Tzvetan Todorov - Crítica de La Crítica

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Crtica de la crtica
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P. Honigshcirn - Max rFc/'cr

H. D. Laing y D. G. Cooper - Roz"n )' .. ioleno
C. K. Ogdeo e r. A. Hiehnrrls - El .,ignifiwdo del .lignificado
D. I. Slohin - Introduccin (l (a p.'iiicfJli"gii,t.<;,ticn
M. DCUlsch n. M. Knwss - Tcnr(l.~ en p.~icolog(L .H,Jcin.1
H. Gcrlh y . Wright Milis - Cnrr.tcr y e.~lrllclfJr(l social
C. L. Slcvcnson - l:,,'lica y Icn~lojr.
A. A. Moles - Sociodimlmi(;n (fe /0 culturn
C. S. Nino - Eticn. y derer:ho.~ IlIlmntlfH
G. DclclI7.c y 17. Gunttnri - El Aflli-Hrli[Jo
G. S. Kirk - El mito. S/l significarlo y jrl1l.rHlc.'i (m la Antigiierlorl y otros c/lICnro.s
K. W. Dcutsch - Los nervio.~ rld golliemo
M. MC:1o - Educacin y r:ulfunl ~it Nfl~1I0 Guineo
K. Lorcn7. - Frlnrlnmefllo.~ rlr. In ~fnlog"n
G. Clark - Lo idenfidad del hombre
]. Kogan - Filo.wfn. de la imaginncin
G. S. Kirk - f.o.! poemru de Homero -M. Auslin y P. Yiclnl-Nnqucl - f:..r:mlrJ",a y .wr:icr/nrl ell la (I11figlla Gn~d(l
D. Russcll - Infroduccin (l In filo.~o!;n mnlcm(fica
G. DlIh)' - Europa en lo Edod MedIo
C. Lvi-Slrnw;:; - f,o n(fnrt.rr, r:do.HI
J. W. Vanrlcr Zl1llflcn - MWIfI(lI rI(! V'iiud"g'(l ...fH:;ol
J. Piasct y otros - COIl ... Iruccir' .r ",(ir/ncin r/r ln.~ teoras cientfico...
S. ]. T~lor y R. lJogdan - Tnfroducci.n o los mtodos cun.1;lnlivo.'i de inl'cstignr:in
H. M. Fcinslcin - /..(1. formncin d'! JFill;nm lrwles
H. Gardncr - Artp., mente), cerehro
.
W. H. Ncwlon-Smilh - l..o rncirJllnlid(uI dr. In cicrI(;in.
C. Lvi-Slrauss - Antro/)(llogn eJlructurnl
L. Fcstin:;cr y D. Katt . Lo.~ m.f(}do.~ dr. ;uvcMigncirifl en ln.~ cictlcia:; !toci.n1.c.'i
R. Arrillaga Torrens - Lo lIo/llralczn. del COflocer
M. Mead - Expcrienci(L5 pcnonn/p.s )' r.icnrficn-~ dc una nntroplogn
C. Lvi~Strauss - T';.HCS trpico.'i
G. Dcleu1,e - Lgico dd .,e"lido -,-'
R: Wuthnow - nli.si... cldturnl
G. DeleU7.e '- Elpliegue
H. Horly, J. ll. Sehneewind y Q. Skinner - i-o filo-,oJo en lo, {isforio
J. Le Gor - PCIlsor la {isl(Jrio
J. Le Gorr - El orelen ele lo memorin
S. Toulmin y J. Goodrield - ;; demdlrimieolo riel liempo
P. llourdieu - Lo onlologo pollico de Mm-fin lIeidegger
R. Rorly - Con.tingencin, irOlll'n y .'iolitln.ritlnd
M. erUTo Filosofa tic In hi.'ilorin
M. Dlanchot - [:..1 c:;pneio [itcrario
T. Todorov - Crlica dc la crlicn
Ttulo origi lul: Critique tle la c(itique. Vil romWl t/'upprentisHlgc

Publicado e' francs por Editiolls du Scuil, Pucs
,Traduccin Je Jos Sllchez Lccuna
Cubierta de Mario Eskclla:t.i
y P&Llo Martn
l." edicin en Editorial Paic!s, 1991
Quedan rigurosamente prohihidas tiill la uutori:t.'lci6n escrito de los titulares

del "Copyright'" bajo las sunciones establecidas en lao leyes, la reproduccin
total o parcial ue esta olJra por cUillquicr mcuio O procedimiento, comprendidos
In reprogrfll y el lratullliento informtico, y Iu uistribucin de cjclllplures
de ella mediante alquiler o prstulIlo pblico.
198'\ oy EJition, Ju Seuil, Pars

de loc.!U6 lus ec.!iciones CIl castcllano,
Ediciones Paid6s ILrica, S.A.,
Mariano euo, 92 - 08021 Barcelona
y Edilorial Paids, SAleF,
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ISBN: 1l'-7509-736-7
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SUMARIO
EXPLICACIONES PRELIMINARES
EL LENGUAJE POETlCO
(Los Formalistas rusos)
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EL RETORNO DE LO EPICO
(Doblin.y Brecht)
3S
LOS CRITICOS-ESCRITORES
(Sartre, Blanehot. I3arthes)
49
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO
(Mijal I3ajtin)
71
CONOCIMIENTO Y COMPROMI30 .
(Northrop Eryc)
87
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Crtica 1
.
Litcratura 1
.
Litcl-atura Il .............................................
Crtica 1I
.
LA CRITICA REALISTA
(Correspondcncia con 1an Watt)
LA LITERATURA COMO HECHO Y VALOR

(Entrevista con Paul Bnichou)
87
92
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93
99
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1.03
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117
LA LITERATURA
Dcfinkin
Al'le e ideologa ........................................
Determinismo y libertad
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1J8
120
123
CRITICA DE LA cRinCA
L\ cRlncA
Mtodos criticos? .....................................

Nueva Critica?
Criticas externas? .....................................
La critica estructural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
La critica del inconsciente
La critica sociolgica ..................................
Prctica de la investigacin ......................... Oo.:
Someterse a otro
. . .... .... .. ..
Asumirse a s mismo ................................
Antinomias
UNA CRITICA DIALOGICA?
129
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131
132
134
135
136
138
140
142
145
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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157
Los francescs no Icen. scgn parece. Yeso que, al establecer estads

ticas tan dcscorazonadoras, agrupamos confusamente alta literatura y'
literatura menor, guas lursticas y libros de cocina. Los libros acerca de
los libros. dicho de otro modo. los libros de crtica. no llaman la
atencin sino a una pequea minora de un grupo ya de por si bastante
reducido: algunos estudiantes, algunos apasionados. Pero la crtica de la
crtica es el colmo; es. sin duda. un signo de la futilidad de los tiempos:
quin podra interesarse por ella?
Podria defender el tema de mi libro alegando que la critica no es un
apndice superl1cial de la literatura sino su doble necesario (el texto,
nunca pucde dccir toda su verdad), o que el comportamiento interpretati
vo es infinitamenlt ms comn que la propia critica y que. por esta razn,.
el inters de la crtica consiste. de alguna manera, en profesionalizar este
comportamiento. en poner en evidencia lo que no es ms que una
prctica inconsciente. Pero estos argumentos. de por s muy buenos. no
me conciernen aqu: mi propsito no es defender o fundar la crtica.
Cul es, enlonces?
Mi inters recae sobre dos temas entrelazados y, en cada uno de ellos,
persigo un doble objetivo.
En primer luga!'. quisiera observar cmo se ha enfocado la literatura
y la crtica en el siglo xx y. al mismo ticmpo. tratar de saber a qu se
puede parecer un pensamiento correclo de la lileratura y de la critica.
Luego quisiera analizar las grandes corrientes ideolgicas de esta poca,
lal como se manifiestan a travs de la reflexin sobre la literatura y, al
mismo ticmpo, tratar de saber qu posicin ideolgica es la ms defendi
ble de todas. En la perspectiva de esle segundo tema, la eleccin de la
reflexin critica es contingente: sucede que esta tradicin me es fami
liar; de lo contrario. la histolia de la sociologa. por ejemplo, o la de las
ideas polticas, hubieran podido, de igual modo, utilizarse para permitir
me el acceso a estas preguntas ms generales. Esta bsqueda de una
posicin ideolgica que sea propia llega en el ltimo lugar de m
enumeracin, p<:.ro es la que funda. y Quizs hasta motiva. todas las
dems preguntas.
Para deeir las eosas con apresuramiento, en este libro tralaremos a la
10
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CRiTICA DE LA. CRiTICA
vez del sentido de algunas obras crticas del siglo xx y de la posibilidad

de oponernos al nihilismo sin dejar de ser ateos.
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Cmo explicar la necesidad de tratar dos temas simultneamente,
cuando cada uno, por aadidura, experimenta un desdoblamiento interior? Renunciar a la generalidad y al juicio me hubiera parecido ingenuo
y deshonesto; hubiera sido interrumpir la indagacin a medio camino.
Renunciar al tema particular y a su investigacin detallada me hubiera
puesto del lado de los que son dueos de la verdad y" cuya nica
preocupacin es la de encontra,' la manera de exponer dicha verdad
para imponerla mejor. Ahora bien, por mi parte, me conformo con
buscarla (lo cual es ya bastante ambicioso) y he llegado a creer que la
forma ms apropiada para esta bsqueda consiste en un gnero hbrido:
un relato, s, pero ejemplar; en este caso, la historia de una aventura del
entendimiento, la reflexin sobre la literatura en el siglo xx, a travs de
la cual se transparenta una bsqueda de la verdad. Un relato ejemplar
que propongo, sin imponerlo, para incitar a mi inlerlocuto' a la rellexin; es decir, para iniciar una discusin.
La eleccin de los autores de quienes hablo depende de diversos
crite,-ios objetivos y subjetivos. El periodo de la historia por el cual me
intereso es el de mediados del siglo xx, aproximadamente entre 1920 y
1980; todos los autores analizados (con excepcin de uno: Dblin) nacieron entre 1890 y 1920 Y pertenecen a la generacin de mis padres. Me he
limitado, adems, a textos redactados en francs, ingls, alemn y ruso y he
dejado de lado los otros. He buscado tambin la variedad, analizando a los
representantes de diversas corrientes crticas y hasta de diferentes familias
de pensamiento: historiadores junto a autores sistemticos y eientif1cos,
pensadores religiosos y militantes politicos, ensayistas tanto como escritores. Pero esta clase de consideraciones, evidentemente, no basta para
explicar la eleccin de una docena de nombres entre centenares posibles.
He lenido en cuenta, desde luego, la notoriedad pblica, pero esto no basta
tampoco parl explicar mi eleccin. La nica explicacin verdadera es la
siguiente: he escogido a los autores que han tenido mayor repercusin en
m. No hablo de Freud, de Lukcs ni de Heidegger, y quiz camelo un
error; pero resulta que la reflexin que ellos hacen, notable en s misma,
no suscita en m reacciones que me parezcan intcresantes. Y como la
exhaustividad no es mi meta en modo alguno, sino slo una cierta representatividad, considero legtimo este criterio de correspondencia secreta,
de dilogo posible. Alguno de los aulores de quienes hablo estn hoy, sin
duda, ms cerca de m que otros; pero lodos ellos me han entusiasmado, en
uno u otro momento, y sigo admirndolos a todos.
Debo aadir finalmente algo ms personal. Este libro representa la
ltima faceta de una bsqueda iniciada hace algunos aos con Teorias
del simbolo (1977) Y Simbolismo e interpretacin 1 (1978); su proyecto
"-.-"
1. Publicados por Monte Avila Edilores, 1981, en traduccin de Enrique

Pezzoni, y 1982, en ll-aduccin de CJaudine Lemoine y Mrgara RuSSOllO. [E.]
11
inicial es contemporneo. Mientras tanto otro tema. el de la otredad. ha,

surgido como centro de mi atencin. No solamente ha atrasado la
realizacin del antiguo proyecto sino que ha ocasionado tambin' en ste
modificaciones interiores. Sin embargo, el marco propuesto en los dos
primeros libros queda presente aqu en segundo plano; por tal razn
quisiera volver a mencionar algunos elementos esenciales.
II
No basta con escoger autores del siglo xx para asegurarse de la

modernidad de su pensamiento. En cada instante del tiempo coexisten
momentos del pasado ms o menos lejanos, del presente y hasta del
futuro. Si deseo interrogar el pensamiento crtico representativo de este
siglo. la objetividad cronolgica rcsulla insuficiente; adems hay quc
cerciorarse de que estos autores no se conforman con repetir ideas
recibidas y confirmar as la tradicin. sino que expresan lo que cs.
especfico de su poca. Para efectual' tal divisin es necesario trazar un
cuadro. aunque resulte general y somero. de esta herencia del pasado
con la cual estn confrontados.
Nuestras ideas respccto a la literatura y el cQlllentario no siempre
han existido. La formacin misma de la nocin literatura con su
contenido actual, es un hecho reciente (del final del siglo XVIIl). Antes,
se conocan cabalmente los grandes gneros (poesa, epopeya, drama),
asi como los pequeos. pero el conjunto en el cual se les inclua resulta
ms amplio que nuestra literatura. La literatura. naci de una oposicin con el lenguaje utilita,;o, el cual encuentra su justificacin fuera de
s mismo; por contraste. aqulla es un discurso que se basta a s mismo.
Por consiguiente. se desvalorizarn las relaciones entre las obras y lo
que stas designen. expresen o enseen, es decir. entre ellas y todo lo
que les sea exterior; en cambio. se dirigir una constante atencin a la'
estructura de la obra misma. al enlace interno de sus epis9dios. temas e
imgenes. Desde los romnticos hasta los surrealistas y el Nouveau
ROllla,,; las escuelas literarias se han basado en cstos principios esenciales. aunque discrepamn en los detalles o en la eleccin del vocabulario.
Cuando el poeta Arehibal.d MeLeish escribe en un poema programtico:
Un poema no dcbe significar
Sino ser,
no hace sino extremar esa inclinacin hacia la inmanencia: el sentido
mismo es percibido como demasiado exterior.
San Agustn. autor reprcsentativo de la manera clsica. de pensar,
formulaba en La doctrina cristia'la una oposicin fundamental: la que
existe entre el uso y el goce:
G07.ar es, en efecto, apegarse a una cosa por amor a ella misma. Usar,
12
CRITICA DE LA CRITICA
por el contrario; es convertir el objeto del cual se hace uso en objeto

que se ama. en caso de que sea digno de ser amado (l. IV. 4).2
Esta distincin tiene una repercusin teolgica: en resumidas cuentas. ninguna cosa. salvo Dios. merece ser gozada. merece ser amada por
ella misma. Agustn desarrolla esta idea al hablar del amar que el
hombre siente por el hombre:
Se trata de saber si el hombre debe amar al hombre por s mismo o
por otra razn. Si es por s mismo. lo gozamos; si es por otra razn. lo
usamos. Ahora bien. creo que debe ser amado por otra razn. Pues la
felicidad se alcanza en el Ser que debe ser amado por s mismo.
Aunque no gocemos de esa felicidad en una realidad. la esperanza de
ser dueos de ella nos consuela sin embargo en este bajo mundo. Pero
maldito sea quien ponga su esperanza en el hombre. No obstante. si lo
examinamos Con precisin. nadie debe llegar hasta el punto de gozar
de s mismo; ya que el deber de uno radica en amarse. no para si
mismo. sino para Aquel del cual debe gozar (l. XXII. 20-21).
En Karl Philipp Moritz. uno de los portavoce's iniciales de la revolucin romntica a finales del siglo XVl1I. la jerarqua es sustituida por la
democracia. el sometimiento por la igualdad; toda creacin puede y
debe convenirse en objeto de goce, A la misma pregunta -puede el
hombre convertirse en objeto de goce?-. Moritz responde con un elogio
del hombre:
El hombre debe aprender a experimentar de nuevo que est ah paIJl s
mismo; debe sentir que. en todo ser pensante. el todo queda a la vista
de cada particular. de la misma manera que cada particular queda a la
vista del todo. Nunca se debe considerar al hombre particular como
un ser meramente //il. sino tambin como un ser noble. que contiene
su propio valor en s mismo. El espritu del hombre es un todo
acabado en s (Schri/len .... pgs. 1516).
As se inaugura la nueva sociedad. Varios aos ms tarde. Ft'iedrich
Schlegel pondr en evidencia la continuidad de la esttica. ya no con lo
teolgico. sino con lo poltico.
La poesa es un discurso republicano. un discurso que es para si
mismo su propia ley y su propio fin. y del que todas sus parles son
ciudadanos libres, con derecho a pronunciarse para concertarse
(.Fragmentos del Lycetllll. 65).
2. Todas las referencias que. salvo indicacin contraria. remiten a las ediciones originales. aparecern en el texto a veces resumidas. Al flJlal del libro se
hallar una lista completa de las referencias. con indicacin de las lraducciones
castellanas disponibles.
13
Se trata, pues, de una concepcin iI'l1lallellte de la literatura, que

coincide con la ideologa dominante de la poca moderna (me valgo del
trmino ideologa. en el sentido de sistema de ideas, de creencias, de
valores comunes a los miembros de una sociedad, sin oponerlo a la
conciencia, a la ciencia o a la verdad, etc.). Ser tambin de esttica de
lo que nos habla Novalis cuando declara: .No vivimos ya en la poca en
que dominaban formas universalmente admitidas? La sustitucin de la
bsqueda de una trascendencia por la afirmacin del derecho de cada
individuo ajuzgarse a partir de sus propios criterios concierne tanto a lo
tico y a lo polltico como a lo esttico: los tiempos modernos estarn
marcados por el advenimiento del individualismo y del relativismo.
Decir que la obra est regida por una mera coherencia interna y sin
rcfedrse a los absolutos exteriores, que sus sentidos son infinitos y no
jerarquizados, es igualmente formar parte de esta ideologa moderna.
Nuestra idea respecto al comentario ha suliido una evolucin parale.
la. Nada seala mejor la ruptura con las concepciones anteriores que la
exigencia, expresada por Spinoza en el Tratado teolgico-poltico,' de
renunciar a buscar la verdad de los textos para no preocuparse ms que
de su sentido. Con mayor exactitud, Spinoza, muy seguro de su separacin entre fe y razn, y por lo tanto entre verdad (aunque fuese religiosa)
y sentido (de ls libros santos, en este caso), empieza por denunciar la
distribucin entre medios y fin en la estrategia patrstica anterior:
La mayora de los intrpretes establecen como principio (para
apre~
henderlas con claridad y adivinar su verdadero sentido) que las Esc,;turas son verdaderas y divinas en todas sus parles, cuando sta debeda
ser la conclusin de un examen riguroso, que impidiera que subsista
oscuridad alguna en cllas; lo que su estudio nos demostrarla mucho
mejor, sin la ayuda de ficcin humana alguna, lo enuncian de entrada
como forma de interpretacin (<<Prefacio., pg. 24).
La critica de Spinoza es una crtica de estructura y no de contenido:
no se trata de reemplazar una verdad por otra, sino de cambiar la verdad
de lugar en el trabajo de intel-pretacin: lejos de poder servir como
principio conductor a este ltimo, el sentido nuevo debe ser el resultado
de ste; y no se puede buscar una cosa con la ayuda de esa misma cosa.
La bsqueda del sentido de un texto debe realizarse sin referencia a su
verdad. La filosofa del siglo XIX har suyo este postulado de Spinoza y, a
pesar de que esta lucha haya perdido actualidad, a Boeckh le parece
necesario decir, en su Ellcyclopiidie UI,d Methodologie del' philosogis
chell WissC>1schaftel1 (1886):
Es totalmente ahistrico prescribir, en la interpretacin de las Santas
E.scrituras, que todo se debe explicar segn la allalogia fidei et doctri
Ilae; aqu la medida que debe guiar la interpretacin ni siquiera est
firmemente establecida, ya que la doctrina religiosa, nacida de la
explicacin de las Escrituras, ha asumido formas muy diversas. L~
'-,
14
CRTICA DE LJ\ CRiTICA

int~rpretacin histrica deb~ ~stablecer nicamente lo que quieren
decir las obras de lenguaje, sin importarle que sea verdadero o [also
(pgs, 120-121),
Se ve cmo se ha producido un deslizamiento insensible: se empieza

por renunciar al uso de un conocimiento previo acerca de la verdad del
'texto como medio para interpretarlo; se acaba por declarar no pertinente toda pregunta referente a su verdad, Por verdad hay que comprender aqu no una adecuacin de 'hecho, de todas maneras imposible de
establecer en el caso de la Biblia, sino la verdad humana general, la
justicia y la sabiduria, Despus de Spinoza, el comentario ya no tendr
que preguntarse: Hablar este texto con exactitud?, sino slo: Qu
dice ~xactamente? El comentario mismo se ha vuelto inmanente: cada
texto ser su propio marco de referencia, a falta de toda trascendencia
comn, y la tarea del crtico, ajena a todo juicio de valor, se agOlan\ en el
'"sclarecimiento d" su sentido, "n la d"scripcin <1" las formas y <1" los
funcionamientos textuales, Por "sto, una ruptum cualitativa S" establece
entre el texto estudiado y el texto del estudio. Si el comentario se
preocupara por la verdad, se situara en el mismo nivel que la obra
comentada y los dos trataran del mismo objeto. Pero la diferencia entre
ambos es radical y el texto estudiado se convierte en objeto (un lenguajeobjeto), incorporando el comentario a la cat"gora del metalenguaje.
Adems de la diversidad de los vocabularios, el hecho de que se
subraye talo cual parte del programa contribuye a esconder la unidad de
una tradicin que domina el comentario de Europa d"sde hac" varios
siglos. Lo que viene hoya la mente, como materializacin central de ese
proyecto, es la crtica estructural, ya tenga por objeto los temas (exploraciones del imaginario, de las obsesiones conscientes o inconscientes) o el
propio sistema expresivo (procedimientos narrativos, figuras, estilo). Pero
la crtica histrica y filolgica, tal como se practica desde el siglo XIX, es
igualmente fiel al proyecto inmanentista, puesto que el sentido de cada
texto no puede establecerse sino en relacin a su contexto particular, y la
tarea del fillogo consiste en explicar ese sentido sin emitir juicio alguno
al respecto. Ms cercana a nosotros, la crtica de inspiracin nihilista (y
no ya positivista como la filologa), que demuestra que todo es. interpretacin y que el escritor se empea en subvel1ir su propia ideologa, se
mantiene an en el mbito del mismo programa, volviendo ms quimJica que nunca toda esperanza de alcanzar la verdad.
Quizs hoy mejor que antes, percibimos lo que est en juego con esta
discusin. La reflexin sobre la literatura y la crtica participa en los
movimientos ideolgicos que dominan la vida intelectual (y no slo
intelectual) en Europa durante lo que se denomina poca moderna. Antiguamente se crea en la existencia de una verdad absoluta y comn a todos, de un patrn universal (el cual coincidi durante varios
siglos con la doctrina cristiana). El derrumbamiento de es la creencia,
el reconocimiento de la diversidad y de la igualdad de los hombres,
15
conducen al relativismo, al individualismo y, finalmente, al nihilismo.

Me siento ahora capaz de especificar la naturaleza del pensamiento'
que busco en la "eflexin contempornea sobre la literatura: mi inters
principal abarcar todo lo que permita superar la dicotoma as esbozada. Dicho con mayor exactitud, buscar en los autores estudiados ele
mentas doetrina,;os que cuestionen la esttica y la ideologa romnticas, sin constituir por ello una vuelta a los dogmas clsicos.
Este uso de las palabras entre comillas, y en particular de romnti-.
ca, la cual utilizar FTecuentemente, exige algunas explicaciones. Exis'
ten va,;as diferencias evidentes entre el sentido dado aqu a este trmino
y el que adquiere cuando designa el movimiento artstico del siglo XIX.
Por una parte, en esta palabra incluyo Fenmenos e ideas que no han
sido asociados con el grupo romntico, tanto del historicismo como del
realismo. Por la otra, excluyo del sentido de este trmino connotaciones
que se le atribuyen con Frecuencia. especialmente una valorizacin de lo
irracional y la aspiracin del artculo a encarnar lo absoluto.
.
Es sencilla la explicacin de la discordia entre el sentido corriente y
el sentido de romanticismo aqu asumido: hablo de lo que me parece
el ideal tpico del movimiento ms que del fenmeno histrico en s
mismo. El romanticismo histrico y, con mayor razn, el siglo XIX son,
en el plano ideolgico, conjuntos heterogneos en los cuales coexisten,
Formando jerarquas diversas, c1ementos dispares, incluso contradicto
rios. Al mismo tiempo insisto en utilizar este trmino, pues Fue ciertamente en un grupo romntico -el primero, el de Jena, que reuna a lo~
hermanos Sehlegel, a Novalis, Schelling y otros ms- donde las principales ideas de la esttica moderna Fueron Formuladas con originalidad y.
Fuerza.
Cada uno de los captulos que siguen est construido a partir del
mismo modelo: procuro localizar pdmero lo que el autor estudiado le
debe a la ideologa romntica; y luego me dedico a los elementos de su
pensamiento que, intencionadamente o no, ponen en duda este marco y
lo rebasan. El ltimo captulo tiene un carcter diferente a p;mera
vista, ya que en l me asumo a m mismo como objeto, tratando al
mismo tiempo de recoger los resultados de los captulos anteriores. Pero
esta diferencia es slo superficial; desde cierto punto de vista, esos otros
captulos narran tambin mi propia historia: he sido y soy ese romnti
ca que trata de pensar la superacin del romanticismo mediante el
anlisis de autores con lo's cuales me he identificado en forma sucesiva.
As pues, en cada captulo, el movimiento repetido se compagina con
otro, que es gradual, y culmina al final, sin que esta culminacin sea por
ello una sntesis. Dicho de otro modo, lo que sigue no es ms que una
-inacabada- novela de aprendizaje.
EL LENGUAJE.POETICO
(Los Formalistas rusos)
Mi ~ctitud f"ente " los Formalist~s rusos (utili7.0 la mayscula cu~n'

do hablo de este grupo particul~r) h~ cambiado en diversas oportunida
des, lo cual, despus de todo, no es nada sorp"endente pues se convir;
tieron en ntimos para mi hace ms de veinte aos. La prime"a
impresin consista en este descubrimiento: se poda habl~r de I~
literatura de forma alegre, irreverente, inventiva; al mismo tiempo, sus
textos tral~b~n de ~quello de lo que nadie pnrecia preocuparse y que,
sin embnrgo, yo habra credo siempre esencial, de aquello que se
designaba, con una expresin algo condescendiente, la tcnica litera
ria . Fue esta admiracin lo que me llev a buscar texto tras texto (no
siempre ern fcil) y, luego, a lraducirlos al francs. En un segundo
momento cre percibir en sus escritos la presencia de un proyecto
terico., el de la constitucin de una potica que, sin embargo, no era
forzos~menle coherente (y con razn: se tralaba de varios autores que
haban escrito durante un lapso de quince aos) ni se haba realizado a
fondo; era, pues, un trabajo de sistematizacin y radicalizacin el que
se impona. Por ltimo, en el curso de un tercer perodo, empec a
percibir a los Formalistas como un fenmeno histrico: lo que me
interesaba no era tanto el contenido de sus ideas, como su lgica
interna y su lugar en la historia de las ideo logias. Esta ltima perspecti
va es la que adopto tambin en esta investigacin, limitndola a una
pequea parte de su actividad, a saber, la definicin de la literatura o,
como ellos ms bien dicen, del lenguaje potico. Pequea pero
compleja: como vamos a darnos cuenln, enlre ellos tenia lugar ms de
una definicin de lo potico.
Lo que podriamos llamar la teora estndar. del lenguaje potico en
los Formalistas rusos aparece de forma explicita desde la primera publicacin colectiva del movimiento, la primera de las Compilaciones sobre
la teora de/lenguaje potico (1916), bajo la pluma de L. Jakubinski, cuya
participacin en el grupo formalista ser marginal, pero que en lances
ofrecia una garanta de lingista a la tesis expuesta por sus amigos; su
contribucin es, pues, importante. Con un vocabulario en lineas genera
les lingstico y desde la perspectiva de la descripcin global de los
~( ~ h~
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18
~ ~~.~t., O-{~ ..... ,c,
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. I efrU t\t~.
CRTICA DE LA CRTICA
diferente$ usos del lenguaje, Jakubinski plantea las bases de su defini

cin del lenguaje potico:
Debemos clasincar los fenmenos lingsticos segn el objetivo para
el cual el emisor utiliza sus representaciones lingsticas en cada caso
particular. Si las utiliza con miras al objetivo meramente prctico de
comunicacin, se trata del sistema del lenguaje prctico (del pensa
miento verbal), en el que las representaciones lingisticas (sonidos,
elementos morfolgicos etc.) no tienen valor autnomo y slo son un
medio de comunicacin. Pero podemos pensar en otros sistemas lino
gsticos (y existen), en los cules el objetivo prctico retrocede al
segundo plano (aunque puede no desaparecer del todo) y las represen
taciones lingsticas adquieren un valor autnomo (pg. 16).
La poesa es, precisamente, un ejemplo de estos -otros sistemas
lingsticos. An ms, ella es su ejemplo privilegiado, de manera que se
puede establecer una equivalencia entre _potico. y .de valor autnomo_, como demuestra este otro texto de Jakubinski, publicado en la
tercera compilacin formalista, Potica, de 1919:
Es necesario distinguir las actividades humanas que tienen su valor en

s mismas, 'de las actividades que persiguen objetivos que les son
exteriores y que lienen un valor en tanto que medios para obtener
tales objetivos. Si llamamos potica la actividad del primer tipo ... (pg.
12).
Esto es claro y sencillo: el lenguaje prctico encuentra su justificacin fuera de s mismo, en la transmisin del pensamiento o en la
comunicacin interhumana; es medio y no fin; es, para emplear una
palabra. culta, heterotlico. El lenguaje potico, al contrario, enc':lentra
su justificacin (y as todo su valor) en s mismo; es su propio fin y no ya
un medio; es, pues, autnomo o, mejor, autotli;o. Esta formulacin
: parece haber seducido a los dems miembros del grupo, pues en sus
escritos, en la misma poca, se encuentran fTases totalmente anlogas.
Por ejemplo, Chklovski, en su artculo sobre Potebnia (1919), reafirma la
idea traduciendo el autotelismo potico en trminos de percepcin
(pero este matiz, como veremos, no es fortuito):
El lenguaje potico sc distinguc del lenguaje prosaico por cl carctcr
sensible de su construccin. Podemos sentir el aspecto acstico, o el
a'1iculatorio, o el semasiolgico. A veces, lo sensible no es la estructura dc las palabras sino su consln.ccin, su disposicin (pg. 4).
y el mismo ao, en un libro edificado en lomo a Khlebnikov, Jakobson presenta frmulas destinadas a hacerse clebres, y que siguen siendo perfectamenle consonantes con la definicin de Jakubinski:
EL LENGUAJE POTICO
19
La poesa no es ms que un el1ul1ciado que aspira a la expresil1. (... ) Si

el arte plstico consiste en la configuracin del material de representaciones visuales del valor autnomo, si la msica consiste en la
configuracin del material sonoro de valor autnomo, y la coreografa, del material gestual de valor autnomo, entonces la poesa consiste en la configuracin de la palabra de valor autnomo, de la palabra
autnoma, como dice Khlebnikov (pgs. 10-11).
Este objetivo de la expresin, de la masa verbal, que califico como
momento nico y esencial de la poesa... (pg. 41).
Decir que la poesa es un lenguaje autnomo o autotlico equivale a
darle una definicin funcional: por lo que hace, ms que por lo que es.
Cules son las formas lingsticas que hacen posible esta funcin? En
qu reconocemos un lenguaje que encuentra su objetivo (y su valor) en
s mismo? En los trabajos formalistas se propondrn dos respuestas a
estas preguntas. Con la primem, "espuesta sustancial en cierto modo, se
asume de forma literal la afirmacin. Qu es un lenguaje que no se
refiera a nada que le sea exterior? Es un lenguaje reducido a su sola
materialidad, sonidos O letras, un lenguaje que rechaza el sentido. Esta
respuesta no es el fruto de una pum deduccin lgica; todo lo contrario,
es probablemente su presencia previa en el campo ideolgico de la
poca la que lleva a los Formalistas a buscarle una justificacin ms
amplia y a erigi,- una teora' de la poesa como lenguaje autotlico.
Resulta que sus especulaciones te,;cas estn estrcchamente ligadas a la
prctica contemporne"a de los futUl;stas, de la que son al mismo tiempo
consecuencia y fundamento; y que la parte ms extrema de esta prctica
es el zau"" lenguaje transmental, puro significante, poesa de sonidos y
de letras ms ac de las palabras. Como se ha visto con Jakobson, no es
grande la distancia que separa al samovitoe slovo (discurso autnomo)
de Khlebnkov (quien slo practica excepcionalmente el zaum) del
sal1l0Cell1lOe slovo (discurso de valor autnomo) de los Formalistas.
Cqmentando retrospectivamente este perodo, Eikhenbaum tiene, pues,
raZn al ver en el lenguaje transmental> la expresin ms trabajada de
la doctrina autotliea:
La tendencia de los futurislas al lenguaje transmental. como un
despojamiento e.xtremo del valor autnomo ... (<<Teorija... , pg. 122)
Unos diez aos antes, Chklovski se preguntaba si toda poesa no era
en realidad transmenlal, al no valerse los poetas, la mayora de las veces,
del sentido sino para lograr una "motivacin., un enmascaramiento y
una excusa:
El poela no se decide a decir la palabm transmenlal.; comnmente
lo transmental se esconde bajo la mscara de un contenido cualquie-
20
ra. muchas veces engaoso. ilusorio, que obliga a los poetas mismos a
admitir que no entienden el sentido de sus versos, (...) Los hechos
expueslos nos obligan a pregunlarnos si. en el discurso no abiertamen
te transmental sino simplemente potico, las palabras tienen siempre
un sentido. o si esta opinin es solamente una ilusin y el resultado de
nuestra falta de atencin' (.0 pozii. .... pgs. 1011).
Jakobson no pensar de otro modo:
El lenguaje potico tiende. en ltimo caso, hacia la palabra fontica;
con mayor exactitud. ya que el objetivo correspondiente est presente.
hacia la palabra eufnica. hacia la palabra transmental (pg. 68) .
'-o
. Otros representantes del grupo no llegan hasta esto. pero estn de

acuerdo en reconocer el valor esencial y. sobre todo. autnomo de los
sonidos en poesa. Asi Jakubinski:
En el pensamiento lil1giiistico versificado. los sonidos se convierten en
el objelo de la atencin. revelan su valor autnomo, emergen en el
ca.mpo claro de la conciencia (.0 zvukakh ..... pgs. 1819).
O Brik:
Cualquiera que sea la manera en que se \[ronlcn las inlerrelaciones dt:
la imagen y el sonido. una cosa es incontestable: los sonidos. las

consonancias no son simplemente un apndice eufnico. sino el resul
I"do de una aspiracin polica aulnoma (pg. 60).
'-o
Pero an ser lenguaje un lenguaje que rechaza el sentido? No ser

borrar el rasgo esencial del lenguaje, sonido y sentido. presencia y
ausencia a la vez, el reducirlo al estatuto de puro objeto fsico? Y por
qu otorgar una atencin intransitiva a )0 que es slo ruido? Llevada al
extremo. esta respuesta (a la pregunta que se refiere a las formas del
lenguaje potico) revela su carcter absurdo: sin duda por esta razn. a
pesar de que los Formalistas no lo hayan explicado, pasamos a una
segunda respuesta. ms abstracta y menos literal. ms estructural y
menos sustancial, que consiste en decir: el lenguaje potico realiza su
funcin autotlica(es decir, la ausencia de toda funcin externa) siendo
ms sistemtico que el lenguaje prctico O cotidiano. La obra potica es
un discurso superestructurado. donde todo se justifica: gracias a eso lo
percibimos en si mismo. ms que remitiendo a un ms all. Para excluir
todo recurso a una exterioridad con relacin al texto. Eikhenhaum. en
un clebre anlisis de El capote de Gogol (de 1918). recurre a las
metforas de la construccin y del juego. objeto' o actividad camcte'rizados por su coherencia interna y por la falta de finalidad externa:
,.'
Ni una sola fTase de. la obra literaria puede ser, en s. un .renejo.
EL LENGUAJE POTICO
21
simple de los senlimientos personales del autor, sino que es siempre

construccin y juego (pg. 62).
En un estudio publicado en la misma poca (<<Svjaz' priemov.:. ),

Chklovski reivindica tambin esta versin estructural del autotelismo:
no todo es forzosamente lenguaje transmental en poesa y sobre todo en
prosa; pero la prosa narrativa misma obedece a las leyes de combinacin
de sonidos, a las reglas de construccin responsables de la instrumentacin. fnica.
Los mtodos y los procedimientos de compOSIClon del tema. son
semejantes y, en principio, idnticos a, por lo menos, los procedimientos de la instrumentacin sonora. La obra verbal es una cadena de
sonidos, de movimientos articulatorios y de pensamientos (pg. 50).
La afirmacin del carcter sistemtico de la obra hace, pues. su
entrada en la Vulgata, bajo las formulaciones ms variadas. desde la de
Chklovski:
La obra est enteramente construida. Toda su materia est organi7.ada
(Trelja gabrika. pg. 99).
Hasta la de Tynianov:
Para anali7.ar este problema fundamental (de la evolucin literal;a),
hay que reconocer primero que la obra literaria es un sistema y que la
literatura es igualmente uno. Slo sobre la base de esta convencin se
puede construir una ciencia literaria (.0 literaturnoj.... , pg. 33).
De igual modo. Jakobson pasa de una a otra respuesta. Se ha visto ya
el papel que le atribua a la poesa (ransmenta\. Pero, en la poca de su
libro sobre Khlcbnikov, recurre tambin a otras explicaciones. Una de
ellas. que ocupa una posicin en resumidas cuentas intermedia. est
unida en su formulacin a las lecciones de Kruszavski. Este ltimo
describe sistemticamente las relaciones lingisticas recurriendo a la
oposicin entre semejanza y contigidad. corriente por entonces, en los
trabajos de psicologa general; sirvindose de los trminos de conservador. y progresista., particularmente cargados de sentido poltico en
Rusia. aade un comienzo de juicio de valor:
Desde cierto punto de vista, el proceso de evolucin de la lengua
aparece como el antagonismo eterno entre la fuerza progresista, determinada por las relaciones de semejalll.a. y la fuerza conservadora,
determinada por las asociaciones de contigidad (Ocherk .... pgs. 116117).
El razonamiento de .Jakobson se desalTolla a partir de ah de la
22
CRiTICA, DE I.A CRTICA
siguiente manera: el heterotelismo del lenguaje cotidiano se adapla bien

a las relaciones de contigidad (desde luego arbilrarias) entre significante y significado; el aulotelismo del lenguaje potico se favorecer por las
relaciones de semejanza (motivacin del signo); por aadidura, se ha
pasado de -progresista a -revolucionario, lo que, en el contexto de la
poca, permite a cada uno de los trminos, -poesa y -revolucin,
infundir en el otro una luz positiva:
En los lenguajes emotivo y potico, las representaciones verbales
(tanto fonticas como semnticas) concentran sobre ellas mismas una
mayor alencin, el lazo enlre el aspecto sonoro y la significacin se
vuelve ms estrecho, ms ntimo, y, en consecuencia, el lenguaje se
vuelve ms revolucionario, ya que las asociaciones habiluales de contigidad retroceden al segundo plano (pg. 10).
La asociacin mecnica por contigidad entre el sonido y el senlido se

da tanlo ms rpidamente, cuanto ms habitual sea. De ah el carcter
conservador del lenguaje cotidiano. La forma de la palabra mucre
rpidamente. En poesa, el papel de la asociacin mecnica est reducido al mnimo (pg. 41).
Esta sustitucin de las asociaciones de contigidad por las asociaciones de semejanza (lo que abarca, aparentemente, la relacin ms estre
cha, ms ntima entre sonidos y sentidos) es de hecho un esfuerzo del
carcter sistemtico del discurso, ya que la contigidad no es ms que
otra denominacin de lo arbitrario, o de la convencin no motivada.
Pero, en su mismo texto', Jakobson tambin considera otra forma de
motivacin, no ya entre significante y significado (motivacin de alguna
manera vertical), sino entre una palabra y la otra, en la cadena del
discurso (motivacin horizontal); sta, una vez ms, va en el sentido
del autotelismo que define el cnunciado potico: .No se percibe la
forma de una palabra a menos que se repita en el sislema lingstico.
(pg. 48). Esta ltima manera de ver las cosas es la que se convel'lir en
el credo de Jakobson cuarenta a,;os ms tarde, y slo se perciben
diferencias terminolgicas entre el enunciado de 1919 y aquellos ms
clebres que datan de los aos sesenta. Por una parle, el lenguaje
potico se define por su autotelismo:
El objetivo (Einstel/ung) del mensaje en cuanto tal, el acento puesto en
el mensaje por su propia cuenta, es lo que caracteriza la funcin
potica del lenguaje (<<Lingstica y potica).
Por otra parte, el autotelismo se manifiesta por esa forma particular
de la super-estructura que es la repeticin:
La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la
seleccin sohre el eje de la combinacin.
El. tENGUIIJE
rolco
23
En todos los niveles del lenguaje. la esencia del artificio potico

consiste en peridicas reiteraciones (.Gramatical pamllelism ...
Tal es la primera concepcin formalista del lenguaje potico. primera no en el tiempo sino ms bien en el orden de importancia. Ser una
concepcin original? Jams se ha ignorado la liIiaein que lleva a los
futuristas rusos. Pero es sta una correspondencia inmediata que. ms
que revelar. enmascara el verdadero arraigo ideolgico de las teorias
formalistas. Sin embargo. Jirmunski lo haba indicado desde los inicios
de los aos veinte (en .Zadachi POCliki): el marco de la doctrina
formalista del lenguaje potico es el estetieismo kantiano y. tendriamos
que aadir. su elaboracin posterior en la poca del romanticismo
alemn. La idea del autotelismo como definicin de lo bello y del arte
viene en linea recta de los escritos estticos de Karl Philipp Moritz y de
Kant; la solidaridad misma entre autotelismo y una mayor sistematicidad est ah abiertamente articulada. al igual que la que existe. por lo
. dems. entre autotelismo y valor de los sonidos. Ya en su primer escrito
esttico (de 1785). Moritz declara que la ausencia de finalidad externa
debe ser compensada. en arte. por una intensifieacin de la Finalidad in
terna:
Si un objeto debe producir en m placer. hay que situar en el objelo
mismo la utilidad o el Fin externo cuando carece de ellos; o entonces:
debo elleoll/mr ell las par/es aisladas de ese obie/o tal1Ca f/1Qlidad que
olvido
prCC'111Ianl1c:
Pero para qu sirve
CI1fOtlCCS
su folalidad? Para
decirlo en otras palabras: frente a un objeto bello debo sentir placer

nicamente por l mismo; con ese motivo. la ausencia de Finalidad
externa tiene que compensarse nlcdiantc un" finalidad interna; el
objeto tiene que ser algo acabado en s mismo (SehriftcI1 .... pg. 6).
Lo mismo dice Schelling: la prdida de funcin externa se paga con
el precio de un aumento de la regularidad interna:
La obra potica (...) slo es posible a travs de una separaclOn del
discurso con el cual se expresa la obra de arte. de la totalidad del
lenguaje. Pero esta separacin. por una parte. y ese carcter absoluto.
por la otra, no son posibles si el discurso no contiene en 51 mismo su
propio movimiento independiente y. por consiguiente. su tiempo.
como los cuerpos del mundo; as se separa de todo lo dems. al
obedecer a una regulal;dad inlerna. Desde el punto de vista externo. el
discU1~so se mueve librcnlcntc y de manera aulnoma; slo en s
mismo est ordenado y sometido a la regularidad (Philosophie der
K,msl. pgs. 635-636).
.
De igual modo. August Wilhelm Schlegel justifica con cazn las

repeticiones fnicas (las coacciones mtl'icas del verso) por la necesidad
de afirmar el carcler autnomo del discurso polico:
24
Cuanto ms prosaico resuha un discurso, ms pierde' su acentuacin

musical y no hace sino articularse con sequedad. La tendencia de la
poesia es exactamente inversa y, por consiguiente, para anunciar que
es un discurso que tiene su fin en s mismo, que no sirve a ningn
asunto exterior y, que por lo tanto, intervendr en una sucesin
temporal determinada en otra parte. debe formar su propia sucesin
temporal. Slo as el oyente ser extrado de la realidad y devuelto a
una serie temporal imaginaria. slo as percibir una subdivisn regular de las sucesiones, una medida en el discurso mismo; de ah ese
fenmeno maravilloso cuando, usada como puro juego, en su manifestacin ms libre, la lengua se deshace voluntariamente de su carcter
arbitrario. que domina por otro lado categricamente. y se :somete a
una ley aparentemente ajena a su contenido. Esta leyes la medida, la
cadencia, el ritmo (Vorlemngel1 .... pgs. 103-\04).
Nos podramos preguntar si los Formalistas. eran conscientes de esta
filiacin. Aunque la respuesta fuera negativa, no tendra mayor impar
tancia, ya que podan estar impregnados de las ideas romnticas sin.
tomarlas de su fuente, recibindolas por medio de los simbolistas fTanceses o rusos. De esa manera, podemos permanecer escpticos respecto a
las 'declaraciones de Jakobson cuando, en 1933, niega las asimilaciones
que le parecen abusivas:
Parece que esta escuela (formalista) ( ) defiende el arte por el arte y
sigue los pasos de la esttica kantiana. ( ) Ni Tynianov, ni Mukarovski,
ni Chklovski, ni yo, predicamos que el arte se basta a s mismo (<<Qu
es la poesa?).
Pero. de hecho. los primeros escritos de Jakobson. precisamente,
contenen dos nombres clave: el de Mallarm y el de Novalis. Ahora
bien. la esttica del primero es slo una versin radical de la doctrina
romntica; mientras que el segundo es uno de sus principales autores ...
En' un texto posterior, Jakobson evoca de esta manera la influencia de
Novalis que l mismo habla experimentado:
Pero an ms temprano [que 1915. ao en que lee a Husserl]. hacia
1912 [es decir. a la edad de diecisis aos]. como estudiante. cuando
haba escogido decididamente el lenguaje y la poesa como objeto de
investigaciones futuras, me encontr con los escritos de Novalis y me
qued fascinado para siempre al descubrir en l, como al mismo
tiempo en Mallarm. la unin inseparable del gran poeta con el
profundo terico del lenguaje. (... ) La escuela llamada del Formalismo
ruso viva su periodo de germinacin antes de la primera guerra
mundial. La discutida nocin de aLl/orreglllacin (Selbs/gesc/zmiissigkeil) de la forma, para hablar como el poeta, ha experimentado en ese
movimiento una evolucin, desde las primeras tomas de posicin
meeanieistas hasta una concepcin autnticamente dialctica. Esta
ltima encontraba ya en Novalis. en su clebre Monlogo, una
EL LENGUAJE POTICO
25
incitac.i6n plenamente sinttica que, desde un principio, me haba

embelesado y llenado de asombro (<<Nachwort., pgs. 176-177).
Filiacin no significa identidad, y es cierto que ni A.W. Schlege! ni
Novalis hubieran podido escribir los anlisis gnimaticales que Jakobson
consagr a la poesa, ni tampoco Baudelaire, al cual Jakobson hace
gustosamente referencia en sus escritos ms tardos. Resulta que la
opcin ideolgica (la definicin del lenguaje potico) que los Formalistas comparten con los romnticos no basta para caracterizar plenamente su trabajo; no es indiferente saber que Novalis escribe fragmentos
poticos y Jakobson artculos en las revistas especializadas. Sin embargo, esa concepcin particularmente popular de los Formalistas de nin
guna manera les pertenece en exclusiva y, por ella, quedan enteramente
dependientes de la ideologa romntica.
11
Pero esta concepcin del lenguaje potico no es la nica y ni siquiera

de! todo la primera en la histoda del Formalismo ruso. Si nos detenemos
en la primera publicacin terica de Chklovski, "Vosk-esenie slova. [L~
resurreccin de la palabra], con fecha de 1914, por lo tanto anterior a la
constitucin del grupo, nos encontramos con una curiosa mezcla de la
doctdna precedentemente expuesta con otra, cuya diferencia Chklovski
no parece percibir pero que en realidad slo puede armonizarse con la
primera con la mayor dificultad.
Por una parte, pues, Chklovski escribe:
Si queremos crear una definicin de la percepcin potica y en general artstica, nos toparemos sin duda con esta definicin: la percepcin
artstica es aquella en la cual se experimenta la forma (quiz no slo.la
forma sino necesariamente la forma) (pgs. 24).
El tono general nos resulta muy conocido; sin embargo, se percibe
tambin un matiz que estaba presente igualmente en los textos mencionados con anterioridad y que parece ser la contribucin personal de
Chklovski a la doctrina profesada colectivamente: en lugar de describir
la obra de arte misma, o el lenguaje potico, Chklovski se interesa
siempre pOI' el proceso ele su perccpcin. No es el lenguaje el que es
autotlico, es su recepcin por el lector o el oyente.
Ahora bien, por otra parte, Chklovski nos entrega tambin incidental .
mente otra definicin del arte que, como veremos, est igualmente
ligada a la percepcin, pero que renuncia, en cambio, al autotelismo:
La sed de lo concreto, que constituye el alma del arte (Carlyle). exige el
cambio. (pg. 4). Carlyle, ya se sabe, 110 es ms que otro vulgarizador de
las ideas romnticas, y su concepcin del artc deriva de la de Schelling:
es la sntesis de lo infinito con lo finito, la encarnacin de la abstraccin
26
CRTICA
DE LA CRITICA
en formas concrelas. As, pues, no hemos dejado la tradicin romntica.

Pero es quizs a otro luga- comn de la poca al que se refiere implcitamente Chklovski (sobre todo si se toma en consideracin su insistencia
~n la percepcin): el que populariza la esttica del impresionismo_ El
arte renuncia a la representacin de las esencias y se dedica a la de las
impresiones, de las percepciones; slo existen visiones individuales de
los objetos, no objetos en s; la visin constituye el objeto, renovndolo.
Estamos aqui an ms cerca de los principios relativistas e individualistas de esta ideologa.
Sea lo que sea, Chklovski no parece advertir en modo alguno que esta
funcin del arte (renovar nuestra percepcin del mundo) no puede
asimilarse al autotelismo o ausencia de funcin exlerna, igualmenle
caracteristica del arte, y sigue planteando ambas simultneamente en
los textos de los aos siguientes. La ausencia de articulacin es particularmente sorprendente en .El arte como procedimiento, donde se
introducir el famoso conceplo de ostranenie, o distanciamienlO. Pues
volvemos a encontrar aqu los ejemplos ya mencionados en .Voskresenie slova [La resurreccin de la palabra] de un lenguaje potico .distanle o .extrao- (el blgaro antiguo en Rusia, Arnaul Daniel, la glosa
de Arislleles, etc.), seguidos por estas afir"maciones:
As el lenguaje de la poesa es un lenguaje dificil, complicado, lento.
(... ) Asi, desembocamos en la definicin de la poesa como discurso
disminuido, oblicuo (pgs. 2122).
La primera concepcin del lenguaje potico est, pues, muy prescn
te. Pero al lado de sla, a veces hasta encajada den tro de ella, se
encuenlra tambin la segunda, que carga de hecho con la insistencia de
su aulor. Chklovski escribe, pues, 'especto a la primera concepcin, de
una manera perfectamente incoherenle:
L~
imagen potica es un medio para intensificar la impresin. (...) La
inlagcn potica es una de las rrmncras de crear una ilnprcsin IlU\S
fuene. Como tal (...), es igual a ladas las maneras que utilizamos para
aumenrar la sensacin de la cosa (las palabras o hasta los sonidos de la
obra pueden igualmente ser cosas) (pgs. 9-10) .
.'-../
Se ve aqu cmo el parntesis lrala de .econciliar las dos vertientes

de la doctrina: se halla de nuevo la doclrina del aulotelismo artstico a
condicin de olvidar que el arte es diferente del reslo del mundo! Pero
puede ser la imagen.manera idntica a la imagen.cosa, el .medio al
.fin? O tambin:
La finalidad de la imagen no es la de aproximar su significado a
nuestro entendimienro, sino la de erear una percepcin particular del
objeto, de crear su visin. y no su rcconocil11ienlolt .(pg. 1B).
'--J
EL LENGUAJE POTICO
27
La OposlclOn lenguaje potico/lenguaje prctico queda igualmente

resuelta y simplilkada; ya no opone, sin embargo, autotelismo a heterotelismo, sino lo concreto a lo abstracto, lo sensible a lo inteligible, el
mundo al pensamiento, lo particular a lo general. A veces, Chklovski
logra asumir las dos posiciones dentro de una misma Frase, como en este
Fragmento central de su ensayo:
Para devolver la sensacin de la vida, para sentir el objeto, para que la

piedra sea piedra, existe lo que se llama el arte. La finalidad del arte es
In tic uaJ' una sensacin dc objeto como visin y como reconocimienlo; el procedimiento del arte es cl procedimiento de distanciamiento y
el procedimiento de la forma difcil,.que aumenta la dificultad y la
duracin de la percepcin, ya que el proceso de percepcin en arte
tiene su nn en si mismo y debe ser prolongado; el arte es una manera
de experimentar el devenir del objeto, lo que ya ha alcanzado su fin no

le interesa al arte (pg. 13).
Hasta la palabra distanciamiento, nos encontramos en la segunda
concepcin Formalista; a partir de ah, y hasta el punto y coma, volvemos
a la plimera, a menos que el arte se conciba como un aparato de
percepcin, que no. ha de percibirse en s mismo. Si el proceso de
percepcin se vuelve un fin en s (gracias a la dificultad de la Forma), el
objeto no se percibe ms sino menos; si el distanciamiento revela la
definicin del at-te, el proceso de percepcin es imperceptible, es el
objeto lo que se ve, como por primera vez...
Chklovski no nos da indicio alguno de que sea consciente de las
dificultades que ha planteado. Slo encontramos, a mi entender, una
tentativa de articular las dos concepciones; sta aparece en el estudio de
Jakobson, ms de quince aos despus, Qu es la poesa? Hacia el fin
de su escrito, Jakobson presenta una especie de resumen de la posicin
Formalista y aborda tambin la definicin del lenguaje potico, o de la
poeticidad:
Pero cmo se manifiesta la poeticidad? En cuanto la palabra cs
experimentada como palabra y no como simple representante del
objeto nombrado ni como explosin de emocin. En cuanto 'Ias pala
bras y su sintaxis, su sentido, su forma externa e interna no son
indicios indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y
su propio valor (p<g. 124).
Hasta aqu se trata de una versin muy pura de la primera concep
cin Formalista, la del autotelismo. Pero la Frase siguiente nos hace
cambiar de perspectiva:
Por qu es esto necesario? Por qu se tiene que subrayar que el
signo no se confunde con el objeto? Porquc al lado de la conciencia
inmediata de la identidad entre el signo y el objeto (A es Al)' la
28
CRITICA DE U. CRITICA
conciencia inmediata de la ausencia de esta identidad (A no cs A,) es

necesaria; esta antinomia es inevitable, pues sin contradiccin no hay
juego de conceptos, no hay juego de signos,' la relacin entre el
concepto y el signo se vuelve automtica, el curso de los acontecimientos se interrumpe, la conciencia de la realidad muere. (...) La
poesa nos protege del automatismo, del embotamiento que amenaza
nuestra frmula del amor y del odio, de la rebelda y de la reconciliacin, de la fe y de la negacin (pgs. 124-125).
'-
'-'
Se podria interpretar este razonamiento con el espritu de la semntica general, al estilo de Korzybski: la relacin automtica entre palabras
y cosas es nefasta para ambas, ya que las sustrae de la percepcin y slo
favorece la inteleccin. Al romper el automatismo, se gana en ambos
terrenos: se perciben las palabras como palabras pero, a causa de esto,
tambin los objetos en tanto que objetos, como lo que son .realmente,
fuera de todo acto de nominacin ... '
Sabemos que la palabra y la idea de distanciamiento tienen mucho
xito; sobre eso volveremos. No obstante, no es seguro que la funcin
del distanciamiento sea muy importante en el interior mismo de la
produccin formalista. Es cierto que Chklovski se refiere a ella constan'temen te. Pero, en las exposiciones sistemticas (por ejemplo, .teorija
formal'nogos metoda- [Teora del mtodo formal] de Eikhenbaum, o
Teora de la literatura de Tomachevski, que datan ambas de 1925), el
procedimiento de distanciamiento es mencionado sin ms; no es en
absoluto la definicin del arte; Tomachevski, por ejemplo, describe el
distanciamiento como -un caso particular de'la motivacin artstica(pg. 153). Cul hubiera sido el puesto del distanciamiento en el sistema esttico de los Formalistas? Podriamos imaginar, en primer lugar,
como lo deseaba Chklovski, que constituya la definicin misma del arte.
Pero, aunque el origen de esta segunda concepcin del lenguaje potico
sea todava romntico, la forma que reviste en la poca le hace entrar en
: contradiccin directa con la primera concepcin: sta niega toda funcin externa, aqulla reivindica una. La relacin con el mundo exterior,
rechazada como .imitacin de la esttica romntica, vuelve aqu en
1. Encontramos una asimilacin muy compa~able, diez aos ms tarde, en
Maurice Blanchot, para quien la percepcin del lenguaje como cosa tambin
, lleva a la percepcin de las cosas como tales: .EI hombre deja de ser el paso
. efimero de la no-existencia para volverse una bola concreta, un macizo .de
existencia; <l lenguaje, abandonando ese sentido que nicamente quera ser,
busca volverse insensato. Todo lo que es fsico desempea el rol principal: el
ritmo, el peso, la masa, la figur~. y luego el pap<l en el cual se escribe, el trazo de
la tinta, eLlibro. S, por suerte, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo
de corteza. un pedazo de roca, un fragmento de arcilla donde subsiste la realidad
de la tierra, La palabra acta, no como una fuerza deal sino como una fuerza
~
oscura, como un hechizo que conslde las cosas, las hace renlmente presentes
(La parl dl/ /eII. 1949, pg. 330).
fuera de ellas mismas.
EL LENGUAJE rOt-.TICO
29
una relacin ms instrumental: el arte como revelacin (y ya no imitacin) del mundo.

En segundo lugar, se podra retener la insistencia continua de
Chklovski respecto al proceso de percepcin, y ver en esta idea el esbozo
de una teola de la lectura. Pero en esta forma la idea est igualmente en
contradiccin con la gran cordente de la prctica formalista. El objeto
de los estudios literarios segn los Formalistas -al respecto estn todos
de acuerdo- son las obras mismas, no las impresiones que stas dejan en
los lectores. Por lo menos en teora, los Formalistas separan el estudio
de la obra y el de su produccin o su recepcin, y reprochan constantemente a sus predecesores el ocuparse de lo que slo son circunstancias
o, ms concretamente, impresiones. Una teora de la lectura no puede
introducirse sino de contrabando en la doctrina formalista.
Finalmente, en tercer lugar, el distanciamiento podra servir de base'
a una teora de la historia literaria. Ser el sentido que tomar en los
escritos de Chklovski, Jakobson o Tomachevski desde los comienzos de
los aos veinte; da nacimiento a la idea del ciclo automatizacindenudacin del procedimiento, o seala la metfora de la herencia
transmitida (cada poca convierte en cannicos textos juzgados marginales en la poca anterior). Pero si se toma la nocin en sentido estricto,
slo se puedc aplicar a un nmero bastante limitado de caso; para
generalizarla hay que modifica,- su sentido, y es lo que suceder con los
escdtos dc Tynianov, llevndonos as a una tercera concepcin del
lenguaje potico.
III
Antes de llegar a este punto, hay que rccordar en qu consiste la

actividad concreta de los Formalistas, y preguntarse en qu medida
corresponde sta a tal o cual parte de su programa. El grueso de sus
publicaciones no est consagrado a la elaboracin de un sistema esttico, original o banal, ni a una interrogacin sobre la esencia del arte;
lament maslo o no, es preciso constatado: los Formalistas no son .filsofos . Por el contrario, se multiplican los trabajos sobre diferentes
aspectos del verso (Brk, Jakobson, Tynianov), sobre la organizacin del
discurso narrativo (Eikhenbaum, Tynianov, Vinogradov), sobre las for:
mas de composicin de la histoda (Chklovski, Tomachevski, Reformalski, Propp) y as sucesivamente.
Se 'podra decir, pues, a primera vista, que existe una distancia entre'
lo que yo llamaba la .primera concepcin. del lenguaje potico y el
trabajo concreto de los Formalistas, en la medida en que no se comprende muy bien por qu es necesaria la hiptesis inicial para los. trabajos
que siguen. Sin embargo, mirando ms de cerca, se descubre que estos
trabajos son posibles (sin ser propiamente provocados) por el postulado
original. La frmula un poco abstracta y hueca de los romnticos, segn'
30
CRTICA DE U. CRTICA
la cual la obra de arte debe percibirse en s misma, y no segn otra cosa,

se volver, no afirmacin doctrinal sino razn prctica que llevar a los
Formalistas -a los eruditos, pues, ms que a los lectores- a percibir la
obra misma; a descubrir que tiene un ritmo que hay que aprender a
describir; narradores que hay que saber diferenciar; mtodos narrativos,
universales y sin embargo variados hasta el infinito. En otras palabras, su
punto de panida en la esttica romntica les permite comenzar a practicar, y en esa son verdaderos inventores, una nueva ciencia de los
discursos. No "es que, a diferencia de otros crticos literados, digan la
verdad ah donde stos slo emitan opiniones -ello seria una ilusinsino que reanudan el proyecto, planteado por la Potica y la Retrica de
Aristteles, de una disciplina cuyo objeto son las formas del discurso y
no las obras particulares. En este encuentro de la tradicin aristotlica
con la ideologa I"Omntica reside incluso la orginalidad del movimiento formalista, explicndose as su preferencia por los artculos especializados sobre fragmentos poticos.
Eikhenbaum se mostrar particularmente sensible a este rasgo caracterstico del Formalismo, y acude a l constantemente en su .Teorija
forenal'nogo metoda. [Teora del mtodo formal):
'---
Para los .formalistas., la nica cuestin de principio no concierne a

los mtodos de los estudios literados sino a la literatura en calidad de
objelo de estudio. (...) Lo que nos caracteriza no es el .ronnalismo.
como teora esttica, ni la metodologa. como sistema cientfico
acabado, sino slo la aspiracin de crear una ciencia literaria autnollla sobre la base de los rasgos especficos del material literario (pgs.
116-tI7) .
Estaba perfectamente claro. hasta para las personas exteriores al Opbaz, que la esencia de nuestro tmbajo no consisLa en el eSLablecimien-.
to de un .mtodo formal. inmutable, sino en el estudio de las propiedades especficas del arte verbal; que se trata no del mtodo sino del
objeto de estudio ( pg. 114).
'-
Lo que caracteriza al Formalismo es un jJbjeto, no una teoria. En un

sentido, Eikhenbaum tiene ra:zn: no'dispone de mtodo particular alguno
y la terminologa misma cambia con los aos. Pel"O lo que caracteriza una
escuela critica no es nunca un mtodo (esto es una ficcin dedicada a
atraer discipulos). sino la manera de construir el objeto de estudio: los
historiadores de la generacin anterior incluan las relaciones con el texto
ideolgico y dejaban de lado el anlisis intemo de la obra; los Formalistas
hacen todo lo contrmio. Ahora bien, es evidente que para Eikhenbaum,
quien ilustra aqui la actitud positivista, esta eleccin permanece perfectamente transparente, invisible. Por esta ra:zn, por lo dems, no hay jams
en los Formalistas una respuesta a la pregunta: .Qu debe hacer la
crtica? Contestarian, con toda inocencia: descIibir la literatura (como si
sta existiera en estado fcticamente bruto).
EL LENGUAJE POtTICO
31
Pero volvamos al objelo de los esludios literarios, tal como lo percibe

Eikhenbaul11. Este objeto es .la literatura como serie de rasgos especficos', .Ias propiedades especficas del arte verbal . De qu especificidad
se trata? Para que se justifique la creacin de una nueva disciplina, esta
especificidad tendra que ser de la misma naturaleza en todas las instancias de lo que se reconoce como perleneciente a la literatura. Ahora
bien, el atento anlisis de las .obras en s mismas. -hecho posible por la
hiptesis de la especificidad literaria- va a revelar a los Formalistas que
dicha especificidad no exisle; o, con mayor exactitud, que no tiene
existencia universal o eterna; la tiene nicamente en la medida en que
est circunscrita tanto histrica como culturalmente; y que, por esto, la

definicin mediante el autotelismo es indefendible. Paradjicamente,
son precisamente sus presupuestos romnticos los que llevarn a los
fornH\listas a conclusiones antirronlnlicas.
Se halla por primera vez esta constatacin en el estudio de Tynianov
.Literaturnyj fakt [El hecho literario] que data de 1924. Tynianov observa primero:
Mientras que una de/inici" firme de la literatura se vuelve cada vez
ms dificil, cualquier contemporneo nos sealar con el dedo lo que
cs un hecho literario. (...) El contemporneo, que ha presenciado una
o ~os o hasta ms revoluciones literarias, al envejecer notar que, en
su liempo, semejanle acontecimiento no era un hecho literario, mientras que ahora ha llegado a serlo; e inversamenle (pg. 9).
y concluye:
El hecho literario es heterclito, y en ese scntido la literatura es una
serie que evoluciona con solucin de continuidad (pg: 29).
Es evidente la generalizacin que ha' tenido que SLIfrir el concepto de
distanciamiento para llevar a la nueva teora literaria de Tynianov (ser
un azar que su estudio est dedicado a V. Chklovski?). El distanciamiento no es ms que un ejemplo de un fenmeno ms amplio, que es la
historicidad de las categoras que usamos para distinguir los hechos de
cultura: stos no existen en lo absolulO, a la manera de las sustancias
qumicas, sino que dependen de la percepcin de quienes los utilizan.
Volviendo al mismo lema en .Sobre la evolucin literaria (1927),
Tynianov es todava ms claro:
La existencia del hecho literario depende de su cualidad diferencial (es
decir, de su correlacin con la serie, sea literaria, sea extralileraria),
en otras palabras, de su funcin. Lo que es hecho literario en una
poca ser en otra un hecho colidiano de palabra comn, y a la
inversa. en relacin con el sistema literario entero en que evoluciona
el mismo hecho. As, una carta amistosa de Derjavine es un hecho de

la vida cotidiana, mientras que en la poca de Karam7.ine y de Puchkin
32
la carta amistosa es un hecho literario. Vase la literalidad de las

memorias y de los diarios Intimas en un sistema literario, y su extrali
teralidad en otro (pg. 35).
La .automatizacin y el .distanciamiento aparecen aqu cama
ilustraciones particulares del proceso de transformacin de la literatura
considerada como una totalidad.
Las consecuencias de esta tesis son estremecedoras para la doctrina
formalista. En efecto, equivale a afirmar la inexistencia de lo que Eikhenbaum consideraba como la garantia de la identidad del Formalismo: el
objeto de sus estudios, es decir, la especificidad (transhistrica) de la
literatura. Dos reacciones, por lo dems contradictorias, pueden registrar
se en los otros miembros del grupo. La primera es la de Eikhenbaum, en
Moj vremennik [Mi pelidico], en 1929; consiste en una adhesin total,
tanto en el nivel de los ejemplos como en el nivel de las conclusiones:
As, en algunas pocas el diario y hasta la vida cotidiana de una sala de

redaccin tienen el significado de un hecho literario, mientras que en
otras son las sociedades, los circulas, los salones los que adquieren el
mismo significado (pg. 55).
El hecho literario y el periodo literario son nociones complejas y
cambiantes, en la medida en que son igualmente cambiantes las
relaciones de los elementos que contribuyen a la literatura, as! como
sus funciones (pg. 59).
Nada se dice, en cambio, sobre la manera en que esta idea se articula
con las afirmaciones anteriores de Eikhenbaum.
Jakobson, por su parte, no parece estar impresionado por estas
nuevas declaraciones. En cQu es la poesa?, se contenta con aislar un
ncleo firme en el seno de la inestabilidad general; restringe as un poco
el campo de aplicacin de sus tesis pero no modifica su contenido.
Ya he dicho que el contenido de la nocin de poesia era inestable y
variaba con el tiempo, pero la funcin potica. la poeticidad, como
han subrayado los Formalistas, es un elemento sui generis, un elemen
to que no se puede reducir mecnicamente a otros elementos (pg.
123).
Los trabajos de Jakobson de los aos sesenta atestiguan siempre su

conviccin de que es posible obtener una definicin lingstica (y transo
histrica), si no de la poesa, por lo menos de la funcin potica.
La tesis de Tynianov es rica en implicaciones radicales. En realidad,
ya no deja espacio para un conocimiento autnomo de la literatura, sino
que conduce hacia dos disciplinas complementarias: una ciencia de los
discursos, que 'estudia las formas lingsticas estables pero que no puede
nombrar la especificidad Iitel1lria; una historia, que explicita el nombl1l-
EL LENGUAJE POTICO
33
miento de la nocin de literatura en cada poca dada, relacionndose

con otras nociones del mismo nivel. Esta tercera concepcin del lenguaje potico es, en realidad, una demolicin de la nocin misma: en su
lugar aparece el -hecho literario., categora histrica y no ya filosfica.
Tynianov despoja la literatura de su puesto excepcional, considerndola
no ya en oposicin sino en relacin de intercambio y de transformacin
con los otros gneros del discurso. Es la estructura misma del pensamiento lo que modifica: en lugar del gris cotidiano y de la estrella
potica, se descubre la pluralidad de las maneras de hablar. De golpe, la
ruptura inicial, la que hay entre un lenguaje que habla del mundo y un
lenguaje que habla de s mismo, queda abolida, y nos podemos formular,
en trminos nuevos, la problemtica de la verdad en literatura.
En lo que concierne a la definicin misma de la literatura, no se
puede sino calcular las consecuencias que los Formalistas hubieran
extrado de ese espectacular vuelco. Una de las vas posibles hubiera
sido la de un historicismo radical -tan radical como 10 era hasta entonces su formalismo-, que hubiera llevado a eliminar completamente el
problema; no se hubiera abandonado, pues, el mal-ca conceptul romn'
tico. Otra hubiera permitido buscar una nueva definicin, justificndose
no por el parentesco r~al de todos los fenmenos considerados literarios, sino por su propio valor explicativo. Pero nada de todo esto se
llevar <'1 cabo: la represin po](tica hostiga al grupo a finales de los afias
veinte, y todas las preguntas debatidas por ste se vuelven tab, en la
URSS, durante varios decenios. La nica leccin positiva de este fin
violento de la renexin form<'llisla es que la literatura y la critica no
encuentran, con toda evidencia, su fin en s mismas: de otro modo, el
Estado no se hubiera molestado en reglamentarias.
EL RETORNO DE LO EPICO
(Doblill y Brecht)
Al cambiar de pas, pasando de Rusia a Alemania, cambio tambin de
gnero: ya no son crticos los que quisiera estudiar aqu, sino dos
escritores: AIFred Doblin y Bertolt Brecht. La diferencia es enorme: mis
dos autores no se preocupan en absolulo por la critica Iiteralia, ni por lo
que es, ni por lo que debc ser; tampoco se proponen describir, de
manera impal-cial, y hasta cientfica, lo que la literatura es. Lo que les
inleresa es cmo la Iilel-atura pucde o incluso dcl,c ser: escriben justificaciones tericas, al margen de su prctica literaria, para defenderla o
promoverla; son programas de accin (literaria) cuya eficacia es su
nica medida, y no disertaciones que aspiren a la verdad. Ahora bien, sin
duda soy injuslo con los proFesionales contemrOl'{lOeos de la teora
lireraria en Alemania, pero encuentro en estos escritos polmicos, en
eslos manifiestos, un elemento de' reflexin que me interesa ms que lo
dems; stos son, por consiguiente, los que me propongo leer aqu.
Soy injusto con la cdtica proFesional y corro peligro de serlo -igualmente con estos dos autores, pues renuncio a toda consideracin global
de su obra (que estara fuera de lugar en el presente contexto) para
preocuparme nicamente por un solo punto de docllina, el evocado por
el trmino pico., que ellos utilizan para designar su propia produccin. Lo que me interesa aqu no es la vel-dad de es la proclamacin
(eran realmente picas eslas obras?) ni, desde otro punto de vista, su
legitimidad (hubiera usado, un buen historiador de la literatura, dicho
trmino con ese sentido?), sino nicamente su senlido. Qu se pretenda decir, en rigor, al reivindicar el calificativo de pico. para determinado drama o determinada novela?
Alfred Doblin usa la palabra eplco en un sentido muy particular

desde 1928, en una conferencia titulada Schriftstellerei und Dichtung.,
palabras que se poddan traducir por Escribimicnto y Poesa.,' La
La palabra Ecrivancelt, utilizada por Todorov para traducir 5chrirlstcllc
110 un rcsull<tdo sino el
re". no tiene equivalente en cspaii.ol. Corno traduce
36
CRTICA DE
u..
CRTICA
oposicin que designan ambos trminos es de las ms familiares para el

que la lea en el contexto de la doctrina esttica del romanticismo, a
pesar de que Diiblin la presente como una innovacin. En efecto, se
l/'ata de oponer la actividad utilitaria del escritor, subordinada a fines
extedores, a la actitud intransitiva del poeta, que slo se preocupa por
los intereses propios del arte mismo. Veamos de entrada los libros de la
primera categora:
Por regla general, tienen un cierto fin prctico: distraer y adems
alcanzar algo tico, segn lo que el autor se imagine ser lo tico; o
bien quieren servir de p'ropaganda poltica, o quieren actuar de manera critica sobre la sociedad e instruir; o simplemente quieren ser el
lugar donde el pobre autor pueda vaciar su corazn, convirtindose de
esa manera en el excusado li\erario para exhibicionistas, el WC literario (pg. 93).
.
Se obsetva que Diiblin estigmatiza tanto la funcin .impresiva. o
didctica como la funcin expresiva del arte. Veamos ahora el otro trmino:
La poesla est en oposici'n tajante con el escribimiento racional, subordinado a Ilnes exteriores. (oo.) La obra potica Liene tambin sus fines, que
actan sobre la vida y sobre los hombres, pero que son los fines especificos, muy complejos y muy actuales, de la poesa (pg. 94).
La oposicin es perfectamente tradicional, pese a lo que piense

Diiblin. Lo que resulta serlo menos es que la emplea en alternancia con
otra pareja de trminos, designando esta vez gneros literarios, a saber
-novela y -epopeya. Semejante uso tiende a confundir. Por una parte,
porque _pico se vuelve sinnimo de -potico y porque Homero,
Dante y Cervantes sern sealados como los ms grandes representantes
del arte pico: es decir, un autor de epopeyas, un poeta y... un novelista.
Por otra parte la novela, culminacin para los romnticos de su nueva
esttica, se convierte para Doblin en la encarnacin de su opuesto: para
l, la novela se sita del lado del escdbimiento, no de la poesa. Por
consiguiente es la obra pica la que estar dotada, a los ojos de Doblin,
de las caractersticas atribuidas por Friedrich Schlegel O Novalis a la
novela, y en particular, de la intransitividad. Y cualquiera que sea el
punto de vista escogido por el investigador, esta ltima siempre acaba
apareciendo:JDentro de la fbula, cada elemento guarda su autonoma,
en vez de someterse a un punto culminante nico, como en la novela
(Doblin reproduce aqu la interpretacin de la oposicin pico/
dramtico, tal como la practica Schiller):
movimiento mismo del hecho escrito, hemos escogido el neologismo .Escribi

miento., con un sufijo apropiado para reproducir el sentido y el maliz de dicha
palabra. [T.)
EL RETORNO DI'. LO f.PICO
'37
En la obra pica, la accin avanza fragmento a fragmento, por aglutinacin. Tal es la oposicin pica. Se opone al desarrollo del drama, al
desarrollo a partir de un punto. (...) En una buena obra pica. los
personajes aislados o los episodios individuales extrados del conjunto
se mantienen con vida; mientras que la novela del escribimiento
desaparece con su tensin aguda (pgs. 96-97).
La autonomia se vuelve a encontrar si se examina, antes que sus
partes, los niveles de organizacin de la obra:
Indico aqu dos rasgos distintivos esenciales de la obra pica: soberana de la imaginacin y soberanla del arte verbal (pg. 94).
Lo ms curioso de estas pginas de Doblin es el uso del trmino
pico>, que surge en un lugar donde no se esperaba y que parece
cargado de un sentido trivial desde el punto de vista esttico, aunque
lexieolgicamente original. Sin embargo, el sentido tradicional del trmino no puede borrarse enteramente; algo permanece necesariamente
presente tanto en la memoria de Doblin como en la de su lector, y esta
tensin entre el uso comn del trmino y su nuevo uso requiere una
explicacin. A esta tarea se dedicar Doblin en un estudio mucho ms
extenso, apai'ecido el ao siguiente (1929) Y titubdo Del' Bau des
epischen Werks> [La estructura de la obra pica]. Aqul se encuentra lo
esencial de las intuiciones originales de Doblin.
No por eso elimina todo contacto con la esttica romntica. En
perfecto acuerdo con esta doctrina, critica la imitacin servil de la
realidad, alaba la intransitividad de las partes y de la totalidad de la obra
pica, y la compara, por su autonoma y por la coherencia interna que la
rige, con la obra musical. Otras caracterlsticas de la obra pica podrlan
proceder de la pluma de Friedrich Schlegel, aunque ste hubiera hablado de novela. Por ejemplo, el gnero pico absorbe todos los dems
gneros: Ustedes se llevarn las manos a la cabeza si aconsejo a los
autores que sean decididamente liricos, dramticos, hasta reflexivos en
el trabajo pico. Pero no desisto de esta idea. (pg. 113). A diferencia de
los dems gneros, el pico es tambin un gnero en constante transformacin: La obra pica no es una forma fija; ha de ser, como el drama,
constantemente desarrollada oponindose obstinadamente a la tradi
cin ya sus representantes. (pg. 113). Es un gnero que est del lado
del proceso de produccin, antes que del de los productos acabados: .El
lector participa, pues, con el autor en el proceso de produccin. Todas las
obras picas son asunto de devenir y de accin> (pg. 123).. Pero a
continuacin de estos lugares comunes del romanticismo, aparecen
tambin algunas afirmaciones ms sorprendentes.
Aunque critique la imitacin servil de la realidad, Doblin reconoce
que relatos que sin embargo evocan acontecimientos situados en el
mundo exterior (siempre los de Homero, de Dante y de Cervantes)
consiguen totalmente tanto la adhesin del lector como la suya propia.
38
CRITICA DE LA cRiTrCA
Cmo _'s posible? Porque a la vez existe una djferencia en la naturaleza

de la n ateria representada aqu y all y en la manera en que se la
represe:"ta. Mientras la novela (.burguesa-, pg. 107) describe situaciones y personajes particulares, la obra pica busca la ejemplaridad, tanto
en la n'lteria como en la manera. El autor pico no se contenta con
observa" y transcribir la realidad; debe tambin traspasarla_ (pg. 107),
ir ms dl de sta para encontrar situaciones esenciales y elementales,
caracteristicas de la humanidad ms que de los individuos:
E:Aas, formuladas, son situacones fundamentales y elementales de la
humana, son actiludes elementales del ser humano que
hacen su aparicin en esta esfera. (oO.) Estas situaciones originales del
h"mbre superan incluso. en proximidad al origen, en verdad y en
fuera de procreacin. a las verdades cotidianas analizadas (pgs. 106107).
e~isLencia
La novela europea, tal como se desarroll a partir del siglo XVII, est
sin duda alguna vinculada con la valoracin de lo particular y con el
inters por lo individual; el rechazo de esas opciones, caracterstico de
una poca anterior pero quiz tambin del presente, justifica, pues, la
reintroduccin de este trmino antiguo, lo pico.
Para comprender el segundo rasgo de la epopeya moderna, hay que
seguir por un momento el proceso de transformacin histrica de la
literatura que Doblin dibuja a grandes rasgos. El antiguo poeta pico no
es el nico responsable de su obra: su pblico lo es igualmente, en la
medida en que el poeta est en contacto directo con l y su remuneradn misma depende de la aprobacin de ese pblico; la obra est. pues,
influenciada por el parecer de los oyentes y el poeta no es sno el
portavoz individual de lo que es antes que nada una voz colectiva. Pero
la escritura y luego la impresin interponen una cortina entre el productor y los consumidores del libro, quienes de golpe tienen que identificarse y separarse como tales. Pues no slo los personajes sino tambin el
autor sufre la esterilidad del individualismo. Pero cmo salir- de la
al'y.ra? El poeta modcmo no va a ponerse a cantar sus relatos en los
cafs pidiendo limosna. Vamos!
La respuesta de Doblin es interesante. Consiste en decir lo siguiente:
en la poca del libro impreso, el nico medio de encontrar la actitud
pica es la de interiorizar la voz de los oyentes potenciales y permitirle
expresarse, sin que por ello 'desaparezca -y esto es esenciaJ- la voz
indvidual del poeta. El poeta pico clsico no haca escuchar sino la voz
de la colectividad, en la cual la suya se perda. Igualmente, el poeta
individualista moderno no deja que se exprese sino una sola voz, con la
diferencia de que pertenece a un individuo. Esta nueva epop,eya es la
.primera en hacer escuchar dos voces simultneamente: la del poeta y la
de los dems, interiorizada; es un dilogo interior.
Doblin esc-jbe:
EL RETORNO DE LO PICO
39
Para decirlo claramente y de entrada: en esle illSlallte, el autor no est

ya solo en su habilacin (... ). A partir de este momento, el autor lleva
dentro de s al pueblo. Ese yo observador asume en nuestra poca el
papel y la funcin del pueblo en los antguos bardos. Ese yo se vuelve
pblico, y hasta comienza a colaborar. (...) A partir de este instante se
instaura una cooperacin, una colaboracin entre el yo y la instancia
.
poetizan te (pg. J 20).
A partir de esto Ooblin imagina las diferentes relaciones que se
establecen entre estas dos emanaciones de. la persona: el yo-oyente
interiorizado que puede controlarlo todo, o bien comenzar a someterse
a la obra, incluso a vacilar frente a ella.
Existe finalmente un tercer lugar donde s~ manifiesta la especificidad
de la nueva epopeya: es en la actitud que adopta el autor ante el lenguaje.
Los enunciados ya nO se considcran cxclusivamcntc con respecto a las
realidades que designan, sino tambin como portadores de voces. En la
produccin de su obra, el poeta partir{ a menudo de una oracin en la cual
retendr, no el sentido sino los ecos de enunciaciones anteriores. No
percibir la voz individual de una persona particular ni la voz unida de la
colectividad entera; el lenguaje ser para l el lugar de interaccin de las
mlliples voces caractelsticas de una sociedad: escuchar y har vivir las
pertenencias tentoriales y sociales, el grado de educ"cin y 1" profesi(>J1, la
preferencia por el arcasmo o por el vulgarismo, tal o cual sub tradicin
Iiternria; lo esencial seguir siendo el mantenimiento mismo de esta multiplicidad. El entendido sabe que existe un gran nmero de niveles de
lengua sobre los cuales todo debe moverse- (pg. J 3 J), y el mayor servicio
que se puede ofrecer al escritor seria facilitarle el acceso a ese reino.Si los
fillogos quisieran publicar un diccionario de los estilos y de los niveles de
la lengua alemana, seria ste un trabajo beneficioso para los autores y para
los lectores- (pg. 130). La cosa resultaria esencial ya que en cada estilo de
. lenguaje residen U110 fuerza productiva y un carcter apremiante_ (pgs. 130
131). Si se saben escuchar esas voces, ellas se encargarn de producir el
texto en lugar del autor.Uno cree hablar y es hablado, uno cree escribir, es
escrito. (...) La victoria corresponde siempre -en el buen autor- al "lengua
je" (pgs. 131-132). Es, pues, una victoria sin vencido alguno, donde el ser
est ms presente en cuanto cede mejor su lugar a los otros.
La novela, tal como ha existido a lo largo de los tres ltimos siglos,
concuerda con la ideologa individualista, la cual a su vez evoluciona
paralelamente a la sociedad burguesa modcrna. Pero Ooblin percibe, en
la vida que lo rodea, los signos de una mutacin radical, a partir de la
cual instancias colectivas comienzan a desempear un papel cada vez
mayor respecto a las individualidades. Tal seria el denominador comn
de una gran cantidad de transformaciones de la socied"d que l observa,
cercanas o lejanas. La nueva ideologa (que habra que evitar llamar
colectivista-) se armonizara mejor con una nueva literalura: para sta
Ooblin resel"a la apelacin de pica. Ooblin cuestiona la esltica
40
CRiTICA DE lA CRiTICA
individualista en un punto muy preciso: la concepcin del hombre se

encuentra ah subyacente. Doblin desea que la literatura represente situaciones y personajes ejemplares ms que singulares, porque no cree en la
singularidad del individuo, en la diferencia irreductible que lo separara de
todos los dems individuos; esta eleccin reposa en la conviccin de la
socialidad constitutiva del hombre. Se vuelve a encontrar la misma idea
cuando se pasa del hombre representado al hombre representante: tampoco el propio autor debe ser pensado como individuo aislado sino ms bien
como aquel que trasmite varias voces simultneamente, la suya y la de los
dems, o ms exactamente la de su pblico, es decir, una especie de
consenso de su poca. El nuevo gnero pico debe ser el dilogo consciente entre el autor individual y ese consenso colectivo. Hay que evitar las
trampas igualmente peligrosas del colectivismo puro y del individualismo
puro. Es ilusorio, hoy en da, querer confundirse completamente con la voz
de su sociedad. a la manera del bardo en las sociedades tradicionales; pero
es tanto ms nefasto el imaginarse viviendo en radical soledad; hay que
mantener la interaccin de ambas opciones.
Ir
La esttica de Brecht presenta varios puntos de ruptura evidentes con

respecto a la esttica romntica. Su .teatro didctico. es incompatible
con la intransitividad del arte, celebrada por los romnticos. y uno no se
sorprender al ver que la nocin misma de arte. consustancial a la'
esttica romntica. se vuelve marginal en la ptica de Brecht: poco le
importa la reunificacin en 'un solo concepto de todo lo que encuentm
su fin en s mismo. Cuando tenga que explicar (en .La compra del
. cobre.) ,en qu consiste el teatro pico, no recurrir a categoras estticas sino al anlisis de una prctica cotidiana.
Proponer un modelo fundamental del teatro pico es relativamente
cmodo. Durante los ejercicios prcticos, acostumbraba a escoger
como ejemplo de uno de los teatros picos ms sencillos. de alguna
manera .natural un proceso s'usceptible de desarrollarse en cualquier esquina: el testigo ocular de un accidente de circulacin explica
a un grupo de curiosos Cmo ocurri la desgracia.
Desde luego. hay tambin diferencias entre estas .formas sencillas.
del teatro y las .formas sabias. (para usar los trminos que utilizaba, en
la !JIisma poca. Andr Jolles en sus Formas sencillas) pero son diferencias funcionales y no estructurales: el .arte. (la literatura) nace de la
.naturaleza. (del discurso).
Entre el teatro pico y el teatro pico artificial. no hay diferencia de
naturaleza en el nivel de sus elementos constitutivos. Nuestro teatro
de la ~squina es rudimentario; el pretexto, el fin y los medios del
41
espectcu lo no valen mucho . Pero se trata, no se puede negar, de un

proceso signil1cativo cuya funcin social es clara y determina cada
uno de sus elementos (pgs. 557-558).
.
El arte /10 se opol1e a la naturaleza ni la literatura al discurso cotidiano: el uno se transforma en el otro. La escritura artstica se encuentra
presa en la red de relaciones entre discursos, y el lenguaje, como
tambin decla Doblin, debe comprenderse en su totalidad. A ese respee
to, el punto de llegada del movimiento formalista coincide con el punto
de partida de Brecht.
Pero el centro de inters de Brecht se encuentra en otra parte, y el
acercamiento a Doblin es ms significativo an: se trata del .teatro
pico., exactamente contemporneo de la novela pica. de DOblin.
Drecht se complace en reconocer en Doblin a uno de sus .padres
ilegtimos. y, en una carta dirigida a Doblin, explica de la manera
siguiente su propio proyecto como dramaturgo: .slo se trata, en reali
dad, de encontrar una forma que permita trasponer a la escena 10 que
seala la diferencia entre SllS novelas y las de Mann. (Ces. Werke, VIII,
Schriften JI, Zur Literatur... , 1967, pg. 64). Aunque Brecht no sea siempre tan elogioso, parece que la filiacin, en su mente, concierne precisamente a la idea de lo pico, ya que la palabra aparece cada vez que
Brecht se refiere a Doblin: -En una discusin, el gran autor pico Alrred
Doblin hizo al drama el reproche mortal de ser un gnero artistico
absolutamente incapaz de ofrecer una representacin verdadera de la
vida. (Schriften " pg. 118) . La nueva dramaturgia aceedia a la forma
pica (apoyndose una vez ms en los trabajos de un novelista, a saber,
Alfred Doblin). (pg. 221). Pero el sentido que Breeht va a dar al
trmino .pico. no es simplemente el de Doblin.
Hay que partir aqu de uno de los aspectos ms conocidos de la
doctrina de Breeht: su critica de la identificacin (Einfhlw1g, empatia).
Brecht, como sabemos, reprocha al teatro antiguo, no pico, .aristotliCOk, el hecho de que invita al espectador a identificarse con el personaje,
lo que se ve facilitado por la identificacin previa del actor con ese
mismo personaje: los tres se funden en uno. El pensamiento clsico
sobre el teatro', afirma Brecht -quizs equivocadamente- , no imagina
otra forma de recepcin por parte del espectador; es lo que explica la
perennidad de 'Ia teora de la catarsis. Para alcanzar ese efecto, se busca
mantener al espectador en la ilusin de que tiene frente a los ojos un
segmento de vida, y no un espectculo; de ah la imagen del escenario
como una habitacin donde faltaria nicamente la cuarta pared; y la
admiracin profesada por los especialistas contemporneos (la escuela
de Stanislavski) por los efectos de ilusin, el .hacer creer., del que los
mejores actores seran capaces. A ese gnero de recomendaciones,
Brecht replica irnicamente: .Sin recurrir al arte del actor, slo con una
dosis suficiente de alcohol, se puede inducir a casi todo el mundo a ver
en todas partes si no ratas, por lo menos ratones blancos" (pg. 351).
42
'--
CRTICA DE LA CRiTICA
La nueva esttica delteatrD pico se deduce, negativamente, a partir

de esta critica. El espectador debe permanecer lcido, dueo de su
facultad critica, y por esta razn no ha de ceder a la tentacin de la
identificacin. El deber del dramaturgo y del director comprometidos
con la experiencia del teatro pico consiste en ayudarlo en su esfuerzo.
En lo que se refiere al autor del texto, practica una forma de representacin del mundo que consiste, en vez de reproducir las cosas tal como
estamos acostumbrados a percibirlas, en volverlas, por el contrario,
extraas, no familiares, en desorientarnos. Brecht se refiere primero a
ese procedimiento con la palabra Entfremdwlg, alejamiento, pero tambin alienacin; pero cambia de trmino poco despus, bajo la influencia, al parecer, de los Formalistas rusos y de la nocin de ostranenei, la
accin de volver extrao, introducida por Chklovski unos diez aos
antes. Brecht pudo enterarse de ese desarrollo pamlelo (y ligeramente
anterior) en sus propios viajes a Mosc, donde frecuenta especialmente
a O. Brik; o, a partir de 1931, por medio de S.M. Tretiakov, que va a
Berln ese ao y conoce a Brecht. Tretiakov, amigo de Eisenstein y de
Meyerhold, pero tambin de Chklovski y de Brik, es tambin autor de
obras de _vanguardia; al final de los aos treinta, sufrir la suerte de
aquellos cuya resea biogrlica, en la Breve Enciclopedia literaria (sovi
tica), termina con estas expresiones lacnicas: .Ilegalmente reprimido.
Pstumamente rehabilitado.' La admiracin entre estos hombres parece que fue reciproca: B,-echt adapta una de sus obras al alemn y lo
llama siempre -su maestro,,; mientras que Tretiakov se conviene en el
traductor al ruso de Brecht. Bajo el efecto de estos encuentros Brecht
modifica su trmino, para hacer de ste una tra'duccin exacta de la
palabra rusa: es el famoso Verfremdllng, distanciamiento, o el V-EI/ekt.
Como Chklovski, Brecht piensa que este procedimiento es comn a
todas las artes, y se complace en sealarlo tanto en los pintores antiguos
(Drueghel) como en los modernos: -La pintura distancia (Czanne)
cuando acenta exageradamente la forma honda de un recipiente (pg.
364). Pero es desde luego al teatro al que se refiere ms a menudo, y no
se cansa de repetir que el aulor debe antes que nada lograr transmitir
este efecto de extraeza. -El efecto de distanciamiento consiste en
transformar la cosa que quiere hace/'se comprender, sobre la cual se
desea atraer la atencin, de cosa ordinaria, conocida, inmediatamente
dada, en una cosa panicular, inslita, inesperada. (pg. 355). Antes de
practicar ese procedimiento, el autor comparte con su espectador una
actitud convencional respecto a las. cosas, que consiste en reconocerlas
sin verdaderamente percibirlas. Consciente de una rutina de la percepl. Para TrCliakov." se puede consultar FritL Micrau, Er/imlllng IIIul KUfrcklur:
Treljakows AeSlhe/ik der Operalivifiit, Bcrlin. Akademie-Verl;g, 1976 (haciendo abs
traccin del ngulo de enfoque); y S. Treliakov, Dans le /ronl gauche tle /'arl, Pars,
Maspero, 1977. Breclll consagrar un poema a la desaparicin tragica de Trctiakov y
jams creer en su culpabilidad.
43
cin, el autor introduce en su texto mismo un programa de percepcin

diferente; obra sobre su texto para actuar sobre' el espectador. Y, gracias
al efecto de distanciamiento, ese espectador ya no se identifica con el
personaje, y dos personas aparecen all donde slo habla una.
Cules son los medios de accin sobre el tcxto que provocan el
efecto de distanciamiento? Una obra de lenguaje posee niveles yaspectos mltiples; pero, en el transcurso de cada poca, la convencin
iterada hace que asociemos los unos y los otros de manera estable y fija.
Al romper esas asociaciones, al retener algunos elementos del tpico y
al cambiar otros, se impide la percepcin automatizada. Por ejemplo, si
un tema prosaico es evocado con la ayuda de formas linglsticas rebuscadas, ser distanciado; y lo mismo suceder con un tema .de altura. si
est tratado en dialecto, antes que con un idioma literario pulido. A .
veces se obtendr el mismo efecto pasando del presente al pasado, o a la
inversa; de la primera a la tercera persona, etc. Aliado de estas intervenciones relacionadas con la estructura misma del texto, se puede tambin
hacer que "p"rezc" el metatexto: que se !ean, por ejemplo, l"s indicaciones escnicas del autor, destinad"s en principio ,,1 actor y no ,,1 espectador; en ese caso, se hacen escuchar simultneamente dos voces, desfasad"s la una respecto a la otra. Todos estos procedimientos recuerd"n los
.de la parodia, que tambin conserva algunos elementos del original'
modificando otros, y que introduce 1" du"jid"d en la voz mism" del
autor. En el teatro, al lado de estos medios textuales para producir el '
efecto de distanci"miento existen igualm~nte otros, que competen ms
bien a la puesta en escena. Dado que el actor se identifica previamente
con el personaje el espectador tambin lo hace; para destruir la segunda
identificacin, se at"car, pues, 1" primer", y la pluralidad de as personas se restablecer en lugar de la unidad. Brecht eseribe, en .La compra
del cobren:
.
El efecto de distanciamiento no se produce cuando el actor, que se
foIja un rostro ajeno, borra enteramente el suyo propio. Lo que debe
hacer es mostrar la superposicin de ambos rostros (pg_ 610).
El actor muestl-a la no-coincidencia entre l y el personaje, hace
escuchar dos voces simultneamente, lo que a su vez impide al espectador la identificacin con el personaje.
'-../
El "cIar debe permanecer demostrador; debe reflejar al personaje que

muestra como una persona ajena y no hacer desaparecer en su represenl"cin lada huella del .l hi7.0 esto, l dice aquello. No debe llegar
a IIlctalllor/oscarsc intcgrallllcntc en ese personaje mostrado. (...) Jams olvida y nunca hace que se olvide que l no es el personaje
reflej"do sino el demostrador (pg. 553).
O, segn la frmula contundente de un texto anterior: .Cada uno
tendr-a que alejarse de s mismo- (pg. 189).
44
Aijada de esta modificacin en su relacin con el personaje, el actor

puede tambin referirse de manera diferente al espectador, al dirigirse
directamente a l, gesto paralelo a la lectura de las indicaciones escnicas y que recuerda que el dilogo de los personajes est e'lcajado en el
dilogo entre autor y espectador. Finalmente, puede tambin modificar
su relacin consigo mismo, y mostrarse obser.'ndose: .Es as como el
actor chino obtiene el efecto de distanciamiento: se le ve observando sus
propios movimientos. (pg. 346). El resultado de todos estos procedimientos consiste en que, en vez de actuar las palabras del personaje, el
actor las cita: .Si ha renunCiado a la metamorfosis integral, el actor no
declama su texto como una improvisacin sino como una cita. (pg.
344). Ahora bien, qu es la cita sino un enunciado con doble sujeto de
enunciacin, una situacin en la que dos voces son transmitidas a travs
de una palabra nica?
El director puede tambin intervenir utilizando otros medios que no
sean el texto, Su objetivo no ser hacer que contribuyan todos a un
efecto nico, llevarlos a la fusin total, sino utilizar cada uno de ellos
para distanciar al otro: el gesto ser disonante con el texto, lo que tendr
como efecto el hacer tomar conciencia al espectador del uno y del otro;
sucede igual con la introduccin en el teatro de la msica, del cine, de
las mscaras, hasta de los decorados:
Que todas las artes hermanas del arte teatral sean, pues, invitadas aqu,
no para fabricar una .obra de a11e total. en la cllal se abandonaran y
se perderan lodas, sino para que junto con el arte teatral hagan
avanzar la tarca con1n, cada una a su Inanera. y sus relaciones
recprocas consistan en distanciarse mutuamente (.Kleines Organon

fr das Thealer., 74, pgs. 698- 699).
El ideal de Brecht no es un teatro total sino un teatro de lo heterog
neo, donde la pluralidad reine en lugar de la unidad.
El efecto de distanciamiento no es la nica caracteristica del teatro
pico; pero s su quintaesencia; todos sus otros rasgos pueden enlazarse
con l. Brecht insiste tambin en la presencia del narrador en escena;
ste' encama de esa manera una de las funciones que incumban al
actor, y materializa la existencia del intercambio autor-espectador. El
pasado de la ob m y el presente de la representacin no deben esconderse mutuamente, sino coexistir abiertamente. Al referirse de nuevo a
Ooblin, Brecht vuelve a tomar la idea schilleriana de la autonoma de las
escenas en la epopeya: los episodios no contribuyen a una accin nica,
no llevan todos a un solo punto culminante; su yuxtaposicin (el efecto
de .montaje.) subraya su heterogeneidad.Como hemos aprendido, el
autor divide una obra en pequeos trozos autnomos, de manera que la
accin avance a saltos. Recha:t.a el insensible desli:t.amiento de unas
escenas en otras. (pg. 605) El teatro pico mismo se define pues por el
. mantenimiento de lo heterogneo y de lo plural.
45
La respuesta que Brecht da ms a menudo al porqu del teatro pico

es de tipo absoluto y ahistrico. Postula de hecho que toda comprensin,
todo conocimiento exige una separacin entre sujeto y objeto, un distanciamiento; por consiguiente, el teatro pico no es simplemente una
forma histricamente apropiada sino el mejor medio para acceder a la
verdad. El alejamiento (EIlI{rel1ldul1g) era indispensable para poder
comprender. Admitir que una cosa "se entiende sola", no es sencillamente renunciar a la comprensin? (pg. 265). De golpe Brecht abraza,
sin saberlo quiz, la posicin de Aristteles, para quien el asombro es la
madre del conocimiento. Pero es el conocimiento el objetivo ltimo
del arte? Es ah donde Brecht introduce una consideracin histrica,
aOrmando que vivimos en una .era cientOca' donde el camino del arte
se rene con el de la ciencia.Para que todas estas cosas dadas puedan
aparecerse al hombre como otras tantas cosas dudosas, debera desarrollar esa mirada ajena con la que el gran Galileo observ una lmpara de
techo que se .haba puesto a oscilar. (.Kleines Organon., 44, pg. 681).
Ahora bien, no cabe duda de que para I3recht la ciencia, la razn y la
verdad son valores superiores.
Puede verse en esta construccin un intento de hacer aceptar como
valores universales lo que no es, despus de todo, ms que los valores de
una poca, o hasta los de un individuo: el propio I3erltolt Brechl. Se
tratara entonces, ciertamente, de una actitud histrica, pero de la peor
especie: inconsciente y egocntrica. Ya que parece claro que la explicacin de Brecht no puede aceptarse al pie de la letra: aunque se admita
que la dimensin de verdad no es ajena a la literatura, no se puede
asimilar su .verdad. a la de la ciencia; los enunciados cientificos son,
tomados uno por uno, verdaderos o falsos, mientras que la cuestn
pierde su sentido respecto a las frases dc una novela. i.Ou nos prueba,
pues, que los procedimientos de descubrimiento de la verdad deban ser
los mismos en ambos casos?
Pero, al lado de esta primera explicacin, Brecht proporciona tambin otra, cuyo carcter histrico asume y que est ms de acuerdo con
sus dems ideas, puesto que establece una relacin entre lastransformaciones de la literatura y las de la sociedad. Sabemos que ste ser el
sentido de su debate con Lukcs en los aos treinta: mientras que, para
este ltimo, existe una esencia del realismo, alcanzada por los clsicos
del siglo XIX (Balzac y Tolstoi), y a la cual se debe siempre aspirar, para
Brecht el realismo es una nocin de contenido variable, que se define
por su eficacia puntual y por su adecuacin a las exigencias del momento: si, en el siglo xx, se imitara a los .realistas. del siglo XIX, uno seria un
.formalista-, Y, en sus escritos sobre el teatro pico, Brecht de buena
gana pone en evidencia la dependencia que existe entre las formas del
arte y las realidades de las cuales slas se hacen cargo:
Slo para poder abarcar los nuevos campos temticos, ya debe haber
una forma dramatrgica y lealral nueva. Se podr hablar de dinero
.~
46
CRiTICA DE U\ CRiTICA
con versos ymbicos? .La cotizacin del marco, anteayer a cincuenta,

a cien dlares hoy, maana por encima, etc.. Es esto posible? El
petrleo se rebela ante los cinco actos (pg. 197).
He aqu la explicacin histrica de Brecht: la esttica de la identifica
cin estaba de acuerdo con la ideologa individualista triunfante; en la
poca contempornea, el individuo est perdiendo su papel dominante .
El punto de vista individual ya no permite comprender los procedimientos decisivos de nuestro tiempo, sobre los cuales los individuos no
pueden influir (pg. 245). En lugar del individuo, son los elementos del
entorno, las situaciones, los intereses colectivos los que desempean el
papel principal; por esta razn en el teatro pico los personajes individuales deben transformarse en seres ejemplares, lo que no deja de
recordar a los hroes de Doblin:
No es el gran individuo apasionado el iniciador y el interpelador del
teatro pico. En l, las preguntas las plantean siempre las siluaciones,
y' los individuos responden mediante el comportamienlo tpico que
adoplan (pg. 139).
Como Dblin, pues, Brecht se ,-e monta a la diferencia entre el papel
desempeado por el individuo en la poca de las revoluciones burguesas
y hoy en da, y llega a un elogio de la pluralidad en detrimento de la
unidad. Se sabe que la idea de distanciamiento no es nueva, ya que se
puede observar su prctica desde la Antigedad hasta las Cartas persas
de Montesquieu, y que se encuenlran formulaciones tericas que le
conciernen desde la poca del romanlieismo, en Novalis, Shelley o
Hegel. Pero para los romnlicos, lo mismo que para Chklovski, se trata
simplemente de renovar la visin del objeto; mientras que Brecht acenta el desdoblamiento que afecta al sujeto del discurso.
Brecht ha roto con el individualismo; pero no con el relativismo.
Como Doblin, valol-a la presencia de ms de una voz en una sola y
misma persona; pero, a diferencia de Dblin, no especifica la naturaleza
de esa otra voz: ya no es la del consenso social, el distanciamiento opera
en tdos los ngulos; para Brecht, dos voces valen siempre ms que un:l,
cualquiera que sea su naturaleza.Cada uno tendda que alejarse de s
mismo.: la direccin del movimiento parece ser indiferente.
El resto de la obm de BI'echt invalida sin embargo ese pl'Ogr:lma, y
por esto inspira una duda sobre la posibilidad misma de su realizacin.
Lejos de regocijarse ldica mente en la multiplicacin de las voces,
Brecht hace escuch:lr, en una obra a menudo perfectamente monocorde, el sonido de una ideologa aceptada como verdadera e indiscutible:
la del partido comunista. To~o sucede como si Brecht no pudiera
concebr otra alternativa a la pluralidad no jerarquizada que la adhesin
a un dogma. Analizar la obra de Brecht no es mi propsito aqu, pero me
resulta dificil no percibir como solidarios estos dos gestos aparentemente contradictorios: el elogio de la multi'plicidad, la prctica dgida de la
EL RETORNO DE LO trlco
47
unidad; cada uno de ellos hace posible el otro y al mismo tiempo lo

disculpa. El distanciamiento no incluye referencia a la verdad; pero
Brecht posea la suya de antemano. Recprocamente, la verdad dogmtica que tiene que transmitir, convertida en .ajena o .distante, se hace
ms atractva. Afortunadamente, el .teatro pico de Brecht se salva, me
parece, de estos reproches y deja atrs cada uno de los dos dogmas
propios de su autor, el esttico y el poltico: ah, Brechtlogra superar el
doble escollo del dogmatismo y del escepticismo.
-J.
0.
LOS CRITICOSESCRITORES
(Sartre, Blal1chor, Bartltes)
Los criticosescritores., y no los escritores-crticos.: me interrogar, esta vez, no sobre la critica practicada por escritores sino sobre
aquella que se convierte en una forma de literatura o, como se dice hoy
en da con una palabra que no tiene sentido de tanto haber sido usada,
de escritura; o en la cual, en todo caso, el aspecto literario adquiere una
nueva pertinencia. De esta forma de critica, escojo a tres representantes
que han dejado sus huellas en las letras francesas posteriores a la
segunda guerra (poco importa, pues. si adems han escrito o no obras de
ficcin): Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot y Roland Barthes.
Sartre es un polgrafo; ahora bien, no hay fronteras hermticas entre

su filosofa, su critica e incluso su ficcin. Para mantener el equilibrio
entre mis diferentes autores, me limita,- aqu a los p,;neipa1cs textos
dedicados esencialmente a la literatura. A decir verdad, Sartre no habla
de la literatura sino de sus dos grandes especies, poesa y prosa; y hay
.que examinar separadamente sus opiniones acerca de la una y de la
otra.
La poesa es lo que, en Iteratura, se asimila a las dems artes:
pintura, escultura~ msica... Cul es su definicin?
Los poetas son hombres que rehusan lllili~ar el lenguaje. (... ) El poeta
se ha apartado de una vez del lenguaje-instrumento; ha escogido de
una vez por todas la aclitud potica que considera las palabras como
cosas y no como signos (QII'esrce que la liltrarllre', 1948, reedicin
1969, pgs. 17-18).
Esta transformacin en la [uncin del lenguaje genera otra en su
estructura: las palabras del poela se parecen a las cosas que evoca, la
relacin del significante con el significado est justificada.
La signi[cacin (... ) se vuelve natural (...). El poeta (...) escoge la
imagen verbal (... ) por su semejan7.a con el sauce o el fresno (...). El
lenguaje entero es para l el Espejo del mundo. (... ) De esa manera se
95128s
50
CRiTICA DE LA CRITICA
establece entre la palabra y lo significado una doble relacin reciproca de semejama mgiea y de significacin (ibid., pgs. 19-20).
Sain/ Gene/ (1952) enriquece el marco de anotaciones diversas pero
no cambia en nada el esquema de base; y la oposicin significacin/
sen/ido, que emplea Sartr-e para definir la poesa, est calcada sobre la
pareja romntica alegora/smbolo. La doctl"na romntica, aparece aqu
sin ningn disfraz, tal como se poda leer en Modtz, Novalis o A.W.
Schlegel (aunque Sanr'e la descubre ms bien a travs de Valry, Blanchot o Mallarm): la poesa se define por el carcter intransitivo del
lenguaje y por la relacin justificada entre significantes y significados,
una forma de coher-encia interna.
Sartre no oculta esta filiacin; la refere~cia a los escdtos de Blanchot
acerca de Mallarm, por ejemplo, son muy frecuentes en Saint Gene/.
Pero con esta dferencia: al citarlo, Sartre anota:
Blanchot aade: .Quizs esta superchera sea la verdad de toda cosa
escrita. Es ah donde ya no lo sigo. Tendria que distinguir desde ese
punto de vista la poesa y la prosa (pg. 288).
'-
Es, pues, del lado de la prosa donde hay que buscar la contribucin
original de Sartre, mientras que, para la poesa, se contenta con recordar lo que le parecen ver-dades un tanlo olvidadas, pero comunes.
La propia prosa no es una actividad que encuentre Su fin en s misma.
El escritor-prosista, dice Sartr; en Qu'es/-ce que la liltra/ure?, .ha
escogido revelar el Illundo y. singulanllcnte el hombre a los dems
hombres, para que stos asuman frente al objcto asi desvelado, su entera
responsabilidad. (pg. 31). Es la forma misma de la prosa litera.-ia la'que
le hace desempcar ese papel de maestro de la responsabilidad y, por lo
tanto, de la libertad; resulta que .el universo del escritor no se descubrir en toda su prof1.llldidad sino mediante el examen, la admiracin, la
indignacin del lector. (pg. 79). Ahora bien, si es el lector finalmente
quiell decide acerCa del sclltido de mi ol)('a, lo incito' constantemente a
ejercer su libertad; recprocamente, yo como lector, por mi acto mismo
de lectura, reconozco la libertad del escl"tor. Por eso .el arte de la prosa
es solidario con el nico rgimen en que la prosa mantiene un sentido:
la democracia., y .esc.-ibir, es una cierta manera de desear la libertad.
(pg. 82). El compromiso sartriano no es nada ms que una toma de
conciencia de esta funcin inherente a la prosa literaria, aunque guarde
un doble sentido: el escritor est a la vcz .comprometido. porque
participa for.lOsamente en su tiempo, est en .situacin., y asume su
papel de gua hacia la libenad, y por lo tanto hacia la superacin de esta
situacin: .Con cada palabra que pronuncio me comprometo un poco
ms en el mundo, y al mismo tiempo emerjo de l un poco ms, ya que
lo sobrepaso hacia el pOlvenir. (pg. 29). El arte comprometido no es un
arte sometido a objetivos polticos sino un arte consciente de su identidad; se sita a igual distancia de la .pura propaganda. (a la cual a veces
LOS CRITlCOS ESCRITORES
51
se tiende a asimilarlo) y de la .pura diversin. (pg. 356), lmite tocado

por la poesa. Sea lo que fuere, la prosa (la litcratula) se define por una
funcin social transhistrica, que no se deja deducir de la ideologa
individualista y relativista de los romnticos, ya que se refiere a valores
absolutos: .Aunque la literatura sea una cosa y la moral otra totalmente
diferente, en el fondo del imperativo esttico discernimos el imperativo
moral. (pg. 79).
Sainl Gellel es menos explcito al respecto. Pero aqu el prosista, a
diferencia del poeta, sigue siendo aquel para quien .e1lenguaje se anula
en beneficio de las ideas que ha transmitido. (pg. 509); est del lado de
la transparencia fTente a la opacidad potica. En esta obra Sartre se
dedica a otra ,implicacin de la oposicin: resulta que en poesa el juego
se da entre el poeta y el lenguaje, siendo puramente pasivo el papel del
lector; mientras que, en la prosa, es el lenguajc el que es pasivo y est
sometido a lo esencial, que es la comunicacin ent,c autor y lector: .La
prosa se fundamenta sobre esta reciprocid"d de reconocimiento. (bid.).
Ahora bien, la comunicacin es un acto social y la prosa liene, pues, una
funcin diferente a la de ser ella misma: estamos todava fuera del
esquema romntico.
Sin embargo, un problema va a surgir. Y Sartre repite que el lector es
constitutivo de la literatura:
El literato es un extrao trompo que slo existe en movimiento. Para

hacerlo surgir, se necesita un acto concreto que se llama la lectura y
slo dura tanto como esta lectura pueda durar (Qu'est-ce que la
litlrature?, pg. 52).
Toda obra literaria es una llamada. Escribir es recurrir al lector para
que haga pasar a la existencia objetiva la revelacin que yo he emprendido mediante el uso del lenguaje (ibid., pg. 59).
Toda la estructura de este libro de Sartre tiende a confirmar la
importancia de la lectura y del lector: la pregunta que sirve de titulo al
p'-imer captulo, .Qu es escribir?, slo encuentra su respuesta cuando uno sabe .Por qu escribir? (tltulo y tema del segundo captulo);
ahora bien, slo se entiende el -por qu. mediante una tercera pregunta
(y un tercer captulo): -Para quin se escribe?, piedra angular de la
totalidad de la obra.
Ahora bien, ese lector, piensa Sartre, es fOl'Losamenle un lector,
situado en el tiempo y en el espacio. La ipentidad del acto literario est,
pues, histricamente determinada. -Aun cuando codicie laureles eternos, el escritor habla a sus contemporneos, a sus compatriotas, a sus
hermanos de raza o de clase. (pg. 88). Esto no tendra importancia si el
papel del lector fuera limitado; como, por el contrario, es decisivo, toda
la literatura se encuentra amputada de su dimensin universal. Elleclor
(y tambin, pues, el autor y el sentido mismo de la obra) se caractcri7.an
por su historicidad (pg. 90); Y Sartre concluye con esta comparacin
-....;.
52
'-
'-
CRiTICA DE U. CRiTICA
clebre: .Parece que las bananas tienen mejor sabor cuando se acaban
de cosechar: las obras de la mente, de la misma manera, dc')en consumirse in sil". (pg. 96). Lo que para las bananas slo es un problema de
ms o menos, se convierte en un imperativo para los libros: el mejor
sentido lo dan los lectores a quienes fueron originalmente destinados. El
esbozo de historia de la literatura francesa, que ocupa la mitad de este
tercer capitulo, ilustra el programa, ya que Sartre distingue algunos
grandes periodos del pasado, caracterizado cada uno por un" relacin
particular entre autores y leclores: Edad Media, clasicismo, 'siglo XVIlI,
etc.; y pone en evidencia todo lo que la literatura de este periodo debe a
tal relacin.
Semejante resultado tiene algo de decepcionante. Y no se debe a que
los anlisis de Sartre sean -forzosamente- parciales y apresurados: no
poda ser de otra forma en un escrito programtico. Ni a que los hechos
que revelan (la determinacin de las obras por las expectativas del,
pblico) no existan; todo lo contrario; se sabe que esta sugerencia de
Sartre ha sido abundantemente explotada en la .esttica de la recep'
cin, que florece desde hace unos veinte aos en Alemania. Se debe, en
cambio, a que en esta ptica de determinismo histrico, todos los gatos
son pardos (o ms grave an: no se consiguen ms que gatos): todos los
escritores sufren de igual forma la presin de la historia ya que escriben
para el mismo pblico. L'\ experiencia inmediata de la literatura' nos
hace sentir una enorme difercncia entre dos cscritores contemporncos;
, ahora bien, el marco conccptual propuesto por Sartre no permite distin.. guir entre Flaubert y los Goncourl. Sartrc planteaba como punto de
partida quc la literatura era Ull ,lugar de interaccin: de la situacin
particular y de la libertad universal. Al Ilcgar al final, sin embargo, la
i,magen se ha empobrecido: la dimensin univel'sal se ha perdido en el
camino. Una conccpcin historicista de la literatura sc unc al l-elativismo romntico y toda la difel'cncia que dcbia separar la prosa de la
poesa se reduce finalmente a poca cosa, ya que tanto aqu como all
reina la inmanencia; slo vara su naturalcza: esttica de un lado, histri
ca del otro,
El propio Sartre siente el peligro y se defiende de l en las pginas
que siguen a su breve historia de la literatura.Si tuviramos que ver (en
este trabajo) una tentativa, incluso superficial, dc explicacin sociolgi,
ca, perdera toda significacin (pgs. 183-184), Vuelve a la exigencia
dialctica inicial: su meta era, nos dice, .descubrir al final, aunque fuera
como ideal, la esencia pura dc la obra literaria y, conjuntamcnte, el tipo
de pblico -es dccir, de sociedad- que exigc (pg, 186). Escribe,
adems, que: .Es un caJ'cter esencial y nccesal'io de la libertad el eslar
sil"ada. Describir la situacin no podra causar pcrjuicio a la libertad
(pg. 184). Sin embargo, esto es ciertamente lo que sucede, y las fTases
de Sartre no. son m~ que una peticin de principio. La libertad y la
esencia se han extraviado en el camino; slo nos quedan la situacin y la
sociedad, y esto es poco. O, ms bien, Sartre ha disimulado con habili
LOS cRITICaS ESCRITORES
53
dad esas instancias universales para volver a sacarlas'. como un ilusionista, y convertirlas en el premio de una carrera cuyo final no estamos
cerca de entrever: -La literatura en acto no puede igualarse a su esencia
plena sino en una sociedad sin clases. (pg. 191). Mientras tanto. y en
este bajo mundo. -aunque reivindique el Bien y la perfeccin divina, lo
Bello o lo Verdadero, un clrigo (por ende un esc,;tor. un intelectual)
est siempre del lado de los opresores. Pero guardin o bufn: le toca
escoger> (pg. 193). Lamentable opcin; pero tambin: pobre resultado.
Si la literatura slo realiza su esen:ia en la sociedad sin. clases.
mientras que en el mundo real est enteramente en situacin. se habr
aceptado un triste l'egalo porque venia acompaado de una bella prome'
sa: se reconoce aqui una estructura ideolgica caracteristica de los
pases del socialismo reaI.. Ahora bien. uno sicntc intuitivamente qu<!
la literatura nos hace vivir en todo momento su pertenencia histrica
particular y su aspiracin universal; es Iibe'1ad al mismo tiempo que
determinismo; y esta intuicin es la que quisiramos poder explicitar y
explicar. ms que entretenernos con utopfas paramarxistas.
Cmo puede ser que. partiendo de una observacin correcta -la
pertinencia del lector- . Sartre haya llegado a una conclusin tan decepcionante? Compamndo las ideas de Sartre y las de Bajtin. el cual, como
veremos. se le aproxima en muchos aspectos, se lograr quizs una
respuesta. Tambin 'i3ajtin quiere subrayar siempre el papel del lector.
quien decide, tanto como el aulor. el sentido de un texto: no porque
pueda proyectar en ste cualquier sentido -hadamos mal en instituir
semejante descaro como regla- sino porque el autor escribe en funcin
de un lector. anticipando su reaccin. y porque tambin l es un lector
de sus predecesores. Pero. al lado de estos destinatarios particulares e .
histricos, dice Bajtin. el autor imagina otro. un super-destinatario>
cuya comprensin sera absolutamente correcta y que no padeceria de
ninguna limitacin.
El autor no puede jams entregarse enteramente. a s mismo y a toda
su obra verbal. a la voluntad completa y defillitiva de los destinatarios
presentes o cercanos (los descendientes cercanos pueden equivocarse
igualmente) e imagina siempre (siendo ms o menos conciente de
ello) una especie de inslancia superior de comprensin fiable. (...)
Esto resulta de la naturaleza del discurso, que quiere siempre ser
escuchado. que busca siempre una comprensin fiable y no'se detiene
en la ms i","edia/a comprensin, sino que se abre un camino cada
vez ms amplio (sin llmites) (Estetika .... pg. 306).
No ser este olvido del superdestinatario> el que llev a Sartre a las
conclusiones historicistas del Qu 'es/:ce que la lillra/ure? sartriano?
Sartre quizs experimentara una cierta insatisfaccin frente a su
programa. ya que sus obras dedicadas a la Ii teratura no son dciles
ilustraciones de aqul. Se trata de cuatro libros (y de cierto nmero de
artculos): Baudelaire (1947). Sail1/ Gel1e/ comdiel1 el mar/yr (1956). Les
54
mols (concluido en 1954, publicado en 1963) y L'idiot de la {amil/e (tres

lomos, 1971 y 1972). Los temas mismos de estos libms lo sugieren: son
cuatro escritores (Baudelaire, Genet, el propio Sartre y Flaubert) y no
cuatro pblicos; el lector permanece presente en los anlisis de Sartre,
pem ya no como un lector real e histrico, existiendo fuera del libro; no,
se trata ms bien del lector imaginado y construido por cada uno de
estos autores, interior pues a su obra. En tales libros, se est decidida
mente del lado dcl escritor.
Esto es tan cierto que se podda vacilar en incluir dichas obras en el
gnero -crtica.: se lrala de biografas -existenciales. que, en dos casos
(Sartre y Flauben), se detienen ante la verdadera creacin literaria, Es,
por lo dems, el proyecto explcito de Sartre, He aqui las primeras frases
de L 'idiot de la {amil/e:
'--o
Su tema: qu se puede saber de un hombre hoy en dia? Me pareci

que no se podia contestar a esta pregunta sino mediante el estudio de
un caso concreto: qu sabemos -por ejemplo- de Guslave Flaubert?
(tomo 1, pg. 7).
Ciertamente hay una provocacin en ese .por ejemplo: pero es
realmente el hombre el que interesa a Sanre, no el escritor. Tal era ya el
proyecto del Saint Genet: _dar cuenta de una pe"sona en su totalidad.
(pg, 536); Y la ltima frase del Baudelaire anl'ma:
''-./
Las circunstancias casi abstractas de la experiencia le han permitido

testimoniar con un brillo inigualable esta verdad: la opcin libre que
el hombre hace de si mismo se identil'ica absolutamente con lo que
uno llama su destino (reed. 1963, pg. 245).
Baudelaire no es, pues, ms que el testigo -particularmente elocuente, es cierto- de unu verdad humana general; la literatura poco tiene que
ver con esto.
Sin embargo, se trata ciertamente, en los cuatm casos, de escritores;
la seleccin' no puede ser totalmente fo,tuila. La tcsis defendida por
Sartre en sus biografas reanuda una parte de la problemtica de Ou'estce que la liUrature?: lu relacin ent,-e libertad y determinismo; y"si en la
obra programtica Sartre se inclinaba, casi con Ira su voluntad, del lado
del determinismo, aqui, como para demostrar mejor que no es asi,
reivindica el principio. de libertad. Por eso ya no se habla del pblico, y
por eso el .destino del hombre. se identifica con la libre opcin que
hace, Tal seria tambin la intencin del Saint Genel: .mostrar los limites
de la interpl'etacin psicoanalitica y de la explicacin marxista., es
decir, de los anlisis causales; .volver a encontrar la "pcin que un
escritor hace por s mismo, .describir detalladamente la historia de una
liberacin. (pg; 536). .
La vida es, pues, libertad ms que fatalidad. Pero, qu hay de las
obras? Sartre no aborda la pregunta de frente, pero toda su pr::\clica la
LOS CRITICOS ESCRITORES
ss
atestigua. Enfrentndose a las obras (,a qu ms podemos enfrentarnos

con Baudelai,'e o con Flaubert; qu otra razn tendramos para escoger
esos ejemplos, esos testigos?), analiza las vidas, escribe biografas: es
dificil no pensar que solamente una relacin causal de las unas con las
otras justifica semejante opcin. Y he aqu que el determinismo, repudiado alll, vuelve con fuerza y, con l, la explicacin historicista de la
literatura y el relativismo de los modernos. El rechazo a ocuparse de los
mensajes intemporales, que proclamaba el primer capitulo de Qu'estce que la /iftrature?, no tena nada de fingido.
Una extensa nota del Saint Genet, .acompaada de dos notas ms,
especifica las ideas de Sartre acerca de la crtica: la crtica es objetiva
ms que subjetiva. Por eso hay que entender que, aunque el crtico
proyecte su personalidad sobre la obra estudiada (y por ende tambin
sobre su poca, su medio, etc.), se somete finalmente a un objeto que.
existe fue,-a de l:
Si la objetividad, en cierta medida. est deformada, resulla tambin
revolada (pg. 517).
Sin duda el crtico puede forzar a Mallarm. arrastrarlo hacia l; tal
es justamente la prueba de que puede tambin aclararlo en su realidad
objetiva. (... ) En una buella obra ctitica se hallarn muchas informa,
ciones sobre el autor analizado y algunas sobre el crtico. (... ) En
oposicin a las trivialidades subjetivas que intentan en todas partes'
ahogar el pescado, hay que restaurar el valor de la objetividad (pg.
518).
Objetividad: por lo tanto, independencia del contexto (el del crtico).
en antihistoricismo. Pero de qu objetividad se trata? Las dos notas a la
nota dan de ella dos ejemplos muy diferentes. La primera cita como;
instancia de verdad transhist'ica: Descartes escribi el Discurso del
mtodo. Es una verdad objetiva, pero no tiene nada de absoluto (de
eterno, dice Sartre): una verdad de hecho, que no es ms que un
preliminar al trabajo crtico, el cual no comienza propiamente sino con
la interpretacin. La segunda nota da un ejemplo mucho ms interesante de rechazo al subjetivismo: Me opongo a la pena de muerte, deca
Clemenceau. y Barres, al que le gustaba mucho la guillotina: El seor'
Clemenceau no puede soportar la visin de la sangre. La condena de la
pena de muerte tiene una objetividad de una naturaleza totalmente
diferente: no puede ser verdadera respecto a los hechos. pero aspira a la
justicia universal; y es evidentemente falaz reducirla a la expresin de
una inclinacin personal.
Pero esta objetividad es rara en la obra de Sartre. En su reflexin
crtica, est del lado de Barrs ms que de Clemenceau. Si no, cul
seria el inters de saber que el artista est siempre del lado de los
opresores? Por qu decirnos. despus de haber constatado que a los
crticos les importan los mensajes, que el crtico vive mal, su mujer
'---'
'-
56
CRTICA DE L\ CRTICA
no lo aprecia como debera, sus hijos son ingratos, los finales de mes
difciles (Qu'est-ce que la littrulure?, pg. 36)? Por qu, para comprender a Flaubert y Baudelaire, Genet y Sartre, hay que escriliir sus biografas, sino porque el sentido de sus obras, lejos de ser objetivo y universal,
al igual que la reprobacin de la pena de muerte depende, como las
opiniones de Clemenceau segn Barres, de sus inclinaciones individuales?
No confundamos dos sentidos de la oposicin' subjetiv%bjetivo.
Aquel en el que piensa Sartre en la ancdota sobre Barres resulta
prximo a la oposicin que existe entre lo particular y lo universal:
reducible a las 'circunstancias o en relacin con lo absoluto. Bero en
aIro fragmento asimila sujeto y voluntad (y libertad), objeto y sumisin
: (y determinismo); el sujeto, soy yo, el objeto, es el otro, hasta que no le
haya reconocido una dignidad igual a la mia, hasta que no le ceda la palabra.
Soy sujeto para mi en la medida en que mi prjimo es objeto a mis ojos
(...). Un jefe no es jams un objeto para sus subordinados o de lo
contrario est perdido; es pocas veces sujeto para sus superiores
(Suil11 Gel1e/, pg. 542).
Ahora bien, al hablar de la critica, Sartre se desliza insensiblemente
del primer sentido al segundo: .EI hombre es objeto para el hombre,
escribe para luchar contra la sul:ijetividad critica (pg. 518).
Y, desde eSe punlO de visw, la crtica de Sartre es ciertamenle
objetiva (mientras que se mantenia subjeliva en el primel' sentido de la
palabra, ya que se ajusta al argumento de Barres). De Sartre a Genet, de
Sartre a Baudelaire, a Flaubert, no hay dilogo; no hay por un lado
Sartre que habla, que se confunde con la verdad universal (puesto que
. cada caso lo ilustra: tanto Baudelaire como Genet escogen su vida), que
da la vuelta en torno a su autor, que lo engloba por completo, que lo
transforma, lileralmente, en objeto. Alguien le hace observm' que, para
Genet, es una manera de asimilar el vivo al muerto. Sartre protesta:
,POI- qu quisiera, yo, enterrarlo? No me molesta (pg. 528). Genet,
aunque se sinti herido, se repuso. Pero la tolerancia (.no ine molesta) basta? Por otra parte, en efecto, existen autores privados de voz,
cuyas obras estn reducidas a la subjetividad histrica al mismo tiempo
que a la objetividad de la cosa. Los otros eSln privados de su capacidad
de superar la singularidad de su situacin; l mismo no nle'viene sino
como el poseedor de la vel-dad impersonal. Si la relacin sujetoobjeto es
jerrquica, en nombre de qu el crtico, general de un ejrcito muerto,
estara en posesin de la superioridad?
Pero para que haya dilogo, habra que creer que la bsqueda comn
de la verdad es legitima. Ahora bien, para Sartre, y mientras esperamos
la sociedad sin clases, o la verdad es un dogma indiscutible (es la
filosofa existencial, enunciada siempre en tono perentorio, aunque el
contenido de las afirmaciones cambie de un libro a otro), o es singular,

relativa a un contexto, a una vida, a un medio. Sartre pasa sin transicin
del dogmatismo al escepticismo, sin detenerse en el camino, encerrado
siempre en su monlogo.
Sin embargo, hay que aadir aqui que los libros de Sartre no se
reducen a las ideas que vehieulan. Una primera manera de describir ese
excedente de sentido reside ya en la siguiente observacin: esos libros
convierten en necesaria la distincin entre la idea y la obra, al tratarse
de obras criticas. No es simplemente que estn, como se dice, .bien
escri~s. Lo estn; es la evidencia misma; no slo a causa de su facilidad
de palabra sino tambin por el acierto de la metfora (<<Su frase cerca el
objeto, lo atrapa, lo inmoviliza y lo golpea, lo envuelve, se transforma en
piedra y lo petl'ifica con ella., Qu'csl-cc que la lillralure?, pg. 162) Y
por la vivacidad del rasgo polmico (<<!-Iay algo comn, que no es en
modo alguno el talento, entre Joseph de Maistre y el seor Garaudy (...).
El seor Garaudy me acusa de ser un sepulturero ( ...). Prefiero ser
sepulturero que lacayo., ibid., pgs. 308, 317). Pero estos fulgores de
estilo no hubieran bastado para cambiar el estatuto de las ideas; y,
ciertamente, es esto lo que ocurre. Se ha reprochado a las novelas de
Sartre el ser demasiado filosficas; por suerte, sus esc;tos estn cercanos a la novela. No porque la escritura novelesca sea intrinsecamente
superior a cualquier otra; sino que, sin darse cuenta quiz, Sartre modio
fica nuestra percepcin del gnero critico (y, por ende, de todo conoci,"
miento del hombre). Su propia desc;pcin de ese gnero como una
objetividad separada de cualquier subjetividad es visiblemente un poco
pobre; si no, por qu escribe Sartre esos libros con formas inditas?
Pase an con el Baudelairc, un ensayo despus de todo, o con Les mols,
casi una autobiografia; pero Sal11 Genel! Se le pide a Sartre un prefacio,
y se presenta con un enorme volumen, donde cuenta una novela, produ"
ce anlisis estilfsticos, reflexiona sobre la otredad. Hay ah! un riesgo
(formal) evidente, que seria incomprensible si esta forma, o ms bien la
imposibilidad de prescindir de ella, no quisiera decir algo. Ocurre lo
mismo con L'do! de la {amlle, excepto que aqul se ha perdido la
apuesta: al proyecto lo asfixia su propia hipel1rofia, y el libro, sin ser
ilegible, no ser ledo. Pero slo pierde el que ha apostado.
No quiero decir de ninguna manera' que hay que saborear las frases
de Sartre por ellas mismas., como l pensaba que se deba apreciar la
poesa (lo que seria una visin romntica. de la critica). Ms bien"
Sartre ha descubierto, en su prctica ms que en su teoria, que en el
conocimiento del hombre y de sus obras, la .forma- adoptada por
nuestra investigacin es indisociable de la investigacin misma. El propio estilo metafrico de Sartre es una necesidad, no un adorno. San!
Gene! no es ms que un libro de crtica, y sin embargo su lectura es una
aventura: he ah! el misterio. Por qu es aS!,qu significa ese puente'
tendido entre la prosa. y la critica.? No lo sabemos an; pero es un
hecho que, por la influencia, a menudo subterrnea, que han ejercido
58
CRTICA DE LA cRlnCA
los libros de Sartre (y ya no sus ideas), toda nuestra imagen de la critica

de ha visto profundamente modil1cada.
1I
La obra critica de Blanchot es tan brillante que termina planteando

un problema. Sus [rases, lmpidas y misteriosas a la vez, ejercen una
atraccin indiscutible; sin embargo, el efecto final es paralizante: todo
intento de interpretnr a Blanchot con un lenguaje diferente al suyo se
vuelve una tarea imposible y la alternativa a la cual uno se ve llevado
parece ser la siguiente: admiracin silenciosa (estupor) o imitacin
(parfrasis, plagio). Un nmero de la revista Critique de 1966, dedicado a
la obra de Blanchot, ilustra bien la segunda vaI'ante (con dos excepciones, Poulet y De Man). Es el mismo Blanchot quien parece escribir tras
la pluma de Michel Foucault: la invencible ausencia., el vacio que le
sirve de lugar., -ley sin ley del mundo., la presencia real, absolutamente lejana, centelleante, invisible. (pgs. 526-527); de Franc;oise Collin:
-el silencio es palabra, la memoI'a, olvido, la verdad, error. (pg. 562); o
de lean Pfeiffer: -ninguna pal-le es ciertamente de alguna manera el
fondo de este espacio sin fondo. (pg. 577). Algunos lo declaran abiertamente: Este comentario, me temo, no es ms que una especie de
parfrasis. (oo.) Es dificil hablar de Dlanchot sin experimentar una extraa fascinacin, sin ser cautivado por la voz misma del escritor. (1.
Starobinski, pg. 513). Todo debe decirse aqu bajo la modalidad del
"quiz", como hace el propio Blallchot. (E. Lvinas, pg. 514). Parfrasis
o silencio: tal parece ser la suene de todos los que tratan de comprender
a Blanchot; una hermosa frase de Roger Laporte recomienda la segunda
actitud mientras se practica la primera:
Al cerrar todos su libros, si uno se pregunta: Pero alfjn de qu nos
habla la obra de Blanchot?, se siente que es imposible contestar, que
no hay respuesta a esa pregunta. Una voz habla, pero no dice nada, no
hace sino hablar; voz vacia pero de ninguna manera voz del vacio; no
muestra, sino que designa, y as por esa voz misma lo desconocido se
pone al descubierto y permanece desconocido. (pgs. 589-590).
Despus de estas exhonaciones, explcitas o implcitas, uno se siente
por anticipado equivocado si trata de romper la extraa fascinacin. y
procura saber lo que dice exactamente Blanchot de la literatura y de la
crtica. Sin embargo, el lenguaje es un bien comn; las palabras, las
construcciones sintcticas, poseen un sentido que no liene nada de
individual. Se dice que la poesa es intraducible; pero el pensamiento no
lo es; ahora bien, debe haber ciertamente, en los miles de pginas de
critica publicadas bajo ese nombre, un pensamiento de Blancho!. Voy,
pues, a ?r:eptar el papel ingrato de granuja e intentar traducir con mis
. ~(. -";no~. ',.;.(.:-. p":li.:;;b-a que no dice nada.
59
La reflexin de Blanchot sobre la literatura nace del comentario de,

algunas frases de Mallarm, citadas a lo largo de su obra.
Mallarm escribi: Doble estado de la palabra, bruto o inmediato
aqu, esencial all_; y Blanchot comenta:
De un lado, la palabra til, instrumento y mcdio, lcnguaje de la accin.
del trabajo, de la lgica y del saber, lenguaje que transmite inmediatamente y que, como cualquier buena herramienta, desaparece en la
regularidad del uso. Del otro, la palabra del poema y de la literatura,
donde hablar no es ya un medio transitorio, subordinado y usual, sino
que procura realizarse en una experiencia propia (Le Iivre o. venir,
1959, pg. 247).
La palabra del habla cotidiana es de uso, usual, til; por ella, estamos en el mundo, se nos remite a la vida del mundo, alll donde hablan
los fines y se impone el deseo de acabar de una vez. (...) La' palabra;
esencial es, en eso, opuesta. Es, por ella misma, imponente, se impone,
pero no impone nada_ (L'espace lillraire, 1955, pg. 32). En poesa, las
palabras' -no deben servir para designar algo ni dar voz a nadie, sino que
tienen sus fines en ellas mismas- (ibid., pg. 34) .
.La palabra potica es una palabra intransitiva, que no sil-ve; no
significa, es. La esencia de la poesa est en la bsqueda que lleva a cabo
de su origen. Tales son los lugares comunes romnticos que Blanchot
lee en Mallarm, y que dominarn la doctrina expuesta en L'espace
liltraire y en Le livre a venir.
El pensamiento de Blanchot se moldea aqu sobre un esquema histrico, de inspiracin hegeliana. Desde hace dos siglos, el arte sufre una
doble transformacin: ha perdido su capacidad de se'- portador de lo
absoluto, de ser soberano; pero la prdida de esta funcin externa queda
como compensada por una nueva funcin, interna: el arte se acerca
cada. vez ms a su esencia. Ahora bien, la esencia del arte es, tautolgicamente, el arte mismo; o ms bien, la posibilidad misma de la creacin
artstica, la interrogacin sobre el lugar de donde surge el arte (por aqu,
esta idea se emparenta an con la doctrina romntica que valora, en el
arte, su produccin y su devenir). Las palabrls clave de Blanchot sern,
pues: origen, comenzo, bsqueda. Slo hoy, despus de haber sido
divino y humano, y no pudiendo ya serlo, el arte se vuelve hacia esa
bsqueda obstinada de su origen. Hoy en da:
lo que el arte quiere afirmar es el arte. Lo que busca, lo que trata de ,

llevar a cabo es la esencia del arte. (...) Tendencia que se puede
interpretar de muchas y diferentes maneras, pero que revela con
fuerza un movimiento que, segn niveles y esquemas propios. atrae
todas las artes hacia si msmas. las concentra en el deseo de su propia
esencia, las vuelve presentes y esenciales (L'espace lillraire, pgs.
228-229).
60
Todos los escritores autnticamente modernos, todos aquellos que

integran el panten de Blanchot, se caracterizan precisamente por ese
rasgo. Hlderlin, Joubert, Valry, Hofmannsthal, Rilke, Proust, Joyce,
Mann, Broch, Kafka, Beckett, sbitamente reunidos, como los contemporneos en Sartre, afirman una sola y misma cosa; tristemente semejantes los unos a los otros, repiten que el arte es una bsqueda del origen
del arte.
Lo que llama la atencin en este esquema no es slo su extrema
fragilidad empirica, mayor an que la de la historia literaria propuesta
por Sartre, sino tambin ese otro rasgo tan hegeliano, el exorbitante
privilegio concedido al tiempo presente. Privilegio que Blanchot defiende abiertamente sin jams ponerlo en duda: hoy en da; escribe, _el arte
aparece por primera vez como una bsqueda donde algo esencial est
en juego (pg. 229), Y en otra parte:
Hoy en da se trala evidentemente de un cambio mucho ms importante (que durante la Revolucin francesa), en el que vienen ajuntarse
todas las conmociones anteriores, aquellas que tuvieron lugar en el
tiempo de la historia, para provocar la ruptura de la historia (L'en/recien in(ini, 1969, pgs. 394-395).
El momento presente es aquel donde culmina, y por eso mismo se
anula, toda la historia...
La intransitividad de la palabra, la obra vuelta hacia su propio origen,
son quiz las caractersticas de una cierta produccin literaria, durante
cierto periodo, en Europa occidental; las caractersticas de una cultura a
la cual pertenece I3lanchol. Pero por qu Dlanchot -quien gusta proclamar, por otro lado, la necesidad de reconocer al otro- no tiene
mirada ms que para los que se le parecen? Los ejemplos que contradi
cen esta descripcin de la literatura son demasiado abundantes y vienen
con demasiada facilidad a la mente como para que sea necesario citarlos. Por qu no se da cuenta de que, mientras declaraba la novela -un
arte sin porvenir., bajo otros cidos, incluso bajo los mismos, la novela
iba a conocer transformaciones nuevas y sorprendentes, llevndola lejos
tanto de la palabra intransitiva como de la pura bsqueda de su propio
origen? Todo lo que se puede .decir es que la obra de Blanchot atestigua,
implcitamente, la aceptacin de aquel ideal y de ningn otro, ya que
ella misma se vuelve palabra intransitiva, pregunta incansablemente
debatida pero jams resuelta; explcitamente, declara que nosotros
(pero quines somo'!> -nosotros? Los occidentales? Los europeos?
Los paJ'sinos?) somos el momento ltimo, insuperable de la historia.
Suponiendo incluso que la descripcin de nuestro tiempo hecha por
Blanchot sea fiel, por qu el presente sera el tiempo supremo? No
habra ah alguna huella de lo que los psiclogos de la infancia llaman la
_ilusin egocntrica.?
.
Blanchot no se ha contentado con practicar la crtica o con refeJ'rse
LOS CRTICOS ESCRITORES
61
a ella de paso; le ha consagrado tambin un texto breve, titulado En

qu anda la crtica?, publicado como encabezamiento de su Laulra,
1110111 el Sade (1963, reedicin 1967). Parte en l de lo que considera una
evidencia: que el ideal del comental-io reside en volverse invisible, en
sacrificarse en el altar de la compn;nsin de la obra. Tal experiencia
implica, se podra creer, una discontinuidad radical entre la literatura y
la crtica -una afirma, la otra 5e borra- y prohibe al critico asumir una
voz que sea propia. Esto sera comn a Blanchot y a la crtica histrica
de principios de siglo (Lanson: Deseam05 ser olvidados, y que slo se
vea a Montaigne y a Rousseau.), a5 como a las descripciones cientficas. efectuadas actualmente, donde se cree eliminar toda subjetividad al.
reemplazar las palabras por frmulas. Si existe una diferencia en el ideal
del uno y de los otros, slo se encuentra en la elegancia con la que se
expresa Blanehot: dice, por ejemplo, que la crtica es como la nieve que,
al caer, hace vibrar una campana; que debe borrarse, desaparecer,
desvanecerse. El cltico no hace nada, nada m5 que dejar hablar a la
profundidad de la obra (pg. 10). La palabra crtica, sin duracin, sin
I'ealidad, quisiera disiparse frente a la .afirmacin creadora: no es ella
nunca la que habla, cuando habla. (pg. 111).
.
Pero, aunque sU5cl;ba el mismo ide,,1 (<<inmanente. y romntico)
que el historiador o el cientfico., 13lanchot no ve la crtica como
radicalmente distinta de la literatura, todo lo contrario. No se contenta.
como Sartre, con e5cribir libros de crtica tan bcllos como novelas; de
esta continuidad, construye tambin la teora. Si el punto de partida es el
mismo que en los otros inmanenlistas., mientras que el resultado es
totalmente diferente, es que Ia idea que se hace de la literatura es, ella,
tambin, radicalmente diferente. Para aqullos no existe ningn problema: Rousseau quiere decir. algo, y es esto lo que se trata de poner en
evidencia; o, en todo ca50, La I10uvelle Hloi"se tienc una estructura que es
lcito describir. Ahora bien, para Blanchot, como hemos visto, la obra no
es ms que bsqueda de la obra. No es algo que revelaria una plenitud de
sentido, por poco que el critico se desvanezca; sino que es ella misma
desvanecimiento, movimiento de desaparicin. (pg. 12). Las afirmaciones de la obra son una ilusin; su verdad es la ausencia de todo deseo de
verdad, reemplazado por una bsqueda de su propio origen. Literatura y
critica sejuntan en ese movimiento: como la obra, la crtica est vincula
da con la bsqueda de la posibilidad de la experiencia literaria. y, por lo
tanto, a fuerza de desaparecer frente a la obra, se rahace en ella, como
uno de sus momentos esenciales (pgs. \3-14)."
Si no se comparte la concepcin de la literatura de Blanehot, no se
puede escribir, como l, la crtica -la literatura- me parece... (pg.
15). Pero, aunque no se haga, se puede mantener su descripcin del acto
crtico como enteramente inmanente a la obra analizada, y fundar sobre
esto otra exigencia dirigida a la crtica literaria, que es: renunciar a toda
trascendencia, y, as, a toda referencia a los valores (exigencia que
Blanehot tiene de nuevo en comn con el proyecto del historicismo y el
le
62
'-
--
CRiTICA DE LA CRTICA
del estructuralismo). En Blanchot, no obstante, ambas son solidarias:

dado que la novela o el poema .busca afirmarse al margen de todo
valor, .dado que escapa a todo sistema de valores (pg. 14). Ydado que
la crtica debe ser como la literatura, l le asigna ese programa: debe
estar .asociada a una de las tareas ms difciles, pero ms importantes
de nuestro tiempo (...): la tarea de preservar y de liberar el pensamiento
de la nocin de valor (pg. 15).
Esta frase me deja pensativo (suponiendo, desde luego, que las frases
de Blanchot digan algo antes que nada; pero no veo por qu debera
dudar de eso, en este caso). Que .los valores se tambaleen en nuestros
das, es un hecho. Se puede considerar tal estado de cosas como irreversible, y resignarse impotentes; o tratar de ir a contracorriente y buscar
valores nuevos en los que se podda creer. La destruccin de los valores
no tiene nada de dificil: acontece todos los dias ante nuestros ojos. Pero
concebir los valores como un tirano del cual hay que liberar al pensamiento, y hacer de esta liberacin la tarea ms importante de la critica y
de la literatura, revela un ideal muy singulal".
La escritura misma de Blanchot confirma en todo momento ese
deseo de liberar el -pensamiento de toda referencia a los valores y a la
verdad; de todo pensamiento, se podda al1rmar. Se ha dicho a menudo
de l: su 'yo hablo es una manera de rechazar cualquier .yo pienso. La
figura de estilo favorita de Blanchot es el oximoron, la afirmacin simultnea de esto y de lo contrario. La literatura puede darse mantenindose perpetuamente en falta, es -la profundidad y tambin la ausencia de
profundidad, escribe aqu (pgs. 13, 14) Y en otra parte (Le livre
vCllir): .plenitud vaca (pg. 16), -siempre todava por venir, siempre ya
pasado (pg. 17), .el va'cio como plenitud (pg. 30), .un espacio sin
lugar (pg. 100), .un inmenso rostro que se ve y que no. se ve (pg.
105), .la realizacin irrealizada. (pg. 176), Y as sucesiva e indefinidamente (se ha visto que de esta manera resultaba ms fcil .redactar al
estilo de Blanchot.). Pero afirmar simultneamente A y no-A, es poner
en tela de juicio la dimensin asertiva del lenguaje y, efectivamente,
mantener un discurso ms all de lo verdadero y de lo falso, del bien y
del mal.
Pues resulta clal'O que los -valores atacados POl- BJanchot no son
nicamente los estticos; no pide simplemente a la' cdtica que renuncie
a establecer historiales, en cuyo caso no seria sta una de las tareas .ms
importantes de nuestro tiempo. Este nihilismo revela an un poco ms
claramente su pertenencia ideolica cuando Blanchot propone poner
en lugar de la referencia a la verdad y a los valores <ccualquiel' otra clase
(...) de afirmacin (pg. 15). No hay nada particularmente indito en
esta exigencia: compete a la tradicin nietzschiana y, ms all, sadiana,
que valora la fuerLa en detdmento del derecho (Sade y Nietzsche, dos
autores favoritos de Blanchot).
Se puede decir de todo tlcerca de la literatura, lo que no asombra
jams a nadie: los poetas son fuegos fatuos a quienes tod est permiti-
LOS cRITIcas ESCRITORES
63
do. Pero esas frases de Blanchot rebasan el marco literario, y es sin duda
la razn por la cual estoy escandalizado. En nuestra poca, despus de la
segunda guelTa mundial, despus de las revelaciones sobre el nazismo y
el gulag, se descubre con horror hasta dnde puede llegar la humanidad
cuando renuncia a los valores universales y pone en su lugar la afirmacin de la fuerza. En ese momento de la hisloria Blanchot declara que
no slo no hay que lamentar la destruccin de los valores sino que hay
que reclutar a la literatul-a ya la crtica para tan noble tarea: pisoteados
an un poco ms.
Me dil-n que introdu7.co injustamente consideraciones polticas ah
donde slo se trata de cosas inofensivas, como la literatura. Pero el paso
se opera ya en el texto de Blanchot. Se sabe que, antes de la guerra,
Blanchot se haba eonvertido en el portav07. de un cierto antisemitismo.
Renunci a eso ms tarde, POI- lo que no se irata de reprochrselo aqu.
Pero es despus de la guerra cuando nos propone comprometernos en la
lucha contra los valores. La revelacin de los horrores nazis no ha
quebrantado tal conviccin, aunque, por otra parte, Blanchot habla con
fuerza y nobleza de 105 campos de exterminio: sus reacciones afectivas y
puntuales no iJ1ciden sobre sus principios. Otros textos de Blanchot lo
muestran singularmente tolerante respecto al totalitarismo sovitico:
conseiente de la continuidad entre la muerte de 13 filosofan que le es
grata, y la revolucin de Octubre, prefiere aceptar sta ms que renunciar a aqulla.
L, revolucin de Octubre no es solamente b epifana del lagos filosfico, su apoteosis o su apocalipsis. Es su realizacin que lo destruye.
(... ) Desde hace un siglo y medio, 'anlo hajo su nombre como bajo el
lIombre de Hegel. de Niet7.sche, de lIeidegger, es la filosofa misma la
que afirma o realiza su propio fin.' (L'alllili, 1971, pgs. 102-103).
y siempre con un espritu de renuncia a los valores universales le
reprocha a Jaspers que site en el mismo nivel el peligro nuclear y el
peligro totalitario.
All donde el filsofo liberal habla, sin examen ni critica, de totalitarismo, y con l buena parte de los hombres, otros. y con ellos gran parte
de los hombres, hablan de liberacin y de realizacin de la comunidad
humana en su conjunto (pgs. 121-122).
Habiendo repudiad'o los viejos valoresn (pg. 122), Blanchot mete
en el mismo Saca a los defensores y los adversarios del totalitarismo; en
ausencia de toda medida universal. esto se convierte en un puro proble3. Me permilo remilir (por una vez), sobr-e ese problema de la muerte de la
filosofa. y sobre algunos otros que se relacionan con l, a un articulo reciente:
L. Ferry y A. Renaut, Philosopher aprs la fin de la philosophie?, te Dbal, 28,
1984, pgs. 137-154.
'>J
64
CRiTICA DE LA CRTICA
ma de punto de vista: los unos hablan as, los otros de otra forma
(dejemos de lado el hecho de que, para Blanchot, los habitantes del
mundo sovitico piensen todos segn la ideologa oficial, mientras que
Jaspers no habria proclamado sus denuncias sino por no haber efectua
do un examen verdaderamente critico!).
Tal es, pues, el aspecto politico de la teoria literaria de Blanchot; si se
acepta sta, hay que asumir tambin aqul. La ideologa relativista y
nihilista encuentran en l una especie de culminacin y sus textos, lejos
de no decir nada, dicen abiertamente lo que poda permanecer sobreen
tendido en otra parte; no son oscuros, son oscurantistas. Blanchot es
realmente un criticoescrtor, pero de un tipo que, para m, pertenece ya
al pasado.
'-
III
Una relacin afectiva me una a Roland Barthes cuando estaba vivo y

no ha disminuido desde su muerte. Si debo hablar de l no puedo ni
siquiera hacerme la ilusin de la imparcialidad. No slo estaria irresisti
blemente tentado a suprimir en l todo lo que no me conviene y a
valorar lo que me resulta ms prximo, sino que no puedo encontrar en
m las fuerzas necesarias para verlo como una totalidad cerrada a la que
es posible circunscribir, un objeto, como se haba convertido Genet para
Sartre. No es, pues, a Roland Barthes a quien me refiero en las pginas
siguientes, sino a -mi Barthes.
Creo que esta parcialidad no me impide ver, en sus escritos, todo lo
que pertenece al sndrome -romntico- y que por lo tanto, no ofrece
materia a la presente investigacin. Lo menciono en pocas palabras slo
a ttulo de informacin. Su definicin de la literatura conserva sobre
todo dos de las caracteristicas que le atribuan los romnticos, el carc
ter intransitivo y la pluralidad de los sentidos. El carcter intransitivo le
viene quiz de Sartre; pero se extiende no ya slo a la poesa sino a toda
la literatura: .EI acto literario (...) es un acto absolutaT'(lente intransiti
vo.; 'para el escritor, ~scrjbjr es un verbo intransitivo. (Essais critiques,
1964, pgs. 140, 149); es la intransitividad la que funda la oposicin
escritores/escl'ibientes (poesa/prosa en Sartre, y ya poesa/escribimento en Doblin). La ambigedad, la pluralidad de los sentidos, lo infinito de
las interpretaCiones es un lugar comn moderno, cuyo recorrido exacto
es dificil de seguir; ese rasgo de la literatura funaa en Barthes las
oposiciones ~ntre legible y escribible, entre obras y texto (siempre es el
segundo trmino el que resulta valorado).
El Texto es plural. Eso no quiere decir solamente que liene varios
sentidos, sino que cumple el pluralismo del sentido: un plural irreduc,
tibie (.De 'oeuvre au texte_, Revue d'esthtique, 3, 1971, pgs. 227228; retomado en Le bruissement de la langue).
LOS CRITICOS ESCRITORES
65
Su concepcin de la crtica, tal como se encuentra por ejemplo en un

bl-eve texto titulado Qu es la criticar. (incluido en Essais critiques), es
tambin y puramente romntica. Spinoza quera que se renunciara al
problema de la verdad para preocuparse solamente del sentido. Bar
thes da un paso ms en la misma direccin: la tarea de la critica reside
no en descifrar el sentido de la obra estudiada sinO.en reconstruir las
reglas y coacciones de la. elaboracin de ese sentido (pg. 256); el
critico no tiene que reconstruir el mensaje de la obra sino su sistema
(pg. 257); la labor crtica es .puramente formal (pgs. 255-256):
extrao voto de pobreza. En cuanto a la verdad, se rechaza en todas las
aeepciones del trmino. Por una parte, basndose en una asimilacin
falaz entre critica y lgica (falaz ya que una tiene un objeto emprico, la
otra no), Barthes afirma que la critica debe contentarse nicamente con
la validez, con la coherencia interna sin reFerencia al sentido. El
modelo cxplcito de la critica, para I3arthes, es cl lenguaje; pero si el
lenguaje, tomado como un todo, no es ni verdadero ni falso, cada
enunciado puede serlo; y de igual modo respecto a la critica; el modelo
innominado es, de hecho, el juego, no el lenguaje: un sistema de reglas
desprovisto de sentido. Por otra parte, al imaginar que la nica verdad
con la cual la lteratura misma tendria que ver es una verdad de adccua
cin (Char!us es el conde de Montesquiou), la rechaza, y piensa que la
cl'itica no tiene que ocuparse de eso; ciertamente; pero la literatura
. jams ha aspirado a ese tipo de verdad, y la novela de Proust es verdadera en un sentido totalmente diFerente de la p<:llabr<:l (que no ignoraba
Spinoza cuando se preguntaba sobre la verdad de la Biblia). La coexistencia actual de varias ideologas, de varios puntos de vista, le parece a
Barthes una razn suficiente p<:lra que la crtica renuncie para siempre a
hablar justamente en nombre de principios verdaderos (pg. 254).
Barthes combina, pues, un historicismo radica.! (ninguna verdad general, sino slo ideologas puntu<:lles) con un desinters por la historia;
sabe que, en l, el dilogo crtico est en su totalidad egostamente
desplazado hacia el presente (pg. 257).
En fin, Barthes rara vez se preocupa de los p'incipios ms generales y
no nos sorprendemos al encontrar, junto al relativismo, una reivindiea
cin explicita, aunque discutible en el plano histrico, del individualismo:
Desde hace dosCientos aos, estamos acostumbrados, por. la cultura
filosfica y poltica, a valorar muchsimo, digamos, el colectivismo en
general. Todas las filosofas son filosofas de la colectividad, de la
sociedad, y el individualismo est muy mal visto. (... ) Quiz no haya
que (... ) dejarse intimidar por esta moral. difundida en nuestra sacie
dad, que es la del super-yo colectivo, con sus valores de responsabilidad y de compromiso poltico. Quizs haya que aceptar el escndalo
de posiciones individualistas (Le graill de la voix, libro de entrevistas,
1981, pg. 289).
......"
66
CRTICA DE LA CRTICA
Pero, desde hace liempo, el individualismo no escandaliza ya a nadie,

es hasta nuestra .ideologa dominante.! As como no escandalizan Sade
y Nietzsche, autores queridos por Barthes igual que lo fueron para Blanchal.
Todo este conjunto de ideas se encuentra muy presente en los
escritos de Barthes, de acuerdo. Pero no es slo la simpata que siento
hacia el individuo lo que me hace pensar que no hay que concederles
una importancia desmesurada. Se trata igualmente del estatuto que
tienen las ideas en el discurso de Banhes. Si en el interior de cada texto
se podan tomar esas frases' por la expresin de su pensamiento, el
conjunto de los textos revela que no es as, ya que se percibe que
Banhes cambia constantemente de posicin, que le basta formular una
idea para desinteresarse de ella; y que ese cambio constante no se
explica por ligereza alguna, sino por una actitud diferente respecto a
las ideas. Como cualquier escritor pblico, Barthes se preocupa por
encontrar, para cada idea, la mejor formulacin, pero esto no lo lleva a
asumirla. Por lo dems, se ha descrito fielmente en su Ro/a/'ld Bar/hes
(1975): su escritura es un .robo de lenguaje. (pgs. 96, 142); .en
relacin a los sistemas que lo rodean, qu es? Ms bien una cmara de
resonancia: reproduce mal los pensamientos, sigue las palabras (pg.
78). Y aade esta frase, que figura tambin en la portada de su libro:
.Toda esto debe considerarse como si lo dijera un personaje de novela,
o ms bien varios. (pg. 123).
La palabra .novela. no se encuentra all por' azal-. Es, en efecto, en el
estatuto de la ficcin en lo que hacen pensar esas ideas no asumidas: el
aulor' hace hablar a sus personajes sin identificarse con lo que ellos
dicen. La diferencia con la novela es doble: resulta que, en el momento
de la enunciacin de las frases, esos personajes eran invisibles (se tuvo
que esperar a 1975, y al Ro/am/ BtIf/iles, para saber, por parte del propio
Barthes, que no crea en ello; nada, en .Qu es la crtica?, indica que
no se identifique con lo que afirma, que no se trata ms que de Hobo de
lenguaje.); y que, en vez de pronunciar- frases cotidianas, enuncian
discursos tericos, una voz magistral, para la Cllal la dimensin de
verdad es lo que ms importa. I3anhes, pues, puede decir de s mismo:
.Por mi parte, no me considero un crtico, sino ms bien un novelista,
escribano no de la novela, es cieno, sino de lo "novelesco". (.Rponse.,
Te/ Que/, 47,1971, pg. 102); Y especifica en Ro/a", Bar/hes: .El ensayo
se considera casi como una novela: una novela sin nombr-es propios
(pg. 124). En calidad de enunciados, el ensayo y la novela divergen: uno
se refiere al mundo de los individuos, el otro no; pero se parecen en el
modo de su enunciacin: se trata en ambos de un discurso no asumido,
una ficcin.
Barthes se asimila, entonces, a los dems crticosescritores, y esto no
slo por las cualidades de su estilo, sino pOI-que pone entre parntesis la
dimensin de verdad de la crtica, y porque insiste, en cambio, en su
aspecto ficcional o potico (donde el lenguaje deja de ser un instrumen-
LOS CRTICOS ESCRITORES
67
to para volverse problema). Es alli mismo, a sus ojos, donde reside el

rasgo caracterstico de la crtica de hoy:
Si la crtea nueva tiene alguna realidad, es sta: (...) en la soledad del
acto crtico, desde ahora asegurado, lejos de las coartadas de la ciencia O de las instituciones, como un acto de plena escritura (Cri/ique el
vril, 1966, pgs. 46-47.)
y es cierto que los libros escritos por Barthes son, en su forma

misma, desaHos dirigidos a la tradicin del gnero: quin hubiera
podido prever SjZ, Rolalld Bar/llcs, Fraglllcll/s d'ull diseours al1loureux?
Escndalo para unos, encanto para otros, los textos de Barthes eran los
de un escritor a quien las vicisitudes del destino haban llevado a hacer
can'era en el mundo de las ideas y del conocimiento.
Si hubiera escrito de verdad novelas, toda la originalidad del gesto
evidentemente habra desaparecido. Hacia el final de su vida, Barthes
tenia en mente esel;bir una .verdaden... novela, con descripcin y nombres propios. Pero no es seguro que el proyecto hubiera podido llevarse a
cabo: Barthes ha explicado que experimentaba un .deseo tenaz de descri
bir a los que amo' (Pr/cx/c: Ro"",r/ Bartlrc.<, eolloque de Cers)', 1971\,
pg. 368), Y que contaba para eso eOIl la escritura Ilovelesca; pcro el
ltimo texto que termin lleva este titulo melanclico: .Uno fracasa
siempre al hablar de lo que ama' (Te/ Que/, 85, 1980 y Lc bruissel1lcnt dc
la lal1gue). Sea lo que fuere, si hubiera escrito novelas, Barthes no hubiera
sido ms que un novelista entre tantos, as como, cuando cuenta verdaderamente su vida, en La ehal11bre claire (1980), se vuelve un autobigrafo o
un memodalista entre tantos (aunque sea uno de los mejores): ya no hay
ms invencin formal. La odginalidad de Barthes depende de un casi,
reside po'r completo en la transicin entre ambas.
No comparto la actitud de Barthes respecto a la verdad; la literatura,
de por s, tiene una relacin con la verdad, y la crtica tiene ms de una.
Sin embargo, me adhiero a la idea de que el resultado de la actividad
crtica es un libro, y que ese hecho es esencial. Porque el trabajo de
interpretacin, aunque compete al conocimiento, no se reduce, como
hacen la observacin o la formulacin de leyes generales, al puro
enunciado de un estado de hecho. La interpretacin es la (re) construccin de una totalidad singular; ya se trate de un libro de historia, de
etnologa o de crtica literaria (sin hablar de todos los gneros mixtos),
tal construccin forma parte de la afirmacin misma que uno hace
acerca del objeto analizado. No se equivocan aquellos lectores que, en el
campo de las .ciencias humanas., olvidan las ideas pero retienen los
libros (aunque sea un poco injusto).
La puesta en movimiento del discurso magistral ejecutado por Barthes tuvo un efecto refrescante en la atmsfera de arrogancia y demago
gia que caracteriza la comunidad intelectual. Pero, pasado ese efecto
profilctico y, en resumidas cuentas, negativo, se puede formular la
68
CRiTICA DE LA. CRiTICA
pregunta: qu significa la renuncia al discurso que tiene la verdad

como horizonte? Ser algo ms que una adhesin al relativismo generalizado? El propio Barthes quiso sobre todo ver en ello un reflejo de la
dispersin interna de la persona; es una variante moderna del adagio de
Montaigne: .El hombre, en todo y por todo, no es ms que remiendo y
abigarramiento. Hemos vito a Brecht valorando la presencia de dos
voces en un solo sujeto, cualquiera que sea la naturaleza de esas voces;
Barthes, que siempre admir mucho a Brecht, no deja de referirse a eso
cuando trata de explicar esta pluralidad de su propia persona:
Cun feliz seria si pudiera aplicarme esta nocin de Brecht:
.Pensaba por otras mentes; y en la suya, otros que no eran l pensaban.
Es esto el verdadero pensamiento (Le gra;n de la voix, pg. 185).
Reconocer a los dems como siendo uno mismo, a los dems en uno
mismo, es ciertamente un buen punto de partida para el pensamiento;
pero ser esto su totalidad? Queda el otro suficientemente definido por
el criterio, eminentemente relativo, de que es otro? No puedo tambin
distinguir entre los otros que apruebo y los que "desapruebo? Si vuelvo a
pensar en lo que me gustaba de Barthes, no lo encuentro en esta
descripcin: que se escuchaban, a travs de su voz, otras voces. Estana
tentado de decir casi" lo contrario: lo mejor que habia en el conjunto
Barthes (vida y obras) era el propio Barthes. Me doy cuenta de que l
tuvo un pensamiento paralelo:
Alcanzado este momento de mi vida, al concluir un coloquio del cual
he sido el pretexto, dir que tengo la impresin, la sensacin y casi la
certeza de haber triunfado ms en mis a",igos que en mi obra (Prtex/e, pg. .439).
Pero, me dirn, esto no tiene nada que ver con la crtica literaria. Por
supuesto, ya que Barthes escriba acerca de la literatura, constantemente; dir; pues, que los textos que me parecen ms estimables, hoy en da,
son aquellos en que est ms presente, sin que pasemos an al gnero
personal: es el Roland Bar/hes, libro a la vez ntimo y pblico, subjetivo y
objetivo (de cntica),-libro de una transicin, una vez ms.
Puesto que hay que distinguir lo privado y lo pblico, aadir lo
siguiente: hasta la publicacin del Roland Bar/hes, en 1975, veo a Barthes adherirse plenamente, en sus escritos, a la idea de la dispersin del
sujeto, de la inautenticidad del ser. El hecho de haber tenido que tomar
a ese sujeto disperso como objeto de un libro, lo haba llevado a cambiar, aunque el cambio no tuviera nada tle espectacular: .Me asumo en
mayor medida como sujeto, deca (Le grain de la voix, pg. 313). En uno
de sus cursos, Barthes deca tambin: hay que escoger entre ser terrorista y ser egosta; esta opcin es la que explica la diferencia entre antes y
despus de 1975. Lo que hasta entonces Barthes haba sido en su vida y
LOS cRlncos ESCRITORES
69
para sus amigos (un no-terrorista), habia llegado a serlo tambin en sus
libros: y poda escribir:
Juego del conflicto, de la lucha: lo detesto. Los franceses parecen
amarlo: rugby, debate cara a cara., mesas redondas, apuestas, siempre estpidos, etc. (Prlexle, pg. 299).
Pero este egosmo ya no tiene nada ms que ver con aquel que
manifestaba ms o menos voluntariamente su crtica anterior: en vez de
ofrecer en sus libros un puro discurso (el cual sigue siendo una exhortacin), propona ahora un ser, el suyo. Ms que sugerir cmo es el
hombre, dejaba, con xito ciertamente variable, a cada uno la libertad
de escoger su lugar en relacin con el discurso ofrecido. El riesgo es
mucho mayor (y, correlativamente, la recompensa) cuando se dice: Soy
as., que cuando se afirma: -Los otros piensan dentro de m .
Por esto los otros -aquellos que existen materialmente, fuera de la
conciencia de Barthes- quiz salen ganando ms que cuando estaban
obligados a aceptar una complicidad que se les impona. Es 10 que
expresa el mismo Barthes cuando trata de comprender su sufrimiento
frente a la muerte de su madre: .Lo que he perdido, no es una Figura (la
Madre) sino un ser (La chambre ciaire, pg. 118). Un ser no es el Otro,
ni los otros; es slo l mismo. Reconocerle su otredad (y no ms que yo
es otro, o que los otros estn en mi) es reconocerle a secas, es renunciar
un poco ms a la ilusin egocntrica. Mientras me considero una mera
cmara de resonancia, el otro slo existe para mi, indiferenciado; si _me
asumo como sujeto, le permito al otro hacer lo mismo, de modo que Jo
respeto. Es lo que encuentro tambin en estas frascs en las que Barthes
describe su evolucin:
Poco a poco, en m, se afirma un deseo creciente de legibilidad. Tengo
ganas de que los textos que recibo me sean -legibles., tengo ganas de
que los textos que escribo sean ellos mismos legibles. (...) Se me
ocurre una idea descabellada (descabellada de tanto humanismo):
Jams se repetir demasiado cunto amor (por el otro, por el lector)
existe en el trabajo de la fra~e. (Prlexle, pg. 301).
Este humanismo descabellado es algo nuevo en la escritura de Barthes (cuando siempre haba estado presente en su conversacin) y me
resulta particularmente valioso. Veo buscarse, por encima de los clichs
nihilistas que Barthes compartia con su poca, una trascendencia nueva,
fundada no en lo divino sino en la socialidad del hombre y en la pluralidad
de los hombres. y me he emocionado al ver que de eso tratan las frases
finales de la ltima entrevista que ofreci, varios dias antes de su muerte
accidental, aunque sean frases ms bien torpes: Pero, a pesar de todo,
cuando uno escribe, uno entrega grmenes, se puede decir que uno
entrega algn tipo de semilla y que, por consiguiente, est reincorporado
en el trfico general de las semilla~ (Le grail1 de la voix, pg. 339).
(Mijal Bajtil1)
Mijal Bajlin es una de las figuras ms Fascinantcs y ms enigmticas
de la cultura europca de mediados del siglo xx. La Fascinacin se
entiende Feilmente: su obra es rica y original, y no puede compara"se
con ninguna produccin sovitica en matcria de ciencias humanas. Pero
a esta admiracin se aade un elemento de pe1v1ejidad, ya que uno est
inevitablemente llevado a Formularse la pregunta: i.quin es Bajtin y
cules son los rasgos distintivos de su pensamiento? En efecto, ste tiene
facetas tan mltiples que uno duda a veces de si hubo siempre en su
origen una sola y n,isnla persona.
La obm de Bajtin atrajo la atencin del pblico en 1963, ao en que
se reedit (en una forma sensiblemente modificada) su obra sobre
Oostoievsky, publicada odginalmente en 1929 (y que ya se haba destaca,
do en la poca). Pero este apasionante libro, Problemas de la potica de
Dostoievsky, no dejaba de presentar dificultades si uno se preguntaba
respecto a su unidad. En lneas generales, lo componen tres partes
bastante autnomas: el pdmer tercio est constituido por la exposicin e
ilustracin de una tesis sobre el univet'so novelesco de Oostoievsky,
expresada en trminos filosficos y literados; el segundo, por una exploracin de algunos gneros literarios menores. los dilogos socrticos, 1"
menipea antigua y las producciones carnavalescas medievales, que cons,
tituyen segn Bajtin la tradicin genrica de la cual habria surgido
Oostoievski; finalmente, el tercer tercio comprende un programa de
estudios estilsticos con ejemplos de anlisis de las novelas de Oostoievsky.
Luego, en 1965, apareci un libro sobre Rabelais, que poda pasar
parla ampliacin de la segunda parte del libro sobre Oostoievsky (o a la
inversa -y es la verdad-, sta poda tomarse desde entonces como un
resumen del libro sobre Rabelais), pero que tena poca relacin con las
otras dos partes: anlisis temtico, y no slo estilstico, por un lado; obra
histrica y descdptiva, por el otro, que no dejaba lugar a las intuiciones
filosficas del Dostoievsky. Fue esta obra la que atrajo la atencin de los
especialistas hacia fenmenos como la cultura popular o el carnaval.
En 1973, golpe de eFecto: varias Fuentes autorizadas (soviticas) revelan que Batjin es el autor, o en todo caso el coautor pdncipal, de tres
libros y de vados artculos publicados con otros nombres en la URSS a
72
\../
CRiTICA DE LA CRiTICA
finales de los aos veinte, con temas como el marxismo, la filosofa del
lenguaje y el freudianismo. Pero tal enriquecimiento de la bibliografa
bajtiniana no podia sino acrecentar la perplejidad de los lectores, que ya
tenan dificultades para entender la relacin entre su Dostoievsky y su
Rabelais, al hacernos percibir un tono de voz tambin diferente en los
textos de los aos veinte: el de una crtica violenta (de inspiracin
sociolgica y marxista) del psicoanlisis, de la lingistica (estructural o
no) y de la potica tal como la practican los Formalistas rusos.
En 1975, ao de su muerte, Bajtin publica un nuevo volumen, Problemas de literatura y de esttica, compuesto por estudios que datan en su
mayora de los aos treinta. Esos trabajos prolongan de hecho las bsquedas estilsticas del Dostoievsky y preparan el estudio temtico del
Rabelais (en realidad, este ltimo haba sido concluido en 1940); permiten, pues, comenzar a orientarnos en la obra de Bajtin, poniendo en
evidencia el paso de una monografa a la otra.
Finalmente, en 1979, ltima revelacin (por el momento): un nuevo
volumen de textos inditos sale a la luz, preparado por sus editores y
titulado Esttica de la creacin verbal. Comprende, en lo esencial, los
primeros y los ltimos escritos de Bajtin: una gran obra anterior al
perodo sociolgico; y notas y fragmentos redactados durante los ltimos veinte aos de su vida. Muchas cosas se explican gracias a la
publicacin de este nuevo libro, pero otras, por el contrario, se oscurecen, ya que a los diferentes Batjin que uno conoca se aade uno ms,
fenomenlogo .y, quizas, .existencialista...
Es cierto que el pensamiento de Bajtin plantea un problema. No se
trala de imponerle artillcialmente un unidad que no tuviera, sino de
hacerlo inteligible, lo que es muy diferente. Para avanzar un poco en esa
direccin, se acudir a la historia y se intentar contestar a esta pregunta: Cmo situar a Batjin en relacin con la evolucin de las ideologas
en este siglo xx?
Bajtin se presenta, a primera vista, como un terico e historiador de
la literatura. Ahora bien, en la poca en que ingresa en la vida intelectual rusa, el privilegio del primer plano, en materia de investigacin
literaria, lo posee ese grupo de crticos, de lingistas y de escritores, del
cual ya hemos hablado, al que se denomina los Formalistas (para nosotros, los _Formalistas rusos). Los Formalistas tienen relaciones insegu- .
ras con el marxismo y no dominan las instituciones; pero cuentan con la
ventaja del talento y su prestigio es indiscutible. Para obtener un lugar
en el debate literario y esttico de su tiempo, Bajtin debe, pues, situarse
respecto a los Formalistas. Lo har en dos 0pOl'tunidades: pdmero en un
extenso artculo de 1924 (publicado por primera vez en Voprosy en
1975); luego con el libro El mtodo formal en los estlldios literarios
(1928), cuyo autor oficial es P. Medvedev.
Lo primero que Bajtin reprocha a los Formalistas es no saber lo que
hacen, no reflexionar acerca de los fundamentos tericos y filosficos de
su propia doctrina. No se trata de un fallo fortuito: los Formalistas, como
73
se ha visto, comparten ese rasgo con todos los positivistas, que creen
practicar la ciencia y buscar la verdad, olvidando que se apoyan en
presupuestos arbitrarios. Bajtin se va a encargar de esclarecer este,
aspecto, para permitir elevar el debate. La doctrina formalista, nos dice,
es una esttica del matetial, ya que reduce los problemas de la creacin
potica a problemas de lenguaje: de ah la codificacin de la nocin de
lenguaje polico., de ahl el inters en los procedimientos. de toda
clase, Al hacerlo, los Formalistas descuidan los otros elementos del acto
de creacin, que son el contenido, o relacin con el mundo, y la forma,
entendida aqu como intervencin del autor, como la opcin que hace
un individuo singular entre los elementos impersonales y generales del
lenguaje. La verdadera nocin central de la bsqueda esttica no debe
ser el material, sino Jo arquitectnico, o la conslruccin, o la estructura
de la obra, comprendida como un lugar de cncuentro y de interaccin
entre material, forma y contenido.
Batjin no critica, pues, la oposicin misma entre arte y no- arte,
entre poesa y discurso cotidiano, sino el lugar donde los Formalistas
buscan situarla. Los rasgos caraclersticos de lo potico no pertenecen al lenguaje y a sus elementos, sino slo a las construcciones
poticas., escribe Medvedev (pg. 119), Y aade: .El objeto de la
potica debe sel'la construccin de la obra lileraria. (p'\(l. 141). Pero lo
potico y lo literario no estn definidos de otra manera por los Formalistas: En la creacin potica, el enunciado ha roto sus lazos con el
objeto, tal como ste exisle fuera dcl enunciado, as como con la
accin, ( ...) La realidad del enunciado mismo no sirve aqu a ninguna
otra realidad. (pg. 172).
La critica de Bajtin sc refiere, pues, a los Formalistas, pero no al
marco de la esttica romntica de la cual han surgido. Lo que les
reprocha no es su formalismo. sino su .materialismo.; se podna hasta
decir que l es ms fOl-malista que ellos, si se vuclve a otorgar a .forma.
su sentido pleno de interaccin y unidad de los diferentes elementos de
la obra; este otro sentido es el que Bajtin intenta alcanzar de nuevo,
introduciendo esos sinnimos valorh.ados que son arquitectnica. o
construccin . Lo que critica es justamente la vertiente no romntica
de los Formalistas: la expresin esttica del material. se aplica de
maravilla a un programa como el que desarrolla Lessing en el Laacao,,le, donde las propiedades de la pintura y de la poesa se deducen de sus
matetiales respectivos. Ms all de Lessing, lo que se encuentra evocado
aqu es la tradicin aristotlica, con su descripcin de .procedimientos.
desencarnados como las figuras)' los tropos, la peripecia y el reconocimiento, las partes y los elementos de la tragedia.
La paradoja de los Formalistas, y su originalidad, ya se ha dicho, hle
la de practicar descripciones clsicas. (aristotlicas) a partir de premisas ideolgicas romnticas; Bajtin restablece la doctrina romntica en su
pureza. Cuando Goethe estudiaba el mismo grupo escultrico del Laocaa/1le, ya estableca las nociones de obra, de unidad, de coherencia, en
74
'--
CRITICA DE U\ CRiTICA
vez de las leyes generales de la pintura y de la poesa apreciadas por

Lessing. Permaneceremos en el pensamiento de Schelling y de sus
amigos al ver la obra de arte como la fusin de lo subjetivo y de lo
objetivo, de lo singular y de lo universal, de la voluntad y de la coaccin,
de la fo.ma y del contenido. La esttica romntica valora la inmanencia.
no la trascendencia; otorga, pues, poco inters a elementos transtextuales como la metfora. o las rimas dactlicas, o los procedimientos de
reconocimiento. Bajtin tiene razn al reprochar a los Formalistas el
ignorar su propia filosofa; pero su filosofa tiene un color bien preciso:
es el de los romnticos. Lo que no es en s una lara, aunque limita la
originalidad de su posicin.
Sin embargo, no nos apresuremos a concluir. Se trata de dos textos de
los aos veinte y. aunque Bajtin no rompa jams con la esttica romntica
(principalmente en su teoria de la novela), su pensamiento no se limita a
ello. ni mucho menos. Por lo dems, esta problemtica misma de los
principios estticos generales aparece ms bien marginal en su obra. en
todo caso como una transicin. Descubrimos hoy que haba otro tema en el
centro de su atencin desde el comienzo de los aos veinte. y al cual no
cesa de volver hasta el final de su vida; un tema a la vez ms particular, al
referirse a un solo problema esttico. pero tambin ms general, ya que
desborda. y de lejos, lo esttico como tal: es el de la relacin entre el
creadO!- y los seres creados por ste. o, como dice Bajtin, la relacin entre
autor y hroe. Observar esa relacin ser tanto ms instructivo cuanto que
mostrar -y el asunto es raro en su larga carrera intelectual- un vuelco
espectacular en las ideas de Bajtin al respecto.
La posicin inicial se encuentra en su primera obra, nuevamente
descubierta y dedicada precisamente a este problema. En lneas generales, consiste en decir que una vida logra un sentido, y se vuelve por ello
un ingrediente posible de la construccin esttica, slo si es vista.desde
el exterior, como un todo; ha de estar totalmente englobada. en el
horizonte de algn otro; y, para el personaje. ese otro es, desde luego, el
autor: es lo que Bajtin llama la .exotopa de este ltimo. La creacin
esttca es. entonces. un ejemplo particularmente realizado de una clase
de relacin humana: aquella en la que una de las dos personas envuelve
completamente a la otra. y por eso mismo la culmina y la dota de
sentido. Relacin asimtrica de exterioridad y de superioridad. que es
una condicin indispensable "para la creacin artstica: sta exige la
presencia de. elementos .transgredientes, como escribe Bajtin, es decir,
exteriores a la conciencia tal como se piensa desde el interior; pero
necesarios para su constitucin como un todo. Asimetra a propsito de
la cual Bajtin no vacila en recurrir a una comparacin elocuente: .La
divinidad del artista reside en su asimilacin a la exotopa superior
(Eslelika ... pg. 166; el subrayado es mo).
Bajtin no ignora que describe una norma y no una realidad. Algunos
autores -como Dostoievsky, por ejemplo- olvidan esta ley esttica, esta
superioridad necesaria del autor sobre el personaje. y le dan a ste tanto
75
peso como al autor o, inversamente, sacuden la posicin del autor hasta

volverla semejante a la de un personaje; de una manera o de otra, esos
autores descarriados ponen a ambos en el mismo plano, gesto que tiene
consecuencias catastrficas, pues no exisle, por un lado, la verdad
absoluta (del autor) y, por el otro, la singularidad del personaje; slo.
quedan posiciones singulares, y ningn lugar para lo absoluto. En un
texlo de 1929 firmado por Volochinov, leemos que esta clase de renuncia a 10 absoluto es una caracteristica (deplorable) de la sociedad moderna: uno ya no se atreve a afirmar nada con conviccin y, para disimular
su incertidumbre, se refugia en los diversos niveles de la cita: no hablamos ms que entre comillas.
Semejante exigencia de la exotopa s\lperior es perfectamente c1sica: Dios ciertamente existe y permanece en su lugar, no se confunde al
creador con su edatura, la jCI'anl"a de la conciencia cs inquchrantable,
la lrascendencia del aulor nos permile evaluar con seguddad a sus
personajes. Pero no se mantendr. En el camino, l3ajtin se deja innuir
por su conlraejemplo, Dosloievsky (o por la imagcn que tiene de l); su
primcr libro, publicado en 1929, le esl dcdicado, y es un elogio dcl
rumbo anteriormenle condenado, La concepcin precedente, en vez de
conservar el rango de una ley esltica general, se convierte en la carac- ,
terslica de un estado de espritu que l3ajlin estigmatiza bajo el nombre
de monologuismos; la pel'Versin dostoievskiana, por el eontrado, se
eleva a encarnacin del dialoguismo, a la vez concepcin del mundo y
estilo de escritura, para los cuales, dc ahora cn adelante, Bajtin no
oculta su preferencia.
Mientras que antes exiga la asimetra del personaje y del autor, y la
superioridad de ste, Bajtin no se cansa ahora de repetir: En sus obras
(las de Dosloievsky) aparece un hroe cuya voz est construida de la
misma manera en que se conslruye la voz del autor en una novela de
tipo habitual (ed. de 1963, pgs. 7-8). Lo que llevaba a cabo el autor, es
ahora el hroe quien lo lleva a cabo (pg. 65). El autor no posee ventaja
alguna sobre el hroe, no hay ningn excedente semntico que lo
distinga, y las dos conciencias tienen derechos perfectamente iguales.
Las ideas del Dostoievsky-pensador, entrando en su novela polifnica'
(...), establecen un gran dilogo con las otras imgenes de ideas, sobre
lIII pie de perfecta igualdad (pg, 122). Para hablar como Buber (Bajtin
ya lo hace) Dostoievsky seda el primero en asimilar las relaciones entre
autor y personaje a las relaciones del tipo yo't en lugar de yo-eso.
La referencia a 10 absolulo, y por consiguiente a la verdad, que
sostena la concepcin anterior, se encuentra ahora rechazada, Bajtin
llega a escribir: -La representacin al'tstica de la idea slo. es posible all
donde se la sita ms all de la afirmacin o de la negacin, sin que por,
esto se la reduzca al rango de una mera experiencia psquica (pg, 106).
La novela monolgica no conoce sino dos casos: o las deas se tienen
en cuenta por su contenido, y en Ion ces son' verdaderas o falsas; o se las
considera indicios de la psicologia de los personajes. El arte dialgico
76
'-_
CRiTICA DE U. CRTICA
tiene acceso a un tercer estado. ms all de lo verdadero y lo falso. del

bien y del mal. al igual que el segundo. sin que le sea equivalente: cada
idea es la idea de alguien, se sita en relacin a una voz que es su
portadora y a un horizonte hacia el cual apunta. En lugar de lo absoluto.
se halla una multiplicidad de puntos de vista: los de los personajes y el
del autor que les est asimilado; y no conocen ni privilegios ni jerarqua.
La revolucin de Dostoievsky. en el plano esttico (y tico). es comparable con la de Coprnico, o aun con la de Einstein, en el plano del
conocimiento del mundo fsico (imgenes favoritas de Bajtin): ya no hay
centro y vivimos en la relatividad generalizada.
Bajtin mantiene su observacin segn la cual. en nuestro mundo
contemporneo. es imposible asumir una verdad absoluta. y uno debe
contentarse con citar ms que con hablar en nombre propio; pero ya no
aade desaprobacin ni disgusto alguno a esa consideracin: la iron{a
(es as como llama ahora a ese modo de enunciacin) es nuestra sabidura, y quin se atreveria hoy en da a proclamar verdades? Rechazar la
irona es escoger deliberadamente la estupidez. limitarse a uno mismo, estrechar el horizonte (vase Estetika .... pg. 352): de esa manera
procede Dostoievsky en sus escritos periodsticos. La otra alternativa
-pero que no por ello nos permite encontrar lo absoluto- seria ponerse
a la escucha del ser, como recomienda Heidegger (pg. 354).
Es sorprendente ver hasta qu punto la argumentacin desarrollada
por Bajtin es paralela a la que formulaba, ms o menos en la misma
poca, JeanPaul Sartre. En un'articulo de 1939, Franc;ois Mauriac y la
libertad. (Situations 1, 1947), Sartre rechaza toda prctica novelesca
donde el autor ocupe una posicin privilegiada respecto a sus personajes; no usa el trmino monolgico., pero no est lejos de identit1car
.novela. y .dialoguismo.: El novelista no tiene el derecho de abando
nar el campo de batalla y de (...) juzgar. (pg. 41). debe contentarse con
presentar a sus personajes; si emitiera un juicio. se asimilara a Dios;
llhora bien. Dios y la novela se excluyen mutuamente (es lo que no
habra entendido Mauriac): .Una novela escrita por un hombre para
hombres. Respecto a Dios. que atraviesa las apariencias sin detenerse. la
novela no existe. (pg. 57). Como Bajtin. Sartre asimila esta revolucin
novelesca al nombre de Dostoievsky y. como l, la compara con la de
Einstein: .En una verdadera novela. al igual que en el mundo de Einstein, no hay cabida para un observador privilegiado. (pgs. 56-57). Y
como l llega a la conclusin de la desaparicin de lo absoluto: .La
introduccin de la verdad absoluta. en una novela no puede provenir
ms que de un .error tcnico. (pg. 47), ya que el novelista .no tiene el
derecho de emitir juicios absolutos. I (pg. 46).
. 1. Es baslante gracioso ver que, cuando treinla aos ms tarde Sartre descubre
el libro de Bajlin, no reconoce su propio pensamiento, preocupado como eSl en
refutar el .formalismo.: .Acabo, por ejemplo, de leer a Dajtin sobre Dostoievsky,
pero no VtO lo que el nuevo formalismo -la semilica- aade al antiguo.
77
Bajtin no querra. sin embargo. que se tomara su posicin por la de

un relativista. pero no logra explicar bien en qu consiste la diferencia.
Gusta de comparar el pluralismo de Dostoievsky, tal como lo establece.
al de Dante. ya que ste hace escuchar, en la simultaneidad ideal de la
eternidad, las voces de los ocupantes de todas las esferas terrestres y
celestiales (Dosloievsky ... , pgs. 36 y 42); pero Bajtin se contenta con
sealar como un hecho secundario el carcter vertical., es decir.
jerarquizado. del universo de Dante. en contraste con el mundo hori
zontalo de Dostoievsky, mundo de la coexistencia pura. (Voprosy ...
pg. 308). Ahora bien, la diferencia es enorme y, si fuera verdadera, no
se vera cmo Dostoievsky y Bajtin, que se presenta como su portavoz,
escaparan al relativismo! Si tal fuera la ltima palabra de Bajtin. habra
que ver ciertamente en l al representante. si no de la esttica romntica
en su corriente pdncipal, por lo menos de la ideologa individualista y
relativista. que domina la poca moderna.
Pero las cosas son un poco ms complejas. Al mismo tiempo que
ilustra esta ideologa, Bajtin hace escuchar una voz completamente
distinta. Slo que aqu. a diferencia de lo que suceda anteriormente,
entre el libro de juventud acerca del autor y del hroe y la obra sobre
Dostoievsky, el connicto ya no es patente, no corresponde a una suce'
sin en el tiempo, y se puede dudar de que Ilajtin tuviera conciencia del
asunto. Se trata ms bien de inconsistencias reveladoras en lo que Bajtin
piensa que es una alirmacin homognea; pero es de ah quiz de donde
proviene su aportacin ms novedosa.
Para encontrar a ese otro -tercer!- Bajtin, hay que volver a partir de
la interpretacin que realiza del pensamiento y de la posicin de Dos
toievsky, ya que stos son determinantes en las ideas del propio Bajtin.
Con motivo de sI.! clebre discurso sobre Pushkin. en 1880. Dostoievsky
se ve interpelado por un escritor de la poca, Kavelin, que le opone su
idea de la moralidad: acta moralmente aquel que acta en perfecl.'O,
acuerdo con sus convicciones. Es. pues, otra versin del credo relativis
ta e individualista (cada uno es su propio juez). no muy diferente en el
fondo de la que Bajtin cree encontrar en Dostoievsky. Ahora bien, este
ltimo escribe. en su proyecto de respuesta a Kavelin:
No basta con definir la moralidad por la fidelidad a las convicciones
propias. Tambin hay que suscitar conlinuamente en uno la pregunta:
son verdaderas mis convicciones? Ahora bien. el nico medio de
!tEn conjunto, lo que reprocho a estas investigaciones es que no llevan a nada:
no conlienen su objeto, son conocimientos que se disipan- (Con tal y Rybalka,

-Una entrevisla con lean-Paul Sarlre-, Le Monde del 14-51971). El contrasentido
es lotal; es inevitable preguntarse si, ya en esa poca, Sartre no estaba sufriendo.
de la ceguera que ms larde le aquejara.
Pero existen tambin cegueras ideolgicas que pueden muy bien equivaler a
la olra.
78
verificarlas. es Cristo (...). No puedo considerar un hombre moral a

aquel que quema a los herejes. ya que no reconozco su tesis, segn la
cual la moralidad es el acuerdo con las convicciones ntimas. Esto es
slo la honestidad (...). no la moralidad. Tengo un modelo y un ideal
moral: es Cristo. Pregunto: hubiera quemado a los herejes? No. Entonces esto significa que quemar a los herejes es un acto inmoral (... ).
Cristo cometa errores -est comprobado!-. El mismo sentimiento
ardiente dice: prefiero quedarme con el error. con Cristo, antes que
con usted (Literatllmoe "asledslvo. 1; LXXXIII. pgs. 674 y sig.).
Dostoievsky exige cienamente la existencia de una trascendencia y
distingue entre honestidad (fidelidad a las convicciones) y verdad. A esto
aade que la verdad humana debe encarnarse ms que permanecer
abstracta: tal es el sentido de la l1gura de Cristo; esta verdad humanizada,
encarnada. vale an ms que la otra. y debe preferirse si las dos se
contradicen (los. errores de Crislo): sta es la especificidad de la
verdad moral.
Hajtin conoce y cita este texto (Dosloievsky, pgs. 130-131). Pero el
comentario que hace es absolutamente revelador de su interpretacin
de Dostoievsky. _Prefiere quedarse con el elTor y no con Cristo escribe
(pg. 131), o, posteriormente: -La oposicin de la verdad y de C!'isto en
Dostoievsky (Eslelika .... pg. 355). La parcialidad de esta interpretacin
se acerca al contrasentido: Dostoievsky no opone la verdad a Cristo sino
que los identifica para oponerlos a la 11l0sofa de los puntos de vista o
de las -convicciones; y slo de forma secundaria opone, en el mundo
moral. verdad encarnada y verbal impersonal, para preferir la primera a
la segunda. Pero reconocerlo hubiera destruido la posicin de Bajtin
quien. en un sentido muy cercano a Kavelin, afinna que todos los
hroes principales de Dostoievsky son, en cuanto hombres de la idea.
absolutamente desinteresados. en la medida en que la idea ha tomado
realmente posesin del ncleo profundo de su personalidad (DoslDievsky, pg. 115): no es esto fundar el juicio moral sobre la fidelidad a
las convicciones que comparten el asesino Raskolnikov. la prostituta
Sonia, Ivn el cmplice del parricidio y el -adolescente que SUeJ1a con
convertirse en Rotschild?
En el proyecto de una novela abandonada, La vida de ti" gran
pecador. Dostoievsky escribe:
Pero que la idea reiruHlle de la vida sea visible es decir. aunque sin
explicar can palabras toda la idea reinante y pese a dejar que siga
siendo enignltica, lograr que el )c.:tor vea siempre que CSlU idea es
una idea piadosa.

Bajtin cita este texto igualmente (Dosloievsky, pg. 132) en apoyo de
su afirmacin. Pero Dostoievsky no dice ahi que renuncia a la distincin
entre idea impa e idea piadosa: slo decide no proclamarla claramente
LO HUMANO Y LO lNTERHUMANO
79
sino sugerirla de manera indirecta. Bajtin anota en otra parte: La

verdad no proferida en Dostoievsky (el beso de Cristo) (Estetika .... pg.
353): pero el silencio de Cristo frente al Gran Inquisidor no significa
renuncia a la verdad; slo que sta no se transmite ya con palabras. La
verdad debe encarnarse. la verdad debe ser indirecta: pero una cosa
queda clara en todo esto. y consiste en que para Dostoievsky la verdad
existe.
Aadamos a estos testimonios de Dostoievsky citados por Bajtin este
otro. que se encuentra en el Diario de W1 escritor para el ao de 1873.
Comentando la obra de teatro de un autor populista, Dostoievsky escribe:
El autor se ha cntusiasn1ado sobremanera con su rcrsonajc.. y ni una
decide dominarlo con la mirada. Nos parece que no basta en

absoluto con exponer de manera verdadera lodos los rasgos del personaje; hay que aclararlo decididamente con el pro'pio punto de vista.
artstico. A ningn precio el verdadero arlista debe mantenerse en
situacin de igualdad con el personaje representado. contentndose
con la sola verdad real de este ltimo: no se alcan7.ar de esa manera
una verdad en la impresin (Po/lloe sohrallie soc{illellij. l. XXI. 1980.
pg. 97).
.
VC7.
Pero es cierto que esas frases se encuentran en un escrito periodstico y estpido de Dostoievsky.
La igualdad del hroe y del autor que Bajtin atribuye a Dostoievsky
no est solamente en contradiccin con las intenciones de ste; es. a
decir ver-dad. imposible en su pr-incipio mismo. El propio Bajtin casi lo ,
dice: la funcin de la .idea reinante de que trata la frase antes citada de
Dostoievsky queda reducida por: l a casi nada: No debe dirigir sino la
seleccin y la disposicin de la materia (Dos!oiel'sky, pg. 132); pero
ese casi es enorme. En Dostoievsky. dice otro texto, el autor- no es ms
que un participante en el dilogo (y su organi7.ador)>> (Estetika ... , pg.
322): pero el parntesis abole todo el carcter radical de la frase que lo
precede. Si uno es el organizador del dilogo. uno /10 es slo un simple
participante.
Bajtin parece confundir dos cosas. La primera es que las ideas del
autor sean presentadas por l mismo. dentro de una novela, con un
carcter tan discutible como las de otros pensadores. La otm es que el
autor se encuentre en el mismo plano que sus personajes. Ahora bien,
nada autoriza esta confusin. ya que es el propio autor el que presenta
tanto sus propias ideas como las de los otros personajes. La afirmacin
de Bajtin no slo podra ser justa si Dostoievsky se confundiera, digamos, con Aliocha Karamazov; cabria decir en ese momento que la voz
de AHoeha est en el mismo plano que la de Ivn. Pero es slo Dostoievsky quien escribe Los herlllaJlOs Karalllazol' y representa lanto a
Aliocha como a Ivn. Dostoievsky no es una voz entre otras en el seno de
sus novelas, es el creador nico, privilegiado y radicalmente diferente de
.~
80
todos sus personajes. ya que cada uno de ellos. precisamente. no es ms

que una voz. mientras que Dostoievsky es el creador de esta pluralidad
misma.
Dicha confusin es lanto ms sorprendente cuanto que. en sus ltimos esclitos. el propio Bajtin la combate en varias oportunidades.
especialmente a propsito de la nocin. que l juzga engaosa. de la
_imagen del autor (vase Vosprosy ... pg. 405 Y Eslelika ... pgs. 288 y
353). Existe siempre. dice Bajtin. una diferencia radical entre el autor.
por un lado, y SL:S personajes. por el otro. incluso ese personaje particular que es -la imagen del autor (o el -autor implcito):
--
El autor no puede jams convertirse en una de las partes constitutivas

de su obra. convertirse en una imagen. formar parte del objeto. No es
ni una natura crea/a, ni una na/tira naturatQ el creans, sino una pura
l1alura creans el 11011 crea/a (Es/etika ... pg. 288).
. Es sorprendente ver que la definicin escolstica con la que Bajtin

identifica al autor se aplca. en su contexto de origen (por ejemplo. en
Juan Escoto Erigena). a Dios. y a l solamente.
Bajtin ha captado, pues, una particularidad de la obra de Dostoievsky.
pero se ha equivocado en la manera de dcsignarla. Dostoievsky es
excepcional porque representa simultneamente y en el mismo plano
varias conciencias. unas tan convincentes como otras; pero no por eso.
como novelista. tiene menos fe en la verdad como horizonte ltimo. Lo
absoluto puede no encarnarse en un .personaje '(los hombres no son
Cristo) Y. sin embargo, servir de idea reguladora en la bsqueda comn
a todos. Es lo que Bajtin parece reconocer. de manera bastante desviada.
cuando admite que la pluralidad de las conciencias y la plumlidad de las
verdades no son fOfLOsamente solidarias:
Es de notar que del concepto mismo de verdad nica no deriva en
absoluto la necesidad de una sola y nica conciencia, Se puede perfectamente admitir y pensar que una verdad nica exige una multiplicidad de las conciencias (Dosloievsky. pg, 107).
...
Pero. entonces. no se puede admitir tambin que la pluralidad de las

conciencias no exige la renuncia a la verdad nica?
Bajtin cita y comenta largamente una frase de Dostoievsky. en la cual
ste' se define no como -psiclogo sino como _realista en sentido
superior. Esto,quiere de.cir que Dostoievskyir\O se, contenta con expresar una verdd interior sino que describe a hombres que existen fuera de
l. y que esos hombres no se reducen a una conciencia nica (la suya):
los hombres son diferentes. lo que implica que necesariamente son
muchos; la multiplicidad de los hombres es la verdad del ser mismo del
hombre. Tal es la razn profunda que atrae a Bajtin hacia Dostoievsky. Si
uno trata ahora, en efecto. de captar con una sola ojeada la totalidad de
su recorrido intelectual, percibe que su unidad se encuentra en esta
BI
conviccin, presente en l desde antes del libro sobre Dostoievsky y

hasta sus ltimos fragmentos, segn la cual lo interhumano es constitutivo de lo /wmano. Esta sera, de hecho, la expresin ms general de un
pensamiento que no se reduce en absoluto a la ideologa individualista, y
por el eual Bajt.in no ha cesado de buscar lo que nos puede parecer
ahora diferentes lenguajes destinados a afirmar un solo y mismo pensamiento. Se podra, desde ese punto de vista, distinguir cuatro grandes
perodos (cuatro lenguajes), segn la naturaleza del campo en el que
observa la accin de este pensamiento: fenomenolgico; sociolgico;
lingstico; histrico-litel-ario. En el curso de un quinto perodo (los
ltimos aos), Bajtin intenta la sntesis de estos cuatro lenguajes diferentes.
El perodo fenomenolgico lo ilust'"" el pl'imer libro de Bajtin, consagrado a la relacin entre el autor y el hroe. L'\ considera como un caso
particular de la relacin entre dos seres humanos, y se vuelve, pues,
hacia el anlisis de sta. Pem se da cuenta entonces de que tal relacin
no puede considerarse como contingente (pudiendo no existir); por el
contrario, es indispensable para que el ser humano se constituya como
un todo, ya que la realizacin no puede venir sino del exterior, gracias a
la mirada del otro (es otro tema famili,u' a los lectores de Sartre). La
demostracin de Dajtin se vincula a dos aspectos de la persona humana.
El primero, espacial, es el del cuellJO: ahora bien, mi cuerpo slo se
con vi el-te en un todo cuando est visto desde fuera, o en un espejo
(mientras que veo, sin el menor problema, el cuellJo de los dems como
un todo acabado). El segundo es temporal y se refiere al alma.: slo mi
nacimiento y mi muerte me constituyen como un todo, pero, por definicin, mi conciencia no puede conocerlos desde el interior. El otro es,
pues, a la vez constitutivo del ser, y fundamentalmente asimtrico res,
pecto a l: la pluralidad de los hombres encuentra su sentido no en una
multiplicacin cuantitativa de los yo., sino en cuanto cada uno es el
complemento necesario del otro.
El periodo sociolgico y marxista encuentra su culminacin en los'
tres libros fil-mados por los amigos y colaboradores de Bajtin. Contra la
psicologa o la lingstica subjetivas, que actan como si el hombre
estuviera solo en el mundo, pero tambin contm las teoras empiristas,
que se limitan al conocimiento de los productos observables de la
interaccin humana, Bajtin y sus amigos afirman el carcter primordial
de lo social: el lenguaje y el pensamiento, constitutivos del hombre, son
necesariamente intersubjetivos.
Por esa misma poca Bajtin se esfuerza en sentar las bases de una
nueva lingstica o, como dir ms tarde, translingstica. (el trmino
actualmente en uso sera ms bien pragmtica), cuyo objeto ya no es
el enunciado sino la enunciacin, es decir, la interaccin verbal. Despus de haber criticado la lingstica estructural y la potica formalista,
que reducen el lenguaje a un cdigo y olvidan que el discurso es antes
. que nada un puente tendido entre dos personas, a su vez determinadas
I,-,'
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82
f:
I~
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I
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CRITICA DE LA CRiTICA
socialmentc~ Bajtin formula proposiciones positivas para ese estudio de

la inter-accin verbal en la ltima parte de su Dos/oievsky y en el largo
ensayo sobre El discurso en la novela. Analiza, sobre todo, la manera
en que las voces se mezclan con la del sujeto explcito de la enunciacin.
El pedodo histrico-literario comienza a mitad de los aos treinta;
comprende dos gmndes libros, uno de Goethe y otro sobre Rabelais, de
los que slo nos ha llegado el segundo (del primero no subsisten m~s
que algunos fragmentos). as como un largo ensayo general. donde se
introduce la nocin de crontopo. Bajtin constata que la literatura ha
actuado siempre mediante la pluralidad de voces, presente en la conciencia de los locutores, pero de dos maneras diferentes: o el discurso de
la obra es en s mismo homogneo. pero se opone en bloque a las
normas lingsticas generales; o la diversidad de discursos (la heterologa) se ve reprcsenladn en el interior mismo del texto. Esta segunda
lradici6n atrae pat"ticlll"rJl1cntc su atencin, lanto en Irl lilcralul"fl corno
fuera de ella; de ah el estudio de las fiestas populares, dcl carnaval, de la

historia de la I;sa.
Cada una de estas amplias cxplornciones pucdc jU7.p,arse d"ntro del
campo que le es propio; pero est claro tambin que participan todas cn
un proyecto comn. Este proyecto ya no puede reconciliarse con la
ideologa individualista, responsable de tantas otras afirmaciones de
najtin, y su autor hace bien en recordar que Dostoicvsky esl~ en los
antpodas de la cultura de la soledad de principio y sin salida (Es/etika .... pg. 312), de la idea del ser aut9suficiente. Para distinguir ambas
doct;nas, Bajtin opone a veces el personalismo al subjetivismo: ste
se limita al yo y el otro .. (vase pg. 370). Y la comparacin que le
parece evocar mejor la concepcin del mundo de Dostoievsky no concue,-da con sus dem~s tcsis, pero postula la irreductibilidad de la entidad
transindividual.
Si hay que buscar para l una imagen hacia la cual tendera tocio ese
mundo, una imagen acorde con el universo intelectual del propio
Dostoievsky, seria la Iglesia, como comunin de almas no confundidas, reuniendo a pecadores y justos (Dos/oievsky, pg. 36).
Pero la Iglesia no es una simple confrontacin de voces con derechos
iguales, es un lugar cualitativamente diferente de los individuos que la
ocupan, y no puede existir sino gracias a una fe comn.
El superhombre .. existe -pero no en el sentido nietzscheano de ser
superior; soy el superhombre del otro, como lloes de mi: mi posicin
exterior (mi exotopa.. ) me da ese privilegio de verlo como un lodo. A\
mismo tiempo, no puedo actuar como si los otros no existieran: saber
que el otro puede verme determina r-adicalmente mi condicin. El
carcter social del hombre funda su moral no en la piedad, ni en la
abstraccin de la universalidad sino en el reconocimiento del carcter
constitutivo de lo interhumano. No slo el individuo no es reductible al
concepto sino que tambin lo social es irreduclible a los individuos.
..
83
aunque sean numerosos. Y se puede imaginar un tipo de transgresin'

que no se confunda con la superioridad pura y simple. que no me lleve a
transformar al otro en objeto: es la que uno vive en los actos de amor. de
confesin. de perdn. de escucha activa (vase Estelika ... pg. 325).
Se podr reconocer en ese lenguaje algunas reminiscencias cristianas. Se sabe tambin que Bajtin e.-a. en su vida personal. un creyente
(cristiano ortodoxo). Las pocas referencias explcitas a la relgin. en sus
escritos publicados. permiten reconstruir su posicin. El cristianismo es
una religin en ruptura radical con las doctrinas anteriores. y particular-,
mente el judasmo. en cuanto ya no ve a Dios como una encarnacin de
la voz de mi conciencia. sino como un ser fuera de m. que me propor-,
ciona el tipo de transgresin que necesito. Debo amar al otro y no debo
amarme a m mismo. pero l puede y debe amarme. Cristo es el otro'
sublimado. un otro puro y universal: .Lo que debo ser para el otro. Dios
lo es para m- (Estetika .... pg. 52). La imagen de Cristo. pues. ofrece a la
vez el modelo de la relacin humana (la asimetria del -yo- y del -t-. y
la necesaria complementariedad del t-) y encarna su lmite extremo.
puesto que l es slo otro. Tal interpretacin del cristianismo se vincula
a la corriente cristolgica. viva en la tradicin religiosa rusa y muy
familiar a Dostoievsky. Ahora bien. afirma Bajtn. lo que es Cristo para
los hombres. Dostoievsky lo es para sus personajes (lo que. como vemos.
no equivale en absoluto a situarlo en el mismo plano que a ellos).
Es. por as decirlo: la accin de Dios con respecto al hombre. permilindole revelarse a s mismo hasla el final (en un desarrollo inmanenle). condenarse a s mismo. refutarse (pg. 3 JO).
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y
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Se medir la originalidad de esta interpretacin del otro absoluto.

debida a Uajlin (o 'luiLs a Dosloievsky). comparndola con otra formulacin cleb.-e: la que da Rousseau hablando de s mismo. en el prefacio
abandonado de las Confesiones. donde se ve como puro otro. Rousseau
se sita en la plica del conocimiento de s mismo. tarea que afl'ontan
lodos los hombres; y propone su propia vida como punto de comparacin:
'1
'1
Q~iero procurar que. para aprender a apreciarse. se pueda tener al

menos un punto de comparacin; que cada uno pueda conocerse a s
mismo y a otro. y ese otro ser yo (Obras completas. r. pg. 1149).
'1
La diferencia importante no est en la naturaleza humana o divina de

este mediador universal: el Cristo de Bajtin es una figura suficientemen..
te humana; ni en que Rousseau se designa a s mismo para ese papel.
mientras Bajtn coloca all a otro y no a s mismo. Lo esencial es que el
otro no interviene. segn la frase de Rousseau. siilo como objeto de
comparacin con un s mismo ya enteramente constituido; mientras
que. para Bajtn. el otro participa en esta misma constitucin. Rousseau
no ve la necesidad sino en el proceso de conocimiento de un objeto
'1
'1
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84
CRITICA DE lA CRITICA
preexistente; el Cristo de Bajtin agota su papel en una interaccin

fundadora de lo humano. El mundo de Rousseau est hecho de tomos
autosuficentes. donde la relacin entre hombres se reduce a la comparacin; el mundo de Bajtin (y de Dostoievsky) conoce -y exige-la trascendencia lateral, donde lo interhumano no es simplemente el vaco que
separa a dos seres. Ahora bien. una de estas concepciones no slo es ms
generosa que la otra; es tambin ms verdadera. Sartre lo deca en Sainl
Genel:
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l'
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Por mucho tiempo cremos en el atomismo social que el siglo XVIlI

nos leg y nos pareca que el hombre era una entidad solitaria de
nacimiento. que se relacionaba luego con sus semejantes. (...) Hoy
sabemos que todo esto son cuentos. La verdad es que la realidad
humana. est-en-sociedad. as! como esten-el-mundo. (pg.
541).
Lo absoluto si encuentra. pues. un lugar en el sistema de pensamien
to de Bajtn. aun cuando no est siempre dispuesto a reconocerlo. y aun
cuando se trata de una trascendencia de tipo original: no ya vertical.
sino horizontal. o lateral.; no ya de esencia sino de posicin. Los
hombres acceden slo a valores y sentidos relativos e incompletos. pero
lo hacen teniendo como horizonte la plenitud del sentido. el carcter
absoluto del valor. aspiran a una comunin con el valor superior (en el
fondo. absoluta). (Eslelika ... pg. 369).
Pdemos volver ahora al punto de partida y examinar de nuevo la
posicin de Bajtin respecto a la historia de la esttica. no ya como l
mismo la formula en tal O cual lugar. sino como resultado de sus
elecciones filosficas ms originales. Qu pasa con la literatura? Qu
pasa con la critica?
En lo concerniente a la primera pregunta. hay que constatar primero
lo siguiente: en su prctica. Bajtin no se ha limitado a la critica de la
definicin formalista de la literatura (para reemplazar por otra). sino
que ha J'enunciado sencillamente a buscar la especificidad literaria. No
porque esta tarea pierda todo sentido a sus ojos; sino porque ese sentido
no existe ms que en relacin a una historia particular (de la literatura o
de la critica); y no merece el lugar central que se le ha atribuido. Lo que
le parece ahora mucho ms importante son todos los lazos que se tejen
entre la literatura y la cultura. en calidad de unidad diferenciada- de
los discursos de una poca (vase Eslelika ... pgs. 329-330). De ahi su
inters por los gneros primarios. (exactamente como en Brecht). es
decir. las formas de conversacin. de discurso pblico, de intercambios
ms o menos reglamentados. Ms que construccin. o arquitectnica. la obra es antes que nada heterologia. pluralismo de voces. reminiscencia y anticipacin de los discursos pasados y futuros; encrucijada y
lugar de encuentros; pierde. por lo tanto, su lugar privilegiado.. Desobedeciendo a su primer programa. Bajtin nunca estudia obras enteras. ni
se encierra en el interior de una sola obra; en rigor. ya ni siquiera se
.-
85
'1
plantea el problema de lo arquitectnico. El objeto de sus anlisis

literarios es otro: el estatuto de los discursos en relacin con los interlocutores presentes o ausentes (monlogo y dilogo, cita y parodia, estilizacin y polmica), por una parte; la organizacin del mundo representado, particularmente la construccin del tiempo y del espacio (el
.crontopo), por otra. Estas caracteristicas textuales estn directamente ligadas con una concepcin, del mundo contemporneo, pero no se
agotan en ella, ya que los hombres de pocas posteriores se las apropian
y descubren en ellas nuevos sentidos. El objeto de inters de Bajtin es
ciertamente la transtextualidad, no ya bajo la forma de los .procedimientos formalistas, sino corno propiedad de la historia de la cultura.
En cuanto a la critica, Bajtin anuncia (antes que practicar) una nueva
forma, que merecera recibr el nombre de critica dialgica. Recordemos la ruptura introducida por el Tratado teolgico-poltico de Spinoza y
sus consecuencias: la transformacin del texto estudiado en objeto. Para
Bajtin, semejante tratamiento del problema deforma peligrosamente la
naturaleza del discurso humano. Reducir al otro (aqu el autor estudiado) a un objeto, es ignorar su caracteristica principal, a saber; que es un
sujeto, precisamente, es decir, alguien que habla, exactamente corno lo
hago yo al disertar acerca de l. Pero cmo volver a darle la palabra?
Reconociendo el parentesco de nuestros discursos, viendo en su yuxtaposicin, no la del metalenguaje-objeto, sino el ejemplo de una forma
discursiva mucho ms familiar: el dilogo. Ahora bien, si acepto que
nuestros dos discursos estn en relacin dialgica, acepto tambin volver a hacerme la pregunta acerca de la verdad. Esto no significa volver a
la situacin anterior a Spinoza, cuando los Padres de la Iglesia aceptaban situarse en el terreno de la verdad porque crean ser sus dueos. Se
aspira aqu a buscar la verdad, ms que considerarla dada de antemano:
es un horizonte ltimo y una id.ea reguladora. Como escribe Bajtin:
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Hay que decir que tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen

igualmente toda discusin, todo dilogo autntico, volvindolos ora
intiles (el relativismo), ora imposibles (el dogmatismo) (Dostoievsky,
pg. 93).
'1
'1
Para la crtica dialgica, la verdad existe pero no se la posee. Por

consiguiente, encontrarnos de nuevo en Bajtin un acercamiento entre la
crtica y su obje,to (1" literatura), pero hq tiene el mismo sentido que en
los critices;esritres fr~ceses. Para "Blanchot y Barthes, ambas se
parecen por la ausencia de toda relacin con la verdad; para Bajtin,
porque ambas estn comprometidas en su bsqueda, sin que una resulte
privilegiada respecto a la otra.
Semejante concepcin de la critica tiene repercusiones importantes
sobre la metodologia de todas las ciencias humanas. La especificidad del
mundo humano, como haba ya notado Montesquieu, consiste en que
los hombres obedecen a leyes y, al mismo tiempo, actan libremente. La
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86
conformidad a la ley los vuelve susceptibles del mismo anlisis que los
fenmenos de la naturaleza. De ah la tentacin de aplicar al conoci
miento de los hombres los mtodos de las ciencias naturales. Pero
contentarse con esto sera olvidar el carcter dual del comportamiento
humano. Al lado de la explicacin por leyes (para hablar con el lengllaje
de la filosofa alemana de principios del siglo xx, que adopta Bajtin), hay
que practicar la comprensin de la libertad humana. Esta oposicin no
coincide exactamente con la oposicin entre ciencias naturales y cien
cias humanas: no slo porque .stas conocen, a su vez, la explicacin,
sino tambin porque aqullas, como sabemos hoy en da. hacen uso de
la comprensin; no obstante, es cierto que una predomina aqu y la otra
all.
El trabajo del crtico consta de tres partes. En su primer nivel, se
trata del simple establecimiento de los hechos cuyo ideal, dice Bajtin, es
la precisin: recoger los datos materiales, reconstruir el contexto hist
rico. En el otro extremo del espectro 'se sita la explicacin mediante
leyes: sociolgicas, psicolgicas, hasta biolgicas (vase Estetika... pg.
343). Ambos son legtimos y necesarios. pero es entre ellos. en cierta
manera, donde se sita la actividad ms especfica y ms importante del
crtico y del investigador en ciencias humanas: es slo la interpretacin
como dilogo la que permite recuperar la libertad humana.
El sentido es, en efecto, este <elemento de libertad qlle traspasa la
necesidad (ibid., pg. 410). Estoy determinado en cuanto ser (objeto) y
soy libre n cuanto sentido (sujeto). Calcar las ciencias humanas sobre
las ciencias naturales, es reducir a los hombres a objetos que no cono
cen la libe,tad. En el orden del ser, la libertad humana no es ms que
relativa y engaosa. Pero en relacin al sentido es, por principio, absoluta, ya que el sentido nace del encuentro de dos slljetos y este encuentro
se repite eternamente (ibid., pg. 342): una vez ms el pensamiento de
Bajtin se encuentra con el proyecto de Sartre. El sentido es libertad y la
interpretacin es el ejercicio de sta: tal parece ser ciertamente el
ltimo precepto de Bajtin .
l.......:
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y
y
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CONOCIMIENTO Y COMPROMISO
(Northrop Frye)
La imagen ms fiel, familiar a todos los mulos de Vico -y Frye es
uno de ellos-, para representar la larga carrera intelectual de Northrop
Frye, sera la de un movimiento giratorio que se va ensanchando, la de
una espiral que, conservando siempre el mismo eje, atraviesa a menudo
zonas nuevas. Frye es un autor prolfico que ha practicado al menos
cuatro gneros crticos diferentes: la monografa (ha publicado ocho,
una de ellas sobre Blake, tres sobre Shakespeare, una sobre Milton); el
ensayo (seis libros hasta el presente; recordemos particularmente Fables'
01 Identity, 1963; The Stubborn Structure, 1970; Spiritus Mundi, 1976); la
serie breve de conferencias consagradas, a un tema terico particular
(cinco volmenes, de los cuales habra que destacar dos: The educated
illagination, 1963 y Tite modern century, 1967); finalmente, la gran obra
de sntesis: Anatoma de la crtica, en 1957 y, en 1982, The great codeo En
estas obras, que son ms de veinte, se expresa un mismo pensamiento;
no hay ninguna ruptura que se pueda situar en el tiempo. Pero, si el
pensamiento de Frye es, a grandes rasgos, siempre el mismo, esto no
quiere decir que sea un pensamiento nico, perfectamente coherente; o,
si se prefiere: no hay quiz contradiccin de un libro a otro, pem esto no
libera a cada libro de toda contradiccin. Segn un esquema al que mi
lector ya estar acostumbrado, vaya ocuparme ahora de distinguir entre
lo que, en el pensamiento de Frye, compete a la herencia romntica y lo
que desborda ese marco conceptual tradicional; traicionando la letra
para ver mejor el espritu de una obra, voy, pues, a introducir la ruptura;
all donde no hay, para su autor, ms que una larga serie de desplazamientos apenas perceptibles en el centro de inters, en el grado de
adhesin a una tesis, en la fuerza de insistencia sobre, tal o cual punto.
Critica 1
La primera respuesta que da Frye a la pregunta Qu debe hacer la
crtica?, puede resumirse en pocas palabras: debe convertirse en una
ciencia. Esta exigencia no est formulada con una intencin terrorista;
es ms bien un enunciado sensato (pero esto es raro en el marco de los
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88
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estudios literarios, por lo' que el enunciado choca). Puesto que nos
ponemos fcilmente de acuerdo en decir que el objetivo de los estudios
literarios es el mejor conocimiento de las obras, resulta que no hay que
escribir una obra critica como si se escribiera un poema, que se debe
'intentar hacer sus conceptos unvocos y sus premisas explcitas, que es
preciso practicar la hiptesis y la verificacin. Esto seria incluso una
evidencia a juzgar por la fuente habitual de ingresos de los criticos
(ensean en la universidad) o por la aridez de su estilo, que hace sus
obras inaccesibles a los no iniciados.
Pero, si se acepta esta primera evidencia, hay que sacar, aade Frye,
al menos dos conclusiones: la ciencia literaria debe ser a la vez sistemtica e interna. Como escribe al principio de Anatoma:
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Cualquiera que sea el campo examinado, la introducci6n de la

ciencia hace que el ordcn aparezca en lugar dcl caos, el sistcma all
donde no habla sino alar e intuici6n; protege al mismo tiempo la
intcgridad de cse campo rTente a las invasiones externas (pg. 7).
Frye, entonces, tiene que luchar en dos frentes, cambiando cada vez
de adversario y de aliado. Por una parte, se opone a la tendencia
entonces predominante en los estudios literarios en Norteamriea (Frye
es canadiense), el New Criticismo ste es, ciertamente, interno, pero
estudia obra tras obra, sin ningn sentido de los conjuntos ms amplios
a los que pertenecen dichas obras: los gneros, e incluso la literatura; ni
de los principios estructurales que actan en ms de una novela. La
posicin de Frye se asimila aqu a la de cualquier profesional de las.
ciencias humanas, antroplogo, psiclogo o lingista, que no estudia, de
manera atomista, fenmeno tras fenmeno, sino que busca regularidades estructurales.
Es el otro frente, sin embargo, el que resulta ms agitado; en l Frye
lucha, eventualmente en compaa de los New Critics, contra los adeptos de estas mismas ciencias humanas; tal combate ya no concierne al
mtodo sino al objeto. Lo que Frye reprocha a sus colegas enfeudados en
talo cual rama de la filosofa, de la psicologa o de la antropologa, es
que su enfoque sea externo y que descuide la especificidad de la literatu, ra. La ciencia literaria debe sacar sus principios de la literatura misma y
acceder a la independencia, en vez de contentarse con el papel de
colonia o de protectorado, sometido a una metrpolis poderosa. Al
evocar sus inicios como crtico, Frye escribe:
Cuando, hace de eso una generacin, me acerqu a este campo, me
pareci que lo primero que se precisaba era la fundacin de los
principios crticos en el interior mismo de la crtica, intentando evitar
ese determinismo externo, en que la crtica debe .fundarse- en aIra
cosa y rraslrarse en una especie de silln de ruedas religioso o
marxista o fTeudiano (Spiritus MLmdi, pg. 5).
89,
Todo acercamiento externo desconoce necesariamente la especifici-,

dad tanto de la forma literaria como del sentido potico, y se queda en la
incapacidad de entender la relacin compleja, a menudo contradictoria,
de la obra literaria con su medio.
El acercamiento interf)o, en cambio, sita la obra en el contexto que
le es propio, el de la tradicin literaria (para nosotros, la de Occidente),
con sus mltiples convenciones: sus formas genricas, sus esquemas
narrativos, sus maneras de significar y sus conjuntos de imgenes estereotipadas, que pasan casi intactos de una obra' a otra; conjuntos a lo~
cuales Frye da el nombre de arquetipos, tomando, pues, esa palabra en
un sentido a la vez amplio y puramente literario (equivalente ms o
menos a los topoi de Curtius). El atomismo critico se equivoca, ya que,
cuando leemos una obra, leemos siempre mucho ms que una obra:
entramos en comunicacin con la memoria literaria, la nuestra propia.
la del autor, la de la obra misma; las obras que ya hemos ledo, y hasta
las otras, estn presentes en nuestra lectura, y todo texto es un palimpsesto.
La contribucin especifica de Frye, en este punto de nuestro anlisis,
no es, pues, ni la de exigir un acercamiento interno a la literatura, ya que
sta es tambin la ideologa critica dominante (la de los New Critics), ni
la de optal- por una actitud sistemtica, lo que compete a la sensatez,
sino .la de haber sabido combinar las dos, lo que pareela resultar tan
evidente. Al hacerlo, reanuda (y lo sabe) la tradicin de la potica, tal
como existe desde Aristteles, pero tambin tal como ha podido ser
pensada de nuevo en nuestros das. Se impone aqu un acercamiento a la'
evolucin de los estudios literarios en Francia, aun cuando esta evolucin sea posterior en una decena de aos a los primeros escritos importantes de Frye y a que, por una frecuente paradoja, los franceses slo
conocieran entonces los escritos de los Formalistas rusos, pero no los de
Frye. La renovacin de la potica en Francia, a partir de mediados de los
sesenta, se hace en nombre de estas dos mismas exigencias, la interna y
la sistemtica. Se puede, pues, si uno se interesa por ese gnero de
clasificacin, llamar a Frye estructuralista, aunque por su lado l nos
dice haber ignorado la palabra en la poca de Anatoma de la critica.
Una vez reconocido ese marco comn, cabe observar una serie de
diferencias significativas. Cuando se interesaron por la metfora y las
figuras retricas en Francia, fue para describir un mecanismo lingstico; cuando Frye lo hace, es para catalogar las metforas ms persistentes
de la tradicin occidental. Cuando estudiaron el relato en Francia, fue
para conocer la manera en que una intriga se forma o presenta a sU'
lector; Frye, por su parte, registra y clasifica las intrigas favoritas de dos
mil aos de historia europea. Desde luego, exagero un poco la oposicin; pero se puede decir, sin distorsionar los hechos, que Frye se
interesa ms bien por las sustancias, mientras que los estructuralistas
franceses dirigen sus miradas hacia las formas; aqul escribe una enciclopedia, stos, un diccionario, en el que las definiciones remiten las:
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90
unas a las otras antes que a un objeto que les sera exterior (la literatura); Frye es pancrnico, en tanto que percibe, fiel en esto al precepto de
Eliot, una presencia simultnea de toda la literatura, mientras que los
otros son anacrnicos, ya que estudian, finalmente, las facultades del
espritu humano (la capacidad de simbolizar o de narrar). En ltimo
trmino, el objeto de conocimiento, para Frye, son los hombres, y no es
el hombre, como fue el caso en Francia. Diferencias desde luego considerables, pero que no niegan menos la cohabitacin en un marco
conceptual nico, y que es posible representarse en la complementa
cin ms que en la contradiccin. 2
Una consecuencia llamativa de las opciones. generales de Frye es su
rechazo de dejar un sitio a los juicios de valor en el mbito de los
estudios literarios. Este rechazo forma el nervio de la Introduccin
polmica. a su Anatoma de la crtica. Inscribir el juicio de valor (<<Este
poema es bello., Esta novela es execrable.) en el programa de los
estudios literarios es, dice Fl)'e, como hacer figurar en 1" propia Consti
tuci.n, en calidad de objetivo de la sociedad, la felicidad de los ciudada
nos: la felicidad es deseable, pero se no es su sitio. De lo que Frye
quiere prevenirnos es de la ilusin de una deduccin de los juicios a
partir del conocimiento (la confusin entre hecho y valor, estigmatizada
desde Weber en las ciencias sociales). El juicio de valor preexiste al
Ir.. b..jo del conocimiento, y le sobrevive; pero no se confunde con l y
hay entre ambos solucin de continuidad: el conocimiento esl orienla
do hacia el objeto del estudio; el juicio, siempre y slo hacia su te
ma.
En el trabajo de conocirriiento, el contexto de la obra literaria es la
literatura; en el juicio de valor, ese contexto es la experiencia del
leclor (...). Cuando un cdtico interpreta, habla de su poeta; cuando
evala, habla de si mismo o, a lo sumo, de s mismo corno represen
tanle de su tiempo (The Stubborn Structure, pgs. 66, 68).
Esto no quiere decir que haya que renunciar al juicio: el propio Frye
no se priva de hacerlo, pero no hay en ello ninguna contradiccin;
simplemente, no hay que pretender que el deberser se fundamenta en el
ser. A diferencia de las artes poticas del Renacimiento, la polica aclual
dice cmo son las obras. no cmo deben ser.
Pero hay quizs algo engaoso en la sencillez con la cual Fryc
2.
En 1970, haba consagrado el primer captulo de mi I"troducci" a la
Uteratura fantstica a una critica .estructuralista. de Frye.
Adems de ser apresurado. mi estudio de entonces allrma su Ildelidad a los

principios mismos de los cuales se reclama Frye. como no dejo de reconocer.
pero da una interpretacin ms extrema: en suma, reprocho a Frye no ser
bastante interno ni bastante sistemtico.
La discusin me parece ahora situada entre dos variantes del Ilcstructuralis
010_ .
~"
91
soluciona el problema de las relaciones entre hecho y valor. entre

conocimiento y juicio. No parece oportuno someter aqui esta epistemo!
logia a un examen critico; notemos. no obstante, que. con _juicio. y
-valor Frye se refiere exclusivamente a apreciaciones de tipo esttico,
tocantes nicamente a la belleza de la obra. Ahora bien.' semejante
actitud esttica es en si misma muy restrictiva y anuncia la futura
renuncia a todo juicio: la obra de arte ya est lo suficientemente separada de los otros tipos de discurso. y su aprehensin, de los otros tipos de
juicio. como para estar reservada nicamente a la contemplacin desinteresada. que no puede ir ms all de la obra. Los textos literarios estn.
sin embargo. impregnados de ambiciones cognoscitivas y ticas; no
existen slo para producir un poco ms de belleza en el mundo. sino
tambin para decirnos cul es la verdad de este mundo y para hablarnos
de lo que es justo e injusto. Tambin el crtico, por su parte. puede,
formular juicios no slo estticos (los menos comprometidos que existan y que, por consiguiente. se pueden dejar a la prensa diaria y a los
jurados literarios). sino tambin juicios sobre la verdad y la exactitud de
las obras.
Desde luego. el propio Frye no ignora estas otras dimensiones de la
literatura. Hasta postula. en Anatoma de la crtica, un, nivel de sentido
comn a todas las obras que llama. 'con un trmino tomado de la
exgesis t"adicional de la Diblia. el sentido moral (o tropOlgico): se leen
las obras en un contexto de comunicacin social, como preceptos para,
n\lestras acciones cotidianas; y, en The Well-Tempered Critic, escribe:
-No es fOlLosamente ingenuo escribir "cierto!" en los mrgenes del
libro que leemos; o. en todo caso. no tenemos que limitar nuestro
contacto con la literatura a una reaccin puramente desinteresada y
esttica. (pg. 142). Pero, cuando procura aplicar esta observacin a la
forma misma de los estudios literarios. el resultado es decepcionante: se
contenta con trasponer esta distincin entre dos aspectos de la literatura
a dos fases de la lectura: cuando sta es inmediata (o -ingenua o'
-invisible.), se busca la belleza; cuando es mediatizada (o -sentimental
o _visible.), tiene como objetivo la verdad, y es a lo que se dedica el
Cttico. Pero esta -verdad. no es ms que el establecimiento de los
hechos; en' el camino. se ha perdido la dimensin tica y cognoscitiva de
la literatura.
Volviendo a encontrar la distincin fundadora de la filosofa (el
precepto de Spinoza: buscar el sentido. no la verdad). Frye declara:
_Para el universitario, la meta no es la de aceptar o rechazar el tema..
sino ver lo que significa. (The Creat Codeo pg. xx). y se niega a aliarse
con los crticos que efectan luchas morales usando soldaditos de plo-!
mo a los que llaman .Milton. o _Shelley. En materia de moral. el nico
juicio permitido al crtico es el que articula' un enunciado particular del
autor con su sistema general de valores: .El nico criterio moral qe se
les puede aplicar es el de la conveniencia (decorum)>> (Anatoma .... pg.
114); se encierra. dicho de otra manera. en' un relativismo radical. Se
y
y
y
y
y
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}-'
--
92
J
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puede seguir a Frye en su" empeo de mostrar que no hay continuidad

entre el establecimiento de los hechos y los juicios de valor (lo uno no
llevar jams a lo otro); se puede rechazar con l la sustitucin del uno
por el otro, y sin embargo considerar la critica (como, por lo dems, las
otras ciencias humanas) una actividad con dos vertientes. conocimiento
y juicio; desde entonces. su articulacin se vuelve necesaria.
Pero. por el momento, dejemos en suspenso este. problcma.
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Li/era/ura 1
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CRITICA DE U\ CRITICA
Si la influencia de la ideologia romntica en el primer. proyecto

citico de Frye puede que no saltara a la vista, su primera. respuesta a
la pregunta Qu es la literatura?. revela inmediatamente sus lazos: en
AmI/amia de la crl/ica, lo atestiguan las referencias a Mallarm o a sus
mulos Valry y T. S. Eliol. L'l literatura se dellne por la autonomfa de su
discurso, lo que la opone al lenguaje utilitario:
Cada vez que encontramos una estructura verbal autnoma dc esta
especie, tenemos que ver con la literatura. Cada vez que esta estructu
ra autnoma est ausente. tenemos que ver con el lenguaje, con las
palabras utilizadas de manera instrumental para ayudar a la concien
cia humana'o para entender otra cosa (Ana/amIa .... pg. 74).
La actividad potica es una actividad intransitiva. El poeta en cuanto

poeta slo tiene como intencin l~ de escribir un poema. (ibld. pg.
113). El simbolo potico no remite a nada que le sea exterior; su sentido
es su sitio en la estructura (en esto la poesia es como las matemticas); el
debilitamiento o la desaparicin de las relaciones externas (.centrfu
gas.) est compensado por el fortalecimiento de las relaciones internas
(<<centrpetas.): las palabras no son ya signos sino .temas.
Al hablar de autonoma, Frye sobreentiende siempre: .en relacin a
una serie heterognea. El elemento constitutivo de una obra no es
autnomo; est, por el contrario. fuertemente ligado a todos los dems
elementos. Y, si la obra misma es autnoma en relacin a la no literatu
ra. depende. en cambio, por completo de la tradicin literaria: slo la
experiencia de la literatura puede dar a alguien la idea de escribir una
obra literaria; los poetas imitan a Homero. no a la naturaleza.El nuevo
poema, como.el nio recin nacido. se coloca en un orden verbal y ya
existente. (...) No se puede hacer poesa sino a partir de otros poemas;
novelas. sino a partir de novelas- (Ibld. pg. 97). Toda textualidad es
intertextualidad. y la pregunta sobre la originalidad. o las influenciasest la mayora de las veces mal planteada: .La verdadera diferencia
entre el poeta orginal y el poeta que imita reside simplemente en que el
primero es ms profundamente imitador. (ibld.).
Estas grandes opciones de Frye. rpidamente presentadas aqui (un
acercamiento interno pero sistemtico, slo la literatura pero toda la
93
literatura), determinan la forma de lo que es probablemente su libro

ms popular, Anatoma de la crtica: libro enciclopdico y sinptico, una
especie de superclasificacin que reserva un lugar a todos los aspectos
de la obra, pero que, evidentemente, se niega a interpretar las obras o a
situarlas en relacin a la historia de la sociedad; un inventario de las
formas literarias, en el sentido amplio de la palabra fonna., que incluye
las configuraciones temticas, los niveles de sentido, las clases de imge
nes, las convenciones genricas, subdividiendo cada una de estas mis
mas categOlias en dos, cuatro o cinco subcategoras que vienen a ilustrar ejemplos sacados, tambin, de una cultura enciclopdica. Esta
taxinoma podra. desde luego, mejorarse en talo cual punto (y el propio
Flye no se ha privado de hacerlo), pero. no ser jams otra cosa que lo
que es: una taxinoma. es decir, una herramienta del pensamiento ms
que el pensamiento mismo.
Literatura II
Se ha visto que los Formalistas rusos se vieron conducidos a renegar
de su punto de partida (la afinnacin de la autonoma de la literatura)
precisamente porque la hablan utilizado corno hiptesis de trabajo. Algo
semejante sucede con Frye. aun cuando la ruptura. aqu. es menos
ntida. A fuerza de escudriar la literatura 'como exigan sus postulados
iniciales, Frye se .dio cuenta de que ... la literatura no exista. Dicho con'
ms exactitud. hace (y esto desde Anatoma de la crtica) dos constatacio
nes relacionadas. La primera es que la literatura se define de modo
diferente segn los contextos histricos y sociales; que no existe, pues,
una definicin estructural posible del objeto literario (vase Anatoma....
pg. 345). Y que la literatura es un objeto profundamente heterogneo.
La segunda, que no es ms que una extensin de la primera, consiste en'
que no se puede separar la literatura de los dems discursos de. una
sociedad (ibd . pg. 350 Y ya pg. 104): lo literario. se encuentra
tambin fuera de la literatura, corno lo -no literario. en su interior.
La primera de estas dos observaciones determina el inters dedcado
por Frye a un gnero literario particularmente heterogneo, la meni
pea. o _anatoma. (comparte este inters, por razones que no carecen
de pertinencia. con Bajtin). Pero sobre la segunda volver an ms'
frecuentemente. Mientras que en Anatoma de la crtica poda tambin
decir que el estudio de la literatura de segundo orden no poda llevar
muy lejos (vase pg. 17), escribe en The Stubbom Struc/ure:
Quisiera que todos los profesores de ingls, cualquiera que sea su
nivel. pudieran sentir que su materia es la totalidad de la experiencia.
verbal, o hasta imagnaria, del estudiante. y no slo la pequea parte'
llamada por convencin literatura. El bombardeo verbal incesante'
que el estudiante recibe en forma de conversaciones, publicidad.
massmedia. o hasta de juegos verbales como el Scrabble o los cruci
96
clsica es la que somete el conocimiento a la creencia y la naturaleza a

la cultura. En los umbrales de la humanidad, los mitos se consideran,
quiz no slo una expresin de lo ideal, sino tambin una descripcin
del mundo. Se toman con gusto los propios deseos por la realidad, y se
prefiere creer en el mundo armonioso e inteligible presentado por los
mitos, antes que buscar la verdad emprica. Esta actitud, considerada
.primitiva, se mantiene por supuesto en nuestros das, y ha podido tomar,
en el curso de la historia, la forma de grandes sistemas ideolgicos, que
someten la libertad del conocimiento al compromiso de las convicciones; as en el cristianismo o, ms recientemente, en el marxismo (estos
dos ejemplos van siempre a la par en Frye) , donde la ciencia se deduce
de una visin filosfica. La voluntad de fundar una ciencia biolgica
,marxista es una instancia de esta ltima actitud.
Cuando consideramos que es ms importante cambiar el mundo
que conocerlo, sabemos que se trata, nuevamente, de un movimiento
social que busca subordinar todos los mitos filosficos de libertad a un
nuevo mito de compromiso (The Crtical Path, pg. 53).
Pero existe tambin una reaccin especficamente moderna a la
dualidad de la condicin humana: es la que consiste en querer eliminar
cl compromiso en provecho de la libertad y la mitologa en nombre de la
ciencia. La ciencia es originalmente una actitud respecto a la naturaleza;
pero, ya que es, al mismo tiempo, un hecho de sociedad, se vuelve a su
vez el ncleo de una nueva mitologla, una mitologa interiormente
contradictoria, puesto que afirma, en oposicin al cristianismo y al
marxismo, un mito de libertad. Este mito nos hace creer que todo
compromiso, toda ideologa, estn condenados a una extincin prxima,
. asegurada por la anexin de nuevos campos a la ciencia. Una de las
consecuencias de esta conviccin es precisamente la afirmacin de que
los mitos no son sino ciencia balbuceante:
A los primeros especialistas de la mitologia (...) les gustaba considerarla una ciencia primitiva, porque resultaba de esto un contraste
halagador entre las visiones primitivas de la naturaleza y la suya (...)
Esta actitud era esencialmente un producto accesorio de la ideo logia
europea, que buscaba racionalizar la manera en que se trataba en el
siglo XIX a los pueblos no europeos (Creation alld Recreation. 1980,
pg. 7).
Ahora bien, semejante asimilacin no es menos ilusoria y peligrosa
que la anterior: se basa en una confusin entre hecho y valor, entre
na1uraleza y cultura, y no permite tener en cuenta las propiedades
especificamente humanas de nuestro mundo. No debemos tener que
escoger entre el mundo sin libertad, pintado por Orwell en 1984, y el
mundo sin compromiso, representado por Huxley en Vil mUlldo feliz
(vase The Critical Path, pg. 55).
97
Frye no se cansa, pues, de afirmar la simultnea necesidad de ambos:

mitologa y ciencia, compromiso y libertad. El compromiso sin libertad
degenera en angustia; la libertad sin compromiso engendra la indiferen
cia. No hay tampoco que soar con algn tipo de sntesis de ambos:
Puede ser revelador que los esfuerzos verdaderamente profundos

para reconciliar las dos clases de realidad resulten ser actos de caniba
lismo: en Hegel el saber se traga finalmente la fe. as como en la
SI/mma con/ro Gen/iles la fe se traga el saber (The Critical Pa/h .. pg.
58).
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Ambas actitudes no se encuentran siempre en contradiccin: a veces

tienen algunas analogas, o tienden al acercamiento y hasta se cruzan
incidentalmente; pero, al ser sus naturalezas distintas, no pueden coinci
dir jams; la anttesis y la tensin son, pues, ms saludables que la
sntesis: no envidiemos al Cclope su ojo nico. El ser humano tiene
necesidad de ambos discursos, ya que vive efectivamente en ambos
mundos simultneamente: la mitologa no le sirve en su relacin con las
cosas impersonales. as como la ciencia es de poca utilidad en el dilogo
entre el yo y el t.
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Mientras el hombre viva en el mundo, necesitar de la perspectiva
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y de la actitud del sabio; pero, en la medida en que ha creado el
mundo que habita, en que experimenta una responsabilidad hacia l y

se siente comprometido con su destino, que es tambin su propio
destino. necesitar la perspectiva y la act1tud del especialista de las
disciplinas humanitarias (The S/I/bborn S/ruc/ure. pg. 55).
La democracia, que es la forma social en la cual vivimos, se sita
claramente del lado de la libertad, de la tolerancia y del individualismo.
Es decir que todo compromiso ha desaparecido o debe desaparecer? De
ninguna manera; pero el papel que desempea la ciencia modifica el
lugar del compromiso. Una mitologa que slo tiene en cuenta la creen
cia o, lo que viene a ser lo mismo, que reivindica para ella misma tanto
la verdad de autoridad como la verdad de correspondencia, es necesaria
mente una mitologa cerrada. Pero una sociedad que reconoce la copre
sencia necesaria de libertad y de compromiso, de ciencia y de mitologa,
puede disponer de una mitologa abierta. y es la nica a la que debe
aspirar la sociedad democrtica. Esta mitologa no es ms que -una ,
pluralidad de mitos de compromiso, donde el Estado asume la tarea de
mantener la paz entre ellos (The Critical Pa/h, pg. 106). Esto no quiere
decir de ninguna manera. como a veces se cree apresuradamente. que
en una sociedad semejante todos los valores son relativos (al no depen
der sino de los puntos de vista) ni que se renuncia a toda verdad de
autoridad; lo que se modifica es la funcin de esta verdad: ms que
obligacin previa. se convierte en el horizonte comn de un dilogo
donde se enfrentan opiniones diferentes; es 10 que hace posible este
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98
dilogo. Y Frye propone .incluso algunos puntos de referencia que permiten evaluar los diferentes mitos de compromiso que circulan en
nuestra sociedad: su compatibilidad tanto con la caridad, o respeto por
la vida ajena, como con la honestidad intelectual, y, as, finalmente, con
los resultados de la ciencia.
Cmo se manifiesta, concretamente, una mitologa? En las sociedades tradicionales, encuentra su expresin en los mitos y en las diversas
formas de prctica religiosa. En las sociedades modernas, este papel es
asumido por lo que llamamos la cultura, con, en su centro, las artes y
ms particularmente la literatura, la literatura narrativa ms que todo lo
dems. De ah la afinidad entre religin y literatura: no porque sta
provenga de aqulla, o deba reemplazarla, sino porque ambas son vadedades de la mitologa, adaptadas a sociedades diferentes. La literatura -a
la cual volvemos tras un largo desvo- no es una forma degradada de
ciencia, no es una descripcin del mundo, sino una expresin de los
valores de una sociedad, un mundo imaginado. La funcin de la literatura es la de dotar a la sociedad de una visin imaginaria de la condicin
, humana., esc,ibe Frye (<<Literatura y mito., Potique, 8,1979, pg. 497);
y tambin: La Literatura es el "gran cdigo" del compromiso. (Tite
Critical Path, pg. 128); se ve que, aun cuando el pensamiento de Frye no
ha.va .ial11;\~. conocido "crdadcra~ I'I1ptura~. una cierta di~tancia ~crara
l'sln nI11'l1l1H..:i")1\ tll'
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te, donde la lilemtura encuentra su fin en s misma. Toda reducci" d"

las artes a una funcin meramente esttica de contemplacin es errnea, ya que ignora esta dimensin social esencial. El papel reservado a
las artes en las sociedades democrticas es, adems, cualitativamente
nuevo: es el de un laboratorio donde se preparan, en libertad. nuevos
milos de compromiso. No es casualidad que las artes sean reprimidas en
las sociedades que viven bajo la regla de un compromiso nico, como
las sociedades totalitarias. No slo la literatura es social, sino que tambin la sociedad (democrtica) necesita de la literatura. Por s misma.
la literatura no puede evitar la destruccin total, que es uno de los
numerosos destinos posibles de la raza humana; pero pienso que ese
destino seria inevitable sin la literatura., concluye Frye (en una. conferencia indita, Literature as a Critique of Pure Reason., 1982), como
eco, quiz, de las [Tases esenciales con las que Sartre terminaba Qu'est-ce que la liurature?: El mundo puede muy bien prescindir de la
literatura. Pero puede prescindir an ms fcilmente del hombre. (pg.
357).
Durante casi dos mil aos, piensa Frye, Europa occidental ha expresado sus compromisos a travs de un vasto eonjunlo de mitos; esos mitos
permanecen vivo~ hoy en da, aun cuando Rousseau y los romnticos,
Marx y Freud hayan aportado nuevos elementos mitolgicos. Este conjunto encuentra su origen en la Biblia, en la tI-adicin judeocrisliana
que, desde los tiempos de su creacin, ha logrado absorber los dems
mitos presentes en la memoria colectiva: tanto los de la mitologa
.-
~.
99
clsica como los del amor corts, tanto las leyendas de los Nibelungos
como las del rey Arturo. La Biblia, como ha dicho Blake, es _el Gran
Cdigo del Arte, proponiendo tanto un modelo del espacio, del cielo al
infierno, como del tiempo, desde el gnesis hasta el apocalipsis; todos
los poetas europeos han hecho uso de ella, sabind.olo o no. Se ve ahora
mejor en qu radica la unidad de la obra critica de Frye, cuyo primer
libro, Fear!ul Symmatrie (1947), es una monografia sobre Blake y el
ltimo, The Great Code, una exploracin de la mitologa bblica. En
crtica literaria, segn parece, a menudo el objeto estudado se apodera'
de la voluntad del sujeto que lo estudia; as como Bajtin fue toda su vida
como una especie de portavoz de Dostoievsky, Frye no ha hecho sino I
amplificar y explicitar esta intuicin de Blake.
Crtica 1/
En Anatoma de la crtica, Frye define su proyecto como un -estudio
sistemtico de las causas formales del arte (pg. 29). Si se tienen en
cuenta sus dems textos; se debera aadir: _y una libre reflexin acerca
de los efectos sociales del arte. Pero l mismo est dispuesto a corregirse, en la propia AnuloI11a ... , as como en olras parles:
La critica lendr siempre dos aspectos, uno vuelto hacia la estructura de la literatura y el otro hacia los dems fen6menos culturales
que forman el enlomo social de la Iileratura. Juntos, se equilibran el
uno al otro: cuando se trabaja sobre uno excluyendo el aIro, la
perspectiva crtica necesita ser puesta a punto (The Critical Path, pg.
25).
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Por esta razn Frye se niega a reconocerse en una escuela a la que

pertenecera (aun cuando fuera para ser su jefe), y adems rechaza como
ilusoria la pluralidad de -mtodos que caracterizaria a la crtica contempornea: la nica diferencia reside en la parte del objeto a la cual
uno se dedica. Comprender un texto literario, escribe en otra parte (The
Stubborn Structure, pg. 88), no es ms que ponerlo en relacin con
contextos diferentes: el de las otras obras del autor y el resto de su vida;
el de su tiempo; el de la literatura asumida como un todo. La preferencia
personal que se experimente por el estudio de un contexto determinado
ms que de otro, no significa que exista una pertinencia exclusiva; las
diversas crticas de una obra pueden, una vez ms, completarse en vez
de contradecirse.
Pero, cmo situar la crtica en relacin con la oposicin entre
compromiso y libertad, entre mtologa y ciencia? Frye titubea al respecto. Por una parte, sabe que la crtica, como todas las ciencias humanas,
como la teoria poltica o la filosofa, es parte integrante de la estructura
mitolgica propia de la sociedad, incluso si, como las otras disciplinas
humanitarias, tambin obedece a reglas de verificacin emprica y de
'--'!
100
CRITICA DE Lo\ CRTICA
razonamiento lgico: participa, en efecto, en el establecimiento del

mundo de los valores de una sociedad. Pero, por otra parte, fiel a su
interpretacin de la ciencia como producto de la actitud de libertad y
no-compromiso, rechaza atribuir al sabio una responsabilidad diferente
de la descripcin exacta de su objeto. Se podna, quiz, superar esta
contradiccin aparente de los enunciados, si nos remontramos a lo que
es su causa, a saber, la complejidad del objeto descrito. Es cierto que
estas disciplinas, y singularmente la critica, forman parte a la vez de las
ciencias y de las artes; no porque, lo vimos con Bajtin, se requiera una
escritura artista_, sino porque, al mismo tiempo que obedece a las
obligaciones cientficas, el critico toma posicin respecto a los valores
que son la materia de los propios textos literarios; o, en todo caso,
debera hacerlo. Como recuerda en tal ocasin el propio Frye, el nico
saber digno de ese nombre es el que conduce a la sabidura, ya que un
saber sin sabidura es un cuerpo sin vida- (Tite Stubbom Structllre, pg.
15). Pero, podemos aspirar a la sabidura si nos contentamos con situm'
a cada autor respecto al ideal que le es propio, como nos aconsejaba el
autor de Anatoma de la crtica? Si de esa manera nos vemos llevados a la
apora, es porque la dicotoma inicial de Frye era demasiado radical (lo
que no quiere decir que haya que eliminarla completamente). Es un
hecho que los valores no competen a la verificacin emprica; pero
resulta por tanto inevitable verlos fundamentados por la mera autori
dad? Se puede discutir acerca de los valores y de los gustos, contrariamente a lo que dice el adagio antiguo; pero esta misma posibilidad
implica una referencia a lo universal y a la verdad, que ya no es
incompatible con el espritu de la ciencia.
Pienso que en realidad Frye ha escogido conciliar saber y sabiduna,
conocimiento y compromiso, ms que dejarse encerrar en una concepcin monista de su profesin; fue incluso muy lejos en la direccin dcl
artista, y por consiguiente del moralista, a juzgar por la forma y el estilo
de sus trabajos. No se trata de que todo lo que escribi sea irreprochable. Su texto da a menudo la impresin de presentar en trminos ms
sencillos, de vulgarizar., un pensamiento del que no tendremos nunca
la versin rigurosa. Sus obras, adems, son rigurosamente repetitivas:
veria la explicacin no tanto en su evidente facilidad de escritura como
en la conviccin un poco ingenua de que sus lectores, como sus auditores, son siempre diferentes, y que hay, por consiguiente, que explicarles
todo desde el comienzo; pero lo cierto es que en cada nuevo libro
descubrimos que el anterior no era ms que su borrador. Podemos
lamentar tal estado de cosas pero no podemos dejar de ver que procede
de una conviccin perfectamente justificada: a saber, que la pedantera
del estilo puede -matar la libertad del pensamiento. Por esta razn, el
estudio sistemtico ha sido completado, como dije, por la libre reflexin:
la jerga especializada queda reducida al mlnimo, las notas han desaparecido, los anlisis de otras obras relacionadas con los mismos temas son
excepcionales. El- contexto que recrean los libros de Frye es cl del
"
101
dilogo, no el del estudio impersonal. Habla a un interlocutor benvolo

pero no especialista, Y, cuando se deja de lado un libro de Frye, no .
siempre se tiene, quiz, la impresin de haber aprendido mucho, pero se
siente que uno ha estado en contacto, durante un momento, con un
espiritu que posee una rara cualidad: la nobleza.
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LA CRITICA REALISTA
(Correspondencia con lan Wall)
La obra de Ian Walt no ha sido objeto de demasiadas traducciones,
con excepcin de dos publicaciones en la revista Potique. Esto se
explica. sin por ello disculparlo, por el hecho de que, hasta ahora, su
obra se ha referido esencialmente a la literatura inglesa, aun cuando
Wall incursion igualmente en el campo de la teora antropolgica;
general, colaborando en un llamativo ensayo acerca del papel de la
escritura en la historia (.The Consequences of Literacy., con Jack
Goody, 1960, reproducido, por ejemplo, en J. Goody, comp., Lileracy in
Tradiliollal Socielies, 1968.). Su obra no es, por lo dems, abundante; se
limita a dos libros; Tlle Rise 01 Ihe Novel (1957), estudio acerca del
.nacimiento de la novela. en Inglaterra a travs de la obra de Defoe,
Richardson y Fielding, y Conrad in Ihe Nineleenlh Cenlury (1979), pri;
mer tomo de una monografa sobre Conrad, que incluir dos tomos ms;
se aade a esto una docena de artculos sustanciales. La razn de que su
obra no sea extensa es ,inherente al trabajo mismo de Wall; no es un
terico sino un empina o; ahora bien, ste, a diferencia de aqul, est
obligado a leer mucho y a escribir poco.
Pero ambos libros son dos obras maestras de la critica literaria. Por tal
razn escojo la obra de Watt como ejemplo - particularmente logrado, ha~
que decirlo- de un tipo de trabajo critico que corre peligro de pasar
desapercibido si slo se ti;nen en cuenta los enunciados programticos y las
rcOexiones telicas, cuando en realidad absorbe los esfuerzos de la mayora
de las personas dedicada!; a esta profesin. Trabajo de comentario paciente,
de restitucin del sentido
las palabras y'de las construcciones sintcticas,
bsqueda de informaciones de todo tipo, sometido a una sola meta; hacer
comprender mejor el tellto que se tiene ante los ojos. Esta critica no divulga
a laS cuatro vientos su programa, pero ste debe ciertamente existir en
alguna parte, aunque haya que afanarse en busarlo. Como da la casualidad
de que conozco personalmente a Ian Watl, he decidido remitirle mi descrip:
cin de su trabajo, para darle la oportunidad de expresarse al respecto; he
aqu el intercambio que: se produjo:
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Querido Ian;
Te mando algunas reflexiones que ha suscitado en m la lectura de
tus textos crticos.
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104
CRlnCA DE LA cRlnCA
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Llamemos comen/ario al texto que se produce a partir de otro texto, a

fin de facilitar su comprensin. La operacin fundamental del comentador es, en el fondo, siempre la misma: consiste en relacionar el texto que
analiza con otros elementos de informacin, que por consiguiente forman su contexto. Cules son los contextos esenciales a los que uno se
refiere al leer una pgina? Schleiermacher, Fundador de la hermenutica
en la edad moderna, identifica dos de stos. Por una parte, ser necesario el conocimiento de la lengua de la poca, que se podra simbolizar
por un diccionario y una gramtica; es lo que l llamaba la interpreta
cin .gramatical. Por otra parte, hay que incluir la pgina analizada en
el corpus al cual pertenece: la obra de la cual se extrae, las otras obras
del mismo escritor, y hasta su biografa completa; llamaba a sta interpretacin tcnica",
Los trminos de Schleiermacher no se usan hoy en da; por eso los
reemplazar por otros, al hablar de anlisis filolgico en el primer caso
(restitucin del idioma de la poca) y de anlisis estuctural, en el sentido
amplio, en el segundo (la puesta en evidencia de las relaciones intratex
tuales). Pero ambos contextos no han sido considerados como suficientes y se han completado con otros, de los cuales retendr dos aqu, que
cabra entender, en ciertos aspectos, como prolongaciones de los dos
primeros. Hay, por una parte, lo que llamar el contexto ideolgico,
constituido por los otros discursos enunciados en la misma poca,
filosfico, poltico, cientfico, religioso, esttico, o por las representaciones de las realidades socioeconmicas; es, por consiguiente, un contexto
a la vez sincrnico y heterogneo, contemporneo y no literario. Se le
llama a veces el contexto .histrico., empleando la palabra de modo
paradjico, ya que se encuentra precisamente eliminada toda dimensin
lemporal; de hecho, la denominacin convendrla mejor a otro gran
contexto que, para no complicar las cosas, llamar simplemente el
contexto literario. Se trata de la tradicin literaria, de la memoria de los
escritores y de los lectores, que se cristaliza en onvenciones genricas,
estereotipos narrativos y estilsticos, imgenes ms o menos inmutables;
es, pues, un contexto a la vez diacrnico y homogneo.
Qu relaciones mantienen estos dos diferentes contextos? Hay que
distinguir aqu el derecho y el hecho. En la prctica, la especializacin
moderna exige que se escoja uno en detrimento del otro, para adquirir
una mayor competencia. Pero, en principio, no se ve en nombre de qu
esas puestas en relacin sucesivas deberan considerarse excluyentes la
una de la otra. La obra literaria (igual que las dems) depende con
absoluta evidencia de su contexto ideolgico y de su contexto literario,
sin hablar del hecho de que el anlisis filolgico y el anlisis estructural
deberan acompaar todo intento de una mejor comprensin del senti
do. Por consiguiente, es a la vez vano y nocivo oponer estas diferentes
perspectivas, al reivindicar para cada una de ellas un derecho de monopolio; si hemos podido extraviamos en esa va, es por haber convertido
el medio en fin: en vez de que el trabajo realizado en cada una de esas
LA CRITICA REALISTA
105
perspectivas contribuya a la comprensin de las obras, se han cosificado

esos puntos de vista en ideologas competitivas, con pretensin totalizadora. Sin embargo, es bueno descubrir que dichas perspectivas crticas
son compatibles, no slo de derecho, sino tambin de hecho; tal es,
precisamente, la demostracin que aporta tu obra crtica.
El primer captulo de The Rise ol/he Novel se abre con una pregunta
doble, a la cual responde todo el resto del libro: _En qu difiere la
novela de 'Ias obras de ficcin en prosa existentes en el pasado, por
ejemplo en Grecia, o en la Edad Media, o en el siglo XVII en Francia? Y
habr alguna razn para que estas diferencias hayan aparecido en tal
lugar yen tal momento? (pg. '9). Ya se ve que estas preguntas recurren
a varas de los contextos mencionados anteriormente. La competencia
filolgica, que es obvia, no se menciona; pero la primera pregunta
recuerda tanto la perspectiva estructural (la identificacin del gnero
novelesco y su descripcin formal) como la perspectiva literaria (una
confrontacin de esta forma con la tradicin literaria); mientras que la
segunda est orientada hacia el contexto ideolgico, ya que relaciona el
gnero con otros acontecimientos contemporneos.
Y todo el libro prosigue simultneamente estas diversas investigaciones. Descrbe, por una parte, los rasgos formales del gnero novelesco,
en contraste con la prosa anterior: la eleccin de una intriga original
ms que tradicional; la representacin de fenmenos cambiantes ms
que de esencias inmutables; el inters por la vida de los individuos, que
se tl-aduce en una nueva clase de nombres de los personajes; la particularizacin dd tiempo, que desemboca en el siglo xx en el monlogo
interior; la particula.-izacin del espacio; el uso del lenguaje -como
simple medio de dotacin (pg. 28), etc. Por otra parte, analiza las
grandes ideas aportadas por Descartes y Locke, o por la revolucin
religiosa de los puritanos, as como las transformaciones de las realidades sociales y econmicas mismas, ya que stas, en forma de discurso \>
de imgenes, estn igualmente presentes en la conciencia de los autores
y de los lectores de la poca (leemos, por ejemplo, en qu consiste,
estadsticamente hablando, la evolucin del matrimonio en Inglaterra
en el siglo XVlII).
Sucede lo mismo con tus dems textos. Cada obra de Conrad (aqu
tenemos que ver con un escritor individual y no ya con un gnero) se
analiza con todo detalle en s misma; pero a estos anlisis los precede
una evocacin de las grandes discusiones ideolgicas de la poca (entre
tica victoriana y nihilismo naciente, entre nostalgia religiosa e ideologia cientista), y de sus ecos en la reflexin propiamente esttica (los
movimientos impresionista y simbolista); estas obras, adems, se confrontan constantemente con textos literarios, contemporneos yanteriores. Un anlisis ms breve de Henry James identifica primero las caractersticas de su estilo: -Preferencia por los verbos intransitivos;
abundancia de nombres abstractos; uso abundante de /ha/; un ciel10
recurso a variantes elegantes cuyo objetivo es el de evitar la acumula-
106
CRITICA DE lA CRiTICA
:\../
.",
\.--.
,~
cin de pronombres personales y de adjetivos posesivos tales como "l",

"su, suyo", "a l. le"; finalmente, el empleo muy frecuente de negaciones
o de casi negaciones. (.The First Paragraph of Tllre Ambassadors., 1960);
y se prolonga luego en forma de reflexin sobre el empi.-ismo y el
individualismo de James, o sobre el relativismo escptico que domina,
no slo el pensamiento de James, sino tambin el de la segunda mitad
del siglo XIX:
Podramos creer. segn mi descripcin, que se trata de una yuxtapo
sicin mecnica. Pero no es as, y la explicacin es la siguiente: en cada
libro. forjas una especie de lingua franca.' de esperanto, con la cual
traduces los diferentes discursos que analizas. Esta lengua intermediaria
es la de la ideologa, entendida aqui como la traduccin en lenguaje
comn tanto de las ideas filosficas, religiosas'o polticas, como de las
formas literarias. Es un poco lo que Montesquieu llamaba el espdtu de
las naciones., un sustrato ideolgico producido bajo el efecto de todas
las instituciones sociales y que las impregna a su vez. Hay que decir que,
si el primer tipo de conven;in. el de los otros discursos en discurso
ideolgico. presenta slo problemas de opcin en el nivel de abstrac
cil'., el segundo, el de las formas literarias en ideologa. revela en ti un
don de intrprete poco comn. Sin ningn esfuerLO visible escribes
frases como: oLa total sumisin del tema al modelo de las memorias
autobiogrficas (realizada por Defoe) es una afirmacin de la primaca
de la experiencia individual tan provocadora como lo era el eogilo de
Descartes para la filosofia. (Tire Rise of Ihe Novel. pg. 15), o: .La novela
exige una concepcin del mundo centrada en las relaciones sociales
entre personas individuales. (ibid. pg. 84). o tambin: .Los rasgos ms
impactantes e identificables del estilo de James, su vocabulario y su
sintaxis, reflejan directamente su actitud respecto a la vida y su cancel"
cin de la novela. (oThe first paragraph ... , pgs. 188189).
La hiptesis subyacente a esta clase de anlisis es que la literatura es
una forma de ideo logia entre muchas otras. Esta rliptesis -minima- no
debe confundirse con afirmaciones ms ambiciosas. Resulta abusivo,
por ejemplo, afirmar una relacin de causa efecto ento'e una ideologa
social ya constituida y la literatura. L'\s innovaciones tanto filosficas
como literarias (en el siglo XVItI) deben ser consideradas corno las
manifestaciones paralelas de un cambio mayor, esa amplia transforma
cin de la civilizacin occidental desde el Renacimiento, que reemplaz
la imagen de un mundo medieval unificado por otra, muy diferente.
(Tire Rise of Ilre Novel, pg. 31). Es incluso imprudente creer que la
ideologa en el libro es una representacin fiel de la ideologa del mundo
circundante.De todas maneras, los ms grandes autores son pocas
veces representativos de la ideologa de su tiempo; tienden ms bien a
exponer sus contradicciones internas o a mostrar que su capacidad
de' dar cuenta de los hechos de la experiencia es muy parcial. (Con.
rad.... pg. 147). Pero, si el autor no se contenta con seguir las voces
dominantes de su tiempo, a veces entra en discusin con ellas; su
LA CRITICA REALISTA
107
cono<;:imiento es, pues. necesario para la comprensin de este autor.

Tu proyecto consiste en restituir el sentido de la obra tal cual es en s
mismo, ni ms ni menos. ayudndote para esto de un anlisis detallado
del texto y de una amplia investigacin de los contextos; como dices t
mismo .el principal compromiso debe dirigirse a lo que se puede
llamar la imaginacin literal: el comentario analtico se limita a lo que la
imaginacin puede descubrir con una lectura literal de la obra. (Conrad.... pg. X). Semejante proyecto puede parecer desfasado hoy en dla.
en una poca en que el .relativismo escptico nuevamente ha dado
grandes pasos hacia adelante. Por mi parte. ms que discut!' su posibilidad terica, me contento con observar su existencia de hecho; quien no
crea en l, que lea las ciento treinta pginas que ha~ consagrado a El
corazn de las linieblas de Conrad.
'.
.
Pero otro hecho me llama la atencin al mismo tiempo: El ideal
critico es. pues. nicamente la fidelidad, la representacin exacta de una
parte del mundo (constituida por las producciones de la mente). Ahora
bien, t hablas de este proyecto en tus libms, no a propsito de tu
enfoque -eres, al contrario. muy avaro en declaJ;'aciones programticas-, sino a propsito de los escritores que constituyen su materia
privilegiada: los realistas. Buen nmero de stos rechazan que sus obras
sean percibidas en si mismas: slo existen, transparencia pura. para
transcdbir un segmento de lo real. .Su prosa tiene por meta exclusiva lo
que Locke define como el fin verdadero del lenguaje, "transmitir el
conocimiento de las cosas", y sus novelas en su totalidad no pretenden
ser sino una t"allsc"ipcin de la vida real; para hablar como Flaubert. "lo
real escrito". (The Rise 01 Ihe Novel. pg. 30). Esos autores intentan
borrar toda huella de un propsito que les perteneciera: los hechos
referidos no estn ah para ilustrar una eventual declaracin del autor.
sino simplemente porque han tenido lugar.He aqu' el gnero de
participacin que produce tlpicamente la novela: nos hace sentir que
estamos en contacto, no con la literatura, sino con la materia cruda de la
vida misma, que se refleja momentneamente en la mente de los protagonistas. (ibid., pg. 193).
T mismo no ests lejos de reconocer este paralelismo. Al analizar un
relato de Conrad, La lnea de sombra, tratas de poner de relieve la
postura filosfica de Conrad y escribes: .Conrad no se preocupa por
decirnos si los diferentes rasgos generales identificados por l en la
experiencia del narrador son en s mismos buenos o malos. sino slo
que estn ah. (.Story and Idea in Conrad's The Shadow-Line, en M.
Shon:r, comp., Modem Drilisil Ficlion, 1961. pg. 134). He aqu la actitud
realista en literatura: se muestra sin enjuiciar. Pero en la pgina inmediatamente anterior. escribes, a propsito de tu propio anlisis: .En
cuanto a saber si las ideas que he atribuido a La lnea de sombra son
verdaderas o interesantes; y si y cmo Conrad las hace parecer tales, la
cosa est fuera de los lmites de mi presente investigacin. (ibid., pg.
133): es intil decir que la pregunta no ser tratada en ninguna otra
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108
parte. Estamos, pues, esta vez, frente a la postura realista en la crftica:

aqu tambin te contentas con mostrar sin enjuiciar. Ser por eso que,
cuando evocas, veinte aos despus de su publicacin, tu libro The Rise
of Ihe Novel, lo calificas de .obra de critica realista. (.The Realities of
Realism., 1978, indito, pg. 27) Yafirmas .Ia necesidad del realismo en
la critica literaria. (ibd., pg. 2): no critica de las obras literarias sino
ms bien critica realista de las obras?
Decididamente, los crlticos se dejan influir mucho por el sujeto de
sus investigaciones Gustamente sujeto, y no objeto): Bajtin por Dostoievsky, Frye por Blake, t por los realista~ tanto como Blanchot por
Sade o Jakobson por Khlebnikov, Mallann y Baudelaire... Las escuelas
criticas estn calcadas sobre las corrientes literarias: es porque la actividad crtica tesulta (por lo menos) doble: descripcin del mundo, por
una parte (como la ciencia, pues), actividad ideolgica por la otra (como
la literatura). No hay nada que objetar al respecto.
Pero el programa, explcito o impJ.lcito, de la .Critica realista. plantea otro problema. Cuando la critica estructural presenta su trabajo
como perfectamente objetivo (dependiente slo de su objeto) y transparente, queda en concordancia con su concepcin de la obra literaria:
puesto que la considera a su vez un artefacto que se agota en su
inmanencia, un objeto que slo se explica por sI mismo. A la inmanencia
de la literatura corresponde la inmanencia de la obra critica. Sin embargo, no ocurre lo mismo con una critica sensible al contexto ideolgico.
De hecho, sta se rebela contra el programa real isla. El escritor realisla
pretende que su obra no se justifica sino por la existencia de las cosas
que representa; no se reconoce ningn propsito, ni ninguna ideologia:
no enjuicia, hace ver. La critica ideolgica derriba esta pretensin: lejos
de ser un simple reflejo fiel de lo real, la obra realista, nos lo muestra su
critica, es tambin el producto de una ideologla (la del autor): de ahl la
pertinencia del estudio de ese contexto. Pero, tras hacer esta demostra
cin, la critica realista (sub especie de la critica ideolgica), sin quiz
darse cuenta de ello, asume la creencia recin derribada y afirma a su
vez: la obra que he producido no tiene como justificacin ms que la
verdad que contiene; es un .trozo de vida., lo .real escrito., no tiene ni
propsito ni ideologa, se contenta con representar sin emitir juicios.
Pero, por qu lo que era cierto de la literatura no lo seria de la critica?
Cmo es posible que la influencia de la ideologa, tan fuerte all, se
detenga aqu en el umbral del proyecto?
A decir verdad, el encierro en la inmanencia no puede ser sino un
programa: el crtico no puede abstenerse de enjuiciar, pero hay una
diferencia entre los juicios asumidos por su autor y aquellos que pasan
de contrabando. Tras haber presentado el elogio de la soledad hecho
por Defoe, aades: .En su relato (oo.), Defoe descuida dos hechos
importantes: la naturaleza socil de todo comportamiento econmico y
los efectos psicolgicos reales de la soledad. (The Rise of Ihe Novel, pg.
87); vemos asl que emites sobre ese tema juicios que difieren de los de
U. CRITICA REALISTA
109
Defoe. Citando las ideas de Conrad acerca de la funcin de la literatura,

no puedes dejar de comentar: .La historia nos ha proporcionado despiadadamente las objeciones a tan altas pretensiones: a saber, que la literatura no hace verdaderamente esas cosas; (...) y que la .sociedad humana no est en efecto .unificada. ni por la literatura, ni por nada.
(Conrad... , pg. 80). Cuando Conrad fundamenta su pesimismo humano
sobre una fatalidad geolgica, t le contestas: .Se puede objetar lgicamente a esa manera de argumentar, demasiado general y somera, que la
vida del planeta es, despus de todo, mucho ms larga que la de un
hombre y que Conrad confunde de hecho dos rdenes de dimensin
temporal completamente diferentes. (ibfd., pg. 154). He aqu que la
crltica deja de ser una mera representacin y se vuelve, mediante el
dilogo, bsqueda comn de la verdad; pero quisiramos poder aprovechar ms directamente tu sabidurla.
I
.La sabidurla y la verdad. forman parte, en efecto, de tu 'preocupacin patente. en tus escritos (.The Realities of Realism., pg. 18), como
tambin de muchsimos textos de la literatura realista misma. Hay una
tensin propia del realismo, entre su programa de pura presentacin y
su propensin natural al juicio, de manera que te ves obligado a distinguir, en The Rise 01 Novel y en otros trabajos, entre dos clases de
l'ealismo: precisamente, realismo de presentacin y realismo de juicio
(asessmen/). No se trataba hasta ahora sino de la primera clase. Pero es
la segunda la que se caracteriza por una puesta en contacto con toda la
tradicin de los valores de la civilizacin., por una aprehensin verdadera de la realidad humana. y por un .sabio juicio acerca de la vida.
(The Rise 01 Ihe Novel, pg. 228). De hecho, todo autor realista practica.
ambos simultneamente: .Hay siempre una forma de evaluacin in ex tricablemente ligada a la presentacin realizada por un autor. La diferen'cia reside solamente en la intencin, pero ese solamente. es enorme:
para Fielding, a diferencia de Defoe, .las palabras y las expresiones
evocan intencionalmente no slo el acontecimiento narrativo mismo,
sino tambin toda la perspectiva literaria, histrica y filosfica en la cual
el lector debe situar al personaje o la accin. (.Serious reflections on
The Rise 01 Ihe Novel., 1968, pg. 214).
As, tu obra -y con ella toda la mejor parte de lo que llamamos la
crtica histrica- oscila entre el realismo de presentacin y el realismo
de juicio, entre el programa .inmanentista. y la prctica del dilogo
entre el deseo de verdad y el deseo de sabidurla. Me hubiera gustado que
se inscribiera ms firmemente en la segunda va; pero confieso que soy
igualmente sensible a ese espritu que prefiere mantenerse en segundo
plano y que te lleva a escribir (The Realilies 01 Realism, pg. 27): .No
puedo creer que debamos en nuestros textos plasmar con pelos y seales
todos nuestros postulados.
Muy atentamente,
Tzvetan
y
y
y
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':(
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110
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Querido Tlvetan:
No hay nada que me produlca tanto placer, y me imagino que as les
sucede a los dems autores, como que me tengan en cuenta los crticos
salvo, quils, tener la oportunidad de decir cunto han dejado estos
crticos de hacer justicia a mis mri10s. Desde luego, t lo haces, y haces
ms: tu presentacin de mi trabajo me parece no slo justa en cuanto al
fondo; es, tambin, una sntesis conceptual muy perspical que armonila
los diferentes aspectos de lo que he intentando realilar como crtico. Sin
embargo, quedan algunas otras pequeas cosas que podramos aadir.
Tu ttulo ha sido para m casi una conmocin: Ser yo un .crtico
realista a secas? A decir verdad, ya me han calificado de .realista
sociolgico en la prensa, y m reaccin, como deca en la charla que
mencionas, se resuma en un bostelo seguido por un llamamiento al nolo
contcndere. Entre parntesis, esta charla permanece indita (Jorque las
circunstancias me forlaron a asumir en ella una posicin critica general.
y que yo no deseaba realmente. En todo caso, su ttulo completo era,
traducido literalmente: .Pies planos y cubierto de h"evos ele mos<:a: las
realidades del realismo; las dos expresiones con las cuales emfliela
deban indicar irnicamente que yo era consciente del carcter pedestre y
anticuado de mi posicin crtica.
En qu sentido ,,1i posicin critica" es I'realista"?
Para m. el estudio de la relacin entre el mundo real y la obra literaria

no es la nica tarea apropiada de la crtica literaria; de manera que no
,ne hubiera gustado que nle incluyeran bajo la rbrica crtica H'tintlicll".
'-1
como en algunos casos han hecho con Auerbach. No quiero decir, desde
luego, que el estudio de los modos de representacin literaria no es un"
cosa til; el mismo ejemplo de Auerbach demuestra lo contrario de
manera esplndida (sin que se agote en ello). Y, naturalmente, no acepto
tampoco la posicin absolutamente inversa: el postulado segn el cual la
relacin entre la obra literaria y el mundo no tendra inters alguno, con
la justificacin terica de que el mundo es una entidad enteramente
heterognea, mientras que la literatura no lo es. Estoy.de acuerdo en decir
que la relacin entre el mundo, por una parte y, por.la otra, la obra
literaria o su lenguaje, no puede ser analhada o descrita de manera
exhaustiva. Lamentndolo en parte, hasta acepto la idea de que, si se
. desea encontrar un sistema crtico cientfico, puede ser preferible, por
ralones de mtodo, ignorar la relacin entre la obra y el mundo. Pero no
puedo aceptar la afirmacin de que no hay ninguna relacin entre la obra
y el mundo, o entre la obra y las palabras que usamos para describirla; al
contrario, creo que gran parte de la mejor crtica literaria examina
precisamente esa misma relacin.
Evidentemente, reconOlCO que esta posicin crea algutlas dificultades
metodolgicas, que son probablemente i'lfranqueables en algunos campos de estudios literarios. Pero de todas maneras me atengo, personalmente, a los otros campos; y no me siento de ninguna manera sacudido.
al me>!Qs en lo que concierne a estos ltimos, por la larga tradicin de
LA CRITICA REALISTA
111
filosofia occidental, que contradice la imagen que el sentido comn se

hace de la realidad. Cules son las razones? Simplemente, porque la
crtica literaria es, en el fondo, una actividad social ms que filosfica, y
ell ese campo el escepticismo epistemolgico no tiene que ser aceptado,
ni siquiera tenido en c"enta. Lo que trato de hacer es, en una amplia
medida, y para usar la expresin de I.A. Richards, .critica prctica.
No puedo, entonces, refunfuar muy alto contra el trmino de .realista; pero quisiera sugerir que se aadan los adjetivos .histrico y .sociolgico. Reconoces la tendencia histrica de mi trabajo cuando describeS
la m",-.era en que la crtca histrica oscila siempre entre dos propsitos:
el de la verdad de .preselltacin y el de la sabidura de juicio. Dices,
supongo que con razn, que hubieras deseado verme ms a menudo del
lado de la sabidura en esta dicotomia, lo que he llamado, en The Rise
of lhe Novel, un realismo de juicio (pg. 12). Pero haba una dificultad
real. La tesis principal del libro se fundamentaba en la gran seriedad -por
110 decir la gran ingenuidad- con la cual tanto Defoe como Richardson
tratan lo que he llamado el .realismo de presentacin: eso explica lo que
es histricpmente nuevo (en el sentido de .sin precedente cronolgico)
en el 'lUcimiento de la novela. Desde'ese punto de vista, el .realismo de
juicio, era, despus de todo, un rasgo del relato que la novela, en la
medida en que lo posea, comparta con r7!atos anteriores y con otros
gr.eros lterarios. Evidentemente, he debido introducir el mismo concepto cuando trato de Fielding; pero el anlisis que yo ofreca era, o deba ser,
/'/lUnifiestamente incompleto. Sin embargo, no tena ninguna intencin de
subestimar la importancia del .realismo de juicio: como prueba, dos de
los diez captulos del libro, aquellos acerca de Mol! Flanclers y Clarissa.
Ms que histricos y sociolgicos, son crticos, y creo que el estilo indica
claramente que yo entregaba en ellos mi .juicio personal sobre ambas
obras; o, ell todo caso, yo era visiblemente libre de practicar anlisis y
formular juicios acerca del valor moral de las acciones, de los personajes
o de los comentarios del autor. Entre parntesis, sospecho que una de las
razones por las cuales gran cantidad de lectores no se ha dado cuenta de
hasta qu punto me enfrento con juicios ticos y sociales es lo que llamas,
de m (11I era original y creo que acertada, mi lingua franca personal, que
sirve de mediadora entre el lenguaje ideolgico y el lenguaje "literario.
He abordado directamente las preguntas que te interesan en dos textos
breves que no has utilizado, .Literature and Society y .On Not Allempting to Be a Piano; y me permito retomar algunas ideas all expresadas.
Si se piensa en los valores sociales y morales de la literatura, de las
grandes obras en particular, se constata lo siguiente: las obras de Sfocles,
y Shakespeare, Goethe y Tolstoi son fundamentalmente didcticas, pero
slo en el sentido de que nuestra conciencia social y moral se ha hecho
ms fuerte por haber partcipado imaginariamente en las obras de los
aulores que han sido, en sumo grado, sensibles a las realidades de la
experiencia humana. Ahora bien, esas realidades han tenido siempre un
componente social muy fuerte.
112 .
y
'--I
CRITICA DI! U. CRITICA
Desde ese punto de vista, la oposicin literaria elltre la illsistencia de

los realistas y de los naturalistas sobre la descripcin literal delmulldo
social real, por UII lado y, por el otro, la afirmacin de los parnasianos y
los simbolistas acerca de la autonomla artlstica de las creaciones de la
mente, esta oposicin no resulta tan absoluta. Ya qe, aunque haya una
divergencia. secular entre los que ven al hombre como un ser esencialmente social, y los que insisten en su singularid!ld individual, la fuerla de
la contradiccin tiende a borrarse a partir del momento en que el escritor
aproxima su pluma al papel: como ha dicho W.B. Yeats, .el arte es el acto
social de un hombre solitario...
Hay un elemento de la critica que no es realista y ni siquiera social, y
que es no obstante, a su manera, moral. La literatura es un acto social de
una clase muy particular, que nos recuerda que la expresin .literatllra y
sociedad. puede ser desconcertante en cuanto sugiere una distillcilI ms
absoluta que la que existe en realidad. Aunque slo fuera por la siguiente
raln: en un sentido perfectamente vlido, la literatura es su propia
sociedad; es el medio ms sutil y ms duradero que el hombre haya
encontrado para comunicarse con sus semejantes; una de sus funciones,
y no la menor, es la de dar a aquellos que han aprendido su lellgua algo
que ninguna otra sociedad ',a podido ofrecerles jams. En un nivel de
abstraccin ms elevado, por consiguiente, admito que la literatura debe
ser considerada, por lo menos en parte, como una actividad autnoma,
171s que
reducirse a cQtegoras mimticas, referenciales, histricas o
sociales; pero incluso en ese caso sigue siendo esttica y moral.

De hecho, la tradicin moral en general est establecida desde hace
tiempo en la crtica nglesa, de Matthew Arnold a F.R. Leavis. Recuerdo
haber tenido que tratar el tema .Los moralistas ingleses", durante mi
examen final de licenciatura en Cambridge. Esto huele a encerrado y
provinciano, pero de hecho la bibliografa empelaba con Platn y Aristteles y terminaba con una rica seleccin de filsofos, novelistas y poetas
modernos, tanto. ingleses como europeos. Es caracterstico de muchos
crticos ingleses, yo inclusive, el considerar las obras litera ras desde un
punto de vista resueltamene -aunque no exclusivamente,- tico; uno {le
mis amigos norteamericanos pretenda que mi Conrad no era ms que
.de lluevo un Watt acerca de la vida . No protesto particularmente contra
esta apreciacin irnica: se aplica, de hecho, muy bien a nuestra profesin de profesores. Lo que nos pide un buen nmero de nuestros mejores
estudiantes es verdaderamente un sistema absoluto de verdad; y la mayora de las variantes ms influyentes de nuestra critica, desde el formalis
mo hasta el estructuralismo y la semitica, tienen en comn el postulado
de que es nuestro deber extraer, a partir de las caractersticas contingen
les y singulares de la obra literaria, una especie de esquema universal
inmutable. Pero no necesitamos ciertamente a Blake o a Arnold para qlU
nos enseen que la literatura saca su fuerla especifica de su carcter
concreto. Que la mente, los sentidos, los sentimentos del ndividuo
afronten, no el modelo universaltraido por el profesor o el estudiante S;'IO
1.4. CRITICA REALISTA
113
re~istellcia
expre~ill de
la
obstinada de las particularidades del otro -o, para usar la

Mauhew Amold, de los "onosotros-, esto ejercita la
imaginacin; y a ello se debe, principalmente, el que la lectura de las
obras literarias tenga un valor educativo. Como ha dicho Coleridge en su .
undcima conferencia sobre Shakespeare, -la imaginacin es el rasgo
distintivo del hombre como ser progresivo.
A propsito, mi inters por los valores sociales y morales no tenia
relacin COIl la presencia o la ausencia de un proyecto didctico en el
autor. La clase de imaginacin en la que debia pensar Coleridge era
aquella que, como l mismo escribia, tenia como efecto el de -sacar al
espiritu fuera del ser. Tal era, segn Coleridge, la principal funcin
educativa de la literatura; y na puedo sino declararme de acuerdo con l.
Los cursos en las facultades de Letras deberan estar consagrados a la
lectura -a la verdadera lectura- de la literatura que sea verdaderamente
literatura; y a la escritura sobre la literatura, una escritura que, a su
modesta manera, trate de ser literatura, o en todo caso, de no deshonrarla. Dicho programa, sencillo, poco ambicioso y hasta pasado de moda, me
parece ser el resultado natural de los imperativos de nuestro tema y de las
razones por las cuales nos consagramos a l. Una de las razones de esa
devocin la sugiri hace cien aos Turgueniev, en un breve poema en
prosa domle expresa sus sentimientos personales respecto a su propio
idioma; los niilos rusos an hoy en dia, creo, aprendell ese poema de
memoria. Turgueniev evoca la grandeza, el poder, la verdad y la libertad
de su idioma, y aade: -Sin ti, cmo no hundirse en la desesperacin,
viendo todo lo que ocurre en torno a nosotros? Pero es imposible creer
que semejante idioma na haya sido dado a un gran pueblo.
Dos cosas ms. Citas esta frase: -No puedo creer que debamos en
Iluestros textos plasmar can pelos y seales todos nuestros postulados.
Esta reticencia a expresar mis premisas me viene en parte de mi empiris
mo o de mi escepticismo general frente a los mtodos filosficos; y en
parte de la idea que tengo de la funcin de la crtica. Esta debe permanecer relativamente humilde: Sartre decia que El extranjero era una traduccin a partir del silencio original; me atrevera a aadir que la buena
critica na es ms que una parfrasis de lo que otros han traducido ya,
pero una parfrasis que es a la vez un esclarecimiento, una respuesta y,
sin jugar con las palabras, una responsabilidad moral asumida. Debe
permanecer humilde tambin respecto a la eleccin de los temas que se
permita abordar. Esta reticencia critica no es quiz ms que el reflejo de
la idea que se hacen los ingleses acerca de las buenas maneras en el
campo de la palabra pblica; pero hay ventajas innegables, por ejemplo,
en no hablar directamente de la verdad o del valor de una obra literaria;
una de ellas es que deja ms posibilidades al lector para que l mismo
concluya. Creo que no puedo expresarme sobre los valores literarios
como tales si no postulo una comunidad de creencia con mi lector.
No digo esto para negar tu comprobacin segn la cual mi idea de la
crtica sera demasiado -autosuficiente; tengo ciertamente tendencia a
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114
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circunscribir el lugar de encuentro con mi lector de manera ms estrecha

que muchos otros crticos. Es, en parte, el efecto de mi deseo de reducir la
materia terica al mnimo, y, si puedo permitirme una nota personal, el
resultado paradjico de esta opcin es que, mientras que soy bastante
conocido por muchos lectores de crtica, ni siquiera me consideran un
crtico todos mis colegas. Un especialista de Conrad, Andrlej 8uscla, se
asombraba al respecto y me pregunt una vel acerca de la antipata que
suscitaba mi mtodo. en algunos crticos. Le contest: La sensatel
jams ha hecho escuela .
Podra aclarar mi posicin con un ejemplo. Hace unos aos, tuve que
sufrir objeciones serias de mi editor norteamericano: no quera publicar
mi manuscrito sobre Conrad. Le escrib una carta, que contribuy a
modificar su decisin, en la que le decia: El comit de lectura me pide
justificar enteramente mi trabajo crtico sobre Conrad. Podra, si" 11111chas dificultades, altadir Utl apndice a mi prefacio (se encuentran ejemplos en la mayora de las tesis miversitarias). Pero habra sido necesariamente abstracto y simplista y habr{a sugerido que me tengo a m mismo
en muy alta estima; por dio. habra apartado al libro de la esfera literaria
particular a la cual lo destino. Si hubiera empelado el libro COn semejante
declaracin, inmediatamente habra fastidiado, ofendido o desanimado a
muchos de mis lectores. ya que parecera estarles diciendo: He aqu mi
posicin acerca de los diversos principios sobre los cuales nosotros los
crticos debatimos desde hace siglos. Tengan mucho cuidado. ya que es el
precio que deben pagar para ser admitidos en este libro. Pero, de hecho.
no pienso que sea el caso y no creo que nadie tenga el derecho de
enunciar un principio general segn el cual todo libro de crtica deba
contener (como me peda la carta de mi editor) una franca declaracin o
una explicacin de las ralones de ser de su mtodo crtico. Estoy ms
bien del lado de Samuel Johnson. que rechalaba la hipocresa de aquellos que enjuician segn principios ms que por percepcin .
Siempre he sentido que mi actitud con respecto a la literatura y al
contexto institucional con el cual coexiste, era mucho ms sencilla.
mucho ms intuitiva y mucho menos susceptible de discusiQn o de formulacin terica que la actitud de la mayora de mis colegas: Si busco "'ta
imagen que me permita superar la separacin de lo privado y lo pblico,
tengo que retroceder ms de tres decenios, a la rive gauchc del Sena,
donde me encontraba en 1946 despus de una ausencia de siete aos
pasados en el ejrcito. En las conversaciones que escuch entonces.
cuatro nuevas palabras me llamaron la atencin. Me cans rpidamente
de las tres primeras: comprometido; autntico; absurdo; pero la cuarta,
las cosas, parecia "" poco menos cubierta de huevos de mosca. Me puse a
leer los poemas en prosa de Francis Ponge en De parte de las cosas. que
eran justamente sobre las cosas., con enorme inters. Recuerdo ms
particularmente un artculo de peridico acerca de una charla de Ponge,
titulada Tentativa oral. (1974). Esta tentativa .. evocaba elegantemente
su desaprobacin de las hiprboles corrientes a propsito de la literatura,
LA CRiTICA REALISTA
115
/'a;;tio frellte a las propuestas tericas generales, deca tambill cmo

en sus propios escritos, encontrndose en la imposibilidad de traducir en
palabras los grandes temas literarios, habia decidido, en cambio, como un
hombre al borde del precipicio, atar su mirada al objeto inmediato, el
rbol, la barandilla, el paso siguiente, y tratar de ponerlo en palabras. Era
una maravillosa anticonferencia, sobre todo Stl final. Y no tuvimos
conferencia?, solt. Es muy probable. Pero, por qu habrsela pedido a
lo ql/e comnmente llamamos un poeta?. Concluye entonces: "Querida
mesa, adis!. Al decirlo, Ponge se inclin sobre su mesa y la bes; luego
explic: "Vean ustedes cunto la qr<ero, es que nada en ella permite creer
que prleda tomarse por un piano.
Me hubiera gustado que mi actividad como critico y como profesor
fuera tan simple y al mismo tiempo tan completa como el gesto de Ponge.
Debera incluir los mismos cuatro componentes necesarios: un reconocimiento intelectual de lo que escudr;;o, modesta pero indirectamente; una
apreciacin esttica del objeto de mi atencin por lo que es realmente; un
compromiso directo de mis sentimientos respecto a ese objeto; y finalmente, quiz COI/lO de paso, una tentativa para expresar en palabras estas tres
primeras cosas. El proyecto colectivo de los estudiantes y de los profeso
res en un Departamento de Literatura deberia, pienso; incluir una consideracin acerca de estos cuatro componentes. Su razn de ser seria
simplemente que, como dice Ponge en Notas para un caracol., la palabra y los monumentos creados mediante ella son las cosas mejor adaptada;; almoll/sco /l/lIIlallO, y le permiten sentir y expresar su fraternidad con
los objetos de su mundo.
A lo que slo puedo aadir que jams he intentado ser un piano.
;;1/
.~
Tuyo, Jan
'---1
.......
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u..
LITERATURA COMO HECHO Y VALOR

(Entrevista con Paul Bnichou)
Me top. con la obra de Paul Bnichou trabajando sobre la historia

de las ideologas en Francia: los comentarios que ha dedicado a los
autores que yo lea, La Rochefoucauld, Rosseau, Constant, me parecieron cada vez ms acertados. Tuve conocimiento entonces de sus grandes
obras, Morales du grand sicle, Le Sacre de /,crivain, Le Temps des
prophtes, y advert que la vida literaria e intelectual francesa entre el
XVII y el XIX tena en su persona a un historiador de calidad poco comn,
cuyos trabajos merecan ser conocidos no slo como introduccin in
sustituible a esa materia, sino tambin como anlisis histricos ejempla
res. Lo que ms me atraa era que toda preocupacin de pureza. le era
ajena (ninguna tentacin de reducir la literatura a la poesa pura.): en
esta obra cntica, la literatura no era ms que el centro de un campo ms
amplio formado por la voz pblica.
A qu se deba atribuir este acierto en la interpretacin? Evidentemente, su informacin es abundante y segura: no se ha conformado con
las grandes obras, ha ledo tambin las dems e incluso la prensa de la
poca; pero eso, evidentemente, no basta; sena hasta superfluo evocar
esta condicin preliminar, si no se tendiera a olvidarla con frecuencia.
Me pareci que el secreto> de Bnichou se situaba en otra parte: en un
deseo de verdad que anima sus anlisis. La verdad, no solamente en el
sentido de informacin exacta, sino como horizonte de una bsqueda
comn al escritor y al cntico. La mejor manera de descubrir la .intencin. del escritor es aceptar ese papel de interlocutor (y no limitarse a la
constitucin fiel, que por eso mismo deja de ser fiel), pronunciarse,
pues, sobre la eventual precisin d los argumentos sostenidos por el
escritor; y por eso invitar al lector a comprometerse a su vez en la
bsqueda de la verdad, ms que presentarle un objeto bien ordenado,
destinado a provocar el silencio admirativo.
Debo especificar, para ser justo, que, si la obra de Bnichou me
parece ejemplar en muchos a!ipectos, suscita tambin en m algunas
reservas; la ms importante, y la nica que plantea una cuestin de
principio, surge frente a la poca atencin que concede a la estructura de
las obras mismas, a sus modalidades retricas, narrativas, genricas
(pero me ha respondido, en nuestra entrevista, como me esperaba, que
no se trataba realmente de una cuestin de principio, sino de una
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CRITIC~
DE
U. CRITICA
inclinacin y de una opcin personales. sobre las cuales no ha lugar a

conclusiones).
Las ideas generales de Bnichou acerca de la literatura y la crtica
ocupan solamente un lugar mfnimo en una obra rica en media docena
de ttulos. Por esta razn he creldo til analizar su trabajo, a travs tanto
de sus declaraciones de principio como de sus estudios concretos. Pero
una duda ha nacido en m en cuanto a la forma de este anlisis. Al hablar
de la crtica. y de su propia crtica, Bnichou dice: .Si me atrevo a veces
a descubrir en las obras lo que los autores quiz no han puesto a
propsito, lo hago con la esperanza de que aceptaran descubrirlo en
ellas. si estuvieran delante- (L'Ecrivail1 el ses Iravaux. pg. XIV). He
decidido seguir su precepto y someterle mi interpretacin de su pensamiento, para que l pueda expresar su acuerdo O su desacuerdo. adems
de contestar a las preguntas que esta lectura ha suscitado en mI. La
mayora de las veces. el autor sobre el cual trabaja el crtico es. desde
haCe tiempo. inaccesible a ese tipo de peticin; yo tenia la suerte de vivir
al mismo tiempo y en el mismo lugar que mi autor.
Nos conocimos en una fria maana de invierno, en el Barrio Latino.
Paul Bnichou acept la idea de la entrevista; elaboramos juntos, y sin
quel'er atenuar nuestras divergencias. el texto que viene a continuacin.
Trata. pues, solamente de una cierta idea de la ertica. ilustrndola adems.
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LA LITERATURA
Defil1icil1
TZVETAN TODOROV: Para definir el objeto de su trabajo. usted ha

rechazado las dos definiciones ms influyentes de la literatura: la clsica . ms exactamente la de Aristteles. segn la cual la poesla es una
representacin mediante la imagen, etc.; y la romntica segn la cual
la poesa es un uso intransitivo del lenguaje. un aJ'te del lenguaje. Usted
parti de otra concepcin de la literatura. mueho ms amplia, donde
nada la separaba brutalmente de .todo lo que se esc"ibe para el pblico.
(L'Ecrivaill .... pg. X). Lo que llama primeramente la atencin en Sil
enfoque es que parte no de la naturaleza del producto. sino de su uso (un
diario intimo. deca Tynianov, compete a la literatura en ciertas pocas y
no en otras). (Pero. no existe ninguna afinidad electiva entre su (uncin
y estructura?) Y el resultado est ah: en sus libros ha tratado tanto de
Mallarm como de poesa popular, de Corneille como de Pascal.
Lo que reprocha a las definiciones anteriores de la literatura es que la
reducen a un arte, es decir. a un objeto de pura contemplacin esttica.
La literatura (...) no podra resolverse en simples "maneras de hablar".
(Morales du gral1d siccle. 1948. reed. 1980. pg. 273), .Ias ficciones
literarias (estn) lejos de ser simples divertimentos de la vida civilizada.
119
(L Ecrivain ... pg. X. (Pero. es verdaderamente del arte de lo que aqu

se trata. o slo de la concepcin romntica del arte? La pintura no es
ms que arte. en ese sentido estricto de la palabra?) La literatura es arte.
pero es tambin otra cosa. por lo que se emparenta. no con la msica y
la danza. sino con el discurso de la historia. de la polltica o de la
filosofa. La literatura .compromete (...) el sentimiento y la representacin. (Morales ... pg. 273). es una manera .de pronunciarse acerca del
mundo y la condicin humana. (LEcrivain ... pg. x); .un escritor
generalmente acredita valores. (ibid. pg. xv). La literatura es un medio
de tomar posicin frente a los valores de la sociedad; digamos de una vez
que es ideologa. Toda literatura ha sido siempre ambos. arte e ideologa.
y en vano se buscaran sustancias puras: tal es. por ejemplo. la lec'cin
del romanticismo.Los autores de sistemas son (...) los hermanos de los
poetas. No se puede ignorar esta fraternidad. menos an lamentarla. al
imaginar un puro romanticismo que hubiera ahorrado al arte una meZcla adltera de ideologa: ya no seria el romanticismo sino otra cosa. que
no se ve en nnguna parte. (Le Temps des prophetes. 1977. pg. 566).
Suponiendo que las cosas fueran as. no se podria definir la literatura como la interseccin del discurso pblco (y por consiguiente deolgico) y el arte? Aunque haya que ponerse de acuerdo sobre el sentido
mismo de la palabra .arte.
PAUL BENICHOU: Quisiera hacer slo algunas observaciones acerca de

ese problema tle definicin. No soy. en general. ni en nuestros estudios en
particular. muy partidario de las definiciones. Sobre todo. definir la
literatura misma me parece el colmo de la dificultad. Toda definicin. en
tal caso. corre peligro de estar ms ac o ms all de su objeto. La que
usted cita al principo. y que llama literatura a todo lo que se escrbe
para el pblico. es desmedida; slo tiene un mrito. el atraer la atencin
sobre la imposibilidad de' una definicin con lmites precisos. La que
sellala luego. y que hace de la literatura un arte del lenguaje. no evoca
ms que un aspecto muy restringido de la cosa definida. Se puede hacer
el mismo reproche. en menor grado. a la que usted propone finalmente:
encuentro del discurso ideolgico y del arte; al no dar la menor idea. por
ejemplo. de lo que puede ser una obra de teatro o un poema. resulta. por
asi decir. una definicin- fantasmal. Tiene la ventaja. sin embargo. de
plantear dos de las realdades que ms o menos necesariamente estn
presentes en toda obra literaria. siempre que se despoje la nocin de
ideologa de todo matiz peyorativo. Es importante subrayarlo. porque
dicho matiz ha sido vinculado a la palabra ideologa en su origen:
pensamiento hueco y nocivo. en el lenguaje de la contrarrevolucin;
luego. en el lenguaje marxista, pensamiento al servicio de los intereses
materiales bajo una falsa apariencia de autonoma. Por el contrario. la
ideologa como actividad del espritu que plantea valores. debe ser
considerada en la plenitud de su papel, como una de. las facultades
fundamentales de la humanidad.
...........
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120
Arte e ideologa
T. T.: Si se acepta (aunque sea como primer acercamiento) semejante

definicin de la literatura. se podra contar con que los aspectos ideolgico y .artistico de la obra sern tratados de manera equilibrada. Sin
embargo. ste. no es el caso. ya que. en sus libros (en reaccin a una
distancia anterior?). .la literatura est. considerada principalmente
como portadora de ideas (Le Sacre de l'crivain. 1973, pg. 18), Y
, declara interesarse nicamente por las .ideas que la literatura transmi
te (ibid. pg. 466). De hecho. cuando analiza. por ejemplo en Morales
du grand siecle. la ideologla de un Comeille. la extrae totalmente de la
intriga de sus obras. de los personajes y de sus declaraciones. sin hacer
jams la menor obsel-vacin acerca del gnero. la composicin. el estilo.
la mtrica. etc ... Estos elementos de la obra. 'son accidentales o arbitra
rios? O. ms bien. escapan de la influencia ideolgica, al obedecer a
una organizacin que les es propia? Tampoco analiza jams una obra
literaria en su totalidad: significa esto que ese nivel de estructuracin. a
medio camino entre el elemenio aislado (una rplica. un episodio. un
tema) y el universo global de un escritor. carece de pertinencia para la
identificacin de su pensamiento?
Es cierto que usted da algunas precisiones acerca de la naturaleza de
las .ideas. que las convierten en algo ms que puras ideas. Lo que le
interesa de hecho. no es la idea tal como se la puede hallar en alguna
obra terica, sino la misma idea comprometida. si se puede decir, en
, una existencia individual. en ciertas formas particulares. en la adhesin
a determinados valores. Esta ya era la posicin expresada e ilustrada en
Morales du grand siecle: .El verdadero significado de un pensamiento
rcside en la intencin humana que lo inspira. en la conducta en que
desemboca. en la naturaleza de los valores que preconiza o que condena. mucho ms que en su enunciado especulativo. (... ) Lo que hay que
buscar para dar sentido al debate y alguna capacidad humana a los
pensamientos que se han enfrentado en l. es el inters profundo y la
pasin que realmente lo ha dominado- (pgs. 124-125).
Sin embargo. cuando analiza a un autor como Mallarm. usted parcce adoptar una actitud diferente. Establece aqu la solidaridad entre
tcnica potica y pensamiento. ent-e .forma y .fondo: .No hay solucin de continuidad entre el "debate de gramtico" que suscita la sintaxis de Mallarm segn su propia expresin y la meditacin a la cual
invita. cada vez ms lejos y secretamente. la "reverberacin subyacente".
que Mallarm confiesa "poco separable de la superficie concedida a la
rutina", (LEcrivain .... pg. 76). Adoptar la misma postura en un estudio ms reciente (.Potique et mtaphysique 'dans trois sonnets de
Mallarm_. en La Passioll de la raison, 1983) donde buscar .las motivaciones profundas de la oscuridad mallarmeana. (pg. 415) Y dondc,
dcspus de haber analizado el detalle mismo de la construccin de un
poema. usted concluye: .La extraa estructura del soneto confirma. dc
121
cierta manera, la metafsica que en l se profesaba. (...) En resumen, la

tcnica misma de Mallarm configura aqu su negaciri del alma- (pg.
414).
Ser voluntaria esta diferencia de tratamiento?

P.B.: No creo haber pensado jams que en literatura la ideologia
mereciera ms atencin que el arte. En el fragmento mismo que cita"digo:
(la perspectiva) en que me he situado parece atender sobre todo a las
ideas que la literatura transmite . Las palabras que subrayo daban a
elltender que 110 defina una critica ideal, sino una opcin personal. Y
desarrollaba luego extensamente la idea de una conjuncin necesaria, en
literawra, de las ideas y de las formas sensibles. El hecho de que me haya
consagrado principalmente a lo que llaman la -historia de las ideas.
responde a mi disposicin mental y a las preferencias de mi curiosidad,
eso es todo. Por lo dems, me parece que la denominacin -historia de las
ideas. expresa mal lo que he intentado hacer: ya que las ideas, que son
abstractas por definicin, dejan de serlo cuando se encaman en una
literatura y se presentan con un cuerpo.
Es cierto que, en general, tiendo a creer en una primaca relativa del
pensamiento por encima de las formas" en la medida en que es una
intencin ideolgica ms o mellas e/ara la que, con mayor frecuencia, me
parece poner en accin a los materiales sensibles de la obra. Pero no
exe/uyo de ninguna manera que lo contrario pueda producirse. Este
debate no es fundamental, al referirse solamente a tilla proporcin, que
tielle pocas probabilidades de ser fija, entre dos componentes igualmente
necesarios.
Dice usted que jams analizo la organizacin de una obra considerada
e 11 si misma. Sill embargo lo he hecho, por ejemplo, con la Fedra de
Racine (en mi libro L'Ecrivain et ses travaux). Consideraba, es verdad, a
los personajes de esta tragedia en el contexto general, folclrico y litera
rio, de las versiones anteriores de la fbula que es su tema. Pero esta
bsqueda previa me haba parecido indispensable para ae/arar la cons'
truccin y la constitucin de la Fedra raciniana, en la cual quera
mostrar la estrecha solidaridad entre una visin del mundo y la disposi.
cin de los materiales formales. He ido ms lejos en otro caso: el Rodogune de Corneille. He intentado mostrar cmo un proyecto de argumento,
adoptado por el autor de esta tragedia ton un espritu de elegancia formal
y de paradoja, haba orientado en un sentido original la concepcin de los
personajes y el significado msmo del drama. Este estudio, que ha sido
objeto en 1967 de una conferencia en la Ecole Normale, ha permanecido
indito hasta el da de hoy, y usted no poda tenerlo en cuenta. No he
tenido, desgraciadamente, la oportunidad de consagrarme ms a menudo
a estudios de esta clase.
En lo que concierne a los poetas, la pregunta no se me plantea de una
manera diferente. Con respecto a los romnticos, con frecuencia he
atenddo al pensamiento que se deduce del conjunto de su obra antes que
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a la CO'lslitucin de talo cual de sus poemas; y preparo, a'l hoy, Ull

CO'ljulltO de estudios de este lipa. Pero no hay pensamiellto potico, tan
generalmente como se considere, que no est villculado a realidades
formales. Si se trata del estudio de un poema particular, no se puede
evitar afrolltar su organilaci'l verbal. Es verdad para cualquier poeta, y
Mallarm no es una excepcin; pero, al haber hecho de su lcllica U/la
pantalla que ige entre los sentidos de sus poemas y el lector, obliga ms
imperiosamente que otro a penetrar esta tcnica, vocabulario, sintaxis, .
metforas, elaborados de manera voluntariamente atipica y que requierell un examen. He hecho toda mi vida, p.qu y all en artculos y con mis
esludiantes, estudios de poemas, de tragedias, de novelas. Pero he escogi.
do ms bien escribir libros sobre escritores, incluso grupos de escritores,
considerados ell el conjunto de sus obras. Semeja'lte opcin no permite,
en el plallo de los procedimientos tcnicos y de las formas, ms que
observaciolles gellerales, que .10 creo haber dejado de hacer cualldo 110
me parecan evidentes.
Vna ltima oclaracill. He consagrado mucho ticmpo a cstudio.' de
poesa oral (tradicional o folclrica .. ) francesa y espaliola, y ell ese
campo profeso -con o sill raln- que la ideologa es de poco illters.
Esta poesia (romallccro hispllico, callcin frollccsa de tradicilI oral)
trallsmile, desde la Edad Media hasta .1tIestros dios, .wciollcs y tipos que
han disfrutado de 1II1 crdito /lillterrumpido; las variacioncs que le hacc
experimentar, a lo largo de los siglos, la evolucin histrico-social SOIl
demasiado evide'lles y no sorprellden; son poca cosa respecto a la
permanencia de los temas tratados, de los esquemas de fabulacill y de
los juicios que acompaan ms o mellas explcitamente las diversas
situaciones de anior, de traicin, de adulterio, de crimen, de guerra. EIl
cambio, esta poesa es del ms alto inters por los procedimientos de
creacin formal a los cuales nos hace asistir: bajo el efecto del juego
infinito y rellovado de las variantes, se ve el ordell del relato, la organilocin de los incidelltes, el detalle de los rasgos y de las expresiones al
modificarse y diversificarse, ya alterando o arru/lando el poema. ya
introduciendo en l bellelas y horilontes poticos nuevos. He aprendido
ell este estudio toda la importa'lcia literaria delmalerial, de Sil existencia relativamente /ldependiente y su disposicin. Y es verdad qlle esta
disposicin, en gran parte, se organla y se reorganila sola, sobre todo
en poesa oral, por el juego automtico de las asociaciolles. Sin embar..go, hay que reconocer ciertamente que la conciencia de los trOlumisores
mantiene el control de lo que .ocurre fuera de ella, que se descompondra sin sus intervenciones. No se trata aqu de un proyecto ideolgico
original, sino de esa conciencia artesanal que aspira en toda poesa a la
pertinencia yola bellela, y que se requiere igualmente en los poetas
pensadores de la alta literatura.
lJ\ LITERATURA COMO HECHO Y VALOR
123
Determinismo y libertad
T.T.: Usted ha hecho una labor de historiador, lo que implica que
cree en la existencia de una fuerte relacin entre una creacin literaria y
Su tiempo; siempre se ha interesado por la relacin entre la literatura y
la sociedad. Pero su posicin al respecto me parece bastante compleja y
requiere ser presentada con cuidado..
Empezar aislando de entrada una posicin que llamar .primera.,
no tanto porque se encuentra atestiguada particularmente en su primer
libro como porque, gracias a su sencillez, establece un punto de partida
cmodo. Esta posicin consiste en una adhesin sin reservas a la idea de
un determinismo social concerniente a las obras literarias. Usted escribe, en Morales du grand siec/e: .El pensamiento moral, consciente o
confuso, sobre todo el que se manifiesta en obras de tan gran difusin
como las obras literarias, tiene sus races naturales y su terreno de,
actuacin en la vida de los hombres y en sus relaciones.; y define de esta
manera su proyecto: .Percibir qu formas diversas revestia esta conexin (pg. 7). Las metforas mismas que utiliza son reveladoras: la vida
de los hombres forma las races, sus obras son la consecuencia; la
literatura es como el vestido de un cuerpo, que lo esco.nde y revela a la
vez.
Sus anlisis en este libro obedecen a menudo a ese principio. Por:

ejemplo, Montesquieu est descrito como un .intrprete de las tradicio
nes aristocrticas., y usted aade en nota: .Lo que resalta en toda su
obra, casi se podra decir en cada linea de su obra. (pg. 82); se diria que
el -casi. viene a alcanzar in exlremis el carcter categrico de toda. y
de -cada. Lo mismo con Racine: .No podia ser de otra manera en la
poca en que (sus tragedias) aparecieron. (pg. 247). Por lo dems, todo
el vocabulario del libro atestigua esta adhesin a la idea de un determi;
nismo riguroso y, por consiguiente, en la superficie; de un paralelismo
enll'e literatu.-a y sociedad: la literatura _est inmersa. en la ideologa
social, que la .llena. a su vez (pg. 17), la una .reproduce. a la otra (pg.
20), o la -encarna. (pg: 42); una .evoca. a la otra (pg. 43), es .a
imagen. de la otra (pg. 44), es la .huella. de la otra (pgs. 81-82),
traduce. a la otra (pg. 84), la -expresa. (pg. 94), etc.
Esta -primera. posicin ser, sin embargo, modificada por varios
temperamentos que acaban por hacerle asumir una postura cualitati-,
vamente diferente, y que aparecen ya todos en su primera obra.
En primer lugar, desde Morales du grand siec/e usted se da cuenta"
despus de haber afinnado la existencia de una relacin, de que .Ios
ejemplos contral'os no faltan (pg. 89). Estrategias conscientes vienen
a desmentir nuestras expectativas fundadas en el determinismo social:
Comeille sabe practicar -la precaucin de la dedicatoria (pg. 101), Yel
ser humano mismo no es coherente y homogneo, ya que obedece a
determinismos mltiples, lo que, en resumidas cuentas, vuelve incierto
el resultado de cada determinismo particular: .Corneille, adulador por
'--'o
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124
entrenamiento y por profesin. se encuentra siempre cerca de Corneille,

enemigo de la tirana por inclinacin y por elocuencia. (pg. 116). Usted
observa tambin que el determinismo se ejerce ms Fuertemente en
ciertas obras que en otras: .La tragedia de Racine es menos representati
va quiz que la de Corneille, en el sentido de que es menos espontnea y
directamente la expresin de un medio social y de una tendencia moral.
(pg. 254). Da cuenta de esas excepciones y de esos grados de representatividad., sustituyendo la idea de causa por la condicin (favorable).
La actualidad no acta sobre las obras literarias mediante el detalle
preciso de los acontecimientos. sino por las condiciones generales y la
atmsfera. (pg. 104); Corneille .trabajaba en los lmites que su tiempo
le trazaba. (pg. 245) las condi.ciones que la hablan hecho posible ...
(pg. 273).
P. B.: Usted tiene razn. en cuanto jams /te sido determinista ell el
sentido estricto de la palabra, que implica un encadenamiento necesario
de causas y efectos, suponiendo la existencia de leyes. No veo, por lo
dems. que ninguna de las disciplinas que llamamos .ciencias /tumallas
sea capaz de establecer semejantes leyes. Si, despus de muchos otros, he
credo COl1statar una accin de la sociedad sobre la literatura, es en
forma de relaciones causales ms o meno.' verosmiles. cuyo nivel de
evidencia, en los casos particulares de las obras y los autores, desafia la
estricta demostracin y la medida exacta. El determinismo, que es uno de
los postulados de la bsqueda humana en el mundo natural, indiscutiblemente fecundo ell ese campo, es aparentemente ilwplicable, ell su rigor,
en la indagacin que realiza el hombre acerca de sus obras.
Mi primer libro, que usted cita sobre todo .como apoyo a mi .determinismo, fue escrito en los aos que precedieron a la ltima guerra. y estoy
dispuesto a admitir que tena entonces, sobre la relacin sociedadliteratura, una idea ms ingenua que hoy en da; dgamos que era en
aquella poca ms .marxista. que ahora, aunque haya instintivamente
evitado hacer en mi libro Ulla.profesin de fe explcita en ese selltido.
.
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T. T.: Al lado de esta determinacin de la literatura por su contexto

social, contexto sincrnico y a la vez heterogneo. usted se ha aplicado a
describir, en algunas obras. una determinacin de tipo diacrnico y
homogneo. Pienso, en primer lugar, en sus estudios acerca de las
relaciones entre una cancin popular y sus versiones anteriores (que
usted acaba de recordar). l'ero no se ha limitado a ese terreno tradicionalmente circunscrito; ha querido elevar los mtodos del folclorista a la
gran. literatura. al conjunto de temas, motivos. esquemas literarios
usados en la tradicin cultural a la cual pertenece el autor' (L 'Ecrivain .... pg. 167). Y ha ilustrado ese programa con el estudio de algunos
temas tradicionales de la tragedia. Finalmente, en su trabajo de historia
de las ideas, por ejemplo en Le Temps des prophetes. usted parece
adoptar una ptica comparable: cada idea aparece como la transforma-
125
cin de otra. formulada con anterioridad; de nuevo. la presin ejercida

pOI' la tradicin viene a competir con la que produce el contexto social
inmediato.
P. B.: Naturalmente. la causalidad social no es la nica que acta
sobre las creaciones literarias. incitndoles a responder a las necesidades
y a los problemas de una poca dada; la literatura no existe sino a travs
de formas que tienen su tradicin y su lgica de desarrollo. relativamente
autnomo. Este punto me parece tambin evidente. Y las ideas. a su
manera. son igualmente formas.
T. T.: Si estos dos primeros temperamentos pueden ser percibidos

como precisiones de la hiptesis inicial. que la vuelven ms flexible y
ms compleja sin por ello negarla. no ocurre lo sismo con otros. que
modifican la propia sustancia de aqulla. Ya en Morales du grand siecle,
usted constata la imposibilidad de reducir los valores a los hechos, y por
consiguiente. de deducir el ideal de una sociedad a partir de su realidad;
ahora bien, es este ideal el que se vuelve a encontrar en literatura ms
que la sociedad misma. La sociedad es el hecho del hombre real. y la
literatura el reino del hombre ideal. y (...) el uno no abarca jams. no
puede jams abarcar al otro- (pg. 52). Nos equivocamos de camino. en
los estudios lite.-arios, al interesarnos por lo que llaman .la vida de los
hombres y sus relaciones_o si entendemos por esto una realidad econ'
mica y social. .La critica sociolgica (...) pierde su tiempo calculando la
inl1uencia de las realidades econmicas sobre la literatura. (...) Son las
pasiones de los hombres viviendo en sociedad y de los grupos que ellos
forman las que proporcionan a la literatura sus tareas y sus alimentos.:
(...) Es esta psicologa, al mismo tiempo e irresistiblemente ideologia, es
decir. constitucin de valores y complejo de juicios. lo que incita a los
escritores- (Le Sacre ... pg. 465). La relacin pertinente no se da. pues,
entre sociedad y literatura. sino entre ideologa social y literatura.
P. B.: Se trata aqu de una evidencia formulada menos frecuentemen.
te. pero no por ello menos importante. Si una sociedad acta sobre la:
literatura. lo hace a travs de la influencia que ejercen sobre los autores
la psicologa colectiva y la deologa difusa de sus contemporneos, las
mentalidades. como se dice hoy en da; y no directamente por las
formas de la produccin y de la vida econmica. La literatura se crea
sobre tradiciones morales. antiguas y nuevas pasones, necesidades e
ideales. La economa y la tcnica. si actan sobre las letras, no pueden
hacerlo sino de manera mediata y ms o menos alejada. al actuar sobre la'
mentalidad pblica. Para los estudios literarios, estos encadenamientos se
.encuentran en segundo plano. Intentamos no ignorar lo que la historia
descubre al respecto. y aprovecharlo. Pero nuestro campo est. por osi
decirlo. ro abajo: es el de las ideas. los valores. las formas y las
obras.
126
T. T.: Pero, cmo llegamos a conocer esta ideologa? Leyendo los

trabajos filosficos', polticos, cientficos y (por qu no?) literarios de
una poca. Ms an: son precisamente las obras literarias las que presentan, a menudo, el cuadro ms ri'co y matizado de la ideologa; de
manera que la leccin recibida de las otras fuentes es finalmente de
menor importancia que la que se encuentra en la literatura misma.
Estamos poi consiguiente obligados (...) a atenernos a lo que ha sido
escrito y publicado en este orden de cosas, es decir, a tomar la literatura
misma como testigo principal de las sugerencias que ha recibido de la
mentalidad pblica, y a formar nuestras .intuiciones segn el mayor
nmero posible de esos testimonios. (... ) Estos medios ponen a la crtica
literaria en condiciones de ensear a los historiadores de la sociedad por
lo menos tanto, si no ms, de lo que pueda recibir de e1los* (ibd., pgs.
465-466). El cambio es inmenso, pues ya no se trala de poner en relacin
de determinacin, aunque fuera matizada, a dos entidades: ideologa
social. (o mentalidad pblica.) y literatura., sino de analizar una sola
de las "dos, la ideologlade-la-Iiteratura; cambio profundo, quiz comparable con el que se produjo en la obra de Dumzil, quien, si entiendo
bien, ha dejado de buscar las raices o las proyecciones de la ideologa
como tal. Lo que no quiere decir, desde luego, que se renuncie a
reconocer el aspecto ideolgico de la literatura.
P. B.: Habra ah, en efecto, un verdadero crculo VICIOSO, si yo me
imagiltara que los escritores SOlt los creadores exclusivos y absolutos de
los peltsamientos que expresalt. De hecho, vemos a tmvs de l1Iill'nte/"IS,
aunque >10 fue.-a ms que por el xito de las obras y los testimonios de la
crtica, que los pensamie'1tos de los eSCr"itores y de SI/S pe.-sonaies respoltden a maneras de ver y de sentir contemporneas. Al lado de las obras,
leemos tratados de moral y urbanidad, cuadernos de 'lOtas, memoria_"
correspondencias, discursos polticos, crnicas, en una palabra, obras
ms o menos cercanas a la literatura o ajenas a el/a, que, ell cantidad
considerable, nos informan sobre la manera en que se viva y pensaba ell
una poca. Ciertameltte, quisiramos estar informados de manera ms
amplia y completa acerca del estado anmico, elt un momellto dado, de
cada una de las regiolle50 de la sociedad. Pero no lo hemos logrado. Slo
he querido decir que la documentacin que suministran al respecto las
mismas obras literarias es, hasta nuevo aviso, la ms rica y la ms
significativa. Acerca de qu nos ltforma? No slo sobre los autores. Sin
duda alguna tambin acerca de sus lectores habituales, y de su pblico.
Cul era la magnitud de ese pblico en relacin con el conjunto de la
poblacin? Nos resulta difcil decirlo. Suponemos que todo aquel que ms
o me.10S pensaba, y tena los medios de hacerlo, por educacilt, cOlldicin, carcter, es decir, una porcill apreciable de la sociedad, se illteresaba por las letras y les proporcionaba o sugera sus temas, alltigl/amente
como hoy ell da. Tal panorama es bastallte insuficiente: est en proporcin al estado de nI/estro iltfontracilt. Quin calificar socialmente a/
127
pblico del teatro? Quin medir. ms all de los lmites de la literalllra

letrada. la difusin de la lteratura de cordel, de la literatura oral, los
cuentos tradicionales, las canciones? Los historiadores se interesan cada
vez ms por todo ese aspeclo del pasado; emprenden investigaciones
exactas, segn sus mtodos y sus medios propios. acerca de lo que se
pensaba y senta en otros tiempos, y uno no puede sino congratularse por
ello y acoger con inters .sus resultados.
T. T.: La crtica ms radical del determinismo social est an por
venir. Parte, ya no de una carencia de hecho (las dificultades empricas
para establecer la relacin) sino de un desacuerdo de principio; usted
encuentra ahora objeciones que podemos oponer .a todo sistema o.
escuela que pretenda reducir el pensamiento a exigencias vitales. (L'E-'
crivan .... pgs. 50-51). Lo que se encuentra afirmado desde Morales du
gralld siecle: .El hombre social necesita actuar por motivos ms amplios
que sus intereses particulares. (...) El hombre pensante es capaz de
concebir ms justicia, felicidad. verdad. grandeza que la que tiene frente
a sus ojos. (pg. 364). En este punto puede ampliarse el horizonte del
debate: lo ideal es irreductible a lo real. los valores no se deducen de los
hechos; hablar de determinismo ignorando la libertad es incitar a renun
ciar a la libertad: el enunciado es falso. la enunciacin es peligrosa (pOI"
poco que est respaldada por un aparato de Estado suficientemente
fue-te) . La existencia objetiva, considerada en s misma y como la nica'
real. justificara plenamente -cmo no estar alerta al respecto?"': el
desprecio de todo derecho. la opresin y la crueldad; ms exactamente.
no habra en ella nada en cuyo nombre condenarlos. Los tiranos lo
saben. desde el momento en que fingen no conocer al hombre sino
desde este ngulo. como una mquina manipulable. sin realidad personal y sin derechos. (.A propos d'onlinateurs. Note sur I'existence sub
jective . en Commentare, 19, 1982, pg. 456). Es lo que se puede
observar en un caso particular, los ataques dirigidos contra la ideologa
liberal y la doctrina de los derechos humanos: .Pucde decirse que al
limitar la discusin al orden econmico, al dar a entender que la
libertad no ha sido siempre sino el derecho a enriquecerse a expensas
del prjimo. al lanzar por esa va el anatema sobre el individuo, se
acredita implcitamente una filosofa dictatorial. (Le Temps des prophe
les. pg. 16). Pero tal es, tambin. la verdad general de la condicin
humana: .Por su naturaleza, el espritu del hombre en todos los siglos va
ms all de la sociedad y de la historia: se une con la humanidad de las
pocas precedentes y de las siguientes y se comunica efectivamente con
ellas (.Reflxions sur la crtique litlraire. en Le Stalul de la Ii/lralu
re, 1982. pg. 5).
Ahora bien, existe. en cada sociedad. un grupo de hombres que son,
de alguna manera, los profesionales. del espritu; cuya produccin, por
consiguiente, no se reduce a una especie de determinismo social: es lo
que llamamos los intelectuales. EI hombre est hecho de tal forma que
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128
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se distancia de si mismo para concebir su conducta en funcin de

valores absolutos: no habra intelectuales si fuera de otro modo. (...) Las
gentes de pensamiento, escritores y artistas, resultan ser. en cierto
grado, por su funcin. los jueces de la sociedad al mismo tiempo que sus
soportes (Le Sacre ... , pgs. 19-20). Por consiguiente, si Montesquieu es
un verdadero escritor y Racine un verdadero artista, no son rigurosamente reducibles en su obra al medio del cual proceden. He aqul no
slo un estado de hecho ocasional. sino un carcter permanente del
hombre de pensamiento.As esperamos de los intelectuales frmulas
universales, distintas de los intereses y de as circunstancias, vlidas para
lodos y para siempre (ibid., pg. 19).
Al final de este recorrido. diria que su nueva. postura consiste, no
slo en escoger entre determinismo y libertad (en favor del determinismo), sino en pensar simultneamente en los dos. Habiendo siempre
cumplido con un trabajo de historiador. no vacilar en escribir: .Confe, sar que tengo por evidente la existencia de una naturaleza humana
bastante constante, para que -con memoria de lector- de la Biblia a
. Montaigne y de la Jlada a BaudeJaire, sea posible la amplia comunicacin que nos lleva y nos incluye a todos. (LEcrivain ... , pg. xv). y en
expresar su fe en .la perfectibilidad propia de la especie humana.
(Morales .... pg. 367), alcanzando de esa manera as esperanzas de un
Rousseau al mismo tiempo que las de Condorcet y de Constan!. L'\
literatura misma est regida por esta antinomia: sta es a la vez circunstancial y ejemplar, es decir dependiente y sobenma, como el mismo
espiritu humano. (.Rflexions.... , pg., 5).
P. B.: Este ltimo punto es el nico que realmente plantea un problema, ya que tropieza ca" un cierto ciel1tifismo. Si. el objeto de nuestros
estudios es algo ms que un objeto ordinario; supera el orden de los
hechos. pone en juego conciencias creativas y valores que son la trama de
las obras; su conocimiento requiere otras facultades que las que nos
guian en el conocimiento de la naturaleza. Pueden los mismos historiadores limitarse a dar cuenta de un orden de cosas y de su evolucin, y,
alli donde ven nacer nuevos valores, describir el acontecimiento como
bilogos o naturalistas? Nada es seguro. ni ms dificil de imaginar:
narrando al hombre, en tOOo momento se encuentra frente a lo que, en el
hombre. rebasa la naturaleza bruta. atestigua la libertad de escoger fines y
solicita el juicio subjetivo del narrador. Sin embargo. tienen que ver sobre
todo con la masa de los acontecimientos, con las necesidades y los azares
de la vida de las naciones; las responsabilidades del espiritu humano no
son en absoluto asunto suyo. Nosotros, al contrarro. 110S ocupamos casi
nicamente de las ideas de los hombres acerca del bien. la justicia, la
belleza, y la historia. pese a todo lo historiadores que quisiramos ser. no
nos ocupa ms que de manera relativa. Usted tiene razn al pensar que
tomar conciencia de semejal1te situacin. con las consecuencias que
implica eH cuanto a nuestro propio trabajo. no es slo aportar Ul1 correcti-
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LA UTERATURA COMO HECHO Y VALOR
129
vo a una doctrina de causalidad, sino tambin reconocer que ninguna

puesta en perspectiva causal agota el sentido de una obra literaria. y es
igualmente asignar al estudio de la literatura una posicin diferente desde
el comienzo a la de las ciencias de la naturaleza. Evidentemente. de ello
no se desprende el que no exista. en este estudio.. criterio alguno de'
verdad: ya que hay. en la base de nuestras interpretaciones.' muchos
hechos que recoger e informaciones que verificar. y. en nuestras mismas
interpretaciones. mucho de intuicin y de juicio que poner en juego para
alcanzar el nivel suficiente de plausibilidad que. en materia humana.
sirve de certidumbre.
U CRITICA
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Mtodos criticos?
T. T.: Con respecto a la crtica contempornea. usted ha asumido una'
posicin a su vez crtica. Y es por ahl por donde yo quisiera abordar su
reflexin acerca de ese tema. El prmer reproche general que usted hace
al debate crtico contemporneo es su creencia en una especie de
ficcin verbal llamada .mtodo. Los crticos .creen discutir acerca del
mtodo tienen una tendencia a .bautizar todo descubrimiento como
"mtodo" nuevo. (LEcrivain .... pgs. XII-XIII). mientras que se trata en,
realidad de algo IllUY diferente, Si decido practicar un anlisis sociolgi- .
co o adoptar un enfoque psicoanalltico. no dispongo de ningn mtodo
particular: opto ms bien por interesarme slo por una parte del objeto
(la literatura) y, a veces, adopto un conjunto de hiptesis concernientes
a esa parte. Nada de eso corresponde a lo que debera ser un mtodo. a
saber, un .medio de acercamiento a una verdad. donde no se presuponga la naturaleza de esa verdad. (.Reflexions..... pgs. 4-5).
Si slo se tratara de un abuso verbal. el mal no tendra mayor
importancia. Lo que es ms grave. sin embargo. es que cada uno de esos,
.mtodos. tiene una ambicin totalizadora. Los crticos insisten de buen
grado en lo que la obra tiene de .orgnico de .ligado., aborrecen las '
separaciones. quisieran no basarse ms que en .una sola mirada. y no
ver ms que .un solo ,encadenamiento., valoran el .carcter globa' de
la obra, la .unidad. y la .solidaridad. de sus elementos. aspiran a una
.i1uminacin tota' (LEcTivain .... pgs. XII- XIII). Ahora bien, semejantes
generalizaciones son forzosamente falsas. ya que la obra. como toda
realidad empirica. no se deja aprehender exhaustivamente desde ningn
punto de vista. inevitablemente parcial: .Al intentar asumir una visin
total. nos engaaremos necesariamente. (ibid. pg. x). Por consiguiente, el fervor metodolgico no debe impedirnos admitir con humildad
que la crtica es. obligatoriamentesiempre incompleta_o sino ayudarnos a buscar un mejor equilibrio entre la fidelidad a los hechos y la
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coherencia del sistema. entre -la sensibilidad a las obras y la capacidad

de pensarlas (ibd., pg. XIII).
P. B.: S, creo que se abusa "oy en da de la palabra mtodo, porque
sugiere la idea de 1.111 proyecto cielltfico; de hecho, se usa para desigllar
sistemas preconcebidos de ',terpretacn y ellfoques arlJitrarios que se
encuelltran ti veces. creo yo. ~Il los antpodas del espritu cielltfico.
Nueva Crtica?
T. T.: Nuestro acuerdo no es tan completo en lo que respecta a un
segundo reproche formulado por usted. Piensa que la nueva crtica no
ha aportado nada nuevo, que las ideas y las hip.tesis son las mismas dc
hace doscientos afias. y quiz ms (CEcrivaill .... pgs. XXI). Sin entmr
siquiera en el fondo <le la discusin. uno puede asombrarse: la critica
escapara totalmente de la determinacin histrica e ideolgica, que
ejerce una illnuencia lan fuede sobre la literatura misma? lIa5ta 5UPO,niendo que los elementos <le cada doctrina hayan permanecido idnticos. sern por eso indiferentes su articulacin interna. la jerarqua que
forman? No podemos, por ejemplo, observar en la crtica literaria una
evolucin. paralela a la de las otras ciencins humanas. pnsando del
inters por la inscripcin histrica de una obra al inters por su organi
zacin interna, evolucin que slo consiste en un desplazamiento de
acento, pero que no deja de producirse, ms o menos simultneamente,
en casi todos los pases europeos. y que por lo mismo no estara desprovista de sentido?
P. B.: No creo haber dicho realmente que la "n//eva crtica" no tellga
nada de nuevo a su favor. A decir verdad, la discusill de ese punto es
difcil, dado lo 'Ilp~eciso de la Ilocill misma de llueva crtica. En efecto.
se otorga esa apelacin a tendencias muy diversas: temtica. marxista,
psicoanaltica, estructuralsta, semitica, etc. Y es indiscutible que la
mayora de esas etiquetas, o bien ya las utili~aban generaciones anteriores, o bien poseen. bajo otros nombres, algln germen prec//rsor en la
crtica tradicional, la q//e 'lO ignoraba del todo ni las referencias psicol'
gicas o sociales, ni la consideracin de los temas, ni la de las formas y las
figuras. Es cierto que, en cada una de esas direcciones, nuestra poca ha
inaugurado nuevos enfoques cuya fecLlIldidad habra que definir en cada
caso, pero que, de una escuela a otra. estn lejos de coincidir.
Dnde reside, por consiguiente, la unidad de la nueva crtica? La
inclinacin, que a menudo se observa. hacia el sistema y la totali~acn,
no podra establecer Ilillgulla unidad entre las diversas escuelas, pero .',
al contrario. la diferencia y la guerra. Sin embargo, vemos la nueva
crtica propensa. como la antigua, a unir y a combinar a menudo varios
accrcanticn/os tericos, se!:";n dosis diversas. Lo que lh"'l(l la atencin
131
allI ms, y establece IIn aire de parentesco entre todas las variedades de
la llueva critica, es por una parte lo poco que parecen importarle, en
algunas de sus interpretaciones, el sentido manifiesto de los textos, y por
otra parte, su predileccin por un lenguaje de especialidad impenetrable
para el lector ordinario. Se quiere imitar con esto lo que pasa con las
ciencias exactas, cuyos resultados modernos se sitan, en efecto, a una,
distancia cada vez mayor de la evidencia sensible, y se formulan en un
lenguaje particular? Pero esas ciencias basan sus resultados en un enca I
denamiento de experiencias dificiles y de deducciones abstractas que las
alejan del conocimiento y lenguaje comunes, y les permite prescindir de
los profanos. La literatura, por el contrario, se basa en experiencias
subjetivas ampliamente compartidas; forma parte de las relaciones ordi
narias de la humanidad. implica una comunicacin amplia. Al asumir un
estatuto all lago al de las ciencias, la crtica literaria corre peligro de
arruinar su propia verdad y de perder el contacto con su objeto. Describo,
evidentemente. defectos y consecuencias extremas, ms ac de los cuales
han sabido naturalmente mantenerse los mejores de los nuevos crticos.
No podemos afirmar lo mismo de la masa de discpulos e imtadores.
Dicho todo esto. es posible, como pensa usted. que la tendencia
ge'Jeral que se manfiesta en nuestra poca. sea la de hacer hincapi en la
organizacin interna de las obras. antes que en su inscripcin histr
ca., y que ell esto resida el carcter general de la nueva crtica. Pero
habra que advertir que la antigua crlica no era esencialmente histrica.
Durante siglos ignor prcticamente la historia; y, aun cuando se denomi
n historia literaria, no pudo descuidar la configuracin de tina obra o de
IIIItl pgina, tomadas en s mismas: fue el fundador lle la historia literaria
quien cre en Francia la religin de la explicacin del texto.
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Crticas extemas?
T. T.: Existe tambin un tercer reproche general que se halla a'
menudo en diversos crticos de la critica. pero que nos sorprende
encontrar en usted: es la condena a la crtica reciente porque introduce
conceptos exteriores al campo de la literatura. As. usted menciona la
intrusin, a menudo brutal. de disciplinas y terminologa ajenas. en un
campo de estudios tan delicado como el nuestro, que se derrumba bajo
su peso. (LEcrivain .... pgs. XItXIlI); usted desconfa de los sistemas'
.inspirados (...) en disciplinas e hiptesis ajenas a la literatura. (.Rfle
xions.... , pg. 4). Si semejante ataque sorprende en usted. es porque
anteriormente haba afirmado que no hay fronteras hermticas entre la
literatura y .todo lo que se escribe para el pblico y que por ello se ve
difcilmente qu podra ser .ajeno. a la literatura. Por otra parte, cuando
usted mismo practica el anlisis literaro, su conceptualizacin no me
parece ni ms ni menos ajena. a la literatura que la de otros crticos; en
una pgina de Morales tlu grand siec/e (la 37). retengo, por ejemplo, estos
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132
trminos: libertad, servidumbre, juicio, libre albedrio, voluntad, ra7.n,

yo. Un'a de dos: o se considera la literatura en un sentido estrecho, y
entonceS no se puede realmente decir que esas nociones pertenel.can a
un campo tan delicado; o se considera la literatura en su sentido amplio
(el suyo), y por consiguiente las nociones de Bnichou caben en ella,
pero tambin las de otros criticos.
P. B.: Creo haber contestado ya en parte a esta objecin. Consiento en
que, de alguna mallera, un tratado de sociologa, de antropologa, de
lingstica forme parte de la literatura en su sentido ms amplio. De ah
no se desprende que los enfoques que han podido tener un resultado
satisfactorio en esas disciplinas puedan manejarse can xito en crtica
literaria. La crtica utiliza siempre, es verdad, cOllceptos que aplica a los
textos, y tal uso no es propio de la crtica moderna; toda crtica califica
las obras que comenta segn nociones importantes para el comentador.
Pero qu nociones? Usted retiene' e'l mi'las de libertad, servidumbre,
voluntad, raz'l, yo, etc., y podra indicar muchas ms. Observe, sin
embarKo, ql/e esas Ilaciones resultall familiares a los mismos al/tares;
SOIl, de algwta manera, la materia prima de la literatura, como del
sentido comn. Puede decirse lo mismo de los conceptos que la lingiiisti
ca o el psicoa'llisis tuvieron que introducir en sus investigaciones? La
literatl/ra los' iK"ora naturalmente y el uso literario los acoge COII parsilllO'
tlia; su i,,(rusill 'l1asiva en crtica licne algo de Iraunutico.
No es que yo hag alguna objecin de pri'lcipio a los intercambios
posibles de la crtica literaria con disciplillas cercanas. Por el contrario,
toda nueva itJspiracill en" la lectura de textos lite rece, piCHSO yo, lt1l
prejuicio favorable. Pero hay que juzgar finalmente todo proyecto por sus
resultados. Ahora bien, los resultados fueron singularnlente desiguales:
brillantes y convincentes a veces y en algullos autores, pero, en una
proporcin inquietante, fantsticos o totalmente negativos. Si u"o 1"
considera asi, por qu na decirlo?
La critica estructural
T. 'T.: A. continuacin de estos reproches generales, usted dirige
tambin algunas crticas a tendencias particulares de los estudios litera
ros contemporneos, detenindose en la crtica estructural, la crtica
psicoanaltica y la crtica sociolgica. La prmera observacin que ustcd
formula acerca del mtodo estructuralista me parece un contrasentido, ya que lo acusa de ser, a semejanza de las otras varedades, una
critica externa, sacada de una fuente ajena, mientras que en la misma
frase usted lo identifica con una definicin de la literatura como pura
organizacin de formas O de signos verbales (<<Rflexions... , pg. 4);
definicin de la cual se puede hablar muy mal, pero que de ninguna
manera reduce la literatura a algo que le sea externo.
Pero su cuestionamiento va ms all. La crtica estructural, preci",
133
mente porque es -interna, quiere excluir de su objeto toda consideracin acerca de la intencin de la obra y toda relacin entre sta y los
valores sociales; dicho' de otro modo, considera a la obra como ,un
objeto, o tambin -como una cosa, (y) slo quiel-e enfocar la organizacin y la disposicin de los materiales que la componen (ibd. pg. 9).
Ahora bien, si semejante exclusin le conviene al crtico, al entregarle
una materia homognea y fcilmente obselVable, produce un grave
perjuicio al objeto emphico en si, es decir a la obra, al imputarlo de
algunas de sus propiedades esenciales. -Desengaada o felViente, una
obra literaria es siempre el mensaje que un sujeto emite para otros ,
sujetos; vive de una relacin de influencia y de finalidad de la que la
ciencia objetiva, tal como se define a s misma, no tiene la manera de
apropiarse (ibd., pg. 20). Puesta a escala del conocimiento global del
ser humano, _esta reduccin equivaldra, para ofrecer el hombre a la
mirada del sabio, a excluir de l, al mismo tiempo que toda subjetividad,
la conciencia y la voluntad tal como nuestra intuicin nos hace conocerlas (ibd., pg. 9): un precio evidentemente demasiado alto, que uno
puede perfectamente negarse a pagar. Pero, si es asi -y volvemos a
enconlrar aqu la crtica dirigida por Bajtin a los Formalistas o a 'los
estl-uCIUl-alislas-, -lada tentativa de suprimir o ignorar el carcter inter
subjetivo del mensaje literario corre peligro de ser, en su principio
mismo, un sinsenlido (ibld., pg. 20).
Lo que usted condena de esa manera, es la filosofa subyacente a la
critica estructural, la idea del texto autosullciente. Pero esta condena
me parece aplicarse menos, o no de la misma manera, a la prctica de la
crtica estructural. Querer estudiar la obra como una combinacin de
materiales no tiene en s nada de reprensible, si esto quiere decir que
todo elem'ento de la obra (todo -materia\.) debe antes que nada relacio
narse con sus dems elementos, ya que es slo en su contexto donde
logra un sentido. La exigencia se vuelve exorbitante slo cuando se
conjuga con la ambicin totalizadora de la cual tratamos antes. Una cosa
es que las relilciones estructurales sean pertinentes; otra, que sean las
nicas en serlo, ya que se: excluira toda relacin con el contexto sincrnico y, ms all, toda relacin con los valores humanos universales. En
vez de excluir toda investigacin acerca de la organizacin de las obras,
no habr manera de convertirla en un momento necesario pro no
suficiente .le la crtica literaria?
P. B.: El contrasentido que me reprocha acerca de mi apreciacin de la
crtica estructural qul no lo sea. Ya que es un hecho que no se ha credo
poder tratar la obra literaria como una _pura organizacin de fonnas o de
signos., sino por un mtodo efectivamente -sacado de una fuente ajena.:
de la historia natural, de la lingstica, de la antropologa; este enfoque no
tiene nada de condenable en s, pero implica un riesgo evidente, de
fracaso. Por lo dems, slo' deseo repetir lo que he dicho, al comienzo de
este intercambio de opiniones, respecto al inters de estudiar la organiza
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134
CRiTICA DE UI CRiTICA
cin de las obras, pero en relacin con su sentido y la illtellcin de los au

tores.
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La critica del l1col1sciel1(e
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. T. T.: Sus reservas ante una critica que privilegia el inconsciente en

detrimento de la conciencia se explican en parte por el uso tendencioso
que a menudo se hace de este pretendido determinismo. El caso ms
sencillo es aquel en el cual el crtico trata, como usted dice acerca de
Rousseau, de sondear los corazones para desvalorizar las doetrina5
(CEcrivain .... pg. 50): el psicoanlisis literario no e5, entonces. m5 que
u,na variante rejuvenecida de la critica biogrfica, cuyo error no con5i5le
en establecer ciertos hechos. sino en atribuirles un papel desmedido, en
reducir el valor del pensamiento a las causas que lo odginaron.
Pero existen otras ra7.ones que lo di5tancian de cie'-ta5 forma5 de
crtica fundadas en el inconsciente, temticas o psicoanaliticas, que se
proponen sacar a la luz y privilegiar lo .impensado> del texto ms que el
de su autor. Usted se explaya. en particular, acerca de Michelel. Identificar algunas obsesione5. constat", las prefcrencias por talo cual 5u5tancia no es en s un acto ilegtimo; sin embargo, se vuelve ilegtimo cuando
conlleva la eliminacin sistemtica de toda referencia a las doctrinas
profesadas por el autor. o cuando se acompaa hasta de su desvalorizacin manifiesta. Una exclusin de cualquier parte de la obra del autor es
ya arbitrara; pero la denigracin del pensamiento implica que se considera despreciable la libertad y la voluntad de la persona_ .El universo
elemental de las sensaciones y de las llamadas instintivas_ (Lc TCl1lps dcs
prophctes, pg. 498) est presente en el autor; pero no habr una cierta
presuncin en querer borrar de un manota7.0 todo el esfuerzo del
escritor, que consiste en convertir esas sensaciones en lenguaje y. por lo
tanto. en llamada dirigida al prjimo? Pensar en lo impensado de autores como Rousseau o Michelet. no equivale a manifestar. a pesar de lo
que se diga, alguna condescendencia respecto a ellos?
La jerarqua postulada por usted entre conciencia e inconsciente
contradice un lugar comn de nuestra poca. Las imgenes no valen.
en literatura. ms que por las pasiones y los deseos que el yo lendeneio
so del autor les presta. y que no son sino otro nombre de su ideologa. El
universo imaginario est orientado por pensamientos y segundas intenciones. (...) Las nuseas de Michelet nacen de sus condenas de principio> (ibid.. pgs. 489-499). Hoy en da se tiende mucho ms a decir que
la ideologa no vale ms que por las imgenes, que el pensamiento est
orientado por el universo imaginario. y que los principios nacen de la5
nuseas. Se trata de invertir pura y llanamente la jerarquia corriente, o
ms bien hay que buscar otra manera de pensaj la antinomia que
forman conciencia e inconsciente?
135
P. B.: En lo que respecta al psicoanlisis. tampoco tengo ninguna

objecin de principio. La psicologia de los escritores tiene generalmente
algo que ver con su visin del mundo. incluso con sus opiniones y
predilecciones formales. y no se la puede excluir del campo de la crtica.
La psicologia del inconsciente. elemento tradicional de nuestra cultura al
igual que la psicologia a secas. tiene pleno derecho desde hace tiempo en
la crtica literaria. Se equivoca cuando sustituye el discurso del autor por
otro discurso que lno hubiera reconocido. y cuya presencia en su obra
la conjetura una autoridad externa. Ahora bien. los titulas de esta autoridad con respecto a un conocimiento verdadero del campo literario son
necesariamente problemticos. Y aunque se confirmaran. la reorganizacin que la crtica psicoanalitica impone al contenido 'de la obra 'se
mantendria ajena'a la literatura, cuyo campo es antes' que nada el de los
intercambios conscientes entre personas. Es verdad que la critica puede
verse conducida a rebasar. en su comentario, el sentido manifiesto de la
obra; lo tuvo que hacer en todo momento. ya que el texto no slo expresa.
sino que sugiere sin expresar. vela lo que no quiere revelar. Pero el critico.
en este orden de ideas. no puede actuar sino con mesurada audacia. y en
I/n plausible supuesto acuerdo con el autor y con el lector que l espera
dI/minar. Ms all. existe el peligro de que lo arbitrario prospere. '
Para responder a su ltima observacin acerca de este terna. no s
cul es la jerarquia real del consciente y del inconsciente. ni lo que valen
las opiniones actualmente ms difundidas sobre el sentido de esta jerarlJuia. Pero s que la literatura vive principalmente a la lUl de la conciencia, y muere sin ella. Ningn hombre. aunque fuese psicoanalista. sopor/,,,.ia vivir - exceptuando ellllOlIlento de su propio tratamiento- con un
interlocutor que. tras todas sus declaraciones. viera otra cosa y creyera
oportuno informrselo. Lo cual hara la vida imposible y matara por
igl/al a la literatura.
La critica sociolgica
T. T.: Esta forma de crtica le es ms familiar que las dems. en la
medida en que se encuentra tematizada la relacin entre literatura y
sociedad. que igualmente siempre le ha interesado. Usted cuenta que en
sus comienzos se senta atrado por el materialismo histrico (<<Rflexions.... pg. 3): la variante marxista de este proyecto le pareca ms
verdadera y ms aguda en su principio que las dems (LEcrivain ....
pg. Xl), Y piensa que todo anlisis sociolgico de las qbras del pensamiento se ve llevado a emplear la nocin de clase (Le Sacre .... pg. 18).
Sin embargo. como ya se ha visto, usted tambin toma distancia l'especlo a es la crilica. Puede especificar su posicin?
P. B.: La critica sociolgica tambin corre el peligro de situar la

autoridad exterior del socilogo. o del comentador que se supone investi-
y
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136
do con ese derecho, por el1cima de la del autor, falseando por cOl1siguiel1te el sel1tido de las obras. Ya hemos hahlado de esta mal1era de abordar la
literatura, de su legitimidad y de sus peligros. En lo que respecta al uso de
la nocin de clase en este tipo de crtica, su oportunidad puede variar
segn las pocas estudiadas. Debo decir que, contrariamente a lo que se
pudiera esperar, este uso parece ms ndicado cuando se trata del siglo
XVI que del siglo XtX. Lo que he credo poder hacer en mis Morales ou
grano siecle no ha sido factible en mis estudos sobre la edad romntica, y
he tenido que reflexionar sobre esia diferencia_ En el AI1tiguo Rgimel1, la
110bleza, la corte, la toga podan tener cada una una visin diferente del
mundo. Nada semejante ocurria en el siglo XIX el1tre la alta burguesia, la
clase media, el pueblo; nada tan tajante. por lo menos. Los comportamiel1tos polticos diferl/ll, claro est, pero la filosofa general era en g",
parte comn, sobre todo en la primera mitad del siglo: Ul1 espiritualismo
laico ms o menos acel1tuado, de tendencia generalmente liberal, progresista y humanitaria; valores al1logos reconocidos a lo largo de la escala
social; los mismos tpos ideales, masculinos y femeninos, llenando las
imaginaciones. Algo semejante haba existido tamhin en el siglo XVIII, ell
la medida en que las creencias, la pedad y 105 ideales cristianos reinaban
sohre el conjunto de la sociedad. 5.1 embargo, en esa sociedad separada
por compartimientos estancos, cada medio social poda desarrollar ul1a
tica propia, el1 relacin COl1 su condicin particular. Esto !rubiera sido
difcil en la sociedad ms unificada por la Revolucin dOl1de, al no estar
separadas las clases por I1ingI1 tipo de barrera, el ascenso a lo largo de
lIna escala nica era, el1 I'ri'1Cipio, siempre posible. Por lo /alllo, 110.~
VellJOs llevados a considerar, en las obras, ,-plenos las races que P"Cc/(",
tener en una clase social que el proyecto que sugieren, y la situacin de
ese proyecto en el cOl1jUtlto del devenir social. Por otra l'"rte, la COl1stnlCcin de un cierto consenso ideolgico etl el seno de la sociedad (col1sel1so
cristial10 dural1te largos siglos, luego COl1senso progresista y humanitario)

aclara la existencia de UlI poder espiritual; permite comprender el papel
de iltspiradores y de guas que se atribuyeron 105 poetas del siglo XIX,
escritores y pensadores, quienes formulan y son dueos de las diversas
versiones de la ideo logia comn.
Prctica de la il1vestigacil1
T. T.: Acabamos de hablar de diferentes orientaciones crticas; ahora
bien, hay un aspecto de la crtica que, sin ser en s mismo una orientacin, se encuentra (o debera encontrarse) en la base de todos los
dems: la acumulacin de informacin, la erudicin. Sus obras, en
pa.-ticuJar las poste;ores a Morales du grand siecle, impresionan por lo
extenso y lo seguro de sus conocimientos. Cmo procedi usted, concretamente?
-137
P. B.: Le con/estar con gusto. Le hablar solamente de mi trabajo

acerca del romanticismo francs, que es el que me, ha tomado ins
tiempo, y dejar de lado los libros y articulas sobre otros 'temas que
precedieron a este ira bajo o me llevaron a veces a interrumpido. Antes de
decir cmo he trabajado, tendra que decirle con qu proyecto empec y
cmo evolucon. En sus comienzos pens en un estudo acerca del
pesimismo potico en la generacn posromntica (Baudelaire, 'Banville,
Leconte de Lisie, Flaubert y su entorno literario). Pero, desde mis prmeras
lecturas, comprend que ese pesmsmo era la inversn de los entusias1l1OS y de la fe de la generacn anterior, y que haba que buscar en sta lo
que sucedi,posterormente. De hecho, tena ncluso que remontarme a
mucho antes, pues el problema tena su origen en el papel que los
filsofos de las Luces se atrbuyeron respecto a los destinos de la humanidad. La amplitud de la tarea me preocupaba tanto como me apasonaba,
pero no vea la manera de abrevarla s atenda a las exigencias de la verdad.
Mi trabajo consisti en la preparacin, iniciada hacia 1950, de un
fichero de textos y de referencias, dedicado inicialmente a la condicin
del poeta y del escritor y las ideas en curso en relacin con esta condi
cin, durante un perodo que iba desde 1760 a 1860 aproximadamente.
Me di cuenta, a lo largo de ese trabajo, de que el problema de la misin o
del sacerdocio de los literatos no haba aparecido ni se planteaba sino en
relacin con condiciones histrico-sociales y modos de pensamiento y de
creencia que desbordaban ampliamente este problema particular. Mi
doc!llnentacin aumentaba otro tanto. Tuve que leer mucho, anotar
ml/cllO, clasificar mucho. Especialmente, pas mucho tiempo examinan
do numerosas colecciones ,de revistas, literarias o generales: este aspecto
de la informacin se ha descuidado a menudo, dada su aridez; pero en
esas revisiones descubr y entend muchas cosas. Igualmente recog poco
a poco, durante muchos aos, lo que me pareca que proporcionaba la
sustancia de mi trabajo. Clasificaba esta materia segn criterios someros,
por autores y generaciones de autores, titulas y familias de publicaciones,
pertenencias a escuelas, etc., sin que dicha clasificacin determinara en
mi mente lo que sera el orden que seguira en mis libros. No procuraba
dominar esta materia a medida que la reuna: hubiera sido un esfuerzo
intil, ya que lo vasto del campo y lo imprevisible de la futura recoleccin
volvan vanas las sntesis prematuras. Slo dejaba formarse en mi mente,
acerca de mi tema o de algunos de sus aspectos, esquemas parciales o
provisionales, que anotaba, sobre los cuales reflexionaba y que, cuando
nada los desmenta, me podan llevar a retomar o a completar las investi
gaciones ya hechas, e influan en la continuacin de mi trabajo.
Cuando cre estar suficientemente informado para comenzar a escri
bir, estaba por lo menos convencido de la ilegitimidad de un cuadro
cronolgico por perodos; adems, haba adquirido; acerca de lo que
tena que decir, algunas ideas relativamente precisas. Empec en el
verano de 1968 a escribir un volumen sobre el perodo 1760-1830, ql/e
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138
CRITtCA DE LA CRITICA
apareci en 1973 bajo el ttulo de Le Sacre de I'crivain. No pude

escribirlo sino mediallte una puesta al da, una revisill~ Wla severa
seleccin y una nueva clasificacill, varias veces reilliciadas, del material
reunido para este perodo, operaciones durante las cuales aprel1d "1IIchas cosas de mis propias notas, al el1contrar por primera vez reunidas,
sobre talo cualp/mto, illformaciones recogidas a veces co,'/ varios IIIl0.s
d,e lltervalo. Igualmente, pude ver dibujarse el1tol1ces el esquema defirliti
va de mi exposiciI1, as como el ordel1 de los captulos y los el1cadella
mielltos illtemos de cada Ul10 de el/os. EI1 suma, demostr ul1a larga
paciel1cia de il1vestigador y orgallizador, al1tes de aballdol1arme a la
il1spiraciI1 del escritor, que da a la obra su forma fi'1II1. Piel1so que
muchos il1vestgadores recol1ocerl1 ell la ma su propia mallera de trallajaro No veo, por mi parte, cmo 11I111 labor de sl1tesis amplia, el1 historia
de las ideas, pueda hacerse de otra mal1era. Pero, claro est, 110 lile
ofrezco como ejemplo: todo depel1de de los temperamentos y de las
costumbres de cada Ul1O. Proced de igual modo, a partir de la documentaciI1 ya recogida, para el perodo de J830 a 1848, qlle dio IlIgar a dos
li!Jros: el primero, Le Temps des pl'OpheleS -ya pu!Jlicll{lo-..mlne los
autores de doctrl1as ge.erales; el otro, en vas de conclusin, saine los
poetas. Paradjicalllellte, mi illformacill acerca de la generacill posterior a J848 -la que me ha!Ja illteresado primerame,te- ha qlledado si"
utilizar: de lo cual se deduce que el hombre propone y el tiempo dispolle.
Esta documentacill me sumil1istrar, espero, la materia para ul1a llueva
obra.
Someterse a otro
T. T.: Su programa positivo para la eritrea incluye dos partes a
primera vista incompatibles: someterse a otro y asumirse a s mismo.
Someterse a otro. es decir al autor estudiado: tal es el primer gesto del
critico, que debe esmerarse en establecer el sentido del texto que estu
dia; tal es tambin su mtodo . No se debera llamar mtodo en cttica
literaria. en el sentido estriclo de la palabra (...), sino al que consiste en
informarse suficientemente. en manejar correctamente la infoqnacin y
en interpretarla de manera plausible. es decir. evitando la regin mental
donde lo indemostrable y lo irrefutable no forman ms que uno (. R
nexions ..... pgs. 4-5). El crtico, como el escritor. parte de textos preexistentes; pero, mientras ste encuentra su mrito en la transformacin
que les hace experimentar. aqul, por el contrario, no lo hace sino
reduciendo esta transformacin al mnimo: los ideales de fa intertextuaHdad practicada por el uno o por el airo se encue'ntran en los antpodas .
Conviene (... ) que el temor de inventar sea la ms alta de sus virtudes.
(del critico; ibd. pg. 20). El ideal del critico es el establecimiento de la
verdad. en un primel' sentido dellrmino (verdad de correspolldencia. o
de adecuacin). Lo que la obra critica lleva a cabo concretamente. no es
.-
139
la verdad sino la plausibilidad (o. como deciamos antes. la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser alcanzado. no por ello debe dejar de
actuar como 'principio regulador de la investigacin. como el horizonte
que permite decidir su orientacin.
Esta fe en la verdad como principio regulador ha sido muy discutida
en nuestra poca. que prefiere creer que -todo es interpretacin. Usted
no niega el carcter interpretativo del trabajo critico. pero no quiere
tampoco quedarse en esa constatacin: -Nadie se atreve a decir que
cualquier interpretacin es legitima. (LEcrivain .... pg. XIV). La razn
de este optimismo hermenutico consiste en que el lenguaje y la Iiteratu
ra no son juegos individuales y arbitrarios. sino convenciones sociales
que sirven a la comunicacin y permiten el acuerdo entre un hombre y
otro hombre. -El lenguaje (... ) es. a pesar de todo. el vnculo de los
hombres y. con la ayuda preciosa y severa de la filologa. el de los siglos.
(...) El dilogo ininterrumpido. a travs de las generaciones. entre los
autores y el pblico. es el postulado mismo de la literatura. que se
fundamenta en la comprensin. (ibid. pgs. XIV-XV). Por esta razn. es
posible establecer reglas de la interpretacin: -Mallarm exige ser leido
primero segn la gramtica. e interpretado lo ms cerca posible del
texto. (...) Los pensamientos de Mallarm estn a la vez disimulados y
significados por su texto; sobre todo. no les aadamos los nuestros.
(<<Mallarm pg. 414).
Usted esc"ibe: -El que quiere definir a un autor est tentado a
integrarlo abusivamente a su orden personal. a convertirlo en precursor
admirable y sin embargo incompleto. de sus propios pensamiento~.
(l.'Licrivaill .... pg. XIV). Me pregunto a veces si es posible librarse
totalmente: de esta tentacin. No pienso en la asimilacin ingenua en
que. por un movimiento de vaivn que se asemeja mucho a la inmovili
dad. uno le presta primero al escritor los pensamientos propios, para
alegra,'se luego al verlo tan cercano a uno mismo. Pienso ms bien en el
hecho de que las categoras mismas del anlisis no coincidan nunca
perfectamente con las del texto analizado. y en que toda interpretacin
es tambin una inclusin (el doble sntido de la palabra comprender.
ilustra muy bien esta ambigedad). una integracin en un marco de
inteligibilidad que no es del escritor mismo. Uno puede evitar imponer
se sus propias aserciones; pero. puede abstenerse de atribuirle sus pala:
bras?
P. B.: Estoy tnl<y de acuerdo con todo {'o que dice usted acerca de mi
optimismo hermenutico. En cuanto a la tentacin del critico de integrar a un autor en su orden personal. aunque slo fuera aplicndole StlS
propias categbrias de pensamiento. pienso como usted que. dada la
naturaleza de las cosas. es dificil y quiz no deseable. librarse de ella del
todo. Pero hay que mantenerla bajo control. Aunque. primero. hay que
desear hacerlo. y no entregarnos deliberadamente al malentendido.
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CRITICA DE LA CRfTICA
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T.. T.: El movimiento de empata y de sumisin al autor analizado slo

constituye e\" primer aspecto de la actividad critica; el otro aspecto.
complementario . exige. por el contrario (por el contrario?). que uno
asuma su propia voz. ya que. al ignorarla. uno se encierra en otra
variante del objetivismo. El autor pertenece a su poca; cmo podria el
crtico escapar a, la suya? Usted constata en Morales du gralld siecle: El
inters que se tiene por el pasado del pensamiento nace casi siempre del
deseo de hacer de l un nuevo uso. (pg. 367) y. en Le Temps des
prophi!tes. usted Presenta esta toma de posicin como una prescripcin.
y no. slo como una. descripcin. La objetividad frente a problemas que
han permanecido actuales deja de s~r incluso concebible. por la simple
razn de que el hombre y su presente condicin no son objetos para
nosotros. Apreciar como ajenos. sin referencia a valor alguno. una
situacin o un debate humanos no resueltos hoy en da. es evidentemente imposible. (pgs. 566-567). El ideal del historiador no puede ser la
obj.etividad. sino solamente la honestidad o la probidad.
A Partir del momento en que la subjetividad del cJitico se toma en
cuenta. ste ya no puede pretender limitarse nicamente a la descripcin; debe al mismo tiempo asumir sus opiniones. Uno no se priva de
juzgar las ideas. porque pretende describir su sentido y su origen.
(Morales ... , pg. 7). Usted rebasa de esa manera el proyecto filolgico
fundado en, la separacin spinozi"ana del sentido y de la verdad. y en la
exclusin consecutiva de toda investigacin acerca de la verdad. Con
usted, el cJitico tiene que ver de nuevo con la verdad. pero en otra
acepcin de la palabra: una verdad tica ms que descriptiva. Esta nueva
p(eo<;upacin por la verdad interviene en dos niveles. Primero. es indispensable en el anlisis mismo del pensamiento de un autor. para descubrir sus ranos. Su incoherencias. sus dificultades. Por eso usted no vacila
en hablar del defecto fundamental de toda la literatura aristocrtica.
(Morales.:.. , p~g" 78) o de las. incapacidades de la nobleza francesa (ibid.
pg. 1?O); al ana.\.izar a Rousseau. usted se pregunta acerca del fondo
mismo de la discusin que l origin: Habr que creer que la imaginacin de la felicidad haya podido reemplazar jams a (... ) la felicidad
misma? (LEcrivaill .... pg. 42); Y su lectura de Jouffroy se transforma
en un verdadero. dilogo: Una doctrina del progreso sobreentiende...
Admitmoslo; pero se nos dice que ... Supongamos que ... Pcro la idea... Y
el filsofo liberal se ve reducido a argumentar. despus de tantos otros.
soore la nocin de una necesidad libre. (Le Tel11ps des proplretes. pg.
32).
La preoc\lpacin por la verdad interviene tambin en un nivel ms
elevado. ya no para analizar el pensamiento del autor, sino para situar el
dilogo en el cual se encuentra comprometido el critico; no como
medio, sino como fin: literatura y crtica se renen aqu despus de
haher estado tanto tiempo separadas. Cuando usted escribe. por ejem-
141
plo: .En todas las sociedades conocidas hasta hoy. la naturaleza de las
cosas quiere ms bien que se retire de la virtud lo que se da al amor.
(Morales... pg. 61). o ms bien: .No hay frmula objetiva de los fines
sociales que no sea inconsiderada o fraudulenta. (Le Temps des prophetes. pg. 567), expresa, en verdad, una postura que lo caracteriza como
sujeto histrico; pero la propone tambin como verdad transhistrica.
como un terreno de comprensin posible entre usted y otros hombres:
su enunciado aspira a la universalidad.
P. B.: Aunque est conforme con sus observaciones, quisiera aadir
algunas precisiones acerca de. las nociones de dilogo y de verdad. El
crtico tiene, como dice usted, el derecho de intervenir subjetivamente

para imputar al proyecto del autor, tal como aparece en la obra, una falta
de coherencia o una falta de plausibilidad. Hay mucho que decir al
respecto. La falta de coherencia -incluso la contradiccin interna detectable en una obra- puede no ser, en rigor, una imperfeccin, sino ms
bien un signo, rico en sentido: todos los niveles son posibles entre la
inconsecuencia pura (o lo que parece serlo) y la ambigedad reveladora
de la naturaleza profunda de un problema, o de un ser. En cuanto a la
falta de plausibilidad, se entiende en relacin a una experiencia humana
confirmada nus generalmente que el discurso del autor; pero aqui tamhin la objecin planteada por el critico puede 110 serlo verdaderamente,
puede servir ms bien para subrayar cierta originalidad del escritor y
llevar a su justificacin en un plano ms profundo. Se ve hasta qu
IJlllltO, en sus abordajes criticas. la bsqueda del sentido del autor y la
evaluacin de su derecho pueden mezclarse. El papel del critico es el de
aproximarse lo ms que pueda a esas salidas reconciliadoras; lo ms que
pueda y, si no lo puede del todo, decir por qu.
EI1 cuanto a pronunciarse frente a l/I1O obra en el plano tico, esto es
otra cosa distinta. Se trata entonces de los valores que la obra acredita, y
que pueden crear un problema etl cuanto a su legitimidad. Es, pues,
deseable. sin duda, que el critico tenga una visin amplia y que se
dedique en ese campo a formular las preguntas ms' que a resolverlas.
Nada lo obliga a pronunciarse entre Comeille y La Rochefoucauld. Voltaire y Rousseau, Hugo y Baudelaire. Depende de l hacer sentir sus
preferencias. Si cree que ayudarn a que su crtica sea ms explicita. La
comunicacin interhumana en la que se comprometi le prohibe darle a
su yo excesiva importancia: es, funcionalmente, todo para todos. Pero
siendo informador e intrprete, no es menos persona, y.iuzga acerca del
bien y del mal tanto como el autor y el pblico. Lo separara de la
humanidad la profesin que lo vincula a la literatura? Sera absolutamente absurdo. Es natural que abra una discusin cuando se planteen preguntas que comprometan su propia conciencia o cuando sienta que, en
caso contrario, sus comentarios puedan carecer de verdad y de virtud.
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142
Antinomias
T. T.. ;:>e podra qUlza resumir su pOSIClOn crtica (a menos que,
renunciando por mi cuenta a la fidelidad, no ptiv!legiase demasiado el
sistema) como una tentativa, primero de poner en evidencia, luego de
articular un cierto nmero de antinomias: entre deierminismo y libertad, universal y particular, fidelidad con textual y espritu de sistema,
conciencia e inconsciencia, hecho y valor, conocimiento y juicio, yo y
los dems ... Sin embargo, no es a una sntesis a lo que usted aspira, sino
ms bien al reconocimiento de una validez limitada a cada una de las
opciones representadas por estos conceptos, dependiendo del punto de
vista en el cual uno se site. Esta actitud suya parece apoyarse en
algunas opciones filosficas. Cmo las definira usted y qu papel
olorga a la filosofa en el ejercicio de nuestra profesin?
P. B.: Usted tiene razn en decir que articulo antinomias, pero es

despus de haberlas constatado o, para decirlo mejor, experimentado:
sobre todo la que muestra al espiritu a la vez dependiente y sol,ertllw, la
'que opone la luz de la concencia a la oscuridad de los mviles, o
tambin, el orden de los valores al de los hechos y de las causas. Estas
'1lI1f;n0I11;aS, en verr/(u/, se reducen n la opos;ci6n el1frt~ la exiSfcl1c;a
objetiva y la de la persona humana, oposicin que no se puede resolver ni
con la supresin quimrica de uno de los dos trminos integrado a la
naturaleza del aIro, "i con la produccilt de IUl tercero, del cual Hada
proporciona la idea. No es ste un aspecto ni "" episodio de la vida de
nuestra mente, sino su principal definicin. Acojamos, pues, los contrarios en nuestros estudios y tratemos de acomodarlos juntos tanto en
nuestra crtica
C011l0
en 110solros luisI110S.
Usted me pregunta cules son mis opciones filosficas. Al no ser

: filsofo de profesin, le contestar en la medida en que la reflexil/
acerca de la condicin humana resulta natural en cada uno de nosotros.
La idea de ""a trascendencia por encima del m,mdo y del hombre me
parece de las ms problemticas. Es la subjetividad humana la que
incluye, a In; parecer, tina trascel1dencia, en cuanto se considera a s
misma invenciblemente conlO tal y -a pesar de toda proclamacin doctrinal contraria- se vive como tal. Es "'1 hecho que todo lo que constituye y
distingue al sujeto humano, notablemente el ejercicio del conocimiento y
la conviccin de una voluntad libre, y todo lo que lo liga a otros sujetos, la
cultura, el derecho, la moral, trasciende el orden del hecho y no puede
concebirse en el plano meramente objetivo sino por el rechazo verbal de

una evidenca. La idea de una trascendencia encerrada en el sel/tido
ntimo del hombre puede parecer paradjica; es, quizs, hasta WI contra
sentido filosfico, pero este contrasentido, si es "'10, encierra todo lo que
sabemos de nosotros, sin quitarle ni sumarle nada.
Usted lile pregunta /n,,,bil1 qu papcl/Jftedc de5cn,pc,;ur LUllI ;loso!;"
en e.l ejercicio de l1uestra profesin. La crtica li/eraria, es/rictalJlenlc
143
hablando, no necesita filosofar sino sobre s misma; e inchuo muchos

criticas han pudido permanecer callados al respecto, sin descalificarse en
la prctica de su profesin. No es tan fcil callarse hoy en da; demasiadas preguntas han sido formuladas, que llevan a tomar posicin. Me
parece que las reflexiones que acabo d hacer como respuesta a su ltima
pregunta, si no son evidentemente indispensables para el ejercicio de la
crtica, pueden qlli~s ayudar a concebir su vocacin y su alcance.
Muestran en la literatura un intercambio amplio y continuo, intersubjetiva en su naturale~a, humanamente trascendente en su contenido y universal en su alcance, por el hecho de que, en principio, concierne a la
universalidad de los temas. En el fondo, no es decir otra cosa sino lo que
se ha considerado por mucho tiempo evidente, al llamar "humanidades
a los estlldios literarios.
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UNA c;RITICA DlALOGICA?
Ya sabe usted qu difcil es escuchar un reproche que le hagan los
dems. Pueden hacerle dao porque no lo conocen y no tratan de
comprenderlo: se irritan porque usted es diferente a lo que ellos quisieran encontrar; lo niegan tan profundamente que usted ya no se siente
aludido. Puede que le sean (o le hayan sido) cercanos; pero entonces se
produce la ruptura afectiva y su dolor puede ms que toda consideracin objetiva: lo importante es que ya no hay amor, no el que ,uno sea de
talo cual manera. O puede que sigan querindolo, y'de pronto no 'le
dicen nada que usted pueda sentir como una oposicin de fondo: lo han
aceptado por lo que usted es, aun cuando no dejan de pensar. Es
conveniente preguntarse cmo se hace para' aprender algo acerca de
llllO mismo a parti/' de lo que dicen los dems. Pero, es, quiz, slo de
m de quien estoy hablando? Sin embargo, si me ,esfuerzo en reflexionar
sobre mi trayectoria intelectual, el recuerdo de dos enc'-Jentros viene a
mi mente; ellcuentros que, me di cuenta mucho despus, contribuyeron
a cambiarme.
Slo tienen, a primera vista, similitudes superficiales. Los vivl, el uno
y el otro, con motivo de una de esas prestaciones que COllstituyen una de
las facetas indispensables de mi profesin, las conferencias en el extranjero: mitad turismo, mitad espectculo (uno visita y ,se deja visitar a la
vez); pueden nacer simpatas, tambin se pueden escuchar criticas acer,bas; pero, en conjunto, nada que lo al,cance a uno profundamente. Las
dos conferencias tuvieron lugar en Inglaterra, pas al que voy muy pocas
veces, Y en ambos casos me acuerdo, lamentablemente, mucho mejor
del efecto que las palabras pronunciadas tuvieron sobre mi que de las
propias palabras.
El primero de estos encuentros se produjo en Londres, hace ms de
diez aos. Haba hablado Dios sabe de qu en el Instituto Francs y, en el
cctel que se dio luego, me presentaron a un hombre mayor que yo, con
los ojos dc un azul intenso y con un vaso de whisky en la mano que, creo,
estaba vaciando bastante rpido: Arthur Koestler. Yo habla ledo El cero
y el n/nlo cuando an estaba en aulgaria, y su lectura me habla
impresionado. Como debe Ser, la conversacin no gir de ninguna
manera alrededor de mi conferencia, sino ms bien acerCa del hecho de
que yo venia, justamente, de un pas de Europa oriental, bajo rgimen
comunista. Profesaba en aquel entonces, respecto a la poltica, una
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146
CRITICA DE IJ\ CRtTICA
actilud que haba adoptado all en mi adolescencia, y que creo era

comn a muchos de mi generacin: estaba hecha de fatalismo y de
indiferencia. Las cosas no podlan ser diferentes de lo que eran y lo mejor
era despreocuparse totalmente de ellas. Por consiguiente, expresabn
esta i,-,diferencia fTenle a Koestler, presentndola como una postura
plena de lucidez y de sabidura. No logro recordar las palabras que me
dijo, pero s que su reaccin estaba hecha de cortesa, de firmeza, de
sorprC.5a y de rechazo. Y, al verlo, sent de repente que su existencia era
la prueba de la falsedad de lo que yo deca: l era aquel que no haba
asumido una actitud fatalista. No discuta conmigo en la conversacin,
no me reprochaba nada; pero posea una especie de confianza tranquila
de estar en lo cierto porque l era lo que era.
El segundo epsodio se desarrolla en Oxford. Esta vez, lo s, mi
conferencia trataba de l-Ienry James y .el anlisis estructural del ,elato.
(en aquella poca saba lo que esto quera decir). Me haba invitado un
colegio cuyo presidente era saiah Berlin. No haba ledo an nada de
cse maldvilloso filsofo e historiador; pCI'O era clido y elocuentc, y mc
sedujo de inmediato. Me ofreci su hospitalidad (como lo hada con
otl'OS conferenciantes) y no olvidar la noche que pasamos en su casa,
un verd:.\dero nluseo; esln vez era yo quien lena en la mano una copa de
vodka eue l llenaba, mientras Ille contaba sus rccuc,'dos "ccn:" de
Pastern;.;k y Ajmatova (los public luego). Haba asistido, silencioso, a mi
conferencia y ms tarde, en un momento de la velada, me dijo algo as
como: .Ciertamente, Henry James, s, si, las estructuras del relato. Pero,
por qu no se dedica a cosas tales como el nihilismo y el liberalismo en
el siglo XIX? Es muy interesante, sabe usted?
Me doy perfectamente cuenta de que esas reminiscencias son elo
cuentes sobre todo para m, pues sus ancdotas son muy intimas y no
cobran sentido ms que en relacin con otras experiencias que me son
propias. En el momento mismo, por lo dems, no les prest mayor
atencin. 5610' retrospectivamente, y porque mi memoria ha retenido
esos incidentes entre miles de otros, me doy cuenta de lo importantes
que han sido para m; y me pongo a buscarles otros rasgos comunes, a
preguntarme acerca de lo que los distingue de los dems. En las dos
rplicas que me hicieron, escuch algo as como una desaprobacin y
una recomendacin. Pero no las descart, como de costumbre, clasifi
cndolas bajo las rbricas de la incompetencia, de la mala voluntad o de
la pasin. Sin duda, esto obedeca a la identidad de mis interlocutores:
personajes conocidos y respetables; pero tambin a su amabilidad y
benevolencia, o quiz sencillamente cortesa (inglesa), pero que yo
confunda con otra cosa. Me digo ahora tambin que ambos haban
vivido, como yo, el desarraigo y la otredad cultural, y que por esto sahan
vivir mejor la otredad personal, donde uno reconoce al otro pero guarda
sus distancias.
El hecho es que cslas dos conversaciones. lan insignincantcs, tuvic
ron una gran innuencia en mi. Si tradujera un poco brutnlmente lo 'lile
.-
UNA CRTICA DIALGICA?
147
comprend ele ambas, dida que fue, caela vez, una loma de conciencia
del carcter innecesario. o arbitrario. de mi posicin. Lo que escuch en
las palabras de Berlin fue que la literatura no estaba nicamente hecha'
de estructura sino tambin de ideas y de historia; y de Koestler, que no
haba razones -objetivas para escoger renunciar al ejercicio de la libertad. Evidencias, claro est, pero que uno necesita recibir de una cierta
manera para transformarlas en evidencias propias.
Esas palabras, que, entre otras razones desconocidas para m, me
llevaron a revisar mis nociones acerca de lo que es la literatura y de lo
que debe ser la crtica, caan de hecho en terreno propicio: Durante esos
mismos aos,' la curiosidad me haba llevado a la lectura de obras
antiguas sobre el objeto que me preocupaba entonces: el simbolismo, la'
inteq)retacin. Eran obras de retrica o de hermenutica, de esttica o
de filosofa del lenguaje, que haba ledo sin ningn proyecto histrico:'
ms bien buscaba en ellas visiones siempre -vlidas, luces sobre la
metfora, la alegora o la sugestin. Pero me di cuenta al leerlas de que
separar el proyecto histrico del proyecto sistemtico no era tan fcil
como pensaba, Lo que haba credo hasta entonces instrumentos neulros, conceptos meramente descriptivos (los mos). se me presentaban
ahora como las consecuencias de algunas opciones histricas precisas
-que hubieran podido se, otras-; tales opcones tenan adems corolarios - .id"olgicos- que yo no estaba siempre dispueslo a asumir. Ya he
hablado de esas articulaciones en la introduccin del presente libro.
Me di cuenta, entonces, de tanto leer esos viejos libros, primero de
que mi marco ele referencia no era la verdad al fin revelada, el instrumento que permita medir el grado de error en cada una de las concepciones anteriores de la literatura y del comentario', sino el resultado de
cienas opciones ideolgicas; y, luego, de que no me entusiasmaba la
idea de compartir todas las implicaciones de esta ideologa cuyo individualismo y relativismo son las dos caras ms familiares.
Pero, qu ms se poda hacer? Rechazar estas premisas, no era
volver a la posicin an ms insostenible de la critica anterior (aun
cuando no se llamaba as), que habra que llamar, para distinguirla de la
inmanencia reivindicada por los modernos, dogmtica: donde la literatura, no estando ya opuesta a las dems producciones verbales de los
hombres, tena que -enrolarse al servicio de la verdad, como deca san
Agustn a propsito de la elocuencia? Tena el comentario que aceptar,
a su vez, ser el servidor de un dogma, sabiendo de antemano qu sentido'
haba que encontrar aqu o all o, en cualquier caso, juzgando el valor
de ese senlido en funcn de un principio preestablecido?
Conoca bien, de hecho, esta crltica, por haber sido educado en
13ulgaria, aun cuando no la hubiera practicado ms all de las disertaciones acadmicas. A diferencia de lo que estaba sucediendo en Francia en
1963, cuando llegu, la _teoria de la literatura figuraba entre las disci-:
plinas que tena que asimilar el estudiante de filologa en Sofa (me
acuerdo todava del rostro repentinamente helado del decano de la
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CRITICA DE LA CR(TICA
Facultad de Letras de la Sorbona, cuando le pregunt, en 1963, con un

fTancs balbuciente, quin enseaba all la teora literaria). Pero esta
teora, que impregnaba desde luego los cursos de historia de la literatura, se reducia esencialmente a dos nociones: el espritu del pueblo y
el esprtu del partido (lIarodllost y partijllosl); muchos escritores
posean la primera cualidad, pero slo en los mejores se hallaba la
segunda. Se saba de antemano lo que los escritores deban decir; )0 que
faltaba era ver en qu medida lo lograban. Pienso que fue esta educacin
la que despert, por contraste, mi inters inicial por los Formalistas.
A mi parecer, tanto los partidarios de la posicin .inmanente como
los de la poscin .dogmtica, siempre han procurado presentar la
posicin del adversario como la nca alternativa posible a la que ellos
mismos asuman. Los conservadores dogmticos pretenden que toda
renuncia a sus valores equivale al abandono de todo valor; los liberales
inmanentes, que toda aspiracin a los valores lleva al oscurantismo y"
la represin. Pero, hay que cl-eerles?
La respuesta a esta pregunta me \leg, como cabe esperar, por una
va inesperada. Desde que obtuve la ciudadana francesa, empee a
sentir con ms agudeza el hecho de que jams sera un francs como los
dems, debido a que pertenezco simultneamente a dos eulturas. Doble
pertenencia, interioridad-exterioridad, que puede ser vivida como una
carencia o como un privilegio (me inclinaba y me inclino ms bien a la
visin optimista), pero que de todas maneras lo vuelve a uno sensible a
los problemas de la otredad cultural y de la percepcin del otro.
Acbaba de concebir un amplio proyecto acerca de eso, cuando dcscubr, con motivo de otra serie de conferencias, en Mxico esta vez, los
textos de los primeros conquistadores sobre la conquista de Amrica;
cste ejemplo resplandeciente de descubrimicnto (y de ignorancia) del
otro me ha acompaado durante tres aos. Ahora bien, al reAexonar
acerca de estos temas, me he dado cuenta de que volva a encontrar mi
problema literario, expuesto an en mayor escala, ya que se trataba de la
oposicin de lo universal y lo relativo en el orden tico. Haba que
renunciar a todo juicio sobre sociedades diferentes de la nuestra, obedeciendo al espritu de tolerancia que domina nuestras mentes aunque
deje intactos nuestros comportamientos? Y si, por el contrario, yo mantena ciertos valores como universales, podia dejar de aplastar al otro
en un molde preestablecido (el mo)? Alternativa que recuerda con
evidencia el conAiclo de los .inmanenlistas y los dogmticos.
Pienso que lo que me ha llevado a creer ilusorio este callejn sin
salida era mi experiencia ms bien feliz como exiliado. La eleccin entre
poseer la verdad y renunciar a buscarla no agota todas las posibilidades
que se abren frente a nosotros. Sin dar definitivamente la espalda a los
valores universales, se pueden plantear como un terreno de acuerdo
posible con el otro, ms que como una posesin previa. Se puede ser
consciente de que no se posee la verdad y sin embargo no renunciar a
buscarla. Puede ser un horizonte comn, un punto de llegada deseado
,-
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(ms que un punlo de partida). No se abandona la idea de verdad, pero

se cambia su estatuto o su funcin, al convertirla en un principio
regulador de! intercainbio con e! otro, ms que en el contenido del
programa. A fin de cuentas, es posible el acuerdo entre representantes
de culturas diferentes (o entre las partes de mi ser que pertenecen a una
y otra cultura), si existe voluntad de entendimiento: no hay solamente
.puntos de vista., y lo propio del hombre ser capaz de superar su
parcialidad y su detel'minacin local.
Para volver a la critica y a la literatura, esta conviccin me llev a
afrontarlas de manera diferente. Renunciando a la bsqueda de la ver
dad (siempre en el sentido de sabiduria y no de adecuacin a los
hechos), el critico inmanente. se niega a s mismo toda posibilidad de
juicio; explicita el sentido de las obras pero, de alguna manera, no lo
toma en serio: no responde al sentido, hace como si no se tratara de
ideas que se refieren al destino de los hombres; es porque ha transforma
do el texto en un objeto que basta con describir tan fielmente como sea
posible; el critico .inmanente. considera con la misma benevolencia a
Bossuet y a Sade.' El crtico dogmtico, por su parte, no deja realmenle que el otro se exprese: lo engloba por todos lados, ya que l mismo '
encarna la Providencia, o las leyes de la historia, u otra verdad revelada; .
al otro lo convierte meramente en la ilustracin (o la contrailustracin)
de un dogma inquebrantable, que supone que el lector comparte con
l.
Ahora bien, la critica es dilogo y tiene todo el inters en admitirlo
abierlamente; encuentro de dos voces, la del autor y la del critico, en el
cual ninguna tiene un privilegio sobre la otra, Sin embargo, los crticos
de diversas tendencias se renen en el rechazo a reconocer ese dilogo.
Sea consciente de ello o no, el critico dogmtico, seguido en esto por el
ensayista impresionista y el partidario del subjetivismo, deja que se
escuche una sola voz: la suya. Por otra parte.. e! ideal de la critica
.histrica (apelacin algo desconcertante, lo vimos a propsito de
Walt) era el de hacer escuchar la voz del escritor tal como es en s
misma, sin ninguna aadidura procedente del comentarista; el de la
crtica de identificacin, otra variante de la critica _inmanente, era el
de proyectarse en el otro hasta el punto de ser capaz de hablar en su
nombre; el de la crtica estructural, el de describir la obra haciendo
absoluta abstraccin de s. Pero, al prohibirse as dialogar con las obras
y, por consiguiente, juzgar acerca de su verdad, se les amputa una de sus
dimensiones esenciales, que es justamente: decir la verdad. Me acuerdo
de que dictaba una conferencia en Bruselas acerca de la esttica de
l. Me doy cuenta de que Sartre dijo lo mismo, pero con la intencin de
rechazar toda perspectiva universalista. _Ambos, Rousseau, padre de la Revolu
cin francesa, y Gobineau, padre del racismo, nos han legado unos mensajes. Y
el criLico los considera con igual simpata. (Qu'es/ce que la lil/rature?, pg.
40).
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ISO
CRTICA DE LA CRrTlCA
Diderot (estas ocasiones parecen haberme marcado I-ealmente ms de lo

que yo pensaba), en la cual.. despus de haber expuesto mal'que bien Ins
ideas de Diderot, las calificaba de .falsas., hablando de su .fracaso.
Uno de mis oyentes, especialista en Diderot, intervino: .Acepto su descripcin, pero estoy sorprendido por sus calificativos. Tiene la pretensin de dar lecciones a Diderot? No comete usted un anacronismo?.
Creo que, a su parecer, le estaba faltando al respeto a un autor antiguo.
, Pero, pensndolo bien despus (opinin de ascensor), me parece que
era l finalmente quien le faltaba al respeto a Diderot, ya que se negaba a
discutir sus ideas, contentndose con reconstituirlas, como si se hubiera
tratado de un rompecabezas. Diderot escribla para hallar la verdad; era
ofenderlo el hecho de reconocerlo, al seguir buscndola, con y en
contra de l?
La critica dialgica habla, no acerca de las obras, sino a las olnas o,
ms bien, con las obras; se niega n eliminar cualquiera de las dos voces
en presencia. El texto criticado no es un objeto que deba asumir un
metalenguaje, sino un discurso que se encuentra con el crtico; el
autor es un t y no un l, un interlocutor con el cual se discute
.............:
'\ ..../
acerca de los valores humanos. Pero el dilogo es asimtrico, ya que el

texto del escritor est cerrado mientras que el del crtico puede seguir
indefinidamente. Para no hacer trampas en el juego, el cl"tico debe
hacer escuchar lealmente la voz de su interlocutor. Las diferentes formas de critica inmanente recuperan aqu su derecho (pero en un recorrido diferente); cmo se podra contribuir a comprender mejor el
sentido de un pasaje sin integrarlo en contextos cada vez ms amplios?:
el de la obra primero, el del escritor luego, el de la poca, el de la
tradicin literaria; ahora bien, es ciertamente lo que cumple talo cual
.especialista. Estas diferentes integraciones no se excluyen mutuamente, sino que encajan la una en la otra, o coinciden, o se complementan,
como saba muy bien Spinoza, que las converta en las subdivisiones de
su nuevo mtodo de interpretacin. Siendo yo crtico, estoy en la obligacin de escoger entre una orientacin y otra (aunque haya excepciones):
la razn no consiste en su incompatibilidad de principio, sino en la
brevedad de la vida y la cantidad de tareas administrativas.con las cuales
nos agobian. Pero, como lector, no tengo obligacin alguna de hacer
una eleccin exclusiva; por qu debera yo privarme, o bien de la
competencia de un Northrop Frye, que me ensea a qu tradicin
literaria pertenece la imagen que observo (su contexto diacrnico), o
bien de la de un Paul Bnichou, que me revela el ambiente ideolgico
en el cual esta misma imagen ha sido formulada (su contexto sincrnico)?
Por consiguiente, en ese nivel, las carencias del .estructuralista.
pueden ser compensadas por las experiencias del especialista en ideologas, e inversamente. Pero ambos (no hablo ms ahora de Bnichou o de
Frye) tienen tambin una carencia comn que es quiz ms importante:
no son ms hechos lo que necesitamos, sino ms pensamiento. Lo que
.-
UNA CRiTICA DIALGICA?
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podemos deplorar es la negativa del crtico a plantearse a si mismo

como sujeto pensante (ms que borrarse detrs de la acumulacin de
hechos objetivos) y a emitir juicios. Al contrario de Spinoza, o por lo
menos de sus intenciones declaradas, uno no se detendr, pues, en esa;
bsqueda del sentido y la proseguir con una discusin acerca de la,
verdad; no slo: Qu dijo?, sino tambin: Tiene razn?- (lo que,
esperamos, no quiere simplemente decir: Tengo razn->: De. acuerdo
con Spinoza, para no someter la investigacin del sentido a una verdad
que poseyramos de antemano, no tenemos razn alguna para renunciar
a la bsqueda, al mismo tiempo, de la verdad, y a su confrontacin con
el sentido del texto.
Por eso llamo a esta crtica dialgica. La clase de verdad a que
aspiro no puede abordarse sino mediante el dilogo; recprocamente,'
como hemos visto con Bajtin, para que haya dilogo se necesita que la
verdad sea considerada como horizonte y como principio regulador. El'
dogmatismo conduce al monlogo del crtico; el inmanentismo (y por
consiguiente el relativismo) al del autor estudiado; el puro pluralismo,
que no es ms que la suma aritmtica de varas inmanentes, a una
copresencia de voces que es tambin ausencia de atencin: varios sujetos se expresan, pero ninguno tiene en cuenta sus divergencias con los
dems. Si se acepta el principio de la bsqueda comn de la verdad,
elllonces se practica ya la cdtica dialgica.
Marc nloch, uno de los padres de la nueva historia., afirmaba:
Cunto ms fcil es escribir a favor o en contra de Lutero que escudriar su alma!-. He llegado a pensar casi lo contrario, salvo que no veo
por qu ambas cosas tendran que ser incompatibles. Si se ha escudri
ado bien, no debe uno dejar de pronunciarse, salvo si el objeto de
estudio nos es tan ajeno que no hay nada que decir, y slo queda dejarlo
ah. Si Lutero sigue hablndonos, debemos seguir hablndole, y por
consiguiente, estar de acuerdo o en desacuerdo con l. No nos engae
mas, nuestro juicio no se derivar de nuestro saber: ste nos setvir para
restilui,- la voz del otro, mientras que la nuestra hallar su fuente en
nosotros mismos, en una responsabilidad lica asumida. No me parece
que esto sea fcil. He escrito en dos oportunidades acerca de Benjamin
Constant, en 1968 para' Critique y en 1983 para Potique. La diferencia
entre ambos estudios y mi preferencia por el segundo, no procede slo
de que he leido ms desde hace quince aos, o de que entonces generalizaba fcilmente; pienso tambin que en mi primer texto no tengo una
voz separada: pretendo exponer el pensamiento de Constant, pero, naturalmente, quiero tambin decir algo, asi que atribuyo mis ideas a Constan!. El resultado es una voz hbrida pero nica, donde nuestras contribuciones -espectivas no estn claramente diferenciadas. En mi estudio
ms reciente, me esforc a'la vez en serle ms fiel y en contradecirlo. Es
un poco como sucede en las relaciones personales: la ilusin de la
fusin es dulce, pero es Ul1~ ilusin y su fin es amargo; reconocer al otro '
como diferente permite amarlo mejor.
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y
y
As, slo es posible cambiar nuestra imagen de la crtica si al mismo

tiempo transFormamos nuestra idea de la literatura. Desde hace doscientos aos, los romnticos y sus innumerables herederos nos han repetido
a porfa que la literatura era un lenguaje que encuentra su fin en s
mismo. Ya es tiempo de volver (de regresar) a las evidencias que no han
debido olvidarse: la literatura trata de la existencia humana, cs un
discurso, y tanto peor para los que tienen miedo a las grandes palabras,
orientado hacia la verdad y la moral. La literatura es un descubrimiento
del hombre y de su mundo, deca Sartre; y tenfa razn. No seda nada si
, no nos permitiera comprender mejor la vida.
Si se ha podido perder asi de vista esta dimensin esencial de la
literatura, es porque se ha reducido previamente la verdad a la verificacin y la moral al moralismo. Las frases de la novela no aspiran a la
verdad Factual, como lo hacen an las de la historia; es intil insistir en
esta obviedad. La novela no est en la obligacin, aunque sea perfectamente posible, de describir las formas especficas de una sociedad; no es
tampoco en este terreno donde se sita su verdad. Asf como no se trata
de afirmar, desde luego, que las ideas del autor son necesariamente
justas. Pero la literatura es siempre un intento de revelarnos un lado
desconocido de la existencia humana., como dice en alguna parte
Kundera, y por lo tanto, aunque no tenga privilegio alguno que le
asegure el acceso a la verdad, no deja jams de ir en pos de ella.
Literatura y moral: Qu horror!., protestar mi contemporneo. Yo
mismo, al descubrir a mi alrededor una literatura subordinada a la
poltica, crea que h"ba que romper todos los lazos y preservar a la
literatura de cualquier contacto con 10 que no era. Pero la relacin con
los valores le es inherente: no slo porque es imposible habl",' de la
existencia sin referirse a ellos, sino tambin porque el acto de escribir es
un acto de comunicacin, lo que implica la posibildad de acuerdo, en
nombre de valores comunes. El ideal del escritor puede ser la interrogacin, la duda o el rechazo; pero no incita menos a su lector a compartirlo y no deja de ser moral. por lo mismo. La literatura de propaganda o
la novela de tesis estn lejos de agotar las relaciones posibles de las
obras con los valores; no representan ms que un tipo aberrante: el de la
verdad dogmtica, poseda de antemano, que uno tratara simplemente
de ilustrar. Ahora bien, la literatura no es un sermn: la diFerencia entre
ambos consiste en que lo que es en ste una experiencia previa, slo
puede ser en aqulla un horizonte.
Otro me argir: a ese precio la literatura no es ms que la expresin
de ideas que es lcito aprobar o contradecir. Pero semejante reaccin
, presupone que la literatura es una unidad global. Ahora bien, justamenle, no lo es: es un juego Formal de sus elementos y al mismo tiempo una
, instancia ideolgica (as como muchas otras cosas); no es solamente
bsqueda de la verdad, pero es eso tambin. Se distingue as de las
dems al-tes, como nos recuerdan Sartre y Bnichou; y la razn de ello
~s que "pasa. por el lenguaje, en vez de ser una configuracin formal de
lUNA CRITICA DIALGICA?
153
una simple materia: los sonidos, los colores o los movimientos; no

puede haber .literatura abstracta. Disponemos hoy en da de un aparato
conceptual suficiente (aun cuando sea evidentemente imperfecto) para
describir las propiedades estructurales de la literatura 'i para analizar su
inscripcin histrica; pero no sabemos hablar de sus dems dimensio:
nes, y es a esta carencia a la que hay que ponerle remedio. El error de
una crtica demasiado estrctamente determinista es el de postular que
las obras son la expresin, o el reflejo, de la ideologa (.dominante., por
aadidura); es fcil, entonces, citar ejemplos que prueben lo contrario.
Pero el hecho de que la literatura no sea el reflejo de una ideologa
exterior, no prueba que no tenga ningn vinculo con la ideo logia: no,
refleja la ideologa, es una ideologa. Hay que saber lo que afirman las
obras, no para descubrir el espritu del tiempo o porque se conoce este
espritu de antemano y se buscan nuevas ilustraciones; sino porque esta
afirmacin es esencial para las ob""s mismas.
y encuentro de nuevo la cercanla entre literatura y. critica. Se dice a
veces: la primera habla acerca del mundo, la segunda acerca de los
libros. Pero esto no es cierto. En primer lugar, las obras msmas hablan
siempre de obras anteriores o, en todo caso, las sobreentienden: el deseo'
de escribir no se origina en la vida sino en otros libros. En segundo
lugar. la critica no debe y ni siquiera puede limitarse a hablar de libros; a
su vez se pronuncia siempre ace,'ca de la vida. Slo que, cuando se
limita a la descripcin estructural y a la reconstruccin histrica, aspira
a convertir su voz en tan inaudible como sea posible (aun cuando no lo
logra jams perfectamente). Ahora bien, la crtica puede y debe acordarse de que es tambin bsqueda de verdad y de valores. El tipo de verdad
al que acceden la critica y la literatura es de la misma ndole: la verdad, .
de las cosas ms que la de los hechos, la verdad de descubrimiento y no
la verdad de adecuacin (que la critica conoce tambin pero que slo
constituye una condicin previa). Nos hubiramos evitado muchas diva:
gaciones, tanto en crtica como en historia, o hasta en etnologia, si nos
hubiramos dado cuenta de que, as como Dostoievsky trata de decir la
verdad del hombre sin que se pueda por lo mismo afirmar que la posee,
el critico aspira a decir la verdad de Dostoievsky con, por lo menos en
teora, las mismas oportunidades de xito; al mismo tiempo, e inevitable
mente, el critico habla tambin del hombre. Sartre deca: .La prosa es
comunicacin, bsqueda en comn de la verdad, reconocimiento y
reciprocidad. (Sain/ Genel, pg. 407), pero esta definicin se aplica,
palabra por palabra, a la critica. Desde luego, critica y literatura tienen
tambin diferencias; pero, en el contexto actual, me parece ms urgente
ver lo que tienen en comn.
La crtica dialgica es cor"ente en filosofa, donde uno se interesa
por los autores a causa de sus ideas, pero poco corriente en literatura,
donde se piensa que basta con contemplar y admirar. Ahora bien, las
formas mismas son portadoras de ideologa, y existen criticas literarios
-aunque sean raros- que no se contentan con analizar, sino que discu
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. cRiTICA DE LA CRITICA
ten con sus autores, demostrando con esto que la crtica dialgica es
igualmente posible en el campo literario: por eso Ren Girard est en
desacuerdo con los romnticos, o Leo Bersani polemiza con los realistas. El lenguaje de las formas exige, para ser entendido, una cierta
atencin (se ha visto ilustrada de maravillas con Watt); a falta de ello, se
lanza uno sobre los enunciados directos del autor, o peor, sobre los de
sus personajes. Pero no porque ciertos criticos estn sordos la literatura
deja de hablar. Hasta las obras menos mortales. toman posicin frente
a los valores humanos y, por consiguiente, permiten la confrontacin
con la posicin del critico. La crtica dialgica slo es imposible cuando
el crtico se encuentra en total acuerdo con su autor: ninguna discusin
puede darse. El dilogo se ve reemplazado por la apologa. Nos podemos
preguntar si esta coincidencia perfecta es realmente posible, pero es
cierto que incluso las diferencias de nivel son sensibles: me es ms fcil
dialogar (cuando me lo permito) con Rousseau, cuyas ideas censum,
que con Stendhal. Debo decir tambin, sin embargo, que personalmente
me siento an ms incmodo cuando la oposicin es radical: la gucrra
no es una bsqueda de entendimiento.
Habra que aadir que, si el critico est deseoso de dialogar con su
autor, no dcbera olvidar que, al publicarse su libro, se convierte a su vc/.
en autor y que un lector futum tratar de establecer un dilogo COIl l.
El ideal de la crtica dialgica no es la frmula oracular que sumerge al
lector en la estupefaccin, seguida de una amarga mezcla de admiracin
por el autor y de piedad por si mismo. Al volverse consciente del dilogo
en el que est comprometido, el critico no puede ignorar que este
dilogo particular no es ms que una parte de un todo ininterrumpido,
ya que el autor escriba en respuesta a otros autores y porque, adems,
uno mismo se vuelve autor a partir de ese momento. La forma misma de
su texto no es pues indiferente, ya que tiene que autorizar la respuesta, y
no solamente la idolatra.
La crtica dialgica es ms acorde con nuestro tiempo. que la
critica inmanente y la crtica dogmtica? He dado quizs la impresin de
creerlo, al describir su relacin como una sucesin: primero la exgesis
patrstica, luego la filologa. Pero las cosas son ciertamente menos
sencillas, a la vez porque las sociedades no son sistemas ideolgicos
perfectamente homogneos y porque la historia no se desarrolla segn
un esquema lineal. Se observa una actitud inmanente. respecto al arte
en Quintiliano, y el comentario dogmtico. no muri con los Padres de
la Iglesia. El mundo contemporneo, en particular, admite la pluralidad
de las opciones, y las concepciones cristiana o marxista (<<dogmticas.)
colindan hoy en da con las crticas de obediencia histrica o estructural
(.inmanentes.). El ser humano' no est jams totalmente determinado
por su medio, su libertad es su definicin propia; y yo soy una ilustracin
viviente de los fallos de ese determinismo, ya que me he visto en el
espacio de algunos aos relacionado, de cerca o de lejos, con cada una
de estas tres formas de crtica que intento distinguir aqu.
155
Sin embargo, tambin est claro que, aunque el individualismo pue

de ser detectado en los textos de los estoicos, toma vuelo nuevamente en '
el Renacimiento y se vuelve dominante con el Romanticismo. Las ideo
logas de una sociedad se articulan jerrquicamente y esta articulacin
es significativa; no creo que sea pura casualidad (un acto puro de
libel-tad por parte de algunos individuos) el que la idea de la crtica
dialgica, bajo este nombre o bajo otro, nos llegue aqui y ahora; no creo
tampoco que su advenimiento se explique porque seamos ms inteligen
tes que nuestms predecesores. Los acontecimientos del mundo que nos
rodca son condiciones favorablcs- para esta crtica antes que sus _cau
sas-; pero Cl'eo distinguir en ella su eco. Citar, mezclando deliberada
mente lo cercano y lo lejano, lo fundamental y lo derivado: la ausencia
actual de un dogma unnimemente aceptado; nuestra familiaridad acre
centada con culturas ajenas a la nuestra, debido a los media y los
charters; la aceptacin de la descolonizacin, por lo menos en el plano
ideolgico; un desarrollo sin precedentes de la tecnologa; las masacres
de un nuevo tipo que ha conocido la mitad del siglo xx; el renacimiento
(el nacimiento?) de la lucha por los derechos humanos.
Otro indicio de esta evolucin lo encuentro en las transformaciones
actuales de la literatura misma (pero me entrego aqu, evidentemente, a
una eleccin que deriva de lo que deseo hallar). Lo que me parece
ca"acterstico de esta literatura no es el inagotable gnero autobiogrfi
ca bajo el cual se desploma, sino el hecho de que asume abiertamente su
heterogeneidad, que es a la vez ficcin y panfleto, historia y filosofa,
poesa y ciencia. Los textos de Solzenitjin y de Kundera, de Gnter Grass
y de D.M. Thomas no se dejan encasillar en las concepciones anterores
de la literatura; no son ni arte por el arte_ ni -literatura comprometida.
(en el sentido com(m y no sartriano); sino obras que se saben a la vez
construccin literaria y bsqueda de la verdad.
La crtica dialgica existi, ciertamente, desde siempre (as como las
dems), y en rigor se podra prescindir del adjetivo, si se admite que el
sentido de la crtica reside siempre en r ms all de la oposicin entre
dogmatismo y escepticismo. Pero nuestra poca -por cuanto tiempo
an?- parece ofrecer una oportunidad a esta forma de pensamiento; hay
que darse prisa para aprovecharla.
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Tzvetan Todorov - Crítica de La Crítica

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L. 1\. Whilr. - I,n. r.i.r.trr;;n ti,. In r."/'"ro

P. Honigshcirn - Max rFc/'cr

Ttulo origi lul: Critique tle la c(itique. Vil romWl t/'upprentisHlgc

l." edicin en Editorial Paic!s, 1991

Quedan rigurosamente prohihidas tiill la uutori:t.'lci6n escrito de los titulares

198'\ oy EJition, Ju Seuil, Pars

Espaa - Prilltco in Spain

LA LITERATURA COMO HECHO Y VALOR

Mtodos criticos? .....................................

Los francescs no Icen. scgn parece. Yeso que, al establecer estads

CRiTICA DE LA. CRiTICA

vez del sentido de algunas obras crticas del siglo xx y de la posibilidad

1. Publicados por Monte Avila Edilores, 1981, en traduccin de Enrique

inicial es contemporneo. Mientras tanto otro tema. el de la otredad. ha,

No basta con escoger autores del siglo xx para asegurarse de la

por el contrario; es convertir el objeto del cual se hace uso en objeto

Se trata, pues, de una concepcin iI'l1lallellte de la literatura, que

CRTICA DE LJ\ CRiTICA

Se ve cmo se ha producido un deslizamiento insensible: se empieza

conducen al relativismo, al individualismo y, finalmente, al nihilismo.

Mi ~ctitud f"ente " los Formalist~s rusos (utili7.0 la mayscula cu~n'

~ ~~.~t., O-{~ ..... ,c,

diferente$ usos del lenguaje, Jakubinski plantea las bases de su defini

Es necesario distinguir las actividades humanas que tienen su valor en

La poesa no es ms que un el1ul1ciado que aspira a la expresil1. (... ) Si

. Otros representantes del grupo no llegan hasta esto. pero estn de

la imagen y el sonido. una cosa es incontestable: los sonidos. las

Pero an ser lenguaje un lenguaje que rechaza el sentido? No ser

Ni una sola fTase de. la obra literaria puede ser, en s. un .renejo.

simple de los senlimientos personales del autor, sino que es siempre

En un estudio publicado en la misma poca (<<Svjaz' priemov.:. ),

(Trelja gabrika. pg. 99).

El razonamiento de .Jakobson se desalTolla a partir de ah de la

CRiTICA, DE I.A CRTICA

siguiente manera: el heterotelismo del lenguaje cotidiano se adapla bien

La asociacin mecnica por contigidad entre el sonido y el senlido se

En todos los niveles del lenguaje. la esencia del artificio potico

Pero para qu sirve

decirlo en otras palabras: frente a un objeto bello debo sentir placer

De igual modo. August Wilhelm Schlegel justifica con cazn las

Cuanto ms prosaico resuha un discurso, ms pierde' su acentuacin

incitac.i6n plenamente sinttica que, desde un principio, me haba

Pero esta concepcin del lenguaje potico no es la nica y ni siquiera

en formas concrelas. As, pues, no hemos dejado la tradicin romntica.

imagen potica es un medio para intensificar la impresin. (...) La

inlagcn potica es una de las rrmncras de crear una ilnprcsin IlU\S

Se ve aqu cmo el parntesis lrala de .econciliar las dos vertientes

La OposlclOn lenguaje potico/lenguaje prctico queda igualmente

Para devolver la sensacin de la vida, para sentir el objeto, para que la

de experimentar el devenir del objeto, lo que ya ha alcanzado su fin no

conciencia inmediata de la ausencia de esta identidad (A no cs A,) es

fuera de ellas mismas.

una relacin ms instrumental: el arte como revelacin (y ya no imitacin) del mundo.

Antes de llegar a este punto, hay que rccordar en qu consiste la

la cual la obra de arte debe percibirse en s misma, y no segn otra cosa,

Para los .formalistas., la nica cuestin de principio no concierne a

Lo que caracteriza al Formalismo es un jJbjeto, no una teoria. En un

Pero volvamos al objelo de los esludios literarios, tal como lo percibe

est circunscrita tanto histrica como culturalmente; y que, por esto, la

el mismo hecho. As, una carta amistosa de Derjavine es un hecho de

la carta amistosa es un hecho literario. Vase la literalidad de las

As, en algunas pocas el diario y hasta la vida cotidiana de una sala de