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  • Curare No. 12

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    Revista de crítica de arte Francisco Reyes Palma "Imaginarios mexicanos"

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    Sil¥v Sv. vava (Pee ee a na ns P > st ~ 1SSW 1405-237 CURARE © 12 ENERO-JUNIO DE 1997 Director Fundador Olivier Debroise Directora Esther Acevedo Comité Editorial Karen Cordero Reiman, Olivier Debroise Pilar Garcla, Jarmes Oles, Francisco Reyes Palma Este nimero se realiz6 bajo la direccion conjunta del Comité Editorial Coordinacién Maco Sanchez Blanco/Tziranda Hernandez Dering Correccién Cecilia Lopez Ridaura Disefio Maria Artigas Albarell Impresion |mpretei Ameria 17, Col, Postel, El contenido de los articules es exclusiva responsabilidad de los autores y no refleja pbligatorimente la posicion de Cusave, Fsracio Crtnco rata Las ANTES No respanlemos por articulos no expresados. Colaboran en este niimero: Esther Acevedo, Magali Arriola, Eugenia Bey, ssa Ma. Benitez, Karen Cordero, Oliver Bebroise, Marla Inés Garcia Canal, Pilar Garcia, Renato Gonzalez Mello, Peter Krieger, Cueuhlémoc Media, Richerd Moszka, Francisco Reyes Palma, Eric William Ringsby, Graciela Schmilchuk, Luz Marfa Sepilvedo, Lorna Scott, Laureana Toledo, Robert Valerio, Pablo Vargas Lugo, Roget Villareal CEATIFICADO BE LICITUD DE TITULO ¥ CONTENIDO DE LA COMISION CALIFICADORA DE PUBLICACIONESY REVISTAS ILUSTRADAS, 6229. CURARE A.C. ES UN NOMBRE REGISTRADO EN LA DIRECCION GENERAL DE DERECHOS DE AUTOR. RESERVA DE TITULG: 008836 [AUTRIZACION: SEFOMEX; CR-OF 0896. E! logotino de Curare tue disenado por Carla Rippey, a partir de uns tipoaratia origins Ireiolatreintista de Fernanda Leal de 1928. Precio del ejermplar: $50 pesos Curare, Espacio Critico pare las Artes es una aseclacion chil sn fines lucratias que se dedica als Investgecion y a ls cifusion dle nuevas ideas acerea del arte mexicano Miembros de Curare: Esther Acevedo, Karen Cordero Reler'an, Olivier Debroise, lar Gatcia, Cuauhtemoc Medina, James Oles, Francisco Reyes Palma, Georges Roque, Armando Saenz y Maco Sanchez Blanco, bireccign: Sinaloa 251, colons Roms Cp, 05700 Moxico, OF Teléfono y fax 211 87 75 email: curare@laneta.apc.org http://www. laneta.apc.org/curare/index.htm A la memoria de Cristina Payén anocién de imaginario, lejos de referir a las imagenes en su capacidad de feplicar lo real o el espectro ilusorio de Jo ideolégico, nos instala en el mecanismo compartido de la representacién y su traspaso a practicas co- ectivas, Teatralidad en estado puro, imaginario como representacion vuelta acto, poder ficcional de una modelidad creative cuyo escenario es el conjunto social En cuanto maquina simbélica, el imaginario actua como dispositive de poder, capaz de seducir y subyugar hasta obtener el control de la vida en sus dimensio- nes individual y comunitaria. No es casual, entonces, que los espacios imagina- tios instituyan e institucionalicen lo social, ni que el efecto de certidumbre prova- ccado por ellos conforme la faz mas sutil de ja dominacién que, avida de consenso legitimador, genera la ilusién de estructura, Fjemplo de esas imagenes unificantes, ha sido el flujo creciente de macnas exposiciones promovidas por México en el ambito internacional, luego del trau- ma revolucionario de 1910. El museo mexicano permitié al nuevo grupo en el poder enarbolar un fenémeno de ancestralidad tefido de esencialismo, que re- dujo la compleja trama de acontecimientos histéricos y manifestaciones culture- (es a una secuencia de pasados sin fisura; especie de grandeza hereditaria donde se acumularon los esplendores de otros tiempos, y cuyos ecos atin deslumbran al ojo foraneo por sus contenidos de extraneza exotica y primitivista. Operacion equivalente a la realizada por el museo europeo con su premisa de universalidad Desde el siglo XIX, la institucién museo, en sus vertientes antropolégica, histe- rica y de artes, desarralié una asombrosa capacidad para orderiar los objetos y articular ideas en conjuntos amparados por el efecto de totalidad, con lo cual contribuyd a fertilizar ese imaginario paradigmstico de la madernidad: el Estado Nacion gPero como exhibir a una nacién sin caer en [a grandilocuencia de la continuidad progresiva que la museografia oficial ha presentado? Flimaginario, como miiquina de praduccién de valor y diferencia, afirma iden- tidades a partir del relegar al otro {Acasa el término indio no remite a una acep- ci6n imaginaria donde naciones y culturas originarias de todo un continente pier- den el derecho a ser nombradas? En general, cuando el museo mexicano destaca los componentes indio y europeo, disuelve en el olvido la herencia africana tan significativa, la islamica y las asidticas, producto de la movilidad de las fronteras internas y de la permeabilidad de las externas, incluida la frontere liquida, la de Intercambios transocednicos. Sélo al reconocer de manera tacita la presencia ‘multicultural en toda su amplitud, podremos hablar de México como expresion incluyente. Aun asi, la disyuntiva curatorial se mantiene: ¢cémo hablar del nasotras sin usurpar la palabra del otro desde la soberbia del modelo racional de modesni. del CENIDIAP. Autor de Dingo Rivera y a salud (ASSSTE, 1906); E/ arto on fa Vida social 1775-1913, Editorial bs politica cultural en la época {de Vasconcatos, 1920-1924, INBA-SEP, 1881. Fue co-ci muestras “Modernidad y 180 de a totogratia en México", Muaeo do Arte Moderna, 1989; y curador de le muestra pA qué estamos jugando?", Museo de Arte Moderne, 1985. dad, envuelto en sus propias mitologias? De alli que Un ejercicio util para acercar nos al problema de la diferencia, sea preguntarnos cuales son las coordenadas espaciotemporales que el discurso museografico aplica en la caracterizacién det otro, La ascendencia del imaginario cultural sobre e! ordenamienta y el control simbolico del tiempo y el espacio colectivos ha permitide considerar al indio y a determinados sectores subalternos, contempordneos nuestros, como seres atemporales, cuya vida material es calificada de secrecidn de otro tiempo. Pue- blo, un derivado del imaginario moderno con su carga original de romanticismo, se desvirtia en el estereotipo de que la vida comunitaria carece de sello indivi- dual, y de que su impronta es el anonimato. Por su parte, los dispositivas de consagracién de la artisticidad y la adoracién jetichista del arte, han poblado de zonas veladas a esa otra produccién viva, mantenida en la reserva como arte popular. Asimismo, el culto a la obra artistica, ha servido de coartada para negar cualquier atisbo de genio creador a las esferas del trabajo y de los oficios, No obstante, en los imaginarios de lo cotidiano ocu- tren, sin cesar, manifestaciones espontaneas de creatividad, fuera del cédigo de la alta cultura, Ast, indumentaria, arquitectura doméstica y publica, 0 comida contribuyen con sus propios imaginarios que, esociados al rito y a la celebracion, adquieren su despliegue maximo: el don compartido contradice ta diferencia; mientras el exceso y el goce desmienten la mezquindad de la lagica de acumula- cién capitalista. ‘Al presentar a los grupos subalternos como pasado eterno, la rutina museografica destiza, en la astucia de bellos montajes, afirmaciones brutales; exhibe a dichos grupos como un conjunto de seres intrinsecamente incapaci- tados para la modernidad. Sin embargo, en paises como México podriamos hablar de una modernidad divergente, dande los modelos impuestos son re- futados a partir de otras maneras de seleccionar tradiciones, nacidas de pre- sencias étnicas distintas y de matrices culturales heterogéneas, algunas con siglos de experiencia acumulada; aungue también de una modernidad con procedimientos bien eficaces de apropiaci6n, mezcia y cambio cultural. Por inobjetables que resulten la huellas de la modernizacién, el museo in- siste en negarlas y no coleccionarlas; con lo cual, pasa por alto incontables ejemplos espontaneos donde se conectan, hajo la égida del juego, tradicién y modernidad. imaginarios tan fértiles como el de nacién popular transforman al héroe patrio en maceta o al minucioso bordado de un bello huipil mazateco de boda, en emblema nacional, Silos signos afirman, éstos han alcanzado la interioridad, el nUicleo de lo cotidiano, Asimismo, el encuentro con los signos de modernidad instaura espacies insdlitos. Cuando una mujer otorn! elige e| logotipo de la Pepsi para el bordado minucioso de una blusa, fo que extrae es la sensacién cramatica y no los aspectos mercantiles del reclamo publicitario Hasta los antiguos cultos intervienen en el bricollage cultural: una minuscula corchalata transformada en nicho del fervar quadalupano; el reino celeste de Jonantzin-Guadelupe recreado en un envase de Coca Cola; a el refrigerador rescatado por migrantes en la sociedad del desperdicio, y transfigurado en un portentoso altar cuyas luces parpadean al ritmo de las plegarias. Vias de resacralizacion del objeto, pero también de humanizacion, en un entorno agobiado por el materialism. En breve, la exhibicién etnografica y de culturas populares mantiene el argu- mento del otro interno como residualidad sin més: seres sin tiempo ni swetividad, condenados a repetir la tradicion, y fuera de cualquier centro que les otorgue densidad espacial. Es en el imaginario donde se producen las relaciones de senti- do, las zonas de significacion del signo. Qué mejor lugar dénde proyectar la aspiracion y el deseo que esa red multiple de referentes simb6licos, a partir de la cual el mundo social adquiere nitidez en vinculo con el pasado y el futuro, Is memoria y el olvido, la larga duracién y lo cotidiano, el mito y la raz6n. Al presentar a los grupos subalternos como pasado eterno, lo rutina museogratica desliza, en la astucia de bellos montajes, afirmaciones brutales, exhibe a dichos grupos como un conjunto de seres intrinsecamente incapacitados para la modernidad. De hecho, el proceso mexicano se mantiene como un laboratorio cultural efer- vescente, donde confluyen antiguas tradiciones cuyo poder de persistencia sor- prende, aunque mas asombra el que conviva con estrategias culturales inéditas, rodeadas de un potencial creador de gran refinamiento y fuerza, en contraste con los procesos de vaciamiento y mimetizacién, cuando no de vulgarizacién, 0 con los esquemas unidimensionales y homogeneizantes de la civilizacin mecani- cay medidtica también activos en nuestro pais. En plena era de la globalizacién mercantil y del tréfico de identidades revitalizadoras de las culturas metropolitanas de dentro y fuera, cobran fuer- 2a imaginarios disrruptores; sin importar que el vehiculo empleado conjugue Is red electronica con la sabidurla de la tradicién profunda. Come aquel ritual develador del sentido donde algunas comunidades indias, con rostros encu- biertos por modernas mascaras © pallacates anudados, construyen poéticas de| lenguaje directo y resisten de manera pacifica el acoso y las retoricas del engafio, mientras velan las armas, a la espera de que las palabras vuelvan @ designar a los seres y a los objetos, en lugar de desvanecerlos 0 acortar su existencia disimulados en el artificio.© HauSoleos Perfil del EN UN PATS DEL SUR arrera “joven”, apenas en formacion, mal definida y mal aceptada atin, porque se sobrepone, en el campo mus seo\égico, a actividades ya existen- tes, la profesién de curador, y en particular, la de curador indepen diente empieza, sin embargo, a ser reconacida y adoptada, sobre todo en paises latinoamericanos que como México, poseen instituciones curador indepen arte contemporaneo QUE SE ENCUENTRA AL NORTE (Y VICEVERS A)” Olivier Debroise* A Olivier Debroise es novelista, historiador del arte y eurador independiente. Dirige Curare desde 1994. Curador de "The Bleeding Heart” (1992), “David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década” (1996) 6 “insITES7". culturales centralizadas que depen den de y se someten directamente a los lineamientos del estado. Aun cuando se le puede encontrar an- tecedentes, aparecio aqui hace menos de una década, de manera casi espontanes, gracias al apoyo de un sector de la comunidad ar- tistica, reproduciendo en otro contexta practicas comunes en los palses anglosajones. En tiempo relativamente corte emergio en Mexico un pufado de curadores autodienominados independientes (Raquel Tibol, en primera instancia, quien figura como precursora, y luego, Guillermo Santamarina y ‘Texto presentado en el Fora Internacio nal Fitar 95, Guadalajara, Mexica Maria Guerra, el desaparecido Rubén Bautista, Osvaldo Sanchez; mas recientemente, Rubén Gallo y, en menor medida —porque su “ink dependencia” se encuentra 4 mi modo de ver supeditada y limitada por sus intereses como coleccionis: tas, vendedores de obras o artistas ellos mismos— Adolfo Patifo, Eloy Tarcisa, Monica Mayer, Melanie smith, e) desaparecido Ricardo iente de Ovalle; y aqui en Guadalajara, Car- los Ashida y Patrick Charpentel) Este canjunto, de ninguna manera hamogéneo, empezd a monopoli- zar la practica curatorial, ofrecien- do un marco'referencial a las pro~ ducciones visuales, y determinando “nuevos rumbas” de la plastica y las artes visuales en México Un breve anilisis historico del aparato cultural mexicano, aunque escueto, quizés nos ayude a com- prender que papel juega, en la con- figuracién actual, este curador "independiente", la manera en que se vinculs einfluye, desde pos- turas auténomas, a las instancias existentes. Quizds permita compro- bat, ademas, quela "profesién” no as tan nueva como avveres lo cree mos, y que su crecimiento y su vi sibilidad actual sefalan, mas bien, un proceso de institucionalizacion. No obstante algunos signos de aflojamiento, jas instituciones cul- turales de México han sido y siguen siendo, en extremo dependientes de estado. Desde mediados del si- glo XIX, el pais adopté un sistema museogratico copiado de Francia, marcado por la ommnipotencia de la ‘academia, la costumbre de salones pficiales, un apoyo casi rrestricto 3 artistas que servian a los poderes, etc, Estas estructuras fueron refor- zadas, después de la Revolucién, con la adopeifn de modalidades calcadas en el sistema supuesta- mente libertario de la joven Union Soviética, y que imperan todavia, a sesenta afios de distancia, a pesar de evidentes signos de desgaste. La intensa reestructuracion de la administaciGn piblica de México y, en particular, la privatizacion acele- ada de algunos sectores claves, en foca a descargar el estado de Gertas tesponsabilidades y a dinamnizar su funcionamients en el marco de la insercién del pats a una economia olobal, adn no toca de lleno—hasta donde se puede observar—, a las instituciones culturales, E| estado mexicano pretende conservar el con- trol de la produccion y de la difusion cultural, mediante una centralizacién ain més rigida que algunos organis- mos rectores, aun cuando, en virtud del clirra politico presente, reviste sus acciones con Ins colores de la “de- mocracia” y de una incipiente des- centralizacion Las instituciones culturales me- vicanas, en efecto, siempre han sido en extremo jerarquizadas y vertica- Jes. Una reducida burocracia cerca~ naa las mas altas esteras del poder se encarga de la toma de decisio- nes. No abstante, y quizds de ma- era comprensible dado el cardc- ter particular que ha jugado la produccién cultural (y, en particu lar, las artes visuales) en el siglo XX mexicano, la relacién entre esta bu- rocracia cultural y las “bases” —es decir, los praductores, artistas plas- ticos, escritores, poetas, misicas y fildsofos—, siempre fue flexible, al grado de confundirse totalmente en la primera mitad del siglo. El lla mado movimiento muralista, a la ver “oficial” en su practica e “in dependiente” en su discurso, sena~ a claramente esta flexibilidad. Esta entrega del control a los mismos artistas ¢ intelectuales, con- secuencia de un "pacto social t&cito pero real, se inicla con la administracion de José Vasconce- los y se prolonga a Jo largo de la primera mitad del siglo, con la participacién de intelectuales de diversos origenes culturales ideologicos, en la conformacién y Ja direccién de las mas importan- tes instituciones culturales. Educa- dos ala eutopes, se convirticron en directores de galerias oficiales y, mas tarde, de los primeros museos, de los teatros y de las sinfénicas, editaron las revistas culturales nanciadas por diversas dependen- clas estatales. Fueron los. "cura- dores” de la épica cultural de la revolucion mexicana y del naciona- lism, Algunos tomaron muy en serio este aspecto decisive, que marca los modos en que ciertas fi- guras del arte mexicano del siglo XX han sido seleccionadas, difun- tauSoleos didas, promovidas y aceptadas como madelas. En ese sentido, cabe destacar —a manera de ejem- plo—, la labor del pintor guatemal= teco ligado a las vanguardias euro- peas y al muralismo mexicano, Carlos Mérida, quien desde 1920, con una serie de importantes arte culos y luege una labor de selec- ci6n curatorial, en diversas publl- caciones (los boletines de Carta Blanca y las publicaciones de los estudios de Frances Toor), as! como su intervencién en la realizacion de algunas exposiciones y en la organi- zacién de la primera sala de exposi- ciones del Palacio de Bellas Artes, incidi6 de manera determinante en la percepcion de un arte mexicano, ligado a la vez a las teorias de van- guardia y 2 las raices regionales y rnacionales. El caso de Merida, a la ver artista y “curador independien- te” es quizds el mas evidente, pero no fue, ni por mucho, el unico. Gabriel Fernandez Ledesma, Rober- to Montenegro, Adolfo Best Mau- gard, entre los artistas plasticas, Sal- vador Novo, Xavier Villaurrutia ¥ Anita Brenner, desde el periodismo cultural, dejaron asimismo su hue- lla en la definicién de los codigos de recepcién del arte mexicano. ‘Aun cuando el ejercicio de una ace tividad doble, a la vez productores y “curadores”, pueda parecer a priori contradietoria y hasta para- dojica, hay que comprender que la libertad, la independencia y la profesionalidad de una misién curatorial que se ejercia desde las HavSoleos mismas estructuras oficiales, estaba entonces supeditada a su prestigio personal como artistas y/o intelectua- les. Quien mas revela esto, es el cas0 del muralista Fernando Leal, en su intento de escribir, desde 1927, cier- ta historia del muralismo mexicano, a partir de una postura de oposicion concretada en le formacién del gru- po 30-30 y en la perspectiva prag- matica, aunque ambigua, de un arte publico contrario al estado. Esta relacién estrecha, aunque bland y flexible, dea “intelligentsia” conlasesferas del poderne fue siem- presencilla ni arménica En 1927, por ejemplo, se desatd una violenta po- lemica cuando la derecha acusé a los, intelectuales que ocupaban posicio- nes emia administracion de ser paré= sitos del sistema, “aviadores" que de- voraban los impuestos del sufrido pueblo. Esta célebre polémica se cen- tré en una querella acerca de la ho- mosexualidad de varios de estos in- telectualés, @ la que respondieran —Selvador Nova en ia cabez— en términos por primera vez freudianos ‘8 una detecha que proponta una lt teratura y una cultura “vir” como “la unica ruta” nacional, En ningin momento, sin embargo, estos poe- tas-burdcratas perdieron sus cargos oficiales, lo que revela, por si fuera necesario, la notable civersidad del aparato de estado mexicano e invalida les lecturas simplistas, que lo ‘muestran como “populista” y de pla~ ‘no monolitco. Esta flexibilidad ideolégica, sin embargo, no implicaba a priori una » critica de las instituciones, aun cuando productores culturales intelectuales, funcionaban —o se detinian— coma historiadores, ca- I icadores de su propio quehacer ‘Aun cuando la revolucién mexicana permitié cierta movilidad social, no modificé de manera substancial a {a clase intelectual. Séto le dio nue- vas oportunidades, en la medida en que eligieron, una por uno, en “reconvertirse” y adaptar sus pro- ducciones a las nuevas condiciones politicas. La promacién inclusive de artistas de origen rural u obrero, revela esta sofisticacion basica, la adopeién de nuevos criterios esté- ticos, que no solo afecta a la cultu- ra en México, sino que hay que comprender como un fendmeno mas general de la cultura oceiden= tal de la era de (as vanguardias, y en particular del descubrimiento de los “primitivismos” El acento-en las cualidades “primitivas” de los ar- tistas elegidos para “representar* a México, expresa el deseo, que compartian individuos de diversos arigenes, de constrult una “terce- ra opcién® que no fuera ni com- pletamente “moderna” ni total- “popular”, sino que se enraizara en ambos. Un analisis mas profundo de la retérica de las diversas administracio~ res, y Sus manipulaciones de los con ceptos de “india” y de cultura "ind: ena", revelaria una serie de matices e, incluso, divergencias notables, que no cabe explorar aqui. Quisiera sim- plemente apuntar que este énfasis en tradiciones rurales, la intensa interaccion entre etnologia y produc

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