Vilanova Artigas

UNIVERSIDADE
FEDERAL
DO
RIO
GRANDE
DO
SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA - PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA
ESTRUTURA E FORMA
A valorizao do aspecto construtivo,
o
terceiro
Vilanova
Artigas.
R O B E R TO PA S S O S N E H M E
CIP - Catalogao na Publicao
Nehme, Roberto Passos

Estrutura e Forma, A Valorizao do Aspecto
Construtivo, O Terceiro Vilanova Artigas / Roberto
Passos Nehme. -- 2012.
151 f.
Orientador: Edson da Cunha Mahfuz.
Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Faculdade de Arquitetura,
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura, Porto
Alegre, BR-RS, 2012.
1. Joo Batista Vilanova Artigas. 2. Arquitetura
Moderna. 3. Arquitetura Brasileira. 4. Arquitetura
Paulista. 5. Arquitetura Brutalista. I. Mahfuz,
Edson da Cunha, orient. II. Ttulo.
Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os

dados fornecidos pelo(a) autor(a).
UNIVERSIDADE
FEDERAL
DO
RIO
GRANDE
DO
SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA - PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA
ESTRUTURA E FORMA
A valorizao do aspecto construtivo,
o
terceiro
Vilanova
Artigas.
R O B E R TO PA S S O S N E H M E
Dissertao de Mestrado apresentada como

requisito para obteno do ttulo de mestre
em arquitetura.
ORIENTADOR:
Prof. Ph.D. Arq, EDSON DA CUNHA MAHFUZ
Porto
Alegre,
dezembro 2011.
AGRADECIMENTOS
sempre
amada
Veva.
Ao
sempre
mestre
Mahfuz.
Ao
eterno
Vilanova
Artigas.
NDICE
06
Abstract
07
Resumo
09
Introduo
11
01 ANTES DA ARQUITETURA MODERNA - FIGURATIVIDADE E IMITAO
11
01.1 Imitao Como Critrio de Formao
14
01.2 Atomismo: Durand e a Desmontagem da Arquitetura
17
01.3 Quatremre De Quincy e o Tipo em Contraposio ao Modelo
21
02 ABSTRAO E A IDIA MODERNA DE FORMA
21
02.1 Abstrao e a Idia Moderna de Forma
36
02.2 Estimulantes da Forma
46
02.3 Estruturas Formais
47
02.4 A Valorizao do Aspecto Construtivo e a Virada Para Terceira Fase de Um Arquiteto Ainda Mais
Moderno, O Terceiro Vilanova Artigas
53
03 ESTUDOS DE CASO
53
03.1 Casa Olga Baeta
67
03.2 Casa Rubens de Mendona
79
03.3 Casa Taques Bittencourt II
93
03.4 Casa Ivo Viterito
107
03.5 Casa Manuel Mendes Andr
121
04 CONCLUSO
128
04.1 As Estruturas Portantes/Formais
136
04.2 Topografia e Insolao
140
04.3 Distribuio Vertical e Materializao dos Apoios
144
04.4 Concluso da Concluso
146
Bibliografia
148
Crditos das Imagens

5
ABSTRACT
The transition between the second and third

phases of Vilanova Artigass work reveals an
artistic change that could be interpreted in
two ways. This transition could be seen both
as an ideological change regarding modern
architecture and as a moment of improvement
and development of the modern idea of form.
This work intends to focus on the second
proposition. For that it is necessary to understand
the process of composition as it relates to the
modern idea of form. The first part of this work
intends to present to the reader, and to the
author too, how this process occurs, trying to
understand what characterizes it.
6
The second part of this work analyzes the

five first houses designed and built by Vilanova
Artigas in the beginning of his Brutalist phase
with the intent to understand and demonstrate
characteristics, factors of change and the
development of the modern process of design
inside his work, showing the decisive influence
of the bearing structure on this process.
RESUMO
A passagem da segunda para a terceira

fase da obra de Vilanova Artigas apresenta
uma mudana de rumo artstica passvel de
uma dupla leitura quanto aos seus aspectos
constituintes. Essa passagem pode ser vista tanto
como um momento de ruptura ideolgica com
a maneira que o movimento moderno vinha
se apresentando, quanto como um momento
de aprimoramento e desenvolvimento da ideia
moderna de forma.
justamente na segunda proposio que
este trabalho volta seu foco, e para isto
preciso entender o processo de concepo
da ideia moderna de forma. A primeira parte
desse trabalho visa apresentar ao leitor, e
tambm para o prprio autor, como ocorre
este processo, buscando o entendimento

daquilo que o caracteriza.
A segunda parte desse trabalho analisa
as cinco primeiras casas projetadas, e
construdas, por Vilanova Artigas no incio da
sua fase brutalista com o objetivo de entender
e demonstrar as caractersticas, os fatores de
mudana e o aprimoramento do processo de
concepo moderno dentro da sua produo,
apresentando o papel decisivo da estrutura
portante dentro deste contexto.
INTRODUO
Este trabalho composto de duas partes.
A primeira parte foi trabalhada no
sentido de buscar o entendimento daquilo
que caracteriza a idia moderna de forma,
fazendo uma pesquisa dentro do pensamento
contemporneo sobre o assunto. Para isso
foram buscados autores que tratam da
concepo moderna sem entrar em assuntos
alheios ao projeto arquitetnico, enxergando
as obras de arquitetura como elementos
autnomos e vendo nisto, tambm, uma de
suas maiores qualidades.
A dissertao comea resgatando a idia
moderna de forma, pois, assim como a
identificao da modernidade arquitetnica
como um conjunto de caractersticas de
ordem moral ou ideolgicos caracteriza uma
reduo da sua real mudana implementada,
a identificao da obra da terceira fase
de Vilanova Artigas somente com valores
ideolgicos ligados ao Brutalismo reduz a sua
atuao dentro do campo da arquitetura e
minimiza sua univrsalidade . Vilanova Artigas
introduz uma nova relao na concepo
entre estrutura portante e estrutura formal
dentro da arquitetura brasileira, aproximando
as duas a tal ponto que no se consegue
distinguir entre uma ou outra. nisto que
reside sua mudana entre as suas segunda e
terceira fases, na maneira de atuar sobre o
projeto arquitetnico.
A estratgia compositiva desenvolvida
pelo arquiteto no meio dos anos cinqenta
e aprimorada at o final de sua carreira o

que caracteriza a mudana de rumo atribuda
a sua trajetria. Na terceira fase de sua
obra Vilanova Artigas inicia um perodo de
aproximao entre a estrutura resistente e
a forma, onde muitas vezes no processo de
concepo da estrutura resistente est inserido
o carter sintetizador da forma do objeto.
Nas suas obras da terceira fase, a forma
que confere identidade obra composta
basicamente pela estrutura resistente.
justamente sobre isto que trata a segunda
parte do trabalho. Nela foram analisadas as
cinco primeiras casas projetadas e construdas
pelo arquiteto no incio daquela que
considerada a sua fase brutalista. O trabalho
busca as relaes entre estrutura portante e
estrutura formal nessas casas com o objetivo
de entender suas relaes e analisar como o
arquiteto utiliza a construo, entendida como
um dos estimulantes da forma, na formalizao
do objeto.
Para isso foi utilizada a prtica do (re)
desenho, onde, atravs da execuo de
desenhos e modelos em trs dimenses,
utilizando diversas fontes de pesquisa,
possvel realizar uma reflexo ativa sobre
a obra e obter materiais de projeto com
critrios extrados do prprio objeto que se
est estudando. Com isso possvel atingir o
reconhecimento da formalidade e do sentido
histrico da obra, visando descobrir a lgica
do projeto a partir da identificao dos seus
9
condicionantes.
estrutura portante na definio dos objetos.
Outro fator positivo da prtica do (re)

desenho para o trabalho a obteno de
um material grfico uniformizado para servir
de demonstrao e modelo das anlises
apresentadas e servir de base para futuros
trabalhos sobre o assunto, condensando um
material grfico que normalmente encontrase disperso em revistas e publicaes. Assim
tambm pretende-se demonstrar como os
O recorte histrico finaliza em 1966, pois

esse um ano de retomada de um volume
maior de trabalhos no escritrio de Vilanova
Artigas2 e tambm o ano de projeto da
casa Elza Berqu, construda em 1967, que
constitui o marco dessa volta aos trabalhos
do arquiteto.
aplicativos de modelagem podem ir alm de

sua condio de ferramenta sofisticada de
desenho e revelar sua utilidade transcendental
como ferramentas de projeto1 e estudo da
arquitetura.
Com isso o recorte histrico tratado na
segunda parte do trabalho tem um perodo de
10 anos que se inicia em 1956 com o projeto
para a casa Olga Baeta, a primeira residncia
a apresentar uma maior influncia da estrutura
portante na forma do objeto, e finaliza em
1966 com a casa Mendes Andr. Esse recorte
foi proposto com o objetivo de estudar um
perodo de mudana de rumo artstica do
arquiteto, em que ele se afasta da maneira
de projetar com afinidades com o sistema
Dom-Ino, desenvolvido por Le Corbusier, onde
prevalece opo pela adoo da estrutura
portante independente no desenvolvimento
dos projetos, e inicia um percurso rumo a
uma arquitetura com maior participao da
1
MAHFUZ, Edson da Cunha. O ateli de projeto
como mini-escola. Arquitextos, So Paulo, 10.115,
Vitruvius, dez 2009.
10
Dessa forma o trabalho comea falando

sobre a idia moderna de forma com o objetivo
de que se tenha o entendimento da relao da
estrutura portante como estimulante da forma
dentro do projeto arquitetnico e finaliza
buscado as relaes entre estrutura portante
e estrutura formal nos primeiros projetos da
terceira fase de Vilanova Artigas, perodo em
que essa relao intensificada.
2
Cotrim, Marcio. Construir a casa paulista: O
discurso e a obra de Vilanova Artigas entre 1967 e 1985.
Barcelona, 2007. Tese de doutorado. ETSAB-UPC. Pag.
25 e Pag. 94.
01 - Trade Vitruviana representada na medalha do

Prmio Pritkzer de arquitetura.
IMITAO COMO CRITRIO DE FORMAO
At o Renascimento arquitetura era

uma arte eminentemente coletiva e o seu
desenvolvimento estava diretamente ligado ao
uso de modelos normativos. O homem utilizava
de modo direto e imediato a experincia
precedente, balizada por anos de pratica,
lento desenvolvimento e que se materializava
nos modelos a serem seguidos. A construo
de qualquer edificao partia dos princpios
destes modelos, que eram considerados como
corretos e firmemente estabelecidos.
O advento do Renascimento gerou a
constituio da arquitetura como campo
independente da cincia e isso teve como
conseqncia o surgimento da profisso de
arquiteto como artfice individual. A partir
disso, a arquitetura comeou a ser pensada
atravs de projetos, ou seja, comeou a existir
de modo sistematizado a pr-concepo das
edificaes e parte importante dessa nova
cincia fundamentava-se no nico tratado
arquitetnico que sobrevivera, o tratado de
Vitrvio.
At meados do sculo XVIII a boa

arquitetura seria aquela que apresentasse
um equilbrio entre os trs componentes
da trade vitruviana: Firmitas (solidez) e
Utilitas (adequao funcional), que fazem
parte da esfera racional do conhecimento
e Venustas (beleza, no entendimento de
alguns), que o componente esttico da
trade significando o que, em tempos prmodernos, estava centrado nas relaes
proporcionais e na aplicao das ordens
clssicas ao exterior dos edifcios1.
1
Mahfuz, Edson da Cunha. Reflexes Sobre a
Construo da Forma Pertinente. So Paulo, 2004.
Junto a isso, a teoria arquitetnica comeou

a absorver uma doutrina artstica com
origens em Aristteles, Horcio, Ccero e no
Neoplatonismo, que reivindicava a arte como
imitao da natureza, e a arte da antiguidade,
por originar-se dessa lei, tambm digna de
imitao, caracterizando o que se convencionou
por a autoridade da antiguidade2.
A autoridade da antiguidade constituiu a
maior revoluo na historia do conceito de
imitao. A partir disso, o principal mtodo
de abordagem da imitao da natureza
passou a ser realizado atravs da autoridade
da antiguidade. Por volta do sc. XVII imitar
a antiguidade tinha suplantado quase
completamente a idia de imitar a natureza3.
Uma passagem do texto de Colin Rowe A
Matemtica da Vila Ideal explicando a obra
de Palladio demonstra com clareza a relao
entre harmonia proporcional, natureza e
herana histrica:
Na realidade o que se sugeria no

era que as propores arquitetnicas
derivassem das harmonias musicais,
mas sim que as leis proporcionais eram
estabelecidas
matematicamente,
e
aplicveis a todos os campos. O universo
da especulao platnica e pitagrica
estava integrado pelas relaes mais
simples dos nmeros, e esse cosmos era
formado dentro do tringulo constitudo
pelo quadrado e o cubo dos nmeros 1,
2
Colquhoun, Alan. Modernidade e Tradio
Clssica. So Paulo, 2004. Pag. 69.
3
Mahfuz, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo
compositiva. Belo Horizonte, 1995. Pag. 85.
11
02 - O Homem Vitruviano na representao de Leonardo

da Vinci, no sculo XIV.
2 e 3. Alm disso, suas qualidades, ritos

e relaes se estabeleciam dentro dessa
estrutura numrica at o 27; e se tais
nmeros governavam as obras divinas,
se considerava lgico que as obras
humanas fossem igualmente constitudas
sua semelhana, e que um edifcio
fosse representativo, como em um
microcosmos, do processo manifestado
em muito maior escala pelas obras do
mundo. Nas palavras de Alberti << A
natureza sempre atua com consistncia
e constante analogia em todas suas
obras >>; e, em conseqncia, o que
evidente na msica, tambm deve ser
na arquitetura. Desse modo a proporo,
considerada como uma projeo da
harmonia do universo, tinha bases
tanto cientficas quanto religiosas que
estavam fora de qualquer dvida; Palladio
podia gozar da satisfao de uma esttica
considerada absolutamente objetiva.4
12
4
Rowe, Colin. Manierismo y Arquitectura Moderna
y otros Ensayos. Barcelona, 1999. Pag. 15. Traduo
do autor. Texto original: En realidad lo que se sugera
no era que las proporciones arquitectnicas derivasen
de las armonas musicales, sino ms bien que las leyes
de la proporcin eran establecidas matemticamente,
y aplicables a todos los campos. El universo de la
especulacin platnica y pitagrica estaba integrado por
las relaciones ms simples de los nmeros, y ese cosmos
quedaba formado dentro del triangulo constituido por el
cuadrado y el cubo de los nmeros 1, 2 y 3. Adems, sus
cualidades, ritos y relaciones se establecan dentro de
esa estructura numrica hasta el 27; y si tales nmeros
gobernaban las obras divinas, se consideraba lgico que
las obras humanas fuesen igualmente construidas a su
semejanza, y que un edificio fuese representativo, como
en un microcosmos, del proceso manifestado a mucha
mayor escala por las obras del mundo. En palabras de
Alberti << La naturaleza siempre acta consistentemente
y con constante analoga en todas sus obras>>; y, en
consecuencia, lo que es evidente en la msica, tambin
Esse quadro somente viria mudar quando

Laugier, no sculo XVIII, props uma volta
reflexo sobre a imitao da natureza. Laugier
propunha a reestruturao do conceito de
imitao, utilizando o que ele considerava
como os princpios fundamentais e leis gerais
da natureza, atravs de uma arquitetura
racional, corporificada nos princpios da
cabana primitiva. Atravs de Laugier, a
cabana primitiva se tornou um modelo para
um tipo absoluto de beleza, onde o significado
desta beleza dependia da aplicao rigorosa
dos seus princpios e no mais da harmonia
proporcional5.
A partir da cabana primitiva, Laugier

desenvolveu a noo de partes essenciais
de um edifcio, relacionadas com o seu
conceito de beleza:
... em uma Ordem arquitetnica
somente a coluna, o entablamento e
o fronto podem formar uma parte
essencial de sua composio. Se cada
uma dessas partes for adequadamente
formada e posicionada, nada mais precisa
ser adicionado para fazer o trabalho
perfeito.6
Um sculo antes de Laugier, o surgimento
debe serlo en arquitectura. De este modo la proporcin,
considerada como una proyeccin de la armona
del universo, tena unas bases a la vez cientficas y
religiosas que quedaban fuera de toda duda; Palladio
poda gozar de los plcemes de una esttica considerada
absolutamente objetiva.
5
6
03 - Representao da Cabana Primitiva de Laugier.
da cincia emprica j havia levado certos

tericos a questionar as leis imutveis da
arquitetura. O mais influente deles foi Claude
Perrault. Ele contestou a noo de que a
beleza seria derivada de regras proporcionais
e matemticas fixas, dividindo ela em dois
campos, a beleza positiva e a beleza arbitrria,
e alegando que as regras proporcionais e as
ordens arquitetnicas deviam sua autoridade
tradio7. A beleza positiva seria baseada
na riqueza dos materiais, simetria, preciso
da construo e adequao sua utilidade.
A beleza arbitrria basear-se-ia no gosto e no
costume8.
A criao da cincia emprica aliada a
uma nova noo de histria, onde o objetivo
tornou-se a pesquisa em si mesma e no mais
a busca por comprovao de certos a priori
para criao de modelos, mudou a noo de
Ideal baseado nas construes greco-romanas
para um Ideal que emergia da experincia
e da contingncia histrica. Isso gerou no
sculo XVIII, uma volta ao classicismo sempre
acompanhada por elementos de devaneio
potico, nostalgia e uma sensao de perda
irrecupervel, culminando no ecletismo9.
Apesar das diversas mudanas ocorridas no
entendimento de histria e nos referenciais
utilizados ao longo dos sculos para concepo
da arquitetura de maneira geral todas as
doutrinas defendiam a mesma idia de que os
valores da arquitetura referiam-se a leis e ideais
exemplificados em modelos do passado. Toda
concepo arquitetnica partia da utilizao
7
8
9
direta de um modelo precedente, ou seja, era

balizada por um arqutipo que representava o
sistema de convenes utilizado para soluo
do problema arquitetnico.
Assim, quando o mestre da Catedral

de Bourges se depara com a construo
do edifcio, no parte de alguns dados
abstratos e carentes de forma; seu ponto
de partida , pelo contrrio, um modelo
definido baseado nas experincias
imediatamente precedentes: Senlins,
Noyon, Laon,... Do mesmo modo atua
o mestre de Chartes em relao
Bourges:adicionando mais um elo (mas,
desta vez, culminante) corrente formada
pelos exemplos anteriores, avanando
por um lento caminho de depurao e
aperfeioamento.10
Sendo assim, toda construo arquitetnica
era baseada em um modelo herdado da
tradio imediata e vinculado a alguma certa
atividade. A edificao nova simplesmente se
constitua em uma adaptao do modelo base
ao stio em questo.
10 Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La Identidad:

Ensaio Sobre el Tipo en Arquitectura. Barcelona, 1993.
Pag. 139. Traduo do autor. Texto original: As,
cuando el maestro de la Catedral de Bourges afronta
la construccin del edificio, no parte de unos datos
abstractos y carentes de forma; su punto de partida
es, por el contrario, un modelo definido basado en las
experiencias inmediatamente precedentes: Senlins,
Noyon, Laon, Del mismo modo opera el maestro de
Chartes con respecto a Bourges: aadiendo un eslabn
ms ( si bien, esta vez, culminante) a la cadena de los
ejemplos anteriores, avanzando por un lento camino de
depuracin y perfeccionamiento.
13
ATOMISMO: DURAND E A DESMONTAGEM DA ARQUITETURA

A quebra do paradigma de harmonia
proporcional e matemtica abriu caminho
para desestruturao da unicidade de
concepo em arquitetura. At o momento a
concepo arquitetnica estava baseada em
um modelo de composio que no reconhecia
a existncia de partes diferenciadas em uma
obra de arquitetura. A unidade de composio
advinha da idia de relaes proporcionais,
elementos decorativos e das ordens clssicas
como constituintes de um mesmo elemento
regido pela existncia de uma qualidade
abstrata ou idia elevada que funde o todo
e validado pela aplicao direta de modelos
preexistentes1.
Como demonstrado acima, foi inclusive
Laugier o primeiro terico de arquitetura a
separar as partes de uma edificao, segundo
sua percepo:
14
conceber arquitetura. No campo da cincia e

biologia a descoberta cada vez maior de novas
espcies animais conflua na reorganizao
dos critrios classificatrios das diferentes
espcies. Os novos critrios classificatrios dos
animais atribuam valores s funes orgnicas
e s relaes entre as partes e o todo. At
ento os critrios de classificao biolgicos
consideravam os aspectos fisionmicos como
os principais itens diferenciadores entre os
seres e de alguma forma isso se refletia na
arquitetura, onde a diferenciao pelos
atributos externos era baseada em qualidades
semnticas, definido o que se convencionou
de carter de uma edificao, o qual deveria
corresponder a sua atividade3.
Eu creio absolutamente... que as partes

de uma Ordem arquitetnica so as
partes do prprio edifcio. A existncia do
edifcio depende to completamente da
unio dessas partes que nem uma delas
pode ser retirada sem que o edifcio todo
desmorone.2
No campo da histria o sculo XVIII

tambm apresentou transformaes que
influenciaram diretamente a arquitetura. A
criao da cultura ilustrada abriu o campo
da arquitetura com a possibilidade de colocar
diferentes representaes de edificaes e
perodos histricos lado a lado, fazendo com
que as diversas manifestaes da histria se
desprendessem de seu perodo e com que
o material histrico pudesse ser disposto de
maneira indita4.
Junto a essa crtica sobre os conceitos

de beleza durante o sculo XVIII algumas
caractersticas histricas contriburam para
o desenvolvimento de uma nova forma de
Este fator proporcionou o rompimento com

o uso dos modelos normativos herdados pela
continuidade histrica, anteriormente citada,
abrindo o caminho para uma nova perspectiva
epistemolgica que incorpora a possibilidade
1
2
Laugier, M., Essay sur LArchitecture, trad. W.
Herrmann, Los Angeles: Hennessey and Ingalls, 1977,
p.XVII . Traduo de Edson Mahfuz em : Mahfuz, Edson
da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva. Belo
Horizonte, 1995. Pag. 34.
3
Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La Identidad:
Pag. 152.
4
Pag. 139.
04 - Os elementos dos edifcios, no entendimento de

Durand.
de romper com o processo at ento contnuo

de evoluo histrica. A possibilidade de obter
o conhecimento de forma autnoma e no
mais como uma herana passada de gerao
para gerao liberta o projeto arquitetnico
para um novo campo de experimentao.
At esse momento havia sido quase

possvel agrupar comodamente toda
gama de atividades humanas no
reduzido nmero de formas tradicionais
herdadas dos romanos: a vila, a casa
de vizinhana, a baslica, o teatro e
o templo... A inveno mecnica e o
progresso industrial no somente criaram
a demanda de construes adequadas s
funes de fbricas de todos as classes,
(como tambm) de edifcios requeridos
para a nova e progressivamente complexa
organizao social: hospitais, quartis,
prefeituras,
presdios,
matadouros,
mercados, cuja considerao introduziu
J. F. Blondel pela primeira vez no ensino
de arquitetura por volta de 1760.5
5
Pag. 52. Traduo do autor. Texto original: Hasta ese
momento haba sido casi posible albergar cmodamente
la gama total de las actividades humanas en el reducido
numero de formas tradicionales heredadas de los
romanos: la villa, la casa de vecindad, la baslica,
el teatro y el templo () La invencin mecnica y el
progreso industrial no slo crearon la demanda de
construcciones adecuadas a las funciones de fbricas de
todas clases, (sino tambin) de los edificios requeridos
para la nueva y progresivamente compleja organizacin
social: hospitales, cuarteles, ayuntamientos, prisiones,
mataderos, mercados, cuya consideracin introdujo
J. F. Blondel por vez primera en la enseanza de la
arquitectura hacia 1760.
Essa conjuno de fatores nos ajuda a

entender os processos que levaram Duram a
formular o seu Prcis des Leons dArchitecture
donnes lcole Polytechnique. Durand
propem a desmontagem da arquitetura em
um catlogo de elementos arquitetnicos
apresentados isoladamente e passveis de
soma e aglutinao. Ele pe nfase na correta
combinao destes elementos como forma
de alcanar a boa arquitetura e rechaa os
atributos estilsticos como definidores da
configurao de um edifcio, reorientando a
prtica arquitetnica e descaracterizando a
idia de harmonia proporcional no projeto,
chegando a declarar que agradar no era o
objetivo final da arquitetura e que a beleza
(venustas) deveria ser derivada da satisfao
de outras necessidades6.
Mart Ars comenta a obra de Durand da
seguinte maneira:
Cabe entender a obra de Durand

como a resposta de um esprito aberto e
pragmtico a tal situao. Se os grandes
modelos do passado no servem ao
arquiteto para resolver os programas
edificatrios que a poca lhe coloca,
h que colocar a sua disposio um
instrumento que possa afrontar qualquer
programa sem a obrigatria execuo
dos modelos. Esse instrumento no ser
outro que a composio, cujo manejo
requer um conhecimento sistemtico dos
elementos da arquitetura. O compndio
de Durand oferece esses elementos
desmontados e catalogados e a ele se
6
15
acrescenta um manual de instrues

que permite ao arquiteto recomp-los
ao seu critrio que, segundo Durand,
deve ser guiado pela convenincia e pela
economia.7
Durand concebe a arquitetura de maneira
atomista. Ao separar os elementos da
arquitetura em um catlogo e disp-los
abertamente, ele elabora um modo de
conceber a arquitetura que privilegia as partes
em relao ao todo, indo ao extremo oposto
da prtica de aplicao de modelos que
vinha regendo a arquitetura at o momento.
Segundo Mart, justamente nesse ponto
que est a maior falha de seu compendio. O
arquiteto francs estabelece instrues para
composio de um projeto, mas carece no seu
trabalho a noo de estrutura, de um princpio
organizador, ao contrrio, ele trabalha a
arquitetura como um sistema de montagem
de elementos independentes, caracterizando
um pensamento atomista de concepo
arquitetnica, onde as partes podem ser
16
7
Pag. 139. Traduo do autor. Texto original: Cabe
entender la obra de Durand como la respuesta de
un espritu abierto y pragmtico a tal situacin. Si los
grandes modelos del pasado no le sirven ya al arquitecto
para resolver los programas edificatorios que la poca le
plantea, hay que poner a su disposicin un instrumento
con que pueda afrontar cualquier programa sin la
obligada sujecin a aquellos modelos. Ese instrumento
no ser otro que la Composicin, cuyo manejo requiere
un conocimiento sistemtico de los Elementos de la
Arquitectura. El Compendio de Durand ofrece dichos
Elementos desmontados y catalogados y a ello se aade
un manual de instrucciones que le permita al arquitecto
recomponerlos a su criterio que, segn Durand, debe ir
guiado por la conveniencia y la economa.
independentes em relao ao todo8.

Por tanto o arquiteto parisiense quebra
com o pensamento vigente que concebia a
arquitetura de maneira totalista e substitui por
uma forma de conceber atomista. O totalismo
corresponde com a forma de conhecimento
tradicional baseada na aceitao do modelo,
nele os fenmenos so vistos como uma
totalidade monoltica indecomponvel, no
passvel de abstrao ou anlise, separar
ou abstrair uma de suas partes equivale a
desintegrar ou transgredir o conjunto. J a
posio atomista de Durand busca encontrar
a configurao do todo atravs do estudo
exclusivo dos elementos, vistos como algo
independente deste todo; e constri a
composio a partir da soma e combinao
de suas partes9.
8
Pag. 140.
9
Pag. 143.
05 - Dictionnaire Historique Darchitecture- Quatremre

de Quincy.
QUATREMRE DE QUINCY E O TIPO EM CONTRAPOSIO AO MODELO
No sculo XIX Quatremre de Quincy introduz

noo de tipo em arquitetura caracterizando a
distino entre tipo e modelo1:
A palavra tipo no representa a

imagem de uma coisa a ser copiada ou
imitada, mas a idia de um elemento que
deva seguir de regra para o modelo...
O modelo, entendido em termos da
execuo prtica da arquitetura, um
objeto que deve ser repetido como ;
o tipo, ao contrrio, um princpio que
pode reger a criao de vrios objetos
totalmente diferentes. No modelo, tudo
preciso, no tipo, tudo vago.2
Em Quatrmere a teoria clssica da imitao
atinge seu ponto culminante e ao mesmo tempo
de sua superao. O seu trabalho reconstri
a noo clssica de mimeis adotando o tipo
arquitetnico como a idia que constitui a
diferenciao entre imitao e cpia.3
Segundo ele, a cpia se equipara com a
reproduo dos seres na natureza, pois no
1
At ento a palavra tipo era muito pouco utilizada
e, quando utilizada, era entendida como sinnimo de
modelo.
2
Quatremre de Quincy, A. C., Dictionnaire
Historique dArchitecture, vol. II, 1832. Pag.629. Traduo
de Edson Mahfuz em : Mahfuz, Edson da Cunha. Ensaio
sobre a razo compositiva. Belo Horizonte, 1995. Pag.
76.
3
PERDIGO, Ana Kludia de Almeida Viana.
Consideraes sobre o tipo e seu uso em projetos de
arquitetura. So Paulo, 2009.
processo de cpia existe a completa assimilao

de um objeto em outro. No processo de cpia
ocorre a simples repetio do objeto original,
o primeiro e o ltimo objeto de uma srie so
idnticos (como os processos de produo
de objetos industrializados hoje em dia). No
processo de cpia no h pensamento, seu ato
desprovido de capacidade transformadora,
assim no pode haver julgamento, apreciao
e/ou comparao entre seu elementos4.
Rogrio de Oliveira sintetiza muito bem a
evoluo do pensamento de Quatremre:
Sem neg-la (a noo clssica de

mimesis),
Quatremre
reconstri
sua enunciao de modo a ampliar
seus limites em direo aos mesmos
princpios operativos descritos na teoria
da metfora, aplicando-os o que no
faz Ricur especificamente ao domnio
da representao icnica em geral e, em
particular, da arquitetura. Escreve SolMoreles:
...para Quatremre, no cabe tomar
a noo de imitao em um sentido
literal, seno somente em um sentido
metafrico. No apenas descartada a
idia de que a mimesis seja uma cpia,
4
Oliveira, Rogrio de Castro. Quatremre de
Quincy e o Essai sur limitation: o alvorecer da crtica
no horizonte da modernidade. Porto Alegre, 2001. Pag.
79.
17
05 - Demonstrao de Mart Ars da tipologia das grandes

catedrais gticas francesas.
mas afirmando que no mais que uma

imitao em certo sentido. A arquitetura
atribuda uma analogia entre o modelo
originrio ao qual faz referncia e a
obra concreta que o arquiteto produz.
Diferentemente [...] das artes do
desenho [...] que tm modelos naturais
perfeitamente definidos aos quais referirse, sejam aqueles da natureza emprica,
ou da natureza ideal que deduzida
como um cnon da natureza emprica, no
caso da arquitetura, ao contrrio, a noo
de imitao no pode ser tomada a no
ser em um sentido mais lato, metafrico:
o que o arquiteto imita o carter do
modelo ideal.
O carter do modelo ideal, isto , o
tipo arquitetnico a ser imitado no
um dado fixo, uma preexistncia, mas o
resultado de uma construo que se da
na relao sujeito-objeto. O conceito de
tipo esclarece a distino entre imitao e
cpia, fundamental para a compreenso
dos postulados sobre imitao.
A imitao do tipo (diferentemente da
cpia do modelo) suscetvel de conduzir
a inmeras possibilidades de finalizao,
dependendo da capacidade de escolha
do sujeito envolvido e das limitaes
impostas pelas contigncias da ao
projetual. A imitao tem, assim, como
18
seu contraponto, o livre jogo da verdade

do engano.5
Segundo Rogrio essa conexo entre
imitao e jogo representa um avano na
teoria clssica de mimesis e constitui-se um dos
avanos mais importantes das proposies de
Quatremre, inserindo no processo imitativo
a juno entre inveno e conveno. Para
isso, Rogrio relaciona a teoria da imitao de
Quatremre teoria da metfora, colocando
a capacidade transformadora do sujeito,
anteriormente citada, no processo imitativo6.
...Metfora Consiste no transportar

para uma coisa o nome da outra, define
Aristteles (Potica,1945b). Imitar, nas
belas artes, produzir a semelhana
de uma coisa, mas em uma outra coisa,
que se torna sua imagem, conceitua
Quatremre de Quincy no Essay sur
limitation....
Propositalmente ou no, o enunciado
de Quatremre deixa implcito, ao
contrrio da definio esttica de
5
Quincy e o Essai sur limitation: o alvorecer da crtica no
horizonte da modernidade. Porto Alegre, 2001. Pag. 7391. Citando Ignasi de Sola-Morales, De la memoria a la
abstraccin: la imitacin arquitectnica em la tradicin
Beaux-Arts, Arquitectura, Madrid, V64, n.243, 1983,
pag.56.
6
76.
06 - Demonstrao de Mart Ars da tipologia de igrejas

de planta cruciforme.
Aristteles, um dinamismo que pem em

interao sujeito e objeto. A aparente
neutralidade do transportar quebrada
pela intencionalidade traduzida em
produzir semelhana, aludindo ao
transformadora do sujeito. O artefato
se torna imagem da coisa imitada
incorporando qualidades introduzidas
por artifcio e deslocando as qualidades
naturais prprias do modelo.7
Desse modo, para Quatremre, na obra
apresentam-se as relaes genricas que
constituem o tipo imitado, na relao entre
a imagem sensvel observada pelo modelo
e a imagem mental representada pelo tipo.
Assim, pelo estudo dos objetos individuais
(os modelos) que se compreende o genrico (o
tipo), do qual foram produzidos tais objetos.8
Concluamos... que a imagem, e apenas

por isso que ela imagem, no pode
produzir suas semelhanas que por e
nos elementos distintos daqueles do
modelo, de tal forma que no possamos
em absoluto confundi-los. Concluamos
enfim que a semelhana imitativa
aquela que nos fora a ver um objeto em
outro objeto, em um objeto distinto, em
um objeto necessariamente parcial em
7
Quincy e o Essai sur limitation: o alvorecer da crtica no
horizonte da modernidade. Porto Alegre, 2001.
8
86.
relao totalidade do modelo geral.9

A noo de tipo de Quatremre coloca o
sujeito no centro da concepo, estabelecendo
a distino entre cpia e imitao; entre tipo
e modelo. A autoridade da antiguidade no
seria mais representada por um modelo que
deveria ser copiado tal qual, mas por uma
idia mais abstrata de um tipo, que representa
uma forma de organizao, uma constituio
de princpios gerais passveis de modificao
que caracteriza uma srie de edificaes e
atividades, uma classe de edifcios. A partir
de Quatremre o tipo, e no mais o modelo,
funcionaria como o elemento estabilizador da
forma, uma vez que continua incorporando
a experincia e a conveno social, atravs
da legitimidade histrica, configurando uma
entidade de natureza formal que incorpora
o sistema de convenes sobre as quais se
assenta a cultura de um perodo, em um
entorno determinado10.
9
80.
10 Pion Pallares, Helio. Teoria do Projeto. Porto
Alegre: Livraria do Arquiteto, 2006. Pag. 140.
19
20
Segundo Helio Pion1, um dos primeiros

aportes sobre abstrao na arte foi desenvolvido
na teoria esttica de Kant (1724-1804) em A
Crtica da Faculdade do Juzo (1790 - Kritik
der Urteilskraft). Kant argumenta em favor do
reconhecimento da forma no objeto artstico,
juzo de carter subjetivo, baseado na proposio
da diferenciao entre juzo esttico e juzo
sensitivo, onde o primeiro fundamento tanto
da criao quanto da experimentao da arte
e produto da colaborao com a imaginao
e o entendimento; e o segundo o prazer
que se esgota naquilo que se experimenta.
Essa subjetividade do juzo esttico no seria
objeto de uma atividade individual, como
pode sugerir seu carter subjetivo, mas uma
aspirao comum ao universal o que permite

esperar que se compartilhem os valores que
fundamentam os juzos2.
Para Kant a condio de consistncia que
fundamenta o objeto artstico. A obra de arte
deve possuir uma coeso, determinada por
vnculos de finalidade - que relacionam as
partes e o todo, e vice-versa - a condio

de consistncia que garante a formalidade
concreta do objeto. essa condio, avaliada
por uma finalidade, desprovida de fim e
justificvel em si mesma, que est presente na
estrutura formal da obra de arte.
Em Kant se incorpora um modelo de

arte baseado na construo de um objeto
dotado de uma forma consistente, em
contraposio ao entendimento de arte
1
2
Pion Pallares, Helio. DPA 16. Barcelona, 2000.

como expresso visual de uma idia

ou da idia, ou do esprito, ou de Deus,
como queira cada um. Uma arte que
renuncia a transcendncia da obra e
centra a experincia em um juzo esttico,
de carter subjetivo, orientado para
reconhecer a sua formalidade concreta.
Arte laica por excelncia, que renuncia
ao conforto de se sentir epifenmeno da
religio. Arte que faz da abstrao seu
modo tpico de criao e experincia, e
do abstrato, o atributo essencial de sua
constituio.3
Na seqncia do pensamento de Kant, Pion
tambm destaca o pensamento de outros
tericos da arte do sculo XIX fundamentais
para compreenso da evoluo do pensamento
abstrato. Von Mares (1837-1887) concluiu
que a arte no tem por misso a expresso de
valores simblicos, no necessita justificar-se
com propsitos alheios a seu prprio produto
e ,consequentemente, considerava apenas a
aparncia sensvel da obra de arte.
Fiedler (1841-1845) defendia que a arte
deveria apoiar-se em fundamentos que
3
Pag. 14. Traduo do autor. Texto original: En Kant se
encarna un modelo de arte basado en la construccin
de un objeto dotado de una forma consistente, frente al
arte entendido como la expresin visual de una idea -o
de la idea, o del espritu, o de Dios, como prefiera cada
cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra
y centra la experiencia en un juicio esttico, de carcter
subjetivo, orientado a reconocer su formalidad concreta.
Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de
sentirse epifenmeno de la religin. Arte que hace de la
abstraccin su modo tpico de creacin y experiencia, y
de lo abstracto, el atributo esencial de su constitucin.
21
proporcionassem sua contemplao e no no

conhecimento do belo ou juzos de grado e
desagrado. Ele propunha separar a esttica
da teoria da arte, esta capaz de estudar
objetos cuja estrutura formal possui uma
finalidade, fonte de uma ao intencionada,
afastando os objetos artsticos de qualquer
ente ou referncia natural e defendendo que
a arte no contempla a mera reproduo
passiva. Para ele, a produo artstica uma
atividade na qual a intuio impe uma forma
perceptvel aos fenmenos, mediante uma

ao formalizadora de carter sinttico4. Para
Fiedler, o artista possui o dom que lhe permite
passar da percepo expresso intuitiva,

isto , transcender o conhecimento racional
para alcanar a inteleco visual, atividade do
esprito que caracteriza a concepo da forma
artstica.
Seguindo a mesma linha de pensamento
apresentada por Pion, Mart Ars5 destaca
que a arte abstrata renuncia a pretenso de
imitar a natureza, concentrando sua ateno
no que substancial, no jogo, na composio
das formas. A arte abstrata adota suas prprias
regras de jogo, assim, os elementos perdem
importncia em si mesmos, enquanto que as

relaes cobram protagonismo; e o sentido da
obra de arte reside na forma destas relaes.
Podemos afirmar, ento, que falando
especificamente dentro do campo da arte e
do projeto arquitetnico, o pensamento
4
Pag. 13.
5
Mart Aris, Carlos. DPA 16. Barcelona, 2000. Pag.
08.
22
abstrato o principal gerador da modernidade

em arquitetura:
No de se admirar, afinal, que, no incio

dos anos cinquenta comea a incomodar
to distante figuratividade e comease a pensar em sua imediata retirada,
mesmo que sem dispor de um substituto
apresentvel. A revoluo na considerao
do aspecto visual que levou ao surgimento
das vanguardas construtivas surpreendeu
inclusive aqueles a quem no deveria: a
passagem brusca de uma figuratividade
evocativa a uma visualidade formativa,
a troca de estado do sujeito-passivo, no
primeiro caso, para agente, no segundo,
as condies favorveis da corrida para
a ao subjetiva que o romantismo
inaugurou, pegou desprevenidos aqueles
que pensavam, ainda que sem confessar,
que com o classicismo havia realmente
acabado a histria da arte.6
A capacidade formativa da arte abstrata, que
6
Pag. 17. Traduo do autor. Texto original: No es de
extraar, pues, que, a principio de los aos cincuenta
comenzase a incomodar tan distante figuratividad y se
empezase a pensar en su inmediata retirada, aun sin
disponer de un relevo presentable. La revolucin en
la consideracin de lo visual que supuso la irrupcin
de las vanguardias constructivas sorprendi incluso a
aqullos a quienes no debiera: el paso brusco de una
figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el
cambio de estatuto del sujeto -paciente, en el primer
caso; agente, en el segundo-, el apurar las condiciones
propicias a la accin subjetiva que el romanticismo
inaugur, cogi desprevenidos a aqullos que pensaban,
aun sin confesarlo, que con el clasicismo haba acabado
realmente la historia del arte.
caracteriza um modo de conceber universos
visuais dotados de uma forma genuna, cuja

identidade se relaciona com a consistncia das
relaes que a vertebram7; o que constitui
a principal evoluo no modo de proceder
moderno em relao figuratividade exercida
na arquitetura at ento.
Nesse sentido o pensamento abstrato gerou
um pensamento artstico que germinou nas
vanguardas artsticas e arquitetnicas do incio
do sculo XX. Pleiteando sua construo com
referncia em uma forma consistente, dotada
de uma legalidade especfica para cada obra,
renunciando a legalidade formal sistemtica
que caracterizou o classicismo e governou a
arquitetura durante tantos sculos.
Dessa forma, a abstrao o princpio

formativo e, ao mesmo tempo, o atributo
visual especfico da modernidade
artstica. Em arquitetura, prtica em que
a materialidade dos elementos constitui
um vnculo obrigatrio com a realidade
fsica, a abstrao tem se mostrado como
a perspectiva mais fecunda de criao
durante o ltimo sculo.8
O processo de abstrao significou um modo
7
Pag. 17.
8
Pag. 22. Traduo do autor. Texto original: En conclusin,
la abstraccin es el principio formativo y, a la vez, el
atributo visual especfico de la modernidad artstica. En
arquitectura, prctica en la que la materialidad de los
elementos constituye un vnculo obligado con la realidad
fsica, la abstraccin se ha mostrado y se muestra como
la perspectiva ms fecunda en la creacin durante el
ltimo siglo.
diferente de conceber a forma arquitetnica,

atingindo o processo at ento existente de
produo da forma caracterizado pelo uso
da figuratividade. O pensamento abstrato em
arquitetura releva a figuratividade, destituindo
o carter (ao menos da forma como ele era
entendido at ento) com a supresso da
representatividade. No modo de proceder
figurativo o carter de uma edificao
composto por um cdigo de significados,
prvios ao processo de projeto, que visa
representar as condies de uso, valores e
relevncia social do objeto arquitetnico9.
Esse procedimento figurativo substitudo
pela lgica/funo/construo do objeto
arquitetnico, caracterizando um novo
procedimento de concepo da forma. O
modelo/tipo clssico, sistema normativo
que a mera representao de seus valores
substitudo pela lgica arquitetnica de
cada objeto. A composio passa a dominar
o projeto arquitetnico, trocando a idia de
carter pela idia de construo formal onde
o interesse da obra deslocado dos elementos
para a relao entre os elementos dentro
da obra, a qual somente pode ser descrita
como a soma destes elementos. Com isso a
aparncia do objeto, no seu sentido de figura,
substituda por um sistema de relaes visuais
que formaliza (d forma ao) o objeto e exclui
quaisquer noes ou valores preconcebidos
de forma10.
9
Pizzato, Eduardo. Dissertao de Mestrado. Porto
Alegre, UFRGS, 2003. Citando Mart Ars.
10 Pizzato, Eduardo. Dissertao de Mestrado. Porto
Alegre, UFRGS, 2003. Citando Hlio Pion.
23
Desse modo o procedimento abstrato de

concepo da forma arquitetnica desloca o
sentido de forma da figurao, ou seja, da
representao de algo, para o de estrutura,
para o entendimento de forma como um
conjunto de relaes que caracterizam o objeto.
A partir do pensamento abstrato diminui o
papel da emoo no projeto arquitetnico
e aumenta o papel da razo, deslocando
um pensamento baseado na sensibilidade e
focado na transmisso de um carter, para
utilizao do intelecto no desenvolvimento da
forma11. O porqu a forma concebida, a
representao de valores, substitudo pelo
como a forma concebida, atravs de sua
estrutura formal.
...o figurativo e o abstrato no

diferenciam-se pelo grau de materialidade
de seus universos respectivos, mas pelo
modo de conceberem-se os objetos
em um e outro domnio: no mbito da
figurao procede-se por mimese e
enfatizam-se os aspectos particulares
das coisas, sua aparncia; na abstrao,
ao contrrio, procede-se construindo
instaurando sistemas de relaes visuais
e enfatiza-se o aspecto mais universal
dos objetos, sua forma. Trata-se, pois, de
modos distintos opostos de entender
a natureza do artstico, caracterizados
pela idia de reproduo e concepo
respectivamente.12
A projeo sentimental existente na

transmisso do carter pelo procedimento
figurativo no encontra lugar no modo de
concepo abstrato, onde um sistema de
relaes abstratas universais regula a forma,
intelectualiza seu procedimento e coloca
a noo de valor na consistncia destas
relaes; conferindo autonomia para o objeto
arquitetnico e se distanciando das posies
pr-concebidas de proceder no projeto
arquitetnico representadas pela tradio e
continuidade. Com isso, a rplica mimtica
de imagens, valores e ideais relevada,
concentrando o procedimento projetual
na concepo. As ponderaes de carter
intelectual e objetivas so elevadas categoria
de primrias enquanto que as subjetivas so
encaradas como secundrias.
Atravs da abstrao as vanguardas artsticas

do sculo XX desenvolvem o modo moderno de
construir a forma, o que muda radicalmente a
evoluo histrica dos modos de concepo
da forma. nisto que incide a magnitude
da mudana introduzida pela modernidade
arquitetnica, pois sua identificao como um
conjunto de caractersticas ou uma coleo
de preceitos de ordem moral ou ideolgicos,
como atribuem a grande parte dos livros sobre
arquitetura, caracteriza uma reduo da sua
real mudana implementada. A arquitetura
moderna representa um modo de enfrentar e
resolver a construo da forma radicalmente
distinto do classicista, colocando uma idia de
ordem nova, mas no menos consistente que
11 Pion Pallares, Helio. DPA 16. Barcelona, 2000.

Pag. 17.
24
12 Pion Pallares, Helio. Curso Basico de Proyectos.

Traduo de Eduardo Pizzato em: Pizzato, Eduardo.
Dissertao de Mestrado. Porto Alegre, UFRGS, 2003.
Pag. 46.
a utilizada at ento13.
Cabe ressaltar aqui a dupla acepo existente
na palavra forma quando da sua transcrio
do termo grego eidos ou do termo alemo
gestalt. Segundo Mart Ars, no termo grego
forma se identifica com o moderno termo de
estrutura, significado a constituio interna do
objeto e aludindo disposio e ordenao
geral de suas partes. No termo alemo forma
refere-se conformao externa do objeto,
sua aparncia, relacionando-se com o
conceito de figura. A noo de forma como
estrutura remete as dimenses inteligveis

do objeto e abre portas para a concepo
abstrata. A noo de forma como figura se
refere, antes de tudo, as dimenses sensveis
ou perceptveis do objeto e constitui base para
a elaborao figurativa14.
Atravs do abandono do tipo, autoridade
normativa com vigncia social e histrica,
elemento que na medida em que incorpora
a experincia estabiliza a forma ao longo do
tempo e legitima sua estrutura espacial15;
a modernidade centra seus esforos na
intensificao da produo da forma, pois
liberta a arquitetura da coao dos princpios
compositivos classicistas (libertao iniciada
pelo romantismo), atuando livremente sem
outro condicionante que dotar uma estrutura
organizativa de uma condio de forma que

Alegre, 2006. Pag.20.
14 Mart Aris, Carlos. DPA 16. Barcelona, 2000. Pag.
08.
d identidade obra16.
O tipo arquitetnico, elemento essencial
na tradio classicista e vinculado a uma
classe de edifcios, constitua o que em
msica se chamou de forma concreta
correspondente ao gnero: a sonata,
o rond ou a mazurca -, enquanto a
concepo moderna, especfica para
cada objeto e no determinada por
convenes prvias, trataria de atingir a
forma abstrata, isto , um sistema de
relaes que existe margem da realidade
de uma ou outra obra pois tende ao
universal -, embora seja especfica de
cada uma delas. Esta precisamente a
caracterstica essencial da forma na arte
moderna: ser especfica e autnoma ao
mesmo tempo; isto , identificar o objeto
e, ao mesmo tempo, existir a margem de
sua materialidade concreta.17
A modernidade arquitetnica implementa
uma idia de ordem distinta da clssica,
adotando classificao onde havia hierarquia,
equivalncia onde havia igualdade, equilbrio
onde havia simetria; mas mantm forte a idia
de ordem que caracterizava a arquitetura
clssica, mudando seu princpio de regularidade
para a disposio equilibrada das partes. Com
isso a modernidade apela para o juzo esttico
do sujeito, que depender de sua preparao
para reconhecer a estrutura da sua forma.
25
Ela se caracteriza por um empenho em

construir universos formais novos e genunos,
enfrentando a concepo como uma atividade
produtiva, e no mimtica, buscando dotar
as obras de uma de uma estrutura formal
Foi na teoria musical que o arquiteto catalo

encontrou o que para ele a melhor definio
do termo forma. Do Dicionrio da Msica,
de Roland Cand, ele retira a definio de
forma como a manifestao superior de uma
consistente, especfica para cada caso, o que

situa na obra concreta os critrios da sua
prpria legitimidade formal18.
estrutura organizadora, de uma interveno

da inteligncia sobre a casualidade e tambm
a definio de que a forma condio da
arte20.
A interao entre categorias e valores

de natureza diferente, luz de uma
mente ordenadora, com capacidade de
sntese por meio da forma, constitui um
processo incerto por tanto, imprevisvel
em que s a ao do sujeito pode
controlar a qualidade do resultado. Para
isso o projetista (na arquitetura moderna)
deve ser capaz de reconhecer situaes
que propiciem a sntese em um lapso que
pode ser quase instantneo em algumas
ocasies, e em outras, pode dilatar-se no
tempo.19
Segundo Pion o pensamento abstrato visa
dotar o objeto arquitetnico de uma legalidade
especfica irredutvel critrios de sistemas
anteriores forma. Esse procedimento
confere autonomia forma arquitetnica,
o que despoja o objeto de arbitrariedades
e dependncias exteriores ao seu universo.
Assim o procedimento abstrato formalista,
pois fruto da construo exercida pela ao
formativa do indivduo, atravs do seu juzo
esttico.
26
...a forma resultado de um processo de

sntese, isto , de composio de uma nova
identidade, fruto da reunio de partes
elementares, de modo que as qualidades
da realidade resultante superam a mera
adio de atributos dos componentes. A
forma inclusiva por definio, o que
no significa que proceda por adio:
os elementos construtivos da forma
mesmo quando conservam sua aparncia
original perdem seu sentido inicial em
favor do que adquirem em relao aos
demais.21
Sendo assim, forma no possui existncia
real, mas resultado de um apriorismo do
sujeito sobre a realidade, que a transforma
com critrios artsticos. Assim, a noo de
forma aproxima-se da natureza da noo de
concepo, entendida como criao de um
artefato com atributos prprios que definem

sua identidade.
Voltando esttica Kantiana Pion busca
o conceito de finalidade para caracterizao

da estrutura formal dentro da arquitetura
moderna. Kant coloca que a obra de arte se
caracteriza por possuir uma finalidade sem
fim, o que caracterizaria um atributo essencial
de sua constituio. Essa finalidade intrnseca
da obra de arte seria aberta, livre e arbitrria,
sem outra justificativa que o mero fato de
existir como vnculo interno. Na obra de arte
seus elementos se vinculam por relaes de
coerncia, sem que isso seja determinante
para a existncia do objeto. Tais vnculos no
so determinados por um fim exterior a si
mesmos, mas constituem o atributo de sua
estrutura visual especfica.22
Assim como a finalidade, a forma na
obra moderna possui uma sistematicidade
intrnseca, mas que no prvia a sua
formao. As obras da arquitetura moderna
possuem uma sistematicidade captada pela
viso, resultado de um sistema que determina
os critrios de legalidade formal da obra.
Essa sistematicidade um atributo visual da
arquitetura moderna, mas irredutvel ao
de um sistema pr-fixado, ela fruto de uma
ao ordenadora subjetiva, consciente de que

na arquitetura moderna as regras no so
prvias ao projeto, mas sua conseqncia
inevitvel.23
Mart Ars apresenta uma definio de
abstrao que complementa e ajuda a
entender o exposto acima. Para ele, abstrao
Alegre, 2006. Pag.42/58/90/100.
um procedimento cognoscitivo que tende a
separar os aspectos acidentais ou contingentes

dos essenciais ou necessrios. A busca pela
abstrao e o surgimento do procedimento
abstrato permitiram a utilizao de uma postura
mais analtica e racional na composio do
objeto artstico e segundo o autor a busca
pelo que essencial que constitui a principal
caracterstica pelo empenho a favor da
abstrao24.
J para Colquhoun25, essa viso racionalista
abstrata da arte est mais ligada aplicao de
regras gerais estabelecidas por uma operao

da razo, o que maximiza a importncia
adquirida aos critrios no processo de projeto
e concentra no aspecto intelectual a atuao
do artista.
Essas regras so o que configuram a
formalidade da obra moderna, mas, como
citado acima, na arquitetura e na arte moderna,
essas regras no so prvias ao objeto. Elas
so a conseqncia da ao de uma mente
ordenadora sobre o problema, sendo somente
verificveis ao final do processo de criao.
Assim, procedimento abstrato visa a
criao de um sistema que expresse valores
de natureza lgica universal e que possa ser
percebido pelos sentidos como fator gerador
de emoo esttica, intelectualizada, mas
indispensvel obteno de um objeto
artstico capaz de representar a potencialidade
08.
25 Colquhoun, Alan. Modernidade e Tradio
Clssica: ensaios sobre arquitetura. So Paulo, Cosac &
Naify, 2004.
27
expressiva da racionalidade humana e atingila emocionalmente26.

Para Pion, Worringer colocou que a arte
que se fundamenta em valores universais da
forma responde a um ideal de abstrao que
procura despojar as coisas de sua condio
arbitrria e aparente casualidade, para
eterniz-la e aproxim-la das formas abstratas.
As formas abstratas, sujeitas a leis universais

conclui Worringer so as nicas nas quais
o homem pode descansar ante o imenso caos
do panorama universal.27
Essa universalidade seria a condio
essencial na constituio das coisas. Um projeto
baseado em categorias visuais que tendem ao
universal se orientar para uma formalidade
mais facilmente reconhecvel pelo espectador,
possibilitando a produo de uma experincia
arquitetnica autntica. O reconhecimento da
estrutura formal de um artefato pelo espectador
depender do grau de universalidade que o
objeto possua e tambm do conhecimento
que o espectador tenha dos critrios estticos
do autor, ou seja, da convergncia no ato de
assumir valores convencionais entre o autor
e o espectador, que haja uma conscincia
esttica por parte do observador anloga do

autor da obra28. A universalidade se baseia
no propsito de compartilhar certos valores
essenciais da viso, com a esperana de que
sero reconhecidos por outras pessoas que se
28
proponham a isso.
A forma abstrata, em sua aspirao

ao universal, ordem que identifica
os objetos artificiais, se distancia da
arbitrariedade do orgnico para afirmar
a dimenso criadora do homem. Livre
de qualquer dependncia da vida. Estas
noes constituem as bases tericas
das
vanguardas
construtivas
que
revolucionaram tanto a idia de forma
artstica como o uso social da arte. A
noo de universalidade inseparvel da
arte moderna, e constitui a constituio
bsica de sua idia de forma.29
A busca pela universalidade a condio que
equilibra o pensamento subjetivo da concepo
moderna, fazendo com que o subjetivo no
se converta em algo meramente pessoal e se
perverta, impossibilitando o reconhecimento
da forma e o juzo, suplantado pelo mero
acatamento de arbitrariedades alheias30.
A universalidade dos valores da forma
o que garante a especificidade de suas
manifestaes
particulares31.
Ela
no
implica na homogeneizao dos objetos, ao
contrrio, a base para a identidade de um
objeto, que obtida pela sntese formal das
diversas circunstancias funcionais, tcnicas,
geogrficas do projeto.
A arquitetura tem uma aspirao

universalidade que pode ser definida
como conceitualidade sem conceito,
produto de uma srie complexa de juzos
estticos de carter intuitivo que, por
definio, no so conceituais, ainda
que sejam levados a cabo com a ajuda
do entendimento. Em outras palavras,
tem a condio conceitual, ainda que
no seja determinada diretamente por
conceitos, do mesmo modo que tem a
condio do que final isto , do que
tem uma estrutura interna determinada
por vnculos de finalidade sem que isso
implique a existncia de um fim exterior
que a justifique.32
Essa caracterstica da arquitetura moderna
o que baseia a sua dimenso sistemtica,
a aspirao universalidade que orienta a
ordem que estrutura os objetos da arquitetura
moderna. Na arquitetura clssica o sentido de
ordem explicito e baseado na regularidade
determinada pelas suas regras compositivas,
na arquitetura moderna a composio livre
e a aspirao ao universal o que orienta sua
idia de ordem.
Nela os produtos encontram sua legalidade
formal no final do processo de concepo. O
sentido de ordem especfico de cada objeto e
somente se conclui no final do projeto. A idia
de forma moderna se baseia num conjunto
de relaes internas do objeto que somente
se conclui no final do processo de concepo
da forma. Essa estrutura da forma, prpria
de cada artefato, o que lhe confere uma

identidade concreta33.
Com isso arquitetura moderna no trabalha
com regras ou modelos a seguir, mas com
critrios de forma que somente podem ser
verificados ao final do processo de concepo,
porque at ento no se dispem destas
regras especficas que conferem identidade
obra, s ao final do processo se reconhece os
critrios que permitem captar a formalidade

especfica de cada objeto34.
A identidade do objeto tem uma importncia
decisiva na arquitetura moderna. requisito
de cada artefato moderno ser configurado
por regras prprias que dem consistncia
a sua estrutura formal. Assim, seu critrio
de qualidade est estritamente vinculado
estrutura principal que lhe confere
identidade35.
Na arquitetura moderna... o que

identifica uma obra uma estrutura
espacial consistente, constituda sobre os
requisitos do programa, entendido em
amplo sentido construtivo, funcional,
econmico. A descrio da obra faz
referncia, neste caso, s peculiaridades
do programa que deram lugar a uma
estrutura formal especfica, no mais
tpica, como ocorre com a arquitetura
29
clssica.36
A autenticidade do artefato na arquitetura
moderna est relacionada coerncia interior
da estrutura que constitui a forma, com a
consistncia formal do objeto. S incorporando
consistncia a noo do formal como

condio da arte e, ao mesmo tempo, atributo
de ordem que confere identidade obra, se
obter uma idia autntica de modernidade,
no relacionada a tpicos figurativos ou mitos
estilsticos37.
A prpria noo de consistncia, atributo
especfico da forma moderna, um
produto que h de conduzir forma
abstrata, que se orienta para a essncia
das coisas, tende ao universal. Entretanto,
a noo anloga de racionalismo, aplicada
em arquitetura, no comporta o uso
exclusivo da razo, como normalmente
se cr: a visualidade essencial do
objeto moderno conseqncia da
relevncia do aspecto visual no processo
de concepo. A inteleco visual a
atividade tpica do projeto de arquitetura
e da construo da forma nas artes visuais
da modernidade.38
Pag.21. Traduo do autor. Texto original: La propia
nocin de consistencia, atributo especfico de la forma
moderna, es producto del proceso de proyecto que ha de
conducir a la forma abstracta, que se orienta a la esencia
de las cosas, tendente a lo universal. Pero tal nocin
analgica de racionalismo, aplicada a la arquitectura, no
comporta el uso exclusivo de la razn, como a menudo
30
O pensamento abstrato da modernidade

cobra um papel ativo do espectador que passa
de mero apreciador da representao da obra,
no modo clssico/mimtico de proceder, para
agente ativo de experincia da forma. O juzo
esttico do espectador culmina o fenmeno
artstico da modernidade, concluindo o
processo de realizao de um artefato cujo
sentido s acessvel desde a conscincia

visual39.
A construo formal abstrata voltada ao
essencial e ao universal, dotando a forma de
estruturas visuais conferidas de ordem, mas
perfeitamente reconhecveis40. O juzo de valor
focado no aspecto intelectual da proposio,
onde ordem e inteligibilidade so geradoras
de uma identidade que est relacionada com
a maneira que se estabelecem as relaes que
estruturam a forma e a legalidade especfica41
validada pela consistncia das relaes
que estruturam essa forma, consistncia essa
adquirida em si mesma no mbito do objeto.
Essa consistncia adquirida na formao
conjunta entre o intelecto e a emoo, entendida
no processo abstrato de outra maneira que no
figurativo. A inteleco visual , para Pion,
um processo fundamental dentro do proceder
abstrato. Segundo ele a abstrao representa
se cree: la visualidad esencial del objeto moderno es
consecuencia de la relevancia de lo visual en el proceso
de concepcin. La inteleccin visual es la actividad tpica
del proyecto de arquitectura y de la construccin de la
forma en las artes visuales de la modernidad.
39 Pion Pallares, Helio. El Sentido de La Arquitctura
Moderna, Barcelona, 1996.
08.
um modo especfico de afrontar a obra que

se relaciona com uma idia precisa de arte,
essencialmente visual, de natureza construtiva
e formal, que se funda em processos de
criao e experincia caracterizados por uma
subjetividade transcendental.
Pion... refere-se a um modelo de
arte que considera o juzo esttico, de
carter subjetivo, como o responsvel
pelo reconhecimento da formalidade
concreta do objeto artstico, uma arte
que faz da abstrao seu modo tpico
de criao e experincia, e do abstrato,
o atributo essencial de sua constituio
(DPA16). O juzo esttico, entendido
como a ao conjunta da imaginao e
do entendimento, atuando com critrios
irredutveis razo e moral (pin - curso
bsico), o ato supremo da produo da
forma e d-se atravs de um conhecimento
artstico que de natureza visual
(subjetivo), e no racional. A inteleco
visual seria, no caso da modernidade,
uma faculdade necessria construo de
objetos que deveriam cumprir exigncias
scio-tcnicas precisas (em especial a
arquitetura), em substituio faculdade
destinada a reconhec-los ou imit-los.
Nisso residia o poder imaginativo da
concepo arquitetnica moderna.42
Pion coloca a idia de conceitualidade
visual, que seria a condio de um objeto
construdo
mediante
conceitos
visuais
42 Pizzato, Eduardo. Dissertao de Mestrado. Porto

Alegre, UFRGS, 2003. Citando Hlio Pion.
que atuariam como estruturas essenciais,

concebidas pela viso, como se sabe, em
interao com a imaginao e o conhecimento.
Segundo ele o juzo reconhece a dimenso
formal da obra, identifica essa conceitualidade
sem conceito, sua formalidade, que lhe confere
identidade43. O juzo esttico entendido
como o reconhecimento das condies de
forma (sentido e consistncia) que constituem
a obra, da estrutura de relaes que converte o
objeto em um artefato com identidade precisa.
Essa identidade o resultado da sntese dos
requisitos do programa, do sistema construtivo
e dos critrios estticos que oferece a histria,
por meio da forma44.
Com isso a arte formalista do movimento
moderno no tem por objetivo conhecer
seno reconhecer a forma, mediante o juzo.
Os critrios de forma que determinam a

capacidade de juzo servem tanto ao artista
como ao espectador45. Tanto a construo
artstica como a experincia da obra encontram
na forma seu objeto e sua condio de
possibilidade. A arte formalista no descreve
ou prescreve fatos, propem valores, atua
com critrios que constituem uma vertente
de princpios gerais. Tais valores esto
contidos na obra implicitamente e tem que ser
reconhecidos pelo espectador para que haja
uma experincia artstica autntica46. Assim
43 Pion Pallares,
44 Pion Pallares,
45 Pion Pallares,
46 Pion Pallares,
Helio. Teoria do Projeto. Porto

31
o juzo subjetivo assume papel fundamental

no projeto, pois no h sistemas nem regras
capazes de verificar o projeto desde nenhuma
suposta autoridade transcendente.
A vigncia do modo de conceber a forma

especfico da modernidade tem a ver com
a dimenso subjetiva do juzo em que se
baseia o processo de projeto: o sujeito
um ente histrico por definio, o que
permite melhor, exige uma renovao
constante do agente da concepo. Por
outro lado, a aspirao universalidade
dos valores que situam a ao subjetiva na
construo da forma incorpora tambm
a dimenso histrica, na medida em que
ditos valores tem um fundamento cultural
e no meramente biolgico.47
Por depender do juzo subjetivo o processo
de projeto passa por diversas fases, em que
a passagem de uma fase para a seguinte se
apia no juzo esttico sobre a fase anterior,
de modo que o caminho percorrido depende
da estratgia que os sucessivos juzos do
lugar48.
A capacidade de juzo , portanto, a qualidade
bsica tanto da prtica como da experincia
da arte: pressupe, por um lado, dispor de
certas qualidades inatas, caractersticas da
espcie, para reconhecer valores universais
da forma clareza, preciso, universalidade,
entre eles e cultiv-las mediante o hbito da
32
intuio e da inteleco visual; por outro lado,

obriga a conhecer determinadas convenes
que relacionam certos valores visuais com a
cultura e a histria. Dito de outro modo, ter
capacidade de juzo exige reconhecer a ordem
com a mirada e identificar os valores do
objeto em um mbito esttico isto , atuar
com conscincia histrica em relao ao
qual adquirem sentido as obras de arquitetura
concretas. O juzo no pode ser reduzido mera
identificao da consistncia formal do objeto
se desejamos uma experincia esttica plena:
necessrio que haja um reconhecimento da
historicidade que d sentido obra como fato
com sentido cultural e histrico.49
A intuio um modo de apreenso da
realidade no qual o interesse do sujeito se
faz presente no objeto sem a interveno de
conceitos ou smbolos; por isso, o conhecimento
intuitivo comumente contraposto ao
conhecimento discursivo50.
A intuio visual a responsvel por
sintetizar o juzo esttico, colocando a intuio
visual como a capacidade para reconhecer
estruturas organizativas por meio da viso51.
Assim a arte formalista no depende da
razo, mas sim do entendimento, qualidade
regida pela viso, para elaborao do juzo. A
arquitetura (moderna), e a arte em geral, seriam
irredutveis aos processos do conhecimento,
sendo acessveis ao juzo esttico, baseado no
reconhecimento da condio formal do objeto,

de natureza inequivocamente visual52.
Se poderia considerar que, de modo
anlogo a como a percepo leva ao
conhecimento racional, a intuio sensvel
leva ao juzo esttico.
A intuio capta relaes formais
autnomas: o entendimento relaciona tais
formas com a realidade que estruturam e
descobre o sentido do objeto resultante no
mbito social e cultural em que se do. O
entendimento define, assim, o mbito de
possibilidade da forma, isto , estabelece
o domnio em que a formalidade livre da
arte coerncia interna no determinada
converge com a finalidade necessria
do objeto, ou seja, com o uso funcional
da sua estrutura.
De qualquer maneira, a intuio um modo
especfico e atpico de conhecer que no
suficiente para o juzo, pois este necessita
conceitos produzidos pelo entendimento.
Como diz Kant, to importante tornar
nossos conceitos sensveis como nossas
intuies inteligveis: o entendimento no
pode intuir, enquanto os sentidos no
podem pensar.
Em realidade, o objetivo do juzo esttico
no conhecer a realidade, seno
reconhecer a identidade de um sistema de
relaes formais, aquilo que o distingue
dos outros. Tal conhecimento se produz

com a identificao da forma mediante
um ato de intuio. A verificao do
sistema no mbito material e cultural
em que se produz ser, diferentemente,
papel do entendimento por meio de um
ato de inteleco.53
Dessa forma a concepo artstica moderna
uma sntese da intuio sensvel e da
inteleco, o que requer uma intuio visual
muito aguda. O projeto de arquitetura
um processo formativo constitudo por uma

srie concatenada de juzos estticos que
em dialtica constante entre intuio e
conhecimento, entre sentido da forma e
sentido comum culmina com a construo
de uma estrutura formal consistente54.
A arquitetura moderna no compreende
apenas o conhecimento racional, mas se
baseia em processos de inteleco visual nos
quais a proposta da forma resolve situaes
de projeto, ao mesmo tempo em que revela o

carter atpico de sua natureza.
O paradoxo fundamental da arquitetura
moderna reside no fato de que um
modo de conceber, baseado em valores
que aspiram a ser universais, acaba
produzindo objetos especficos, dotados de
uma formalidade concreta que identifica
a obra. Uma ordem situada alm das
caractersticas estilsticas que o vinculam
33
a outros objetos contemporneos ou

no - concebidos de modo similar, com
critrios anlogos, mas dotados de
identidades distintas.
Na realidade, a confluncia, em um
projeto, de critrios de ordem que
aspiram universalidade e um programa
especfico, no mbito de um lugar
singular, provoca universos estruturados
dotados de uma dupla - mas compatvel
identidade especfica, quanto sua
estrutura formal, e universal, com respeito
aos valores que lhe do consistncia.55
No h duvidas de que a maior contribuio
da modernidade arquitetnica se deu no
campo da forma, no no da expresso, onde
a originalidade de suas obras relaciona-se
com a maneira de ger-las, a qual concebe
o critrio de legalidade da sua estrutura
formal no mbito do prprio objeto. Com o
abandono do tipo o arquiteto atua livremente,
sem outra condicionante que dotar a forma
de uma estrutura organizativa que lhe confira
identidade. Isso caracteriza uma acentuao
da dimenso formal na modernidade, pois
o tipo estabiliza a forma ao longo do tempo
atravs da incorporao da experincia,
resolvendo e evitando a forma ao mesmo
tempo. A modernidade , portanto, um modo
de intensificar a construo da forma, pois a

libera da coaco dos princpios compositivos
classicistas, sem renuncias preciso e
34
consistncia da estrutura formal do objeto56.

Ela conta com a capacidade de quem projeta
para construir objetos, baseados em critrios
de universalidade, que obtenham uma
identidade especfica em funo das condies
de sua gnese57.
...a arquitetura moderna no apenas

um mero relevo da mascara; ela incorpora
um novo modo de abordar o projeto sem
a instncia estabilizadora da forma que
representa o tipo distributivo, nem o
suporte visual que proporciona o uso das
ordens: a arquitetura moderna um modo
de conceber no qual a realidade material
e a realidade virtual interagem tanto
no mbito da conscincia formal como
no sentido histrico... Ter conscincia
clara de ambas realidades, ser capaz
de distingui-las e conhecer, em cada
momento, de que modo uma deciso
afeta a uma ou outra delas ou modifica
as relaes entre ambas so condies
bsicas tanto para o projeto como para a
experincia da arquitetura.58
O pensamento abstrato e a idia de forma
moderna tambm permitiram uma viso mais
analtica e decomponvel sobre o projeto
arquitetnico. Com isso os diversos subsistemas
que compem uma edificao puderam
ser virtualmente separados e analisados
isoladamente. O resultado disto que a

caixa construtiva caracterstica da arquitetura
tradicional sofreu um exame radical atravs da
decomposio e da quebra do envolvimento
mural, que servia para analisar a edificao
desde todos os pontos de vista. Como citado
anteriormente, na arquitetura clssica o objeto
arquitetnico era nico e indissolvvel, este
fato associado ao sistema construtivo mural
caracterstico e dominante at o sculo XIX
levava sobreposio de todos os subsistemas
existentes na edificao. A estrutura portante,
esquema distributivo, organizao espacial,
mecanismos de acesso, relao com o exterior,
etc. coincidiam entre si, estabelecendo
sua forma. Como ressalta Mart Ars, na
arquitetura tradicional a estrutura portante se

identifica com o esquema distributivo e ambos
predeterminam o sistema de acesso e os
modos de relao com o exterior59. Se trata de
59
um todo monoltico em que os componentes

so inseparveis, havendo um total acordo e
sobreposio entre todos os subsistemas.
J na arquitetura moderna possvel ter
uma viso mais analtica da edificao e todos
os sistemas podem ser isolados e abstrados,
podem ser pensados de forma autnoma
segundo suas prprias estratgias que,
embora sendo cmplices, no necessitam
ser coincidentes. Dessa forma, ao carter
monoltico da arquitetura tradicional se ope
a dimenso analtica, decomponvel, da
arquitetura moderna, onde o projeto resulta
da superposio e da mutua coordenao dos
diversos subsistemas60.

Pag.145.
60 Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La Identidad:
Pag.145.
35
ESTIMULANTES DA FORMA
A obra arquitetnica a obra de arte, em
geral tem dois componentes essenciais:
sentido e consistncia. O sentido tem haver
com as relaes do objeto e seu exterior:
material, cultural; histrico no final das
contas. O sentido define a posio do
arquiteto perante a histria: o modo de
interpretar a contemporaneidade do seu
trabalho. Por outro lado, a consistncia tem
a ver com as relaes interiores prpria
forma: equilbrio,coerncia, intensidade
e clareza para mencionar algumas
so atributos da consistncia formal,
isto , qualidades caractersticas da sua
capacidade para existir, independente de
qualquer regra ou solicitao que venha
do exterior. Sem sentido, a forma mera
sintaxe; sem consistncia, projeto mero
desafogo psicolgico. 1
Para que adquira sentido a obra de
arquitetura deve definir as formas como ele
deve lidar com as condicionantes de projeto.
Essas condicionantes so o que Mahfuz
caracterizou como estimulantes da forma e
separou em trs grandes grupos de influncias
internas ao ato de projeto arquitetnico:
programa, lugar e construo. So influncias
internas, pois em menor ou maior grau elas
esto invariavelmente presentes no fazer
arquitetnico.
O programa o vinculo da arquitetura com
a realidade. Mahfuz coloca o termo funo
em sua definio mais universalmente aceita,
como aquilo que liga uma coisa ao propsito
1
Pion Pallares, Helio. Teoria do Projeto. Porto
36
concreto que ela deve servir. Entretanto ele

insere um contraponto citando Mukarowsky na
aceitao de que todas as atividades humanas
so polifuncionais e de que praticamente no
existe um objeto que no sirva a uma srie
de funes2. Com isso no define o programa
como uma lista de espaos, mas um rol
de possveis atividades. Essas atividades
influenciam a organizao de uma obra de

arte e assim so objetivadas por sua estrutura;
por outro lado, essas mesmas funes so o
que possibilitam que a arte tenha razes na
vida social3.
A resoluo de um programa em termos
formais a essncia da arquitetura.
O programa o maior vnculo que um
projeto mantm com a realidade. Sendo
a realidade o seu horizonte, o sentido de
um projeto articul-la. Mais do que uma
fria lista de espaos e reas mnimas, um
programa arquitetnico deve ser visto
como uma relao de aes humanas.
Estas sugerem situaes elementares que
podem ser a base da estruturao formal.
A verdadeira novidade em arquitetura
no aparece no terreno da linguagem
arquitetnica e da expresso, mas quando
muda a sua concepo programtica,
que o verdadeiro reflexo do esprito dos
tempos.
2
3
compositiva. Belo Horizonte, 1995. Pag. 37. Citando
Mukarovsky, J., Structure, Sign and Function, 1978,
p.80.
O programa um material estruturado

sobre o qual a ao projetual estabelece
uma ordem espacial irredutvel s suas
condies, mas de nenhum modo alheia
a elas. O suporte da identidade formal
de uma obra deve se basear nessa idia
estrutural do programa, ao invs de se
relacionar smbolos externos a ele...
Pode-se dizer que a arquitetura surge
nos momentos em que o sentido da
forma incorpora a funcionalidade sem
dobrar-se a ela. A estreita vinculao
com o programa e, ao mesmo tempo, a
necessidade de transcend-lo, o que
possibilita a uma obra de arquitetura
manter sua qualidade objetual intacta
mesmo quando o programa j se tornou
obsoleto.4
No h forma consistente se no existe o
reconhecimento da estrutura da atividade na
configurao espacial do objeto. Na arquitetura
moderna o programa foi introduzido como
base para gerao da forma, que deveria
incorpor-lo, sem limitar-se a ele. Dessa
maneira, forma aproxima-se ao programa,
comprovando a sintonia e tenso existente
entre as suas estruturas, uma caracterstica da
boa arquitetura moderna5.
A arquitetura moderna funcional na

medida em que encontra no programa
o estmulo bsico para sua constituio,
4
5
Alegre, 2006. Pag.154 e 160.
sem que isso signifique que a verificao

da qualidade do artefato possa reduzirse a uma mera comprovao do grau de
satisfao funcional que propicia.6
Segundo Pion o programa para a
arquitetura moderna o equivalente ao sistema
tipolgico para arquitetura clssica, pois
proporciona uma identidade ao objeto e a
base da prpria concepo arquitetnica. O
programa a instncia sobra a qual se apia
sua identidade formal.
a partir das consideraes das
possibilidades organizativas do programa que
o projeto moderno se apia para conceber as
propostas formais que sintetizem os diversos
requisitos que o compem7.
Na verdade s se pode iniciar a

concepo quando se consegue captar a
estrutura da atividade, estrutura que no
pode reduzir-se soma dos requisitos
funcionais particulares, seno que define
o mbito de possibilidade da forma, na
medida em que se consegue apreciar
as estruturas formais compatveis com
o sistema de atividades que o prev. S
por meio de um certo distanciamento
durante a considerao do programa isto , tratando de entender a atividade
em seu conjunto pode-se apreciar sua
virtualidade formal e propor, portanto,
estruturas espaciais que o satisfaam
6
7
37
em sua totalidade e, ao mesmo tempo,

cumpram todos e cada um dos seus
requisitos.8
Dessa forma o programa ao mesmo
tempo gerador das possibilidades da
forma como tambm um dos elementos de
verificao do projeto nas diversas fases
do seu desenvolvimento9 e o projeto atua
como agente revelador de um problema cuja
natureza est apenas contida implicitamente
no programa.10
O pensamento abstrato permitiu a
decomposio do programa aos seus aspectos
constituintes essenciais, desprezando aquilo
que irrelevante. Isso permitiu que se
buscasse a estrutura de cada programa, ou
as estruturas possveis em cada programa e a
percepo de que a estrutura da forma afeta
a estrutura do programa e vice versa, em um
jogo onde a associao entre ambas pode e
deve ser buscada.
Todo projeto comea com a suposio de

que existe uma atividade humana para
qual um espao, ou mais genericamente,
um artefato, deve ser criado para que
essa atividade seja possvel. Se nos
concentrarmos sobre uma relao to
limitada como a que se supe existir
entre uma ao e o artefato que permite
que ela acontea, e descartarmos todas
8
9
38
outras dimenses do fazer arquitetnico,

ainda assim estaremos perante um
grande nmero de formas possveis e
igualmente satisfatrias, ao menos de um
ponto de vista quantitativo. Isso acontece
porque nenhuma funo pode fazer mais
do que sugerir uma forma especfica,
no podendo nunca determin-la.
Para ser capaz de escolher uma entre
tantas possibilidades de arranjo formal,
o arquiteto deve considerar as outras
dimenses da arquitetura, indo alm do
propsito imediato que exige a criao de
novos espaos, passando a considerar de
igual importncia as dimenses cultural,
social, histrica e individual.11
Todo lugar algo complexo composto por
clima, topografia, cultura, histria, geometria...
Nenhum projeto pode ser indiferente ao
lugar. Assim como ocorre com o programa a
arquitetura no existe sem um lugar no qual
inserir-se.
Toda boa arquitetura considera e possui
especial relao com seu entorno. Pode-se
dizer que no h bom projeto indiferente
ao ambiente em que se insere. A partir dos
anos 60 grande parte de crtica arquitetnica
repercutiu contra o movimento moderno no
sentido de atacar a suposta falta de importncia
ou at mesmo desconsiderao com o entorno
praticada pela modernidade arquitetnica.
Hoje diversos estudos demonstram que a
arquitetura moderna sempre se relacionou
com o seu entorno e sempre se fez consciente
11 Mahfuz, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo
de suas possibilidades12.
A arquitetura moderna no se relaciona
com o entorno com mimetizaes ou inserindo
conceitos alheios arquitetura, como comeou
a ocorrer com a arquitetura em geral a
partir da dcada de 60 do sculo passado. A
arquitetura moderna enxerga o entorno como
um conjunto de possibilidades que interviro
no sistema formal do edifcio e afirmaro a
identidade da obra. Na arquitetura moderna
o projeto estabelecia estruturas relacionais

em que o edifcio era sempre concebido como
parte de um todo maior13. Ela coloca de forma
clara a postura de no assumir o lugar como
um cenrio a ser copiado e coloca em foco
a hierarquia existente entre a valorizao do
objeto enquanto elemento que qualifica e
altera os lugares e a postura contextual, onde
existe a perda do papel ativo que a edificao
pode desempenhar na constituio do lugar e
da cidade.
O lugar possui uma dimenso formal
que pode ser reconhecida pelo arquiteto e
interfere na concepo formal do edifcio, ou
seja, estimula e tambm limita a concepo.
Na arquitetura moderna existe a conscincia
de que o lugar possui uma forma latente,
ou seja, uma dimenso formal, um conjunto
de sugestes, possibilidades e limitaes14.
Assim, o projeto moderno convida o espao
12 Vide diversos trabalhos realizados recentemente
sobre o assunto. Como pro exemplo a tese de doutorado
de Cristina Gastn.
13 MAHFUZ, Edson da Cunha. O sentido da
arquitetura moderna brasileira. So Paulo 2002.
para converte-lo em stio habitado e procura

entender quais os valores e de que forma o
edifcio repercute no seu entorno.
Projetar estabelecer relaes entre

partes de um todo; isso vale tanto para
as relaes internas a um projeto quanto
para as que cada edifcio estabelece com
seu entorno, do qual uma parte.15
O projeto na modernidade nunca
inteiramente determinado pelo lugar, as
relaes entre lugar e forma dependem do
sujeito que projeta. No projeto moderno o
lugar sugere algumas estruturas visuais para
a obra, as quais se relacionam com ele,
mas mantm-se autnomas, pois possuem
identidade prpria, podem ser reconhecidas
independente das relaes entre objeto e
lugar.
A ordem do projeto na arquitetura moderna
relaciona-se com o lugar em que est inserida,
fundamentando sua identidade como artefato
e intensificando sua consistncia. Dessa forma
a considerao com o entorno j est contida
nas condies de sntese materializadas pela
forma16.
O autor do projeto observa tanto a

realidade fsica do lugar como as distintas
fases pelas quais atravessa o processo, a
partir de categorias formais que tratam
de incorporar suas respectivas sugestes.
15 Mahfuz, Edson da Cunha. Reflexes Sobre a
39
O procedimento , portanto, indutivo, de

modo que procede desde a sobreposio
de uma srie de fenmenos particulares
em direo a uma configurao de carter
geral que d conta da singularidade
do problema e, ao mesmo tempo, a
transcenda, pelo grau de universalidade
da sua estrutura.17
No pode haver concepo sem conscincia
construtiva, a materialidade o que diferencia
a arquitetura do projeto arquitetnico, e
essa conscincia que separa a verdadeira

arquitetura da pura geometria e das tendncias
que preferem abstrair a realidade fsica dos
objetos18.
no h concepo sem tcnica, nem
projeto sem matria19
com essa conscincia que a arquitetura
moderna trabalha a construo como um
instrumento fundamental na concepo da
forma, no como uma tcnica a ser resolvida
aps a concepo formal. Ela no subordina
o sistema construtivo a configurao e
aparncia do edifcio, mas busca controlar
a tenso existente entre seu aspecto visual e
material20.
As condies de possibilidade da forma
esto diretamente vinculadas tcnica
18 , Edson da Cunha. Reflexes Sobre a Construo
da Forma Pertinente. So Paulo, 2004.
40
construtiva assim como esto ao programa

da edificao. A construo no determina
solues para a forma, mas trabalha
propiciando decises cujo destino contribuir
para sua sistematicidade, transcendendo
assim seu carter construtivo. A construo
a condio da arquitetura e a tectonicidade

um valor inequvoco dos seus produtos, a
contribuio essencial da disciplinca tcnica
ordem suprema que distingue os produtos de
arquitetura autntica21.
(A construo) Muito relevante do
ponto de vista do ensino e da prtica da
arquitetura a identificao do problema
central da criao arquitetnica na frico
entre estrutura fsica e estrutura visual,
pois o desenvolvimento de um projeto
consiste, em grande parte, no ajuste
contnuo entre essas duas estruturas.
Longe de constituir um entrave criao
arquitetnica, a construo introduz uma
disciplina da qual a boa arquitetura tira
proveito.22
Segundo Pion a arquitetura atua sobre
uma dupla realidade, material e visual e a
coerncia visual que garante a identidade de
um objeto com freqncia obtida por meio
da distoro da relao material entre o objeto
e os sistemas utilizados para construir sua
forma. A arquitetura, enquanto se empenha
em manifestar a estrutura organizativa de

uma ou outra realidade, atua sobre uma dupla

realidade: a material e a visual. A realidade da
arte de natureza visual, e o mbito visual se
estabelece no encontro dos modos de ver do
sujeito com a realidade material das coisas.23
...o salto constante do aspecto visual
para o material ou vice-versa um dos
maiores obstculos que enfrenta quem
tenta projetar. Estabelecer com clareza
a diferena essencial que distingue a
realidade que vejo da realidade que
h condio bsica para empreender
a construo de qualquer artefato.24
A concepo arquitetnica (a concepo
moderna) atua sobre realidades fsicas e atribui
construo a qualidade de estimulante da
forma, disciplinando a construo atravs
de suas especificidades tcnicas25. Dessa
forma, na arquitetura moderna a realidade
material e a visual interagem tanto no mbito
da consistncia formal com no do sentido
histrico, sendo a construo a disciplina que
vertebra a aparncia26.
Mahfuz cita como uma das melhores
caractersticas da arquitetura moderna o
papel importante que a estrutura resistente
desempenha na definio da estrutura espacial
e da configurao dos espaos individuais
25 Pion Pallares, Helio. Curso bsico de proyectos,
Edicions UPC, Barcelona, 1998.
e em alguns casos exemplares chegando

ao ponto de a estrutura formal do edifcio
coincidir com sua estrutura resistente27, como
em algumas obras de Mies, onde a arquitetura
transcende seus elementos construtivos, que
aparecem integrados em estruturas visuais
mais complexas que, sem neg-los, anulam
suas identidades originais e os incorporam
a universos cuja consistncia vai alm da
identidade do material construtivo28.
Em uma arquitetura que aspira a

autenticidade, os edifcios so o que so,
no o que aparentam ser.29
Pion tambm caracteriza a tectonicidade
como uma conseqncia dos processos de
abstrao na composio formal:
A abstrao em arquitetura uma

qualidade essencialmente visual, a
consistncia estrutural que caracteriza
os artefatos genuinamente modernos
no um atributo intelectual, gerado
e reconhecido mediante processos de
inteleco, mas um valor captado pela
viso ativa, adestrada para reconhecer
e conceber. Se isso assim, se evapora
a alegada atectonicidade da arquitetura
abstrata: o tectnico um atributo do
construdo que transcende a condio
material de sua constituio fsica; no
41
somente a tectonicidade no alheia

abstrao, como pode ser considerada
uma de suas conseqncias principais.30
Na arquitetura moderna a ordem material
e a ordem visual confluem em um mesmo
critrio de ordem, mas sem chegar a fundir-se,
animando a tenso entre forma e construo,
conferindo tectoniciade obra, dando uma
condio estrutural ao sistema construtivo.
Essa condio estruturante do construtivo vai
alm da eficcia na soluo de problemas
de projeto, ela confere forma e ordem ao
construtivo31.
De modo similar a como a forma

entendida como a manifestao da
estrutura organizativa do edifcio, a
tectonicidade poderia ser considerada a
manifestao da estrutura construtiva.32
Na arquitetura moderna a tectonicidade
obtida em cada obra, fazendo a construo
Traduo do autor. Texto original: La abstraccin en
arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la
consistencia estructural que caracteriza los artefactos
genuinamente modernos no es un atributo intelectual,
generado o reconocido mediante procesos de inteleccin,
sino un valor registrable por la mirada activa, adiestrada
para reconocer y concebir. Si ello es as, se evapora la
presunta atectonicidad de la arquitectura abstracta: lo
tectnico es un atributo de lo construido que trasciende
la condicin material de su constitucin fsica; no tan
slo la tectonicidad no es ajena a la abstraccin, sino
que puede considerarse una de sus consecuencias
principales.
Alegre, 2006. Pag.128 e 130.
42
material intervir na construo formal do

edifcio, conseguindo que cada obra contenha
em seu fundamento estruturante a qualidade

genuna do construdo33. Nela a materialidade
dos elementos estruturais, seus atributos
corpreos e cromticos so fatores que
conferem consistncia estrutura formal do
edifcio34.
Se observarmos os momentos
fundamentais da histria da arquitetura,
apreciamos que a ordem dos edifcios
sempre se baseou em um sistema o
qual, ainda que de modo virtual, alude
a um sistema construtivo: as ordens
arquitetnicas se fundamentam em um
modo de entender a construo que
com o antecedente da Grcia clssica e o
parntese gtico ocupou praticamente
os ltimos vinte sculos de histria da
arquitetura. De fato, a partir do sculo
XV, a arquitetura parece anunciar um
momento em que construo e ordem
convergiro em um sistema construtivo,
capaz de resolver ao mesmo tempo
a estrutura resistente e disciplinar a
estrutura formal.35

34
Pizzato, Eduardo. Dissertao de Mestrado. Porto
Alegre, UFRGS, 2003. Pag. 48.
ESTRUTURAS FORMAIS
Mahfuz, citando Lionello Venturi, coloca que
a diferena entre a arte e a no arte reside
na estrutura da primeira, pois os mesmos
elementos podem estar presentes em ambas,
mas na no arte inexiste uma estrutura que
os una1. Essa estrutura da obra de arte pode
ser definida metaforicamente como as regras
de um jogo, onde o no cumprimento destas
regras acaba enfraquecendo a obra como
um todo. Como j citado anteriormente, na
arquitetura moderna essas regras somente
so verificadas ao final do processo de criao,
como se o prprio jogo e as regras fossem
se modificando e se moldando at o final do
processo.
Uma estrutura formal um princpio

ordenador segundo o qual uma srie
de elementos, governados por relaes
precisas, adquirem uma determinada
estrutura.2
A citao de acima Mahfuz demonstra que
a estrutura formal de uma edificao nada
mais do que a descrio de sua forma,
entendida como o conceito de estrutura, como
um sistema de relaes visuais. Essa estrutura
formal pode ser reconhecida dentro do
repertrio arquitetnico/artstico acumulado
e ser utilizada com critrios de pertinncia
em outras obras. O repertrio arquitetnico
1
compositiva. Belo Horizonte, 1995. Pag. 35. Citando:
Venturi, L., History of Art Criticism, Nova York: E. P.
Dutton, 1964, p21.
2
Citando: Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La
Identidad: Ensaio Sobre el Tipo en Arquitectura.
Barcelona, 1993.
pode e deve ser utilizado de maneira crtica

e abstrata, com o interesse focado na sua
substncia, na sua estrutura3.
A estrutura formal de uma obra determina
as relaes entre as partes, e a maneira que
tudo ser relaciona dentro da obra e com o seu
contexto. Analisando por uma tica inversa, as
relaes entre as partes dentro de uma obra
podem ser chamadas de relaes estruturais,
pois cobram protagonismo e determinam a
sua forma, fazendo com que as partes percam
importncia em favor das relaes que se
estabelecem entre elas4.
Para que exista msica, discurso ou

arquitetura no bastam os elementos;
necessria tambm uma estrutura,
uma idia geral que governa as relaes
que se do entre eles, em funo de
determinados objetivos. A estrutura
se manifesta atravs da reunio dos
elementos, mas, de certo modo, lhes
prvia. um princpio ordenador, capaz
de fazer os elementos desempenharem
o papel que lhes corresponde: uma idia
que move a mo do artfice.5
3
4
5
Pag.140. Traduo do Autor. Texto original: Para que
exista msica, discurso o arquitectura no basta con los
elementos; se requiere tambin una estructura, una idea
general que gobierna las relaciones que se dan entre
ellos, en funcin de determinados objetivos. La estructura
se manifiesta a travs de la reunin de los elementos
pero, en cierto modo, les es previa. Es un principio
ordenador, capaz de hacer jugar a los elementos el
papel que les corresponde: una idea nuclear que mueve
43
Nenhum projeto parte de uma tabula

rasa, nem da considerao exclusiva dos
estimulantes da forma. O projeto pode ser
definido como uma atividade que se baseia na
interpretao e adaptao de antecedentes6.
A estrutura formal e o ato de projeto se
influenciam mutuamente e no processo de
projeto o prprio fato de conferir presena
fsica estrutura formal pode causar a
transformao dessa estrutura7.
Operar sistematicamente significa, por

um lado, poder resolver mais de um
problema arquitetnico com a mesma
estrutura formal e, por outro lado, a
definio de regras compositivas que
orientam tanto a definio das partes
maiores como das partes menores de um
projeto.
Um sistema formal, longe de ser uma
rgida pauta geomtrica ou conceitual,
um princpio slido e flexvel que tem
um duplo sentido de procedimento
para construir e conjunto ordenado de
elementos espaciais e construtivos. Ao
contrrio do que possa parecer, trabalhar
de modo sistemtico no significa obter
resultados sempre iguais, pois o encontro
de um sistema com uma situao concreta
sempre resulta em uma obra singular.
A sistematicidade importante para
a arquitetura por ser um atributo que
confere a uma obra a ordem necessria
la mano de artfice.
6
7
44
ao seu reconhecimento como forma

ou, em outras palavras, propicia a ao
formativa do sujeito.8
As estruturas formais so as relaes
irredutveis dentro de uma obra, mas elas
tambm implicam em uma transformao
contnua. Em todo ato de projeto h um
componente tradicional, representado pela
estrutura formal e tambm um componente
de inveno, representada pela transformao
dessa estrutura e sua adaptao circunstancial9.
A Estrutura formal no pode ser mais reduzida
do que j , entendida como a estrutura
interior de uma forma, mas que ao mesmo
tempo contm a possibilidade de sua variao
infinita10.
Dentro desse sentido podemos colocar o
conceito de identidade formal, que a ordem
especfica de cada obra, aquela condio de

estrutura constitutiva prpria de cada obra
e independente de fatores externos. Atingir
a identidade formal o pice da criao
arquitetnica, pois o seu valor essencial11, so
as operaes que atuadas sobre os elementos
permitem a formalizao do todo.
A partir da terceira dcada do sculo

XX, abre-se a possibilidade de que a
legitimidade da obra de arquitetura
passe a ser buscada no mbito do objeto
e de sua situao especfica, e no mais
8
9
10 Mahfuz, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo
unicamente em algum sistema prvio

exterior a ele. Em conseqncia, podese aspirar uma autenticidade que
conseqncia da ordenao do objeto
por meio de leis que lhe so prprias.
Fundamentalmente, isso significa entender
o projeto moderno como uma atividade
totalizadora que sintetiza na forma os
requisitos do programa, as sugestes do
lugar e a disciplina da construo.
O exposto acima sugere fortes razes
para uma reavaliao da nossa melhor
produo arquitetnica. Em primeiro
lugar, iremos constatar que os projetos
davam forma aos programas sem serem
determinados por eles, de modo bastante
diferente da relao de causa e efeito
por tantas vezes atribuda a um certo
funcionalismo moderno. Em segundo
lugar, longe de qualquer insensibilidade
em relao ao entorno, o stio era
entendido como formalidade latente, e o
projeto estabelecia estruturas relacionais
em que o edifcio era sempre concebido
como parte de um todo maior. A prpria
variedade das solues encontradas
para adaptar a arquitetura moderna ao
clima tropical evidncia da importncia
atribuda ao lugar na prtica arquitetnica
pr-Braslia. Por ltimo, verificaremos uma
saudvel relao entre forma e tcnica,
na qual a definio da estrutura formal e
do carter de cada edificao explorava a
disciplina imposta pela construo.12
Dentro desse contexto podemos entender
12 MAHFUZ, Edson da Cunha. O sentido
arquitetura moderna brasileira. So Paulo 2002.
da
na forma a condio de sntese do programa,

da tcnica e do lugar, por meio da ordem
visual. Essa formalidade transcende os critrios
condicionantes dos quais faz parte sem deixar
de atend-los. Dessa maneira, pode-se
entender a arquitetura como um modo superior
de resolver atravs da forma os problemas

prticos de um dado problema arquitetnico13.
Na medida em que condicionam a forma os
condicionantes de projeto tambm estimulam
sua sntese, fazendo com que na origem de
toda obra verdadeiramente moderna exista
um empenho construtivo (formal) capaz de
conter o programa (em seu sentido amplo de
funo, lugar e tcnica) sem que sua forma seja
determinada por ele14. E que, assumindo os
atributos de sua materialidade os transcenda,
com o propsito de construir um artefato que
se caracterize por uma formalidade visual

especfica, irredutvel a qualquer das condies
que circundam sua emergncia15.
A estrutura da atividade descrita pelo
programa estabelece um quadro de
possibilidades formais que se sobrepem
s que o lugar sugere e permite: o juzo
do autor atua sobre esses dois mbitos
de formalidade possvel, propondo uma
estrutura. Tal proposta se submete a
verificao tanto do programa como das
condies do lugar; dessa confrontao
surgem modificaes da proposta que
podem afetar tanto o modo de estruturar
45
a atividade como a incidncia do

edifcio no stio. Dessas revises pode-se
depreender uma modificao da proposta
que sugere um modo diferente de pensar
a atividade, o que, por sua vez, sugere
uma mudana no domnio da sntese
formal. E assim sucessivamente, at que
se chegue a uma proposta que satisfaa
todas as variveis.16
As diversas escolhas feitas dentro desse
processo representam um ato de assumir a
historicidade do projeto, onde a escolha dos
meios supera a mera opo instrumental,
atendendo aos elementos e critrios que a
histria pe a disposio de que projeta,
fazendo com que o projeto de arquitetura
seja um processo formativo constitudo por
modo que a partir desse momento s o

aspecto material ser relevante, contm
em estado latente, por assim dizer
determinados valores que testemunham
a presena virtual do projeto, isto , dos
critrios e princpios que fundamentam
a sua condio formal concreta. Dito de
outro modo, a arquitetura incorpora ao
artefato em que se materializa uma srie
de valores que do sentido histrico e
cultural tcnica construtiva. Deste modo,
embora a construo como processo de
realizao material - conte com materiais
fsicos e tcnicas de produo, a obra como resultado de uma prtica artstica
conta com materiais arquitetnicos e
critrios de formao.19
uma srie concatenada de juzos estticos

que em dialtica constante entre intuio
e conhecimento, entre sentido da forma e
sentido comum culmina com a construo
de uma estrutura formal consistente17. A
confluncia de critrios de ordem que aspiram
universalidade somado um programa
especfico, em um lugar, provoca universos
estruturados dotados de uma dupla - mas

compatvel identidade especfica, quanto
sua estrutura formal, e universal, com respeito
aos valores que lhe do consistncia.18
A arquitetura, mesmo quando ao
adquirir realidade fsica parece haver
concludo o ciclo de sua concepo, de
46

01 - Vilanova Artigas.
Foto: Fundao Vilanova Artigas
A VALORIZAO DO ASPECTO CONSTRUTIVO, O TERCEIRO VILANOVA ARTIGAS

A primeira parte deste trabalho visa
apresentar para o leitor a base do pensamento
atual sobre a idia autnoma de forma
dentro do pensamento moderno, e isso se faz
necessrio ao se falar da obra de Vilanova
Artigas. Normalmente atribuda sua obra da
terceira fase uma srie de conceitos de ordem
ideolgica que acabam enfatizando apenas
uma viso alheia ao fazer arquitetnico em si e
que no esclarecem a magnitude da qualidade
de sua obra. Especialmente a qualidade
arquitetnica que o faz, e especificamente com
as obras da sua terceira fase, um dos maiores
expoentes da arquitetura moderna brasileira.
Aquilo que na sua obra muitas vezes
visto como uma atitude de ordem conceitual,
tambm pode ser entendida como a valorizao
do aspecto construtivo dentro da obra como
um todo. Para isso necessrio analisar a
obra do arquiteto dentro dos aspectos que
so inerentes ao fazer arquitetnico, deixando
de lado aqueles aspectos que so alheios ao
projeto, ou seja, analisando as obras como
elementos autnomos e entendendo isso como
sendo uma de suas maiores qualidades.
Para isso, esse trabalho no busca negar
todos os aspectos morais (independncia
cultural, razes brasileiras etc.) que so
atribudos orientao profissional que
culmina na terceira fase de sua carreira,
mas enfatizar que aparte destes aspectos, e
analisando especificamente os objetos como
elementos artsticos autnomos, se percebe
uma mudana na maneira de lidar com o

problema arquitetnico. importante deixar
claro que se o arquiteto consegue fazer com
que possa haver essa dupla leitura de seu
trabalho, onde possvel enxerg-lo tanto
como rompendo ideolgicamente com o
movimento moderno, ao menos da forma
como vinha sendo realizado at ento, quanto
como continuando e desenvolvendo o modo de
projetar moderno, com certeza este mais um
indicativo de sua extrema qualidade artstica.
Dentro desse contexto percebe-se que
Vilanova Artigas d continuidade ao processo
de concepo da forma artstica moderna,
mas faz isso de maneira diferente da que
vinha sendo realizada por ele at ento. Ele
faz isso revalorizando o papel da construo
no processo de projeto e demonstrando que
a forma arquitetnica um processo de
sntese onde a construo atua de maneira
decisiva na formalizao do objeto, podendo
chegar ao ponto de tornar-se a sua prpria
formalizao. Artigas caminha para chegar
ao momento em que resolvida a estrutura
est tambm resolvido o processo de sntese
atravs da forma, onde estrutura e forma
acabam plenamente coincidentes.
Analisando os seus projetos como elementos
autnomos, conseguimos o distanciamento
necessrio para enxergar determinadas
atitudes como decises projetuais que ocorrem
dentro de um sistema moderno de concepo.
Com isso podemos enxergar a continuidade
47
02 - Primeira casa de Vilanova Artigas (Casinha)

do processo de concepo moderno dentro

da obra de Vilanova Artigas e perceber o
quo interessante a sua trajetria como
arquiteto.
Artigas inicia sua carreira projetando casas
em diferentes estilos, dentre as quais, algumas
com afinidades maneira de projetar de Frank
Lloyd Wright e com reconhecida qualidade
arquitetnica, como a Casinha construda
para si em 1942. Essa sua primeira fase
um perodo em que o arquiteto atua em uma
grande quantidade de trabalhos, sendo muitos
deles de cunho estritamente comercial.
Em um segundo momento Vilanova Artigas
aproxima-se das propostas da arquitetura
moderna e inicia uma fase de reconhecimento
da qualidade do processo moderno de
composio,
reconhecendo
o
projeto
arquitetnico como um atividade produtiva
e buscando dotar as obras de uma de uma
estrutura formal consistente, especfica para
cada caso, o que situa na obra concreta os
critrios da sua prpria legitimidade formal.
Durante esse perodo o arquiteto desenvolveu
projetos de grande qualidade que se
aproximavam muito dos preceitos construtivos
elaborados por Le Corbusier no sistema DomIno e nos seus Os cinco pontos de uma nova
arquitetura (1923), onde o sistema estrutural
independente das vedaes e fechamentos
uma das suas principais caractersticas.
A segunda fase de sua carreira comumente
tida como um momento de aproximao com
48
a chamada escola carioca, pois o primeiro

momento da arquitetura moderna brasileira,
com seus expoentes em Oscar Niemeyer e Lucio
Costa, tambm uma fase de aproximao com
as idias e princpios do mestre franco-suo.
Momento de reconhecimento internacional da
arquitetura moderna brasileira em que grandes
projetos com a utilizao do sistema estrutural
independente das vedaes e fechamentos e
um esquema flexvel de estrutura, em geral

pilares simples regularmente espaados e lajes
em balano, em associao aos cinco pontos
para uma arquitetura moderna concebidos por
Le Corbusier, fornecia uma norma, uma base
comum, que depois era submetida e adaptada
s diferenas de local, clima, materiais,
tratamento de superfcies etc., mtodo que
permitia responder a diferentes demandas de
carter, gabarito, programa etc1.
J na sua terceira fase, Vilanova Artigas
aproxima-se das proposies do Mies Van
der Rohe americano e novamente de Frank
Lloyd Wright2, fase na qual a ocorrncia
de um plano horizontal abrangente como
protetor da transparncia e habitabilidade
do edifcio surge como elemento sintetizador
do problema arquitetnico. Mahfuz coloca
trs principais noes extradas destes dois
1
Bastos, Maria Alice Junqueira. Brasil: arquiteturas
ps 1950/ Maria Alice Junqueira Bastos, Ruth Verde
Zein. - So Paulo: Perspectiva, 2010.
2
Aqui considerando a utilizao de estruturas
formais e no a maneira de utilizar determinados
materiais,como normalmente associada referncia
de Wright na obra de Vilanova Artigas.
03 - Price Tower - Frank Loyid Wirght

Foto: Foto: Histria en obres
arquitetos e utilizadas na arquitetura paulista3

e na terceira fase de Vilanova Artigas4:
1. A noo de um grande plano protetor
horizontal apoiado em um reduzido nmero
de suportes verticais, localizados na sua
periferia;
2. O balano como extenso da laje
superior em apenas uma direo;
3. Apoios internalizados, a modo de
tronco, suportando lajes que se estendem em
todas as direes.
Ele coloca que estas trs estratgias principais
dominaram a produo arquitetnica da escola
paulista, demonstrando que as relaes com
os precedentes no acontecem pela utilizao

de modos completos de resolver um problema,
mas de uma srie de estruturas formais,
elementos e solues parciais subordinadas
postos servio de uma nova inteno. Como
foi comentado na primeira parte deste trabalho,
Mahfuz acrescenta que esse procedimento
no implica uma recada nos processos de

imitao pr-modernos, por duas razes.
Por um lado, aqueles elementos e critrios
de ordem entram como ingredientes de uma
3
A partir da dcada de 50 do sculo passado. Assim
como a primeira fase da arquitetura moderna brasileira
foi associada Escola Carioca (e ao sistema estrutural
independente das vedaes), podemos dizer que uma
outra fase (levando em conta a pluralidade do cenrio
ps-Braslia) foi relacionada a uma maior influncia
da estrutura no desenvolvimento do projeto e ficou
conhecida como Escola Paulista.
4
MAHFUZ, Edson da Cunha. Transparncia e
sombra:. O plano horizontal na arquitetura paulista.
Arquitextos, So Paulo, 07.079, Vitruvius, dec 2006.
composio mais abrangente, relacionada

aos aspectos especficos de cada problema,
no como solues padro transpostas
diretamente. E ainda finaliza citando Pion e
colocando que a identidade especfica do novo
artefato pressupe haver transcendido tanto a
consistncia formal como o sentido histrico
caractersticos da arquitetura de referncia, de
modo que o resultado se for arquitetura
totalmente distinto da realidade tomada no
projeto como matria prima.
Nessa fase de sua obra, Vilanova Artigas
rompe com essa independncia entre estrutura
e vedao, entre estrutura e controle climtico,
entre estrutura e acessos... etc. e comea a
trabalhar a estrutura portante de maneira a
formalizar e ser o ponto de interseco entre
os diversos subsistemas da obra. Com isso
a construo, como estimulante da forma,
ganha destaque e torna-se a forma em si.
Nesse momento estrutura formal e estrutura
portante tornam-se mais do que cmplices no
processo de constituio do objeto, tornam-se
coincidentes. O arquiteto assume a influncia
decisiva da construo na formalizao do
objeto e comea a explor-la e potencializla, trabalhando a contribuio da disciplina
tcnica ordem suprema da obra.
Com isso, na terceira fase de sua obra a
estrutura ganha relevncia, aumentando sua
participao na constituio formal. Dentro
desse entendimento a tectonicidade de suas
obras desenvolvida de maneira diferente
49
04 - Restaurante Cantor Drive-in

Foto: Histria en obres
entre a segunda e a terceira fases de sua

carreira. A construo passa de participante
para agente principal do desenvolvimento
da forma e h um retorno influncia da
estrutura na constituio do objeto, como
acontecia antes do movimento moderno com
o sistema estrutural portante, mas agora de
maneira diferente, no mais sobreposto e
sim coincidente forma. Com isso no est
se dizendo que a estrutura independente
praticada pelo arquiteto anteriormente no
trabalhasse na constituio do objeto, mas
sim que seu objetivo caminhava para a
independncia entre os subsistemas e no
para a conjuno entre estrutura e forma,
como ocorre na sua terceira fase.
Nessas obras aumenta a sistematicidade de
seus trabalhos e tambm a manifestao de
sua estrutura construtiva. No mesmo perodo
Artigas potencializa ambos os aspectos e faz
isso os aproximando. Ele explora as condies
de possibilidade da forma vinculadas ao uso
do concreto armado e faz isso de maneira
a ampliar a tenso existente entre forma e
estrutura, conferindo maior tectonicidade
suas obras. O arquiteto utiliza um estimulante
da forma, a construo, e explora esse
estimulante para potencializar o valor artstico
de suas obras, conferindo ao mesmo tempo
maior identidade e consistncia a elas. Com
isso, o modo como a definio da estrutura
resistente de cada projeto se confunde com a

definio da sua estrutura formal/espacial, de
tal forma que nem sempre possvel separar
50
as duas5.
Vilanova Artigas reconhece o papel
transcendental
da
estrutura
resistente
na construo formal dos objetos, como
elemento que, muito alm de sustentar o
edifcio, colabora de modo decisivo para a sua
identidade formal. Ele inicia o perodo mais
consistente de sua carreira, demonstrando
a evoluo paulatina de um mestre que
soube entender, aplicar e desenvolver a idia
moderna de forma como poucos at ento. Na
ltima fase de sua carreira o arquiteto aumenta
o poder de sntese de seus projetos tornando
coincidentes dois aspectos que antes eram
trabalhados de maneira mais independente.
Com isso o poder de sntese atravs da forma,
que o objetivo final do modo de projetar
moderno, valorizado na conjuno entre
estrutura portante e estrutura formal.
Isso demonstra o desenvolvimento da
carreira de Vilanova Artigas, como ele foi
compreendendo cada vez mais o processo
moderno de concepo da forma e aplicando
esse entendimento ao longo de sua trajetria
profissional. Pode-se dizer que h uma
primeira fase de disperso projetual, onde o
arquiteto ainda est buscando uma maneira
de projetar; uma segunda fase de assimilao,
onde o arquiteto reconhece as qualidades da
5
Mahfuz, Edson da Cunha. Ordem, estrutura e
perfeio no trpico. Mies van der Rohe e a arquitetura
paulistana na segunda metade do sculo XX. Arquitextos,
So Paulo, 05.057, Vitruvius, fev 2005. Falando sobre
uma qualidade de Mies incorporada pela arquitetura
paulista.
05 - Escola Itanham - Vilanova Artigas

idia moderna de forma e inicia sua aplicao;

e uma terceira fase de consolidao e apogeu
tanto do entendimento da idia moderna de
forma como, e tambm por conseqncia
disto, da qualidade de suas obras.
Vilanova Artigas aumenta o poder de
sntese formal de suas obras sistematizando
os estimulantes da forma em estruturas
formais elementares em que a construo
vertebra a aparncia dos objetos, controlando
e ao mesmo tempo ampliando a tenso entre
estrutura formal e estrutura resistente, entre o
aspecto visual e o aspecto material da obra.
Ele demonstra que no h concepo sem
conscincia construtiva, como as possibilidades
da forma podem estar diretamente atreladas
ao sistema estrutural e ampliar a tectonicidade
das suas obras, reconhecendo esta como uma
caracterstica fundamental em uma arquitetura
autntica.
A lgica estrutural das suas obras da terceira
fase oferece uma disciplina diferente da lgica
contida no sistema estrutural independente
utilizado na sua fase anterior. Nas suas ltimas
obras o arquiteto amplia as potencialidades
desenvolvidas pelo concreto armado como um
escultor, que a medida que ganha experincia
no trabalho com um determinado material
vai compreendendo e potencializando as
possibilidades de forma que o material lhe
oferece. O sentido histrico de suas obras
tambm potencializado uma vez que a
disciplina oferecida pela tcnica construtiva
est diretamente conectada ao perodo

histrico em que o projeto desenvolvido.
Como foi dito anteriormente a identidade
da obra vm dessa condio de sntese dos
requisitos do programa, do sistema construtivo
e dos critrios estticos que oferece a histria,
por meio da forma, em um local especfico.
Vilanova Artigas reconhece as situaes
de sntese na forma no processo de projeto
arquitetnico, mas o intrigante que ele e o
faz demonstrando que um nmero restrito de
estratgias formais capaz de propiciar essa
situao em um nmero grande de projetos.
Naturalmente, isso s possvel em uma mente
com grande capacidade de juzo e alto poder
de intuio, como a dele, para propor uma
forma perceptvel aos fenmenos, mediante
uma ao formalizadora. Assim, a adoo de
estratgias formais com a utilizao da grande
cobertura abrangente, ao menos no caso do
Vilanova Artigas6, se d como uma opo frente
as muitas opes tomadas durante o ato de
projetar, atravs de uma srie concatenada de
juzos estticos, mas que corresponde e atua de
forma assertiva na resoluo sinttica da obra,
pois se relacionam com o local e programa
sugeridos e com a tcnica disponvel.
Tudo o que foi colocado aqui demonstra que
a inclinao final da obra de Vilanova Artigas
no o afasta do pensamento moderno na arte,
6
Maria Bastos e Ruth Zein colocam a adoo da
grande cobertura como um dos aspectos caractersticos
do Brutalismo. Bastos, Maria Alice Junqueira. Brasil:
arquiteturas ps 1950/ Maria Alice Junqueira Bastos,
Ruth Verde Zein. - So Paulo: Perspectiva, 2010. Pag79.
51
06 - Rodoviria de Ja - Vilanova Artigas

Foto: So Paulo : Cosac & Naify, 2000. pag. 108.
ao contrrio, aproxima ainda mais o arquiteto

da idia moderna de forma. Ou seja, podese dizer que Vilanova Artigas mais moderno
ao final de sua trajetria profissional. Se, por
um lado, considerando os aspectos alheios ao
projeto arquitetnico, o arquiteto apresenta
no final dos anos cinquenta uma postura de
mudana de rumo dentro do pensamento
moderno, por outro lado, considerando os
aspectos internos ao projeto arquitetnico, ele
est desenvolvendo e melhorando a qualidade
de sua obra como artefato moderno.
Dessa forma podemos modificar um pouco
a frase colocada anteriormente no trabalho
e dizer que a maior contribuio de Vilanova
Artigas se deu no campo da forma, no no da
expresso, onde a originalidade de suas obras
relaciona-se com a maneira de ger-las, a
52
qual concebe o critrio de legalidade da sua

estrutura formal no mbito do prprio objeto.
A seguir so analisadas as cinco primeiras
casas construdas, projetadas pelo arquiteto
no incio daquela que considerada a sua fase
brutalista. O trabalho busca as relaes entre
estrutura portante e estrutura formal nessas
casas com o objetivo de entender as relaes
que existem entre elas e analisar como o
arquiteto utiliza a construo, entendida como
um dos estimulantes da forma, na formalizao
do objeto. Com isso pode-se comear a
entender as mudanas praticadas na forma
de projetar do arquiteto entre aquelas que
so consideradas as suas ltimas duas fases,
dentro do desenvolvimento e aprimoramento
da idia moderna de forma.
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53
01 - IMPLANTAO
Vista de satlite
APROXIMAO AO OBJETO
01
Residncia projetada e construda em 1956

por Vilanova Artigas em um bairro horizontal
de residncias de classe alta para Olga e
Sebastio Baeta Henriques situada na Rua
Gaspar Moreira 271, Bairro City Butant, na
cidade de So Paulo. Localizada em um terreno
de 456m de rea, retangular, plano, de meio
de quadra, com medidas de 16 x 28,5m, onde
a face frontal corresponde insolao leste e
a face posterior oeste.
referente cozinha e uma fita de aberturas

elevadas que percorre toda zona de servios,
abrangendo cozinha, rea de servio e
banheiro de servio. Nos fundos verificamse apenas trs aberturas, referentes ao
dormitrio de servio e um conjunto de duas
janelas quadradas superiores que iluminam os
banheiros. A fachada sul composta por uma
grande superfcie envidraada que ilumina as
reas sociais da casa.
O programa da residncia consiste em

um abrigo para carro, sala de estar e jantar
integradas, um estdio/sala de estudos, 04
dormitrios, dois banheiros, cozinha, rea de
servio, dormitrio e banheiro de servio.
O acesso residncia se d junto de uma

rea coberta que tambm serve para guarda
de veculos. O espectador adentra na zona
mais baixa de um ambiente de p direito
em trs alturas que caracteriza hall, sala de
jantar e sala de estar. Fazendo um giro para
esquerda o espectador encontra uma escada
e percebe a continuao deste ambiente de
tripla altura em outro espao caracterizado
pelo estdio, meio nvel acima do estar, como
um prolongamento do patamar intermedirio
da escada2. A escada termina na circulao
aberta do pavimento superior, conectando
todos ambientes deste pavimento (dormitrios
e banheiros, onde o p direito volta a ser mais
baixo.
A residncia implantada centralizada no

lote, guardando distncia das divisas, seguindo
regras da loteadora do bairro, a Cia City1,
caracterizando em projeo um retngulo
com medidas de 11,60m x 13,84m. Os
recuos, considerando a projeo da residncia
em relao s divisas, equivalem 8m na
frente, 2,04m na direita, 2,35m na esquerda
e nos fundos e o recuo equivale a 6,66m.
As fachadas frontal e posterior praticamente
no apresentam aberturas, ao contrrio das
laterais, norte e sul, que concentram quase
todas as aberturas da residncia. Na parte
frontal a nica abertura est representada na
porta de acesso edificao. A fachada lateral
direita (norte) apresenta grandes aberturas
na parte superior (dormitrios) adicionadas a
painis de madeira de revestimento externo
que aumentam sua aparncia, j na parte
inferior apresenta uma abertura maior
1
Petrosinho, Miguel. Joo Batista Vilanova Artigas
Residncias Unifamiliares: produo arquitetnica de
1937 a 1981. Dissertao de mestrado, USP. 2009
54
2
Zein, Ruth Verde.
A arquitetura da escola
paulista brutalista 1953-1973. Tese de doutorado.
PROPAR-UFRGS, Porto alegre. 2005. Pag. 99. Ruth Zein
considera o meio nvel existente na residncia como o
prolongamento do patamar da escada, criando um meio
nvel habitvel.
02 - PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO

Desenho do autor
03 - PLANTA BAIXA
Desenho do autor
04 - FOTOGRAFIA EXTERIOR
Vista da fachada frontal/leste
Foto: Nelson Kon - 2G
Vista da fachada direita/norte
Vista da fachada esquerda/sul
p q
p m
p q
02
O P
O L
O N
`K
03
04
05
06
55
07 - FACHADA FRONTAL/LESTE
Desenho do autor
08 - CORTE TRANSVERSAL
Desenho do autor
09 - FACHADA DIREITA/NORTE
Desenho do autor
10 - CORTE LONGITUDINAL
Desenho do autor
11 - FACHADA ESQUERDA/SUL
Desenho do autor
Grande cobertura sob a qual

todo
espao
organizado
em
nveis
intermedirios.
IDENTIDADE FORMAL
07
08
56
09
10
11
57
MATERIALIZAO DA ESTRUTURA FORMAL

A residncia composta por uma grande
cobertura que se prolonga das vedaes
nas faces norte e sul formando uma zona
sombreada sob a qual o programa
organizado transversalmente em meio-nveis,
gerando continuidade e integrao espacial,
alm de proteger a residncia da insolao
excessiva. As partes de servio do programa
bem como as reas ntimas so formalizadas
em volumes fechados sob a cobertura
enquanto que as reas sociais (estar, jantar,
estdio e circulaes) configuram um ambiente
verticalmente fludo.
As diferentes alturas de p direito nos
nveis sob a cobertura configuram uma
escala decrescente de altura nos ambientes,
compatvel com o nvel de privacidade de cada
recinto, indo da zona com maior altura, na
sala de estar, passando pelo estdio, com um
nvel e meio de altura at chegar circulao
do pavimento superior (dormitrios) com
a altura de p-direito baixa. Dessa forma o
espao verticalmente fluido funciona como
meio de transio entre o trreo social e o
piso superior ntimo. Uma escada escultural
preta o elemento de circulao vertical que
faz o percurso por esse espao, onde o estdio
possui uma funo transitria na passagem do
pblico ao privado.
Internamente h um equilbrio visual entre
os volumes fechados das reas ntimas/servios
e o espao de grande altura configurado pelas
reas sociais.
A circulao horizontal se d pelos
ambientes e confunde-se com a vertical na
configurao de meio nveis da residncia,
quando do acesso pela escada para o estdio
58
e segundo pavimento, gerando uma srie de

rotaes que fazem com que se perceba todo
o espao verticalmente fludo.
A grande cobertura prolonga-se em um
sentido gerando controle de insolao na
fachada norte e proteo para chuva na
fachada sul, interface entre a zona de estar da
residncia e o jardim.
12 - PERSPECTIVA EXTERIOR
Casa com a estrutura destacada em vermelho
Desenho do autor
Vista somente da estrutura portante
Desenho do autor
12
13
59
ESTRUTURA PORTANTE
A estrutura portante da residncia
composta por trs prticos assimtricos
paralelos a face frontal do terreno, espaados
6,37m cada no sentido longitudinal da casa.
Cada prtico composto por dois pilares de
base quadrada (30x30cm) em que a seo vai
alongando-se longitudinalmente at o topo,
junto da cobertura, onde atinge 30x65cm. Os
pilares da cada prtico esto espaado 5,60m
entre as faces internas. Com isso os trs
prticos formam um conjunto de seis pilares
visveis, configurando um permetro de 6,20m
x 13,64m, sendo 5 pilares visveis desde o
lado externo da casa e um visvel somente no
interior da residncia.
Os dois conjuntos de prticos da
extremidade (frente e fundos) so compostos
por uma parede/viga de formato trapezoidal
(acompanhando os caimentos do telhado) em
concreto, encostada face a face com os pilares
e localizada a 2,42m do solo, que possui altura
estrutural e permite dois balanos assimtricos
ao sistema, sendo em um lado 0,65m e no
outro de 4,75m sem apoios. O prtico central
composto por um pilar inclinado1 em 30 (como
um brao do pilar) que recebe a carga do maior
balano e conduz at o pilar central da casa.
1
O pilar inclinado
foi projetado
originalmente em concreto, mas por razes
tcnicas no pode ser executado na poca da
construo da casa, sendo realizado um pilar
vertical de seo circular externo em concreto
para realizar o apoio. Em uma reforma
realizada em 1998 pelo arquiteto ngelo
Bucci e equipe foi finalmente realizado o pilar
inclinado, agora feita em ao por facilidade
de execuo. Retirado de http://www.spbr.arq.
br/, em 09 de janeiro de 2011.
60
Os trs prticos sustentam uma grande laje

nervurada de cobertura com formato de duas
guas assimtricas. Essa grande laje nervurada
de cobertura composta por 6 vigas invertidas
que acompanham o sentido longitudinal
da casa, apoiando-se nas vigas superiores
dos prticos transversais. Completando o
conjunto, h uma laje intermediria do tipo
caixo perdido, recuada em relao laje
de cobertura em ambos os lados, 1,00m na
face norte e na face sul com formato irregular
afasta-se 4,50m (acima do estdio), 460cm na
circulao superior e 397cm junto a parede do
banheiro.
A laje intermediria gera uma zona com
altura de 250cm abaixo dela e uma altura
varivel acima, acompanhando a inclinao
da cobertura, de 270cm junto da face norte,
315cm no ponto mais elevado e 220cm junto
da chegada da escada (ponto mais baixo). A
grande cobertura gera um espao de altura
varivel, devido a diferena de nvel entre o
estdio e o estar, gerando no estar 510cm na
parte mais alta e 435cm na parte mais baixa
(junto da fachada sul); e no estdio 390cm na
parte mais alta e 310cm na mais baixa.
Diagrama de entendimento da estrutura
-trs prticos
-prticos com os respectivos elementos
sustentao do balano
-prticos com a cobertura superior
-estrutura com a laje intermediria
Desenho do autor
15 - CORTE PERSPECTIVADO DA ESTRUTURA
Desenho do autor
de
14
15
61
ESTRUTURA PORTANTE X ESTRUTURA FORMAL

A est a beleza da coisa: a gente olha
a casa e v uma estrutura, digamos,
estranha. Uma empena (viga) de
altura enorme, pilares aparentemente
mal posicionados e um balano
desproporcional ao vo. Da voc entra
na casa, v o prtico central sem a
empena que tornaria aquele balano
absurdo. Ento voc v a escora. Nota o
pavimento superior carregando o prtico
de modo equilibrado, a empena que se
repete no terceiro prtico. Finalmente
voc v a estrutura com outros olhos,
aquilo que parecia desproporcional est
perfeitamente equilibrado, os pilares
esto muito bem posicionados e a empena
ganha a medida justa. Aquilo que
primeira vista tinha algo de estranho,
esconso, fica perfeito a partir da nossa
compreenso.1
A residncia Olga Baeta considerada
um divisor de guas dentro da carreira de
Vilanova Artigas, pois a partir desta residncia
o arquiteto afasta-se da chamada escola
carioca e comea a produzir uma arquitetura
mais madura. (referenciar Ruth)
Um dos fatores contribuintes para essa
opinio est no papel que a estrutura
desempenha no conjunto dessa obra. Nessa
residncia a estrutura portante e a estrutura
1
Depoimento de ngelo Bucci em: Cotrim, Marcio.
Construir a casa paulista: O discurso e a obra de Vilanova
Artigas entre 1967 e 1985. Barcelona, 2007. Tese de
doutorado. ETSAB-UPC. Pag. 153.
62
formal comeam a confundir-se, sendo por

vezes coincidentes. A casa est apoiada em seis
pilares, mas ao contrrio do que Artigas vinha
realizando at ento a estrutura no configura
um sistema independente das vedaes,
como no sistema Dom-ino corbuseano. Os
seis pilares fazem parte de um conjunto de
3 prticos, onde os prticos da extremidades
configuram um conjunto em que a viga/parede
delimita o espao exterior da residncia, ou
seja, a estrutura trabalha na formalizao do
objeto. A vedao adquire funo estrutural e
trabalha na sustentao da grande cobertura
que caracteriza a identidade da obra, vigas,
paredes lajes e apoios comeam a fundir-se e
a confundir-se2.
Os prticos delimitam as reas menores e
mais ntimas do programa, sustentando sob
eles a laje intermediria e criando duas zonas
de p-direito rebaixado. Dessa forma a rea
onde a estrutura toca o cho, o vo central dos
prticos, caracteriza uma zona mais ntima,
configurando no trreo o acesso coberto, o
estacionamento e as zonas de servio e no
segundo pavimento os dormitrios. Tambm
podemos observar como Cotrim chama
ateno em sua tese, que a delimitao das
zonas mais fechadas e ntimas (e pesadas,
pela carga das paredes) de um lado contribui
para a reduo dos esforos de trao do outro
2
Zein, Ruth Verde. A arquitetura da escola paulista
brutalista 1953-1973. Tese de doutorado. PROPARUFRGS, Porto alegre. 2005. Pag. 100.
Desenho do autor
Desenho do autor
16
17
63
Vista do espao verticalmente fludo
lado, no balano da estrutura3.
que possibilita a existncia desse espao.
J a rea social da casa configurada

sob o grande balano da cobertura. Nessa
rea o prtico central altera sua composio
incluindo um brao inclinado no lugar da
parede cortina, minimizando sua presena
em favor de um ambiente espacialmente
mais fluido sob a grande cobertura. O ponto
em que a estrutura influenciaria diretamente
na percepo do espao interno torna-se um
ponto de mutao na forma do prtico. Esse
ponto altera tanto a percepo interna, como
a externa da casa. Internamente a estrutura
favorece a percepo do espao verticalmente
fluido, externamente a alterao do prtico
central faz com que percepo da residncia
na fachada sul seja de uma grande cobertura
sem apoios intermedirios, atitude similar
que o arquiteto utilizaria alguns anos mais
tarde no projeto para os vestirios do So
Paulo futebol clube, onde a mudana no
desenho dos pilares centrais gera a percepo
de uma grande viga de quase cem metros de
vo.
A rea sob o balano constitui a rea

de espao verticalmente fluido enquanto
que as partes mais fechadas do programa
encontram-se sob os prticos. Dessa forma a
estrutura tambm colabora para marcao da
hierarquia dos espaos atravs das diferentes
alturas de ps-direitos, com as funes
articuladas em nveis distintos sob uma nica
cobertura. Assim, temos a definio de uma
grande cobertura que disponibiliza uma rea
sombreada para organizao da residncia.
Talvez no intudo de demonstrar a importncia

chave deste prtico central Vilanova Artigas
localiza a circulao vertical da residncia
contornando o pilar interno, fazendo com que
o espectador se aproprie do espao fluido ao
mesmo tempo em que contorna o elemento
3
discurso e a obra de Vilanova Artigas entre 1967 e 1985.
Barcelona, 2007. Tese de doutorado. ETSAB-UPC. Pag.
145.
64
18
Desenho do autor
Desenho do autor
19
20
65
66
1958
Rua Gua 176, Bairro Perdizes

So Paulo

Joo Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi

rea do terreno: 381,48m

rea coberta construda (contabilizando a rea das paredes): 244,32m
Piso Inferior 41,97m
Trreo 80,83m
Piso Intermedirio 16,26m
Segundo piso 105,26m

Piso Inferior: Garagem e acesso

Trreo: Hall, lavabo, sala de estar, sala de jantar, cozinha, rea de servio, dormitrio
de empregada e banheiro de servio.
Piso intermedirio: escritrio/estdio
Segundo piso: 4 dormitrios e 2 banheiros
67
01 - IMPLANTAO
Vista de satlite
01
APROXIMAO AO OBJETO
Conhecida como Casa dos Tringulos
devido interveno plstica realizada
nas fachadas pelo artista plstico Rebolo
Gonsales1 e idealizada por Mario Gruber, esta
residncia foi projetada por Artigas em 1958
e construda em 1959 para o Dr. Rubens de
Mendona em um bairro horizontal (na poca
da construo), situada na rua Gua 176,
Bairro Perdizes, prximo ao centro da cidade
de So Paulo. Localizada em um terreno tpico
paulistano, com acentuado aclive, de meio de
quadra, trapezoidal, com dimenses de 12m
na face, 28,83m na divisa direita, 13,37m
nos fundos e 34,76m na divisa esquerda. O
trapzio correspondente ao terreno todo
ortogonal, com exceo da divisa dos fundos
que se apresenta inclinada em relao
s demais, formando ngulos internos de
aproximadamente 116 com a divisa direita e
64 com a divisa esquerda. A face do terreno
corresponde orientao noroeste.
um abrigo para carros no nvel da rua, sala
de estar, sala de jantar, lavabo, estdio, 4
dormitrios, 2 banheiros, cozinha, rea de
servio, dormitrio e banheiro de empregada.
Com exceo da garagem ao nvel da
rua a casa est implantada centralizada no
lote com a sua projeo correspondendo
a um retngulo, perpendicular rua, com
dimenses de 7,94m x 17,70m, onde os
recuos equivalem 5,05m na frente, 2,03m
nas laterais e com a distncia referente ao
alinhamento dos fundos variando de 7,08m
11,00m. O nvel de implantao da residncia
1
TENORIO, Alexandre de Sousa. Casas de Vilanova
Artigas. Dissertao de mestrado EESC - USP. So Carlos,
2003
68
est localizado 2,77m em relao ao passeio

e a altura da residncia contanto a partir do
nvel de implantao 5,19m. Artigas trabalha
o terreno com escavaes sucessivas, gerando
plats que permitem acomodar a residncia
na topografia.
O desnvel existente entre o passeio e o
nvel de implantao da residncia vencido
por uma seqncia de rampas descobertas
localizadas ao lado da garagem. A partir das
rampas o acesso residncia se d atravs
da fachada lateral direita, percorrendo um
caminho sob o volume superior que chega
na porta de acesso em um hall localizado no
centro da casa. Este hall distribui a circulao
da residncia, pois dele se pode acessar a
sala de estar esquerda, a sala de jantar e
os servios descendo meio nvel, o lavabo,
localizado direita do hall, o estdio, subindo
meio nvel, e os dormitrios, subindo mais
meio nvel a partir do estdio. No segundo
pavimento a circulao horizontal se d por
um corredor que distribui, a partir da escada,
para os dormitrios e banheiros.
A fachada frontal da casa, correspondente
insolao noroeste, se apresenta cega no
pavimento superior e completamente aberta
no inferior, com uma grande porta-janela
que relaciona o estar com o jardim frontal. A
fachada direita (sudoeste) apresenta no trreo
um nica grande abertura que ilumina o hall de
acesso e no segundo pavimento janelas corridas
menores que proporcionam iluminao para a
circulao e banheiros. A residncia volta-se
para a fachada esquerda no andar superior,
buscando insolao nordeste, com grandes
aberturas dos dormitrios e estdio voltadas
04 - FOTOGRAFIA INTERIOR
02
04
03
para esta face. A sala de jantar tambm

iluminada por essa fachada com uma abertura
correspondente que existe no Hal de acesso
do outro lado. A fachada dos fundos tem uma
clara conotao de servio com o pavimento

superior cego e aberturas superiores corridas
no pavimento inferior.
69
Desenho do autor
06 - FACHADA DIREITA/SUDESTE
Desenho do autor
Desenho do autor
08 - PLANTA SEGUNDO PAVIMENTO
Desenho do autor
09 - PLANTA TERREO
Desenho do autor
IDENTIDADE FORMAL
06
70

todo
espao
organizado
em
nveis
intermedirios.
07
'
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<
08
>
"
09
71

A residncia apresenta uma leitura dupla
em relao a sua estrutura formal. Quando
nos aproximamos da residncia temos a leitura
de um bloco elevado do solo, relativo s zonas
privativas, gerando uma zona sombreada sob
ele que configura as reas de uso comum da
casa.
Essa leitura esmaece quando percorremos a
residncia e observamos que ela se desenvolve
em meios nveis, alm de verificarmos que
praticamente todos os ambientes esto
recuados em relao laje de cobertura.
Com isso podemos observar que a residncia
se formaliza nessa laje de cobertura que
gera um espao sombreado organizado em
nveis. A disposio desses meio nveis geram
um espao de p direito duplo junto do hall
de entrada, fazendo com que se perceba a
espacialidade interna da residncia e gerando
a compreenso de sua organizao.
Na residncia as escadas fazem um
interessante jogo onde a circulao vertical
e a horizontal se confundem, gerando um
deslocamento em diagonal que percorre o
espao de grande altura at chegar na zona
mais ntima do segundo pavimento. Com isso
percebemos uma organizao dos espaos de
forma centrpeta em torno desse espao de
grande p direito composto pela escada e o hall
de entrada. Assim, o hall de entrada ganha uma
posio chave e tem o seu espao valorizado
como centro de distribuio e organizao da
residncia, pois a partir do ingresso no hall
pode-se optar por seguir no nvel para a sala
de estar, baixar ao jantar ou subir ao estdio.
72
Nele se tem a percepo vertical do conjunto

da casa e de sua organizao.
A topografia trabalhada no sentido de
ampliar essa condio de organizao em
meios nveis. Ao invs de simplesmente
recortar o terreno para assentar a casa sobre
ele Artigas gera uma zona mais baixa para
a sala de jantar e os servios, aumentando a
complexidade do recorte na topografia, mas
ampliando e potencializando a distribuio
vertical da residncia. Junto a isso, o arquiteto
dispem a casa em um nvel acima do passeio
e faz esse nvel chegar at o alinhamento
do terreno, gerando a sensao de uma
plataforma, onde o usurio deve ascender
por rampas at chegar no nvel de acesso
residncia.
O estdio funciona como elemento
transicional entre a zona social e a zona ntima
da residncia, havendo uma reduo gradual
de p-direito desde o hall at a circulao do
pavimento superior, passando pelo espao de
1 e p-direito do estdio.
A grande laje de cobertura se prolonga
das faces da edificao nos dois lados
longitudinais, protegendo a fachada nordeste
contra a insolao excessiva e configurando
uma zona coberta para o acesso na fachada
sudoeste. Nas fachadas noroeste e sudeste os
dormitrios alinham com a cobertura no andar
superior, mas mantm uma fachada cega.
Esse alinhamento dos dormitrios com a laje
de cobertura gera sob eles o mesmo efeito de
sombra que protege os ambientes do trreo,
recuados em relao ao andar superior.
Desenho do autor
Vista somente da estrutura portente
Desenho do autor
10
11
73
ESTRUTURA PORTANTE
A estrutura portante da residncia composta
por oito pilares dispostos dois a dois, em quatro
linhas acompanhando longitudinalmente a
casa. Os quatro pilares das pontas (face e
fundos da casa) esto alinhados com o sentido
longitudinal da residncia, enquanto que os
quatro pilares centrais esto dispostos no
sentido transversal da residncia. Os pilares
possuem 2,10m de altura e apresentam um
formato triangular em vista, gerado atravs
de uma seo retangular de 0,20x0,40m
que se estende em um dos lados no sentido
longitudinal atingindo sees de 0,20x1,95m
nos pilares das pontas e 0,20x1,40m no pilares
centrais. Alm do diferente alinhamento em
relao casa os pilares centrais e perifricos
tambm diferenciam-se pela disposio. Os
pilares centrais desenvolvem-se da periferia
para o centro da residncia, enquanto que os
pilares perifricos desenvolvem-se do centro
para as bordas.
Os oito pilares sustentam um conjunto
de vigas que em determinados momentos
compem com as lajes um sistema do tipo
caixo perdido e em outros momentos
vazado, como na rea das escadas e do
estdio. Esta laje se projeta alm dos pilares em
todos os sentidos, gerando balanos de 1,00m
alm dos pilares centrais e 1,30m alm dos
pilares das pontas (2,85m se considerarmos a
distncia at a base dos pilares, uma vez que
estes se desenvolvem em forma triangular).
Os dois pilares centrais da esquerda esto
com a sua base fixada 1,00m abaixo dos
demais pilares e tambm sustentam a laje do
74
estdio, que composta por duas vigas em

formato triangular e uma laje macia e situase em meio nvel entre o hall e a sala de jantar.
Uma destas vigas do estdio engastada
diretamente nos pilares centrais da esquerda
e a outra se apia em dois tirantes que
descem de vigas transversais que conectam
diretamente os pilares centrais.
A partir da laje do segundo piso a estrutura
da residncia desmembrada em um conjunto
de 18 pontos de apoio, sendo 4 pilares (dois
na face frontal e dois na face posterior) e
14 pilaretes (dois na face direita, dois na
face esquerda e 10 centralizados). Todos
os elementos da periferia (os 4 pilares e 4
pilaretes) se apiam sobre vigas em balano e
os 10 pilaretes centrais acompanham a linha
vertical dos pilares triangulares do pavimento
trreo. Os pilaretes possuem um seo de
0,12x0,12m enquanto que os pilares superiores
apresentam uma seo de 0,12x1,14m. Todos
possuem uma altura maior que os pilares do
trreo, gerando um p-direito no segundo
pavimento de 2,50m.
Sobre todo o conjunto se apia uma laje
de cobertura com as mesmas medidas da
laje do segundo pavimento (7,94 X 17,70m)
com altura menor de 22cm, mas ao contrrio
daquela esta totalmente fechada, no
apresentado vos abertos entre vigas.
A estrutura da garagem e acesso composta
por uma laje nervurada apoiada sobre muros
de arrimo, onde as vigas perifricas possuem
maior altura para formar a bacia de conteno
do jardim elevado.

Desenho do autor
Desenho do autor
12
13
75

A relao entre a estrutura portante e a
estrutura formal nesta casa de Artigas no
direta, mas por vezes coincidente. O
resultado final que a execuo de uma
grande laje de cobertura para organizar o
programa abaixo dela conseguida atravs
de um caminho tortuoso. No trreo h uma
clara distino entre os elementos de apoio
e de vedao exterior da casa, primeiro pela
distino cromtica e de superfcie (concreto
e parede lisa) segundo pelo posicionamento,
onde na zona de servio as paredes chegam
a correr face a face com os pilares. Entretanto
no espao interno os pilares centrais tm
participao efetiva na definio dos espaos,
ajudando a configurar o hall e a sala de
jantar.
Percebe-se no pavimento trreo uma clara
inteno de corporificar a estrutura portante
e marcar a sua presena no espao, mas
isso no acontece por meio de distores
ou ornamentaes, existe uma clara relao
entre os apoios e as zonas em balano que
formalizam a residncia. Atravs de diagonais
os pilares das pontas sustentam balanos do
pavimento superior, gerando zonas cobertas
e sombreadas que protegem e dinamizam a
relao entre interior e exterior no trreo. O
mesmo pensamento ocorre nos pilares centrais
onde a diagonal dos pilares volta-se para
dentro em uma ralao de foras que ajudam
a sustentar os balanos do jogo de meio
nveis interno. Os pilares centrais da esquerda
sustentam a laje do estdio, que se projeta em
balano sobre a sala de jantar, enquanto que
os pilares da direita sustentam visualmente o
balano da circulao do segundo pavimento
que se projeta sobre o hall de entrada.
76
Com isso podemos concluir que os pilares
centrais voltam-se para dentro da residncia

com o objetivo de poder gerar o jogo de nveis
interno. No ponto onde a estrutura formal da
casa se concretiza h uma inflexo da estrutura
portante, que internalizada para gerar
no interior o mesmo efeito do exterior. Os
movimentos diagonais dos pilares colaboram
para reduzir o efeito de carga dos balanos
internos e propiciar a abertura do espao,
gerando um ambiente interno de visuais
diagonais verticais que dinamizam o interior
da residncia.
A partir da laje do segundo pavimento a
estrutura portante dilui-se em diversos pontos
de apoio, dando a impresso de que ocorre
quase ao acaso. A nica parte que ganha
maior presena so os quatro pilares das
pontas, entretanto analisando o conjunto
podemos perceber que eles apenas so mais
volumosos para cumprir o objetivo estrito de
contraventar a estrutura.
No segundo pavimento no h a distino
existente no trreo entre paredes e pilares.
Os pilares desenvolvem-se em sua maioria
dentro das paredes que dividem os ambientes
internos, ao mesmo tempo em que oito pontos
so deslocados para a periferia, caracterizando
a idia de volume superior suspenso, como
comentado acima na primeira analise
descrio formal.
Seguindo esta linha de pensamento parece
que a estrutura portante trabalha em conjunto
com a estrutura formal da casa at alcanar
a laje do segundo pavimento, onde ela se
desmaterializa e torna-se comum, imediatista,
como se existisse onde necessrio, como
uma casa de estrutura comum suspensa sobre
a elaborada estrutura abaixo.
Desenho do autor
Desenho do autor
14
15
77
16 - PERSPECTIVA INTERIOR
Desenho do autor
Desenho do autor
16
17
78
1959
Rua Votupor 275, bairro Sumar

So Paulo


rea do terreno: 551,44m (nas pranchas da prefeitura Artigas coloca como 549m)
Subsolo 47,49m
Piso Inferior 47,01m
Trreo 54,20m (incluindo a rampa de descida ao nvel inferior)
Piso Intermedirio 66,20 m (incluindo a rampa do trreo at este nvel)
Segundo piso 125,22m (incluindo a rampa do nvel intermedirio at este nvel)

Subsolo: Lavanderia, dormitrio de empregada e banheiro de servio.

Piso Inferior: Sala de estar
Trreo: Hall, sala de jantar e cozinha
Piso intermedirio: escritrio/estdio e banheiro.
Segundo piso: 3 dormitrios , banheiro e sute.
79
01 - IMPLANTAO
Vista de satlite
APROXIMAO AO OBJETO
Tambm conhecida como casa dos prticos
esta a segunda de um total de trs casas
(1948, 1959, 1981) projetadas por Vilanova
Artigas para o mdico Jos Mrio Taques
Bittencourt, todas na mesma Rua Votupor
do bairro Sumar em So Paulo. Essa casa
localiza-se no nmero 275 em um terreno de
formato trapezoidal com leve declive da frente
para os fundos e tambm muito prxima de
outra casa projetada pelo arquiteto na mesma
poca, a casa Rubens de Mendona. A face
frontal do lote possui insolao nordeste e
dimenso de 14m. A face esquerda, com
orientao sudeste, forma um ngulo de
noventa graus com a face frontal e se desenvolve
por 35,50m. A face direita e a face posterior
no so ortogonais em relao rua, mas so
quase perpendiculares entre si, formando um
ngulo de 88. A face direita forma com a face
frontal um ngulo de aproximadamente 86 e
possui dimenso de 34,58m enquanto que a
divisa dos fundos do terreno possui 17,53m e
forma com a divisa esquerda um ngulo de
aproximadamente 86.
uma sala de estar, sala de jantar, hall de
acesso, estdio, dois banheiros sociais, quatro
dormitrios (sendo um sute), lavanderia,
dormitrio e banheiro de servio. Apesar
de o programa ser muito parecido com o
da casa Rubens de Mendona praticamente
todos ambientes so maiores, como possvel
perceber pela diferena de rea entre as
residncias.
A parte visvel da casa est implantada
80
centralizada no lote, guardando distncias

no equivalentes de todas as divisas, com a
sua projeo correspondendo a um retngulo
perpendicular rua, com dimenses de
11,62m x 21,49m. Os recuos do volume
aparente correspondem a 7,00m de frente,
1,88m junto a divisa esquerda, de 6,17m at
6,89m junto divisa posterior e com o recuo
lateral direito tambm variando entre 1,21m e
3,39m, em decorrncia da no ortogonalidade
das ltimas duas faces do terreno. A zona de
servio da residncia foi enterrada por Artigas
e localiza-se em subsolo na parte frontal do
terreno, formando um retngulo que moldase no terreno juto divisa direita e apresentase deslocado da projeo do volume visvel,
mas virtualmente representado pelo muro
do ptio de servios, este sim visvel desde a
entrada.
O acesso residncia se d junto do acesso
garagem, equivalendo ao prolongamento
desta, quase no mesmo nvel da rua, por baixo
da laje dos dormitrios e circundando o muro
do ptio de servios. A partir da chega-se em
um hall coberto junto a um jardim central, de
onde se tem o domnio de toda residncia. Para
este hall voltam-se as portas de servio, que
permite o acesso ao ptio de servios, e a social,
ingressando no hall de entrada que apresenta
a sala de jantar contgua a ele. Neste ponto
pode-se optar por descer sala de estar, meio
nvel abaixo, ou ascender ao estdio, meio
nvel acima. A sala de estar abre-se para o
jardim dos fundos e est recuada em relao
s paredes laterais, formando duas zonas
cobertas de acesso ao jardim. Ascendendo a
02
03
partir da sala de jantar, chega-se ao nvel do

estdio, um espao de p direito elevado, com
um volume que constitui um dos banheiros da
casa. Este volume e as rampas formam uma
circulao aberta de onde se pode ingressar
no estdio ou completar o giro e subir mais
meio nvel at os dormitrios. O pavimento
dos dormitrios apresenta-se em forma de
L, circundando o ptio central, com a sute
compondo o seu brao menor.
A fachada frontal da residncia possui
insolao nordeste e apresenta grande parte
completamente vazada com uma caixilharia

de alumnio cobrindo toda superfcie do
pavimento superior, com exceo da zona de
servios que fechada por um muro de concreto
ciclptico. A fachada dos fundos apresenta
caracterstica muito semelhante frontal, com
grandes caixilharias de alumnio fazendo o
fechamento de zonas completamente abertas
para o exterior. J as fachadas laterais so
praticamente cegas, mantendo muito pouca
relao com o exterior.
81
04 - PLANTA TERREO
Desenho do autor
05 - PLANTA SEGUNDO PAVIMENTO
Desenho do autor
06 E 07- CORTE TRANSVERSAL
Desenho do autor
Desenho do autor
09 - FACHADA ESQUERDA/SUDESTE
Desenho do autor
10 - FACHADA FRONTAL/NORDESTE
Desenho do autor
11 - FACHADA FUNDOS/SUDOESTE
Desenho do autor
Grande cobertura sob a qual todo

espao organizado em nveis
intermedirios ao redor de um ptio.
IDENTIDADE FORMAL
&
"
&
'
04
05
82
06
08
07
<
<
>
<
09
10
11
83

A estrutura formal da casa se materializa
com a soma de duas estruturas formais: a
grande cobertura geradora de sombra e a
tpica casa ptio antiga. A casa ptio consiste
em um retngulo com um retngulo menor
dentro dele que abre um vo para entrada de
luz, gua e ventilao. J a estrutura formal
da grande cobertura foi bastante difundida
pelos projetos da fase americana de Mies Van
Der Rohe1 e consiste em um grande plano
horizontal sustentado por poucos apoios
que gera um abrigo para organizao do
programa.
Nesta casa Vilanova Artigas soma as duas
estruturas formais citadas acima para compor
a residncia. A casa consiste em uma grande
cobertura que gera um espao sombreado
onde o programa organizado em meio nveis
ao redor de um ptio central que abre um vo
na grande cobertura. O ptio central ganha
protagonismo no interior da residncia. Desde
o acesso o espectador levado at o ptio,
para somente ento acessar a residncia,
fazendo com que se perceba a importncia
desse centro de luz para a organizao da
casa.
A organizao do programa em meio nveis
permite melhor acomodao da residncia
topografia do terreno e tambm permite ao
arquiteto dar continuidade ao interessante
jogo j demonstrado em outras residncias
de fundio entre as circulaes horizontais
e verticais. Artigas conecta os nveis da
casa atravs de rampas. Isso unido ao fato
1
MAHFUZ, Edson da Cunha. Transparncia e sombra:
O plano horizontal na arquitetura paulista. Arquitextos,
So Paulo, 07.079, Vitruvius, dez 2006 <http://vitruvius.
com.br/revistas/read/arquitextos/07.079/284>.
84
da extrema simplificao do programa e

elementariedade dos ambientes criados faz
com que o usurio se desloque tanto horizontal
quanto verticalmente quando faz a passagem
de um ambiente ao outro da casa.
Essa forma de organizao tambm permite
a hierarquizao dos espaos. A distribuio
em meio nveis sob uma grande cobertura
permitiu ao arquiteto criar no ambiente do
estdio um espao de p-direito elevado,
conferindo uma hierarquia diferenciada para
este ambiente dentro do conjunto dos espaos
e ao mesmo tempo conferir a ele a funo de
elemento de transio entre a parte social e a
parte ntima do programa.
A passagem do pblico ao privado no
projeto da residncia acontece de forma muito
sutil e elaborada. O ingresso residncia
se d em nvel pela zona sombreada sob a
grande cobertura e sob os dormitrios, no h
uma barreira clara entre a rua e a residncia.
Somente depois de j estar praticamente dentro
da residncia que se percebe ter passado a
barreira do espao pblico para o privado.
Esse jogo continua no interior onde se entra
em um hall de um p direito e se percorre o
caminho at os dormitrios passando pelo
estdio onde a altura do forro se expande e
se contrai novamente ao chegar ao pavimento
dos dormitrios, fazendo uma transio sutil
das zonas sociais s privadas na residncia.
Na residncia Vilanova Artigas ainda utiliza
da estratgia de enterrar as zonas de servio,
deixando aparente acima do solo as reas mais
nobres que se materializam na volumetria.
Desenho do autor
Desenho do autor
12
13
85
14 - ESQUEMA DE SEQUENCIA DA ESTRUTURA

Vista somente da estrutura portante em
sequncia.
prticos laterais | cobertura superior | lajes
intermedirias
Desenho do autor
ESTRUTURA PORTANTE
14
O sistema estrutural da residncia pode ser

entendido como uma sucesso de prticos.
So dois prticos laterais que sustentam uma
grande laje de cobertura e formam com ela
um grande prtico que se estende por todo
comprimento da casa e contraventado por
lajes intermedirias menores recuadas em
relao laje superior e desencontradas entre
s.
Cada um dos prticos laterais se materializa
em uma parede cortina de 7,42m de altura por
21,49m de comprimento e espessura de 0,12m
com dois pontos de apoio internalizados que
geram dois balanos laterais e um vo central.
Os pontos de apoio do prtico tocam o cho
com uma seo trapezoidalde 0,42m X 0,40m
acomodando-se declividade do terreno, ou
seja, os pilares dos fundos se apiam em um
ponto mais baixo do terreno. O balano frontal
atinge 4,80m e altura de 3,00m. O balano
dos fundos Atinge 5,81m e altura de 3,00m. J
o vo central do prtico lateral possui 10,07m
de comprimento por 3,00m de altura na zona
mais alta (na parte mais baixa do terreno).
A laje de cobertura que forma com os
prticos laterais um grande prtico do tipo
nervurada com a execuo em caixo perdido
e dimenses de 11,62m x 21,49m e espessura
de 0,37m. Ela possui um rasgo interno de
7,66m X 4,61m correspondente ao ptio
86
central da residncia. As lajes intermedirias

tambm so do tipo nervurada com caixo
perdido e altura de 0,47m . A laje intermediria
frontal possui 6,63mm de profundidade e est
recuada 1,14m em relao a laje superior,
j a laje intermediria dos fundos possui
4,86m de profundidade e est recuada 1,20m
em relao a laje superior. H um detalhe
interessante na transmisso de cargas das lajes
intermedirias. A laje intermediria superior
possui um formato em L onde o brao menor,
que no consegue apoiar-se inteiramente nos
dois lados nas paredes dos prticos laterais,
acaba apoiando-se atravs de um pilarete na
laje intermediria dos fundos. Para isso a laje
dos fundos possui um reforo estrutural na sua
face intera que possibilita receber parte das
cargas da laje intermediria frontal.
As rampas que comunicam as lajes
intermedirias apresentam inclinao de
aproximadamente 19% (vencem um vo de
1,45m em 7,66m) e cada uma composta por
uma laje nervurada do tipo caixo perdida
com a mesma altura das lajes intermedirias.

Desenho do autor
Desenho do autor
15
16
87

A relao entre estrutura portante e
estrutura formal nesta casa de Vilanova Artigas
quase direta e esse um dos motivos desta
residncia ser apontada por muitos como
uma das melhores produes realizadas pelo
arquiteto. A estrutura formal que consiste em
uma grande cobertura geradora de sombra
onde todo o espao organizado sob ela em
nveis intermedirios ao redor de um ptio de
luz; materializada quase que diretamente na
estrutura portante da residncia.
Vilanova Artigas viabiliza a grande cobertura
sustentando ela atravs de dois prticos laterais
que ganham altura e confundem-se com duas
grandes vigas/paredes. O trecho onde os
prticos ganham altura corresponde ao local
de apoio das lajes intermedirias, viabilizando
o encontro destas com as estruturas de
suporte laterais e j realizando o fechamento
dos pavimentos acima do solo no projeto.
Dessa forma os prticos laterais tornam-se
paredes/vigas no momento em que acolhem
as lajes de contraventamento intermedirias e
desenvolvem-se verticalmente at sustentar a
grande laje de cobertura.
J o ptio central praticamente todo
configurado atravs da estrutura portante. A
partir do momento em que a laje de cobertura
rasgada para a entrada de luz no interior
as lajes intermedirias so posicionadas
contornando este rasgo e delimitando
espacialmente suas faces.
Com essas duas operaes descritas acima
o arquiteto resolveu a estrutura e a forma do
objeto em um nico momento, o que torna
88
praticamente impossvel separar os dois

aspectos. Ao definir a forma, Vilanova Artigas
define a estrutura e vice-versa.
A circulao vertical confunde-se com a
horizontal dentro da casa atravs do uso de
rampas que, por essa caracterstica, tambm
podem ser consideradas lajes intermedirias
inclinadas, trabalhando na formalizao
da residncia como um todo. E fazendo
com que a estrutura da residncia tambm
trabalhe ativamente na definio do sistema
circulatrio
A laje de cobertura prolonga-se em relao
s demais provendo proteo contra a
insolao excessiva e contra as intempries.
Essa atitude projetual confere proteo casa
frente ao clima tropical, como nos grandes
beirais existentes nas casas tradicionais
coloniais, e ainda configura formalmente o
grande plano gerador de sombra.
Observando as perspectivas e fotos
internas da casa ainda percebemos outro
interessante aspecto. Os grandes prticos/
vigas/paredes laterais conferem casa uma
idia de introspeco e ainda definem sua
forma externa. Entretanto, ao se ingressar na
residncia, o fato de possuir poucos pontos de
apoio faz com que a residncia seja integrada
com o terreno em todas as direes no trreo
e no nvel da sala de estar. nos pavimentos
superiores que as paredes laterais se destacam
internamente o ptio central cobra maior
protagonismo.
Dessa forma podemos afirmar que a
definio da estrutura portante se d junto
Desenho do autor
Desenho do autor
17
18
89
Desenho do autor
19
20
com a definio da estrutura formal no projeto

desta obra, pois a estrutura portante sintetiza
quase todos os subsistemas da edificao na
sua formalizao. Temos a estrutura portante
definindo a forma da residncia, trabalhando
90
na proteo solar, definindo fechamentos

e relaes visuais com o exterior e ainda
trabalhando na formalizao do sistema de
circulaes e acessos da casa.
Desenho do autor
22- PERSPECTIVA INTERIOR
Desenho do autor
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22
91
Desenho do autor
Desenho do autor
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92
1959
Rua Votupor 275, bairro Jardim da Glria

So Paulo



Subsolo 84,82m (contabilizando as paredes duplas)
Trreo 94,73m
Subsolo:.Trs dormitrios e dois banheiros

Trreo: Hall, sala de estar, sala de jantar, estdio, cozinha, lavanderia, dormitrio de
empregada e banheiro de servio
93
01 - IMPLANTAO
Vista de satlite
APROXIMAO AO OBJETO
Esta casa projetada para Ivo Antnio Viterito
uma das obras mais conhecidas do Vilanova
Artigas, servindo de modelo para muitos
arquitetos que, segundo o prprio Artigas,
viram nela algumas qualidades que ns
poderamos transformar em solues para a
casa paulista1.
Localizada na Rua Jos Comparato n106,
Bairro Jardim da Glria em So Paulo a
residncia est inserida em um terreno de
formato trapezoidal de meio de quadra com
a divisa frontal de 11,00m correspondendo
insolao leste e um acentuado declive para
os fundos. A base do trapzio que representa
o terreno formada pela divisa esquerda,
de insolao sul e dimenso de 31,89m,
correspondente profundidade total do lote.
O topo do trapzio, divisa direita, possui
29,60m e forma com a face frontal um ngulo
de aproximadamente 90. J a divisa dos
fundos do terreno possui medida de 12,00m
e corresponde insolao oeste.
sala de estar, sala de jantar, estdio2 ,
trs dormitrios, dois banheiros, cozinha,
lavanderia, abrigo para automvel, dormitrio
e banheiro de servio.
1
Texto retirado de http://marleneacayaba.blogspot.
com/2008/12/na-casa-de-ivo-viterito-de-1962.html em
03/04/2011.
2
Segundo Petrosino o estdio foi definido
posteriormente como uma zona da rea de estar.
94
A parte visvel desde a rua da residncia est

implantada guardando distncia de todas as
divisas e sua projeo equivale um retngulo
de 21,00 x 8,00m posicionado alinhado com a
divisa esquerda, onde mantm uma distncia
de 1,75m. Na parte frontal a casa mantm o
recuo obrigatrio de jardim de 4,00m e deixa
um afastamento maior nos fundos variando
entre 5,40m e 6,40m. Junto da divisa direita
o afastamento da residncia equivale a 1,35m
no ponto mais prximo e 1,90m no ponto mais
afastado.
A parte ntima da residncia est implantada
em subsolo e ocupando toda a largura do
lote, o que aproveita a brecha da legislao
que no exigia recuos em subsolo. Segundo
Artigas os dormitrios foram implantados em
subsolo para escapar dos rudos provenientes
da rua e aproveitar a topografia do terreno.
No subsolo a distncia entre a residncia e a
divisa posterior varia entre 6,64m e 8,05m.
Dessa forma a residncia apresenta um andar
vista desde a rua e dois andares vista desde
os fundos.
As fachadas da residncia so todas abertas
e com grandes janelas no nvel da rua,
apresentando uma variao entre as fachadas
laterais as de topo. Nas fachadas laterais
as esquadrias vo at a altura de 1,20m,
sendo completadas por planos fechados at
a cobertura, enquanto que as fachadas de
topo apresentam-se completamente vazadas
e com as esquadrias recuadas em relao ao
Foto: Jos Moscardi - I.L.Bo e P.M Bardi - 1997
03
plano de cobertura. Segundo Petrosino3 essa

estratgia nas fachadas laterais foi utilizada
para conferir maior privacidade residncia,
pois fecha a casa no nvel das janelas dos
vizinhos e garante integrao com o jardim.
A fachada posterior do subsolo apresenta
uma configurao comum com janelas
representado vos em um plano que cobre
3
toda largura do lote.

O acesso residncia se d junto do
abrigo para automveis sob a cobertura do
pavimento trreo, passando ao lado de um
volume fechado correspondente s zonas de
servio da residncia.
95
04 - PLANTA TERREO
Desenho do autor
05 - PLANTA SUBSOLO
Desenho do autor
06 FACHADA FRONTAL
Desenho do autor
Desenho do autor
08 - FACHADA POSTERIOR
Desenho do autor
Desenho do autor
10 - FACHADA ESQUERDA/SUL
Desenho do autor
Desenho do autor
IDENTIDADE FORMAL

todo
espao
organizado.
&
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"
04
05
96
<
06
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10
>
11
97

A residncia composta por uma grande
cobertura de formato retangular que se
prolonga das vedaes nas duas fachadas
menores provendo proteo contra a insolao
excessiva. As duas fachadas menores
correspondem s insolaes leste e oeste,
assim elas necessitam de maior projeo
horizontal para proteo contra a insolao,
como ocorre na residncia.
Vilanova Artigas aproveita a topografia
do terreno e enterra parte do programa da
residncia, a zona ntima, fazendo com que
a casa aparentemente possua apenas um
pavimento quando observada externamente
e invertendo a tradicional disposio de
dormitrios no piso superior. Com isso ele
tambm faz com que a parte mais livre
do programa (as zonas sociais) possa ser
acomodada sob a grande cobertura protetora,
isso permite uma disposio mais fluida do
espao sob a cobertura.
As atividades que possuem dimensionamento
menor dos espaos e compartimentao maior
entre elas, as zonas de servio, so agrupadas
em um nico volume sob a cobertura e
posicionadas junto da entrada, garantindo
maior privacidade para as zonas de sociais ao
fundo e j delimitando a zona de guarda de
veculos e acessos.
A circulao vertical tambm ganha
fechamentos e massa na composio geral
atravs de duas escadas semi fechadas, uma
externa e outra interna. A escada interna
disposta de maneira tal que organiza o espao
social da residncia, que se desenvolve ao seu
redor, configurando uma zona de jantar junto
da cozinha e uma zona de estar junto da face
98
dos fundos, alm de organizar as circulaes,

definindo uma circulao mais privada junto da
fachada norte, no por acaso na faixa onde
o acesso escada e a porta da cozinha; e uma
circulao menos privada junto da fachada
sul, seguindo a linha da porta de acesso da
residncia. A escada externa posicionada
margeando a projeo da cobertura, como
um terceiro volume sob ela.
Nessa residncia o arquiteto mantm a sua
caracterstica de tornar quase imperceptvel a
transio entre o espao pblico e o espao
privado. O acesso residncia se d junto de
uma zona coberta que tambm configura o
local de guarda de veculos, com a porta de
entrada bastante recuada em relao o plano
da fachada. Isso faz com que o espectador
somente perceba a transio entre o espao
pblico e o privado quando j percorreu
grande parte da rea sob a cobertura. O
fato de os fechamentos da residncia irem
gradualmente se afastando das bordas da
cobertura na face sul at culminarem na porta
de acesso e na parede do volume de servios
que conduz a esta aumenta essa sensao de
entrelaamento entre espao pblico e espao
privado.
A grande cobertura inteiria e somente
vazada utilitariamente para iluminar a rea de
servio e a escada interna. As demais zonas
dentro do volume de servio voltam-se para
a rea de servio e so iluminadas atravs
desta.
Desenho do autor
Desenho do autor
12
13
99
ESTRUTURA PORTANTE
A estrutura portante da residncia no
poderia ser mais elementar, ela composta
por uma grande laje nervurada de cobertura
que sustentada por duas grandes vigas
laterais, cada uma apoiada em apenas dois
pilares.
A laje de cobertura possui dimenso de
8,00m x 21,00m e altura de 0,40m, com
as vigas transversais que compem as suas
nervuras espaadas a cada 1,50m. Em grande
parte da sua extenso ela do tipo caixo
perdido e em alguns pontos no h o plano
inferior da laje, deixando as suas nervuras
aparentes. As nervuras possuem a seo com
um formato trapezoidal de base invertida e a
laje vazada em dois pontos, como comentado
anteriormente, sobre a rea de servio e sobre
a escada interna, em ambos h um conjunto de
vigas invertidas formando borda para conter a
gua e realizar a impermeabilizao.
As duas vigas laterais possuem 1,75m
de altura, esto afastadas 1,20m do piso
e ultrapassam a laje superior em 0,15m,
formando uma caixa impermeabilizada que
desgua em um grande ladro posicionado na
parte frontal da residncia. Para formar essa
caixa impermeabilizada as vigas de topo frontal
e superior que compem a laje nervurada
ganham altura, alcanando 0,55m. Como o
p direito interno de 2,40m, as vigas laterais
ocupam metade da altura interna da casa. Elas
possuem os mesmos 21,00m de comprimento
da laje superior e so apoiadas em quatro
pilares com juntas flexveis de borracha
fazenda a juno entre os elementos, com o
objetivo de absorver movimentos de dilatao
do conjunto cobertura/viga e garantir somente
100
esforos verticais nos pilares.

Os pilares esto posicionados a cada 1/3
das vigas laterais gerando trs vos iguais no
comprimento destas, sendo um vo central
e dois balanos laterais de 7,00m cada.
Cada pilar possui uma seo retangular de
0,25x0,40cm. Como comum nas obras do
Vilanova Artigas a caixa dgua posicionada
na linha vertical de um dos pilares, facilitando
a transmisso dos esforos.
O conjunto estrutural da cobertura
independente e diferente do conjunto estrutural
do subsolo, que sustenta a laje do trreo. No
subsolo a estrutura mais tradicional, com
muros e paredes portantes sustentando a laje
que forma o pavimento trreo. Chama ateno
nesta parte o grande banco/viga que finaliza a
laje do trreo e faz o acabamento desta junto
do desnvel para o ptio dos fundos.
As escadas tambm so conjuntos
estruturalmente independentes do restante
da residncia. Cada escada est inserida em
uma caixa com o seu conjunto de paredes
que formam um sistema independente e no
trabalham para a sustentao da residncia.

Desenho do autor
Desenho do autor
14
15
101

A estrutura portante desta residncia
confunde-se com a estrutura formal em muitos
aspectos. Podemos dizer que a estrutura
portante a materializao da estrutura
formal da residncia, criando uma identidade
formal muito forte.
Nesta residncia Vilanova Artigas aproveita a
topografia acidentada do terreno e esconde em
subsolo quase toda a parte compartimentada
do programa, liberando o trreo para as
funes sociais da residncia. Com isso ele
consegue criar um ambiente espacialmente
fluido que necessita apenas de proteo contra
intempries para existir. Para isso o arquiteto
projeta uma grande cobertura, gerando uma
rea sombreada para o desenvolvimento das
atividades sociais da residncia.
Os apoios dessa grande cobertura so
colocados na periferia com o objetivo de no
interferir no espao interno ao mesmo tempo
em que entra em jogo o controle visual para
no expor em demasia a residncia para os
vizinhos. Dentro desse jogo em que o arquiteto
deseja balancear a existncia de uma grande
cobertura, a minimizao dos apoios com o
objetivo de no perder a estrutura formal que
caracteriza a grande cobertura e o objetivo de
no tornar a casa muito exposta, o arquiteto
expande essa cobertura em direo ao solo,
mas sem toc-lo, atravs de grandes vigas
laterais que possuem uma altura estrutural que
viabiliza a existncia de poucos apoios e ainda
preservam o interior de uma mirada externa
elevada sem retirar a integrao deste interior
com o exterior do lote em que a residncia
102
est inserida.
Ou seja, as vigas laterais, ao mesmo tempo
em que viabilizam estruturalmente a grande
cobertura da residncia tornam-se parte
dessa cobertura, aumentando o seu volume e
fazendo com que a rea social da residncia se
desenvolva praticamente dentro da cobertura.
Nesse momento no mais possvel separar
conceitualmente nem estruturalmente as vigas
laterais e a cobertura.
Dentro dessa viso a estrutura formal da
residncia materializa-se atravs da estrutura
portante, o que cria uma identidade formal
muito forte e consistente.
A estrutura portante resolve de uma s
vez a muitos aspectos da residncia. Ao ser
posicionada como um grande U invertido
que percorre o terreno no sentido longitudinal
ela automaticamente veda parcialmente
as laterais e define duas zonas de maior
contato com o exterior na frente e nos fundos.
Nestas duas zonas o fechamento recuado
em relao ao plano da fachada garantindo
acesso coberto junto da fachada principal e
uma grande varanda junto da fachada e ptio
dos fundos, alm de prover proteo solar
essas duas fachadas (leste e oeste), que
necessitam de maior controle.
Com isso temos um nico elemento
definindo e controlando diversos subsistemas
da edificao atravs de uma forma que
sintetiza os requisitos programticos do
problema arquitetnico.
Aperfeioando
ainda
mais
jogo
Desenho do autor
Desenho do autor
16
17
103
Desenho do autor
18
compositivo Vilanova Artigas trabalha com os

demais elementos no sentido de potencializar
as relaes entre os elemento no projeto.
Assim ele trabalha com a escada interna,
que possui posio fundamental de definir
os espaos sob a grande cobertura, como
foi comentado anteriormente. A zona de
servios entra como um volume fechado
sob a cobertura que posicionada na parte
frontal da casa com o objetivo de conferir mais
104
privacidade ao interior e definir melhor zona

de acesso residncia, tanto social como de
servios. Com o objetivo de tornar mais clara
a elementaridade do sistema, o arquiteto
ainda faz a zona de servios se auto-nutrir
de isolao e ventilao, como uma pequena
casa ptio, onde a entrada de luz criada
atravs de um vo na cobertura, imperceptvel
externamente.
Desenho do autor
20- PERSPECTIVA INTERIOR
Desenho do autor
19
20
105
Desenho do autor
Desenho do autor
21
22
106
1966
Rua Coronel Arthur Godoy, 185, Vila Mariana

So Paulo



Trreo 93,59m (contabilizando toda rampa e lavabo)
Segundo Pavimento 210,24m
Trreo: Garagem, hall, estdio, lavabo, lavanderia, depsitos, 02 dormitrios de

empregada e banheiro de servio.
Segundo Pavimento: Sala de estar, sala de jantar, copa, cozinha, banheiro, 02
dormitrios e uma sute.
107
01 - IMPLANTAO
Vista de satlite
APROXIMAO AO OBJETO
Localizada na Rua Coronel Arthur Godoy,
185, bairro Vila Mariana na cidade de So
Paulo a residncia est inserida em um lote
de formato losangular quase comparado
a um quadrado em que duas faces so
deslizadas, gerando um losngulo. Lote de
meio de quadra com um leve aclive para os
fundos em que a divisa frontal corresponde
insolao norte e mede 24,35m. As laterais
do terreno no so perpendiculares face
frontal, apresentam inclinao para esquerda
com um ngulo interno formado entre a
face direita e frontal de aproximadamente
84. A face direita apresenta dimenso de
25,80m e a esquerda de 22,89m. J a face
posterior possui dimenso de 24,00m e est
aproximadamente 8 rotacionada em relao
ao alinhamento frontal.
O programa da residncia consiste em sala
de estar, sala de jantar, estdio/escritrio, trs
dormitrios, dois banheiros, lavabo, cozinha,
copa, lavanderia, abrigo para automvel,
dois dormitrios de empregada e banheiro de
servio.
O trreo da residncia est implantado
em dois nveis acima do nvel do passeio e
divididos por um grande muro de concreto
ciclptico. A zona da garagem e do hall de
entrada da residncia est implantada 1,00m
acima do nvel do passeio e a zona de servios
est 0,60m acima do nvel do passeio. Todas
as reas internas do trreo esto dispostas
108
01
sob o volume superior que contempla a maior

parte do programa da residncia.
O volume superior desenvolve-se por
praticamente toda largura do terreno,
mantendo um afastamento mnimo das divisas
laterais. Tambm por esse motivo as fachadas
laterais do volume superior apresentamse cegas enquanto as fachadas maiores
concentram todas as aberturas do pavimento
superior. O recuo frontal do volume superior
de aproximadamente 5,37m enquanto que
o recuo de fundos varia de aproximadamente
7,40m no ponto mais prximo at 10,47m no
ponto mais afastado.
Na fachada frontal Artigas optou por
criar uma linha de janelas em madeira com
mecanismos de guilhotina, com uma folha
de veneziana correndo a frente de uma folha
de vidro, formando uma janela corrida. J na
fachada posterior o volume superior apresenta
maior variao de formatos com janelas
superiores nas zonas molhadas e janela de
piso a forro na zona de estar. Os banheiros
superiores so servidos por iluminao
zenital.
O acesso residncia se d junto da rampa
de acesso veicular e ocorre sob o volume
superior chegando a uma zona coberta que
tambm serve para guarda de veculos. A
partir dessa zona coberta se ingressa no hall
de entrada que j conduz at a rampa que faz
a conexo com o andar superior. direita do
Foto: Jos Moscardi - I.L.Bo e P.M Bardi - 1997
Foto: RMULO SANTOS ESTEVES. Site: Arquitetura
Brutalista
Foto: Vilanova Artigas. So Paulo : Cosac & Naify,
2000. pag. 98.
02
03
04
05
hall de entrada localiza-se o escritrio/estdio

que est implantado no mesmo nvel da zona
de servios do trreo, 0,40m abaixo do nvel
do hall.
acomoda o lavabo da residncia, chegando

at a face posterior do lote. Ao final do
segundo lano a rampa chega sala de estar,
que possui a dimenso de toda largura da
casa. A partir do estar no segundo pavimento
as zonas de servio so localizadas na poro
sul da residncia enquanto que as zonas mais
nobres ocupam a face norte (frontal).
A rampa que conecta os dois pavimentos

est implantada perpendicular ao volume
superior e se desenvolve em dois lanos com
um patamar intermedirio que se estende e
109
06 - PLANTA TERREO
Desenho do autor
07 FACHADA FRONTAL
Desenho do autor
08 - PLANTA PAVIMENTO SUPERIOR
Desenho do autor
IDENTIDADE FORMAL
Grande cobertura dentro da qual

todo o espao organizado.
06
110
"
&
07
'
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<
<
<
'
>
08
'
111
Desenho do autor
Desenho do autor
10
A residncia Mendes Andr se materializa

em um volume elevado do solo que contempla
no seu interior quase todo o programa
relacionado para a residncia e gera sob ele
uma zona coberta para acesso, servios e
garagem.
Esse volume posicionado paralelo rua e
ocupa quase toda a largura do terreno. Sob ele
Vilanova Artigas organiza o terreno e o espao
aberto atravs de dois elementos paralelos
entre si e perpendiculares ao volume e rua,
que se materializam no muro de concreto
ciclptico e no volume que compem a rampa.
Esses dois elementos so posicionados a cada
tero da largura do terreno e centrifugamente
em relao ao centro da casa, sendo que
o muro se estende at a rua e a rampa at
os fundos do terreno. Com isso o arquiteto
gerou cinco zonas: um ptio de entrada, uma
zona para guarda de veculos entre os dois
elementos, um ptio de fundos e duas zonas
menores configurando um ptio de servios
junto do volume de servios e um jardim
junto do escritrio. Como o terreno apresenta
uma topografia em aclive o ptio dos fundos
est elevado em relao aos demais espaos
abertos.
As zonas de servio so agrupadas no trreo
gerando um volume menor sob o volume
superior. Esse volume configura uma das
faces do ptio de servios comentado acima.
O escritrio e o hall de acesso configuram
outro volume que por sua vez ajuda a definir
o jardim configurado entre ele e a rampa.
O volume superior apresenta as duas
empenas menores cegas, em funo da
proximidade com os vizinhos, j as outras
duas empenas apresentam configuraes
distintas. A fachada norte possui sua vedao
recuada em relao aos planos que compem
112
o topo e base do volume do volume superior.

Essa caracterstica confere proteo contra a
insolao excessiva e contra intempries. Essa
fachada ainda modulada em 19 unidades
de janelas. Esses mdulos apresentam relao
direta com a diviso da faixa de espaos
disposta junto desta fechada, com o dormitrio
da sute absorvendo quatro mdulos, os
dormitrios menores absorvendo trs mdulos
cada e a sala de estar e jantar ocupando nove
mdulos.
Na parte sul do volume superior Vilanova
Artigas disps uma faixa de espaos de servios,
mas tanto os ambientes dentro dessa faixa
quanto a fachada sul no apresentam uma
ordem clara na sua formalizao e parecem
projetadas de forma mais sintomtica que
sistemtica.
A rampa de acesso ao volume superior
posicionada externamente e de forma
independente. Com essa atitude o arquiteto faz
com que a circulao vertical no influencie na
configurao e disposio dos espaos dentro
do volume superior, proporcionando maior
flexibilidade de modificaes e configuraes.
Isso se reflete no arranjo da sala de estar
e jantar que permite maior liberdade de
disposies.
interessante observar que no processo de
projeto Vilanova Artigas buscou criar algum
espao de transio no patamar intermedirio
da escada, como era comum em outras
residncias dessa poca. Em alguns desenhos
aparece o estdio realizando esta transio
e no projeto de aprovao da prefeitura
aparece a garagem como esse elemento. No
projeto executado foi realizada uma opo um
pouco menor com o lavabo sendo configurado
como a extenso do patamar e a garagem e o
escritrio posicionados no pavimento trreo.
11 - DIAGRAMA ESPAO ABERTO TERREO

Demonstrao da estrutura de organizao do
espao aberto
Desenho do autor
Desenho do autor
Desenho do autor
11
12
13
113
ESTRUTURA PORTANTE
A estrutura portante desta residncia
composta por duas grandes trelias mistas em
concreto e cabos de ao que so sustentadas
por quatro pilares, dois pilares para cada
trelia, e so conectadas por duas lajes
nervuradas.
Cada trelia possui altura total de 3,55m,
comprimento de 21,90m e profundidade
de 0,65m. Elas possuem quatro sesses
retangulares de 5,26m X 2,75m dividias em
dois tringulos cada. Os tirantes diagonais
foram executados com quatro cabos de ao e
capeamento em concreto para proteo que
cobre quase toda a extenso dos tirantes,
deixando apenas as pontas aparentes. O pilar
tirante central foi executado com espessura
mnima, apresentando seo de 0,12m X
0,25m e os dois pilares de compresso que
so contnuos aos pilares de apoio das trelias
apresentam seo de 0,25m X 0,25m. Os
banzos superiores e inferior so compostos
por duas vigas de concreto armado com seo
em retngulo deitado de 0,40m X 0,65m.
As duas trelias distam 8,30m entre si
e sustentam duas lajes nervuradas com
execuo do tipo caixo perdido. A laje que
compem o piso do pavimento superior
possui altura de 0,40m e apresenta a mesma
modulao da fachada norte com 20 vigas
compondo 19 mdulos. Ela ainda apresenta
trs vigas longitudinais espaadas igualmente.
J a laje de cobertura possui altura de 0,28m
e uma modulao bem menor com 45 vigas
compondo 44 mdulos e tambm apresenta
trs vigas longitudinais. A laje de cobertura
114
ainda possui um conjunto de vigas de invertidas

para conteno de guas.
As duas trelias ainda so unidas por
duas paredes laterais em concreto de
0,12m de espessura que devem servir para
contraventamento transversal do conjunto,
garantindo a estabilidade contra a ao dos
ventos.
Os pilares que sustentam as trelias esto
posicionados a cada quarto do comprimento
delas, deixando balanos laterais de 5,35m
e um vo central de 10,60m. Eles possuem
seo quadrada e formato piramidal que
se desenvolve desde uma base de 0,65m
X 0,65m por 2,23m na parte mais baixa do
trreo e 1,83m na zona do acesso, at chegar
a uma espcie de capitel com seo de 0,25m
x 0,25m e altura de 0,37m que se conecta no
banzo inferior das trelias. Como comum nas
obras do arquiteto um dos pilares estendido
acima da cobertura at servir de base para a
caixa dgua em concreto.
Com isso a residncia possui p direito
de 2,20m na zona da garagem e acesso,
2,60m na zona de servios do trreo e
2,70m no pavimento superior. O patamar
intermedirio da rampa est 1,52m acima do
nvel de entrada e a sua laje de cobertura est
posicionada 0,78m abaixo da laje de cobertura
do pavimento superior, gerando um baixo pdireito na chegada da rampa equivalente a
1,92m.
A rampa constituda por paredes portantes
que estruturam os lanos, o patamar e a
cobertura.

Desenho do autor
Desenho do autor
14
15
115

Nesta
residncia
Vilanova
Artigas
propem a questo da grande cobertura
sustentada em poucos apoios, mas ao invs
de localizar a residncia abaixo desta grande
cobertura, como vinha acontecendo na casas
anteriormente projetadas por ele, o arquiteto
coloca a casa dentro dessa grande cobertura,
liberando o solo para outras atividades.1
Para isso o arquiteto desenvolve duas grandes
vigas treliadas que vencem o comprimento
do terreno com apenas dois apoios ao longo
de toda essa extenso. Essas duas grandes
trelias definem a identidade da residncia e
configuram um volume elevado do solo que
comporta em seu interior praticamente todo
o programa proposto para a moradia. Unindo
essas duas trelias com lajes nervuradas
o arquiteto arremata esse volume e ainda
garante um interior de 8,30m X 21,90m sem
interferncia de pilares, onde a planta pode
ser organizada livremente.
Aumentando a espessura da cobertura e
inserindo a casa dentro dela Vilanova Artigas
amplia as possibilidades dessa estrutura formal,
pois gera duas zonas sombreadas, dentro e
abaixo da cobertura. Com isso ele amplia e
integrao entre a casa e a rua, uma vez que
os limites entre uma e outra ficam ainda mais
volteis e trabalha a residncia quase como
um mdulo de habitao vertical.
1
Mahfuz, Edson da Cunha. Ordem, estrutura
e perfeio no trpico. Mies van der Rohe e a
arquitetura paulistana na segunda metade do sculo
XX. Arquitextos, So Paulo, 05.057, Vitruvius, fev
2005
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/
arquitextos/05.057/498>.
116
A disposio dos espaos e elementos

deixa bem clara a inteno do arquiteto de
prover um espao habitvel elevado com
liberdade de configurao e disposio dos
ambientes. No piso superior o programa
disposto sem a interferncia da estrutura e
muitas vezes negando qualquer relao com
esta. A fachada frontal e os espaos que so
servidos por essa fachada foram modulados
independentemente, na proporo que
melhor (para o arquiteto) se ajustava dentro
do espao gerado pela cobertura. Recuando
as vedaes da face da trelia o arquiteto
garantiu a independncia de uma em relao
outra e ainda proporcionou proteo contra
a insolao excessiva.
A mesma atitude tomada em relao
fachada sul, a qual obviamente no
necessitaria de proteo solar, que se mostra
ainda mais independente do primeiro plano
de fachada formado pela trelia.
A unio entre estrutura portante, programa e
lugar se mostra tambm no fato de o arquiteto
aproveitar a impossibilidade de possuir
aberturas nas laterais do volume superior
para propor duas empenas de concreto que
formalizam o volume elevado e garantem o
contraventamento transversal das trelias.
A posio da rampa parece casar com
diversos elementos, alm de ter sido claramente
definida pela estrutura das trelias. Como
foi anteriormente citado a rampa trabalha
compondo a organizao do espao aberto
junto com o muro de concreto ciclptico.
Entretanto o posicionamento dela tambm
Desenho do autor
Desenho do autor
16
17
117
Desenho do autor
18
foi definido por ser um dos nicos pontos de

contato com o pavimento inferior onde uma
pessoa poderia atravessar a trelia livremente.
Isso somente pode ocorrer junto de um dos
pilares tirantes, onde as diagonais da trelia
esto suficientemente altas para permitir a
passagem de uma pessoa. Ainda assim a altura
da laje de cobertura da rampa resultou baixa
na chegada ao pavimento superior, como foi
comentado acima, isso gerado pelo fato de o
arquiteto ter realizado a passagem da laje de
cobertura da rampa por baixo das diagonais
da trelia, evitando assim a interferncia de
uma sobre a outra, o que seria um detalhe de
118
difcil soluo.
Os pontos de apoio da trelia com o solo
so trabalhados atravs de quatro pilares
desenhados de maneira a demonstrar a
transio entre uma estrutura (trelia) e outra
(os pontos de apoio). No projeto de aprovao
na prefeitura os pontos de apoio da trelia
com o solo so desenhados como sendo
simplesmente a continuao de alguns pilares
da trelia at o solo, no havendo distino
entre os elementos. J no projeto final Vilanova
Artigas trabalha o desenho para demonstrar e
assim acentuar os elementos diferenciando a
trelia e os pontos de apoio.
Desenho do autor
20- PERSPECTIVA EXTERIOR
Desenho do autor
19
20
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Desenho do autor
Desenho do autor
21
22
120
121
Esse trabalho se props at o momento a

analisar cada uma das residncias projetadas
e edificadas pelo arquiteto entre 1956 e 1966,
um perodo de mudana de rumo artstica e
profissional em que Vilanova Artigas se afasta
da maneira de projetar com afinidades no
chamado estilo internacional, onde prevalece
opo pela adoo da estrutura portante
independente no desenvolvimento dos projetos,
e inicia um percurso rumo a uma arquitetura
com maior participao da estrutura portante
na definio dos objetos.
Coincidentemente esse um perodo de
pouca atividade profissional, primeiro devido
intensa atividade acadmica e poltica; e
posteriormente perseguio poltica sofrida
a partir da instaurao do regime militar de
1964. Encerrando o perodo estudado neste
trabalho com a produo da residncia
Mendes Andr e a posterior retomada de um
volume maior de projetos no escritrio.1
Nessa fase Vilanova Artigas se aproxima
de proposies arquitetnicas realizadas por
Mies van der Rohe, como comenta Mahfuz,
revelando uma caracterstica da arquitetura de
Mies incorporada pela arquitetura paulista e
por Vilanova Artigas no ltimo perodo de sua
carreira, na qual o modo como a definio
da estrutura resistente de cada projeto se
confunde com a definio da sua estrutura
1
Cotrim, Mrcio. 2007. Pag. 25 e Pag. 94.
122
formal/espacial, de tal forma que nem sempre

possvel separar as duas.2
Nesse momento Vilanova Artigas d incio
a uma fase onde a estrutura ganha papel
fundamental na formalizao do objeto,
ocorrendo no ato de projetar a definio
simultnea da estrutura formal e da estrutura
resistente. Essa caracterstica coloca em foco
o papel sintetizador que a estrutura adquire
como forma nestas obras, abrangendo e
resolvendo grande parte dos componentes
do problema arquitetnico. Nessas obras a
estrutura portante trabalha como elemento
sintetizador da forma agindo como ponto de
coincidncia dos diversos subsistemas que
trabalham dentro do objeto.
Mart Ars comenta sobre a relao entre
forma e estrutura em Mies de uma maneira
que pode ser muito bem aplicada Vilanova
Artigas a partir desse momento comentando
que a forma arquitetnica tende a se identificar
com a definio do sistema construtivo, ou
seja, que estrutura portante e estrutura formal
so equivalentes. Dessa maneira se pode falar
de tipos estruturais... j que todos os aspectos
que ocorrem na definio do tipo3 esto, neste
2
Mahfuz, Edson da Cunha. Ordem, estrutura e
perfeio no trpico. Mies van der Rohe e a arquitetura
paulistana na segunda metade do sculo XX. Arquitextos,
So Paulo, 05.057, Vitruvius, fev 2005
3
Sempre bom lembrar que a definio de tipo
para Mart Ars sinnimo da definio de estrutura
formal para Pion e Mahfuz.
Demais obras de Vilanova Artigas no Perodo

01 - Ginsio Estadual de Guarulhos 1960 -62
02 - Faculdade de Arquitetura da USP 1961-68
01
02
123
caso, envolvidos com a prpria estrutura4.
e o nmero de elementos empregados, a

mesma estrutura formal est presente em
todos eles, comprovando mais uma vez
que a originalidade, no sentido de criar
algo indito, nunca foi uma preocupao
da verdadeira arquitetura moderna. A
qualidade e competncia desses projetos
decorrem, em boa medida, do refinamento
paulatino de uma soluo genrica e da
sua adaptao a diversas situaes. A sua
aplicao anterior confere ao arquiteto a
segurana de estar trilhando um caminho
comprovado e seguro, o que no significa
que o trabalho est resolvido, pois entre
a adoo de uma estrutura formal e o
projeto final h um longo percurso. 7
a partir da Residncia Olga Baeta que o

arquiteto potencializa a economia de meios
com que trabalha a resoluo dos seus
projetos atravs da utilizao de um nmero
reduzido de elementos na formalizao dos
objetos. Ele faz isso focando na resoluo
conjunta entre estrutura e forma atravs da
utilizao de formas elementares5 , de uma
paleta reduzida de materiais, tirando proveito
da grande dimenso dos elementos e de um
nmero reduzido de apoios.
Essas caractersticas econmicas se unem
ao fato de o arquiteto comear a utilizar
um nmero cada vez mais reduzido de
estratgias formais nas suas obras, tendo
com caracterstica o papel transcendental
da estrutura resistente, que muito alm de
sustentar o edifcio, colabora pra sua identidade
formal.6 O grande plano de cobertura ganha
papel fundamental nesse contexto, sendo o
elemento presente nos projetos dessa fase de
transio e consolidao de sua arquitetura.
interessante notar que, no obstante o

tamanho do edifcio, nmero de pavimentos
4
Ars, Mart. Las Variacones de La Identidad. pg.
154. Traduo do autor.
5
Vilanova Artigas j utilizava formas elementares
em seus projetos, entretanto a partir desse momento ele
reduz a quantidade de elementos na resoluo dos seus
projetos.
6
Mahfuz. Op. Cit.
124
A citao acima coloca bem um aspecto

importante de ser salientado neste momento.
O nmero reduzido de estratgias formais
utilizadas pelo arquiteto no perodo analisado
no significa maior distanciamento por parte
do arquiteto nas questes relativas ao lugar, ao
programa e construo, atravs da imposio
de uma forma ao projeto. Muito pelo contrrio,
trata-se do refinamento contnuo de uma
soluo genrica e da demonstrao de sua
adaptabilidade aos problemas arquitetnicos
apresentados. Isso demonstrado ao longo
de toda trajetria do arquiteto durante os anos
subseqentes aos analisados neste trabalho,
7
Mahfuz. Op. Cit.
Obras de Mies Van der Rohe.

Estrutura portente e estrutura formal coincidentes.
03 - Crown Hall
Foto: Jeremy Atherton - Wikipedia
04 - Galeria Nacional de Berlim
Foto: Manfred Brckels - Wikimedia
03
04
125
05 - Imagem de satlite com a localizao das

cinco casas.
Google Earth
05
onde o arquiteto aplica estruturas formais

como a condio bsica para uma ao cujo
resultado no pode ser determinado8 , e ele
o faz isso em diversos projetos de tamanhos
e amplitudes diferentes. Como comentado
nos textos sobre a idia moderna de forma,
no se trata da imposio de uma idia ou
conceito ao local, mas do desenvolvimento e
demonstrao das vrias possibilidades de uma
estrutura formal catalisadora das condies
do lugar, do programa e da construo. No
como algo alheio ao projeto que colocado
como possuindo autoridade suficiente para
control-lo.9
Sendo assim, na arquitetura desse perodo
de Vilanova Artigas a definio da estrutura
estabelece as regras de uma gramtica que
deve ser posta a prova na configurao dos
componentes restantes. Somente quando se
verifica a estabilidade e reconhecimento da
forma em seu conjunto que se ratifica o valor
da estrutura portante.10
No caso especfico das cinco casas
analisadas nesse trabalho temos uma
condio de lugar similar do ponto de vista
urbanstico e programtico, com todas as
residncias implantadas em lotes com regime
8
Ars, Mart. Op. Cit. pg. 151. Traduo do autor.
9
Mahfuz, Op. Cit.
10 Ars, Mart. Op. Cit. pg. 151. Traduo do autor.
Novamente Mart Ars fala sobre a relao entre forma e
estrutura na obra de Mies van der Rohe de uma maneira
pertinente tambm Vilanova Artigas.
126
urbanstico similar na poca e em bairros com

caracterstica similar de horizontalidade e
casas isoladas com padro urbano de cidade
jardim. A diferena entre os lotes das casas
analisadas reside na topografia diferenciada
de cada um e na insolao de suas faces.
Esse conjunto de caractersticas similares
de programa e local, com pequenas variaes
tanto em um quanto em outro, nos permite fazer
uma analise comparativa entre as residncias
buscando observar similaridades e diferenas
no desenvolvimento entre a estrutura portante,
a estrutura formal e os subsistemas com o
intuito de descrever as solues propostas
nesse perodo de assimilao de uma nova
estratgia projetual.
A seguir so realizadas observaes
comparativas entre aspectos das residncias
analisadas no que tange suas estruturas
portantes/formais e as relaes destas com os
sistemas de proteo solar e relao com o
exterior; mecanismos de acessos; esquemas
distributivos e circulaes; e relao com o
lugar.
DEMONSTRATIVO DA SIMILARIDADE DOS LOTES

Desenhos com a mesma escalae a face frontal do
lote para baixo
06 - TERRENO DA CASA OLGA BAETA
Geometria do terreno e insolao
Desenho do autor
07 - TERRENO DA CASA RUBENS DE MENDONA
Desenho do autor
08 - TERRENO DA CASA TAQUES BITTENCOURT
Desenho do autor
09 - TERRENO DA CASA IVO VITERITO
Desenho do autor
10 - TERRENO DA CASA MENDES ANDR
Desenho do autor
06
07
08
09
10
127
AS ESTRUTURAS PORTANTES/FORMAIS
Edson Mahfuz coloca as trs ltimas
residncias analisadas por este trabalho
dentro de um mesmo conjunto como
representantes de uma estrutura formal
praticamente indissocivel da estrutura
portante e caracterizada por um plano de
cobertura elevado do solo que ganha altura e
acomoda parte ou a totalidade do programa
da residncia em seu interior e se formaliza
atravs de uma laje nervurada superior
abrangente, apoiada nos dois lados mais
longos. Sob ela aparecem trechos de lajes,
ou lajes inteiras porm mais curtas do que a
superior, que constituem o piso dos espaos
interiores. Na sua aplicao mais comum
os dois lados longos apresentam empenas
parcialmente cegas, ficando as aberturas para
os lados curtos.1
Dentro desse contexto as casas Olga Baeta
e Rubens de Mendona se apresentam como
inicias, pois elas so os primeiros exemplares
de um perodo de experimentao dentro de
uma estrutura formal que se utiliza do grande
plano de cobertura como organizador e
gerador de espao.
A residncia Olga Baeta apresenta-se
como um primeiro passo em relao s
demais. Nela podemos perceber claramente
decises formais/estruturais que so melhor
desenvolvidas nas trs ltimas casas do
perodo. Como primeiro aspecto que comea
a ser trabalhado nessa casa se destaca
obviamente a utilizao de uma grande
cobertura que abrange a totalidade das zonas
teis da residncia, uma estratgia antiga
1
MAHFUZ, Edson da Cunha. Transparncia e
sombra: O plano horizontal na arquitetura paulista.
Arquitextos, So Paulo, 07.079, Vitruvius, dez 2006
128
que em termos elementares, deriva daquela

situao elementar e imemorial em que uma
rvore frondosa oferece abrigo ao homem em
situaes climticas adversas.2
A segunda opo que podemos destacar
a utilizao da parede/viga que ganha altura
estrutural e com isso consegue vencer um
vo maior e proporcionar outra caracterstica
que comea a ser trabalhada, a de reduzir o
nmero de apoios da grande cobertura e da
casa como um todo. Vilanova Artigas se utiliza
de uma condio simples na qual quanto
maior a altura de uma viga ou elemento
estrutural horizontal, maior o vo que este
elemento consegue vencer. Dessa forma o
arquiteto trabalha aumentando essa altura
at ela atingir o tamanho de um p direito
e ento utiliza esse elemento para permitir a
reduo do nmero de apoios, o conseqente
aumento do vo livre entre esses apoios e
ainda tira proveito para construir a identidade
formal do objeto ao estruturar visualmente a
grande cobertura com essa parede/viga.
Dessa forma essa estrutura formal que
comea a ser desenvolvida na cassa Olga
Baeta se formaliza atravs de uma grande
cobertura que apoiada em seus lados mais
longos em grandes vigas unidirecionais que
permitem, devido a sua altura estrutural, um
reduzido nmero de apoios ao conjunto.
Ao mesmo tempo em que podemos perceber
o surgimento de elementos estruturais e
formais que sero desenvolvidos ao longo do
perodo estudado pelo arquiteto a residncia
Olga Baeta apresenta um componente que
tende a ser suprimido na estratgia formal
2
Mahfuz, Edson da Cunha. Op. Cit.
11 - Diagrama demonstrando a realo entre

maior altura e maior vo em um estrutura.
Desenho do autor
COMPARAO ENTRE AS ESTRUTURAS DAS CASAS
IVO VITERITO E OLGA BAETA
Demonstrando a relao entre apoio e cobertura nas
duas casas, com a casa Ivo Viterito correspondendo
descrio genrica da estrutura formal e a casa
Olga Baeta no correspondendo.
Desenho do autor
12 - Imagem lateral da estrutura na casa Ivo
Viterito.
13 - Imagem lateral da estrutura na casa Olga
Baeta.
11
12
13
129
14 - Projeto original dos prticos estruturais da

casa Olga Baeta.
Fonte: USP - Acervo digitalizado
14
que caracteriza as ltimas casas do perodo,

o uso de pilares centrais. Essa casa apresenta
um prtico central com um ponto de apoio
no meio da residncia que necessita ter a
sua configurao modificada, substituindo
a parede/viga dos prticos perifricos por
um pilar inclinado, para que a estrutura
formal da casa no fique comprometida.
No desenvolvimento dessa estrutura formal,
nas ltimas trs casas do perodo, os apoios
da cobertura ocorrem apenas na periferia
do volume, ao longo da grande viga lateral,
deixando toda residncia com a planta livres
de apoios intermedirios.
formal desenvolvida nessas residncias, o que

no exclui o fato de que essa casa apresenta
sua estrutura formal tambm configurada por
um plano de cobertura abrangente. O que
descaracteriza essa residncia do conjunto
das ltimas trs o fato de a sua estrutura
portante no ser inteiramente coincidente com
a sua estrutura formal, ao ponto de podermos
separar as duas descries e inclusive permitir
uma leitura dupla da estrutura formal da
residncia, que pode ser tanto vista como
um volume superior elevado do solo como
uma grande laje abrangente com os espaos
organizados em meios nveis sob ela.
Outra questo importante que coloca essa

residncia como experimental e tambm atua
para que ela no se insira dentro do quadro
genrico de descrio da estrutura formal
que desenvolvida nas ltimas trs casas do
perodo. Nela a grande cobertura superior
apoiada nos trs prticos j comentados, que
se desenvolvem transversalmente, e no nos
lados mais longos, como caracterstico dessa
estrutura formal. Com isso as paredes/vigas
que sustentam a cobertura nessa residncia
ocorrem paralelas aos lados menores da
cobertura e no acompanhando os lados mais
longos.
Em nenhum dos dois casos a estrutura

portante da residncia se confunde com a
estrutura formal, ela no configura a caixa
elevada do solo, pois o segundo pavimento
no configura um conjunto estrutural, como
vai ocorrer na residncia Mendes Andr; e
tambm no configura claramente a laje
abrangente apoiada nos lados maiores, pois a
estrutura percorre caminhos no muito claros
at a cobertura. Ainda parece mais importante
e possivelmente at exclui essa residncia da
linha de desenvolvimento de uma mesma
estrutura formal o fato de que nessa obra
o arquiteto no se utiliza da parede/viga
de grande altura na resoluo da estrutura
portante da residncia. Apesar de visualmente
a residncia apresentar a configurao de
uma grande caixa apoiada sobre pilares onde
as fachadas mais longas parecem ser grandes
conjuntos estruturais, ao se analisar a estrutura
de residncia se percebe uma transmisso
direta de cargas entre os pilaretes do volume
superior e os pilares de seco varivel
do trreo. Dessa forma as fachadas mais
J a residncia Rubens de Mendona

pode ser definida como possuindo pontos
de apoio perifricos da estrutura portante
acompanhando o lado mais longo da
cobertura. Entretanto existem alguns aspectos
nesta casa que ainda no permitem enquadrla dentro do conjunto formado pelas ltimas
trs residncias do perodo, e que a colocam
fora do quadro de referncia da estrutura
130
COMPARAO
CASAS
ENTRE
AS
ESTRUTURAS
DAS
Demonstrando a interferncia da estrutura na

planta dos pavimentos nas duas primeiras casas e
a estrutura perifrica com a planta livre nas trs
ltimas casas.
15 - Corte perspectivado da estrutura na casa Olga
Baeta.
Desenho do autor.
16 - Corte perspectivado da estrutura na casa
Rubens de Mendona.
Desenho do autor.
Taques Bittencourt.
Desenho do autor.
18 - Corte perspectivado da estrutura na casa Ivo
Viterito.
Desenho do autor.
Mendes Andr.
Desenho do autor.
15
16
17
18
19
131
longas da residncia Rubens de Mendona

no trabalham como conjuntos estruturais
horizontais, o que aproximaria essa casa com
a casa Mendes Andr pelo fato de no ser
uma estrutura opaca, como so normalmente
descritas essas fachadas.3
Outra questo importante est no fato
de as duas linhas de pilares centrais da
residncia terem seu eixo de desenvolvimento
rotacionado, voltando-se para dentro do
volume da casa faz com que a sua presena
interfira diretamente na configurao interna
dos espaos. O que exclui essa casa da
configurao de planta livre sob uma grande
cobertura apoiada perifericamente.
Ao mesmo tempo esta residncia se
enquadra dentro de uma linha contnua de
pensamento ao dividir com a casa Olga Baeta
(anterior) e com a casa Taques Bittencourt II
(posterior) o mesmo sistema de organizao
em meios nveis, onde o espao do estdio
aparece como elemento conector entre as
zonas sociais e as zonas privadas da residncia.
Outro ponto importante dessa casa o incio
do desenvolvimento de pilares com seco
varivel, que proporcionam o desenvolvimento
de maiores balanos estruturais e que quando
colocados em conjunto chegam a formar
prticos estruturais, como comentaremos
a seguir na casa Taques Bittencourt.
A
explorao desses pilares triangulares ser
bastante comum na obra posterior do arquiteto
marcando fortemente as propostas de Artigas
nas primeiras obras brutalistas.4
3
Na sua Tese de doutorado Ruth Zein descreve
como uma fachada-viga lateral a soluo adotada
nesta residncia.
4
Zein, Ruth Verdi. A Arquitetura da Escola Brutalista.
132
Como comentado no artigo de Mahfuz, as

trs ltimas casas do perodo so exemplos
claros da aplicao de uma estrutura formal
a situaes e locais diferentes, demonstrando
sua condio de soluo genrica que se
adapta e se transforma no processo de
formalizao do projeto. A definio de uma
laje nervurada superior abrangente, apoiada
nos dois lados mais longos. Sob ela aparecem
trechos de lajes, ou lajes inteiras porm mais
curtas do que a superior, que constituem o
piso dos espaos interiores a descrio da
estrutura formal dessas trs casas. Entretanto
a materializao desta estrutura formal ao
problema especfico de cada caso se mostra
bem diversa.
A primeira grande diferena na aplicao
da estrutura formal nas trs residncias reside
na forma de implantao do retngulo5 no
terreno. As casas Taques Bittencourt e Ivo
Viterito possuem terrenos com geometria e
topografia muito similares, com formatos quase
retangulares, pouca largura, em declive e com
posies solares tambm similares, com o
norte banhando totalmente ou em parte a face
direita do terreno. Assim as duas residncias
foram implantadas acompanhando o formato
dos terrenos. J a casa Mendes Andr possui
um terreno em formato prximo ao quadrado,
em aclive e com o norte banhando a face
frontal do lote. Tendo esse formato o terreno
permitiu maior liberdade de implantao ao
arquiteto, o que leva a crer que ele possa
ter buscado a disposio que alcanasse a
Tese de Doutorado. Pag. 100.
5
Retngulo, pois a forma mais elementar em que
existem dois lados mais longos naturalmente um
retngulo.
DISTRIBUIO DE CARGAS
Demonstrativo de como a casa Rubens de mendona
no participa do esquema estrutural representado
pela estrutura formal das ltimas trs casas do
perodo.
20 - Esquema da distribuio de cragas da estrutura
formal/portante das ltimas trs casas do perodo.
Desenho do autor.
21 - Imagem da estrutura da casa Rubens de
Mendona demonstrando a distribuio de cargas
existente.
Desenho do autor.
20
21
133
melhor insolao para as zonas mais nobres

da residncia, voltando o lado mais longo do
retngulo para a face frontal. Assim a casa
apresenta sua implantao paralela rua.
As duas primeiras casas do perodo tambm
apresentam a mesma caracterstica que
acompanhou o desenvolvimento posterior das
casas Taques Bittencourt e Ivo Viterito. Com
terrenos aproximando-se ao retngulo, as
residncias foram implantadas acompanhando
o sentido longitudinal do terreno e guardando
distncia das laterais do lote.
A questo do controle e busca pela
insolao e a relao com a topografia
ainda apresenta variaes significativas nas
cinco casas. O desenvolvimento da estrutura
formal comentada para as casas apresenta
necessidades quanto busca de insolao
que o arquiteto habilmente demonstrou que
podem ser trabalhadas de maneira diferente
de acordo com o problema arquitetnico
apresentado. Como normalmente a grande
viga que sustenta a cobertura possui altura de
um pavimento, ou prximo a isso, normalmente
opaca, composta de concreto armado e
ainda se desenvolve longitudinalmente ela
acaba gerando uma zona muito extensa sem
iluminao natural, o que faz o arquiteto
buscar alternativas para iluminar o interior do
volume durante o desenvolvimento de cada
caso.
As duas primeiras casas do perodo estudado
no apresentam essa necessidade, pois uma
no possui a grande viga se desenvolvendo
no sentido longitudinal (Olga Baeta) e a outra
simplesmente no apresenta a grande viga
compondo a estrutura (Rubens de Mendona).
134
Ambas apresentam grandes aberturas para

as laterais, o que acaba expondo a residncia
para os lotes vizinhos, preocupao que ser
trabalhada e desenvolvida pelo arquiteto
nas trs ltimas casas do perodo. A casa
Olga Baeta ainda possui a caracterstica no
aconselhvel de apresentar as zonas de estar
da casa voltadas para o lado sul o que pode
no ser muito bom em uma cidade como
So Paulo, onde a face sul praticamente no
recebe sol.
As trs ltimas casas do perodo apresentam
uma forte preocupao em dotar todos
os ambientes com iluminao natural e
insolao de qualidade. Nas trs residncias
essa necessidade foi trabalhada de maneira
diferente e integrada com a resoluo de outros
aspectos do projeto inclusive na resoluo da
estrutura portante, em um trabalho de sntese
dos problemas atravs da forma.
A busca pela insolao norte aliada a
topografia e geometria do terreno parece ser
o fio condutor da resoluo de projeto nos trs
casos. Em comum podemos citar a preocupao
em dotar os dormitrios de boa insolao sem
volt-los para as divisas laterais, preservando
assim seu carter ntimo, e o aproveitamento
da topografia do terreno na formalizao do
projeto.
ABERTURAS LATERAIS
Imagens demonstrando as duas primeiras casa do
perodo com grandes aberturas para as laterais do
terreno.
22 -Imagem da lateral esquerda/sul da casa Olga
Baeta.
Desenho do autor.
23 - Imagem da lateral esquerda/norte da casa
Rubens de Mendona.
Desenho do autor.
22
23
135
24 -Imagem do ptio de iluminao da casa Taques

Bittencourt.
Desenho do autor.
24
TOPOGRAFIA E INSOLAO
As diferenas formais percebidas entre as
casas Taques Bittencourt e Ivo Viterito, com
terrenos e programas muito parecidos, pode
ser explicada na forma de aproveitamento do
terreno e na mnima diferena de insolao
entre os dois locais. O lote da casa Taques
Bittencourt possui o norte em um ngulo de
aproximadamente 45 com a face frontal,
gerando insolao nordeste nesta face e
noroeste na face direita do terreno. J o
lote da casa Ivo Viterito tem a sua face
direita correspondendo quase diretamente
face norte, configurando insolao leste na
frente e oeste nos fundos. Esse fato parece
ser determinante na configurao das duas
residncias.
Tendo face dos fundos com uma insolao
muito ruim (sudoeste), os dormitrios da casa
Taques Bittencourt foram voltados para a face
frontal e elevados para o segundo pavimento.
Com o objetivo de aproveitar a topografia
do terreno, a sala de estar posicionada
nos fundos, meio nvel abaixo do acesso e
junto do jardim. Como essa residncia ainda
apresentava a caracterstica transicional do
estdio, este colocado sobre o estar, meio
nvel acima da zona de acesso e jantar e meio
nvel abaixo dos dormitrios.
Como o programa contempla quatro
dormitrios, que no ficariam com boa
dimenso se todos fossem posicionados para
frente, e, ainda, o estdio ficaria com uma
insolao muito precria estando voltado para
sudoeste, o arquiteto incorpora a estratgia
do ptio central na resoluo do problema,
adicionando outro elemento na configurao
formal da residncia que trabalha junto com a
136
estratgia da grande cobertura com paredes/

vigas laterais, transformando-a. Dessa forma
ele vaza a grande cobertura, abrindo um vo
de iluminao que organiza toda a residncia
ao seu redor. Com isso o arquiteto dota de
boas condies de iluminao as zonas que
ficariam prejudicadas na residncia e ainda
garante ventilao cruzada para quase todos
os espaos.
J na casa Ivo Viterito o arquiteto optou por
posicionar os dormitrios para os fundos do
terreno, aproveitando sua declividade e as
condicionantes legais, que permitiam ocupar
toda largura do lote em subsolo, conferindo
maior privacidade zona ntima da residncia.
Essa deciso permitiu desenvolver todas as
demais zonas da casa em um mesmo nvel,
um pouco acima do passeio pblico.
Colocando a zona ntima da casa em
subsolo e a zona de servios ocupando a sua
fatia da poro frontal da casa, o arquiteto
resolve a questo de iluminao dos interiores
da zona de estar sob a grande cobertura
com um recurso elementar e de acordo com
a clareza da estrutura formal. Como a parte
da casa sob a grande cobertura ocupa apenas
um pavimento na casa Ivo Viterito, a parede/
viga que sustenta a cobertura tem a sua
altura reduzida, ocupando metade da altura
do pavimento. Com isso o arquiteto garante
a leitura necessria para identificao da
estrutura formal da residncia, atravs do
descolamento da viga em relao ao solo, e
tambm possibilita boa iluminao e ventilao
ao longo de toda zona sob a cobertura. Assim
Vilanova Artigas demonstra que a uma variao
na materializao da estrutura formal, com a
Imagens
demonstrando
a
diferena
de
aproveitamento da topografia e insolao entre as
casas Taques Bittencourt e Ivo Viterito.
25 -Fachada direita/noroeste da casa Taques
Bittencourt.
Desenho do autor.
26 -Fachada direita/norte da casa Ivo Viterito.
Desenho do autor.
27- Imagem frontal/nordeste da casa Taques
Bittencourt. Dormitrios no segundo pavimento.
Desenho do autor.
28 - Imagem posterior/oeste da casa Ivo Viterito.
Dormitrios no subsolo.
Desenho do autor.
25
26
27
28
137
29 - Imagem da viga de sustentao da cobertura

e das esquadrias fechando o vo na casa Ivo
Viterito.
Desenho do autor.
29
viga de sustentao da cobertura possuindo

altura de meio pavimento, realizada no
sentido de resolver questes especficas do
problema arquitetnico em questo.
Como j comentado a casa Mendes
Andr possibilitou ao arquiteto buscar uma
implantao diferente, paralela rua, em
busca da melhor orientao para as zonas
principais da residncia. Este fato aliado
deciso de colocar quase todo programa da
residncia no segundo pavimento trousse a
necessidade de o arquiteto buscar alternativa
para iluminao e ventilao das zonas dentro1
da cobertura. Para isso o arquiteto optou por
modificar o sistema construtivo substituindo a
parede/viga opaca de concreto armado por
uma trelia mista de concreto e ao, que, por
1
Adiante explico melhor o termo adotado.
138
otimizar a transmisso dos esforos, apresenta

muito menos massa, reduzindo sua presena
fsica conferindo permeabilidade ao conjunto.
Aqui novamente a materializao da
estrutura formal trabalha no sentido de
resolver o problema especfico do projeto em
questo. Ao modificar o sistema estrutural
utilizado no desenvolvimento da estrutura
formal das duas residncias anteriores o
arquiteto utiliza um recurso que soluciona
um aspecto do problema arquitetnico sem
prejudicar a clareza do sistema formal da
casa em questo e ainda, com isso, confere
identidade especfica obra.
30 - Imagem interna do estar norte da casa Mendes
Andr iluminado atravs da tralia de sustentao
da cestrutura.
Imagens demonstrando o posicionamento paralelo
rua da casa Mendes Andr
31 -Fachada frontal/noroeste da casa Mendes
Andr.
Desenho do autor.
32 - Imagem frontal/noroeste da casa Mendes
Andr. Dormitrios no segundo pavimento.
Desenho do autor.
30
26
27
139
33 - Imagem interior da casa Taques Bittencourt

Desenho do autor.
28
DISTRIBUIO VERTICAL E MATERIALIZAO DOS APOIOS

Distribuio e materializao dos apoios
Continuando a analise comparativa entre as
trs ltimas casas do perodo podemos perceber
uma clara relao entre a materializao
das paredes/vigas e a distribuio do
programa da residncia. Nas trs casas a
materializao da parede/viga sempre ocorre
com distanciamento do solo, o que garante a
identificao do elemento e ainda confere boa
iluminao e ventilao para as zonas junto
ao solo, com possibilidades de aberturas para
todas as faces, como ocorre nas casas Taques
Bittencourt e Ivo Viterito, ou at mesmo de
liberao quase completa do trreo, como
ocorre na casa Mendes Andr.
Outra caracterstica comum entre as trs
casas, devido s suas similaridades de rea e
programa, a definio de quatro pontos de
apoio, dois em cada lado, para a estrutura da
cobertura. Entretanto a constituio da parede
viga e destes apoios est intimamente ligada
distribuio vertical da residncia.
Na casa Taques Bittencourt os espaos so
organizados em meios nveis, o que gera um
corte longitudinal com diferenas de nvel
entre as lajes suspensas e diferenas de p
direito nos ambientes, alm de gerar pontos
de apoio em nveis diferentes para a estrutura.
O arquiteto resolve o problema praticamente
fundindo os pilares e a viga/parede, gerando
um conjunto nico onde h uma continuidade
estrutural desde os pontos de apoio at a laje
de cobertura e onde no possvel distinguir o
final dos pilares do incio da viga. Dessa forma
os pilares e vigas se fundem de tal maneira
que podem ser lidos como um grande arco
com balanos laterais, onde na parte frontal
140
o conjunto possui uma altura menor que na

parte posterior, onde precisa absorver um
pavimento e meio de altura.
Com isso Vilanova Artigas conseguiu
absorver as diferenas de nvel do terreno e
dos pavimentos, gerando uma altura maior
nos fundos e menor na frente, alm de
conseguir uma leitura igual da residncia vista
pela frente ou pelos fundos.
A casa Ivo Viterito tem um desenvolvimento
horizontal, com suas zonas ntimas enterradas,
a zona social configurada como uma casa
trrea. Nesse contexto o arquiteto trabalha de
maneira inversa realizada na casa Taques
Bittencourt. Agora Vilanova Artigas reduz a
altura da viga de sustentao da cobertura,
mantendo sua caracterstica de estar
visualmente separada do solo e, tambm,
pelo motivo de, neste caso, a viga necessitar
sustentar apenas a cobertura, e no outros
pavimentos junto, como acontece nas outras
casas. Junto disso o arquiteto garante boa
habitabilidade para o interior da residncia,
como foi comentado acima.
Ao contrrio das outras duas residncias a
casa Mendes Andr concentra quase todo o
programa em um mesmo nvel elevado em
relao ao solo. Dessa forma ela apresenta
um desenvolvimento tambm horizontal,
como a casa Ivo Viterito, mas nesse caso
a viga de sustentao da cobertura volta a
possuir a dimenso de um pavimento de
altura, absorvendo todo o programa elevado
em seu interior.
Com isso Vilanova Artigas se aproveita das
possibilidades adaptativas da estrutura formal
e trabalha com isso em cada caso especfico
ESTRUTURA EM CONTATO COM O SOLO

Demonstrando pouca interferncia visual
da
estrutura nas zonas em contato com o solo.
Marcaes em vermelho sobre as plantas das
casas.
34 - Planta terrea da
Desenho do autor.
Desenho do autor.
Desenho do autor.
37 - Imagem interior
Desenho do autor.
38 - Imagem interior
Desenho do autor.
casa Taques Bittencourt.

casa Ivo Viterito.
casa Mendes Andr
da casa Ivo Viterito
da casa Mendes Andr
34
35
36
37
38
141
39 - Imagem da relao pilar/viga na casa Taques

Bittencourt.
Desenho do autor.
39
de materializao dessa estrutura. Ele atua

modificando a altura da viga de sustentao
da cobertura de acordo com as necessidades
desenvolvidas em cada projeto. Dessa forma as
vigas possuem altura de um e meio pavimento
na casa Taques Bittencourt, incorporando as
variaes de nveis da residncia; elas possuem
meio pavimento de altura na casa Ivo Viterito,
demonstrando seu desenvolvimento em uma
casa trrea; e possuem um pavimento de
altura na casa Mendes Andr, incorporando
quase toda casa em seu interior.
Dessa forma, como comenta Mahfuz1 ,
o arquiteto trabalha dentro dessa estrutura
formal de maneira a aumentar ou diminuir a
espessura da cobertura, chegando a alguns
casos, como na casa Mendes Andr a colocar
a casa dentro da cobertura.
A relao da viga com os pilares tambm
se modifica em cada caso. Na casa Taques
Bittencourt h uma relao de continuidade,
formando um mesmo elemento, uma vez que
necessrio absorver as diferenas de nveis
1
Mahfuz, Edson da Cunha. Op. Cit.
142
entre as lajes. Na casa Ivo Viterito ocorre

relao inversa de identificao clara entre
pilares verticais e vigas horizontais, ambos em
formalizados como volumes puros, onde pela
primeira vez ocorre a clara definio dos trs
elementos que compem o sistema estrutural/
formal, pilares, vigas laterais e cobertura.
J na casa Mendes Andr existe uma clara
diferenciao entre a trelia que compem
o pavimento superior e os pilares, que so
trabalhados em forma de pirmide para no
serem confundidos como uma continuao
dos pilares que compem a trelia logo acima.
Assim o arquiteto consegue demonstrar os
diferentes elementos que compem a estrutura
da casa.
Com isso o arquiteto trabalha com diversas
formas de materializao da estrutura portante
dentro de uma mesma estrutura formal. Onde
a materializao da estrutura portante age
na formalizao2 da residncia, conferindo,
simultaneamente, identidade obra.
2
Utilizando o sentido amplo de forma como
sintetizadora do problema.
DISTRIBUIO VERTICAL E MATERIALIZAO DOS

APOIOS
Imagens demonstrando a relao entre a distribuio
das lajes intermedirias e a materializao dos
apoios laterais.
40 - Imagem da relao pilar/viga na casa Ivo
Viterito.
Desenho do autor.
41 - Imagem da casa Taques Bittencourt.
Desenho do autor.
42 - Imagem da casa Ivo Viterito.
Desenho do autor.
40
41
42
143
CONCLUSO DA CONCLUSO
Ao analisar essas cinco casas de um curto
porm importante perodo da carreira do mestre
Vilanova Artigas se identifica um processo
no somente de utilizao de uma estrutura
formal em diversos casos, demonstrando a
adaptabilidade dessa estrutura a diferentes
situaes, como tambm o prprio processo
de refinamento dessa estrutura formal atravs
de sua aplicao e constante melhoria. Dessa
forma se verifica um desenvolvimento projetual
em um processo constante de verificao e
aperfeioamento, onde a utilizao de uma
determinada estrutura formal a diferentes
situaes tambm trabalha no processo de
aperfeioamento e evoluo dessa estrutura
formal, onde a estrutura formal confundese com a estrutura portante, caracterizando
um princpio construtivo, uma realidade em
constante transformao1.
mas de eliminao ou suplantao. Vemos

assim como, paradoxalmente, o tipo se
afirma por meio de sua transgresso 2.
Dessa forma nesse perodo Vilanova Artigas
d incio ao que Mart Ars chamaria de
srie tipolgica3 (formal) onde se percebem
transgresses controladas estrutura formal
originria sem que ocorra a perda dos
princpios gerais definidores dessa estrutura
formal. Com isso ele inicia uma fase brilhante
de sua carreira onde o nmero de estruturas
formais com a qual ele trabalha passa a
ser cada vez mais restrito, ao passo que a
investigao dentro desse pequeno conjunto
passa a ser cada vez mais frtil.
Vilanova Artigas demonstra que o ato

de projeto transforma a estrutura formal da
qual se origina e cada passo novo prolonga
e desenvolve a estrutura formal precedente
e, ao mesmo tempo, transgride de maneira
calculada alguns de seus princpios.
Toda transgresso tem como referncia

algo previamente estabelecido, no nosso
caso (da arquitetura) uma estrutura formal,
e supem uma transformao dessa
estrutura que no ponha em questo seu
reconhecimento e identidade. De outro
modo no caberia falar de transgresso,
1
Ars, Mart. Op. Cit. Pag.159. Mart comenta sobre
a obra de Mies van der Rohe de uma forma que pode ser
muito bem aplicada Vilanova Artigas.
144
2
Ars, Mart. Op Cit. Pg. 181.
3
Ars, Mart. Op Cit. Pg. 175. Una serie tipolgica
es un conjunto de ejemplos que si refieren a la misma
estructura formal y se construyen mediante operaciones
de transformacin de los ejemplos precedentes. A
menudo estas series agrupan obras que, lejos de quedar
concentradas en unas limitadas coordinadas espaciotemporales, corresponden a situaciones y momentos
muy diversos entre s.
DISTRIBUIO VERTICAL E MATERIALIZAO DOS

APOIOS
Imagens demonstrando a relao entre a distribuio
das lajes intermedirias e a materializao dos
apoios laterais.
43 - Imagem da relao pilar/viga na casa Mendes
Andr.
Desenho do autor.
44 - Imagem da casa Mendes Andr.
Desenho do autor.
43
44
145
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dez 2006 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/
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Pizzato, Eduardo. Dissertao de Mestrado.
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http://www.arquiteturabrutalista.com.br/
http://sites.google.com/site/rvzein/
ruthverdezein2
147
CRDITOS IMAGENS
01 ANTES DA ARQUITETURA MODERNA
php?id=43&where=Price%20Tower
01 Trade vitruviana na medalha do

Pritkzer retirada de http://www.pritzkerprize.
com/media/images.html em 27/06/2011.
04 - Histria em Obres. Em: http://descartes.

upc.es/historiaenobres/imatges/MI1946_
cantor05.jpg
02- Homem vitruviano retirada de http://

leonardo.uomovitruviano.it/il-disegno/
em
27/06/2011
05 - Fundao Vilanova Artigas em: http://

www.g-arquitetura.com.br
03 Cabana Primitiva retirada de http://

hdl.handle.net/1721.3/2022 em 27/06/2011
04- Imagem do livro de Durand: retirada
de
http://www.laboratorio1.unict.it/2010/
lezioni/07_figfrag2/pagine/11.htm
05 - Dictionnaire Historique DarchitectureQuatremre de Quincy retirado de Google
books
em:
http://books.google.com/
books?id=dHg_AAAAcAAJ&printsec=frontcov
er&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&ca
d=0#v=onepage&q&f=false
07 Tipologias de grandes catedrais gticas
francesas - (Mart Aris, Carlos. Las Variaciones
de La Identidad. Pag. 24 e 25)
08 Tipologias de igrejas cruciformes (Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La
Identidad. Pag. 70 e 71)
06 Vilanova Artigas. So Paulo : Cosac &

Naify, 2000. pag. 108.
03.1 CASA OLGA BAETA
01 Google Earth
02, 03, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 17, 18, 19, 20 Roberto Passos Nehme.
03, 04, 05 Nelson Kon. Retiradas de: 2G,
Revista Internacional de Arquitectura. N54.
03.2 CASA RUBENS DE MENDONA
01 Google Earth
02, 03, 04 Nelson Kon. Retiradas de: 2G,
05, 06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 17, 18 Roberto Passos Nehme.
03.3 Casa Taques Bittencourt
02.4 A VALORIZAO DO ASPECTO

CONSTRUTIVO, O TERCEIRO VILANOVA
ARTIGAS
03 Histria em Obres. Em: http://
descartes.upc.es/historiaenobres/ficha.
148
01 Google Earth
02, 03 Nelson Kon. Retiradas de: 2G,
04, 05, 06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13,
14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24
Roberto Passos Nehme.
03.4 CASA IVO VITERITO
01 Google Earth
02 Nelson Kon. Retiradas de: 2G, Revista
Internacional de Arquitectura. N54.
03 - Jos Moscardi. Retirada de: Vilanova
Artigas : arquitetos brasileiros. So Paulo :
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, c1997.
04, 05, 06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13, 14,
15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 Roberto Passos
Nehme.
04 - Manfred Brckels. Retirada de:

Wikimedia: http://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Neue_Nationalgalerie_Berlin.jpg
14 - Arquiteto Vilanova Artigas : acervo
digitalizado. USP.
05, 06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13, 15, 16,
17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 42, 43, 44 Roberto Passos Nehme.
03.5 CASA MANUEL MENDES ANDR

01 Google Earth
02 Nelson Kon. Retiradas de: 2G, Revista
Internacional de Arquitectura. N54.
03 - Jos Moscardi. Retirada de: Vilanova
Artigas : arquitetos brasileiros. So Paulo :
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, c1997.
04 - Rmulo Santos Esteves. Retirada de:
http://www.arquiteturabrutalista.com.br/.
05 - Vilanova Artigas. So Paulo : Cosac &
Naify, 2000. pag. 98.
06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 Roberto Passos
Nehme.
04 CONCLUSO
01, 02 Nelson Kon. Retiradas de: 2G,
03 - Jeremy Atherton. Retirada de: Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Crown_
Hall_060514.jpg
149

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UNIVERSIDADE

FACULDADE DE ARQUITETURA - PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA

CIP - Catalogao na Publicao

Nehme, Roberto Passos

Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os

FACULDADE DE ARQUITETURA - PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA

Dissertao de Mestrado apresentada como

Prof. Ph.D. Arq, EDSON DA CUNHA MAHFUZ

01 ANTES DA ARQUITETURA MODERNA - FIGURATIVIDADE E IMITAO

01.1 Imitao Como Critrio de Formao

01.2 Atomismo: Durand e a Desmontagem da Arquitetura

01.3 Quatremre De Quincy e o Tipo em Contraposio ao Modelo

02 ABSTRAO E A IDIA MODERNA DE FORMA

02.1 Abstrao e a Idia Moderna de Forma

02.2 Estimulantes da Forma

02.3 Estruturas Formais

03.1 Casa Olga Baeta

03.2 Casa Rubens de Mendona

03.3 Casa Taques Bittencourt II

03.4 Casa Ivo Viterito

03.5 Casa Manuel Mendes Andr

04.1 As Estruturas Portantes/Formais

04.2 Topografia e Insolao

04.3 Distribuio Vertical e Materializao dos Apoios

04.4 Concluso da Concluso

Crditos das Imagens

The transition between the second and third

The second part of this work analyzes the

A passagem da segunda para a terceira

este processo, buscando o entendimento

e aprimorada at o final de sua carreira o

estrutura portante na definio dos objetos.

Outro fator positivo da prtica do (re)

O recorte histrico finaliza em 1966, pois

aplicativos de modelagem podem ir alm de

Dessa forma o trabalho comea falando

01 - Trade Vitruviana representada na medalha do

IMITAO COMO CRITRIO DE FORMAO

At o Renascimento arquitetura era

At meados do sculo XVIII a boa

Junto a isso, a teoria arquitetnica comeou

Na realidade o que se sugeria no

02 - O Homem Vitruviano na representao de Leonardo

2 e 3. Alm disso, suas qualidades, ritos

Esse quadro somente viria mudar quando

A partir da cabana primitiva, Laugier

03 - Representao da Cabana Primitiva de Laugier.

da cincia emprica j havia levado certos

direta de um modelo precedente, ou seja, era

Assim, quando o mestre da Catedral

10 Mart Aris, Carlos. Las Variaciones de La Identidad:

ATOMISMO: DURAND E A DESMONTAGEM DA ARQUITETURA

conceber arquitetura. No campo da cincia e

Eu creio absolutamente... que as partes

No campo da histria o sculo XVIII

Junto a essa crtica sobre os conceitos

Este fator proporcionou o rompimento com

04 - Os elementos dos edifcios, no entendimento de

de romper com o processo at ento contnuo

At esse momento havia sido quase

Essa conjuno de fatores nos ajuda a

Cabe entender a obra de Durand

acrescenta um manual de instrues

independentes em relao ao todo8.