Disney y La Zapatilla Mágica Justo Planas

JUSTO PLANAS
Disney y la zapatilla mgia
Tesis presentada en opcin al grado de

Master en Lenguas
Justo Planas Cabreja
Facultad de Lenguas Extranjeras

Universidad de La Habana
2013
JUSTO PLANAS
ndice
De vuelta a Disney (INTRODUCCIN) ............................................................................................... 4
Problema de investigacin ..................................................................................................................... 6
Preguntas cientficas................................................................................................................................. 6
Objetivo de.................................................................................................................................................... 7
Tareas de ....................................................................................................................................................... 7
Mtodos ......................................................................................................................................................... 7
1. Discurso, ideologa y cine (TERICO) ....................................................................................... 10
El discurso y la ideologa...................................................................................................................... 10
Categoras de anlisis ............................................................................................................................ 12
Discurso ideolgico en el cine ............................................................................................................ 15
A propsito de la animacin ............................................................................................................... 24
2. El ciudadano Disney (REFERENCIAL) ...................................................................................... 32
Llegan el sonido y los colores............................................................................................................. 36
Los largometrajes ................................................................................................................................... 40
Las guerras de Disney ........................................................................................................................... 43
La creacin de un imperio ................................................................................................................... 46
El legado ..................................................................................................................................................... 48
El renacimiento........................................................................................................................................ 49
3. Al reverso de la zapatilla (CONCLUSIONES)........................................................................... 52
Los zapateros............................................................................................................................................ 52
Walt Disney prepara Cinderella ........................................................................................................ 56
No hay ninguna como t? .................................................................................................................. 59
Una mujer de buena familia que tena dos hijas ......................................................................... 66
Un ratn nuevo en la casa .................................................................................................................... 72
Y era tan guapo ........................................................................................................................................ 77
4. Soar es desear (CONCLUSIONES) ............................................................................................ 82
El sueo de Cinderella........................................................................................................................... 84
5. Bibliografa .......................................................................................................................................... 88
ANEXOS:
6. Ponencias del autor sobre el tema de tesis ............................................................................. 95
7. Metodologa empleada .................................................................................................................... 96
8. Anlisis de filmes animados .......................................................................................................... 99
Bambi y la condicin del enemigo .................................................................................................... 99
Las dos Alicia .......................................................................................................................................... 101
El experimento ms animado .......................................................................................................... 104
Un gato galo y animado ...................................................................................................................... 110
Tulio Raggi: La noche viene con flores ......................................................................................... 112
Tintin: La reciente aventura de Spielberg ................................................................................... 113
Rango ......................................................................................................................................................... 115
Megamind en la guerra de animados ............................................................................................ 116
Ro: Carnaval de animacin .............................................................................................................. 117
Afortunado Miyazaki ........................................................................................................................... 118
DISNEY Y LA ZAPATILLA MGICA
INTRODUCCIN
JUSTO PLANAS
De vuelta a Disney
Dos importantes crticos de cine me preguntaron por qu insista en un tema tan poco
riguroso estticamente como el que ofrece la productora Disney. Sin duda, sus obras
no son los mejores ejemplos de cine de animacin. Constituyen, eso s, un referente
del sptimo arte comercial, pero en el plano estilstico resultan demasiado
convencionales. Un joven profesor de Comunicacin se refiri en tono de irona a la
originalidad del estudio, pensando posiblemente en los anlisis crticos que realizaron
conocidos tericos latinoamericanos sobre la industria disneyana alrededor de los
aos 70.
En ambos casos guard silencio. Cmo explicarles a aquellos especialistas y a este
profesor que ellos mismos confirman la necesidad de volver sobre esta Compaa? La
esttica de sus filmes no ha impedido que se conviertan en paradigma del cine de
animacin para muchas cinematografas, entre ellas, la cubana. Es necesario
reconocer adems que por dcadas sus cintas han sido la principal fuente de
entretenimiento (y aprendizaje) audiovisual del pblico infantil, de los futuros
realizadores. De hecho, El estudio de las ideologas representadas en los animados
reviste una gran importancia dada la amplia difusin de este tipo de produccin
cinematogrfica que tiene como mayores consumidores a los nios y los adolescentes.
Y durante casi un siglo, generaciones y generaciones de seres humanos de cualquier
parte del planeta, han pasado por el gusto academicista (que no malo) de Walt Disney
Animation Studios. Resulta imprescindible preguntarse entonces qu acompaa a su
frmula de xito. Debemos precisar las dimensiones ideolgicas de este modelo que
satisface las necesidades mltiples de receptores tan diversos. Es necesario situar los
materiales de Disney en el extenso mapa de la animacin, compararlas con otras
obras, con cinematografas de otras regiones y verificar qu lazos estticos e
ideolgicos establecen con sus pblicos. El repentino posicionamiento de Pixar y
DreamWorks en la preferencia, que antes perteneca solo a Disney, tambin podr
entenderse despus de un detenido anlisis de lo que ha sido y es este ltimo para la
industria del entretenimiento.
Los estudios crticos latinoamericanos de las producciones disneyanas no tomaron ese
sendero y sobre todo no trascendieron, en su mayora, las limitaciones de una
coyuntura particular que se dio durante los 70 y los 80 en el pensamiento terico de
avanzada. Para leer al pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, destaca
entre todos y contina vigente. En este libro, como en otros acercamientos marxistas
al Hollywood de la poca, percibimos cuestionamientos que dejan de ser particulares
para extenderse a la sociedad capitalista toda. Las observaciones de Dorfman y
Mattelart sobre Disney, bien podran extrapolarse a cualquier producto comunicativo
comercial. La Compaa es solo un pretexto para que los autores expongan las teoras
marxistas y desnuden el funcionamiento de las sociedades de consumo a la luz de este
paradigma. Por lo tanto, todava seguimos a la espera de un estudio que se detenga en
aquellos elementos ideolgicos que distinguen las pelculas de Disney de otras
mercancas para el ocio en el capitalismo. La presente investigacin propone un
acercamiento en este sentido. Por otra parte, la novedad de nuestro estudio radica en
el abordaje tanto del discurso verbal como el no verbal, ubicndolo en un contexto
sociocultural, lo que garantiza una visin muy completa de los aspectos ideolgicos
que se establecen en el anlisis.
En vista de la escasa bibliografa a nuestra disposicin que analice las particularidades
que identifican el discurso ideolgico de Disney de otras producciones audiovisuales,
y atendiendo a la gran variedad y el alto nmero de obras que en ms de medio siglo
registra esta industria cultural; el universo de este estudio se limita al anlisis de los
largometrajes animados de Walt Disney Animation Studios. Disney adems cuenta con
largometrajes de accin real, cortos, documentales un canal de televisin, y ms all
de la imagen flmica, vende desde libros de cuentos y mochilas hasta entradas para ese
singular universo que es Disneylandia, con sus variantes en otros continentes.
Aun as, el anlisis de los largometrajes animados de Disney continuaba siendo una
empresa demasiado ambiciosa y abarcadora para la extensin, el tiempo y la
naturaleza de la presente investigacin. Desde 1937 con Snow White and the seven
dwarfs1 hasta el presente, Walt Disney Studios2 ha registrado ms de 50 largos de
animacin, eso sin contar las segundas y terceras partes de varios de ellos. Por este
motivo, result conveniente (en un primer momento) ajustar el anlisis a los filmes
que tenan por protagonistas a mujeres y hombres adultos. Quedaran para
acercamientos posteriores las pelculas con animales antropomrficos y las que
ofrecen sus protagnicos a nias o nios. Durante la predefensa, en octubre de 2012,
el tribunal consider que el proyecto continuaba siendo demasiado ambicioso y
recomend concentrarlo en un solo ttulo de Walt Disney. Es as que finalmente
decidimos analizar el discurso ideolgico de Cinderella3, duodcimo largometraje
animado de la Compaa que fue estrenado el 15 de febrero de 1950.
Ante todo, elegimos esta cinta por la repercusin que han tenido las princesas de
Disney en la configuracin tcita de un modelo de mujer occidental. Muchas nias y
jvenes las asumen como patrn fsico y toman como inspiracin sus bsquedas
espirituales. Aqu en Cuba, por ejemplo, las encontramos dibujadas en las piatas de
En lo adelante emplearemos los ttulos originales para designar las obras que aqu se tratan, pues su
traduccin al castellano vara en ocasiones segn la regin. Tambin realizaremos esta operacin con
los nombres propios de ciertos personajes por las mismas razones. Por ejemplo, en Latinoamrica este
filme se conoce generalmente como Blanca Nieves y los siete enanos, mientras que en Espaa es
oficialmente Blancanieves y los Siete Enanitos.
2 Estudios Walt Disney.
3 Cenicienta tanto en Latinoamrica como en Espaa.
1
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cumpleaos y acompaando en montajes fotogrficos a la pequea de la casa. Resulta

imprescindible, entonces, tener cabal conciencia de lo que comportan
ideolgicamente estos personajes que tal impacto generan desde edades tempranas.
Dentro de esta forma de narrar y concebir los personajes que tiene Disney, Cinderella
ocupa un lugar significativo, no solo porque Hollywood ha reciclado casi anualmente
la historia de Cenicienta bebiendo directamente de esta versin animada en mltiples
ocasiones, sino tambin porque puso fin a un periodo de bsquedas e innovaciones
dentro de Walt Disney Animation Studios, y convenci a la productora de que volver
sobre estructuras de probada eficacia era menos riesgoso econmicamente.
En 1950, Disney apenas se mantena en la vanguardia de la animacin comercial
norteamericana gracias a un prestigio que no haba logrado renovar en casi diez aos.
Desde 1942 no se impona en la taquilla, y haba presentado ttulos como Saludos
Amigos o Make Mine Music4 de escaso inters para el pblico. Se enfrentaba adems a
una deuda de aproximadamente cuatro millones que amenazaba con disolver la
Compaa a muy corto plazo. Cinderella le ofreci la oportunidad de volver a repetir
las frmulas estrenadas con Snow White and the Seven Dwarfs, el gran xito del
estudio hasta ese momento, y desarrolladas con Pinocchio, Bambi y Dumbo5. A partir
de Cinderella, la empresa navegar hacia puerto seguro con este mapa ya trazado y
legitimado por el pblico, evadiendo fiascos pasados como Fantasia6. Por este motivo,
largometrajes posteriores como Sleeping Beauty, The Little Mermaid e incluso
Aladdin7 se erigirn como referencias directas a esta versin de Cenicienta elaborada
por Disney.
Por consiguiente, Disney y la zapatilla mgica8 parte del siguiente
Problema de investigacin
Qu relacin ideolgica y discursiva guarda Cinderella (1950), producida por
Walt Disney Company con otros largometrajes animados de esta Compaa y con
otras versiones de La Cenicienta?
Y sus correspondientes
Preguntas cientficas
1. Cules son las caractersticas del discurso ideolgico audiovisual?
2. Cules son las peculiaridades del discurso ideolgico de los audiovisuales de
animacin?
3. Cules son los principales estudios de ideologa que se han realizado sobre las
obras producidas por Walt Disney Company?
Msica Maestro.
Pinocho, Bambi y Dumbo en castellano.
6 Fantasa.
7 La bella durmiente, La sirenita. Aladdin se calca en Aladdn o se traduce como Aladino.
4
5
En el primer epgrafe del captulo 1 aparecen las categoras de anlisis de esta investigacin y las
definiciones asociadas a ellas. Invitamos adems a una lectura ms detallada de la Metodologa de
Investigacin que respalda esta tesis, en los Anexos.
8
4. Cmo se ha conformado histricamente el discurso ideolgico de Walt Disney

Company?
De este modo, desarrollamos el proyecto con el
Objetivo de
Establecer la relacin ideolgica y discursiva de Cinderella (Walt Disney
Company, 1950), con audiovisuales de la Compaa, de Hollywood y con otras
versiones de La Cenicienta (como las de Grimm y Perrault).
Nos trazamos las
Tareas de
1. Consultar la bibliografa relacionada con el discurso ideolgico audiovisual.
2. Consultar la bibliografa relacionada con la animacin audiovusual.
3. Consultar la bibliografa disponible sobre Walt Disney Company.
4. Determinar los factores a tener en cuenta en el anlisis del discurso ideolgico
de una obra audiovisual de animacin.
5. Establecer los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.
6. Establecer las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
7. Analizar los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.
8. Analizar las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
9. Presentar los resultados obtenidos en la tesis.
Y utilizamos los
Mtodos
Analtico-referativo: Para llevar a cabo el anlisis crtico de la bibliografa.
Anlisis histrico-lgico: Para consultar las diferentes posiciones y teoras sobre
el anlisis del discurso ideolgico audiovisual y en concreto el de la animacin.
Anlisis-sntesis: Para definir las bases tericas de la investigacin.
Anlisis textual: Para realizar el anlisis de los largometrajes animados de Walt
Disney Company.
Anlisis del discurso: Para realizar el anlisis del discurso ideolgico audiovisual
en Cinderella, los otros largometrajes animados de Walt Disney Company y las
principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
Induccin-deduccin: Para arribar a conclusiones parciales y generales referentes
a la investigacin.
Dialctico-materialista: Para combinar la teora con la prctica.
Descriptivo: Para presentar los resultados de la investigacin.
La presente investigacin consta de cuatro captulos. El primero: Cine, discurso e
ideologa, se corresponde con el marco terico. En l aspiramos a despejar las
especificidades del discurso ideolgico en el terreno cinematogrfico y precisar la
manera en que opera la comunicacin de juicios y valores en el campo especfico de la
animacin, que no es compatible en todos sus aspectos con otras formas
JUSTO PLANAS
audiovisuales. En el segundo captulo: El ciudadano Disney, que se ajusta a las

exigencias de un marco referencial, efectuamos un breve repaso por la historia de
Walt Disney Company con especial nfasis en la biografa de su creador, por la
influencia que tuvo no solo en el devenir de la compaa sino en el contenido
ideolgico y esttico de los productos audiovisuales que salieron bajo su firma.
Adems, abordamos las cruzadas estticas, tecnolgicas, financieras y legales que
acometi esta industria cultural durante el siglo XX. Por supuesto, nuestro inters se
concentra siempre en los Walt Disney Animation Studios, aunque no perdemos de
vista el desempeo de otras filiales de la Compaa. Analizamos aqu tambin ciertas
obras de Disney que influyeron directamente sobre Cinderella.
Al reverso de la zapatilla constituye el captulo de resultado. En l analizamos el
discurso ideolgico de Cinderella. Partimos de una comprensin de las versiones
literarias de Cenicienta escritas por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, y de
Charles Perrault, en las que se inspira directamente Walt Disney para realizar su
acercamiento al mito. Analizamos ms adelante las circunstancias en las que se
encontraba la Compaa a finales de los aos 40, as como el proceso de elaboracin
del largometraje. Los siguientes epgrafes se dedican, cada uno exclusivamente, a
estudiar los personajes que intervienen en la obra: Cinderella, Lady Tremaine,
Anastasia, Drizella, Jac, Gus, Lucifer, Fairy Godmother, Prince Charming. Todos ellos
pasan por una exploracin diacrnica y sincrnica de acuerdo con el arquetipo
disneyano que reproducen y su evolucin a lo largo de la filmografa del estudio; se les
compara con personajes de recientes producciones de Pixar y DreamWorks segn el
sistema de valores que cada uno connota. La visin que la Compaa transpira sobre el
amor, el xito, los roles de sexo y las posiciones de clase tambin se abordarn en
estas pginas.
MARCO TERICO
JUSTO PLANAS
10
1. Discurso, ideologa y cine

El discurso y la ideologa
El discurso como trmino ha sido empleado por un gran nmero de disciplinas, tal
como reconocen autores como Michel Foucault (1968, p.14) o Patrick Charaudeau. El
semiota francs Jacques Fontanille asegura que entre sus muchas acepciones se
encuentran las siguientes: el discurso considerado como un conjunto de frases, el
discurso definido como un conjunto de palabras organizadas, el discurso como un
producto de la enunciacin. () En todos los casos, la idea subyacente podra
resumirse as: el discurso es un conjunto en el que la enunciacin no resulta de la sola
adicin o combinacin de sus partes (Traduccin del autor)9.
Con el propsito de conciliar las diferentes aproximaciones en una sola, Fontanille
concluye que el discurso es ante todo una instancia de anlisis. En ella, la
produccin, entendida aqu como enunciacin, no puede desligarse del producto en
s, o sea, del enunciado (Trad. del A.)10.
Desde esta perspectiva que ofrece Fontanille, el discurso puede ser contemplado
tericamente como un fenmeno en constante transformacin y en dilogo directo
con otras instancias del lenguaje (entendido aqu en su sentido amplio). El propio
autor recalca que el discurso no se contenta con utilizar las unidades de un sistema o
de un cdigo preestablecido () por el contario, el discurso inventa sin cesar nuevas
figuras, contribuye a modificar o a deformar el sistema del que otros discursos se
nutrieron previamente (Trad. del A.)11.
Desde esta concepcin flexible del discurso, asumimos las categoras propuestas por
Grard Genette en sus libros Figuras I, II y III, as como en Palimpsestos, para
realizar el anlisis del discurso de los largometrajes de Disney as como las diferentes
versiones del cuento de La Cenicienta.
Ce terme connat un grand nombre dacceptions, sur lesquels il nest pas utile de sappesantir ici.
voquons pour mmoire : le discours considr comme un ensemble de phrases ; le discours dfini
comme un ensemble de propos organiss ; le discours conu comme le produit dune nonciation ().
Mais dans tous les cas, lide sous-jacente pourrait se rsumer ainsi : le discours est un ensemble dont
la signification ne rsulte pas de la seule addition ou combinaison de la signification de ses parties
(Fontanille, J: 1998, p.81).
10 Le discours est donc une instance danalyse o la production, cest--dire, lnonciation, ne saurait
pas tre dissocie de son produit, lnonc (Fontanille, J: 1998, p.81).
11 Le discours ne se contente pas dutiliser les units dun systme ou dun code prtabli ; cette vision
des choses nest applicable que dans un petit nombre de situations marginales et finalement peu
intressantes (le code de la route, par exemple). Tout au contraire, le discours invente sans cesse de
nouvelles figures, contribue inflchir ou dformer le systme, que dautre discours avaient nourri
auparavant (Fontanille, J: 1998, p.82).
9
11
En sus Figuras, Genette, considera todo texto ficcional de acuerdo con dos categoras
fundamentales: la digesis (Genette, G. 1969: 211) y la extradigesis (1969: 218). Lo
diegtico se corresponde con el universo espaciotemporal de una ficcin; mientras
que lo extradiegtico, tal como el trmino lo indica, comprende todo aquello ajeno a la
digesis.
Como puede observarse, la amplitud de ambos conceptos permite su extrapolacin a
otros campos de estudio no necesariamente ligados a la narratologa, para la cual
Genette los formul en un principio. Es as que los autores cubanos Luis lvarez
lvarez y Armando Prez Padrn, en su libro Introduccin al cine ofrecen a su vez una
serie de categoras de anlisis acoplables al interior de la digesis y la extradigesis
que sientan las bases para un anlisis del discurso propiamente audiovisual.
Por otra parte, el terico formalista ruso, Vladimir Propp en su estudio Morfologa del
cuento, establece una tipologa de seis personajes, a los cuales asigna una serie de
funciones que ejecutan dentro de la digesis de una historia oral. Este anlisis tambin
lo incorporamos dentro de las categoras de esta investigacin, toda vez que
Cinderella (Disney, 1950) se nutre de las diferentes versiones orales del cuento de La
Cenicienta.
Precisamente debido al dilogo intertextual que se establece entre el discurso de este
largometraje y el de otras obras, tanto cinematogrficas como literarias, nos valemos
de las Unidades Textuales definidas por Genette en su Palimpsestos.
De acuerdo con esos parmetros conformamos las categoras de anlisis de la
presente investigacin, las cuales ajustamos a la forma de apropiacin de ese sistema
que realiza el discurso de Cinderella, apoyados precisamente en la flexibilidad con que
Fontanille asume el anlisis semitico de este orden.
JUSTO PLANAS
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Categoras de anlisis
1 Digesis (tres ejes)
1.1 Espacio
1.1.1 Fsico
1.1.2 Social
1.2 Tiempo
1.2.1 Narrativo o interno
1.2.1.1
Introduccin
1.2.2 Histrico o externo
1.1.3 Arquitectura
1.2.1.2
desarrollo
1.2.1.3 Conclusiones
1.3 Personajes
1.3.1 Atributos
1.3.2 Aspecto y denominacin
1.3.2.1 Etnia
1.3.2.2 Voz
1.1.4 Diseo industrial
1.3.2.3 Gestualidad
1.3.2.4
Vestuario
1.3.2.5 Maquillaje y peluquera
1.3.3 Caractersticas psicosociales

1.3.3.2 Rol social
1.3.3.2 Rol de gnero
1.3.4 Caractersticas morales

1.3.5 Caractersticas lingsticas
1.3.6 Formas particulares de aparicin (Propp, V 1992, p. 129)
1.3.7 Habitacin (Propp, V 1992, p. 129)
1.3.8 Tipo de personaje (Propp, V 1992)
1.3.8.1
Hroe:
1.3.8.1.1
Buscador
1.3.8.1.1
Vctima
1.3.8.2 Antagonista
1.3.8.3 Donante
1.3.8.4 Auxiliar mgico
1.3.8.5 Falso hroe

1.3.8.6 Princesa
1.3.8.7 Mandante
2 Extradigesis
2.1 Efectos
2.2 Msica
2.3 Dilogos
3 Unidades textuales
3.1 Contexto
3.4 Hipotexto
3.2 Extratexto
3.5 Hipertexto
3.3 Metatexto
3.6 Intertexto
1.1 Espacio: Comprende tanto el espacio fsico como el sociohistrico donde se

desarrolla la historia. Son altamente significativos a los efectos ideolgicos y
semnticos del filme, las descripciones del entorno, especialmente de la arquitectura,
y de los objetos que rodean a los personajes (Genette, G. 1972, p.65).
1.2 Tiempo: Consta de dos dimensiones, una interna, que comprende el desarrollo
narratolgico o dramtico de la ficcin, cuyos presupuestos se ajustan a la
estructuracin aristotlica de introduccin, desarrollo y conclusiones; y otra externa
que refiere al tiempo sociohistrico en que se inserta, al que hace referencia, y que
recrea esta ficcin (Genette, G. 1972, p.74-9).
13
1.3 Personaje: Elemento con conciencia de s mismo dentro de una historia. Cuenta
con pertenencias tanto materiales como espirituales, mgicas, de poder (atributos);
propiedades fsicas, que son reflejo de sus caractersticas psicosociales (etnia, voz,
gestualidad, vestuario, maquillaje y peluquera) (Field, S. 1975, p.43-56). En tanto
seres autoconscientes, sean fantsticos o humanos, portan caractersticas morales y
lingsticas que los definen como miembros de un grupo social (Fernndez, G. 2005,
p.68-83).
Como elemento puramente narrativo, el personaje se define de acuerdo con sus
formas de aparicin en la historia, el espacio de accin asignado, y sus funciones. De
acuerdo con estos elementos puede ser clasificado como: hroe (impulsa la historia)
buscador (genera la accin), vctima (recibe la accin); antagonista (se opone al
hroe); donante (otorga al hroe un auxiliar mgico, que servir para lograr su objeto
del deseo, es decir, la princesa); falso hroe (se hace pasar por el hroe en ciertas
escenas); y mandante (asigna al hroe su tarea, objeto del deseo, e itinerario).
Fuera del elemento netamente espaciotemporal en el cine, se encuentran los efectos
especiales, la msica cuando no proviene de una fuente directa, y los dilogos
(intercambio verbal entre los personajes).
Las unidades textuales de Gerard Genette comprenden todas aquellas interacciones
entre diferentes textos que entran dentro de la llamada intertextualidad.
Metatexto: relacin crtica de un texto respecto a otro (Genette, G. 1989, p.62).
Hipotexto e hipertexto: toda relacin que une un texto A (que llamar hipotexto) a
un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario"
(Genette, G. 1989, p.69).
Extratexto: relacin que existe entre un texto determinado de un autor y otro texto o
textos de autor o autores diferentes (Genette, G. 1989, p.73)
Estas categoras de anlisis aparecen interrelacionadas en esta investigacin de
acuerdo con el Esquema Ncleo-Periferia, y la Heurstica Expresivista que define
David Bordwell en su libro El significado del filme. Segn esta metodologa, el anlisis
del discurso audiovisual se realizar en tres niveles: 1) el personaje, 2) la digesis, 3)
la extradigesis. El procedimiento de anlisis partir del personaje (ncleo) hacia la
extradigesis, en tanto, el personaje de acuerdo con este procedimiento, lleva la mayor
carga ideolgica y semntica de una obra audiovisual; mientras que el resto de la
digesis y la extradigesis completarn su sentido reflejando visual y sonoramente el
estado interior de estos personajes y sus interacciones.
Este esquema de crculos concntricos parece evidente debido a su extendido uso.
Favorece a esos agentes personificados que llamamos personajes (ficticios o no) por
encima de las indicaciones menos sobresalientes. Este esquema tambin sugiere
correlaciones muy tiles: entre personaje y entorno, entre el entorno y el uso de la
cmara. De este modo ofrece al crtico una manera de ordenar campos semnticos
sobre las cualidades estilsticas o narrativas (Bordwell, D. 1996, p.192).
JUSTO PLANAS
14
Michael Foucault explica que existen tres maneras esenciales de asumir tericamente
al discurso como objeto de estudio: 1) como dominio general de la enunciacin toda,
2) grupo individualizable de enunciados, o 3) como prctica regulada que explica una
serie de enunciados. En correspondencia con estas tres instancias, Patrick Charaudeau
(en Las problemticas) ofrece sendos campos de anlisis del discurso: como 1)
mecanismo de produccin, 2) como objeto emprico o 3) ligado a la representacin
social. Si el primero se ajusta con los intereses de la pragmtica cognoscitiva, y el
segundo a la didctica, la publicidad y disciplinas asociadas, la investigacin del
discurso ligado a la representacin en realidad no es una, porque hay varias
maneras de concebirla. Una de ellas es la ideolgica, es decir que al hablar somos
testigos de las posiciones ideolgicas que nos sostienen. Ahora bien, se pueden ver
como posiciones ideolgicas, o bien, como lo que se est estudiando ahora, como
imaginarios culturales (Charaudeau, P. En Las problemticas).
Nuestra investigacin, por lo tanto, se inserta en este tercer campo. Y como bien
explica el lingista Teun van Dijk (2003, p.17), una de las prcticas sociales ms
importantes condicionadas por las ideologas es el uso del lenguaje y del discurso, uso
que, simultneamente, influye en la forma de adquirir, aprender o modificar las
ideologas.
La ideologa, tal como la asume Teun A. van Dijk (en Anlisis), configura las
actitudes de los grupos sociales en forma de opiniones generales esquemticas,
organizadas en torno a temas socialmente relevantes.
Constituye el marco donde se establecen los conocimientos sociales compartidos por
grupos sociales, instituciones y organizaciones. Media entre las representaciones
cognitivas y otros procesos asociados al discurso, y la conducta, las actitudes y las
necesidades de los grupos sociales (Dijk, T. 2003, p.82)
Se adquiere por medio de la socializacin y a largo plazo, como parte de otros
procesos de asimilacin social de la informacin (Dijk, T. 2003, p.47-8). Y es
manifestacin de las caractersticas bsicas de un grupo social, entindase, su
identidad, tareas, metas, objetivos, reglas, valores, posiciones y recursos. Es decir,
segn su posicin en el sistema social, cada grupo selecciona en su cultura el
repertorio de normas sociales y valores que expresan ptimamente sus metas e
intereses, y utilizan esos valores como piedra angular de su ideologa particular (en
Anlisis).
Para Van Dijk (2003, p.96-114), la ideologa consta de una dimensin cognitiva y otra
social. En su aspecto cognitivo no se refiere a los procesos de este orden que ataen a
un solo individuo sino al grupo en s, en forma de juicios, percepciones,
representaciones sociales, creencias sociales.
En la esfera social, Van Dijk advierte que la ideologa no se reduce solo a relaciones de
dominacin, como lo han entendido otros autores, y no es exclusiva de grupos sociales
dominantes sino de todo grupo social.
15
Como fenmeno socio-cognitivo, cada ideologa ofrece a los miembros del grupo
determinados marcos interpretativos por medio de los cuales otorgan sentido a la
realidad, a sus rutinas e interacciones con otros grupos.
Las ideas que operan al interior de un grupo no se ajustan a clasificaciones de
verdadero o falso, se asientan sobre los valores y experiencias compartidas por los
miembros del grupo (en Anlisis).
Las ideas de Van Dijk aqu sintetizadas se encuentran en la base de los dos autores
elegidos para conformar el siguiente epgrafe sobre Discurso ideolgico en el cine. En
esta doble naturaleza que defiende Van Dijk de la ideologa como fenmeno cognitivo
y social, Bill Nichols se ocupa de la primera dimensin, la cognitiva, mientras que JeanPatrick Lebel describe la segunda, la dimensin social.
Como se ocupa del discurso audiovisual expresamente, Bill Nichols se concentra en los
procesos de percepcin, que asume en su dimensin sociocultural y grupal, y que
responde a patrones de categorizacin y jerarqua grupales. Es decir, tanto Van Dijk
como Bill Nichols entienden la ideologa como un fenmeno social, donde los
miembros de un grupo establecen marcos interpretativos que otorgan coherencia a la
manera en que entienden el mundo.
Jean-Patrick Lebel completa esta concepcin dialctica de la ideologa en la dimensin
que Van Dijk define como social. El discurso ideolgico de un filme no se limita a la
relacin mensaje-receptor, sino que parte de la ideologa de un creador, miembro de
un grupo social. Este creador extrae determinados elementos de la realidad que tienen
en ella ciertos valores semnticos, por supuesto, otorgados por grupos sociales segn
su ideologa.
Queda de esta forma conformada una definicin de ideologa que la restituye a su
dimensin temporal y hace nfasis en la interaccin dialctica como forma de
existencia, hecho que confirma la capacidad del discurso asumido aqu como la
expresin por excelencia de esa interaccin no solo para legitimar sino tambin
para modificar la ideologa de grupos sociales.
Discurso ideolgico en el cine

Algunos de los estudios sobre la influencia ideolgica del cine que se publicaron
durante la segunda mitad del siglo XX siguieron una lnea de pensamiento que, si bien
desembocaba en conclusiones hoy descartadas, sirve para comprender ciertas
aprensiones asociadas al audiovisual que an perviven. Como explica Jean Patrick
Lebel en su libro Cine e ideologa que se erige como anlisis crticos de estos
juicios, las revistas francesas Cinthique y Cahiers du cinma, a pesar de sus
antagonismos, coincidan en declarar que los instrumentos cinematogrficos eran
portadores per se de ideologa. Era la cmara y no el realizador la que generaba una
JUSTO PLANAS
16
impresin de realidad que no solo creaba sino redoblaba la evidencia de lo

verosmil (Lebel 1973, p.18).
Por dcadas y ahora con fuerza redoblada, el teatro de izquierda y otras
manifestaciones trabajaban para que las obras reflejaran las contradicciones sociales
de la poca, para que el arte no fuera ms un encantador de pblicos cuyos
presupuestos formales se encaminaban a ofrecerles a los pueblos un mundo alterno
dnde refugiarse por unos instantes de la cruda realidad. Para lograr que el receptor
percibiera la obra como un texto en dilogo con su poca y regin, la izquierda
propona que el artista hiciera evidente las costuras de su propia pieza. Para algunos
estetas, as el pblico permanecera consciente en todo momento de que aquello que
se ofreca a sus sentidos era ficticio, y no escapara a los anlisis del mundo exterior
que la obra propiciaba.
Para los idelogos de las revistas citadas, en cambio, el cine pareca ser refractario a
estos procesos de ruptura de la ficcin, porque a diferencia del teatro, la plstica o la
msica, captaba el mundo exterior con mayor verosimilitud, y en consecuencia el
pblico tenda a percibir la ficcin como real. Por otra parte, solo poda generar una
impresin falsa de realidad, pues la cmara, en efecto, fragmenta el mundo y, los
planos, unidos en secuencia, crean con esta materia prima una existencia paralela a la
del espectador. El efecto cmara (Lebel 1973, p.18) llev a ciertos tericos de
izquierda a declarar que el cine era irremediablemente burgus. Para ellos, sus
instrumentos no solo se resistan a la ideologa marxista sino que tambin mostraban
los puntos de vista de la clase dominante diluyendo sus contradicciones con otros
grupos sociales, simplificando los procesos histricos y sus mecanismos.
Este tipo de aserciones descansa en un equvoco medular: creer que la nica va de
cuestionar ideolgicamente el statu quo consiste en reflejarlo realista y casi
cientficamente, cuando la ficcin toda (as lo veremos) de cualquier manifestacin o
tendencia llega al receptor imantada de las contradicciones de su tiempo. Las obras de
arte, tal como las describe Aristteles en su Potica, se mueven en el espacio de lo
verosmil y no de lo verdico, si bien el calificativo de mimtico que tambin provee el
filsofo griego deja claro que el punto de partida y referencia es siempre la realidad
misma.
En respuesta, Jean-Patrick Lebel intenta tomar un sentido contrario a los tericos de
Cinthique y Cahiers du cinma, y probar la no tan obvia tesis de que la ideologa del
cine no proviene de sus instrumentos sino de sus realizadores. Es un hecho que, si la
cmara no es un instrumento ideolgico en s, el cine (o, ms exactamente, cada
filme) es un vehculo de ideologa. Hay, efectivamente, reproduccin de ideologa por
el cine, pero solo en la medida en que se trata justamente, para cada film, de una
reproduccin (en el sentido de producir de nuevo), de una reelaboracin, de una
reconstruccin ideolgica a travs de las diferentes etapas de su concepcinfabricacin y de su difusin (Lebel 1973, p.30).
17
Los filmes s portan significados con implicaciones ideolgicas, pero llegan como
resultado de un proceso complejo en el que operan no instrumentos sino
subjetividades y donde es importante distinguir tres niveles que generan esta
impresin de realidad identificada por los estetas de Cinthique y Cahiers du
cinma. En un primer nivel se encuentra la realidad que la cmara y los micrfonos
capturan de forma mecnica, si bien desde ese comienzo son el reflejo de la voluntad
creadora (ideolgica) del realizador (Lebel 1973, p.79). En un segundo nivel, esta
grabacin se integra siguiendo un principio de unidad y coherencia con otras tantas
grabaciones, y crea una realidad alterna que es aquella propia del filme, de su ficcin
(Lebel 1973, p.80). Por ltimo, la realidad del filme se encuentra en la sala de
proyeccin con un espectador que la compara con su vida cotidiana y con otras tantas
ficciones que conoce, reelaborando tanto la pelcula como su propio sentido del
mundo.
En cada uno de estos niveles, la obra cinematogrfica adquiere valores ideolgicos
otorgados por los realizadores y su pblico tanto voluntaria como inconscientemente.
El sptimo arte, a diferencia de otras manifestaciones como la plstica o la literatura,
se concibe como resultado de mltiples procesos productivos que no son
responsabilidad de una sola mente creadora. Esto implica que para comprender cmo
adquiere un determinado filme su corpus ideolgico sea necesario analizar los
diferentes procedimientos creativos por los que pasa hasta llegar a la cartelera de un
cine e incluso despus. Desde la realizacin hasta la exhibicin, cada etapa del
proceso de fabricacin del filme puede, en cierta medida, poner en tela de juicio las
precedentes; hay, en cada oportunidad, formacin de cierta ideologa, que puede
seguir en el mismo sentido o contradecir ms o menos parcialmente la ideologa ya
acumulada en la etapa precedente del film (Lebel 1973, p.85).
El cine es un arte que incorpora muchas otras, desde la arquitectura y el diseo hasta
la msica; trabaja adems con elementos de uso cotidiano como objetos, espacios,
incluso acciones y gestos; cada uno de ellos desemboca en la ficcin de una pelcula
con su propia carga ideolgica y adquieren, de acuerdo con los propsitos del creador,
ciertas jerarquas. Jean-Patrick Lebel (1973, pp.88-90) los tipifica segn su
estructuracin esttico ideolgica dentro de la obra.
Los elementos neutros son aquellos que llegan del primer nivel de realidad sin una
carga ideolgica precisa, pueden ser desde una hoja de papel hasta una silla. El
realizador puede darles o no cierto valor dentro de la ficcin segn su inters. Es el
caso de la manzana en Snow White and the Seven Dwarfs (1938) o la flor de Beauty
and the Beast12 (1991), que devienen objetos mgicos (Propp 1992, p.70), con sus
implicaciones ideolgicas dentro y fuera de la obra; si bien una manzana o una flor no
tienen especial connotacin fuera de estos textos. Sucede igual con la zapatilla de
12
La Bella y la Bestia.
JUSTO PLANAS
18
Cinderella (1950), que llega al filme cargada de valores simblicos desde el culto a la
pequeez del pie femenino de las versiones asiticas del relato a la nobleza innata que
atribuye Charles Perrault a la herona de su cuento. Disney carga esta zapatilla de
otros sentidos, asociados a las aspiraciones de la clase media norteamericana.
No ocurre lo mismo con el sonido de disparos en Bambi (1941) o la nave espacial de
Lilo & Stitch13 (2002), que aparecen como elementos ideolgicos socialmente
utilizados en el mismo sentido que el filme persigue. Sin embargo, en el caso del
tenedor en The Little Mermaid (1989), aqu la protagonista al peinarse con l propone
un significado distinto del objeto que compite con aquel que se le asocia
cotidianamente. Se trata entonces de un elemento ideolgico socialmente contra el
sentido del filme. En algunos casos, ciertos objetos poseen una carga ideolgica tan
fuerte que supera aquella que el filme le propone. Sucedi as con The princess and
the frog14 (2009). Exista desde el comienzo una gran expectativa en el pblico
norteamericano e internacional, pues incorporara a la lista de princesas de Disney la
primera de raza negra. Pero la decisin de los realizadores de mantener el ttulo de la
obra literaria original de E. D. Baker: The Frog Princess15 no fue bien recibido por la
comunidad afronorteamericana, y para evitar futuros conflictos la Disney decidi
cambiarlo de modo que no pudiera leerse como peyorativo.
En este sentido podra decirse que frente a las intenciones esttico-ideolgicas que
planea un realizador para su filme existen diferentes elementos de contingencia
(Lebel 1973, p.91). Primeramente se encuentra la resistencia que oponen los
diferentes objetos que aparecen en escena, la materia prima, a replantear el
significado que tienen en la realidad para portar otro significado, el del filme en
cuestin. Deduce Lebel (1973, p.92) que cuanto ms suea el cineasta, tanto ms
grande ser la resistencia de su materia prima y cuanto ms importante es el
presupuesto de un film, cuantos ms medios materiales y financieros dispone, es ms
posible vencer la resistencia ideolgica y esttica de los elementos reales utilizados.
Durante el proceso de edicin del filme, se eliminar cualquier plano que no se
corresponda con la intencin del realizador. Y as en cada etapa el cineasta trabajar
para neutralizar cualquier factor que atente o deforme la continuidad ideolgica y
esttica de su ficcin.
Otros agentes, en cambio, se plantean como constricciones ms all de lo que puede
modificar un artista con su talento. Jean-Patrick Lebel llama constricciones a este
tipo de contingencias comerciales e ideolgicas que presenta la industria a los
realizadores. En ocasiones estas constricciones ni siquiera alcanzan el nivel de
censura sino que aparecen como trabas o requerimientos, pero en cualquier caso
ejercen similar efecto deformador en el producto. Por ejemplo, cuando los
Lilo & Stitch.
La princesa y el sapo, en Latinoamrica. Tiana y el Sapo, en Espaa.
15 La princesa rana.
13
14
19
productores deciden que por razones de taquilla el artista incorpore al filme cierto
actor conocido, se ejerce una forma de constriccin y la lectura de la obra cambia
considerablemente: las motivaciones del pblico son distintas, lo que connota el
personaje con este actor deforma las intenciones originales de quien dirige, etc. La
mayora de las veces los efectos ideolgicos de estos compromisos se disimulan, lo
que constituye uno de los medios ms eficaces por los cuales la ideologa dominante
asegura inconscientemente el control y la recuperacin de los filmes a travs de los
mecanismos complejos de las condiciones concretas de su produccin y de su
explotacin (Lebel 1973, p.95).
El discurso ideolgico de un filme no depende solamente de sus realizadores sino de
sus pblicos. Es negociado durante la proyeccin e incluso desde mucho antes con las
expectativas que se crean ciertos grupos a travs de lo que van conociendo de la obra.
El punto de mira de los espectadores (Lebel 1973, p.96) redefine, entonces, el
significado de una pelcula. Para comprenderla necesario situarla en el contexto en
que fue realizada y exhibida. Por ejemplo, la proyeccin de Fatal Attraction16 (Estados
Unidos, 1987) gener ciertas aprehensiones feministas respecto a Alex Forrest, el
personaje que interpretaba Glenn Close. Algunos sectores leyeron la historia como
una confrontacin entre la esposa ama de casa, tradicional y estable (Anne Archer)
contra la querida ejecutiva, emancipada y demente. El equipo de realizacin (que, por
cierto, haba elaborado dos finales y termin decantndose por el que ms molestias
despertara) insisti en que este no era el sentido de la pelcula; pero el contexto de
complejas luchas por los derechos de la mujer les jug esta mala pasada y condujo a
que Fatal Attraction fuera y sea an vista como retrgrada por ciertos grupos. Se
desprende entonces que el discurso ideolgico y esttico de una pelcula puede variar
con el tiempo, a la par que su punto de mira (Lebel 1973, p.235).
Por lo tanto, contrariamente a lo que podra inducir a creer un marxismo
mecanicista, la significacin ideolgica de los filmes no est determinada nicamente
por las relaciones econmicas propias del cine; estas intervienen ciertamente, como lo
hemos visto, pero no son el nico elemento determinante ni el ms decisivo en ltima
instancia (Lebel 1973, p.102).
Los valores e ideas de las clases econmicas que dominan una sociedad se reproducen
a travs de los filmes, incluso de aquellos que intentan cuestionarlos, tal como explica
Jean-Patrick Lebel. Pero ms all de los factores que este autor menciona, que son
esencialmente factores sociales, parte del discurso ideolgico de una obra viene
configurado ya en la mente de los individuos desde mucho antes, sean estos los
realizadores o sus pblicos. Explica Bill Nichols en su libro Ideology and the image.
Social representation in the cinema and other media que images generally present
views; films present particular kinds of views. These views are ideological, and how
16
Atraccin fatal.
JUSTO PLANAS
20
we see them has everything to do with how we see ourselves, what we take ourselves
to be, and what we want ourselves to become. The projects we set for ourselves are
often projections of the views we receive. If these views secure the interests of groups
from which we are excluded, then our investments in our own projects are
investments in servitude17 (1981, p.5).
Los gustos estticos y tendencias ideolgicas de los individuos son difciles de
modificar precisamente porque engranan con la manera en que aprendieron a
percibir el mundo durante su formacin como sujetos de una regin y un tiempo
dados. A la par que el nio comienza a distinguir una serie de sonidos como palabras,
tambin aprende a percibir las imgenes de cierta forma. Ininterrumpidamente los
ojos captan la realidad en bruto y el cerebro se ocupa de categorizarla en objetos y
darles jerarqua, de acuerdo con unas normas aprehendidas socialmente. Desde este
mismo acto de percepcin, la ideologa de un grupo se hace presente. Normal
perception becomes so dominant over the course of time that many people have great
difficulty achieving bracketed perception. And yet the qualities of normal perception
are not inherent; they are provided by the brains translation service18 (Nichols 1981,
p.13). El acto de percepcin implica ya un otorgamiento de sentido afectado por la
visin diferente que dos individuos tienen del mundo. La distancia entre
percepciones es mayor an si los sujetos provienen de culturas distintas.
A diferencia de las palabras, los significantes audio(o)visuales comportan una relacin
tan estrecha con sus referentes que el individuo tiende a confundir unos con otros;
tiende, por ejemplo, a percibir la fotografa de una persona como la persona en s. It is
easy to confuse the realms of the image and the physical world by treating the image
as a transparent window (especially the photographic image), or by treating the
physical world idealistically by assuming that something like its essence has been
transferred or reproduced in the images. Many films employing realist styles
encourage such confusion, and yet it is essential to remember that a film is not reality
any more than an image is what it re-presents []. We seldom mistake a menu for a
meal or a map for a territory; to confuse an image with its referent or a film with
reality is to commit precisely this kind of error, an error that many realist narratives
and documentaries seem to explicitly invite19 (Nichols 1981, p.21).
las imgenes generalmente ofrecen perspectivas; los filmes, determinados tipos de perspectivas.
Cada una de ellas tiene un significado ideolgico, y la forma en que las vemos est completamente
relacionada con la manera en que nos vemos a nosotros mismos, cmo nos asumimos y cmo
querramos ser. Si estas perspectivas reafirman los intereses de grupos ajenos a nosotros, entonces
nuestra inversin en un proyecto propio se encuentra al servicio de otro (Trad. del A).
18 La percepcin normada se vuelve tan dominante con el paso del tiempo que para muchas personas
resulta realmente complejo regresar a la percepcin indiferenciada. Aun as, las cualidades de la
percepcin normada no son apriorsticas, sino que las provee el servicio de traduccin del cerebro
(Trad. del A.).
19 Se confunde fcilmente el universo de las imgenes con el mundo material, porque se las asume
como una ventana abierta (especialmente la imagen fotogrfica), o porque se concibe el mundo
17
21
El proceso de percepcin, tal como se ha descrito (categorizacin, jerarqua), conlleva

un otorgamiento de sentido a la realidad que ella no tiene per se. De este acto, se
deduce la necesidad humana de otorgarle (encontrarle) sentido al mundo, la
necesidad de percibirlo como un todo coherente (Nichols 1981, p.27). Este proceso
se da de manera inconsciente, pero se realiza de acuerdo con patrones ideolgicos
aprehendidos socialmente. El cine y la existencia misma del arte se encuentran atados
a la permanencia de una sociedad determinada. Y como es lgico, el deseo de
perpetuarse del sistema y de su clase dominante media en este acto. Ms all de las
intenciones del artista, o precisamente a travs de ellas, la obra adquiere y reproduce
los depsitos ideolgicos de su tiempo y poca. Por este motivo, algunos tericos de
Cinthique y Cahiers du cinema llegaron a afirmar no solo que era imposible hacer
cine marxista dentro del capitalismo, sino que el cine en s era un arte burgus y como
tal sus productos no lograban escapar a las deformidades del sistema. Faltaba en este
tipo de juicios, la mirada compleja de la ideologa y la imagen cinematogrfica que
propone Bill Nichols.
De cualquier forma, incluso el filme que menos problematiza la realidad en que se
inserta da fe en su propia ficcin de esas contradicciones. De hecho, tal como expresa
Nichols (1981, p.39), el arte, para logar engranar en el gusto del pblico, debe
mantener un balance entre lo que le es familiar y le es ajeno, debe confirmar sus
expectativas y transgredirlas, debe generar tanto verosimilitud como escepticismo,
reconocimiento y decepcin debe, en fin, oscilar entre esos opuestos. Precisamente
all se filtran las contradicciones de una poca.
La ideologa dominante suele insertarse a travs de los elementos de una obra en los
que el espectador reconoce su forma de ver el mundo. Este reconocimiento genera
placer durante la recepcin, pues el individuo confirma sus hbitos y precepciones; y
es, segn Bill Nichols (1981, p.41) un elemento clave de la experiencia esttica. Aqu
radica para este terico una de las razones por las que se consume arte. Art, in fact,
appears to yield up this pleasure in a distinctive state, relatively detached from the
purposive function of recognition in the physical world. The pleasurable of
recognition, among other things, marked off from the necessity for action, may
provide at least one point of entry in an attempt to explain the aesthetic experience, a
line of thought pursued quite often in traditional aesthetics, which will be replaced
here by a greater emphasis upon the ideological implications of aesthetic
material de manera idealista, como algo cuya esencia es transferible o reproducible por las imgenes.
Algunos filmes con estilo realista estimulan confusiones de ese orden, a pesar de que es vital recordar
que una pelcula no es la realidad ya, sino que una imagen es lo que ella re-presenta []. Equivocamos
con frecuencia el men con la comida o un mapa con el territorio en cuestin; sustituir el referente con
la imagen o la realidad con el filme es cometer precisamente este tipo de error, un error al que inducen,
de manera aparentemente consciente, ciertas narraciones realistas y documentales (Trad. del A.).
JUSTO PLANAS
22
experience20. El acto de reconocimiento implica que dejemos de sentirnos

espectadores para vernos como participantes del filme. Consiste en un deseo de
trascendencia, en el que juega un papel importante el proceso de miss-recognition21
(Nichols 1981, p.41).
Son estos elementos de la obra no equivalentes con nuestra realidad los que generan
el placer de vivir, a travs de la ficcin, otra (propia) historia, que satisface el deseo de
tener ficticiamente aquello que no podemos tener factualmente. Sin embargo, se trata
de otro mecanismo social para legitimar ideologas dominantes. The grand deceit of
ideology in this context is that it employs recognition and desire to convince us of our
own freedom, subject to no one. We believe ourselves free in order to freely subject
ourselves to the rule of ideology. We assume we are free to act upon our own
recognizance22 (Nichols 1981, p.42). Nuestro reconocimiento descansa, legitima y
reformula representaciones sociales que confirman el statu quo de nuestra realidad
(Nichols 1981, p.77).
Sin embargo, tanto la ficcin en s de un filme como la ideologa que representa portan
en su coherencia y unidad la mayor contradiccin con la realidad, que lejos de
coherente es difusa, y lejos de nica es diversa. El individuo confirma a travs del cine
su percepcin de un mundo coherente, mientras que el realizador dispone de ciertos
mecanismos para garantizar que su obra cumpla con estos requisitos. Por ejemplo,
generalmente las pelculas se componen de planos capturados en diferentes
situaciones, tiempos y espacios durante el rodaje. Es tarea del editor componer esta
realidad fragmentada y otorgarle un sentido de continuidad, de modo que el
espectador no encuentre fisuras en la ficcin; en este momento tambin se eliminan
los planos que ideolgicamente no contribuyen al discurso conductor del filme.
General characteristics of the diegesis in classical narrative to be noted are these: it
normally presents itself as singular (unfragmented, an arrangement of space and time
organized in terms of continuity), closed (a beginning, a middle, and an end in that
order), transparent (illusionistic, minimizing its own status as text, discourse, or
signifying system in favor of unmediated representation, a decal, or duplication of
everyday appearances); it affords pleasure (recognition, a rounding-up of meaning)
El arte, de hecho, parece revelar este placer en diferentes estados, relativamente al margen de la
funcin de reconocimiento perseguida en el mundo material. El placer de reconocimiento, entre otras
cosas, aislado de la necesidad de accin, puede ofrecer al menos una va para explicar la experiencia
esttica, orden de pensamiento desarrollado con frecuencia en las estticas tradicionales, que sern
retomado aqu enfatizando las consecuencias ideolgicas de la experiencia esttica (Trad. del A.).
21 Su traduccin aproximada sera seudo-reconocimiento.
22 El gran embuste de la ideologa en este contexto proviene de su empleo del reconocimiento y el
deseo para convencernos de nuestra propia libertad, independiente de todos. Nos consideramos libres
de proyectarnos a nosotros mismos segn los patrones de esta ideologa. Asumimos que somos libres
de elegir una conducta que responda a un compromiso personal (Trad. del A.).
20
23
and allows identification (of ourselves as subjects, of characters as alter-subjects)23

(Nichols 1981, p.85).
Esto no convierte a los filmes en textos monolticos, infranqueables. Para garantizar la
coherencia de la ficcin que proponen deben sacrificar lo que se percibira como
lgico, o sea lo que sera ms congruente con aquello que sucede en la realidad. Para
despertar el inters del pblico, el filme propone un conflicto; de este modo el
espectador ser gratificado por medio de su solucin, durante el desenlace. La
solucin suele ser ilusoria, pero el conflicto lleva en s la carga de realidad necesaria
para que el espectador se sienta atrado, la ficcin los importa de la realidad. Por
ejemplo, en un filme de la Disney como Pocahontas24 (1995), que buscaba captar la
atencin de los adultos, se presenta como una problemtica vigente el choque cultural
entre los primeros pobladores de Amrica y los colonizadores europeos. El discurso
de la protagonista engrana ideolgicamente con los debates ambientalistas, de
entendimiento intertnico e incluso feministas de los aos noventa, factor que la
convierte en un personaje del siglo XX ms que del XVII. El contraste ideolgico que
presenta al conjugarse con el discurso del resto de los personajes y los dilemas de la
realidad que incorpora, se sacrifican para cumplir con los mecanismos de
gratificacin, unidad y coherencia tpicas de un clsico de Disney. Aunque el desenlace
se acopla con una ficcin realista (lejos de la tradicin disneyana), Pocahontas
desplaza la Historia en aras del romance.
Como explica Nichols (1981, p.100), todo conflicto implica una paradoja. En el caso de
Aladdin (1992), el protagonista quiere ser de palacio y casarse con la hija del sultn;
sin embargo, la hija del sultn solo pude casarse con prncipes y l es un mendigo. A lo
largo del filme, la paradoja se replantea por diferentes vas: el genio lo convierte en
prncipe, y l promete al genio convertirlo en un ser humano; pero si el genio se
convierte en ser humano, entonces l deja de ser prncipe. Este conflicto, como se
deduce, guarda estrecha relacin con las aspiraciones de progreso econmico que
tiene el pblico. Sin embargo, para cumplir sus deseos en el plano diegtico, el
realizador debe deshacerse de alguna forma de la paradoja. In narrative,
condensation and displacement work specifically to attenuate or resolve the force of a
paradoxical injunction. Since the paradox itself arises from a confusion of logical
types, these operations work to efface the confusion or to make it appear as though
what belong to separate logical types actually belong to only on. If successful, this
Las caractersticas generales de la digesis en la narrativa clsica que merecen destacarse son las
siguientes: siempre se presenta a s misma como nica (sin fragmentaciones, una amalgama de espacio
y tiempo organizada en funcin de su continuidad), cerrada (un comienzo, un medio y un final, todo en
ese orden), transparente (un delirio que evade su propio estado de texto, de discurso; un sistema que
propone una representacin sin mediaciones, un facsmil, o una copia exacta de la vida cotidiana);
genera placer (reconocimiento, una sntesis de significados); y permite identificacin (de nosotros en
tanto sujetos, hacia los personajes como alter-egos) (Trad. del A.).
24 Pocahontas.
23
JUSTO PLANAS
24
operation will allow the paradox to be resolved but by means of a sleight-of-hand: It

will appear that there never was a contradiction, since what was of one logical type
now seems to be of another25 (Nichols 1981, p.101). O sea, en el desenlace se
prescinde de la paradoja para que tanto la ficcin como el pblico alcancen un cierre.
En Aladdin, el sultn decide derogar la ley que le impide a la princesa casarse con un
mendigo. En cambio, aunque desplazada, la paradoja persiste como un conflicto de la
realidad misma y problematiza la unidad y coherencia del discurso ideolgico del
filme. A sense of unity is more important to us than an absolutely rigorous logic, and
a sense of unity with our own past seems of particular importance. We want our lives
and thoughts to make sense, to add up; yet vexing but inescapable contradictions
penetrate the very heart of his devoutly wished-for unity like marbling through a
stone26 (Nichols 1981, p.103).
No se trata entonces de pedirle a la narracin que ofrezca algo que le es ajeno, que sea
manifiesto explcito de las fisuras de la realidad, de las contradicciones histricas, de
clase u otro orden. No se trata de exigirle al filme como aquellos tericos a los que
critica Jean-Patrick Lebel que subraye la no coherencia, la no unidad de la vida
real, puesto que desde el mismo mecanismo de percepcin cada individuo difumina
estas inconsistencias. Tampoco como reconoce Lebel (1973, p.145) la
literalidad de un filme o su realismo lo hace ms honrado con los retos de su
tiempo, ni la fantasa lo enajena de su poca. La fascinacin que experimenta el
individuo ante la tela blanca de la pantalla no lo lleva necesariamente a una evasin
fuera de la realidad en lo imaginario, sino que, por el contrario, lo confronta con el
descubrimiento de las relaciones significativas, sociales y humanas, que unen a los
hombres entre s, a travs y bajo la aparente opacidad de lo real y, por consiguiente,
en lugar de encerrarlo en su particularidad, como se dice demasiado a menudo (el
espectador de cine solo en su butaca y en la oscuridad, frente a los fantasmas de la
pantalla a travs de los cuales olvida lo real y se evade), lo vuelve al conjunto de los
otros (Lebel 1973, p.183).
A propsito de la animacin
En la narrativa, se utiliza la condensacin y el desplazamiento especficamente para resolver o
atenuar el poder de una paradoja. Como la paradoja en s proviene de un disloque de principios de
razonamiento, estas operaciones sirven para disolver este disloque o para hacer que parezca como si lo
que debera distinguir principios de razonamiento en realidad tendiera a unificarlos. Si logra su
cometido, esta operacin permitir a la paradoja resolverse, pero por medio de un truco de magia.
Parecer que nunca hubo tal contradiccin, porque lo que antes pareca un principio de razonamiento
resulta ahora responder a otra lgica (Trad. del A.).
26 El sentido de unidad es ms importante para nosotros que una lgica estrictamente rigurosa, y el
sentido de continuidad de nuestro propio pasado parece adquirir particular relevancia. Queremos que
nuestra vida y nuestros pensamientos tengan sentido, que cuadren; en cambio, irritantes pero
ineludibles contradicciones se interponen en el mismo centro de nuestros devotos clamores de unidad
como las grietas en una piedra (Trad. del A.).
25
25
Por dcadas, y en buena medida debido al impacto de Disney y otras industrias de cine
norteamericanas, el gran pblico ha asociado la animacin con dos caractersticas que
la simplifican notablemente. La primera reduce todo este arte a los dibujos animados,
cuando adems existe animacin de muecos tridimensionales, de siluetas, stop
motion (parada de imagen, paso de manivela o cuadro por cuadro). Se puede animar a
travs de diversos materiales, como arena sobre vidrio. Incluso, en obras como Une
nuit sur le Mont Chove (1933), los esposos Alexeeff utilizan una tcnica experimental
de pantalla con alfileres para logar impregnar a sus imgenes de la textura propia del
grabado. Hasta hace unos aos el factor comn que permita agrupar estas obras
cinematogrficas dentro de la animacin descansaba en el proceso artesanal por el
que transitaban; la llegada de las computadoras a este escenario ha revolucionado la
forma en que se realiza y se concibe la animacin hoy da. Aunque comparte con el
cine de accin real, la televisin y otros formatos audiovisuales su inters por el
movimiento, la animacin difiere con ellos por su manera de representar la realidad.
En este caso, tanto imagen como sonido mantienen una distencin mayor entre el
mundo material y el artificial, o como explica Paul Wells (2002, p.5), all animation
may be placed within a continuum between mimesis and abstraction, each film
operating in a way that places it along the continuum in relation to the varying
applications of its representational forms27. De este modo, existe una escala que ira,
por ejemplo, desde los dibujos animados (ms artificiales) hasta cierta animacin con
fotografas entre las que se cuenta Now! (Santiago lvarez, 1964) o con muecos y
actores reales como en E.T.: The Extra-Terrestrial28 (Steven Spielberg, 1982).
La segunda caracterstica que afecta la manera en que muchos espectadores conciben
la animacin es aquella que la restringe al pblico infantil29. Nuevamente la
popularidad de Disney ha contribuido a este juicio; sin embargo vale aclarar que un
considerable nmero de sus producciones se pensaban para grupos etarios ms
amplios, para toda la familia. Incluso ciertas series hollywoodenses que hoy da se les
permite ver a los nios y se creen destinadas a ellos como la de Betty Boop, de los
hermanos Fleischer, o los Looney Tunes y Merrie Melodies, de la Warner Bros.
cargan una connotacin sexual y una violencia que las vuelven exclusivas para
adultos. No obstante, por este camino bien pueden deducirse algunos de los rasgos
que distinguen la animacin de otras formas audiovisuales. El cine de animacin y los
toda la animacin puede concebirse como una serie que va de la mimesis a la abstraccin, de modo
que cada filme segn sus formas de representacin ocupe un lugar dentro de esta serie (Trad. del A.).
28 E.T., el extraterrestre.
29 Jos Mascard Guilln (1997, p.9) comenta: Que la animacin es solo cine para nios es un tpico
que no se sostiene: si ya es indiscutible que en sus orgenes fuera concebido como un entretenimiento
destinado exclusivamente al pblico infantil, no cabe duda de que, sobre todo desde mediados de los
aos sesenta, ha desaparecido la idea de que las pelculas de animacin son siempre para nios, aunque
evidentemente son estos los grandes consumidores de esta clase de pelculas, la mayora de las cuales
se realizan pensando en los ms pequeos (muchas de las producciones de Disney) o en los
adolescentes (parte del fenmeno manga).
27
JUSTO PLANAS
26
nios aprehenden el mundo, hasta cierto punto, de maneras semejantes. Al cineasta

surrealista checo Jan vankmajer no se le escapa que animation is, so far, the only
way of breathing life into inanimate things. Childrens games work with the same
magic. This kind of magic is the point where childhood and animation intersect with
each other30 (Stafford, 2011). En efecto, durante las primeras edades, el mundo es
todava un espacio por descubrir; de igual forma, la animacin se replantea en cada
obra acciones tan cotidianas como bostezar o comer.
En la accin real, los creadores no dan importancia a factores como la respiracin o el
pestaeo de sus personajes a no ser que exista un inters esttico puntual en ello; sin
embargo, estos elementos y otros que ofrecen a la imagen en movimiento cierta
categora de vida, marcan la intencin de una obra animada. Las cintas de animacin,
por ejemplo, no solo re-crean la imagen de un vaso con agua sino tambin la sensacin
auditiva que, de acuerdo con el artista en cuestin, esta imagen debera generar.
Disney, lejos de explotar las posibilidades que abre la animacin, insista en que esta
fuera lo ms cercana posible a la accin real, pero no dej de notar que, en
determinadas escenas, sus materiales deban representar el mundo de forma no
estrictamente realista, para que los espectadores lo asumieran como verosmil. En
1930, cre con este propsito el Departamento de Efectos de Animacin; y uno de los
miembros ms notables del equipo, Dan McManus, explicaba: Nuestra misin es
presentar las cosas de modo irreal, para que se parezcan a las reales. Si uno dibujase
una gran columna de fuego tal como realmente es no parecera verdadera. Hemos de
crearla tal como el ojo supone que debe ser (Fonte 2001, p.100-101). En efecto, la
credibilidad de los animados no radica en su capacidad de copiar el mundo real sino
en la habilidad con que cada creador se acerca a la idea que los espectadores tienen de
l.
La realidad pasa por un filtro de sntesis y abstraccin que, a diferencia de la accin
real, vuelve ms subjetiva a la animacin, y ms preciso a su discurso ideolgico. Una
silla, por ejemplo, se reduce no solo a sus elementos distintivos (patas, asiento) sino
que adquiere la forma que el artista necesita para la obra en cuestin. Mediante este
acto de sntesis, el creador puede controlar mejor la atencin del pblico al resaltar
ciertos rasgos. Por tanto, la resistencia de la materia prima a tomar el significado
ideolgico y esttico de la ficcin o contingencia (Lebel 1973, p.91), es menor que en
otro tipo de audiovisual. Wells (2002, p.38-39), llega a afirmar que animation reveals
itself to be a credible mediator of the relationship between perception (how
something is seen), interpretation (how something is understood) and creativity
La animacin es, hasta ahora, la nica forma de dar aliento de vida a las cosas inanimadas. Los juegos
infantiles giran sobre la misma magia. Este tipo de magia es el punto en que la infancia y la animacin
confluyen.
30
27
(how something is re-engaged with as the material of expression)31. Ms an que

cualquier otra forma audiovisual, la animacin dialoga en alto grado con las
representaciones mentales (ideolgicas) que determinadas sociedades y pblicos
tienen de la realidad, las asimila y las reexpone.
A la par, tanto los artistas como los espectadores se permiten dar salida en la
animacin a una serie de deseos y aspiraciones sociales que resultaran demasiado
agresivas para la accin real. Por ejemplo, las formas provocativas de Betty Boop, su
semidesnudez y la ingenua sensualidad de sus maneras satisficieron la imaginacin
ertica de los Estados Unidos durante los primeros aos treinta; el hecho de que se
tratara solo de un dibujo permiti que la moral de la poca tolerara la existencia de
esta seorita eso s, que no tena inters sexual alguno, y disfrutara sin mucho
prejuicio el desembarazado acoso de Bimbo y Koko. Ah radicaba la popularidad de
Betty Boop; y, en efecto, dej de interesar cuando en 1934 el Cdigo Hays la oblig a
usar faldas largas que tapaba la provocadora liga de su pierna transformndola en una
solterona amante de la naturaleza.
Los espectadores entonces participan en las ficciones animadas y proyectan sus
deseos a travs de los personajes de un modo distinto al que describe Bill Nichols
(1981, p.41) con la accin real. Si la aparente factualidad de otras modalidades
audiovisuales las obliga a operar dentro de ciertos mrgenes donde no se hiera la
sensibilidad ideolgica de un pblico (cultura, poca); la artificialidad de la materia
prima de la animacin dilata estas fronteras. Su mundo es el de una poca y regin
subjuntivas, que le permite al espectador participar sin sentirse participante, por los
abismos materiales que los separan. Los deseos se satisfacen aqu de forma ms
latente que en la accin real. Se trata en muchos casos de apetitos reprimidos que no
podran ejecutarse fsicamente por barreras sociales, biolgicas o de otro tipo.
Semejantes aspiraciones afloran aqu, donde el receptor se siente a salvo, incluso de
su propia conciencia. De hecho, autores como Susan Pitt32, en su exploracin del
inconsciente humano tambin dejan en evidencia el modo en que funciona el
audiovisual animado, su crudeza simblica, preconsciente, semianimal.
Animals have a central place in cartoon films constata Wells, and arguably,
before Animal Farm, their function had largely been comic or comforting, or symbolic
at best. The representation of animals also in some ways reconciles the problems of
representing adult behavior in animated human beings, especially in relation to sex
and violence, and in response to the advocacy groups who opposed it in cinema per
se33 (2002, p.56). Los animales que desempean algn rol dramtico en la accin real
la animacin se manifiesta como un mediador creble de las relaciones entre percepcin (cmo algo
es visto), interpretacin (cmo algo es entendido) y creatividad (cmo algo es re-ensamblado como
material de expresin) (Trad. del A.).
32 Por ejemplo, en Asparagus (Esprragos, 1979) o Joy Street (Calle Alegra, 1995).
33 Los animales ocupan un lugar protagnico en los muequitos, y quizs, antes de Rebelin en la
granja (Joy Batchelor & John Halas, 1954), su funcin haba sido generalmente humorstica o agradable,
31
JUSTO PLANAS
28
portan ya ciertas caractersticas humanas, que son su mayor atractivo: el

paternalismo de Lassie o Flipper (que salvaban del peligro al nio protagonista y su
familia), o los deseos de libertad de Willy (Free Willy34, Simon Wincer); sin embargo,
la animacin generalmente despoja a los animales de sus limitaciones biolgicas y los
reinterpreta (segn lo que la tradicin cultural dicta) como arquetipos humanos. As,
por ejemplo, se dice con frecuencia que Mickey Mouse contena la candidez de un
nio, mientras que Duck Donald representaba la ira adolescente y Goofy, la
conformidad del hombre adulto comn. Estos arquetipos no solo transitan por un
proceso de abstraccin y sntesis de la realidad (que ya mencionamos) ahora en el
plano narrativo, no solo pretenden ajustarse a la forma en que los espectadores se la
representan; sino que tambin demarcan una posicin ideolgica.
Animales o no, los personajes de animacin con frecuencia rasgan los lmites que
imponen la biologa y la fsica; hacen patente uno de los grandes atractivos de este
arte, que descansa en su poder de ser Dios y (re)crear nuevos organismos, de
(re)configurar el principio mismo de la vida. En los comienzos Winsor McCay cumpli
con Gertie the Dinosaur (1914)35 su promesa de pasearse con una criatura
antediluviana, tiempo despus los animadores nos permitieron volar o viajar a las
profundidades del mar o darle rienda suelta a nuestra ira y someter a otro personaje a
todo tipo de violencia (que por dcadas Hanna-Barbera convirti en un notable y
macabro ejercicio creativo con Tom and Jerry36). Y todo esto es posible porque
muchas obras de animacin se deshacen de uno de los mayores inconvenientes de la
existencia humana: la muerte. As los polacos Lolek y Bolek podrn ser siempre nios;
los galos Asterix y Obelix siempre guerreros sin convertirse en asesinos, y Bugs
Bunny37 seguir burlndose de Elmer Fudd38 aunque este ltimo lleve un arma. De
semejante abismo se desprenden las otras licencias morales e ideolgicas que se
toman este tipo de creaciones. La lascivia de ciertos personajes queda incluso
perdonada ante su evidente incapacidad orgnica y existencial de dar vida o de
entender lo que implica como acto mortal. En fin, como asegura Wells (2002, p.32),
animation in essence makes the aesthetic surface of the work more visible, tracking
the implications of motion, and offers a perception of spectacle as well as its outcome.
This creation of what might be viewed as a virtual space simultaneously signifies the
mediation of aesthetic principles, but equally provides a context where the very
o simblica cuando menos. La representacin de los animales tambin de alguna manera evita el
problema de representar las conductas de los adultos en un mundo de personajes animados con forma
humana, especialmente respecto al sexo y la violencia, debido al rechazo que hacen algunos grupos a la
presencia gratuita de estas situaciones en el cine (Trad. del A.).
34 Liberad a Willy en Espaa, Liberen a Willy en Latinoamrica.
35 Gertie el dinosaurio.
36 Tom y Jerry.
37 Conocido tambin como Serapio o el Conejo de la suerte en regiones de Latinoamrica.
38 Elmer Grun.
29
principles of lived experience psychologically, emotionally and physically may be

revealed as the intrinsic vocabulary of socio-cultural existence39.
Y donde Paul Wells escribe esttica agregaramos ideologa, porque incluso en el
plano formal como l mismo reconoce (2002, p.15) desde el momento mismo en que
se opta por los dibujos animados, por los tteres u otra va de representacin; desde el
acto en s de acercarse visualmente al surrealismo, el impresionismo u otro
movimiento, se configura una posicin ideolgica del material ante la realidad, o sea,
una manera determinada de concebirla y explicarla. Giannalberto Bendazzi (2003,
p.130-132) deja constancia de cmo la esttica de una serie como la de Mister Magoo,
a partir de 1949, y de otros ttulos de la UPA (United Productions of America) pone en
crisis las figuras redondeadas, lo que es decir, el sello, las estructuras discursivas y los
acercamientos ideolgicos de Disney. Cuando John Hubley manchaba los contornos
de sus personajes y consideraba las lneas y los colores como un conjunto plstico que
obedeca a leyes pictricas ms que a secuencias narrativas, estaba reclamando su
derecho a crear un lenguaje propio. Estaba haciendo, en definitiva, lo mismo que haba
hecho Jackson Pollock poco tiempo atrs, con el estilo inacabado y contingente de sus
pinturas. Propona una forma alterna, rebelde, de representar (ergo vivir) el mundo,
emparentada con el jazz de Charlie Parker, la literatura de Jack Kerouac y el humor de
Lenny Bruce.
Cuando el animado se desarrolla incluso en un espacio geogrfico reconocible por el
pblico; la reconstruccin visual y sonora de su entorno dgase la arquitectura, o el
vestuario o los objetos, conlleva una reinterpretacin de esta realidad segn los
patrones estticos e ideolgicos que el realizador ostenta. Se trata en todo caso de un
mundo alternativo donde el tiempo y el espacio adquieren una connotacin diferente
a la del cine de accin real, que maneja otras estrategias de mimesis y de
verosimilitud. Por este motivo, muchas cintas de animacin discurren comnmente de
manera ya sea onrica, ya sea fantstica, cargadas de simbolismos que las ensartan con
su presente de forma velada o estrepitosa, atendiendo a la reaccin que se persiga.
Desde la animacin, sera contradictorio pretender una mimesis realista (aunque
Disney es un ejemplo de esto ltimo), implicara concebir una obra de accin real
mutilada, sin aquellas cualidades audiovisuales que le facilitan un acercamiento ms
natural al mundo tal como el espectador lo conoce. Es decir, los materiales de
animacin que asumen sus limitaciones y aprovechan sus ventajas, desde los cartoons
norteamericanos al cine experimental, nos ofrecen el mundo desde una posicin de
extraamiento que abarca tanto el fondo espaciotemporal como la existencia fsica y
la animacin en esencia da ms visibilidad a la superficie esttica de toda obra reflexionando sobre
las implicaciones del movimiento; y ofrece en s misma, tanto como sus productos, la percepcin de
vivir un espectculo. Esta creacin de lo que debera ser entendido como un espacio virtual vuelve
evidente la mediacin de principios estticos, y adems propicia un contexto donde las mismas
asunciones de vivir una experiencia psicolgica, emocional y fsica se revelan como parte del
vocabulario propio de cierta existencia sociocultural (Trad. del A.).
39
JUSTO PLANAS
30
psicosocial de sus personajes (tngase en cuenta que hasta la lea recin cortada
puede devenir protagonista, como en Balada o zelenm drevu40, de Ji Barta). Each
image offers a set of association but equally interrogates the very principle of
representation aclara Wells. The otherness of animation itself announces a
different model of interpretation which is abstracted from material existence and
offers up the transparency of ideas, which operates as forms or phenomena41 (2002,
p.31).
Hasta cierto punto, esto justifica que Steve Schneider (Wells 2002, p.11) asegure:
animation is probably the ultimate auterist cinema42, y Wells (2002, p.1) la
considere the most important creative form of the twenty-first century43. Sin
embargo, la primera afirmacin entra en crisis ante la extendida prctica de asociar el
animado comercial a la industria que lo produce (Merrie Melodies44 con Warner Bros.
Pictures), o a su productor general (Woody Woodpecker45 con Walter Lantz). Este
tipo de cintas no solo contaba con ms de un creador (directores, guionistas) sino
que tambin se ajustaba a una esttica predefinida para que las muchas manos que
intervenan respetaran la coherencia audiovisual (e ideolgica) de la serie. Walter
Disney elabor una estructura de produccin tan precisa que, aunque generalmente
no dibuj ni escribi el guin de aquellas obras que llevan su firma, mantuvo una
coherencia esttica e ideolgica notable. Esto ltimo hace a Wells (2002, p.84)
cuestionarse los lmites que establece tradicionalmente el concepto de autora
cinematogrfica para insertar la funcin de Disney en ese terreno.
40
Balada de la madera verde, Checoslovaquia 1983.
Cada imagen ofrece un escenario de asociaciones pero igualmente se cuestiona el mismo principio
de representar. La otredad de la animacin toda anuncia un modelo diferente de interpretacin que se
deduce de la existencia material y entrega las ideas traslcidas para operar como formas o fenmenos
(Trad. del A.).
42 la animacin es probablemente la mxima forma de cine de autor (Trad. del A.).
43 la forma creativa ms importante del siglo XXI (Trad. del A.).
44 Fantasas animadas de ayer y hoy.
45 El Pjaro Loco o Loquillo.
41
31
MARCO
REFERENCIAL
JUSTO PLANAS
32
2. El ciudadano Disney
Cualquier acercamiento a Disney en Latinoamrica exige, no importa el itinerario, una
parada obligatoria en cierto libro que publicaran los socilogos Ariel Dorfman y
Armand Mattelart en el Chile de 1971. Para leer al Pato Donald se extendi como
plvora por el continente, sobre todo, porque explicaba concepciones esenciales del
pensamiento marxista a travs de ejemplos de fcil entendimiento para un lector
promedio. El texto se convirti adems en una pieza clave, un punto de aterrizaje,
dentro de toda aquella bibliografa de la poca que intentaba documentar e ilustrar las
mil y una formas de dominacin del primer mundo en Latinoamrica. Resultaba
atractivo no solo porque era difano sino porque tambin ejecutaba su diseccin
social partiendo de la esfera del entretenimiento y en el poco explorado campo de la
comunicologa. La secuela de textos que gener termin legitimndolo como un
clsico de esta literatura en el continente46.
Para Dorfman y Mattelart, el espacio reservado al consumo infantil, aunque se
presente como un universo fantstico, reproduce fielmente los valores y aspiraciones
del hombre adulto de modo parternalista (1974, p.47). Por ese filtro pasan entonces
todas aquellas imgenes en apariencia dciles que propone Disney en sus
historietas47: Su discurso ecolgico y el rechazo a la ciudad dan rienda suelta al deseo
burgus de huir a un paraso rural sin renunciar a sus hbitos y su debilidad por la
tecnologa, dos cualidades que finalmente convertirn ese territorio a salvo en una
rplica de la ciudad inicial (1974, p.54). Los autores encuentran relaciones de
sometimiento entre gneros, que van desde el cortejo hasta la cosificacin femenina
(1974, p.52). La imagen de otras naciones que trasciende en las producciones
disneyanas se basa en estereotipos desventajosos comparados con el pueblo
norteamericano, que justifican la injerencia (no ya ficcional) del primer mundo (1974,
p.101). Disney adems borra en el proceso de elaboracin y venta de las mercancas,
la primera etapa, de modo que las contradicciones fundamentales del capitalismo se
diluyen, y queda velado el trabajo de la clase obrera cuando los intercambios
econmicos se limitan solo al acto de consumo (1974, p.126).
Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974, p.215) aseguran en su manual de
descolonizacin: no es una novedad el ataque a Disney. Siempre se lo ha rechazado
como propagandista del American way of life, como un vendedor viajero de la
fantasa, como un portador de la irrealidad. Sin embargo, aunque todo esto es cierto,
Muchos de estos acercamientos a posteriori carecen de la complejidad del original, de sus anlisis
interdisciplinarios, y asumen generalmente un tono de panfleto poltico que los aleja de la sobriedad
terica de Dorfman y Mattelart. Algunos de ellos aparecen en la compilacin La Pedagoga reaccionaria
de Walt Disney.
47 Para leer al Pato Donald limita su anlisis a cien historietas de Donald Duck.
46
33
no parece ser esta la catapulta vertebral que inspira la manufactura de sus personajes,
el verdadero peligro que representa para pases dependientes como el nuestro. La
amenaza no es por ser portavoz del American way of life, el modo de vida del
norteamericano, sino porque representa el American dream of life, el modo en que
Estados Unidos se suea a s mismo, se redime, el modo en que la metrpoli nos exige
que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvacin.
Medio siglo despus, si bien no es una obra superada del todo, Para leer al Pato
Donald tampoco escapa a los condicionamientos y flaquezas de su tiempo. El libro,
como otras teoras de los 70 sobre la dominacin48, conceba a los lectores como
desvalidos culturalmente para decidir de qu apropiarse y de qu no, ante la
propuesta de Disney. El modelo de comunicacin de esta industria meditica, tal como
la muestran Dorfman y Mattelart, funcionara segn una lgica unidireccional en la
que Walt Disney Company disea un patrn de vida y su pblico termina convencido
automticamente y lo adopta. En la historia de la Compaa, como en la de cualquier
otro medio capitalista, sobran los ejemplos que demuestran lo contrario. Su
intercambio con el pblico consista ms bien en una negociacin, donde, al menos
econmicamente, Disney llevaba las de perder. Los realizadores trabajaban siempre
preocupados por lo que podra interesarles o no a los espectadores.
As, por ejemplo, uno de los proyectos ms vanguardistas de Disney, Fantasia (1940),
devino penoso chasco. El largometraje cont con la colaboracin del notable director
de orquesta Leopold Stokowski. Era, como indica el nombre, una especie de fantasa
musical donde Disney desarroll visualmente ocho segmentos clsicos de Johann
Sebastian Bach, Tchaikovsky, Igor Stravinsky, Beethoven, Schubert, entre otros. For
the artists and technicians involved, Fantasia was probably the greatest challenge of
their careers. And Walt was unswerving in his sentiments about the project. Fantasia
merely makes our other pictures look immature, he said at the time of the films
release, and suggest for the first time what the future of this medium may well turn
out to be49 (Maltin, L 1980, p. 63). En cambio, ni la crtica ni el pblico supieron
apreciar la obra; y aunque cuenta con momentos de notable belleza para una empresa
dedicada al entretenimiento masivo, desat una ola de prdidas que mantuvo a la
Compaa liquidando deudas hasta 1961.
Desde esta ptica Walt Disney no se muestra ya como un empresario todopoderoso
cuyas historias y personajes nutren el metabolismo de una pedagoga reaccionaria,
en la que la universalidad de sus proposiciones intenta hacer pasar por ecumnicos
los valores de la sociedad capitalista que refleja y sostiene, como lo describen
Los estudios sobre cultura de masas realizados por la Escuela de Frankfurt en la poca, que sirvieron
de inspiracin a los investigadores latinoamericanos, sufran igual carencia.
49 Para los artistas y tcnicos involucrados, Fantasa fue probablemente el mayor reto de sus carreras.
Y Walt se mantuvo irredento con sus ideas sobre el proyecto. Fantasa prcticamente hace que
nuestros otros proyectos parezcan novatadas, dijo durante la presentacin del filme, y sugiri por
primera vez lo que podra ser el futuro de este medio (Trad. del A.).
48
JUSTO PLANAS
34
Dorfman y Mattelart en su artculo Del buen salvaje al subdesarrollado (Orrillo, W

1981, p.37). El xito de sus obras se deba a la capacidad de ajustarse a la ideologa, al
gusto esttico y a la moral del gran pblico. Y aquello que ven estos autores de
reaccionario en Disney no solo cumpla con las necesidades de consumo de los
espectadores norteamericanos sino tambin las de los mismos latinoamericanos a los
que se diriga Para leer al Pato Donald, pues ambos cuentan con similares capacidades
de legitimar o descartar industrias y productos mediticos.
Lejos de maquinar estrategias infalibles para encantar a los espectadores con sus
materiales, Walt Disney siquiera logr salvar del implacable gusto popular una de sus
criaturas ms preciadas: Mickey Mouse50, personaje con el que la Compaa se volvi
notable; cuyo carisma, para muchos, se ajustaba al de Walt, quien adems lo dobl con
su voz durante 17 aos. Durante la dcada del 50, los intereses de la taquilla giraron y
los dibujos animados norteamericanos evolucionaron generalmente con un mismo
denominador comn: el frenes del ritmo de la accin, que culminaba en soluciones
ilgicas, un tanto surrealistas y casi nunca desprovistas de una fuerte carga
sadomasoquista. Siempre con un personaje ganador Correcaminos, Bugs Bunny, el
ratn Jerry, etc. y un personaje perdedor Coyote, pato Lucas, el gato Tom, etc
(Fonte, J 2001, p.151). Despus de la Segunda Guerra Mundial, el Mickey Mouse
bonachn termin cediendo su primaca al cascarrabias Donald Duck51; y para no
retirarlo definitivamente, Disney decidi su incorporacin a las peripecias de otras
figuras a modo de coestrellato por el resto de sus das52.
Por otra parte, Para leer al Pato Donald persigue desarticular los mecanismos de
dominacin meditica que ejercitan las grandes industrias culturales y utiliza a la
Walt Disney Company como modelo. Por este motivo, muchos de los rasgos
enumerados en el libro no particularizan a Disney, son ms bien extensivos a
cualquier otra gran empresa de comunicacin. Por ejemplo, se menciona aqu que las
historietas de Donald no explican el xito o fracaso de un individuo o de un grupo
social atendiendo a las razones socioeconmicas que los generan, sino a las
capacidades de emprendimiento y los valores de cada quien. Donald representa al
lector cesante, pero esa cesanta, que histricamente es causada por la crisis
estructural del sistema capitalista, no tiene otra causa que la personalidad del
protagonista. El fundamento socioeconmico desaparece para dar lugar a la
explicacin psicologista: en los rasgos anormales y exticos de la actitud individual del
ser humano, radican las causas y consecuencias de cualquier fenmeno social
(Dorfman, A 1974, p.148). Cuntas pelculas de Hollywood comparten esta filosofa?
Conocido en Hispanoamrica tanto por su nombre anglfono como por Ratn Mickey, Ratn
Miguelito o Ratn Mikito.
51 Pato Donald.
52 Otros como Horace Horsecollar (Horacio para ciertos hispanohablantes) y Clarabelle Cow
(Clarabella) no corrieron con igual suerte y abandonaron la escena para siempre.
50
35
Seran ms bien una excepcin los productos que dieran una explicacin
socioeconmica de corte marxista de los conflictos de sus personajes.
El acercamiento de Dorfman y Mattelart no solo carece de elementos que distingan a
Disney de otras grandes industrias culturales sino que, al cuestionar su ahistoricimo,
sus lgicas psicologistas, le exigen a la Compaa que se calibre con una ptica que a
todas luces no comparte: la marxista53. La lucidez de Para leer al Pato Donald se
quiebra cuando acusa de propagandista a Disney de una forma de entender el
mundo, una ideologa, con la que no pretenda ni persuadir ni engaar a los
espectadores, porque tanto l como el pblico que lo condujo al xito crean en ella
espontneamente y probablemente sin cuestionrsela.
Como explican los autores, Disney encuentra en Scrooge McDuck54 y Donald Duck
similares posibilidades de ascenso econmico, ms all de la clase a la que pertenecen.
He aqu el mito bsico de la movilidad social en el sistema capitalista. El self-mademan. Igualdad de oportunidades, democracia absoluta, cada nio parte de cero y
acumula lo que se merece (1974, p.170). No solo cada burgus se autopublicita
como hombre que nace sin races y que sube por todos los escalones del xito social
por su propio esfuerzo, sino que la clase burguesa como tal propala el mito de que el
capitalismo como sistema, ha sido instalado por un puado de individuos bajo este
mismo patrn (1974, 172). En cambio, un repaso somero de la biografa de Walter
Elias Disney nos permitira comprender por qu su Compaa, como otras, con la
complicidad del pblico, defiende la filosofa del hombre que se eleva desde cimientos
propios.
Disney vivi hasta el ltimo de sus das como un self-made man55. Naci el 5 de
diciembre de 1901 en una familia de ingresos bastante irregulares; antes de llegar a la
adolescencia ayud a su padre en las labores de una granja, reparti peridicos. Fue
ambulancista de la Cruz Roja poco antes de terminar la Primera Guerra Mundial, con
solo 17 aos. En cuanto aprendi lo bsico sobre animacin en una empresa de
publicidad, decidi, junto con su amigo y futuro co-creador de Mickey Mouse, Ub
Iwerks, establecer una compaa propia, la Iwerks-Disney Commercial Artists. Tena
entonces 19 aos. El proyecto no fructific. Pero ms tarde insisti con la fundacin de
la Laugh-O-Gram Films, Inc, que marca el inicio de su inters por los cuentos
populares, Cenicienta entre ellos. En 1923 se vio obligado a declararse en bancarrota.
Acto seguido vendi su cmara, y con ese dinero parti a Hollywood. All involucr a
Las obras de arte contienen las contradicciones sociales de su poca, pero no es un requisito de
calidad esttica que se ocupen de hacerlas manifiestas. Podramos as acusar de ahistoricistas y
psicologistas autores como Homero, Dante o Dostoievski, que se interesaron siempre en la condicin
personal por encima de la social, y no por esto aprehenden la realidad de manera esttica o
ideolgicamente distorsionada, el tiempo es testigo.
54 Traducido como Rico McPato, To Rico, Gilito McPato o To Gilito.
55 Al menos de acuerdo a un anlisis psicologista, cualquier acercamiento socioeconmico a su
biografa exige tener en cuenta otros factores de esa naturaleza.
53
JUSTO PLANAS
36
su hermano Roy en una nueva serie, las Alice Comedies56, que realizaron bajo el
nombre de Disney Brothers' Studio. Cuatro aos ms tarde, cuando la estrategia de
insertar una nia real en un mundo de dibujos animados ya no despertaba como antes
la atencin del pblico, ide con Iwerks, que haba trabajado para l todo este tiempo,
un nuevo paquete de cortometrajes protagonizado por un conejo. Oswald, the Lucky
Rabbit57 alcanz un xito mayor que Alice, al punto de que Charles B. Mintz, el
distribuidor de la serie y dueo de los derechos de autor, termin arrebatndosela
junto con parte del personal de los Walt Disney Studios. Se cuenta que mientras
viajaba en un tren en 1928, devastado por haber recibido semejante noticia, comenz
a valorar la posibilidad de adoptar otro animal por protagonista, un ratn, que en
1935 la Sociedad de Naciones declarara "smbolo internacional de buena voluntad.
Por esto, sus bigrafos espaoles Jorge Fonte y Olga Mataix (2001, p.15) no dudan en
afirmar que se trata de uno de los ms destacados ejemplos del self-made-man
norteamericano: una persona que se ha creado a s misma, que surgi de la nada y
consigui montar un imperio que an hoy mueve millones de dlares a lo largo y
ancho de todo el mundo, consiguiendo que treinta aos despus de su muerte se hable
de l como si estuviera vivo, gracias a que cada ao se siguen estrenando pelculas que
llevan su nombre. Nos podramos preguntar si puede decirse lo mismo de Perrault,
Grimm, Kipling, Andersen o de Carroll, de quienes fue autntico parsito y que, sin
embargo, en gran parte se han perpetuado gracias a l.
Llegan el sonido y los colores

Hasta 1928, Walt Disney Studios era solo uno de muchos otros gravitando alrededor
de los hermanos Max y Dave Fleischer58. Y aunque en 1924 estos ltimos realizaron el
primer animado sonoro, Disney es para muchos el verdadero descubridor del
cartoon audiovisual con su Steamboat Willie59, protagonizado por Mickey Mouse. Se
debe sin duda a que en este, como en los materiales siguientes, las peripecias de la
historia exigan la participacin activa de la oreja. Como hizo a lo largo de su carrera,
Walt Disney exigi a su equipo una perfecta sincrona entre las imgenes y la banda
sonora desde el comienzo; y aunque le cost no pocas discusiones con su hermano
Roy, que llevaba las finanzas, Steamboat Willie no se proyect antes de pulir cada
detalle. Sin conocer an la reaccin que tendra el pblico, Disney contrat un msico,
Carl Stalling, para seguir produciendo en esta lnea. No obstante, la presencia del ratn
estrella del Estudio gener ciertas tensiones entre Stalling y el padre de la criatura,
pues los gags y situaciones que exiga el personaje afectaban en ocasiones la
56
57
58
Comedias de Alicia.
Oswald, el conejo afortunado.
Los Fleischer Studios se hicieron famosos por llevar a la pantalla dibujos animados como Koko el
payaso, Betty Boop y Popeye.

59 Botero Willie en Espaa y El barco de vapor de Willie en Latinoamrica.
37
estructura propia de una composicin musical. Disney consigui que Stalling tolerara
esto ltimo al permitirle desarrollar una serie de cortos alternos donde la narracin y
los personajes cedieran protagonismo al sonido. Surgieron as las Silly Symphonies60.
Con Mickey Mouse por un lado, y las Silly Symphonies por el otro, Walt Disney
Productions, Ltd (conformada as desde 1929), se convirti en la primera referencia
de la animacin comercial en Estados Unidos y fue adquiriendo un estilo propio. Como
advierte Giannalberto Bendazzi (2003, p.69), en su calidad de hombre de clase media
de una pequea ciudad de medio oeste (siempre se consider un chico de Kansas
City), Disney comparta los gustos estticos y los orgenes sociales de su pblico.
Funny Little Bunnies, una de las Silly Symphonies ms amaneradas, ofreca una
visin simplista de un Paraso lleno de arroyos transparentes, verdes colinas y
animalitos sonrientes que pintan enormes huevos de Pascua. Paulatinamente, los
personajes buenos de Disney fueron adquiriendo formas ms redondeadas y rasgos
pueriles, con grandes cabezas, ojos descomunales, brazos reducidos y traseros
abultados. Su aspecto infantil conmova a los adultos y recordaba a los nios sus
muecas y ositos de peluche, mientras que las lneas claras y los matices suaves
creaban una imagen tan lustrosa como la del hogar ms aseado.
En efecto, el comprometimiento de los productos de Walt Disney con la clase media
estadounidense se ha convertido en una de las constantes de la compaa; con
repercusiones, para bien y para mal, que no se restringen a lo esttico. En el plano
ideolgico, por ejemplo, el estreno de la Silly Symphony titulada The three little pigs61
en 1933 conmocion al pblico norteamericano, que sufra la Gran Depresin. La
crisis econmica tomaba el cuerpo de un lobo que soplaba casa por casa, y solo aquel
que haba garantizado una proteccin slida, de ladrillo, aconsejaba Disney
tendra la posibilidad de subsistir. El corto tambin se converta en un llamado a la
solidaridad con el vecino, hecho aqu hermano, prjimo. Su cancin Whos afraid of
the big bad wolf?62, que trocaba la escasez en objeto de mofa, se convirti en un hit
parade inmediatamente. The three little pigs recibi el segundo premio Oscar de la
Compaa. Un ao atrs Flowers and trees63 haba ganado la estatuilla al convertirse
en la primera Silly Symphony en colores64.
Robert Sklar (1975, p.195) explica que hasta la llegada del cine, solo los hombres de
letras, las clases altas, contaban con la potestad de describir y transmitir sus
Traducido como Sinfonas tontas.
Los tres cerditos.
62 Quin le tiene miedo al lobo?
63 Flores y rboles.
64 Despus de los buenos resultados que trajo su debut en el cine sonoro, Disney se mantuvo en
constante experimentacin tecnolgica. Se aseguraba de que sus obras desarrollaran estticamente
cada avance que se produjo en este sentido. Fue pionero de la realizacin en color. Cuando existan
reticencias en Hollywood respecto a la televisin, la Compaa decidi transmitir su propio programa.
Sin embargo, lejos de lo que habra hecho su fundador, los Estudios de Animacin ofrecieron cierta
resistencia en los 90 a las oportunidades que abra el universo digital.
60
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JUSTO PLANAS
38
perspectivas sobre la vida norteamericana. El sptimo arte dio voz a la clase media y
en los aos 30 precisamente dos realizadores, Walt Disney y Frank Capra,
desempean un rol clave en este nuevo escenario (1975, p.197). The Depression had
shaken some of the oldest and strongest of American cultural myths, particularly the
middle-class homilies about the virtues of deferred gratification and the assurance
that hard work and perseverance would bring success65 (1975, p.196). Disney ya en
este momento se haba convertido en una figura de referencia, y su posicin al frente
de la Compaa lo haba transformado en un lder de opinin privilegiado66.
Leonard Maltin (1980, p.51) percibe que en esa fecha las producciones de Disney se
concentran en los personajes ms que en los gags. Las historias reemplazan el humor
simple por las caracterizaciones, pierden agilidad, they were becoming too refined67.
Sklar (1975, p.200) descubre con agudeza que esta sofisticacin descansa en un
cambio mayor en el universo disneyano. Antes de la Gran Depresin, cada material se
presenta como fantasa, como un texto abierto a varias posibles lecturas; el curso de
la narracin, aunque muchas veces burdo, no resulta predecible. En cambio, alrededor
de 1932, los cartoons de Disney comienzan a ser ms conscientes de su propuesta
ideolgica, muchos de ellos devienen historias morales ms esquemticas, es decir,
sacrifican la fantasa de los trabajos precedentes para ofrecer un mundo idealizado.
Fantasa por idealizacin. The early fantasy cartoons are deeply committed to the old
American tradition of individual initiative and enterprise. Yet the extreme of their
fantastic possibilities, the easy and plenitude of their magical metamorphoses puts the
viewer at the distance from the usual motifs of individualism hard work, self-denial,
upward striving and throws some of its deeper meanings into bold relief. In the real
world, people do indeed turn themselves into instruments and machines to pursue
their goals; and machines do in fact take on a life of their own, directing and
dominating their supposed masters, taking them places they did not want to go. In a
profound way this fantasies do not create myths so much as they expose them (1975,
p.202)68.
La Gran Depresin haba puesto a temblar algunos de los mitos culturales ms antiguos y slidos de
Estados Unidos, particularmente los sermones de la clase media sobre los beneficios a largo plazo y
sobre la seguridad de que el esfuerzo y la perseverancia conducan al xito (Trad. del A.).
66 El intelectual cubano Rufo Caballero (2001, p.135) apunta que Al contrario de sus colegas
pertenecientes a la primera generacin de la Escuela de Frankfurt, que vean en la industria cultural un
antiprograma de la vieja nocin del arte como reserva o refugio, Walter Benjamin tiene el mrito de
haber advertido que en la era de la reproductibilidad tcnica, aun cuando se asuma el riesgo de
empobrecimiento del aprendizaje, la prdida del aura (en el sentido de la ruptura de la supeditacin al
encargo monrquico, el ritual o la liturgia sincrtica) acrece el valor de la diferencia sobre el de la
distancia, y permite vislumbrar un potencial emancipatorio que democratice el acceso al capital
cultural por parte de esa masa preterida por la experiencia del xtasis individual que el Moderno haba
enarbolado.
67 se estaban volviendo demasiado refinadas (Trad. del A.).
68 Los primeros muequitos de fantasa estaban profundamente relacionados con la ancestral
tradicin estadounidense de iniciativa individual y emprendimiento. Al final de estas acrobacias
65
39
Estas transformaciones pueden rastrearse con facilidad en Mickey Mouse, figura

representativa de la Compaa en sus diferentes etapas. Cuando Ariel Dorfman y
Mattelart (1974, p.165) describen su rol en el universo disneyano lo identifican con
un agente pacificador no-oficial y no recibe otra recompensacin que la de su propia
virtud. Es la ley, la justicia, la paz, que se aparta del mundo del egosmo y la
competencia, que reparte bienes a mano tendida. El altruismo de Mickey sirve para
prestigiar lo que l representa y aislarlo del sistema competitivo, de cuyos beneficios
l no participa: los guardianes del orden, el poder pblico, los servidores sociales, no
estn manchados por los inevitables defectos de un mundo mercantil. Sin embargo,
estas cualidades no acompaaron al ratn durante toda su existencia. Durante sus
primeros aos, Mickey tena un fsico maleable, que reajustaba su anatoma a las
circunstancias, se estiraba como si estuviera hecho de un material elstico, someta a
otros animales a juegos violentos que ms adelante le seran vedados por motivos
sobre todo ecolgicos.
Hacia los aos 30, el personaje dejara poco a poco de ser sencillamente un ratn
travieso para acercarse ms a la representacin de un hombre modelo. Esta mutacin
termin de completarse visualmente en 1940 con el largometraje Fantasia. El rostro
de Mickey adquiri una tonalidad crema, semejante a la humana, e incluso sus ojos
surgieron del contraste entre el negro de la pupila y el blanco de la crnea. El
dibujante Fred Moore le puso un sombrero y lo visti de traje y corbata. Para esa
fecha, el ratoncito de mirada aventurera, que durante los primeros aos del sonoro no
perda oportunidad de bailar y cantar, se acomod a temticas ms hogareas y
sosegadas. Pero lejos de lo que podra pensarse, Walt Disney realiz los cambios
fsicos y psicolgicos de Mickey Mouse en cierta medida forzado por las
circunstancias.
El pblico insistimos fue tambin gestor de estas transformaciones. Los
espectadores, aunque preferan a Donald Duck sin duda ms carismtico;
admiraban la integridad moral de Mickey. As lo iba convirtiendo poco a poco en un
personaje puritano y rancio. If he occasionally stepped out of line, any number of
letters would arrive at the Studio from citizens and organizations who felt that the
nations moral well-being was in their hands. It was becoming harder and harder to
find comic situations for Mickey that would not give offense in some quarter.
Eventually he would be pressured into the role of straight man, but the gradual
change had not yet eroded the core of his personality, and the Mouse cartoons of the
imaginativas, la sencillez y plenitud de las sorprendentes metamorfosis de los personajes permitan al
espectador observar en perspectiva las motivaciones usuales de individualismo empeo, sacrificio
personal, competitividad creciente y subrayaba algunos de sus significados ms profundos. En el
mundo real, las personas efectivamente se transforman a s mismas en instrumentos y mquinas de
cumplir objetivos; y las mquinas como es de esperarse arrebatan vidas; terminan dirigiendo y
dominando a su presunto operador, arrastrndolo a circunstancias donde no haba planeado
encontrarse. En lo profundo, estas fantasas ms que crear mitos los exponen (Trad. del A.).
JUSTO PLANAS
40
mid-thirties were consistently inventive while becoming increasingly sophisticated69

(Finch, C 1975, p.40).
Ese mundo idealizado, que reemplazaba la fantasa espontnea de los cartoons
norteamericanos de antes de los aos 30 (Sklar, R 1975, p.1999), esa sofisticacin
(Finch, C 1975, p.40), ese discurso conscientemente moralizante (Sklar, R 1975,
p.202) terminaron cuajando en un nuevo producto que la Compaa lanzara al
mercado: sus largometrajes de animacin.
Los largometrajes
En los aos 30, se crea que los espectadores no resistiran un animado que se
extendiera por demasiado tiempo y cualquier iniciativa en este sentido era
considerada un despropsito. Pero Walt Disney, empresario y creador ambicioso, no
dejaba de pensar en esa posibilidad70. Existan razones econmicas que la justificaban.
Los cortometrajes de la Compaa eran utilizados como relleno en las tandas de los
cines, las verdaderas protagonistas eran las pelculas de accin real que si se
convertan en un xito, acaparaban la mayora de las ganancias sin importar la calidad
del animado que las acompaaba. El pblico no asista para ver a Disney, y para bien o
para mal sus dibujos en movimiento operaban dentro de esos lmites. En Europa, Walt
y Roy tuvieron la oportunidad de comprobar que sus cortos se exhiban uno tras otro
en ocasiones, y ocupaban toda una tanda sin aburrir. Estos hechos sumados al espritu
emprendedor de Walt Disney lo llevaron desde 1934 a la bsqueda de un argumento
lo suficiente atractivo para mantener a los espectadores en sus butacas. As, los
Estudios de Animacin terminaran sumergidos en un nuevo material que se llamara:
Snow White and the Seven Dwarfs, mientras todo Hollywood comentaba la locura de
Disney y la ruina de la Compaa.
Walt Disney, que a los 27 aos haba experimentado con el sonido, y a los 33 con el
color; no pareca destinado a sobrevivir su nuevo salto al vaco cuando apenas se
acercaba a los 40 aos. Cuenta l mismo: Como el presupuesto segua subiendo cada
vez ms, yo tambin comenc a tener algunas dudas, preguntndome si alguna vez
podramos recuperar lo que habamos invertido. Justo en ese momento crtico, un
gran showman llamado W. G. Van Scmu, director general del Radio City Music Hall de
Si por algn motivo se pasaba del lmite, un sinnmero de cartas llegaban al Estudio, donde tanto los
ciudadanos como las instituciones manifestaban que la buena salud de la moral estadounidense estaba
en sus manos. Se fue haciendo cada vez ms difcil encontrar situaciones humorsticas para Mickey que
adems no ofendieran en ningn sentido. Finalmente, sera empujado al rol de hombre correcto, pero
las transformaciones graduales no haba erosionado la esencia de su personalidad, y los muequitos
de Mickey de mediados de los aos 30 se volvieron consistentemente imaginativos aunque cada vez
ms intelectuales, menos espontneos (Trad. del A.).
70 Como en el caso de la animacin sonora, es necesario aclarar que Disney no realiz el primer
largometraje de este tipo. Fue un argentino, Quirino Cristiani, quien en 1917 produjo y dirigi El
apstol, un filme silente y en blanco y negro que duraba algo ms de una hora. No obstante, Walt
Disney, como sucede en otros casos, perfeccion esta nueva forma y contribuy a su popularizacin.
69
41
Nueva York, vino al Estudio y vio algunos trozos que habamos terminado.
Inmediatamente contrat la pelcula, meses antes de que estuviera terminada. Nos
levant la moral de una manera increble. A continuacin se produjo una desagradable
sorpresa. Mi hermano Roy me dijo que tenamos que pedir prestado otro cuarto de
milln de dlares para poder acabar la pelcula. Tuve que coger aquellos mismos
trozos para mostrrselos a los banqueros como garanta y estaba seguro de que
siendo banqueros, no veran el material rodado con la misma actitud que el Sr. Van
Schmus. Estaba muy preocupado. El da fijado me sent solo con Joe Rosenberg del
Banco de Amrica, viendo aquellos trozos en la pantalla, tratando de venderle un
cuarto de milln de dlares en fe. Cuando se encendieron las luces, no mostr la ms
mnima reaccin ante lo que acababa de ver. Sali de la sala de proyeccin, coment
que haca un da agradable y bostez. A continuacin se volvi hacia m y dijo Walt,
esa pelcula har mucho dinero. Pues bien, como todo el mundo sabe, conseguimos el
prstamo, la pelcula hizo dinero y, si no hubiera sido as, no existira ningn Estudio
Disney en la actualidad (Fonte, J 2001, p.123).
Quizs para desterrar el peligro de un fracaso, Disney apost por una historia que,
aunque dibujada, no se mantena en la lnea de lo que se haba realizado dentro de la
animacin comercial hasta el momento, sino que se acercaba a las narraciones de
accin real. No yerra Giannalberto Bendazzi (2003, p.66) al clasificar Snow White and
the Seven Dwarfs como un musical, tan populares en las primeras dcadas sonoras.
Cristalizan aqu las idealizaciones que describa Robert Sklar (1975, p.202), que no
son fantsticas porque los conflictos de los personajes son ms cercanos a los de los
espectadores. Betty Boop coqueteaba en los aos 20 con un perro antropomrfico y
un payaso, y si sus pretendientes le regalaban pieles de lujo, ella era capaz de
devolvrselas a los animales del bosque para que no pasaran fro; sin embargo, Snow
White teme a la muerte, se enamora de un hombre y sufre la explotacin de la seora
de la casa, que es su madrastra. As Disney moved towards increasing investment in
the notion of conviction and anatomical and environmental authenticity, he created a
model of animation which only partially used its graphic potential; a potential
exhibited in Rochers witty exploration of visual premises which refute conventional
realist principles as they are practiced in orthodox picture making71 (Wells, P 2002,
p.9).
Sucede igual con el segundo largometraje de los Estudios de Animacin, Pinocchio
(1940), cuyas semejanzas con el drama lo alejan del tono picaresco que defenda el
original del italiano Carlo Collodi y reviste de otro espritu el propsito moral de esta
A medida que Disney fue invirtiendo cada vez ms en la nocin de credibilidad, en el verismo
anatmico y escnico de sus personajes y obras, cre un modelo de animacin que solo utiliza
parcialmente el potencial grfico; un potencial desmantelado por la ingeniosa exploracin visual que
Rocher realiza de estas premisas, con el objetivo de refutar los fundamentos convencionales del
realismo, tal como se entienden durante la elaboracin ortodoxa de estos filmes (Trad. del A.).
71
JUSTO PLANAS
42
historia de crecimiento. Pinocchio was an extended nightmare with occasional

humorous interludes. Many of its major sequences the abduction of Pinocchio by
Stromboli, the transformation of Lampwick into a jackass on Pleasure Island, the
chase at sea to elude Monstruo the whale rank among the most terrifying elements
in screen history. It was this fulfilled sense of drama that made Pinocchio so
powerfully effective72 (Maltin, L 1980, p.9).
El fracaso y la deuda que provoc el tercer largometraje, Fantasia (1940), que es, en
cambio, una de las obras ms arriesgadas e interesantes de la Compaa, convencieron
a Disney de que el xito de un largometraje animado solo se obtena por el camino del
realismo. Fantasia, tal como la describe Bendazzi (2003, p.67), es una Silly Symphony
de dos horas. Desafortunadamente, la frmula pareca interesar al gran pblico solo
por contados minutos. Algunos de los segmentos de Fantasia rozaban las fronteras del
cine experimental sin siquiera complacer del todo a los consumidores de esta
modalidad por el marcado academicismo de los dibujos. Dumbo (1941), Bambi
(1942) y los que les siguieron; comparten las convenciones narrativas del cine de
accin real comercial, representan las aspiraciones de conversin econmica de la
clase media norteamericana y describen el entorno segn las perspectivas de este
sector.
Ni Pinocchio ni Fantasia haban logrado devenir xitos comerciales73. Disney no solo
haba invertido en ellos todo el dinero ganado con Snow White, sino que adems
haba contrado una deuda mayor de lo que la Compaa poda permitirse, con el
objetivo de que estos largometrajes incorporaran la mejor tecnologa de la poca y
fueran segn sus gustos y aspiraciones obras perfectas. Dumbo cont con menor
presupuesto, pues estaba destinada a pagar cuanto se pudiera de la deuda que tena
Walt Disney Productions. El material no solo logr despertar el inters pblico sino
que adems ha ganado los aplausos de la crtica especializada por dcadas hasta
nuestros das. En un peridico norteamericano de 1941, poda leerse Dumbos the
most enchanting and endearing of their output, maybe because its the least
pretentious of their works, the least self-conscious. It tries only to be a wonderful
example of a form they themselves created the fable expressing universal human
truths in animal guise74 (Maltin, L 1980, p.66). Pero no todo es simpleza en Dumbo,
Pinocchio fue una prolongada pesadilla con ocasionales intervalos de humor. Muchas de sus mejores
secuencias el secuestro de Pinocchio por Stromboli, la transformacin de Lampwick [Polilla, para
Hispanoamrica] en burro en Pleasure Island [la Isla de los Juegos]; la huida en el ocano de Monstruo,
la ballena que clasifica entre los momentos ms horribles de la historia del cine. Pinnocchio se
vuelve tan efectiva gracias a este gran sentido del drama que posee (Trad. del A.).
73 El antecedente de Snow White and the Seven Dwarfs resultaba difcil de superar. Despus de ms de
medio siglo de estrenada, el crtico cubano Antonio Mazn Robau (1997, p.224) la ubica en el segundo
puesto de las pelculas ms populares de todos los tiempos.
74 Dumbo es la ms encantadora y tierna que han producido, quizs porque es la menos pretenciosa de
todas, la ms espontnea. Solo pretende convertirse en un ejemplo agradable de lo que ellos mismos
crearon la fbula que representa moralejas humanas por medio de animales (Trad. del A.).
72
43
nos encontramos tambin secuencias como la clsica Pink Elephants on Parade75 en

la que el protagonista y su amigo ratn se emborrachan y terminan viendo (menuda
irona) elefantes rosados. En este nmero surreal, los elefantes bailan jazz, mambo,
ballet clsico y otros ritmos de juerga y erotismo. Se revela la voluptuosidad
subconsciente del pequeo Dumbo. Los animadores someten a los elefantes a
progresivas metamorfosis y combinaciones de estridentes colores. En ellas podemos
ver un aprovechamiento comercial de la plstica de vanguardia, que permite
contrastar la pesadez fsica de un paquidermo con la ligereza de la danza.
En cambio, Bambi que responda a un propsito similar, no logr llenar la misma
cantidad de butacas que Dumbo. Vista a la altura de los aos, el filme recoge la
oscuridad de la poca, y la tormenta de la Segunda Guerra Mundial, cada vez ms
cerca de Amrica. La comunidad de Bambi, descrita de manera ideal, donde no existe
depredacin aunque s jerarquas, vive bajo la amenaza de un enemigo lejano pero
terrible, el hombre. Algunas otras imgenes refuerzan la nocin de un pueblo en
guerra, entre ellas, la ausencia de la figura paterna en la vida familiar de todas las
especies. En el caso de Thumper, el conejo amigo de Bambi, aunque se aluden los
consejos del padre, nunca se le muestra. En el pueblo solo vemos al viejo bho,
decantado por su edad para el servicio militar. Sin embargo, en las regiones
fronterizas, en la pradera, asistimos al desfile de venados machos, un desfile con
enftico corte marcial, reforzado por la msica, durante el cual todos pasan revista
frente al padre de Bambi, lder del grupo.
Resulta sintomtica, por cierto, la representacin de este lder, que se acerca mucho a
la de superhroes norteamericanos como Batman, Superman, Spiderman Se le
muestra en contrapicada, obervando a su pueblo desde lo alto de una colina, distante.
Se le describe como un hroe que opera en solitario, incapaz de demostrar su afecto
por el hijo y su pareja, incapaz de concebirse como parte de esa comunidad que, no
obstante, ayuda. Bambi cuando se hace adulto repite este modelo, que permanece
como smbolo de xito. En cambio, el Hombre, que nunca es mostrado en el filme, se
convierte en villano por similares motivos. Gravita en Bambi una crtica a la especie
humana por no lograr convivir armnicamente con las otras, por no integrarse a la
vida tranquila del resto de los animales, por trabajar en inters propio afectando la
seguridad de otros. En varios de estos puntos, el antagonista y el superhroe terminan
confluyendo.
Las guerras de Disney

Bambi se complet seis meses despus del ataque japons a Pearl Harbor (7 de
diciembre de 1941) que lleva a Estados Unidos a participar activamente en la Segunda
Guerra Mundial. Este giro en la historia norteamericana marc tambin el destino de
75
Aunque se conoce por su ttulo en ingls, la traduccin sera Elefantes rosados en desfile.
JUSTO PLANAS
44
la Compaa. De este tiempo son algunos de los cortos en los que Dorfman y Armand
Mattelart encuentran un marcado contenido propagandstico y pronorteamericano76.
Walt Disney decidi cancelar el proyecto de Alice in Wonderland y no realizar
largometrajes por el momento. Sus empleados, luego de presentarse en el ejrcito,
regresaban a la Compaa vestidos de militares con la orden de terminar los encargos
que las fuerzas armadas le haban solicitado a los Estudios de Animacin. Los
personajes habituales, Donald Duck, Pluto, Mickey e incluso los Seven Dwarfs
protagonizaron materiales de carcter antinazi que explicaban el uso de los
instrumentos de guerra e ilustraban las estrategias y fortalezas de los aliados. Estos
trabajos afianzaron la tendencia nacionalista de Disney con una ms definida lnea
ideolgica.
En mayo de 1941, haba tenido lugar otro acontecimiento que convertira al Walt
Disney desinteresado en asuntos de poltica en un anticomunista radical. Hasta el
momento haba visto como una amenaza el creciente inters de los trabajadores
hollywoodenses en la sindicalizacin. l, que en una poca lleg a pagar a sus ms
valiosos empleados una cifra por encima de sus ingresos personales, se consideraba
como el mejor guardin de los intereses de la Compaa, que senta adems como una
gran familia. Desde su fundacin, los animadores practicaban deportes junto con Walt,
quien adems cre una escuela nocturna en los aos 30 para instruirlos pagndola de
su propio bolsillo. Pero a medida que los proyectos del Estudio de Animacin se
volvan ms ambiciosos, el personal creca y sus intereses se diversificaban. Para Walt
Disney, empatar das con noches para concluir a tiempo un material constitua una
gran aventura; sin embargo, varios miembros del equipo lo vean como una renuncia
al descanso merecido, sentan que la vida laboral afectaba su vida domstica, en fin, se
crean explotados por salarios no lo suficiente altos. Algunos de los empleados que se
declararon en huelga eran activistas militantes con radicales diferencias personales
con Walt y otros realmente crean que, con el crecimiento de la industria, la
sindicalizacin era necesaria para garantizar la seguridad laboral. Aunque la mayora
de los huelguistas eran ayudantes de animacin, dibujantes de planos intermedios,
entintadores y pintores, tambin algunos importantes animadores se unieron a las
protestas. Entre ellos destacaron dos principalmente: Art Babbitt y Bill Tyla. Babbitt
haba sido muy crtico con la desigualdad de un sistema que le pagaba 300 dlares a la
semana, mientras su ayudante solo reciba 50. Por su parte, Tyla, aunque no
simpatizaba necesariamente con los motivos de la huelga, se uni a ellos como
smbolo de lealtad a sus colegas (Fonte, J 2001, p.142).
Con la presencia de Babbitt y Tyla, Disney se tom aquella huelga como una afrenta
personal. Algunas de las consignas repetidas lo convertan en un villano, y l en
No obstante, es sabido que en periodo de guerra los medios de comunicacin toman generalmente un
carcter ultranacionalista y trabajan para elevar la moral de sus pueblos. Sucede as tanto en Estados
Unidos como en cualquier otro pas.
76
45
respuesta realiz declaraciones a la prensa de despecho y decepcin. Aunque

finalmente se vio obligado a ceder a los reclamos de sus trabajadores, el clima de la
Compaa dej de ser el mismo. Desde ese momento, Walt Disney, si bien
pblicamente aceptaba el unionismo, en lo privado comenz a verlo como una
amenaza no solo a sus intereses sino a los de toda la nacin. Aos despus, se volvi
un simpatizante de las ideas cada vez ms paranoicas del senador Joseph McCarthy.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, en los albores de la Guerra Fra, Disney
colabora directamente con la cacera de brujas que haba emprendido en 1947 la
Comisin de Actividades Antiamericanas. En lo adelante, su posicin, como la de otras
industrias de Hollywood (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox) fue de un
radical rechazo a cualquier tendencia izquierdista de sus empleados y, por ende, a
cualquier iniciativa sindical.
Por esta fecha y con una intencin abiertamente poltica, los Estudios de Animacin
presentan dos ttulos que reflejan la naciente diplomacia de Buena Vecindad del
gobierno norteamericano hacia Amrica Latina: Saludos Amigos (1943), The Three
Caballeros77 (1945). Surge de un viaje que realizara Walt Disney por diferentes pases
sudamericanos en 1941 como embajador cultural de Estados Unidos, con la intencin
de contrarrestar cierto inters profacista que Washington crey ver en la regin. Si
bien la experiencia result sumamente enriquecedora para los artistas de la
Compaa, pues los puso en contacto con otras tendencias plsticas, musicales, con
otros paisajes; la representacin de Latinoamrica que ofrecen ambas obras no difiere
de los ms usuales estereotipos tursticos. Mxico, Argentina y Brasil se reducen a
algunas postales animadas de sus playas, a mujeres hermosas, animales endmicos, y
oficios exticos. Encontramos poco de la vida cotidiana de estas naciones en medio de
ese mundo de eterna diversin, al que aspiraron agregar el cubano, segn da
testimonio Luciano Castillo en Cronologa del cine cubano.
El pblico de la posguerra era otro y la Compaa tard varios aos en descubrirlo. El
fracaso de materiales como Make Mine Music (1946), Fun and Fancy Free78 (1947),
Melody Time79 (1948), The adventures of Ichabod and Mr. Toad80 (1949) as lo
evidencia. Al igual que Fantasia compilaban diferentes cortos, sin embargo, en estos
casos no existe unidad temtica, adems de que la intencin moralizante de cada
historia deja en un segundo plano las posibilidades narrativas que ofrecen81. These
features rose and fell on the merits of each individual sequence, which ran the gamut
77
78
Los tres caballeros.

Las aventuras de Bongo, Mickey y las judas mgicas en Espaa. Diversin y fantasa en
Latinoamrica.
79
80
Tiempo de meloda en Espaa. Ritmo y meloda en Latinoamrica.

La leyenda de Sleepy Hollow y el Seor Sapo.
Algunas de ellas, como la de Ichabod o Mr. Toad eran versiones de clsicos de la literatura
anglfona que gozaban de gran popularidad. En estos casos, The Legend of Sleepy Hollow (La leyenda
de Sleepy Hollow o La Leyenda del Jinete sin Cabeza ), de Washington Irving, y The Wind in the Willows
(El viento en los sauces), de Kenneth Grahame; respectivamente.
81
JUSTO PLANAS
46
from excellent to ordinary to downright bad82 (Maltin, L 1980, 68). El xito ms

reciente de la Compaa estaba a punto de cumplir los 10 aos y la crtica comenzaba
a afirmar que Disney haba perdido su magic touch83. La deuda que haba contrado
con el Banco de Amrica no bajaba de los cuatro millones de dlares debido a los
intereses y mantena a la Compaa trabajando para pagarla.
Ante esta situacin, Walt Disney decidi retomar una de las frmulas de probada
aceptacin con que contaba y el Estudio se empe en la realizacin de una versin
del cuento de hadas de Perrault, Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre84.
Cinderella (1950) marc el despertar de la Compaa. Se convirti en un xito
inmediato, de acuerdo con algunos crticos, debido al realismo con que son tratados
los personajes principales: Cinderella, su madrastra Lady Tremaine y Prince
Charming85, mientras que los secundarios se presentan como caricaturas: la Fairy
Godmother86, los animales que intervienen y las hermanastras. Este balance entre
drama y fantasa humorstica, con sus momentos de msica empez a legitimar la
efectividad de un estilo, un canon que form con los aos los Walt Disneys Animated
Classics87.
La creacin de un imperio
Durante los primeros aos de la posguerra, Gran Bretaa tom control de los fondos
que se encontraban en su pas para impedir la fuga de estos capitales a otras regiones
y garantizar su inversin en la Isla. Walt Disney, tambin necesitado de presupuesto y
con una deuda amenazando la Compaa, decidi entonces invertir la suma que tena
congelada all en la realizacin de filmes made in England. Treasure island88 (1950),
dirigida por Byron Haskin, inaugur esta nueva lnea, que a diferencia de lo que
presentaban los Estudios de Animacin californianos, consista en pelculas de accin
real. Aos atrs, la Compaa haba experimentado con actores y dibujos animados
con The reluctant dragon89 (1941) y otras que siguieron. Sin embargo, la incursin
cinematogrfica en Gran Bretaa marc un inters diferente. Las pelculas de la serie
se ajustaban a las premisas de la accin real: desde Treasure island hasta The story of
Robin Hood and his merrie men90, The sword and the rose91, y Rob Roy, the Highland
Estos filmes se quedan en los mritos de cada secuencia individual, que van desde la excelentes
hasta las francamente malas, pasando por las mediocres (Trad. del A.).
83 toque mgico (Trad. del A.).
84 Cenicienta o la pequea zapatilla de cristal .
85 Cenicienta, Lady Tremaine y el Prncipe Encantador, respectivamente.
86 El Hada Madrina.
87 Clsicos de Disney.
88 La isla del tesoro.
89 El dragn chiflado.
90 Los arqueros del rey.
91 La espada y la rosa.
82
47
Rogue92, que se proyectaron entre 1950 y 195493. All four of these films can be
described as unpretentious, well-told, satisfying adventures stories []. The same
general virtues are to be found in the other British adventure stories. These films,
which featured performers such as Richard Todd, Jack Hawkins, James Robertson
Justice, and Glynis Johns, introduced Disney to the reservoir of acting talent that was
available in London, one he would draw upon often in future projects94 (Finch, C
1975, p.130). Una vez conquistado el territorio de la accin real, la Compaa seguira
ocupndolo hasta nuestros das.
Hacia 1947, Disney incursion en un terreno diferente. Contrat a los naturalistas
Alfred y Emma Milotte para que filmaran durante un ao la vida animal y humana en
Alaska. Con estas imgenes, la Compaa produjo el documental Seal Island95 (1948)
que inaugur una serie de corte naturalista que tomara el nombre de True-Life
Adventure96. Estos materiales despertaron no solo el inters del pblico sino que
tambin ganaron reconocimiento de la crtica, y algunos Oscars de la Academia
hollywoodense.
Durante estos aos Walt Disney Company logr reducir su deuda con el Banco de
Amrica a poco menos de dos millones de dlares gracias al xito tanto de Cinderella
como de Treasure island y Beaver valley97, el segundo documental de la serie TrueLife Adventure. Sin embargo, desde que comenzaron en el negocio del cine nunca
haban podido disfrutar de los beneficios obtenidos, ya que Walt los reinverta
ntegramente para emprender un nuevo proyecto con el que se hubiese ilusionado
(Fonte, J 2001, p.171). De hecho, una deuda y un proyecto de mayor envergadura
atormentaban ya la imaginacin de Disney: Disneyland98.
En el Hollywood de 1950, los xitos de la televisin provocaban insomnio o pesadilla;
pero Disney encontr en ella una va para alcanzar un mayor nmero de pblico: La
televisin es el medio por el que espero llegar directamente al espectador, sin tener en
cuenta a los que se creen jueces de un tribunal Haremos saber al pblico cul es el
trabajo que realizamos. Si logramos interesarles, espero que acudan a los cines a ver
nuestras pelculas (Fonte, J 2001, p.176). Con este propsito lanza en las primeras
navidades de la poca el programa One hour in Wonderland99, transmitido por la NBC,
92
93
Rob Roy, el gran rebelde.
Los comienzos de Disney en el cine estn marcados tambin por esta fusin. Recordemos las Alice
comedies.
Estos cuatro filmes podran calificarse de modestos, bien narrados dentro del gnero aventura [].
Estas mismas caractersticas pueden encontrarse en otros filmes britnicos de su tipo. Estas cintas,
realizadas por nombres como Richard Todd, Jack Hawkins, James Robertson Justice, y Glynis Johns,
descubrieron a Disney el talento actoral disponible en Londres, que tendra en cuenta en el futuro.
95 La isla de las focas.
96 Se conoce con este ttulo tambin en espaol.
97 El valle de los castores.
98 Conocido en Hispanoamrica tambin como Disneylandia.
99 En espaol se utiliza igual ttulo.
94
JUSTO PLANAS
48
que inclua algunos cortometrajes representativos y una visita a los Estudios de

Animacin.
Cuando Disney se encontraba empeado en la bsqueda de fondos para uno de los
proyectos ms ambiciosos de su vida: el parque Disneyland, vuelve a aparecer la
televisin como medio de conseguirlos. Entonces, Disneyland es el ttulo que tom una
serie de la Disney que se transmita en la ABC y a la vez fue el nombre de ese sui
generis parque de diversiones que estaban construyendo. En ambos caminos, la
Compaa alcanz su mayora de edad. Los herederos de Disney pudieron disfrutar
una bonanza y estabilidad econmica que jams gozaron los hermanos Roy y Walt,
quienes solo trabajaron las ltimas dcadas para cancelar las deudas que tenan con el
Banco de Amrica finalmente en 1961.
El legado
Tras la muerte de Walt Disney en 1966 y el retiro de Roy dos aos despus, se dudaba
si las producciones animadas de la Compaa lograran despertar el mismo inters
que aos atrs. No obstante, desde los 50, si bien supervisaba en sus tiempos libres lo
que se realizaba en los Estudios de Animacin, Walt haba delegado sus funciones a los
Nine Old Men100, hombres llamados as por ser veteranos de invaluable experiencia
para la Compaa: Marc Fraser Davis, haba animado los personajes de Bambi y
Cruella de Vil (One Hundred and One Dalmatians101); Milton Erwin Kahl, que trabaj
en Snow White y The Jungle Book102; Oliver Martin Johnston, Jr., a cargo de
caracteres como Peter Pan, Cinderella, Robin Hood y otros; Franklin Thomas, quien
dio vida a la madrastra en Cinderella y a la Queen of Hearts103 en Alice in
Wonderland104; Wolfgang Reitherman: el cocodrilo en Peter Pan y el dragn en Sleepy
Beauty; John Lounsbery: los cocodrilos de Fantasia, el padre en Peter Pan, los reyes en
Sleepy Beauty, los elefantes en The Jungle Book, entre muchos otros; Eric Larson, uno
de los mejores animadores del Estudio y profesor de este oficio; Ward Kimball, que se
caracteriz por realizar los trabajos ms arriesgados de animacin; y Les Clark,
especializado en animar a Mickey Mouse.
Leonard Maltin (1980, p.77) explica que with Walt gone, and may of his veteran
animators dropping out of the picture, there was a time in the late sixties and early
seventies when it seemed that Disney animation was going to die. Then a resurgence
of interest in cartoons and the phenomenal worldwide success of films like The
Aristocats and Robin Hood set the wheels in motion so as not only to continue the
animation department, but find a way to keep it healthy and growing. New artists
Nueve viejos o Nueve ancianos.
101 dlmatas.
102 El libro de la selva.
103 Reina de Corazones.
100
101
104
Alicia en el pas de la maravillas.
49
were recruited from colleges and art schools around the country, and an
apprentice/training program was set up with California Institute of the Arts, the
university that Walt Disney was instrumental in founding105.
A principios de los 60, la Compaa decidi cerrar el departamento dedicado a los
cortos de animacin para concentrar su atencin en los largometrajes. La competencia
con la televisin comenz a resultar cada vez ms difcil de superar durante la dcada
siguiente. En 1979, la partida de Don Bluth y, con l, de casi un quinto de los
animadores durante la realizacin de The Fox and the Hound106, agrav esta
circunstancia. De hecho, la recin nacida Don Bluth Productions amenaz la Walt
Disney con materiales como An American tail107 (1986), que reproducan con ligeras
diferencias el canon. Los Estudios Disney tocaron fondo en 1985 con The Black
Cauldron108. Este filme logr despertar un inters tan escaso en los cines, que la
Compaa solo se decidi a llevarla a formato de video una dcada ms tarde. A raz de
The Black Cauldron, la Disney decidi crear un departamento de animacin para la
televisin menos costoso que el fundado por Walt. A mediados de los 80, pareca que
los Estudios de Animacin estaban acercndose a su fecha de caducidad. Roy Edward
Disney, hijo, pide entonces al presidente ejecutivo de la Compaa, Michael Eisner, que
le permitiera asesorarlos directamente. Se proyecta entonces The Great Mouse
Detective109 (1986), que no logr sobrepasar el estreno de su rival Don Bluth
Productions, pero alcanz suficiente aprobacin pblica y de la crtica como para
constatar una mejora. Con Oliver & Company110 (1988), Walt Disney Animation
Studios revertira su situacin al convertirla en la pelcula de animacin ms taquillera
de aquella poca.
El renacimiento
The Little Mermaid (1989) marc el comienzo de una nueva etapa dentro de la
Disney que reactualizara algunos elementos de los primeros largometrajes. La
msica a cargo de Howard Ashman y Alan Menken, dos artistas del teatro
musical de Broadway se convierte en una pieza clave de esta y las obras
Sin Walt y la posibilidad de que los veteranos de la compaa tambin se retiraran, hubo un
momento a finales de los 60 y principios de los 70 en que pareca que la animacin de Disney iba a
desaparecer. Entonces, el despertar del inters en los muequitos y el increble xito mundial de
The Aristocats [Los Aristogatos] y Robin Hood pusieron en marcha los motores no solo para salvar al
departamento de animacin, sino para mantenerlo saludable y mejorarlo. Se reclutaron nuevos artistas
en escuelas de todo el pas; y en el California Institute of the Arts, la universidad que Walt Disney ayud
a crear, se desarroll un programa de entrenamiento/aprendizaje con ese propsito (Trad. del A.).
106 Tod y Toby en Espaa. El zorro y el sabueso en Latinoamrica.
107 Un cuento americano en Latinoamrica. En Espaa, Fievel y el Nuevo Mundo.
108 Taron y el caldero mgico, en Espaa. El caldero mgico, en Latinoamrica.
109 Basil, el ratn superdetective en Espaa. Policas y ratones en Latinoamrica.
105
110
Oliver y su pandilla.
JUSTO PLANAS
50
posteriores. En algunos casos como en el de The hunchback of Notre Dame111

(1996), las semejanzas con la pera no ya en cuanto a lrica sino de puesta en
escena y dramaturgia, son incuestionables. El desarrollo de los temas se acerca al
inters del pblico adulto, como es el caso de Pocahontas (1995), aunque no
excluye el disfrute infantil, garantizado a partir de ciertos personajes secundarios
que acompaan tanto al hroe como al villano. Estas pelculas se basan en
originales de gran popularidad, como Beauty and the Beast (1991) o Aladdin
(1992), si bien las adaptaciones reblandecen cualquier aspereza que pueda afectar
la moral ms ortodoxa de la clase media norteamericana y reajustan los elementos
de la narracin al canon de fairytale112 y aventura establecido por Disney medio
siglo atrs.
Este Renacimiento disneyano, como se le conoce, no se extendera ms de diez
aos. Cuando en 1994, Pixar estrena Toy story113, el primer largometraje realizado
digitalmente por completo, no solo cambia el curso de la animacin toda con esta
tcnica, sino que a nivel narrativo marca tambin la decadencia del canon
defendido por Disney a lo largo de 60 aos. Tarzan114 (1999) ser la ltima
pelcula de la Compaa en el siglo XX y tambin la ltima de su Renacimiento. El
investigador cubano Enrique Ubieta (2005, p.9) al referirse al hroe que introduce
un largometraje animado como The Incredibles115 puntualiza cierta crisis en el
modelo (al que tributara Disney). En este caso, el pueblo, tal como se lo representa
en la historia, ya no quiere que Mr. Incredible contine salvndolo de las
dificultades, porque a la larga acarrea ms destrozos que beneficios. La crisis
psicosocial de este superhroe, sus problemas para integrarse a una comunidad y
a su propia familia como un hombre ordinario, apelan a una exploracin interna
del personaje que en ejemplares disneyanos como Hercules o Tarzan, si bien estn
presentes, tributan a la eterna bsqueda de mejora econmica que Walt Disney
estrenara con Snow White en los ya lejanos aos 30. La llegada de Shrek (2001)
transformara a DreamWorks Animation en una peligrosa rival consolidando la
inevitable gnesis de una nueva era.
111
El jorobado de Notre Dame.
Cuento de hadas.
Conocido mayormente por su ttulo en ingls.
114 Tarzn.
115 Los Increbles.
112
113
51
RESULTADOS
JUSTO PLANAS
52
3. Al reverso de la zapatilla
Los largometrajes de Disney, salvo muy pocas excepciones, constituyen tanto historias
de crecimiento como de ascenso social. Desde Snow White and the Seven Dwarfs
(1938) hasta The princess and the frog (2009), muchos de los protagonistas han
transitado por un camino inundado de penurias hasta finalmente lograr dar el salto de
la clase media a la alta. Los hroes de Disney, sean Dumbo, Ariel o Aladino,
representan la ideologa de la clase media norteamericana correspondiente a la poca
en que fueron creados. Cinderella (1950) no es excepcin, de hecho, constituye uno de
los ejemplos mejor configurados por la Compaa. Logr despertar la atencin del
pblico en un Hollywood que durante esa dcada contara de mil y una maneras la
historia de la chica que logra entrar en aguas de la abundancia gracias a un
provechoso matrimonio: la Marilyn Monroe de Gentlemen prefer blondes116 (Howard
Hawks, 1953), la Lauren Bacall de How to Marry a Millionaire117 (Jean Negulesco,
1953), la Audrey Hepburn de Sabrina (Billy Wider, 1954) y tantsimos otros filmes
que formaron parte del repertorio frecuente de estas actrices.
Cinderella marc el regreso de Walt Disney Studios a la preferencia del pblico, fue un
xito rotundo y, hasta cierto punto, le ense a la Compaa y a Walt Disney, su gran
artfice, que la innovacin no era en todos los casos una carta de triunfo. De ah en lo
adelante, sus largometrajes volveran una y otra vez sobre las frmulas que ya haban
estrenado en Snow White o Dumbo.
Los zapateros
Cenicienta fue primero una historia oral, y como muchas de ellas, su funcin
primordial era la de ofrecer a determinados sectores patrones morales de fcil
comprensin. Por consiguiente, estos relatos portan una notable carga ideolgica.
Sera engorroso rastrear los orgenes de este cuento en concreto. Se han localizado
versiones en el Antiguo Egipto. Se ha especulado que el hecho de que se represente a
la joven acompaada de palomas (como ocurre en la versin de los hermanos Grimm)
la emparenta con Afrodita y encamina su gnesis a la Antigua Grecia. Existen
similitudes con obras persas del siglo XII. Y actualmente todava quedan trazas en el
relato que hacen pensar en una fuerte ascendencia asitica; por ejemplo, que la
pequeez de los pies se tome por patrn de belleza. El relato chino de Yeh Shen,
durante la dinasta Tang (618-907), guarda incuestionables similitudes con la
116
117
Los caballeros las prefieren rubias.

Cmo pescar a un millonario
53
Cenicienta occidental, como es la presencia del calzado como objeto mgico, el baile,
las conversiones de Cenicienta, la madrastra y su hija
La pervivencia del mito en diferentes geografas y pocas constituye la mejor
evidencia de la capacidad que tiene para absorber el legado ideolgico de una cultura.
Algunas de las constantes de esta historia ayudan a comprender el por qu. La herona
va sufriendo diferentes prdidas: la de la madre, la del padre (en algunas versiones),
la de su estatus social cuando la madrastra la convierte de seorita en sirvienta,
finalmente la de su zapatilla. Ante cada uno de los cambios del destino, su actitud
permanece invariable. Es en esa actitud, sometida a mltiples pruebas, bajo diferentes
circunstancias, que la sociedad deposita su mensaje moral. A diferencia de otras
heronas como Caperucita Roja, Cenicienta representa una conducta modlica y como
tal triunfa en sus propsitos. As, en el caso de Aschenputtel118 la Cenicienta de los
Grimm, la primera oracin del relato no ha terminado cuando la madre moribunda
le aconseja: Hija ma, sigue siendo siempre buena y piadosa, y el buen Dios no te
abandonar. Yo velar por ti desde el cielo, y me tendrs siempre a tu lado119
(Grimm: La Cenicienta). Durante el resto del relato se prueba repetidamente la
capacidad de la herona para lograr sus aspiraciones sin faltar la ltima voluntad
materna. La presencia de las hermanastras ofrece un espacio para contrastar lo
apropiado con lo reprochable, de modo que el creador no solo disea lo que se debe
sino tambin lo que no se debe realizar. No ocurre as con otros cuentos populares con
protagonistas femeninas como Blancanieves, Rapunzel o la propia Caperucita Roja.
Pero no es en las constantes de Cenicienta sino en sus variaciones donde se esconden
los valores de la sociedad que dan origen a cada versin. As, Cendrillon ou la Petite
Pantoufle de verre (1697), de Charles Perrault, y Aschenputtel (1812), de Jacob y
Wilhelm Grimm, los dos acercamientos ms conocidos al mito (previos a Disney),
guardan tantas distancias como existen entre los siglos, los pases y los autores que les
dieron origen.
Charles Perrault escribi sus Histoires ou contes du temps pass120 con 55 aos y
despus de una vida sosegada de erudito bajo el reinado de Luis XIV, a quien dedic
numerosas loas que no alcanzaron, en cambio, las mismas cotas de posteridad que sus
relatos folclricos. Tambin conocidas como Les contes de ma mre lOye121, estas
historias constituyen recopilaciones de la herencia oral del pueblo europeo, que
Perrault someti a una limpieza no solo literaria sino moral, desechando todo aquello
Tambin utilizamos la traduccin anglfona de Aschenputtel, escrita originalmente en alemn, para
comparar trminos con la Cinderella de Disney, y porque muy probablemente los realizadores del
largometraje leyeron en su lengua materna el relato.
119 Dear child, be pious and good, and God will always take care of you, and I will look down upon you
from heaven, and will be with you (Grimm: Cinderella). Aqu puede observarse ms claramente la
relacin de causalidad entre que la protagonista sea buena y las recompensas que recibir a cambio.
120 Historias o cuentos del pasado.
121 Cuentos de mam Oca o Cuentos de la mam Ganza.
118
JUSTO PLANAS
54
de hertico o poco educativo que tuvieran los relatos. En el caso de Jacob y Wilhelm
Grimm, un siglo ms tarde, este filtrado se realizara igualmente; pero con la salvedad
de que si la intencin de Perrault es esencialmente literaria; los hermanos alemanes
ejecutaran un acercamiento filolgico que les exigira preservar lingstica e
ideolgicamente el legado vernculo.
El pblico inmediato al que van dirigidos ambos textos tambin determina su sentido.
Charles Perrault describe la vida cortesana en la que cuajaron parte de sus valores.
As, Cendrillon es mucho ms hermosa que sus hermanastras, aunque no viste con
igual lujo. No obstante, Llamaron a Cenicienta para pedirle su opinin, pues tena
buen gusto122 (Perrault: La Cenicienta). O sea, a pesar de su condicin social cuenta
con disposiciones innatas para el ambiente cortesano. En cambio, los Grimm
describen a las hermanastras como muchachas atractivas pero de corazn negro,
desplazan el contraste entre ellas y Aschenputtel fuera de la apariencia fsica y, en
consecuencia, concentran el debate ideolgico en otros asuntos. Aunque Aschenputtel
es una mujer tambin hermosa, su familia, su padre incluso (que en esta versin no
muere), son incapaces de reconocer esa belleza, porque solo saben apreciarla cuando
viene acompaada de una vestimenta adecuada. Si Perrault nunca permite que el
prncipe observe a Cendrillon con su vestuario cotidiano, Grimm no solo lo propicia
sino que sostiene con este momento una de las tesis fundamentales de la versin; pues
el prncipe es incapaz de reconocerla cuando yace entre las cenizas y solo logra
casarse con ella despus de repetidas equivocaciones por juzgar segn la apariencia.
De esta forma, elige primero a las dos hermanastras, que se cercenan los pies para
calzar las zapatillas, y al verlas sangrar descubre que no se trata de la mujer que
busca.
Para Perrault el savoir-faire en la alta sociedad es condicin indispensable para que
una mujer logre un matrimonio ventajoso. Los hermanos Grimm desde el comienzo de
la obra le piden a la protagonista en voz de la madre moribunda que sea Buena a
cambio de que Dios y su espritu siempre la guarden.
El debate en Aschenputtel es esencialmente religioso, mientras que la presencia de la
Fe Marraine123 en Cendrillon sirve de atajo para el desarrollo ms bien realista de la
historia. A pesar de las referencias a Dios, en la versin de los Grimm algunas de las
prcticas de su Cenicienta son francamente paganas como es el hecho de que pida a su
padre la primera ramita que toque el sombrero (Grimm: La Cenicienta)124,
mientras sus hermanastras eligen joyas y vestidos caros. La connotacin mstica de
esta rama, que luego Aschenputtel sembrar en la tumba de su madre y regar con sus
propias lgrimas, eleva por sobre toda mujer superficial y vanidosa aquella que
elles appelrent Cendrillon pour lui demander son avis, car elle avait bon got (Perrault:
Cendrillon).
123 Hada Madrina.
124 En la versin anglfona (Grimm: Cinderella): una hazel-twig (ramita de avellano).
122
55
mantiene una actitud devota y confa la solucin de sus deseos ms ntimos a una
voluntad divina.
La moral religiosa que impera en Cendrillon es netamente cristiana, basada en el
perdn y el amor al prjimo como camino a la felicidad. As, Charles Perrault agrega
que a sus hermanastras Cenicienta las aconsej lo mejor posible, y se ofreci incluso
para arreglarles el peinado, lo que aceptaron125 (Perrault: La Cenicienta). Esta
actitud deviene la mejor forma de castigar a la madrastra, que se siente irritada ante la
bondad de la joven. Luego, una vez que logra casarse con el prncipe, Cenicienta, que
era tan buena como hermosa, hizo llevar a sus hermanas a morar en el palacio y las
cas en seguida con dos grandes seores de la corte126 (Perrault: La Cenicienta).
Esto no impide a la protagonista, descrita como una mujer inteligente, usar ironas con
las otras seoritas de la casa, como una especie de venganza blanda e inofensiva. Por
ejemplo, despus de celebrado el primer baile, las hermanastras le describen a
Cendrillon la belleza de aquella dama desconocida que el prncipe cortej toda la
noche. Y ella, sabiendo cul ser la respuesta y disfrutando la ingenuidad de sus
interlocutoras que no lograron reconocerla, les dice: Era entonces muy hermosa?
Dios mo, felices vosotras, no podra verla yo? Ay, seorita Javotte, prestadme el
vestido amarillo que usis todos los das (Perrault: La Cenicienta)127.
Aschenputtel, por el contrario, no se permite aires de superioridad y carece de la
perspicacia de Cendrillon. Toda su frmula de xito radica en el sometimiento
incondicional a una autoridad divina, sea la madre o un dios, que se manifiesta a
travs de elementos naturales como el rbol que naci de la tumba materna, o
pajarillo blanco posado en una rama; un pajarillo que, cuando la nia le peda algo, se
lo echaba desde arriba (Grimm: La Cenicienta)128. La poltica de esta divinidad,
aprobada o incluso alentada por la propia Aschenputtel es la del ojo por ojo. Algunos
pasajes de los Grimm le han ganado a su versin de Cenicienta la fama de cruel o
sanguinaria. No por gusto. Las hermanastras esta vez son urgidas por su madre a
cortarse, la primera el pulgar, y la segunda el taln, para que sus pies quepan en la
zapatilla: Cuando seas reina, no tendrs necesidad de andar a pie129 (Grimm: La
Cenicienta). Y luego, durante la boda de Aschenputtel las palomas les pican los ojos
hasta cegarlas.
Cendrillon les conseilla le mieux du monde, et s'offrit mme les coiffer; ce qu'elles voulurent bien
(Perrault: Cendrillon).
126 Cendrillon, qui tait aussi bonne que belle, fit loger ses deux surs au palais, et les maria ds le jour
mme deux grands seigneurs de la cour(Perrault: Cendrillon).
127 Elle tait donc bien belle? Mon Dieu, que vous tes heureuses, ne pourrais-je point la voir? Hlas!
Mademoiselle Javotte, prtez-moi votre habit jaune que vous mettez tous les jours (Perrault:
Cendrillon).
128 a white bird rose up from the tree, and if she uttered any wish the bird brought her whatever she
had wished for (Grimm: Cinderella).
129 for when you are queen you will never have to go on foot (Grimm: Cinderella).
125
JUSTO PLANAS
56
Si Walt Disney reconoce en los crditos que se inspira directamente en Cendrillon ou

la Petite Pantoufle de verre, de Charles Perrault, y, en efecto, tanto la estructura de la
historia como la caracterizacin de los personajes del largometraje le deben mucho a
esta versin; tambin es indudable que la tesis del animado, eminentemente religiosa
y su calado mtico, provienen directamente de la Aschenputtel, de Jacob y Wilhelm
Grimm.
Walt Disney prepara Cinderella

Despus de varias producciones poco afortunadas, Walt Disney haba perdido el
liderazgo indiscutible de la animacin norteamericana comercial a finales de los 40. La
deuda con el Banco de Amrica se mantena por encima de los cuatro millones y los
trabajadores del estudio recibieron la noticia de que sus salarios se veran afectados.
La Compaa necesitaba a gritos un largometraje que alcanzara similar xito que
Snow White o Dumbo. Haca casi una dcada que no se lograba reventar la taquilla,
desde los tiempos de Bambi, poco antes de que Estados Unidos entrara en la Segunda
Guerra Mundial. Durante ese periodo no se haban realizado largometrajes
completamente animados, y en todo caso se trataba de compilaciones de pequeos
cortos, como en la ltima experiencia que haban desarrollado: The Adventures of
Ichabod and Mr. Toad (1949). La incorporacin de escenas de accin real
garantizaron que cintas como Saludos Amigos alcanzara un bajo costo de produccin,
pero las recaudaciones se comportaron de igual forma. Al acercarse los aos 50,
Disney ech mano a varios proyectos que haba valorado tiempo atrs: Peter Pan,
Alice in Wonderland y Cinderella. Y se decidi al instante a comenzar por esta ltima.
Cinderella (1950) fue, al decir de Leonard Maltin (1980, p.64), the first new film in
the classic tradition130 y, para Christopher Finch (1975) it recaptured much of the
spirit of the early features131. En efecto, esta vuelta atrs permite ya hablar de un
estilo (ms bien de una frmula de xito) que comenz con Snow White y madur
con Pinocchio, Dumbo y Bambi. A partir de Cinderella, Disney desplaza sus afanes de
experimentacin a otros campos y permite que se avance sobre terreno firme en los
largometrajes animados de su compaa para evitar las prdidas comerciales de
Fantasia o The Three Caballeros. Cinderella no exigi a los Estudios la misma cuota de
esfuerzo o aprendizaje de largometrajes anteriores, porque su equipo con los aos
haba alcanzado el nivel de madurez creativa necesario para acometer los proyectos a
la altura de sus expectativas y segn sus patrones estticos. Las bsquedas de los aos
30 garantizarn la holgura creativa de los 50. Filmes como Cinderella, Peter Pan o
Alice in Wonderland, que cumplen la promesa de Disney de llevar a los cines un
largometraje por ao, permiten a Maltin (1980, p. 64) afirmar Animation was no
130
131
El primer nuevo filme de la tradicin clsica (Trad. del A.).

recupera buena parte de la potica de los primeros largometrajes (Trad. del A.).
57
longer a novelty, to audiences or critics, and everyone was so accustomed to the

impeccability of the Disneys work that these films seemed facile and glib132.
La gestualidad de Cinderella estuvo a cargo de Helene Stanley, a partir de cuyos
movimientos se dibujaron los de este personaje. Stanley sirvi adems de modelo
para Anastasia Tremaine, una de las hermanastras. Y ms adelante tambin
represent a las heronas de Sleeping Beauty y One Hundred and One Dalmatians133,
que guardan una muy similar proyeccin fsica. Ilene Woods fue la elegida entre 400
candidatas para prestarle su voz a la protagonista.
Los animadores modelaron a Prince Charming a partir de Jeffrey Stone, el popular
conductor de televisin. Mike Douglas se ocup de la interpretacin musical del
personaje y William Phipps de la actoral. Por cierto, las escasas apariciones del
prncipe en Cinderella, se deben entre otras razones, a que se descartaron dos escenas
que l protagonizaba inicialmente en el guin. En una de ellas, lideraba la cacera de
un venado, para ms tarde mostrar que se trataba solo de un juego amistoso con el
animal (ya dotado de humanidad en Bambi). En la otra, que fue eliminada durante la
edicin, Prince Charming reciba a Cinderella una vez que ya haba revelado su
identidad al Duke134, y a pesar de sorprenderse de su condicin plebeya, la aceptaba
como esposa. La primera escena habra aportado poco al desarrollo de la historia, y s
habra vuelto ms compleja la credibilidad del intercambio entre animales
antropomrficos y seres humanos, que se limita a Cinderella en la versin final. La
segunda escena mencionada, en cambio, habra afectado el discurso ideolgico de la
pelcula, pues con ella se hace evidente que el matrimonio es, segn el propsito
disneyano, una institucin de mejora social y queda en voz del prncipe todo
consentimiento a efectuarlo, pues Cinderella, por su jerarqua econmica inferior, est
evidentemente de acuerdo.
Escenas como la anterior tributan a la estructura del melodrama, gnero que marca
los largometrajes de Disney; pues garantizan que el pblico, que ha visto sufrir a la
herona sobradamente, viva su realizacin. Estos momentos de catarsis quedan
pendientes en el largometraje. Se limitan a los escassimos planos donde el Duke se
maravilla, y Lady Tremaine y sus hijas se maldicen, al reconocer que Cinderella lleva
otra zapatilla guardada y es por lo tanto la misteriosa dama del baile. A continuacin
el prncipe y ella se casan. Estas dos secuencias juntas suman segundos. Por otra
parte, Disney censur un momento, tambin catrtico, donde Cinderella que regresa
a su casa humillada, en harapos, despus de un baile de lujo escucha divertida el
parloteo de sus patronas que, llenas de celo, se preguntan quin ser la mujer con la
La animacin no constitua a estas alturas una novedad para los crticos o los espectadores, y todos
estaban tan acostumbrados a la impecabilidad del trabajo de Disney que estos filmes parecan una tarea
de poco esfuerzo (Trad. del A.).
133 101 dlmatas.
134 Duque.
132
JUSTO PLANAS
58
que el prncipe bail toda la noche. Walt Disney pens que hara ver a su herona
resentida135 y los espectadores, en consecuencia, simpatizaran menos con ella. En
cambio, este es uno de los momentos de Cendrillon donde los lectores cargan energas
por los sufrimientos pasados y se preparan para los que an le esperan a la
protagonista. De cualquier forma; la irona a ratos el sarcasmo figuran como dos
de las cualidades ms notables de las Cenicientas de Perrault y Disney, que las
muestran menos cndidas de lo que aparentan.
Otra de las escenas cortadas narraba en tono de musical los trabajos impuestos a
Cinderella como condicin para ir al baile. Cinderella Worksong era el ttulo
tentativo de la cancin que iba a acompaar estos planos, que si bien habran
aportado poco al progreso dramtico de la historia, estticamente habran elevado la
calidad de la obra con una pieza cercana a lo experimental. Segn las descripciones de
esta secuencia, Cinderella se imagina a s misma convertida en un ejrcito de
sirvientas que realizan las mil y una labores domsticas ordenadas. Ya Disney haba
realizado algo similar aos atrs en la elogiada Pink Elephants on Parade de Dumbo.
Desde Snow White and the Seven Dwarfs hasta la reciente The princess and the frog
vuelve sobre estas imgenes donde la mujer no solo ejecuta con glamour las tareas del
hogar sino que, adems, canta feliz mientras las realiza; en contraste, ha pasado a la
historia la secuencia de Heigh-Ho, donde los Dwarfs de Snow White ejecutan
tough work136 en una mina de diamantes.
La Walt Disney Music Company, recin creada en ese momento, permiti que las
canciones de Cinderella fueran las primeras de un largometraje del Estudio en ser
publicadas y registradas all. Esto facilit que las ganancias que reportaban por s
solas las canciones permanecieran dentro de la Compaa. Bibbidi-Bobbidi-Boo137
ha sido comercializada en cuatro oportunidades. La versin de Perry Como, y la de
The Fontane Sisters destacan entre todas. Para el largometraje, Ilene Woods fue la
elegida porque Disney consider que tena el right fairy tale tone to her voice138.
Para Sing Sweet Nightingale139 la Compaa decidi utilizar una tcnica que haban
empleado en aquella poca bandas como The Beatles. Consista en superponer la
grabacin de un cantante sobre otra que l mismo haba realizado previamente.
Aunque Woods no estaba convencida de poder ejecutar su propia segunda voz, pues
no tena la posibilidad de escucharse mientras grababa; Disney insisti y as se realiz,
a modo de grabacin en dos pistas140.
La pelcula se estren el 4 de marzo de 1950. Como otros filmes de Disney, ha vuelto a
los cines en calidad de reestreno en los aos 1957, 1965, 1973, 1981 y 1987. A finales
Spiteful (Wikipedia: Cinderella (1950 film)).
Labores pesadas.
137 Bibidi bobidi bu (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
138 El tono de voz apropiado para un cuento de hadas (Trad. del A.).
139 Dulce ruiseor (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
140 double recording (Wikipedia: Cinderella (1950 film)).
135
136
59
de los 80, Cinderella se comercializ en VHS como parte de la coleccin Walt Disneys
Classics. En 2005, la pelcula fue restaurada e incorporada a la serie de Walt Disney
Platinum Editions. En 2008, apareci su Platinum Edition DVD, y en 2012 su Diamond
Edition para Blu-ray.
Al producirla Walt Disney Company invirti alrededor de tres millones de dlares, de
modo que si Cinderella no se converta en un xito de taquilla la Compaa habra
tenido que cerrar debido a esta y otras deudas mayores que arrastraba desde haca
una dcada. La pelcula tuvo una acogida solo comparable con Snow White and the
Seven Dwarfs, y le permiti a Disney producir filmes a lo largo de la dcada de los 50.
En Reino Unido, por ejemplo, fue la quinta pelcula ms taquillera de 1951. Estuvo
entre las nominadas a los Oscar de ese ao en las categoras de Mejor Sonido (C.O.
Slyfield), Mejor banda sonora (Paul Smith y Oliver Wallace) y Mejor cancin original
(con Bibbidy-Bobbidi-Boo, de Mack David, Al Hoffman y Jerry Livingston). En la
primera edicin del Festival Internacional de Cine de Berln obtuvo el Oso de Oro por
su Msica y un Premio especial en el Festival Internacional de Cine de Venecia.
Cinderella ocupa el noveno puesto en el gnero Animacin de las 10 Top 10 que el
Instituto Norteamericano de Cine (AFI) public en 2008.
La Walt Disney Company elabor una segunda parte de Cinderella en 2002 que sac
directamente en video bajo el ttulo Cinderella II: Dreams Come True. Cinco aos ms
tarde aparece Cinderella III: A Twist in Time, tambin para consumo en el hogar,
estrategia que lleva a pensar en una maniobra de la Compaa para recaudar dinero
explotando la popularidad de la Cinderella de 1950. La segunda y la tercera parte son
as concebidas como obras menores, no lo suficiente valiosas para el gasto (sobre todo
de publicidad) que implica exhibirlas en la pantalla grande.
No hay ninguna como t?141

Los parecidos entre la Cinderella de Disney y la Cendrillon de Perrault resultan
evidentes. El largometraje reconoce en sus crditos que est basado en la versin
francesa, aunque tambin le debe a Grimm algunos elementos de la caracterizacin de
su protagonista. Puede hablarse incluso de una evolucin de estas tres historias, de
modo que la siguiente nos presenta una herona cada vez ms humanizada, si bien
todas permanecen dentro de los lmites del arquetipo. Aunque Grimm explica la
bondad de Aschenputtel por medio de un pacto que realiza con su madre moribunda,
Perrault y Disney lo mostrarn como una cualidad innata de sus Cenicientas, tanto
como su belleza. Perrault dir que Cendrillon era de una dulzura y bondad sin par; lo
Irnicamente esta frase, la primera del filme: Youre as lovely as your name, se traduce al espaol
en el DVD de Cinderella como No hay ninguna como t, cuando una de las estrategias de Disney
consiste precisamente en extraer de las pelculas anteriores muchas caractersticas de sus personajes.
141
JUSTO PLANAS
60
haba heredado de su madre142 (Perrault: La Cenicienta), mientras que Disney

insistir que Cinderella remained ever gentle and kind143.
Sucede igual en cuanto a la belleza, que Grimm rechaza como tema de su historia, pero
Perrault y Disney consideran una cualidad femenina fundamental. Mencionamos que
las hermanastras de Aschenputtel son hermosas pero de corazn negro, las de
Cendrillon son feas pero no se consideran como sus enemigas; Disney tomar de
ambas para construir a Cinderella, que resalta por el contraste fsico y psicolgico con
las hermanastras. Cendrillon y las dos otras jvenes del cuento no son tan dismiles
moralmente despus de todo, ambas se desenvuelven dentro de la hipocresa
cortesana, que atrincheradas en sus ventajas personales: la primera, su belleza y las
ltimas, su posicin social. Disney despoja a sus antagonistas de toda virtud femenil,
que en este caso se presenta como una alternativa a la inteligencia racional que
elogiaba Perrault. Y lo hace por medio del montaje paralelo en secuencias, por
ejemplo, de canto, que hacen ver cmo las hermanastras desafinan y tienen voces
desagradables, frente a Cinderella, que compite con las mismas aves. En otras,
despus de asistir al despertar de la herona en traje de dormir, se nos presenta el
inferior equivalente de sus hermanastras, que tienen just Cinderella's age144.
Como Cendrillon, la protagonista de Disney se vale de la irona, que, no obstante,
carece del brillo intelectual de la de Perrault. El autor francs invita por medio de esta
figura retrica a cierta complicidad entre la protagonista y los lectores, que al conocer
su verdadera identidad, disfrutan de la ignorancia de las hermanastras; en cambio, las
ironas de Cinderella, todas a espaldas de sus enemigas, resultan quejas amargas y
subrayan la situacin de desventaja de la protagonista para apelar a la compasin de
los espectadores. Le dice, por ejemplo, a Lucifer, el gato de su madrastra: I'm sorry if
Your Highness objects to an early breakfast. It's certainly not my idea to feed you
first145. La frase remite a un ingls de alta formalidad por medio del cual se queja de
la parsimonia con que el animal responde a su llamado, y alude, de forma velada, su
molestia por tener que servirle a la mascota de las antagonistas y haberse convertido
en a servant in her own house146.
A la belleza y la bondad de las Cenicientas literarias, Disney incorpora la urbanidad
como cualidad esencial. Es cierto que esta ya aparece como caracterstica de
Cendrillon, pero todas las mujeres de la historia poseen en mayor o menor grado
cierto savoir-faire imprescindible para conducirse en la corte. En cambio, Cinderella y
Lady Tremaine son las nicas que parecen cultivar conscientemente las good
d'une douceur et d'une bont sans exemple; elle tenait cela de sa mre (Perrault: La Cenicienta).
Cenicienta sigui siendo amable y gentil (Cinderella, DVD 2008).
144 De la edad de Cenicienta ( Cinderella, DVD 2008).
145 Lamento que Su Alteza no quiera desayunar tan pronto. Pero no fue idea ma darte de comer a ti
primero (Cinderella, DVD 2008).
146 sirvienta en su propia casa (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
142
143
61
manners147; solo que la madrastra, a pesar de aconsejarles a sus hijas above all, selfcontrol148 a ratos lo pierde, mientras que la herona logra mantenerlo ante todo tipo
de dificultades. Desde la misma msica de presentacin se nos explica que aunque
Cinderella aparece dressed in rags, no hay dudas de que wear an air of queenly
grace149.
Las good manners devienen una de las categoras con las que Walt Disney ms trabaja
durante estas primeras dcadas de largometrajes y pueden rastrearse desde Snow
White and the Seven Dwarfs. La cintica de su Blancanieves es de una estilizacin
femenil tal que raya en la caricatura. Ms aniada que Cinderella, y menos realista que
ella tambin, Snow White camina y se detiene reproduciendo poses de ballet, habla
con un cuidado minucioso de su diccin, y se muestra inflexible ante el intento de los
seven dwarfs de sentarse a la mesa sin antes haberse lavado las manos. Esta
urbanidad, que aqu acompaa a la protagonista de manera natural; deviene en
Cinderella una apropiacin ms consciente de la herona y alcanza la estatura de
categora moral. El primer intercambio que se realiza entre ella y una de sus
hermanastras tendr este sentido: ella le dice: Good morning, Drizella. Sleep well?150
Y la otra responde: As if you care151. Muy probablemente Drizella ha acertado al
reconocer que a Cinderella le interesa bien poco cmo ha pasado la noche; sin
embargo, Disney, a lo largo de todo el filme, reprende esta franqueza de las
hermanastras y ensalza la urbanidad de Cinderella, que se vale de eufemismos, ironas
y lamentos para exponer sus ideas.
Nos valemos aqu de la palabra urbanidad, porque otros trminos como cortesa,
educacin o gentileza no connotan el peso que tiene la sociedad como censora de lo
que es correcto o no. En filmes precedentes como Pinocchio, los conceptos de bien o
mal tambin son sometidos al juicio social; se parte de que el ttere es de corazn
noble, solo que necesita aprender a conducirse y a diferenciar entre lo que es correcto
y lo que no152. Cinderella tiene estas lecciones aprendidas ya, y a veces nos
preguntamos si en otras circunstancias ella no habra sido la hija ideal de su propia
antagonista Lady Tremaine, que deviene una especie de Jiminy Cricket de sus hijas y
La clase.
Lo primero es saber controlarse (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
149 aunque Cinderella aparece vestida en harapos, no hay dudas de que porta un aire de gracia real .
Esta sera la traduccin ms cercana, aunque en aras de la rima musical, la versin en espaol que le
corresponde dice: Ese delantal es solo fruto del azar (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). En cierta
forma, esta frase se corresponde ideolgicamente con las alusiones del filme, como de otros
largometrajes de Disney, respecto a que la belleza de una mujer impone su estatus social. Por lo tanto,
la servidumbre de la protagonista no le hace justicia a sus cualidades fsicas.
150 Buenos das, Drisela. Has dormido bien? (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008)
151 Ni que te importara (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
152 El crtico cubano Joel del Ro (2012, p.95) agrega que Pinocchio entraaba una reflexin didctica
sobre la redencin y el valor del trabajo, la disciplina y el conocimiento como nicos caminos hacia la
realizacin personal.
147
148
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62
les aconseja repetidamente: Girls, your manners153, les ensea canto, y les ruega:
Don't fail me154. Disney explica que la madrastra se encuentra bitterly jealous of
Cinderella's charm and beauty155, que no deja de comparar con sus hijas.
Reconocimientos de este tipo dan fe del buen juicio de Lady Tremaine y la convierten
en una especie de censor social, el mismo que Cinderella trata de complacer.
Las good manners pasarn de ser uno de los temas centrales de Cinderella a
convertirse en el corazn mismo del debate en el filme siguiente, Alice in Wonderland,
que Disney proyecta un ao despus, en 1951. El autor de la novela en que se basa
esta pelcula, Lewis Carroll, sita al individuo (lase Alice) y su libertad espiritual por
encima de la sociedad y sus deberes para con ella. Disney se dirige en sentido
contrario. Al comienzo del filme Alice se niega a conocer la Historia que su hermana
intenta ensearle, se reafirma a s misma y su mundo interior mientras canta I keep
wishing it could be that way because my world would be a wonderland 156. Quedan
bien delimitadas las oposiciones entre my world157 (o sea el de Alice) y el mundo
que pretende inculcarle su hermana. La imaginacin es etiquetada como
nonsense158 por la hermana, esta palabra aparecer a lo largo del filme mutando de
significado para la protagonista. A medida que Alice constata el desorden de su
Wonderland159 comienza ella misma a calificar de nonsense cuanto le ocurre o le
dicen. Los personajes de Wonderland considerados todos como mad160 por el gato
de Cheshire insisten, por otra parte: thats logic161 cuando exponen sus ideas a la
nia. Esta lgica tambin se aplica a la manera en que se conducen estos personajes de
ensueo en comparacin con lo que la nia, adecentada por las increbles situaciones
que la abordan, asume como (nuevamente) good manners.
Las heronas de Disney hasta The Little Mermaid, a la altura de 1989, aparecern
como seres dciles, plegados completamente a la moral imperante, a lo que los
sectores de la sociedad ms intransigentes consideran aceptable en una mujer. Y en el
caso de Alice, que es el nico ejemplo de este periodo que fuerza la norma, solo es
perdonable porque se trata de una nia, todava en formacin, y de hecho, las
experiencias que su mpetu genera la harn pagar ampliamente su atrevimiento
devolvindola a la senda comn de las otras protagonistas disneyanas.
Nias, nias. Esos modales (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
Recordad, es vuestra ltima oportunidad. No me defraudis (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
155 enormemente celosa de la belleza y encanto de Cenicienta (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
156 Quin pudiera algn da vivir la maravilla que so feliz? (Sub. Espaol. Alice in Wonderland,
DVD 2000).
157 Mi mundo (Sub. Espaol. Alice in Wonderland, DVD 2000).
158 Qu tontera! (Sub. Espaol. Alice in Wonderland, DVD 2000). Aunque esta frase se ajusta mejor a
la coloquialidad del dilogo, consideramos que Sinsentido se aviene con el significado que aqu
aspiramos a resaltar.
159 pas de maravillas (Sub. Espaol. Alice in Wonderland, DVD 2000).
160 Aqu casi todos estn locos (Sub. Espaol. Alice in Wonderland, DVD 2000).
161 Es lgico (Sub. Espaol. Alice in Wonderland, DVD 2000).
153
154
63
En este sentido, y a pesar de sus semejanzas, existe una diferencia entre la herona de
Cinderella y la villana que cava entre ambas un profundo abismo. Ya Vladmir Propp
(1992, p.17) haba advertido que exista un hroe-buscador y un hroe-vctima y que
la presencia de uno u otro cambiaba el propsito de la historia. En el primer caso, las
peripecias se daban a partir de lo que el protagonista mismo se iba agenciando,
mientras que en el segundo, el protagonista ms bien evada las embestidas del
antagonista. Adems, aclara que la diferencia entre el hroe-vctima y la princesa es
que esta ltima constituye el objeto del deseo y no hace avanzar el relato. Sin calcar al
pie de la letra Morfologa del cuento, que no se ajusta completamente a los Walt
Disneys Animated Classics, s podramos concluir que algunos protagonistas de la
Compaa resultan notablemente pasivos y se proyectan como vctimas para lograr la
compasin del pblico, mientras que otros luchan contra todo tipo de obstculos para
lograr sus objetivos. La pasividad, generalmente asociada a los personajes femeninos
positivos162, es la cualidad que distingue a Cinderella de sus antagonistas. Todas
quieren ir al baile, y luego todas aspiran al matrimonio con Prince Charming. Disney
considera legtimas las aspiraciones de mejora econmica y social, que constituyen el
mvil de casi la totalidad de sus protagonistas (masculinos y femeninos, animales o
nios). Contradictoriamente, considera reprensible, al menos en Cinderella, los
esfuerzos de la madrastra y sus hijas por lograr este casamiento ventajoso, y se
percibe en frases como And I'm so eligible163, que Disney pone en boca de Anastasia
rebajndola a mujer fcil164.
Cinderella, en cambio, se limita a soar. Insiste: They can't order me to stop
dreaming165, cuando tiene todo el tiempo ante s la posibilidad de negarse a las
rdenes de su madrastra. A pesar de que lo desea profundamente, solo logra ir al baile
gracias a la gestin de sus amigos animales y la Fairy Godmother. Ante los obstculos
de Lady Tremaine alcanza a oponerse verbalmente y aun as en trminos poco
definitorios; por ejemplo, al ver que esta pretende encerrarla en su cuarto e impedir
as que se pruebe la zapatilla que trae el Duke; apenas alcanza a lamentarse: No,
please! Oh, you can't, you just can't166.
Si realizamos un raspado del personaje de Cinderella como si se tratara de un
palimpsesto encontraremos detrs a Snow White cantando: I am wishing for the one
Snow White, Aurora, Lady, aunque tambin se encuentra en protagonistas masculinos infantiles
como Dumbo, o Bambi este ltimo solo en la primera parte de la historia.
163 Y yo soy tan casadera (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
164 Easy woman: derogatory (of a woman) very receptive to sexual advances (Concise Oxford English
Dictionary).
165 Bueno, pues si hay una cosa que no me puede ordenar es que deje de soar (Sub. Espaol.
Cinderella, DVD 2008).
166 No me puedes encerrar aqu! Como vemos, la traduccin al espaol de los dilogos para el DVD de
2008, muestra una protagonista ms desafiante.
162
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64
I love to find me167. Cinderella no expresa sus deseos pues considera que if you tell a
wish, it won't come true168, pero la msica del final confirma que este era su objetivo.
Tal actitud muestra a Cinderella como una joven que se considera a s misma
desvalida, y necesita por tanto pasar de la proteccin de su madrastra a la que podra
ofrecerle el matrimonio con Prince Charming. Este es el modelo que ofrece Disney
detrs de su herona. En otros filmes de los 50 como Peter Pan (1953), Lady and the
Tramp169 (1955) o Sleeping Beauty se desarrollan ampliamente los roles de mujer y
hombre. l acta en calidad de protector mientras que ella espera por l para que la
libre de las dificultades. De manera menos explcita, este tema aparece en Cinderella.
Jaq, uno de los ratones masculinos del filme, se ofrece a coser el vestido de la herona y
rpidamente una hembra de su especie le responde Leave the sewin to the women.
You go get some trimmin'170. Es evidente que para este personaje las labores
domsticas estn a cargo de las fminas mientras que los varones se dedican a la
aventura, a la bsqueda.
Como explica Kirsten Malfroid (2009, p.42), female character is positioned in terms
of what it is not: not dominant, not powerful, not male. Cinderella herself, non-hero of
a dubious tale, evinces more depth than most archetypes. These qualities on their own
make Cinderella an anomaly among fairytale principals: she is given no journey, no
quest, no troll to enrage or woo, but permitted to stay at home (albeit in a life of
unrelieved drudgery)171. Esto le deja a la herona poco margen de accin para
agenciarse sus propios sueos. Por eso se nos ensea como su nica carta, la belleza.
Disney nos crea una hermosa mujer caucsica, de ojos azules y pelo dorado; que
adems est muy consciente de las armas que posee. Son mltiples las escenas en que
el personaje se observa en el espejo y se acicala. Incluso mientras friega el piso busca
el reflejo de su rostro en una burbuja. Snow White tambin cuenta con escenas de este
tipo; pero, al ser menor que Cinderella, todava no se muestra del todo consciente de
sus armas fsicas para luchar en un mundo gobernado por hombres, ms bien parece
explorarse a s misma, sus potencialidades, sobre todo con los agudos femeniles de su
voz. Cinderella es ms adulta y sabe que su vanidad, lejos de un defecto, es una
garanta de progreso.
Deseo que un gentil galn me entregue su amor (Sub. Espaol. Snow White and the Seven Dwarfs,
DVD 2001).
168 si cuentas tus deseos, no se hacen realidad (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
169 La dama y el vagabundo.
170 La aguja es mi herramienta. Eso es cosa de mujeres. Busca ms enseres (Sub. Espaol. Cinderella,
DVD 2008). Aqu puede verse con mayor claridad la intencin.
171 el personaje femenino es ubicado segn lo que no es: no dominante, no poderoso, no masculino. La
misma Cenicienta, no-hroe dentro de un presunto relato, lo pone en evidencia ms profundamente
que la mayora de los arquetipos. Estas cualidades por s mismas vuelven a Cenicienta atpica dentro de
los principales cuentos de hadas: no se le asigna un itinerario, tampoco una bsqueda, ni troll con que
ensaarse o doblegar. Se le permite ms bien quedarse en casa donde ejecuta agotadoras y tediosas
labores domsticas (Trad. del A.).
167
65
No se confunde Allison Craven (2002, p.36) al sostener que before the Prince lays
eyes on her, Cinderella does not exist in the legal and economic awareness of her
country172. Cuando finalmente alcanza a probarse la zapatilla, su madrastra y
hermanastras le dicen al Duke en tropel:
Pay no attention.
It's Cinderella.
From the kitchen.
Ridiculous.173
Podra argirse que Cinderella conoce y se queda enamorada de Prince Charming
antes de saber que es una figura real. As, cuando suenan las 12 campanadas y debe
irse del baile, le dice como pretexto: I haven't met the Prince174. Sin embargo, desde
la misma msica de presentacin se le anuncia a la herona: Anyone can see a throne
would be your proper place175. Walt Disney cuenta adems con una larga tradicin de
mujeres que por medio del matrimonio mejoran su estatus social. Esa tradicin
comienza en 1938 con Snow White, la heredan Aurora (Sleeping Beauty, 1959), Ariel
(The Little Mermaid, 1989), Beauty (Beauty and the Beast, 1991), Mulan (Mulan176,
1998) y llega por el momento hasta Tiana (The Princess and the Frog, 2009). Tambin
se da el caso en hombres como Aladdin (Aladdin, 1992), que guarda no pocas
semejanzas con la Cenicienta de Disney, pues ambos ascienden desde la ms rayana
pobreza y desproteccin legal a la mxima estatura de poder; suean desde el mismo
comienzo con vivir en palacio; por medio de una conversin mgica logran conquistar
a su pareja real (Jasmine en un caso y Prince Charming en el otro), sin embargo, el
hechizo est destinado a durar poco y llevarse consigo todas las apariencias de
riqueza asociadas a los protagonistas, o sea, mantienen una doble identidad que solo
revelan en momentos clave a la figura de su atencin; y sufren el acoso de un villano
que los aventaja en poder hasta los ltimos minutos.
Durante la primera dcada del silgo XXI veremos cmo dos industrias de animacin en
ascenso Pixar y DreamWorks desarticularn en sus pelculas las grandes historias de
Disney rompiendo y a la vez homenajeando sus fantasas septuagenarias. La princesa
Fiona de Shrek (DreamWorks 2001) no solo probar su capacidad para, ella misma,
salvar del peligro al amante (algo que para ser justos ya haba hecho Ariel), sino que
adems renunciar a las promesas de holgura del prncipe de la historia para vivir con
un ogro en un pantano. Tendr que elegir entre la belleza y el amor decidindose por
antes de que el Prncipe se fije en ella, Cinderella no existe para las instituciones legales ni
econmicas de su pas (Trad. del A.).
173 No le haga caso.
Es solo Cenicienta.
De la cocina.
Ridculo! (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
174 No he conocido al Prncipe (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
175 todo el mundo puede ver que un trono es tu lugar (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
176 Muln.
172
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66
este ltimo. No hay duda de que se trata de un distanciamiento ideolgico de Disney,

sobre todo por el sinnmero de escenas pardicas, resueltas en clave de humor, que
tiene la pelcula. Al igual que Cinderella y Snow White, Fiona compite en agudos con
un ave, solo que esta vez se transforma en una lucha tan cruenta que el pjaro termina
explotando.
La mayora de los protagonistas masculinos aunque por vas diferentes tambin
ascienden de clase. En los filmes que anteceden a Cinderella, tenemos un Dumbo
(Dumbo, 1941) que cierra el filme volando tras un vagn de lujo en el circo, despus
de haber triunfado econmicamente; Bambi (Bambi, 1942) termina observando a su
propio hijo (the new prince177) desde una colina, a donde ha logrado ascender (muy
simblicamente) junto con su padre. Y es que por medio de estos hroes Disney
canaliza las aspiraciones de mejora econmica de la clase media norteamericana.
Entre las otras pretendientes del baile, todas con nombres rimbombantes al estilo de
Princess Frederica Eugenie de la Fontain o Mademoiselle Augustina DuBois,
daughter of General Pierre DuBois, Cinderella destaca por su sencillez. La Fairy
Godmother le ha compuesto un vestido simple, but daring, too178. Tiempo antes,
cuando todava pensaba poder arreglarlo ella misma, la herona elige uno de su madre
y constata: Well, maybe it is old-fashioned, but I'll fix that179. Tenemos en frente,
adems, a una mujer que friega, lava, cocina, cose, da de comer a los animales, se
ocupa de los ratones como si de nios se tratara y lo ejecuta todo con buen semblante,
con conformidad; contina siendo sumamente hermosa y tiene tiempo an para soar
con el amor y esperar pacientemente por que llegue. Este es el modelo (el espejo) que
Disney entrega a la mujer norteamericana, y universal, y de todos los tiempos, porque
todava el filme se visiona en hogares y salas de cine del mundo180.
Una mujer de buena familia que tena dos hijas181

Grimm, Perrault y Disney coinciden al describir a la villana de Cinderella, Lady
Tremaine, como una madre grimly determined to forward the interests182 de sus
hijas, para usar las palabras con que se la describe en el filme. Tambin en el grupo de
los personajes negativos, pero con menor influencia sobre el destino de Cenicienta, se
encuentran las hermanastras, en la versin disneyana: Anastasia y Drizella. Con
el nuevo prncipe (Sub. Espaol. Bambi, DVD 2008).
Algo simple, pero llamativo (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
179 Bueno, un poco anticuado, pero eso se puede arreglar (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
180 Y porque la historia misma, como todo cuento de hadas, se propone como atemporal. El escritor
cubano Eliseo Diego (2006, p.89) apuntaba: En los cuentos populares, el estilo directo, sencillo,
ajustado a la accin, tomando impulso en las frmulas antiqusimas, nos lanza a un tiempo mgico en
que toda caducidad es abolida: este tiempo inocente de crueldades, de lo fugaz, es uno de los ms
curiosos efectos del mundo ferico, pues aunque es cierto que all est el tiempo los cien aos de la
Bella Durmiente, pongamos por ejemplo, resulta que su trnsito no llega a herirnos nunca.
181 A woman of good family with two daughters, en el original ( Cinderella, DVD 2008).
182 decididamente resuelta a anteponer los intereses (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
177
178
67
Grimm y Perrault las muchachas se limitan a rebajar a la herona, aunque en esto

existe tambin una diferencia entre ambos autores. Los hermanos alemanes ponen en
boca de estos personajes crueles ofensas al estilo de: Is the stupid creature to sit in
the same room with us?183. De esta forma los autores justifican que el desenlace sea
trgico para ambas y queden ciegas y mutiladas. En cambio, las hermanastras de
Perrault manejan el lenguaje con menos destreza que Cendrillon y son ms ingenuas
que ella. No llegan a la crueldad de las de Grimm, sino que ms bien le ponen apodos
con torpe infantilidad: Prtez votre habit un vilain cucendron comme cela, il
faudrait que je fusse bien folle184. Esto permite al final de la historia que Cendrillon
sea dadivosa con ellas y les agencie tambin un matrimonio de menor rango en la
corte.
Anastasia y Drizella, por su parte, no reciben ni castigos ni recompensas al final de
Cinderella. Disney considerara suficiente maldicin el hecho de que estn
encadenadas a sus cuerpos desagradables y faltos de virtud. Las hermanastras, en
cambio, s cumplen un rol decisivo dentro de la historia de Cinderella. Su escasa
inteligencia e intuicin les impide urdir algn plan contra los deseos de la herona
(primero) de ir al baile y (luego) de probarse la zapatilla. Esto queda en manos de
Lady Tremaine, aunque ellas se convierten en las ejecutoras de lo que la madrastra
fragua. La representacin visual de ambas jvenes, contemporneas con Cinderella,
resulta bastante caricaturesca, como percibe Christopher Finch (1975, p. 117). Frente
a la sencillez de Cinderella, ambas aparecen decoradas en exceso, con largas plumas
sobre la cabeza y un polisn abultando sus faldas por detrs. Contra el pelirrojo claro
de la herona, sus dos hermanastras enfundan colores de pelo de naturaleza poco
definida pero siempre oscuros. Una sera pelirroja con flequillo dorado, mientras que
la otra parece de cabello marrn que mantiene con una raya al medio. Sus voces son
nasales, mal situadas; sus pies, notablemente largos. Sus bocas permanecen abiertas
en una expresin de aturdimiento. Y sus parlamentos ratifican la idea antes
presentada por el narrador de que son vain and selfish185. Se las caracteriza como
dos adolescentes malcriadas y sobre todo awkward186; es este el primer adjetivo que
se utiliza para calificar a Drizella y Anastasia, cuando las vemos todava en la distancia,
a travs de un cristal, nias an. Quizs es una de las cualidades ms denigrantes para
Disney, que asocia generalmente a aquellos personajes negativos que no alcanzan del
todo la categora de villanos, muy probablemente por su rareza.
Precisamente un ao antes de exhibir Cinderella, en 1949, Disney tratar este asunto
en The Adventures of Ichabod and Mr. Toad, que compila dos historias: The
Esta estpida tiene que estar en la sala con nosotras? (Grimm, La Cenicienta).
Prestarle mi vestido a tan feo Culocenizn?... tendra que estar loca (Perrault: La Cenicienta).
185 En el subtitulaje al espaol del DVD Cinderella solo se emplea el adjetivo vanidosas.
186 torpes (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
183
184
JUSTO PLANAS
68
Adventures of Mr.Toad187 y The story of Ichabod Crane and the Headless

Horseman188. No sera equivocado afirmar que los parecidos entre Ichabod Crane y
las hermanastras de su Cenicienta resultan evidentes. Basndose libremente en la
novela The Legend of Sleepy Hollow189 de Washington Irving, Disney cuenta la
rivalidad entre Ichabod y Brom Bones por la hermosa chica del pueblo, Katrina Van
Tassel. Resulta ilustrativo cmo la voz autoral del filme observa desde los ojos de
Brom Bones, aunque realmente Ichabod es el protagonista. Se pretende que los
espectadores se irriten con las cualidades desagradables que, tanto Bones como
nosotros notamos en Ichabod, aunque nadie de aquel pueblo puede verlas: se trata de
un hombre feo, huesudo, orejn, de coyunturas pronunciadas y extremidades
demasiado largas; endeble y cobarde; que se vale de su posicin de maestro de pueblo
para dar rienda suelta a su gula y su ambicin; cuyo inters por Katrina se debe a la
fortuna de su padre. Bones se nos presenta como un hombre sencillo, carente de
instruccin, pero de buena constitucin fsica. Por ms que el muchacho intenta
romperle los huesos a Ichabod por fijarse en su chica, lo acompaa una mala suerte
tan terrible que lo deja siempre mal parado y le permite al protagonista seguir
escalando en sus intenciones.
Tanto en The story of Ichabod Crane and the Headless Horseman como en Cinderella
se dan oposiciones binarias similares en la lucha de los personajes por el matrimonio.
Tenemos personajes favorecidos por su posicin, pero feos, torpes, de escasa
inteligencia natural, awkwards, y que desean explcitamente el matrimonio por
razones econmicas; mientras que en el otro polo, se nos entregan dos figuras
atractivas, pero de menor categora social, interesados (principalmente) en casarse
por amor. Durante su Renacimiento (1989-1999), los Walt Disney Animation Studios
volvern recurrentemente sobre estos pares opuestos generando similares escenas de
rivalidad. En The Little Mermaid (1989), Aladdin (1992) y The Lion King190 (1994) los
villanos no solo se asocian biolgicamente con el macho y la hembra omega que define
la etologa, sino que se comportan como fsica y psquicamente castrados, incapaces
de mostrar inters y mucho menos amor por el prncipe o la princesa deseada por el
hroe. Sigmund Freud (2011, p.25-38) interpretara la obsesin por el poder de estos
personajes como una especie de sublimacin frente a sus evidentes ineficiencias
sexuales. En los otros dos casos que presenta el periodo se dan situaciones similares,
aunque Disney aparenta haber variado sus constantes. Beauty and the Beast (1991)
simula defender la opcin de Beauty de elegir a Beast en lugar de Gaston, que es
fuerte, vanidoso y brutal. El truco falso radica en que los espectadores sabemos que
Las aventuras del seor Toad.

La historia de Ichabod Crane y del caballero sin cabeza.
189 La leyenda de Sleepy Hollow.
190 El rey len.
187
188
69
bajo la imagen de Beast se esconde un hombre atractivo fsicamente, con el que

Beauty termina premiada una vez hecha su eleccin.
El otro caso es The Hunchback of Notre-Dame (1996), donde el protagonista, deforme
genticamente, expresa sus deseos e incluso su amor por la damisela de la
historia. Se trata de un ejemplo atpico en la filmografa de Disney, como lo es la
pelcula toda, que, en cambio, acaba por confirmar de manera ms cruenta toda esta
ideologa del amor que la Compaa viene defendiendo desde Snow White and the
Seven Dwarfs. Quasimodo va aceptando poco a poco el lugar que le toca dentro de una
pelcula disneyana. l mismo, sin que Esmeralda (la bella del filme) se lo explique,
termina comprendiendo que sus aspiraciones por una mujer tan atractiva constituyen
una aberrancy191, como le llama el villano; y durante el desenlace bendice el
matrimonio de la dama que desea, con un hombre ms a su altura (a ojos de Disney):
el fornido Captain Phoebus, tan enamorado, valiente y bondadoso como l.
Dir el historiador espaol Romn Gubern (1986, p.131) que el villano, el malo sin
matices, aristas ni explicaciones, el malo por antonomasia, es un producto ideal nacido
del cerebro y las necesidades dramticas de los guionistas. Ser deshumanizado y
erticamente inhibitorio sirve para explicar en forma harto simplista todos los
males que asolan a la humanidad. Con su eliminacin fsica la pareja protagonista
recupera la felicidad perdida. Qu forma ms atroz de falsear la compleja realidad y
de camuflar las razones objetivas que condicionan la felicidad o la infelicidad de los
hombres! Pero la solucin es cmoda y expeditiva a ms no poder y el cine crear
villanos profesionales, como Lew Cody, Montagu Love o Erich von Stroheim, nacidos
para polarizar todo el odio y todas las frustraciones albergadas en las inmensas salas
oscuras. Al villano le veremos evolucionar, al comps de las exigencias polticas, y de
cuatrero se convertir en gangster, antes de transmutarse en oficial alemn, para
acabar como espa ruso que roba planos atmicos.
Drizella y Anastasia solo satisfacen en parte las caractersticas asociadas al arquetipo
de villano que encontramos en Disney. Los tres personajes diseados con mayor
realismo son Cinderella, Prince Charming y Lady Tremaine, porque el verdadero
campo de batalla se dibuja entre estas dos mujeres mientras que Prince Charming
deviene con toda nitidez la pieza codiciada. Las hijas de la villana son vctimas
tambin de sus tretas, pues al ser incapaces de comprender el escenario que tienen
frente a s, solo ejecutan, tambin engaadas, las acciones que Lady Tremaine necesita
para quedar vencedora. Por ejemplo, cuando la madrastra descubre que Cinderella ir
al baile vestida con telas y collares que previamente rechazaron sus hijas, la halaga:
These beads, they give it just the right touch. Don't you think so, Drizella?192,
incitando a la hermanastra para que se los arranque. Ms adelante cuando descubre
que Cinderella es la princesa desconocida por todos en el baile, la encierra en su
191
192
Abominacin.
Este collar le da el toque perfecto. No te parece, Drisela? (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
JUSTO PLANAS
70
cuarto para impedir que se pruebe la zapatilla, pero no deja que sus hijas lo noten y
pone as en evidencia el menosprecio que siente por ellas.
Pero ms all de las circunstancias que Disney asocia a este personaje, nos
encontramos con un tipo de mujer en directa oposicin con aquella que pervive en sus
heronas. Lady Tremaine es una madre independiente, que ha logrado sobrevivir sin la
proteccin masculina desde la muerte de su ltimo esposo, el padre de Cinderella;
mientras que la herona carece del empeo para trazar su propia vida y busca en el
sometimiento a un hombre, en el matrimonio, una posibilidad de escape, otra suerte
de servidumbre.
El rey ha organizado el baile para que Prince Charming encuentre una mujer que le d
nietos. Durante las presentaciones de la ceremonia se queja: There must be at least
one who'd make a suitable mother193. Esas son las expectativas que Cinderella debe
cumplir, y que, en cambio, reducen su naturaleza femenina a la procreacin. En este
sentido, se construye como una muchacha maternal, que cuida de los animales como si
fueran sus propios hijos, les da de comer y qu vestir, les teje y aleja al gato de la
villana, Lucifer, para que no los dae. No se nos describe a una mujer inteligente, sino
beata. La inteligencia se reserva para Lady Tremaine, pero esta caracterstica no es
una virtud del gnero femenino para Disney, sino que viene asociada a otros defectos
como la frialdad, que se hacen incompatibles con una posible procreadora. Pero
incluso juzgndola dentro de la moral burguesa, Lady Tremaine se ha comportado
como una buena madre, se empea en inculcar a sus hijas las artes femeniles, y ha
realizado lo indecible por agenciarles un buen partido.
Lady Tremaine fue una mujer atractiva, que logr interesar al padre de Cinderella, si
bien el narrador de Disney aclara que este solo se cas porque he felt she [Cinderella]
needed a mother's care194. Incluso con la edad que representa durante el filme, las
imgenes subrayan el peligroso atractivo de sus ojos verdes. Pero qu tipo de peligro
podran representar? Detrs de esos ojos, del rostro de la fsicamente respetable Lady
Tremaine, los dibujantes han escrito los rasgos de la misma muerte. La madrastra de
Snow White, con quien obviamente guarda mltiples relaciones la de Cinderella,
tomar su rostro de una mscara mortuoria. Los animadores la dotarn de cierta
inmovilidad facial, que convierte a esta reina la mujer ms hermosa del mundo
despus de Snow White en un ser subrepticiamente desagradable para el
espectador. Lady Tremaine heredar esta rigidez.
Adems, el pronunciamiento de la nariz y otras zonas cartilaginosas del rostro que
muestran ciertas personas de muy avanzada edad, contrastar con que su cabello
an no est completamente revestido de canas; lo que da seales equvocas de vejez y
a la par de juventud. Esta indefinible ancianidad, esa mirada que amenaza y atrae, solo
Debe de haber una por lo menos que sera muy buena madre. (Sub. Espaol. Cinderella, DVD
2008).
194 pensaba que la nia necesitaba el cario de una madre (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
193
71
dejarn la constancia del miedo de anulacin (de muerte) masculina frente a una
mujer que no necesita de los hombres para subsistir y que adems amenaza, por su
inteligencia, con reemplazarlos. Las dciles Snow White y Cinderella resultan, sin
duda, ms fiables en una sociedad patriarcal. Cuando Lady Tremaine llama
constantemente a Cinderella no por su nombre sino con el vocativo de child 195, est
ofreciendo evidencias de su madurez no ya fsica sino psicolgica y moral en
comparacin con la hijastra.
Ya en Lady Tremaine comienza a sospecharse la masculinizacin visual de las futuras
villanas de Disney196. Es la ms alta de las cuatro mujeres del filme y su barbilla es tan
pronunciada que realmente hace pensar en la de un hombre, adems de que sus voz es
grave. Esta es otra de las cualidades asociadas a la independencia y la habilidad
racional de la antagonista. Cruella de Vil (One Hundred and One Dalmatians, 1961),
Ursula (The Little Mermaid, 1989) y Yzma (The Emperor's New Groove197, 2000)
siguen al igual que Lady Tramain una desigual lucha por el poder contra el hroe, que
resulta en estos casos menos agudo que ella (aunque es debatible con Cruella).
Guardan algn vnculo con imgenes mortuorias como la anorexia de Yzma y la propia
Cruella, que subraya su esqueleto; por otra parte, Ursula es a todas luces una bruja
asesina. De cualquier forma, aparecen como una amenaza a la institucin de la familia,
sagrada para Disney y descrita siempre con el mayor tradicionalismo. Cruella le dice
claramente a su amiga Anita que el matrimonio con Roger fue un craso error y por
otra parte les roba los cachorros a Pongo y Perdita para sacrificarlos en beneficio de
su negocio. As figura la mujer norteamericana emancipada, independiente y
empresaria de los aos 60 en las obras de Disney. Ursula pretende incluso casarse con
Eric, interponindose en el amor (poco correspondido) de Ariel. De hecho, resulta
elocuente que los animadores se hayan inspirado en una drag queen198, Divine, para
disear la villana; y que ms tarde ella se travista en una mujer joven y atractiva para
lograr conquistar con su fsico (ahora) exuberante y sus maneras (vulgarmente)
provocativas el inters del prncipe. La Queen de Snow White como Ursula e Yzma
aspiran u ocupan la mxima posicin real, jerarqua reservada a los hombres (como
Triton199 y Kuzco, respectivamente) y ese es el deseo penado en cada caso.
En cualquiera de los ejemplos anteriores, incluida Lady Tremaine, se trata de mujeres
que han adquirido la posicin que ostentan gracias al estudio y el esfuerzo personal.
Ursula e Yzma leen en los libros sus hechizos, no se trata de una cualidad innata como
hija (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). Con esta palabra se pierde la ambigedad de child que
alude a cierto malsano empequeecimiento de la madrastra hacia Cinderella. Hija connota una
ternura de la que carece la relacin entre ambas.
196 En el ballet Cenicienta, este personaje lo interpreta generalmente un hombre dada la fortaleza
expresiva y fsica que irradia.
197 El emperador y sus locuras, en Espaa. Las locuras del emperador, en Latinoamrica.
198 Travesti.
199 Tritn.
195
JUSTO PLANAS
72
la belleza de sus heronas. Ursula adems sabe armar contratos legales lo

suficientemente slidos como para engaar al propio rey de los mares. Yzma es
consejera del emperador Kuzco. Cruella conduce su propia empresa y tiene por
empleados a dos hombres. Estos personajes se desarrollarn en la herencia de Lady
Tremaine, que en los tempranos 50, ya no luchar contra la protagonista para
convertirse en la ms hermosa, como la Queen de Snow White and the Seven Dwarfs,
sino que jugar como mejor puede las cartas con que cuenta una mujer para ascender
en un universo ficcional dominado por los hombres.
Un ratn nuevo en la casa200

Puesto que se trata de hroe-vctima, cuyas descripciones ms conocidas (Grimm,
Perrault, Disney) defienden su pasividad, Cenicienta no puede cumplir sus sueos sin
la ayuda de otros, que le agencian un traje para el baile, la protegen de su madrastra y
la ayudan a casarse con el prncipe. Los ayudantes de la protagonista se convierten,
por lo tanto, en piezas clave de la historia y en algunos casos depositarios de la tesis
ideolgica de la versin. Sucede as, por ejemplo, en Aschenputtel, donde un arbusto y
las palomas que all anidan retribuyen la promesa de bondad y beatitud hecha por la
herona a su madre, a travs de smbolos altamente sincrticos. Los poderes mgicos
del arbusto deben provenir de alguna religin pagana europea como la celta, donde
ciertas plantas se consideran sagradas. Por otra parte, la paloma hace pensar en la
alegora del Espritu Santo judeocristiano, que se representa por medio de esta
especie. Menos atento al mensaje religioso de Cendrillon, Perrault se vale de Su
madrina, que era un hada201 (Perrault: La Cenicienta).
Existen dos razones probables por las que Walt Disney se inspira directamente de la
versin de Perrault por encima de la de los Grimm. La primera es que los ayudantes de
Aschenputtel son vengativos y sanguinarios, mientras que la Fe Marraine de
Cendrillon es una seora maternal y de buen corazn. El segundo motivo se debe a
que Perrault humaniza en la Marraine esos poderes mgicos a los que apela
Cenicienta, que en Aschenputtel continan siendo demasiado abstractos, si bien
podramos decir que las palomas son personajes de la historia, dotados incluso de
habla. Perrault, adems, incorpora escenas de mayor inters cinematogrfico para
Walt Disney como aquella donde la Fe Marraine transforma una calabaza en carroza,
que los Grimm desecharon en su momento.
Los Estudios de Animacin agregan otros personajes antropomrficos como ratones
dotados de habla como en Aschenputtel, solo que en este caso pueden comunicarse
exclusivamente con la herona. Adems se incorporan el perro Bruno, el gato Lucifer y
otros animales de granja, todos ellos menos humanizados, pero tambin con un rol
200
201
New mouse in the house en el original (Cinderella, DVD 2008).

sa marraine, qui tait fe (Perrault: Cendrillon).
73
decisivo en el filme. Disney dot as de su propia trama y conflictos a estos personajes,

que en el cuento de hadas de Perrault son convertidos en el cochero y los caballos que
transportarn a Cendrillon pero carecen de dimensin psicolgica.
Bibbidi-bobbidi-boo202
La Fairy Godmother de Cinderella pudo ser una especie de autoridad moral que guiara
los pasos de la protagonista, como ya Disney haba hecho en Pinocchio con la Blue
Fairy203. En cambio, como la herona se mantiene ya intachable a ojos del autor, la
Fairy Godmother solo aparece cuando enfrenta una crisis de fe y esencialmente para
resolver cuestiones materiales. Ya a nivel de guin, resultan siempre simpticos estos
personajes de Disney, que cumplen un rol en la historia para los que no aparentan
estar capacitados204. De esta paradoja se desprenden generalmente situaciones
humorsticas. Por ejemplo, Doc, en Snow White, deviene vocero de los seven dwarfs
pero se enreda con las palabras. Ms cercano a la Fairy Godmother estar Merlin205
(The Sword in the Stone206, 1963) que debe ocuparse de la instruccin de Arthur207;
aunque como puede viajar en el tiempo y su visin del mundo se corresponde con la
Modernidad, se ve en la posicin incmoda de mentirle a su pupilo para que sea
intelectualmente compatible con los tiempos en que le ha tocado reinar.
El elemento que trenza a Cinderella y Aladdin ms all de cualquier otro clsico de
Disney descansa precisamente en la existencia de la Fairy Godmother y el Genius208.
Adems de aportar la nota de humor y optimismo en el calvario que viven sus
protegidos, especialmente con escenas musicales bailables, con ritmos de moda, ellos
se encargan de facilitar su conversin material, de pobres en figuras de la nobleza,
para conquistar al prncipe o a la princesa segn sea el caso. La simpata que
despiertan la Fairy Godmother y el Genius proviene de diferentes maneras de abordar
el humor. La hilaridad del Genius est en la misma clave que vena interpretando
Robin Williams, quien da voz al personaje en la versin anglfona; se desprende de la
capacidad de este actor para la caricaturizar tanto visual como sonoramente sus
intervenciones. Todo el carisma de la Fairy Godmother proviene de la responsabilidad
que pesa sobre sus manos y su apariencia de ser una seora desatinada. De esta
paradoja, como con Merlin, Geppetto (Pinocchio) o Sebastian209 (The Little Mermaid),
los animadores extraen la dosis de risa que toca a este personaje.
Bibidi bobidi bu (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).

Hada Azul.
204 No por gusto Del Ro (2012, p.95) dibuja este personaje como el hada madrina despistada.
205 Merln.
206 La espada en la piedra para Latinoamrica. Merln el encantador para Espaa.
207 Arturo.
208 Genio.
209 Sebastin.
202
203
JUSTO PLANAS
74
Existen ciertos contrastes explcitos entre la Fairy Godmother y Lady Tremaine.

Ambas, por ejemplo, llaman a Cinderella child, pues se trata de dos mujeres adultas,
situadas en jerarqua de edad por encima de la herona. Sin embargo, la madrina
atempera el peso de esta diferencia con el possessive adjective my210, le dice ms
frecuentemente my child. Las dos, la Fairy Godmother y Lady Tremaine, mantienen
cierta independencia y poder en una sociedad patriarcal. Disney, consciente de esta
semejanza con la villana, dot al hada con determinadas propiedades visuales y
psicolgicas que tributan a cierto arquetipo de abuelita asentado en Estados Unidos.
Por ejemplo, la Granny211 de los Looney Tunes que participa en las aventuras de
Tweety y Sylvester212 es tambin una dama con sobrepeso, pequea y encorvada, de
manos rollizas y pelo cano. Esta apariencia de la madrina de Cinderella, subrayada con
parlamentos tpicos como Now, let's see, dear213, reblandece su estatus. Por si no
fuera suficiente, Disney concentra la atencin del espectador no en sus actos de magia
(lase de creacin, ergo poder), sino en la torpeza y displicencia con que los ejecuta.
No tenemos en frente, entonces, a una dama con la fuerza para resolver los problemas
de la herona, sino ms bien a una abuelita disparatada (no sin cierta demencia:
Where were we? Oh, goodness, yes.214) que gestiona los medios de la protagonista
para cumplir sus deseos como si se tratara de una labor domstica ordinaria. Incluso
la Blue Fairy de Pinocchio que ostenta similar posicin de poder pero no se le rebaja
por medio de la risa experimenta una disminucin de su estatus frente a Jiminy
Cricket215 que se somete solo ante la belleza femenil y no ante la categora moral de
esta mujer. Son la belleza y la senilidad las que absuelven a las dos Fairy de la posicin
de villanas; mientras que Lady Tremaine o Ursula deben sufrir las consecuencias de
aceptar su superioridad intelectual sin avergonzarse por ello.
Nos caes bien y a Cinderella tambin216
Malfroid (2009, p.45) apunta que Cinderella a pesar de funcionar como domstica
tiene un origen noble. Su padre, en efecto, es presentado como un widowed
El pronombre posesivo en funcin adjetiva mi.
La Abuelita fue hasta mediados de los 50 una anciana dulce, viuda, que sobreprotege y malcra a su
canario; era una seora anticuada, con gafas y moo gris, que vesta como una maestra de escuela de
finales del siglo XIX. Despus de esta dcada, atemperada por la creciente participacin de la mujer en
la economa norteamericana (no domstica), la Abuelita asume una profesin. A ratos se le representa
como enfermera y ms frecuentemente como conductora de mnibus.
212 Pioln y Silvestre.
213 A ver, cario (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). Aqu no conserva el sentido arriba sealado.
214 Por dnde bamos? Ah, s (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). El nfasis en su descuido que
aporta goodness en el original anglfono tambin deja ver cierta beatitud muy propia del arquetipo
norteamericano de mujer mayor y puritana.
215 Pepito Grillo.
216 Cinderella likes you too, en el original (Cinderella, DVD 2008). Los subttulos en espaol suprimen
la mala pronunciacin y otras particularidades lingsticas del habla de los ratones en ingls, hecho que
afecta el significado mismo de estos personajes.
210
211
75
gentleman217. La herona cuenta adems con una cohorte de sirvientes a los que paga
con proteccin y comida, si bien esto se introduce de forma velada. Este intercambio
se justifica apelando a la bondad innata de Cinderella, por un lado, y al agradecimiento
eterno de los animales bajo su cuidado. Pero la relacin entre ellos y la protagonista
est lejos de ser horizontal.
Desde los primeros minutos del filme, encontramos una Cenicienta que cada
amanecer cuenta con pjaros silvestres que la vistan y ratones que cargan el agua con
que se asea, que desempolvan y zurcen la ropa del da y le limpian los zapatos. Ms
adelante, cuando ella no puede confeccionar por s misma el vestido para ir al baile,
los ratones se ocupan de hacerlo en su lugar. Es de esperarse, entonces, que la Fairy
Godmother elija a cuatro de ellos para tirar la carroza, convertidos ahora en caballos.
A diferencia de otros animales que aparecen, los ratones son criaturas
antropomrficas, dotadas no solo de psicologa y lenguaje propios, sino tambin de
cierto vestuario y origen social, que tributa al arquetipo de una clase determinada.
Constituyen, de hecho, los nicos personajes no humanos dotados de habla.
Frente a la correccin lingstica de la joven, que se expresa siempre en formal
English, los ratones poseen una diccin ms informal: Do the moppin', and the
sweepin' and the dustin'218, cantan las ratoncitas. Otros aspectos lingsticos de estos
personajes conducen a pensar que poseen un entendimiento limitado del idioma
ingls. La escasez de vocabulario con que manifiestan sus pensamientos lleva a
cuestionarse si el ingls es su primera lengua. En varias ocasiones, utilizan
interjecciones a falta de vocablos ms apropiados: Listen, ibby-dibby. Got an idea219.
Otras veces se valen de la repeticin y de frases ms largas para expresar ideas que
bien podran quedarse en pocos trminos pero que se asocian con un ingls menos
elemental: She'd go around in circles till she's very, very dizzy220. La estructura
gramatical del habla de los ratones resulta tambin poco elaborada, se limita a verbos
con una amplia gama de significados (y por lo tanto menos precisos) como: be, go, get,
have; o incluso a sintagmas nominales solamente. Es harto ejemplificativa la
siguiente frase, por medio de la cual el ratn Jaq le explica al recin llegado Gus quin
es el gato Lucifer y por qu debe huir en cuanto lo vea: Cat, cat. Lucifer. That's him.
Jump at you. Bite at you. Big, big. Big as a house. Lucify, zuk, zuk.
Los atuendos de estos personajes tambin ilustran las marcadas diferencias entre
ellos y Cinderella que justifican sus respectivos roles de sirviente y seora. Los
ratones de gnero femenino se distinguen visualmente del sexo opuesto en que llevan
pauelo en la cabeza y delantal, segn la usanza de ciertas figuras del folklor
caballero viudo (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
Barre esto. Haz la cama. Los cacharros. La colada. Los metales, los cristales (Sub. Espaol.
Cinderella, DVD 2008). Aqu solo se preserva el significado ms directo de la frase original.
219 Vamos a ver. Tengo una idea (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
220 Y tantas vueltas pega que termina mareada (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
217
218
JUSTO PLANAS
76
campesino occidental. Cinderella, por su parte, si bien se vale de este atuendo para
repartir la comida entre los animales de la granja, la mayor parte del tiempo no utiliza
el pauelo sino que deja ver su pelo recogido. De este modo queda claro que los
animadores asocian a la herona con vestuarios similares al de los ratones, pero las
cualidades que se infieren en cada caso son dispares. En las ropas de Cinderella
pretende destacarse su sencillez, mientras que en las de los ratones se subraya su
simpleza e inferioridad.
Esta Cenicienta se proyecta como una especie de civilizadora de la comunidad de
ratones, pues como ocurre en el caso de Gus, que recin se incorpora al grupo, es ella
quien les da nombre, los viste y educa su salvaje fiereza. Subrepticiamente, y en
nombre de la piedad, la herona ha devenido lder moral de este grupo desplegando
una especie de coloniaje cultural que los lleva a vestirse y civilizarse de acuerdo a
unos patrones que no se ajustan a las exigencias de su medio, de su especie. As le dice
ella a Gus a propsito de la ropa que le cosi: Well, let's just slip it on for size. It is a
little snug. But it'll have to do221. Es ella quien transforma, con un delantal y un
pauelo, a estos animales en pequeos sirvientes.
En Snow White and the Seven Dwarfs, la protagonista tambin aspira a educar a los
enanos. Para que coman de su cocido, a cambio de alimentarlos, les exige que se laven
las manos; adems limpia su casa sin consentimiento de ellos, convencida de que su
capacidad para decidir lo que es mejor se encuentra por encima de la voluntad
explcita de los enanos. El hecho de ser diferentes fsicamente los sita en un escao
moral por debajo de la doncella en cuestin. Esta visin del hroe como civilizador de
una comunidad o un individuo, cuenta con varios ejemplos dentro de los Walt
Disneys Animated Classics. Entre ellos destacan Beauty and the Beast (1991) y Lilo &
Stitch (2002) cuyas heronas a pesar de las diferencias entre una y la otra
coinciden en su afn de humanizar dos seres considerados bestias por el resto. Una de
las escenas puntuales para as conseguirlo contina siendo la de cmo conducirse en
la mesa, heredada de Snow White
Sobre esta lnea, son comprensibles entonces las ironas que Cinderella dirige al gato
Lucifer: Your Highness222 o Your Majesty223; porque no cede a los esfuerzos de la
herona para someterlo. Lucifer se adapta a buena parte de las reglas que imperan en
la casa, puede dejarse baar incluso, pero se resiste a cualquier exigencia que se
oponga frontalmente a su naturaleza de gato, como la pretensin de Cinderella de que
no cace ratones. Esa intransigencia limita las relaciones de ambos al plano de la
tolerancia mutua, aunque a veces Lucifer rompe esta paz, como cuando esparce
cenizas sobre el piso que Cinderella recin limpi. Ella lo amenaza entonces: I'm just
Bueno, a ver cmo te queda. Un poco apretado, pero es mejor que nada (Sub. Espaol. Cinderella,
DVD 2008).
222 Su Alteza (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
223 Su Majestad (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
221
77
going to have to teach you a lesson224. Por supuesto, Disney considera la

insubordinacin de Lucifer como negativa, y la contrasta con la forma en que se
proyecta su enemigo jurado, Bruno, el perro.
La sumisin de Bruno es tomada como ejemplar en este filme. Bruno deviene el
salvador de Cinderella. Sin l y su batalla final con Lucifer durante una de las
secuencias ms giles del filme, la protagonista no habra llegado a tiempo para
probarse la zapatilla. Cinderella aspira, en cambio, a que Bruno just learn to like
cats225 y as se lo exige. Aunque se dice a s misma: They can't order me to stop
dreaming226, le niega al perro sus aspiraciones de pelear con el gato: you'd better get
rid of those dreams227. Existe, entonces, por momentos la impresin de que solo a ella
le est permitido expresar sus deseos y su naturaleza, sus aspiraciones de ir al baile,
su inters en Prince Charming, mientras que cualquier otra criatura de menor
jerarqua est llamada a reprimirse en funcin de lo que ella considere.
Durante el desmontaje de los clsicos de Disney que efectuaron DreamWorks y Pixar
nos encontramos con un filme como Monsters, Inc.228 que parodia la relacin paternal,
vertical, entre por ejemplo esta herona disneyana y sus animales. La mascota
resulta ser una nia, y los monstruos devienen tutores a la fuerza. La cinta no solo
relativiza las posiciones de dominador y dominado, sino que tambin el concepto
mismo de otredad. Los monsters, asociados histricamente a la palabra miedo, son
los que se atemorizan al encontrar a la nia, cuya torpeza y espontaneidad est ligada
comnmente a sentimientos como ternura y empata (que Disney aprovecha de sobra
en filmes como Pinocchio o The Jungle Book).
Y era tan guapo229

And I'm so eligible!230, expresa Anastasia cuando descubre que Charming Prince est
dispuesto a casarse con aquella joven soltera a la que le sirva la zapatilla de Cinderella.
Aunque en boca de un personaje negativo, este es el pensamiento que impera entre las
jvenes de la casa de Lady Tremaine, incluida la herona. Ninguno de los que all vive
siquiera se cuestiona otra alternativa al casamiento con el prncipe. De hecho, en la
Te voy a tener que ensear una leccin (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). La traduccin aqu es
un tanto literal y quizs un hispanohablante no comprenda que por leccin quiere decir
escarmiento.
225 Aprende a querer a los gatos (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
226 lo que no me puede ordenar es que deje de soar (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
227 mejor ser que hagas algo con esos sueos (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). Aqu el peso de la
orden es menor. Una traduccin ms aproximada sera: Ms te vale deshacerte de esos sueos.
228 En Latinoamrica, se preserva el ttulo original. En Espaa, se traduce como Monstruos, S.A..
229 And he was so handsome (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
230 Y yo soy tan casadera! (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008). Quizs sera ms justo con el sentido
que estamos defendiendo la traduccin siguiente: Y yo estoy tan a disposicin!
224
JUSTO PLANAS
78
historia no se le pregunta a las seoritas su inters por l, se da por descontado y ms

bien se ordena: by royal command, every eligible maiden is to attend231.
Esto explica en cierta medida por qu Disney le dio a este personaje clave un nombre
tan impersonal como Prince Charming, por qu cuenta con tan pocas apariciones en el
filme y solo unos pocos parlamentos, por qu su rol es poco decisivo. La existencia del
prncipe no deja de ser clave por estas circunstancias, pero conducen a la idea de
que se trata ms de un objeto del deseo que de un personaje. Propp (1992, p.77)
apunta que el hroe del cuento fantstico es un personaje que, o bien es vctima
directa de los actos de un antagonista en el comienzo de la intriga (o sufre cierta
privacin), o bien acepta poner trmino al dao o a la privacin que sufre otro
personaje. Al comienzo de Cinderella el narrador precisa la falta que sufre la herona:
Cinderella was abused, humiliated, and finally forced to become a servant in her own
house232. Prince Charming deviene entonces el objeto con qu resarcir esa falta, ese
equilibrio roto al comienzo se restaura al final con el casamiento de Cenicienta, que le
permite, en consecuencia, pasar de ser la sirvienta de su propia casa a reinar, no solo
sobre su madrastra, sino sobre todo un pueblo.
Prince Charming podra considerarse como un peldao sobre el que Cinderella se alza
hacia el poder, ms que como el hombre del que est enamorada. Cmo los
espectadores podramos entender el inters espiritual de la protagonista por el
prncipe cuando el filme bosqueja de manera muy elemental la personalidad del
joven? Apenas escuchamos a su padre, el King, referirse a his silly romantic ideas233,
y a Cinderella suspirar por su belleza. El Duke le informa al King: He won't rest till he
finds her234, pero es l mismo en lugar del prncipe quien se ocupa de ir probando la
zapatilla por el reino.
En Snow White and the Seven Dwarfs el prncipe cuenta con una mayor participacin,
y su presencia resulta decisiva en la historia. Es l quien despierta finalmente a Snow
White de su muerte dormida, rompiendo el hechizo de la Queen. Al reducir su
desempeo en Cinderella, Walt Disney Studios se mostr ms consciente del rol
fundamental del prncipe en este tipo de historias que es propiciar la escalada de la
herona. Sus posibles escenas quedaron a cargo de otros personajes secundarios
que establecen una dinmica con el pblico sumamente necesaria para convertir la
pelcula en un producto comercial y agradable. The story crew created comic
supporting characters (Jacques and Gus, the mice) to provide a balance with the
human heroine and her adventures235 (Maltin, L 1980, p.73).
por decreto real, deben asistir todas las jovencitas casaderas (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
mientras humillaban y abusaban de Cenicienta, que acab teniendo que hacer de sirvienta en su
propia casa (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
233 sus tonteras romnticas (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
234 No parar hasta que la encuentre (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
235 El equipo creativo dise personajes secundarios cmicos (los ratones Jacques y Gus) para
compensar las aventuras de la herona (Trad. del A.).
231
232
79
El prncipe Phillip236 (Sleeping Beauty, 1959) adquirir mayor protagonismo, aunque

siempre por debajo de los ayudantes de Aurora, que en este caso son las hadas Flora,
Fauna y Merryweather237. Al igual que el galn de Snow White, este ser el
encargado de despertar a la herona, e incluso se batir previamente con la villana,
Maleficent238, hasta derrotarla, desempeo reservado a los enanos en el primer
largometraje de Disney.
The Little Mermaid dibuja con mayor nitidez la personalidad del prncipe en este tipo
de historias, pues Eric se muestra dispuesto como Prince Charming a casarse con
aquella mujer que posea un especfico metal de voz, la voz de una misteriosa dama
que lo salv de la muerte en alta mar y lo dej en la orilla de su reino. La sirena Ariel
deviene una protagonista menos pasiva que Cinderella, despus del primer encuentro
no dice: Oh, well, it's over239, como s lo hace la herona de 1950, sino que entrega su
voz a cambio de un cuerpo humano con qu conquistar a Eric. El prncipe de 1989,
aunque seducido, no sucumbe a las cualidades psicolgicas de esta interesante, pero
muda, joven; y la cambia por otra que s posee esa voz que est buscando. Solo
recuperndola, Ariel logra el matrimonio deseado. Esto nos lleva a cuestionarnos si
Prince Charming y Eric no habran sido igualmente felices con otra dama, mientras
que cumplieran con sus respectivas exigencias de un pie ajustado al tamao de la
zapatilla o la voz correcta.
Este es el criterio (material) de seleccin, que prevalece por encima de cualquier
cualidad psicolgica de la protagonista. En efecto, la incapacidad que parecen tener los
prncipes para distinguir entre el valor aparencial y el esencial se deposita al fondo del
castigo que da origen a Beauty and the Beast. Beast240 se niega a aceptar una rosa
como pago por dar proteccin a una anciana en su castillo y ella lo condena a tomar la
forma de una bestia hasta que alguna muchacha se enamore de l. Esas circunstancias
propician una exploracin psicolgica del galn y la doncella protagonistas, en las que
puede percibirse un crecimiento interior. Ambos deben convivir juntos y establecen
una empata, basada en el sacrificio personal, que justifica la atraccin que sienten
mutuamente. En cambio, el filme vuelve sobre sus pasos al premiar a Beauty y Beast
con la reconversin de este ltimo a un fsico igual de perfecto que el de los otros
prncipes disneyanos.
De cualquier forma, en las cintas mencionadas, como en Cinderella, se plantea la
situacin de una joven que encuentra en su enamorado no solo belleza, sino tambin
una posicin econmica ms holgada, a la que llega invariablemente por medio del
Felipe.
Flora, Fauna y Primavera.
238 Malvola.
239 Bueno, se acab (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
240 Bestia o Prncipe Adam (Prince Adam), segn la apariencia que posea el personaje.
236
237
JUSTO PLANAS
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casamiento. Quizs The Little Mermaid reproduce el canon de manera menos

ortodoxa, pero sus variables son, no obstante, fcilmente reconocibles.
Prince Charming, como los otros ejemplos que tributan a su arquetipo disneyano, es
un prncipe viajero, aventurero241. Sabemos que el baile se realiza en honor a su
regreso. Tanto el prncipe de Snow White, como Phillip o Eric, establecen contacto con
las protagonistas durante viajes que realizan fuera de sus reinos. Por el contrario, las
heronas y especialmente Cinderella, se mantienen relegadas a sus hogares y solo
cruzan las fronteras desafiando la voluntad de sus tutores (la Queen, Lady Tremaine,
las tres hadas y Triton, segn el caso).
Siempre en contraste con los clsicos disneyanos, Pixar presenta en 2012 con Brave242
una herona aventurera, que no est dispuesta a renunciar a su libertad por un
matrimonio de conveniencia. Ya a estas alturas se perciben las consecuencias de la
fusin de esta compaa con la Walt Disney en 2006. Pues la fotografa subraya la
belleza fsica de la protagonista, Merida, una apariencia segn ese estilo clsico que
viene escribindose desde Snow White; mientras que en cintas como Toy Story
(1999), Finding Nemo243 (2003), Wall-E244 (2008) o Up245 (2009) se perciba la
intencin de alejar fsica y psicolgicamente a los hroes de lo considerado normal
para indagar sobre la otredad.
Joel del Ro (2012, p.95) tambin se refiere a esta cualidad al repasar Lady and the Tramp (1955) y
The Aristocats (1970), ambas con un segmento narrativo que sublima la relacin transclasista, y
241
presenta varones juerguistas y callejeros enfrentados a la responsabilidad de formar pareja con

damitas serias y respetables.
242 Indomable, en Espaa. Valiente, en Latinoamrica. El hecho de destacar estas cualidades en el mismo
ttulo, solo subraya que para los realizadores se trata de caractersticas atpicas en una mujer, dignas de
mencin.
243 Buscando a Nemo.
244 Mantiene el ttulo original en Latinoamrica. En Espaa, WALLE: batalln de limpieza .
245 Up: Una aventura de altura.
81
CONCLUSIONES
JUSTO PLANAS
82
4. Soar es desear
Cinderella (1950)246 abre una etapa de madurez y meseta dentro de esa nueva forma
ideolgica y esttica de entender la animacin que estren Disney hacia los aos 30 al
comprender su posicin privilegiada en la comunicacin de masas. En el Captulo 2,
explicbamos cmo al proponerse restaurar los puntales del sueo
norteamericano247, sus obras haban sacrificado la fantasa en aras de la idealizacin.
Sobre esta base se erigen los largometrajes de Disney con personajes humanos. No
tenemos ya al Mickey Mouse de cuerpo elstico, que se lanza a una aventura de
peripecias espontneas; sino a una Cinderella o una Snow White sujetas a la muerte
como cualquier ser humano, que se desenvuelven en una historia prefijada, y que
proyectan un mensaje ideolgico preciso. Disney renuncia con sus Largometrajes
Clsicos a las mltiples lecturas que podan tener sus primeros cortos, para adquirir
ese tono moralizante y pedaggico que descubren Ariel Dorfman y Armand Mattelart
(1974).
Como Paul Wells (2002, p.5) asegura, las obras de Walt Disney se acercan mucho ms
a la mimesis que a la abstraccin, lo que hasta cierto punto significa un despropsito
cuando se trabaja en el campo de la animacin. Esta Compaa rechaza las
posibilidades que ofrece el lenguaje que emplea, de construir un universo audiovisual
ms simblico, ms ntimo; y, en cambio, sigue a la caza de situaciones realistas, con
personajes muy cercanos a la apariencia humana. Disney intenta ofrecer a su pblico
ese verismo que los filmes de accin real poseen gracias a las posibilidades tcnicas
de la cmara que hemos descrito en el Captulo 1. Los largometrajes constituyen la
cspide de ese estilo realista de la animacin disneyana, pues en ellos la Compaa
se permite abordar gneros como el melodrama o el musical respetando las pautas
que impone en cada poca el cine de accin real. Resulta necesario insistir que su
realismo recibi una gran acogida de pblico. Toda vez que Walt Disney intent
romper sus propios moldes248 al producir ttulos experimentales como Fantasia, el
rechazo de los espectadores puso en peligro la pervivencia de la propia Compaa, que
como entidad capitalista busca atemperar su oferta con la demanda.
Cinderella registra un periodo donde los Estudios y su mximo lder dicen adis a la
etapa de exploracin en este campo249 y se valen de la experiencia ya alcanzada para
reciclar antiguos xitos. Ms all de cualquier elemento intertextual que puedan surgir
Soar es desear la dicha (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008), del original: A dream is a wish your
heart makes.
247 empeo, sacrificio personal, competitividad creciente.
248 Para ms detalle, ver el Captulo 2.
249 Como hemos expuesto, Disney emplea sus nfulas de innovador en otros terrenos como la televisin
o los parques temticos.
246
83
en obras anteriores, a partir de 1950 la revisin y el copiado devienen una prctica

habitual de creacin en la Compaa. La recepcin de un largometraje de Disney se
basa, netamente, en revivir experiencias cinematogrficas pasadas (generalmente las
que proveen sus propios filmes) y explorar algunas variaciones introducidas en la
nueva entrega. Como se constata en el Captulo 3, Cinderella constituye una
reescritura de Snow White and the Seven Dwarfs, y a su vez servir de modelo a las
obras que le suceden. Estas circunstancias contradicen la relacin de igualdad que
establece Paul Wells entre Disney y el cine de autor. Las poticas de autor comportan
la expresin de la sensibilidad individual de un artista; mientras que las obras de
Disney al menos los largometrajes responden a criterios artesanales propios de la
comunicacin masiva capitalista, basados en la estandarizacin y la serialidad250, que
respecto a las cintas en cuestin los dos captulos precedentes prueban in
extenso.
Esta rigidez de estructura (sujeta a la serialidad y la estandarizacin), que se suma al
hecho de adaptar cuentos de hadas, provoca que los protagonistas de Walt Disney
parezcan sujetos a un destino ya prefigurado. En Hercules251 (1997) se utiliza el mito
griego para explorar en profundidad la relacin de los personajes disneyanos con el
destino y el libre albedro. Sucede igual con The Lion King252. Aunque los hroes o los
villanos intentan cambiar el curso de la historia, los hechos se acomodan de manera
que el protagonista emerja De cero a hroe 253.
La Compaa no pretende, como otras industrias hollywoodenses, adaptar libros poco
conocidos para el pblico. Su campo de inters ocupa generalmente el terreno de los
cuentos populares; y el pblico (en parte como aquellos griegos que vieron florecer el
drama en la Atenas del siglo V a.C.) consume sus obras para verificar cmo se
reescribi el mito. Esta revisin (como aquella que efectuaban los trgicos griegos)
Disney la acomoda a su discurso ideolgico, cuyas constantes han sido develadas en el
Captulo 3. El gran peligro que esto comporta radica en que al fijar (como lo hicieron
El terico alemn Theodor Adorno (en Wolf, Mauro 2005) advierte que cuanto ms obtusa y
complicada se torna la vida moderna, mayor es la propensin de las personas a apegarse a clichs que
parecen conllevar un cierto orden en lo que de otra forma sera incomprensible. As la gente puede no
solo perder la verdadera comprensin de la realidad, sino que puede llegar a tener fundamentalmente
debilitada la capacidad de entender la experiencia de la vida por el uso constante de lentes ahumados.
Es bueno atemperar este criterio de Adorno, propio de la Escuela de Frankfurt con el de un terico de
otro origen que no observa como nocivos estos patrones que Adorno llama clichs. Por una parte [la
industria cultural] reduce los arquetipos a estereotipos (Morin, 1962, 19), pero por otra no consigue
sofocar completamente la invencin porque incluso lo estandarizado necesita originalidad: las
tendencias a la descentralizacin, a la relativa autonoma de los papeles creativos, a la competitividad,
son precisamente el resultado de la mediacin y del equilibrio entre las exigencias contrapuestas
(Wolf 2005, p.58).
251 Hrcules.
252 El rey len.
253 From Zero to Hero cantan las musas en Hercules. Hakuna Matata le cantan a Timon (Timn) y
Pumba (Pumbaa) a Simba para exponerle su filosofa de que sin preocuparse es como hay que vivir.
La leccin de la pelcula, en cambio, va en sentido contrario.
250
JUSTO PLANAS
84
los Grimm, Perrault, y tambin Esquilo, Sfocles y Eurpides) relatos orales en el

celuloide, se aniquilan en cierta medida las variaciones con que estas historias
pasaban de boca en boca254. Disney se ha convertido en el gran escultor audiovisual de
algunos de las leyendas ms notables sobre las cuales se erigen civilizaciones
milenarias como China (Mulan) o la rabe (Aladdin). Sus filmes proponen un viaje a
regiones y pocas lejanas del aqu y ahora norteamericano: frica (The Lion King), la
Amrica precolombina (The Emperor's New Groove), el medioevo europeo (The
sword in the stone), el Hawai de nuestro almanaque (Lilo & Stitch).
Sin embargo, por mucho que parezca que nos alejamos, en realidad continuamos
dando vueltas en crculos sobre aquella Norteamrica de los aos 30 en que, segn
Robert Sklar (1975, p.197), Walt Disney y Frank Capra se dieron a la tarea de poner
sobre nuevas bases el American dream255. Cuando se abordaba la llegada de una
nueva generacin de cineastas a las pantallas grandes estadounidenses de los aos 50,
el historiador espaol Romn Gubern aseguraba que las historias morales del
abuelito Capra ya no surtan el mismo efecto en el pblico de esa poca. Walt Disney,
en cambio, ha perpetuado su visin durante casi un siglo, en que ya se mencion
no han faltado ni faltan intentos de destronarlo. Las biografas de Walt Disney
algunas de ellas aqu expuestas lo describen como el prototipo de self-made-man256.
Vivi su propio sueo norteamericano y dio testimonio de su efectividad en sus
Clsicos, que presentan el crecimiento econmico y social desde una perspectiva
psicologista257 y como si estuviera escrito en el destino de cada individuo dotado de
ciertas cualidades que varan ostensiblemente segn el gnero.
El sueo de Cinderella
A diferencia de sus equivalentes masculinos, Cinderella se declara incapaz de luchar
directamente contra los obstculos que se interponen entre ella y sus sueos. Hemos
explicado ampliamente lo que Kirsten Malfroid (2009, p.42) entiende como una
definicin en negativo de la protagonista. A pesar de esto, Disney concibe a Cinderella
como prototipo de self-made-woman y como en muchos de sus largometrajes
bosqueja el camino que debera seguir toda mujer por medio de la historia que cuenta.
De hecho, podemos constatar en una serie de televisin como Once upon a time (Haba una vez,
emitida por ABC desde 2011) que el referente directo de los cuentos de hadas que abordan no lo
constituyen ni Perrault, ni los Grimm, ni Hans Christian Andersen, sino los largometrajes de Disney.
255 Sueo norteamericano.
256 El crtico e investigador cubano Juan Antonio Garca Borrero (2006, p.51) asegura que Disney es el
smbolo inmejorable del hombre que se propone no una meta sino varias y, al final, triunfa. Sus aciertos
econmicos comenzaron a consolidarse en realidad hacia mediados de los aos sesenta, pues hasta
entonces arrastraba una enorme deuda con los bancos. Esa deuda era el precio de algo que una lectura
estrictamente ideolgica corre el riesgo de dejar fuera: la vocacin de Disney por el riesgo artstico.
257 Problematizamos este trmino de Dorfman y Mattelart (1974, p.148) en el Captulo 2.
254
85
En qu consiste? Habra que explorar su descripcin ms difana en las letras

musicales de la pelcula. Si tuviramos que rastrear un antecedente de la funcin que
cumplen estos elementos dentro de Cinderella, resaltaran sin duda esos espacios
donde los Grimm y Perrault sustituyen la prosa por el verso. En Aschenputtel, son las
dos palomas las que se expresan en rimas, y no sera equvoco afirmar que los autores
elevan estos personajes a una categora omnisciente tanto en el plano narrativo como
en el moral. Las dos palomas, en tanto figuras religiosa, no solo conocen el destino que
se cie sobre la protagonista sino las razones teolgicas y morales que la favorecen
inevitablemente por encima de sus hermanastras. Una vez concluida la historia de
Cendrillon, Perrault dedica unos versos para resumir la Moraleja y luego Otra
moraleja258 (Perrault: La Cenicienta) de lo relatado.
Disney, por su parte, asegura por boca de su prptagonista: A dream is a wish / Your
heart makes / When you're fast asleep / In dreams you will lose / Your heartaches /
Whatever you wish for / You keep / Have faith / In your dreams and someday / Your
rainbow / Will come smiling through / No matter how your heart is grieving / If you
keep on believing / The dream that you wish / Will come true259. Desde el mismo
comienzo, este resulta un evidente canto a la pasividad femenil, en aras de que un
elemento externo, quasi religioso260, venga a cumplir sus sueos ms caros.
No es este el Disney de The three little pigs, que como ya explicamos, aconseja la
laboriosidad como una manera de rebasar la Gran Depresin. Es un Disney que
compone la virtud de una mujer en trminos de su inalterabilidad, una forma bien
distinta de estoicismo. Si en el plano narrativo, los personajes masculinos de la
Compaa se manifiestan como aventureros mientras que los femeninos viven
conflictos de orden domstico; tambin su disposicin psicolgica apunta en el primer
caso a la persistencia y la lucha exterior, mientras que a la mujer se le aplaude su
capacidad de resistir sin mostrar sntomas de sufrimiento o molestia, ms bien se
aspira a que se proyecte afable y displicente incluso con los villanos.
Esta cancin introduce a la protagonista en el filme, al igual que la filosofa que en l se
pretende demostrar. La letra, de hecho, predice algunas de las situaciones que
enfrentar Cinderella. No matter how your heart is grieving 261 anuncia las
frustraciones que padecer ante los obstculos de Lady Tremain. A continuacin, la
Morale y luego Une autre morale.
Soar es desear la dicha / En el porvenir / Lo que el corazn anhela / Se suea / y se suele vivir / Si
amor es el bien deseado / En dulces sueos llegarn / No importa cun difcil sea / En tanto t lo creas
/ Ser realidad tu soar. Empleamos por tratarse de un inserto musical, el doblaje elaborado en
Latinoamrica para Cinderella, pues los subttulos realizan una aproximacin menos fiel al sentido del
original. No obstante, lo reproducimos: Soar es viajar a un mundo / al que anhelas ir. / En el todos tus
deseos / sin duda se pueden cumplir. / Ten fe y vers que un da / tu vida cambia de color. / Por mucho
que ahora sufra el alma / si no pierdes la calma / podrs encontrar el amor / por fin llegara el amor
(Cinderella, DVD 2008).
260 Have faith (Ten fe), apela la cancin.
261 Sin importar cunto sufra tu corazn (Trad. del A.).
258
259
JUSTO PLANAS
86
propia rima dicta la conducta que debe asumir una seorita (keep on believing262)
para que finalmente sus deseos se vuelvan realidad263.
Para reforzar su tesis, Disney hace flaquear la disposicin de la herona cuando ve
partir a sus hermanastras hacia el baile. Cinderella cuestiona, entonces, sus primeras
afirmaciones. Dice con irona: The dream that you wish will come true / five, six,
seven, eight. / Whatever you wish for you keep / All right264. Have faith in your
dreams and someday It's just no use.265
En esta escena puede rastrearse con facilidad la paradoja que Bill Nichols (1981,
p.100) asocia a todo conflicto que desarrolla un filme, tal como lo hemos argumentado
en el Captulo 1. La paradoja proviene de la convivencia de dos ideas excluyentes. Por
un lado, Cinderella asegura que con fe se puede cumplir cualquier sueo; y por otro,
los hechos la llevan a concluir que No es verdad. Como otras paradojas flmicas, esta
se resuelve no el campo de la lgica, como exigira; sino a partir de un amago
narrativo, que como Nichols apunta aparenta solucionar el conflicto ideolgico cuando
en realidad solo lo desecha. Este amago de Cinderella viene a ejecutarlo la Fairy
Godmother. Justo cuando la protagonista transita por una crisis de fe, ella aparece y le
refuta: Nonsense, child! If you'd lost all your faith, I couldn't be here266. El uso de la
magia en la historia es por s mismo una digresin en la tesis que se defiende, porque
prueba que para alcanzar las metas no basta con el empeo. Perrault tiene claro e
incorpora a sus Moralejas que el cielo da con indulgencia; / pero con ellos nada ha
de sacar / en su avance por las rutas del destino / quien, para hacerlos destacar, / no
tenga una madrina o un padrino. En cambio, Disney se mantiene aparte de cualquier
reconocimiento de este tipo, antes bien, al final de la pelcula y a modo de cierre
insiste con la misma cancin: The dream that you wish / Will come true267.
Como el propio Bill Nichols ha demostrado, la paradoja nica forma de despertar el
inters del pblico en tanto introduce un conflicto lleva al interior un dilema ideolgico
que pervive ms all de los esfuerzos del filme por desplazarlo en busca de la deseada
unidad. De esta forma, hemos dado evidencia de cmo Cinderella esconde en su interior
los argumentos que prueban la inviabilidad del American dream y del mito erigido por
Walt Disney Company respecto al self-made-(wo)man.
contina creyendo (Trad. del A.).

The dream that you wish / Will come true.
264 Si no pierdes la calma, / podrs encontrar el amor. / Vale. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
ocho. Sin duda se pueden cumplir (Sub. Espaol. Cinderella, DVD 2008).
265 Ten fe y veras que un da / tu vida cambia de color No es verdad (Sub. Espaol. Cinderella, DVD
2008).
266 Tonteras, cario! Si hubieras perdido toda la fe, yo no estara aqu (Sub. Espaol. Cinderella, DVD
2008).
267 Los sueos que desees se harn realidad.
262
263
87
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JUSTO PLANAS
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http://en.wikipedia.org/wiki/The_Hunchback_of_Notre_Dame_1996_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Hercules_1997_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Mulan
http://en.wikipedia.org/wiki/Tarzan_1999_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Fantasia_2000
http://en.wikipedia.org/wiki/Dinosaur_film
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Emperors_New_Groove
http://en.wikipedia.org/wiki/Atlantis:_The_Lost_Empire
92
http://en.wikipedia.org/wiki/Lilo__Stitch
http://en.wikipedia.org/wiki/Treasure_Planet
http://en.wikipedia.org/wiki/Brother_Bear
http://en.wikipedia.org/wiki/Home_on_the_Range_2004_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Chicken_Little_2005_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Meet_the_Robinsons
http://en.wikipedia.org/wiki/Bolt_2008_film
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Princess_and_the_Frog
http://en.wikipedia.org/wiki/Tangled
http://en.wikipedia.org/wiki/Winnie_the_Pooh_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Wreck-It_Ralph
93
JUSTO PLANAS
94
ANEXOS
JUSTO PLANAS
95
6. Ponencias del autor sobre el tema de tesis

Una aproximacin a la esttica del audiovisual animado, XI Edicin del Festival de
Cine Por Primera Vez. AHS. Holgun, junio de 2013.
El cine mainstream norteamericano de animacin. Siglo XXI: Pixar, Dreamworks y

Disney, Segunda semana de la Crtica Cinematogrfica. Pabelln Cuba. La Habana,
febrero de 2013.
Crtica cinematogrfica cubana: Tradicin y juventud, 19 Taller Nacional de la Crtica

Cinematogrfica. Camagey, marzo de 2013.
96
7. Metodologa empleada
Problema de investigacin
Qu relacin ideolgica y discursiva guarda Cinderella (1950), producida por Walt Disney
Company con otros largometrajes animados de esta Compaa y con otras versiones de La
Cenicienta?
Preguntas cientficas
1. Cules son las caractersticas del discurso ideolgico audiovisual?
2. Cules son las peculiaridades del discurso ideolgico de los audiovisuales de animacin?
3. Cules son los principales estudios de ideologa que se han realizado sobre las obras
producidas por Walt Disney Company?
4. Cmo se ha conformado histricamente el discurso ideolgico de Walt Disney Company?
Idea a defender
Los largometrajes de Disney con protagonistas humanos adultos abordan esencialmente las
aspiraciones de ascenso econmico de la clase media. Contienen una marcada distincin entre
los roles femeninos y masculinos. Relacionan visualmente la belleza fsica con valores morales
positivos y viceversa. Los rasgos de los personajes negativos subrayan defectos fsicos, edad
avanzada y fisonomas no caucsicas. La letra de los temas musicales invita a la espera pasiva
de que las aspiraciones se realicen. El ascenso social se efecta generalmente por va de lazos
matrimoniales.
Objetivo
Establecer la relacin ideolgica y discursiva de Cinderella (Walt Disney Company, 1950), con
audiovisuales de la Compaa, de Hollywood y con otras versiones de La Cenicienta (como
las de Grimm y Perrault).
Tareas
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Consultar la bibliografa relacionada con el discurso ideolgico audiovisual.

Consultar la bibliografa relacionada con la animacin audiovusual.
Consultar la bibliografa disponible sobre Walt Disney Company.
Determinar los factores a tener en cuenta en el anlisis del discurso ideolgico de una obra
audiovisual de animacin.
Establecer los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.
Establecer las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
Analizar los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.
Analizar las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
Presentar los resultados obtenidos en la tesis.
JUSTO PLANAS
97
Mtodos
Analtico-referativo: Para llevar a cabo el anlisis crtico de la bibliografa.
Anlisis histrico-lgico: Para consultar las diferentes posiciones y teoras sobre el
anlisis del discurso ideolgico audiovisual y en concreto el de la animacin.
Anlisis-sntesis: Para definir las bases tericas de la investigacin.
Anlisis textual: Para realizar el anlisis de los largometrajes animados de Walt Disney
Company.
Anlisis del discurso: Para realizar el anlisis del discurso ideolgico audiovisual en
Cinderella, los otros largometrajes animados de Walt Disney Company y las
principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.
Induccin-deduccin: Para arribar a conclusiones parciales y generales referentes a la
investigacin.
Dialctico-materialista: Para combinar la teora con la prctica.
Descriptivo: Para presentar los resultados de la investigacin.
Definiciones
1. Largometrajes animados de Disney: Largometrajes producidos por Walt Disney
Animation Studios que utilizan la tcnica de dibujos animados, son generalmente
adaptaciones literarias y se dividen en cuatro tipos segn sus protagonistas, el tono y
propsito de la historia:
1.1 Con protagonistas animales: Ms cercano a la fbula literaria, en ellos la naturaleza
y los temas ecolgicos generalmente juegan un rol fundamental. Contienen moraleja y
cada personaje representa un tipo humano (Bambi, Lady and the Tramp, etc.).
1.2 Con protagonistas humanos infantiles: ms cercano a la novela de crecimiento,
asociados a categoras como obediencia, niez-adultez, y la familia (Pinocchio, Lilo &
Stitch, etc.).
1.3 Silly Symphony: La msica es protagnica, los elementos narrativos se le
subordinan. Se describen procesos de la naturaleza, mitolgicos, costumbres de
ciertas sociedades. Las descripciones tienen un alto valor simblico y muestran cmo
los realizadores perciben su relacin con el otro (Fantasia, Saludos amigos, etc.).
1.4 Con protagonistas humanos adultos:
1.4.1 Con protagonista femenino: son generalmente princesas, estn asociados al
cuento de hadas (Cinderella, Mulan, etc.).
1.4.2 Con protagonista masculino: estn asociados a la aventura (Aladdin, Tarzan,
etc.).
98
Categoras de anlisis
1 Digesis (tres ejes)
1.1 Espacio
1.1.1 Fsico
1.1.2 Social
1.2 Tiempo
1.2.1 Narrativo o interno
1.2.1.1
Introduccin
1.2.2 Histrico o externo
1.1.3 Arquitectura
1.2.1.2 Nudo
1.2.1.3 Desenlace
1.3 Personajes
1.3.1 Atributos
1.3.2 Aspecto y denominacin
1.3.2.1 Etnia
1.3.2.2 Voz
1.1.4 Diseo industrial
1.3.2.3 Gestualidad
1.3.2.4
Vestuario
1.3.2.5 Maquillaje y peluquera
1.3.3 Caractersticas psicosociales

1.3.3.2 Rol social
1.3.3.2 Rol de gnero
1.3.4 Caractersticas morales

1.3.5 Caractersticas lingsticas
1.3.6 Formas particulares de aparicin (Propp, V 1992, p. 129)
1.3.7 Habitacin (Propp, V 1992, p. 129)
1.3.8 Tipo de personaje (Propp, V 1992)
1.3.8.1
Hroe:
1.3.8.1.1
Buscador
1.3.8.1.1
Vctima
1.3.8.2 Antagonista
1.3.8.3 Donante
1.3.8.4 Auxiliar mgico
1.3.8.5 Falso hroe

1.3.8.6 Princesa
1.3.8.7 Mandante
2 Extradigesis
2.1 Efectos
2.2 Msica
2.3 Dilogos
3 Unidades textuales
3.1 Contexto
3.4 Hipotexto
3.2 Extratexto
3.5 Hipertexto
3.3 Metatexto
3.6 Intertexto
JUSTO PLANAS
99
8. Anlisis de filmes animados

Bambi y la condicin del enemigo
En una encuesta realizada en 2003 por el American Film Institute (AFI), el villano de
Bambi ocupaba el lugar 20 de los ms temidos por los estadounidenses. Para la revista
Times, figura entre las pelculas de terror que el pueblo norteamericano nunca olvida.
Ha sido, por generaciones, uno de los primeros acercamientos a la muerte que tiene el
pblico infantil.
Cuando el AFI public los resultados de aquella encuesta precis que al referirse al
villano de Bambi no se limitaba al cazador que asesin a la madre del protagonista,
sino al Hombre, as con maysculas. Y as, como Hombre, aparece en los crditos del
filme.
Parte de la carga semntica que implica satanizar la humanidad toda descansa en el
original del judo austraco Felix Salten (1869-1945): Bambi, una vida en el bosque
(1923). La novela, una de las primeras en alertar sobre la necesidad de proteger la
fauna, refleja el descontento de los intelectuales europeos durante el periodo de
entreguerras. Se entrev la decepcin del individuo con sus iguales que lo lleva a vivir
en solitario, convencido de que cualquier lazo es circunstancial.
En la obra, dirigida a un pblico adulto, Bambi aprende a valerse por s mismo gracias
a la ayuda de su propio padre, pero sabe que lo dejar solo en cuanto lo logre. Ms
tarde abandona l mismo a su pareja e hijos, de acuerdo con la conducta de su especie.
Felix Salten muestra al ser humano desde la perspectiva de los animales. Los
caracteriza como peligrosos depredadores, pero falibles, pues no pueden evitar
hacerse dao entre ellos mismos.
Despus de un proceso de adaptacin que tom tres aos (1937-1940), Walt Disney
Animation Studios convirti aquella novela oscura y pesimista tal como la
describieron en un guin apto para menores; sin embargo, pueden percibirse las
aguas cada vez ms turbias de la Segunda Guerra Mundial. Durante los aos de
elaboracin del filme, Estados Unidos, en palabras del presidente Roosevelt, se
mantiene neutral, mas no indiferente.
Las criaturas de Bambi conforman una comunidad armnica donde no existe
depredacin. En la introduccin, aparecen como vecinos bien llevados que se saludan
en las maanas y comparten pequeas novedades, hechos que subrayan cierta
quietud rural e idlica en el bosque. As se describe al pueblo norteamericano que ms
adelante, como Bambi, descubrir que existe una regin fronteriza, vital para su
subsistencia, pero donde debe andarse con cuidado, pues el peligro acecha. El
contraste entre ambos espacios queda marcado por la iluminacin y el sonido; el
bosque soleado y musical, la pradera tenue y silenciosa.
He aqu por qu Christopher Finch, el animador y posteriormente historiador de
Disney Studios constata que in earlier Disney films both shorts and features the
fact that animals take on human characteristics and have human voices is not
disturbing, since they exist in a world of their own which is governed by its own rules.
We are not surprised, for instance, when Pinocchio is seduced from the straight and
100
narrow by a fox and a cat, for they are clearly caricatures of human types and the
story unfolds in a fantastic dimension which we recognize as a metaphor for reality
rather than as a naturalistic portrayal. [] Bambi, however, is something quite
different. This film aims for a kind of naturalism which falls outside the borders of
fantasy and fairy tale it presents an owl on friendly terms with baby rabbits who, in
the real forest, would be his victims, and we are asked to believe in deer that speak the
language and share the emotions of humans who are supposed to be their enemies. It
is very difficult to reconcile these contradictions (The art of Walt Disney, pp.109111).
Sin embargo, el tiempo, que ha situado a Bambi como el tercer mejor filme de
animacin norteamericano, segn el AFI, no ha coincidido con Finch. No es difcil para
un espectador de estos tiempos aceptar, por un lado la carga naturalista de este
material, que defiende la preservacin de ciertas especies; y por otro, comprender que
las criaturas que rodean a Bambi encarnan en cuerpos de animales una sociedad
humana, muy cercana a la utpica, al menos al comienzo de la historia.
Posteriormente, la llegada del invierno entierra por completo aquella comunidad, y el
mundo idlico se trastoca en imgenes agrestes de nieve y ausencia de vida que
reflejan tiempos difciles. No por gusto, la pelcula268 se complet seis meses despus
del ataque japons a Pearl Harbor que lleva a Estados Unidos a participar activamente
en la Segunda Guerra Mundial. El final, en consecuencia, promete la supervivencia de
las criaturas al invierno y el comienzo de tiempo mejores.
No queda dudas del origen de esta tierra utpica. El propio Walt Disney ha reconocido
la impronta que tuvo su estancia en una granja de Missouri entre los 5 y 9 aos de
edad. El futuro cineasta conserv el recuerdo de los cuatro aos que pas en el
campo (los Disney volvieron a trasladarse en 1910, esta vez a Kansas City) como un
smbolo de la infancia feliz. En sus pelculas, Disney reincida constantemente en los
temas pastoriles y a menudo ofreci a sus entrevistadores descripciones detalladas de
los caminos, los sauces y las manzanas, prodigiosamente grandes, de Marceline
(Bendazzi, G: Cartoons, p.61).
Por este motivo, la personalidad de Bambi solo queda esbozada, porque no es l sino
la comunidad que integra la verdadera protagonista. The forest becomes a character
in the movie como explica Christopher Finch , every bit as important as any of the
animals. Its response to weather (as in the raindrop sequence with its effective use of
multiplane shots) and to season (as in the autumn montage) is as much a part of the
story as any of the things that happen to Bambi and his friends (The art of Walt
Disney, p.109).
Algunas otras imgenes refuerzan la nocin de un pueblo en guerra, entre ellas, la
ausencia de la figura paterna en la vida familiar de todas las especies. En el caso de
Thumper, el conejo amigo de Bambi, aunque se alude a los consejos del padre, no tiene
apariciones. En el pueblo solo vemos al viejo bho, quien por edad no est apto para la
guerra. Sin embargo, en las regiones fronterizas, en la pradera, asistimos al desfile de
venados machos, un desfile con marcado corte militar, reforzado por la msica,
durante el cual todos hacen pase de revista frente al padre de Bambi, el lder de
aquella comunidad.
268
Bambi se estrena el 13 de agosto de 1942.
JUSTO PLANAS
101
Resulta sintomtica, por cierto, la representacin de este lder, que se acerca mucho a
la de superhroes norteamericanos como Batman, Superman, Spiderman Se le
muestra en contrapicada, obervando a su pueblo desde lo alto de una colina, distante.
Se le describe como un hroe que opera en solitario, incapaz de demostrar su afecto
por el hijo y la pareja, incapaz de concebirse como parte de la comunidad que, no
obstante, ayuda. Bambi, cuando se hace adulto, repite este modelo que queda
subrayado como smbolo de xito.
En cambio, el Hombre, que nunca es mostrado, se convierte en villano por similares
motivos. Flota en Bambi la crtica a la especie humana por no lograr convivir
armnicamente con las otras, por no integrarse a la vida tranquila del resto de los
animales, por trabajar en inters propio afectando la seguridad de los que la rodean.
En varios de estos puntos, el antagonista y el superhroe terminan coincidiendo.
Las dos Alicia

Alice's Adventures in Wonderland (1863), de Lewis Carroll (1832-1998) ejerci una
especie de atraccin sobre Walt Disney que lo llev a adaptarla en repetidas
ocasiones. En los aos 20, las Alice comedies fueron uno de sus primeros trabajos de
animacin, y aunque la referencia aqu es lejana, persiste el propsito de divertir con
el absurdo que buscaba el original.
En este sentido, el largometraje de 1951 puede verse como una traicin. Disney
disfrut sin dudas la obra de Carroll y su secuela Through the Looking-Glass, and
What Alice Found There (1871), sin embargo la moral dominante de los aos 50
norteamericanos ejerce tal fuerza sobre el decimotercer largometraje de la Compaa
que no sera equivocado situarla justo en las antpodas de ambas novelas.
En medio de la Inglaterra victoriana, severa y estoica, Lewis Carroll se propuso crear
una historia infantil cuyas pretensiones no solo estaban muy alejadas del afn
pedaggico de las obras de esta naturaleza, sino que tambin haca burla de ellas. Por
toda moraleja, este fsico anglicano ofreca la utilidad del ocio y la diversin. En
cambio, la Alice in Wonderland de Disney no suprime en balde la palabra adventures
de su ttulo.
Carroll sita al individuo (lase Alicia) y su libertad espiritual por encima de la
sociedad y sus deberes para con ella. Disney se dirige en sentido contrario. Al
comienzo del filme Alicia se niega a conocer la Historia que su hermana intenta
ensearle, se reafirma a s misma y su mundo interior mientras canta: I keep wishing
it could be that way because my world would be a wonderland. Quedan bien
delimitadas las oposiciones entre my world (o sea el de Alicia) y el mundo que
pretende inculcarle su hermana.
La imaginacin es etiquetada como nonsense por la hermana, esta palabra aparecer
a lo largo del filme mutando su significado para la protagonista. A medida que Alicia
constata el desorden de su Wonderland comienza ella misma a calificar de nonsense
cuanto le ocurre o le dicen. Los personajes de Wonderland considerados todos
como mad por el gato de Cheshire insisten, por otra parte: thats logic cuando
exponen sus ideas a la nia.
Esa primera cancin que canta Alicia: In A World of My Own anuncia muchas de las
escenas que siguen en el filme, las cuales terminarn llevando a conclusiones
102
notablemente opuestas a las que expone en aquel comienzo. Por ejemplo, juega en la
introduccin con la posibilidad de que existan flores con extra special powers y he
aqu que despus de cumplido su deseo observa con toda irona: You can learn a lot
of things about flowers! Seems to me that they could learn a few things about
manners!.
Por esta razn, Alice in wonderland se presenta como una anti aventura. Si al
comienzo el espritu aventurero de la protagonista hace odos sordos de su consejo:
Curiosity often leads to trouble, ms adelante se lamentar: Good advice. If Id listen
earlier, I wouldnt be here. But thats just the trouble with me: I give myself very good
advice but I seldom follow it. That explains the trouble that I am always in. Be patient
is a very good advice but waiting makes me curious. And I love the change should
something strange begging. Well, I went along my merry way. And I never stopped to
reason I should have known theres be a price to pay someday. Will I never learn to do
things I should?
El espritu aventurero se muestra por consiguiente como peligroso. Por el rastro de
los significados que Alice asocia a la palabra curiosity se puede dividir el filme en
dos momentos significativos. El primero lo marca la bsqueda que Alicia emprende
del conejo blanco: I am curious to know where he is going, confiesa la nia en
repetidas ocasiones. Y de hecho esta bsqueda otorga cierto orden a la pelcula en
relacin con el original cuya sucesin de peripecias son ms arbitrarias269. El ltimo
segmento del filme narra los intentos de la protagonista por salir de aquella
Wonderland que ha resultado ser una pesadilla.
La Alicia de Carroll como todo personaje de ensueo se deja llevar por el flujo de su
inconsciente. A ratos, cuando recita un poema, percibe que no lo haba aprendido tal
como lo est diciendo. Carroll transforma sarcsticamente ciertos versos didcticos
que los nios de la poca deban memorizar, donde se enalteca el trabajo o la vejez,
en sus opuestos. La Alicia de Disney vive su propia pesadilla, porque sus impulsos
nunca salen a flote, ella permanece como la nia educada y sensata que debe ser (con
ciertos arranques de ira), completamente en vigilia mientras el resto de los habitantes
de Wonderland la obligan a vivir un sueo. Son ellos los que recitan las parodias
poticas de Carroll y es Alicia quien asegura no conocer tal versin.
La diatriba de la pelcula contra la aventura, contra la curiosity alcanza un pico en la
terrible fbula the Walrus and the Carpenter, que la televisin norteamericana
elimina generalmente cuando exhibe la pelcula. En ella unas ostras curious reniegan
el advice de su madre270 y escuchan las promesas de wonders que les realiza la
morsa: puercos con alas, coles y reyes... Se enjuicia a travs de este personaje la
fantasa y se subraya el valor de la experiencia, entindase, un conocimiento menos
imaginativo de la realidad. Al final de aquella historia las pequeas ostras terminan en
el estmago de la morsa, y el filme adems lo hace ver mostrando la concha (el
cadver) de aquellas criaturas que en todo momento son caracterizadas visualmente
Es uno de los atractivos de Alice's Adventures in Wonderland, que adems conserva cierto aire de
caos propio de los sueos.
270 Una ostra con gafas y otras marcas visuales que la acercan a la representacin social de la
experiencia.
269
JUSTO PLANAS
103
como inquietas pero tiernas nias271. De esta forma, los jimaguas Tweedle Dee y
Tweedle Dum le explican a Alicia el peligro que corre si se deja llevar por su
curiosidad y si cree en las maravillas.
En su artculo Alice on the Stage, Carroll escriba sobre el conejo blanco: Was he
framed on the Alice lines, or meant as a contrast? As a contrast, distinctly. For her
'youth,' 'audacity,' 'vigour,' and 'swift directness of purpose,' read 'elderly,' 'timid,'
'feeble,' and 'nervously shilly-shallying,' and you will get something of what I meant
him to be. Mucho de lo que en el libro es contraste entre Alicia y el conejo, en el filme
es semejanza. l, como la nia, es otro despierto en aquel mundo de sueos.
A ratos, la nia llega a compartir su percepcin equilibrada y rigurosa del tiempo. En
la secuencia del "Very Merry Unbirthday", que aborda el tiempo como categora
humana, Alice se despide del sombrerero loco y la liebre de marzo con la formalidad:
I am sorry, but I just dont have the time; a lo que la liebre de marzo responde:
Whos got the time! Esta ltima frase subraya que ni el sombrerero loco ni la liebre
de marzo comprenden el significado abstracto del tiempo, solo pueden concebirlo
como una cosa material que se tiene o no se tiene, o incluso se pierde lo que es decir,
no tienen sentido del tiempo.
Por este motivo pueden celebrar 364 no cumpleaos y hacer de cada hora del da una
tea party. Para Carroll esta escena es la oportunidad de burlarse de las convenciones
sociales que exiga la Inglaterra victoriana durante el momento del t. Sin embargo,
Disney hace que esta peripecia sirva de leccin a aquellos nios y adultos que
pretenden festejar sin lmite de tiempo, he aqu su sentido de locura. Esta secuencia
provoca que Alicia exclame irritada: Of all silly nonsense, this is the stupidest tea
party I have ever been in all my life!, y concluya: I have had enough nonsense. I am
going home.
En la novela de Carroll, la nia muestra particular simpata por el gato de Cheshire,
una criatura que se presenta como mascota de la Duquesa, pero en el resto de la obra
hace entender que vive al margen de toda autoridad. Este existir desde fuera del
Cheshire cat, lo acerca a Alicia que es en ese punto una semejante. Para Alice's
Adventures in Wonderland, el gato es un filsofo, mientras que para la pelcula Alice
in wonderland es un personaje moral.
Los colores morados del gato disneyano y sobre todo las rayas horizontales que
ocupan toda su piel nos obligan a asociarlo con los uniformes presidiarios o
psiquitricos. En el ltimo caso, se tratara, sin embargo, de un loco bien sui generis,
pues como se considera popularmente ningn loco es consciente de su locura y l
confiesa a Alicia que todos en Wonderland, incluido l, tienen las tuercas flojas. Se
trata de un personaje ambiguo, pero contina siendo un espritu libre en la pelcula. A
ratos llegamos a pensar que es l quien controla el itinerario de Alicia como si se
tratara de un ser superior (dios o demonio). Cuando, despus de escapar de la fiesta
del t, Alicia llega a su proceso de anagnrisis, reconoce que la curiosidad la ha
conducido por malos caminos e intenta volver a casa todas las criaturas de aquella
Wonderland comienzan a disolverse una a una y reaparece el gato de Cheshire:
ALICE: Cheshire Cat, its you.
Esto, como es comprensible, es una falta de tacto; pues el pblico infantil llega a epatar con las
pequeas ostras y hay que considerar que no las ve como animales sino como verdaderas nias.
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104
CAT: Whom did you expect? The white rabbit, perchance?

Esta pregunta deja entrever que el gato conoce dos claves de la pesadilla de Alicia,
primero, la razn por la que se encuentra en Wonderland; y segundo, el dilema moral
que vive (su curiosidad contra su sensatez). De forma indirecta explora el estado de la
cuestin en aquel punto de la historia, y obtiene la repuesta que desea:
ALICE: No. Im through with rabbits.
Sin embargo, tienta una vez ms la curiosidad de Alicia con la wonder de conocer a
la Reina y adems le proporciona un atajo para encontrarla. La imprudencia arrastra a
la nia hacia otra aventura.
Hasta esta ltima secuencia resulta apresurado explicar Alice in Wonderland como un
aleccionamiento tendencioso contra el sexo femenino, en cambio la Reina y su squito
de personajes ejecutan el colofn de este discurso y lo confirman. La Reina de Disney
es una combinacin de la Duquesa de Alice's Adventures de la Reina Roja de
Through the Looking-Glass, aunque su principal referente, como es lgico, es la
Reina de Corazones de ese primer libro.
La crtica de Carroll se concentra en la monarqua, la Reina de Corazones dicta
rdenes que sus lacayos apenas pueden cumplir al pie de la letra, porque son por
abundantes sumamente absurdas. La compulsin que tiene esta mujer por arrancarle
la cabeza a todo el que la contradice aunque la dejara a la larga sin sbditos si su
esposo el Rey no revocara a sus espaldas cada ejecucin. Se hace evidente una de las
muchas paradojas que Carroll seala sobre la sociedad victoriana: la Reina manda,
pero nadie cumple. Esto no puede llamarse de otra forma que locura, pues tanto ella
como sus lacayos aparentan y creen ser personas que no son en realidad. Una de las
criaturas le explica a la nia esta paradoja: It's all her fancy: she never executes
nobody, you know.
La locura en la Wonderland de Disney es que quien est al mando sea una mujer. No
se perdonan, como en la novela de Carroll, las sentencias de muerte; pues el rey es un
personaje nimio, que todos soslayan. El contraste entre la Reina y el Rey no puede ser
ms evidente en este sentido. La Reina es corpulenta, con la mandbula varonil y una
voz grave; mientras que el Rey es pequeo, tiene voz afeminada y un bigotillo fino y
negro. La Reina ordena a sus sbditos, mientras que el Rey les ruega; l, apenas se
dirige a su mujer y cuando lo hace parece sobreponerse a su propio temor.
La Reina, en cierta medida, es ms que un sencillo personaje de la historia; pues al ser
todos parte de un sueo de Alicia, son criaturas de su imaginacin, que viven en su
mente como dormidas. Las caractersticas de la Reina, en especial sus arranques de
ira, nos recuerdan a rato a la propia Alicia. Es ella quizs en lo que se convertir la
nia de no respetar el orden del mundo, de alentar su espritu aventuro.
Por fortuna, aunque Alicia aprendi la leccin disneyana, las nias que tenan su edad
en 1951 no la siguieron tan al pie de la letra. Aos despus, en los 60, estas mismas
mujeres norteamericanas se convirtieron en una versin ms noble, menos satnica
de aquella lder segura de s misma y emprendedora que Disney mostraba preocupado
en la Reina.
El experimento ms animado
JUSTO PLANAS
105
Los movimientos de vanguardia artstica, como el cine, apenas recibieron atencin en

sus comienzos por las universidades y escuelas estticas europeas. Pocos previeron en
aquellos espacios la repercusin ideolgica y formal que ambos tendran sobre los
tiempos venideros y sobre las maneras tradicionales de concebir y expresar el arte.
Quizs esta posicin de advenedizos que el cine y las vanguardias compartan frente al
arte serio termin enlazando sus destinos en ms de una ocasin. Si para los
entusiastas del sptimo arte comercial la sola posibilidad de un proyecto con estos
pintores de retorcido gusto no prometa xito alguno de taquilla y por tanto careca de
inters; para estos ltimos signific en muchos casos la culminacin de ciertas ideas
que el lienzo no lograba albergar.
Figura y movimiento
Mientras los impresionistas perseguan capturar la dinmica de la vida, dejando las
imgenes congeladas a los fotgrafos, y los futuristas defendan ese dinamismo como
principio ideolgico como explica Bendazzi en su libro Cartoons , mientras
Giacomo Balla capturaba la carrera de un Perro con correa y Marcel Duchamp la
pintaba al Desnudo bajando una escalera; el cine se ofreca a todos ellos como el
formato propicio para representar la figura y su movimiento.
Y la animacin, justo entre ambas fronteras, se ofreca como la regin propicia para
iniciar esta bsqueda. El propio Duchamp, con un inters plstico ms que
cinematogrfico, invirti en 1925 parte de la herencia de sus padres en un
cortometraje: Anmic Cinma, donde las palabras Rrose Slavy hacan calambur y
giraban sobre unos discos.
Un ao antes, el cubista francs Fernand Lger particip en la creacin del filme Ballet
mecanique, que combina accin real, pelculas coloreadas, animacin clsica y efectos
especiales. Segn las palabras del autor, frente a un tipo de arte en el que la imagen
deba serlo todo y todas las cosas, y en el que la imagen se sacrificaba a las ancdotas
narrativas, debamos defendernos demostrando que el arte imaginativo; relegado
entre los accesorios, poda constituir una pelcula en s mismo, con sus propias
fuerzas, sin guin, y tomando la imagen en movimiento como personaje central. En
estas palabras queda en trminos claros el desplazamiento del inters plstico por la
figura, hacia el inters cinematogrfico por el movimiento.
Otro ejemplo puede ser el del filme experimental de animacin The long bodies, que
realizara el diseador e ilustrador norteamericano Douglas Crockwell en 1947. Este
artista tampoco persigue la representacin de los objetos, sino de los rastros que
dejan. Aparece entonces el tiempo como cuarta dimensin de su obra. Puede a travs
de l mostrarnos esta largueza visual en la existencia de un cuerpo.
La animacin, como es de esperarse, sirve de instrumento a estos artistas para
capturar el movimiento en un sentido meta-plstico. Y aunque existen casos en los
106
que la vocacin experimental y animada es puramente cinematogrfica, la mayora de

estos filmes estn contaminados con un propsito importado de las artes visuales
tradicionales.
Figura y sonido
En otras ocasiones que hacen mayora la animacin sirvi de dimensin
intermedia para la comunin de dos artes: la msica y la plstica, que hasta el
momento, por las naturalezas de ambas, no haban encontrado soluciones
satisfactorias. Es el caso de la primera pelcula futurista oficial de acuerdo con
Bendazzi, realizada en 1916. El italiano Analdo Ginna concibi su Vida futurista en
Florencia con la participacin de los mejores exponentes del movimiento.
Y sigui un principio ms plstico que cinematogrfico segn el cual un motivo
musical est formado por sonidos que cambian dentro de una secuencia temporal; del
mismo modo, un motivo cromtico en pintura puede obtenerse por medio de tcnicas
cinematogrficas que muestran colores cambiantes dentro de una secuencia
temporal.
Sus cuatro siguientes filmes de animacin, dibujados directamente sobre el celuloide,
plasman esta filosofa: Un acorde de color (inspirado en las pinturas de Segantini),
Estudio de los efectos de cuatro colores (en las msica de Mendelssohn) y Cancin de
primavera (en el poeta Mallarm). Esta ltima busca el factor comn entre la pintura y
la poesa, entendida aqu como expresin en palabras de una naturaleza musical.
Como manifiesta Giannalberto Bendazzi, en lo que se refiere a libertad artstica, en
aquellos aos [a principios del XX] Alemania y Francia estaban a la cabeza de Europa.
Fueron los cineastas de vanguardia alemanes, a diferencia de sus colegas franceses,
los que dieron el impulso a los dibujos animados como forma expresiva. Esta
preferencia es, tal vez, una cuestin de orgenes: la vanguardia francesa proceda de
los movimientos dadasta y surrealista, que trabajaban sobre una materia tomada de
la vida real, para darle la vuelta. Los alemanes, por otra parte, atendan sobre todo a
las lecciones de rigor formal y geomtrico del suprematismo, De Stilj, la Bauhaus y el
expresionismo.
Dentro de esta lnea de trabajo destacan los experimentos cinematogrficos de
escritura sonora (Tonende Handschrift) que llev a cabo Rudolf Pfenninger entre
1930 y 1932. Aqu el alemn desarrolla la bsqueda de una representacin visual de la
msica que haban iniciado los franceses.
Hans Richter, considerado uno de los precursores del cine experimental todo, naveg
entre el cubismo y el dadasmo para finalmente encontrar su vocacin en una serie de
cortometrajes animados cuyo solo ttulo anuncia el propsito que los inspira:
Rythmus 21, 23 y 25. Los cuadrados y tringulos en movimiento aparecen y
desaparecen, tratando de producir una sensacin de ritmo puramente visual.
JUSTO PLANAS
107
Tcnicamente, los tres Rythmus estaban mal realizados y no logran atraer la atencin
del espectador.
Los filmes de Walter Ruttmann no correran igual suerte. Su teora de pintar con el
tiempo goz de toda la popularidad que pueden acaparar obras dentro de lo
experimental. En 1921, no solo interes al pblico sino tambin a la prensa con su
Lichtspiel Opus I, donde contrastan formas ameboides con objetos afilados, con
figuras curvilneas. Es a todas luces un filme abstracto, pero cumpla con el tipo de
msica que su director pretenda ejecutar.
Ligado a Richter en amistad y suerte artstica, Viking Eggeling tambin se empe en
experimentos de msica visual, patrocinados en un inicio por la UFA (Universum
Film AG) y luego hechos por cuenta propia y con recursos muy escasos. De ese
momento son Orquesta horizontal-vertical (Horizontal-Vertikal Orchestra) y Sinfona
Diagonal (Diagonal Symphonie). Los grafismos puros de Eggeling dice Bendazzi
se desplazan de manera armnica y rigurosa durante siete minutos. La figuracin en la
que se sustenta Symphonie implica una dimensin temporal. La pelcula es un cuadro
que vive.
La animacin experimental fue entonces el hijo hbrido de la msica y la plstica, tom
cdigos de una y de la otra, de la primera ms bien la edicin temporal de los planos y
de la ltima la representacin de los susodichos. Los ttulos y el bautizo de tcnicas y
filosofas de estos artistas son per se sinestsicos, tanto como las propias obras.
Animacin documental?
El cine experimental se ejecuta por definicin justo en la frontera de los gneros y
tendencias dominantes. Esto nos lleva a preguntarnos muchas veces la naturaleza
ltima de las piezas que se conciben bajo este paraguas, y lo hacemos conscientes de
que ellas son de sepa propia, y por lgica, de ninguna otra.
Guiados por la intencin tampoco infructuosa de rotular filmes por gneros o
tendencias; podramos preguntarnos si, por ejemplo, Now (1968) del cubano Santiago
lvarez entra dentro de la animacin experimental o es, como se dice por lo general,
un documental. Tcnicamente, se utilizaron fotos fijas para elaborar este
cortometraje, hecho que lo emparenta manera indeleble con la animacin. Sin
embargo, su propsito ms que formal es semntico, pues se vale de este recurso
(forzado quizs por la falta de otros materiales audio y visuales) para analizar la
realidad norteamericana con ojo periodstico incluso. Algunos tambin trazan en Now
los primeros antecedentes del videoclip.
En una segunda etapa, el propio Walter Ruttmann tambin se dedic a proyectos que
fueron indebidamente calificados de documentales, cuenta Bendazzi. El cine de
Eisenstein y su montaje intelectual tuvieron gran impacto sobre este cineasta, sin
embargo no se apart, en el uso tcnico, del camino de la animacin. En 1933, realiza
108
en Italia Acero (Acciaio), a partir de un texto de Luigi Pirandello que combina

propsitos del documental y la ficcin. Y no debemos olvidar, aquella vuelta a la
animacin abstracta que fueron los primeros 30 segundos del clsico (documental)
Berln, sinfona de una gran ciudad (Derlin, Die Sinfonie der Grosstadt), realizados por
l.
Comerciales o experimentales?
Lejos de lo que puede pensarse, el cine experimental de animacin ha tenido mltiples
relaciones con la realizacin tradicional. En ciertos casos, obras de incuestionable
naturaleza experimental se han incorporado a largometrajes de otro orden, como la
secuencia de Walter Ruttmann en Berln, sinfona de una gran ciudad. En 1924, el
propio autor enriqueci con una de sus pinturas con el tiempo la primera parte de
Los nibelungos, de Fritz Lang.
El propio Orson Welles, atrado por los trabajos del ilustrador ruso Alexandre
Alexeeff, le pidi que participara en su prxima pelcula, de 1962. Este animador
experimental, que realizaba por dems filmes con tcnicas nada convencionales,
acept. Y el prlogo de El proceso, una pelcula calificada de desigual dentro de la
cinematografa de Welles, estuvo bajo su cargo. Alexeeff utiliz como en ocasiones
pasadas una pantalla de alfiler que le permita animar a travs, no de dibujos, sino de
grabados. Segn Bendazzi, muchos crticos afirmaron que el prlogo era ms
interesante que la propia pelcula.
Incluso dentro de la lnea ms tradicionalista del cine de animacin, que fue la que
siguieron los Estudios Walt Disney, pueden descubrirse propsitos muy particulares
de la experimentacin. En 1938, la presunta decadencia de Mickey Mouse frente al
Pato Donald preocupaba y, no por gusto, al magnate de la animacin norteamericana.
El ratn haba sido el personaje que levant su industria, y a diferencia de otros,
llevaba su firma de creador. Surgi entonces la posibilidad de readaptar un popular
poema de Johann Goethe, El aprendiz de mago, que contaba adems con una partitura
elaborada por Paul Dukas en1897. Y si bien, este animado se mantuvo dentro de las
convenciones, la presencia de Leopold Stokowski, director de la Orquesta de
Philadelphia, condujo aquel proyecto inicial por rutas menos transitadas.
Naci as Fantasa, una especie de concierto animado dividido en varios actos, entre
los que se encontraba El aprendiz de mago, pero tambin otros que recreaban
visualmente la msica de compositores como Bach (Tocata y fuga), Tchaikovski (la
suite de Cascanueces), Stravinski (La consagracin de la primavera), Beethoven (la
Sexta sinfona y la Pastoral), entre otros.
Lo interesante es que muchos de estos actos toman caminos no narrativos. En
Tocata y fuga, por ejemplo, descubrimos a los animadores de Disney intentando
componer un dibujo abstracto de la msica, mientras que en La consagracin de la
JUSTO PLANAS
109
primavera recrean la evolucin de las especies con un tono que se escapa del
didactismo para tomar un sentido ms existencial.
En un filme domesticado como Dumbo (1941), hecho con la expresa intencin de
recaudar el dinero derrochado en Fantasa y Pinocho, nos encontramos secuencias
como la clsica Pink Elephants on Parade en la que el protagonista y su amigo ratn
se emborrachan y terminan viendo (menuda irona) elefantes rosados. En este
nmero surreal donde los elefantes bailan jazz, cancn y otros ritmos de juerga y
erotismo, en lo que parece revelarse el inconsciente de ambos dulces caracteres; los
animadores someten a los elefantes a progresivas metamorfosis y combinaciones
estridentes de colores. En ellas podemos ver un aprovechamiento comercial de las
tendencias plsticas de la vanguardia, que permite contrastar la pesadez fsica de
estos animales con la ligereza de la danza.
Irreverencia tcnica
Aunque ya de por s la experimentacin implica cierto grado de novedad tcnica
existen varios nombres cuya impronta dentro de la animacin podra definirse por
esta bsqueda. Quizs el que ms impacte de todos sea el de los esposos Alexeeff. En
un inicio Alexandre Alexeeff, grabador de oficio, se dio a la tarea de encontrar una
tcnica que le permitiera llevar a la pantalla grande su trabajo. Segn crea, esto no
poda lograrse con la mera utilizacin de dibujos, pues el grabado tena una forma
particular de manifestar el claroscuro y los matices del gris.
Ide entonces su pantalla de alfileres. Como lo describe Giannalberto Bendazzi,
dise una pantalla en la que dispuso, perpendicularmente, miles de alfileres
retrctiles formando una especie de malla. Cuando se colocaban dos fuentes de luz a
ambos lados de la pantalla cada alfiler proyectaba dos sombras oblicuas; la suma de
todas las sombras oscureca la pantalla por completo. Al retraer un grupo
determinado de alfileres, sus sombras se acortaban y se iluminaba la zona
correspondiente. La total retraccin de los alfileres no produca sombras sino que
dejaba la pantalla en blanco. De este modo, el artista poda crear cualquier figura y
utilizar toda la gama de grises. Si el artista modificaba, paulatinamente, las imgenes y
las fotografiaba fotograma a fotograma en cada fase sucesiva, resultaba posible hacer
una pelcula de animacin con grabados.
As realiz algunos trabajos que le sirvieron para despertar la atencin de la
norteamericana Claire Parker, quien sera tiempo ms tarde su pareja profesional y de
vida. Entre sus obras destaca Una noche en el Monte Pelado (Une nuit sur le Mont
Chove), filme inspirado en la msica de Mussorgsky que despert el inters de la
crtica. Vapores (Fumes) y La nariz (Le nez) tambin corrieron igual suerte, ganando
atencin y premios en festivales aunque no suficiente dinero como para convertirse
en una forma de vida.
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Norman McLaren, a quien Bendazzi incluye entre los maestros de la animacin, se

encontr en el stano de una escuela un proyecto roto. Al no tener cmara para filmar,
decidi construir su pelcula directamente sobre el celuloide y as surge una de las
carreras de la animacin experimental ms llamativos. Trabajos como Puntos (Dots) y
Sinfines (Loops) se consiguieron de esta forma, adems de que el sonido tambin es
completamente artesanal. Mientras permaneci en Canad, McLaren, que ocupaba
una inslita posicin de artista cortesano en un estado democrtico, fue un productor
de cultura, apoyado y financiado para expresarse libremente. Este privilegio resultaba
tanto ms excepcional cuanto que sus pelculas no estaban dirigidas al gran pblico y
eran, por el contrario, el fruto de un trabajo asctico y tenaz, realizado al margen de
las modas contemporneas.
Ms animadores experimentales
Una vez ms: lo experimental se encuentra all donde las definiciones no alcanzan. Por
eso buena parte de las obras de animacin que entran dentro de este rango lo hacen
precisamente porque no se ajustan a ninguna otra etiqueta, son nicas en su tipo. Y si
las anteriores clasificaciones sirven de cierta forma para organizar un grupo de ellas,
otras varias se quedan en terreno virgen.
Sin ir ms lejos, sera difcil insertar la cinematografa del checo Jan vankmajer en
cualquiera de los grupos arriba descritos. Tanto sus cortos como sus largometrajes,
entre ellos, Vivir la vida, teora y prctica muestran una marcada vocacin surreal. Sin
embargo, las experiencias onricas de sus personajes estn ms cercanas al
psicoanlisis como disciplina que a las rutas trazadas por el movimiento surrealista en
s. En varios de sus cortos se percibe tambin una lectura marxista del concepto de
alienacin, entendido aqu como autofagia social. Sus influencias son de un rango
bastante amplio que le permiten concentrarse tanto en lo ms ntimo del individuo
como en la complejidad de sus relaciones con lo que lo rodea.
(Publicado en revista Enfoco No. 3, Junio-Agosto 2012)
Un gato galo y animado

Muchas veces la definicin de UN FILME PARA TODAS LAS EDADES no se ajusta a lo
que los espectadores se encuentran una vez que se ilumina la pantalla. Hay pelculas
para nios que, por la sencillez de su lenguaje y de la misma historia, por el inters
que pretenden despertar en el pblico, no suelen ser atractivas para los adultos.
Sin embargo, Una vida de gato, aunque va dirigida al pblico infantil, sabe conquistar
tambin al resto de los espectadores. De hecho, es uno de sus ms preciados mritos.
La pelcula, si nos fijamos bien, est contada desde el punto de vista de un nio; para
ser ms precisos de la pequea Zo.
JUSTO PLANAS
111
Qu har mi gato por las noches?, se pregunta. Y como se trata (visto desde los ojos
de un nio) de un gato especial, Dino no puede ser otra cosa que el acompaante de
un ladrn de joyas. Por supuesto que no es de un ladrn de joyas malo (pensar la
nia), sino uno bueno, muy amigo de su mascota, que no dudar en ayudarla si ella lo
necesita.
Y ya lo decamos, aunque la definicin de los personajes se realiza de acuerdo con la
lgica de bueno-malo o de amigo-enemigo con que los ms pequeos suelen entender
a los que les rodean; Une vie de chat tampoco se sustrae al inters de todas las edades.
Las referencias al cine negro no se hacen esperar en esta historia de policas y
ladrones. Tambin se realiza un interesante retrato de la soledad parisina, de la
melancola nocturna. La propia madre de Zo no tiene tiempo para su hija a causa del
trabajo, y con esto solo mantiene en pausa su realidad de viuda.
Como ella, en las noches, toda aquella ciudad de asalariados regresa a casa para
descubrir que nadie la espera. Basta con observar atentamente los hogares por los que
cruza el gato cuando sale de casa de Zo rumbo a la de Nico, el ladrn de joyas, para
descubrir que aquellos vecinos solo mastican soledad: una anciana que tiene tiempo
para observar al gato pasar a la misma hora; un hombre y su perro...
En Une vie de chat, no vemos esta realidad en toda su crudeza, sino como de soslayo;
sin embargo, es imposible no percibir los deseos de aquella nia de que su gato la
conecte con alguien ms, en algn sitio de Pars. Y si ese alguien ms tuviera una vida
poco comn... y si adems viviera con ella y con su madre, su sueo sera completo. El
ladrn, como veremos, cumple con aquellos requisitos.
Pero la historia no se detiene en estos pocos trazos, va ms all. Cuenta los planes de
una banda para robar una importante pieza de arte africana, que como es lgico,
involucra a la nia, a su madre y al ladrn. No faltan momentos de tensin, saltos al
vaco y hasta secuestros en Une vie de chat.
Quizs atendiendo a su calidad formal, este filme recibi nominaciones al Oscar, al
Csar y al Premio del Cine Europeo al mejor largometraje de animacin. Es
caracterstico de los mejores dessins anims galos, el uso de cierta tcnica que
favorece el sentido de profundidad de la figuras en primer plano y permite darle
mayor viveza, movilidad y contraste a cada escena; es caracterstico pero efectivo y
uno siempre agradece este tipo de trabajo que se sale de la lnea realista de Disney o la
econmica del anime que dominan el mercado y el televisor.
La textura de los dibujos, hechos como a crayola, permite esta movilidad de la imagen
que mencionbamos, y abre posibilidades insospechadas para el trabajo con la luz.
Las ltimas escenas de Une vie de chat cubren el precio de la taquilla ellas solas. La
reconstruccin de la Catedral de Notre-Dame no pretende sorprendernos por su
realismo, sino por la vista privilegiada que ofrece de Pars, del ro Sena; y por el
protagonismo muy efectivo que tiene en las acciones que all se suceden.
(Publicado en www.cubasi.cu en mayo de 2012)
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Tulio Raggi: La noche viene con flores

Con los aos supe que muchos de los animados que me daban miedo los haba
realizado Tulio Raggi. Y ahora que lo converso con otros ex nios como yo, me doy
cuenta de que no fui un caso aislado. No veo en esto, sin embargo, un defecto, sino una
gran virtud.
Mientras otros directores nos llevaron por caminos blandos de risa y luz, l se dio a la
misin de no evadir la dosis de dolor que necesita un hroe para serlo y para triunfar.
Y lo hizo sin poner en riesgo nuestra inocencia.
Tanto en sus animados de El negrito cimarrn, como en los de Tito y Lili y en los de la
Calabacita, la noche deja de ser una simple presencia para convertirse en
protagonista. Sueos y pesadillas (1984), donde personajes del terror como Drcula y
Frankenstein secuestran a la Calabacita, es quizs una de las obras ms onricas que
tiene el cine cubano. Basta recordar que las casas no se levantan sobre cimientos sino
sobre una enredadera con flores, ligada irremediablemente al marab espinoso sobre
el que se sostiene el castillo de las Pesadillas.
Y qu forma tiene Raggi en esa historia de no evadir la muerte de aquellos personajes
tenebrosos! Un juguete los mata con un arco, pero donde quiera que los tocan sus
flechas nacen flores, y con esta metfora visual se cuenta la disolucin de una
pesadilla en un sueo dulce.
Esos sueos repetitivos que a veces nos enredan entre sbanas durante horas se
convierten en El reloj roto (1986) en toda una leccin moral para Tito, que ha mentido
a su mam antes de dormir. Lo onrico aqu se entremezcla con los esfuerzos
infructuosos del nio por limpiar el cuc de la abuela. Sin duda, algunas escenas como
aquella donde Tito y su perro se vuelven pequeos son un lujo de creatividad.
Incluso en Los dinosaurios (1986), donde Tito quiere ser grande y el Pensador de
Rodin le explica que por su altura fue que los dinosaurios murieron, descubrimos
cmo se entremezcla ese mundo nocturno y peligroso con un guin ms bien didctico
que precisamente por esto es valioso.
En este animado como en Las vasijas (1987), que contina la serie de Tito y Lili, Raggi
utiliza ilustraciones de libros, incluso infografas; muy al estilo de lo que luego el ICAIC
desarrollara en la serie Para curiosos. Los nios hacen una pregunta que el Pensador
responde con el lenguaje propio de los textos educativos; sin embargo la solidez con
que estn construidos los personajes infantiles y el payasito de resorte que los
acompaa, sumado a la acertada direccin de los actores que les prestan su voz,
convierte a estas obras en verdaderos animados de ficcin.
Un punto clave en el arte de Tulio Raggi es la msica. Tal vez es el director del ICAIC
que mejor aprovecha este recurso. De hecho, algunas de sus obras bien podran
considerarse operetas de animacin: es el caso del no tan logrado Cocuyo ciego
JUSTO PLANAS
113
(1979) y de El zngano y la rosa (1980). Pero es, ya lo decamos, una constante de

toda su produccin.
En el propio Zngano y la rosa, Raggi desliza toda una historia sinfnica bajo la
tragedia que cuenta. Asocia un instrumento musical a cada personaje; la rosa, por
ejemplo, es un violn. Y combina canto lrico con ritmos modernos. En El negrito
cimarrn (1975) tenemos la oportunidad de asistir a un interesante paso de msica
clsica a afrocubana; mientras que en Las seis maravillas se estimula la memoria
infantil con una cancin didctica y pegajosa.
No es de extraar que Tulio Raggi se preocupara por un genio atormentado como el
uruguayo Horacio Quiroga. La gamita ciega (1986) y El paso del Yabebir (1987)
profundizan el inters de este realizador por la fbula, que podemos constatar adems
en Las orejas de Canela (1985) y otros.
Pero en las fbulas de Tulio Raggi (como en casi toda su obra a excepcin de la saga El
negrito...), los protagonistas no aprenden la moraleja sin antes sufrir.
La seriedad con que presentaba su leccin, en una poca donde los cineastas cubanos
se crean capaces de cambiar el mundo y de alguna forma lo hicieron... toda la fuerza
de sus historias nocturnas, nunca logr domar el sencillo deseo de llenarlo todo con
flores. Hasta sus animados ms lbregos parecen jardines. Si en las noches de Tulio
Raggi nos encontramos al intelectual, al hombre; siempre tendremos en sus flores al
nio.
(Publicado en www.cubacine.cu en mayo de 2012)
Tintin: La reciente aventura de Spielberg

Nada ms apropiado que Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio para estos
meses de verano y vacaciones. Es una aventura de esas que sabe hacer Steven
Spielberg, para relajar, para rer y para sobrecogerse con las ms virtuosas
demostraciones tcnicas del buen cine comercial.
Desde que estaba haciendo sus Indiana Jones ya el director norteamericano le tena
echado el ojo a la serie de historietas belgas, una de las ms populares de Europa.
Herg, su autor, haba dicho por su parte en ms de una ocasin que solo Spielberg
poda hacer una versin cinematogrfica a la altura de su obra. No haba quedado muy
conforme con las adaptaciones de la poca, una de las cuales, la de 1961, podemos
apreciar en el cine Riviera durante esta semana: Tintin y el secreto del toisn de oro
(Jean-Jacques Vierne).
Si usted tiene la intencin de verlas las dos, la de Spielberg y la del director francs
Vierne, le recomiendo comenzar por la ms antigua. Pues la diferencia entre una y
otra es considerable, y aunque la versin gala tambin tiene sus valores, queda muy
por debajo de la norteamericana. Y, como es lgico, la tecnologa es uno de los factores
que inclina la balanza a favor de Steven Spielberg.
114
Al final nunca pudieron conocerse Herg y Spielberg. El dibujante belga muri la

misma semana de la cita, en 1983. Sin embargo, su viuda cedi los derechos de
filmacin al director de E.T. cumpliendo as con la voluntad de su esposo. Sin embargo,
por una razn o por otra, el proyecto tuvo que esperar dcadas, hasta hoy, para
encontrar la pantalla grande. Pero aqu est, y no puede decirse que el tiempo fue en
vano.
Spielberg aprovecha el desarrollo tecnolgico del cine actual para mantenernos
pegados a la butaca como bobos. Este filme de animacin no nos dejar insatisfechos
como en el caso de Beowulf. Si en ambos materiales asistimos a una demostracin
hiperblica de lo que hoy puede hacerse con una computadora y unos minutos de
video; Spielberg logra darle a todo este espectculo un sentido dramtico a la altura
de las circunstancias. En este sentido, es particularmente sobrecogedora la secuencia
en el desierto donde el capitn Haddock recuerda la batalla naval que le cont su
abuelo antes de morir.
Las montaas de arena aquellas se convierten en olas y pasamos del desierto a un mar
en tormenta y luego de vuelta, y luego de nuevo al mar en cuestin de segundos.
Detrs de estas transiciones uno no solo encuentra hombres que saben manipular
imgenes, sino artistas que dominan las maas de la edicin.
La actuacin de Andy Serkis como captin Haddock termina desviando nuestra
atencin de cualquier otro actor. (Serkis, por cierto, ha representado personajes tan
singulares como Gollum, en El seor de los anillos y King Kong, ambos para el director
Peter Jackson, que produjo Tintin).
Hay que decirlo, los dos personajes que lideran la serie de Herg no corren con igual
suerte: Tintin y su fox terrier Mil. A pesar de lo bien pensado que est el personaje en
otros aspectos, sencillamente nos hace sentir todo el tiempo que su apariencia fsica
no est acorde con su conducta. Tintin se nos presenta como un hroe viril y decidido
al estilo de Humphrey Bogart en sus filmes de cine negro, as lo tratan los otros
personajes, como un igual que investiga, como buen periodista que es, un misterioso
caso; sin embargo, es fsicamente un adolescente pelirrojo de 16 aos a ms dar. Si
Spielberg estaba decidido a dotar a su protagonista de aquella madurez, debi haber
pensado en cambiar su apariencia original.
Mil es un perro superdotado, ajustado al arquetipo de sirviente agudo, a ratos ms
agudo que el propio hroe. Es esta la forma en que se nos presenta en las primeras
escenas del filme, sin embargo a medida que avanza desciende en importancia frente a
otros personajes, hasta pasar inadvertido. No podemos dejar de notar que en
comparacin con otros participantes, la tecnologa fall con Mil, algo en el perrito
nos resulta demasiado artificial como para que no lo notemos.
Sin embargo, Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio compensa cualquier
falta con todas las artimaas bien orquestadas del gnero aventura. Es una aventura
para rer en familia. Y si quiere matar pelculas con un solo paseo, no olvide primero
JUSTO PLANAS
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ver Tintin y el secreto del toisn de oro, en el Riviera, y luego la de Spielberg en el cine
Yara.
(Publicado en www.cubasi.cu en julio de 2012)
Rango
Ms que graciosa, Rango es una pelcula opresiva y desesperanzada. Todava es difcil
recuperarse del extraamiento que provoca un filme de animacin con muchas
marcas de una inocente historia disneyana en su modernizada alianza con Pixar, que a
la vez parece una versin dantesca del western.
Y de hecho, La divina comedia y el cine del oeste son dos referencias claves para
comprender la cinta. Nunca tendremos muy claro dnde termina la vida y dnde
comienzan el infierno y el cielo en Rango. Los personajes de este filme -cualquiera de
ellos- parecen ms bien fantasmas. Y si nos queda alguna duda de esto, basta con que
el protagonista cruce una carretera que divide en dos su mundo y se acerque a lo que
nosotros interpretaramos como el paraso para que tengamos la certeza de que las
escenas anteriores transcurrieron en una versin posmoderna del infierno.
La fisonoma del western viene a darle a Rango la dimensin social que necesita.
Tendremos muchos elementos de su iconografa: el desierto, los duelos con pistola, los
ranchos, el saloon con su cantinero y su prostituta y sus paisanos. Las escenas tpicas
del gnero. Ya a estas alturas nada de nuevo tendra el homenaje al cine del oeste si no
aterrizaran en una muy creativa apropiacin de la fauna y la flora del desierto
americano. (Pensndolo mejor, hay ciertas anacronas zoolgicas: qu hace una
tortuga en el desierto?)
Es este guio: la conversin de una pelcula de vaqueros en un drama entre alimaas,
es esto lo que hace de Rango un filme apto para nios... pero nada infantil. Los adultos
sabrn que situar en el presente de los Estados Unidos aquella disputa por el derecho
del agua en que se sumergen todas las historias del filme. No por gusto la cinta se
transporta a los inicios de la nacin, y desde all busca proyectarse al futuro.
Por este motivo, casi al final de la pelcula, el gobernador del pueblo, un poltico que
nunca olvida su propio bolsillo, le dice al matn de los alrededores (que trabaja para
l): Tu y el sheriff son ms parecidos de lo que crees: Nada ms que leyendas. Muy
pronto nadie creer siquiera que existieron. Anuncia con el nacimiento de un nuevo
orden, el fin de las grandes causas, de los hroes, y el despertar del inters econmico
por encima de cualquier otro.
Usted, adems, sustituye la palabra agua, que se repite insistentemente en el filme, por
la de dinero; y tendr un paisaje bien similar al que vive hoy el pueblo norteamericano
durante la crisis econmica. Queda as muy claro quines son los hroes, quienes las
vctimas, y quines los culpables... en la ficcin como en la realidad.
116
La factura visual de Rango es encomiable incluso durante los crditos finales. Y la

msica, una fusin entre ranchera y rock, est a la altura de la misin de narradora
que tiene en la pelcula. Rango es adems una oportunidad para que su director Gore
Verbinski (conocemos de l sus Piratas del Caribe y Un ratoncito duro de roer)
reflexione sobre el proceso creativo de una historia cualquiera que esta sea.
Y nada nuevo habra en esto (como no existe novedad bajo el cielo del arte
posmoderno), si el guin no le diera a sus arriesgadsimas definiciones de conflicto,
personaje, desenlace... si no convirtiera cada uno de estos conceptos en una dimensin
de lo humano que trasciende la ficcin. Todos los anlisis que en otras obras podran
leerse como meramente formales aqu adquieren un tinte existencial.
Una vez ms la lectura es pesimista en este caso: el hombre ya sea de papel o de carne
y hueso est destinado a vivir en soledad, y se desplaza por un mundo creado por s
mismo, organizado y mensurado por su propia imaginacin.
(Publicado en www.cubasi.cu en enero de 2012)
Megamind en la guerra de animados

Vamos a estar claros, la tan llamada competencia entre DreamWorks y Pixar suele ser,
en los ms de los casos, una estrategia de prensa. Pixar-Disney es una industria que ha
logrado hacerse un lugar en el presente, no solo sin renunciar a la tradicin, sino
utilizndola en su provecho. Dreamworks, ms all de los xitos rotundos de Shrek y
Shark Tale (El espantatiburones) y Madagascar, ha llevado a los cines obras
irregulares, con guiones, digmoslo, bastante flojos y un diseo visual que no logra
despegarse del todo el cartelito de alternativa a Pixar.
Eso parecen filmes como Bee Movie: La historia de una abeja, o Cmo entrenar a tu
dragn, animados con ciertas cualidades, pero con defectos indiscutibles que no le
permiten a Dreamwork dejar de ser la Otra industria de animacin. Categora que le
vendra muy bien si supiera llevarla con orgullo y hasta sus ltimas consecuencias.
Alternativo, de alguna forma, fue Shrek. Un filme que desde esta posicin se dio a la
tarea de cuestionar la frmula que utilizaba Disney para hacer sus cuentos de hadas.
Donde haba un prncipe puso un ogro bastante grun, que eructaba, era tosco con su
damisela hasta rayar en la grosera. Donde una princesa, puso una mujer que se
debate entre sus prejuicios y sus deseos, que tampoco es un ejemplo de civilidad. Y as.
Luego, las segundas y terceras partes de Shrek han sido ms de lo mismo.
A estas alturas (ya no estamos a las puertas del siglo), parodiar la tradicin no solo es
ms de lo mismo, se ha vuelto fatigoso. (S, Igor, ya sabemos que usualmente los
jorobados son siempre los ayudantes, y se supone que no sean inteligentes.)
Con Megamind (olvidmonos por un instante de sus xitos en la taquilla), ocurre igual.
Es el tpico antihroe (pinsese en el ogro, o en el ratn cocinero de Pixar) que resulta
ser el bueno y triunfador y protagonista de la pelcula. Antes, cuando todava
JUSTO PLANAS
117
estbamos empezando con un Monsters, Inc., pensaba que esta pequea revolucin
animada dara sus frutos, ira ms hondo, ms all de su amor-odio con el cine
tradicional. Pero 10 aos despus la historia sigue siendo la misma. Lo que, repito, de
Pixar a Dreamworks hay una larga distancia creativa.
Megamind (Tom McGrath, 2010) se queda en ciertos guios a la cultura pop, al cine de
superhroes (sus parentescos con Superman no dejan dudas), y bueno, el mensaje tan
repetido durante la dcada que ya nos sabemos casi de memoria no se juzga a un
libro por su portada. Salvo el ayudante de Megamind (cuanto les debemos a estos
personajes que sin quedarse con el estrellato terminan robndose las escenas, Timn
y Pumba son un caso), el resto de los personajes van trillando el camino de otros: la
chica inteligente pero confundida, el fortachn haragn o tonto, y as.
Hay adems un paso en retroceso con respecto al diseo de animacin. En este
sentido, Shark Tale ha marcado una cumbre no superada. Los colores de Megamind
son saturados, poco naturales. El movimiento y la anatoma de los personajes es poco
elaborado, funcional s (ya no estamos en tiempos de Hanna-Barbera), pero poco
intencional en cada escena, no parece fruto de un trabajo entre actores.
Y es en esto, precisamente, donde Pixar-Disney, lleva siempre las de ganar, porque
desde Buscando a Nemo hasta una obra menos afortunada como Bichos, podemos
hablar de un estndar actoral, de animacin, de guin, bien elevado.
En fin, con Megamind, Dreamworks sigue pareciendo una alternativa de Pixar, aunque
ya no tan refrescante como en ocasiones anteriores.
(Publicado en www.trabajadores.cu en octubre de 2011)
Ro: Carnaval de animacin

Contina la competencia en Hollywood por reinar en el mundo de la animacin, desde
que Disney resbal del trono. Y Blue Sky, la compaa de La edad de hielo y Robots,
prometa como lo mejor de 2011 su largometraje: Ro. El trailer adelantaba estas
conclusiones que tal vez fueron apresuradas.
La odisea de un guacamayo de Minnesota que viaja a Ro para conquistar a la nica
hembra de su especie, no logra seducir del todo. Abusa de frmulas gastadas como la
incapacidad de volar del macho, o el paralelo entre el romance de las mascotas y el de
sus dueos.
Ro de Janeiro aparece en esta historia desde una perspectiva bastante tpica y
estereotipada. Aunque el director, Carlos Saldaa, es de origen carioca; la ciudad nos
arrastra en los preparativos del carnaval sin contagiarnos realmente, sus apariciones
118
son forzadas y uno llega a preguntarse si la pelcula no habra funcionado igual en otro
sitio.
Ro se articula como una denuncia al trfico de especies, pero no ofrece culpables. No
se trata de ser pedaggicos ni evidentes; sin embargo, era necesario justificar la
presencia de los seres humanos en el filme y sus mviles, de los cazadores, de los
veterinarios, incluso de aquel nio sin hogar que debe trabajar ilcitamente y contra lo
que piensa.
La historia de los guacamayos y los otros animales est tan centrada sobre s misma,
depende tanto de resortes internos, que la presencia humana resulta en general
soslayable.
La pelcula s llega a sobrecoger, sobre todo en los primeros minutos, por su factura
visual, la msica, la edicin. No traiciona la imagen, fantasiosa o no, de un Ro de
Janeiro sanguneo, de una selva brasilea colorida, tropical. El diseo de los animales
endmicos, de la pareja de guacamayos protagonistas, es fiel a la especie y a su
psicologa como personajes, es un diseo gracioso y optimista.
Tal vez con respecto a la edicin s existan algunos peros sobre todo respecto a su
maridaje con la msica, que en ocasiones no sabe cundo aparecer, cmo salir. Sin
embargo, no faltan escenas memorables por su excelente realizacin, como aquella
alrededor del Cristo del Corcovado. Decepciona un poco, s, que se nos traslade a un
pas musicalmente tan contagioso y se nos haga escuchar versiones en ingls.
En fin, que Ro no ser el mejor animado que pase en 2011 por nuestros cines
(esperemos que as sea), pero vale como intento de espantar las brumas de los
cuentos de hadas estilo Disney, para asomar problemticas del ahora.
(Publicado en www.cubasi.cu en marzo de 2011)
Afortunado Miyazaki
Tanto la animacin como el cine para nios (confluyentes por razones varias)
aparecen en listas como las de Sight and sound desde una elocuente minora, que
podra ser nulidad, quizs, si no contramos con los filmes de Hayao Miyazaki. El
director japons ha realizado repetidas veces el titnico prodigio de desviar la
atencin de los ms selectos festivales y publicaciones hacia estas plebeyas rutas de
creacin.
Una prueba es el Oso de Oro que recibi en 2002 con El viaje de Chihiro. En este filme,
Miyazaki se muestra capaz de seguir un itinerario onrico al margen del surrealismo
occidental. Nos invita a observar el mundo desde la perspectiva de su herona. Y como
se trata de una nia la realidad se ofrece libre de las segmentaciones de la adultez,
cargada de un simbolismo preconsciente que puede comprenderse ms all de la
JUSTO PLANAS
119
herencia cultural de Japn y por encima de cualquier tipo de racionalidad, porque su

mitologa es tan universal como la infancia misma, y tan compleja como ella.
Chihiro como tantas otras heronas de Miyazaki deber viajar al interior de s misma
para domar el caos que la invade, solo despus ganar el derecho del regreso. Sus
padres pasarn de cerdos a humanos, y el ro no se trastocar ms en joven ni dragn.
Estas conversiones aparecen al comienzo de muchas de sus historias como una suerte
de castigo a la protagonista, que no deber buscar la cura fuera sino dentro de s. En El
castillo ambulante, Sophie, a pesar de sus 18 aos, se transforma en una fea anciana,
para recuperar su apariencia deber aceptar los dolores que su edad exige: los riesgos
del amor, la espontaneidad de la vida temprana y la lucha (en ocasiones desigual) de
cada joven con su apariencia. En Porco Rosso, en cambio, el hroe sigue siendo un
cerdo antropomrfico cuando caen los crditos, pues las huellas de la guerra
continuarn indelebles hasta el fin de sus das.
Con frecuencia se ha mencionado la esencia ecologista de muchas pelculas de
Miyazaki, como Nausicaa del Valle del Viento o La princesa Mononoke. La femineidad
de sus heronas, de hecho, se remarca a partir de una propensin a comprender la
naturaleza con sentido holstico, donde rboles y animales se integran en un edificio
de concatenaciones, que es a la vez un ser vivo. Las hermanas Kusakabe en Mi vecino
Totoro descubren esa otra dimensin y sobrellevan as la tuberculosis de su madre,
que la mantiene batallando con la muerte en un hospital lejos de casa. La fantasa se
presenta aqu como un aliviadero que ayuda, siempre desde la perspectiva infantil, a
compensar esta circunstancia, especialmente difcil a esa edad.
La prdida del hogar o la figura paterna constituye uno de los motivos ms frecuentes
en la cinematografa de Hayao Miyazaki. Ashitaka debe, en La princesa Mononoke,
abandonar su aldea para curar una maldicin que amenaza con arrebatarle, primero
el brazo, luego la vida. Inspirado en La sirenita de Hans Christian Andersen, Ponyo
en el acantilado recoge los esfuerzos de una criatura marina por convertirse en nia, a
pesar del desacuerdo de su padre.
Este distanciamiento marca la llegada de una nueva etapa en la vida de las heronas de
Miyazaki. Los cambios fsicos como los morales, la perspectiva otra desde donde
contemplan el mundo devienen sntomas manifiestos de los primeros brotes de
adultez. Hayao Miyazaki muestra un vivo inters por esta edad intermedia entre la
niez y la adolescencia, donde comienza una bsqueda ms consciente del yo que se
debate con el temor a dejar las sencilleces de los primeros aos, la proteccin paterna,
la alegra despreocupada. La sexualidad se manifiesta en smbolos a ratos de inocente
transparencia, a ratos escurridizos; como la atraccin de Chihiro por el joven Haku,
que se transforma en un dragn sobre el que ella cabalga y luego la moja en forma de
ro. Ms evidente, aunque todava baado por la castidad ldica de la niez, es la
fascinacin de la pequea Fio hacia Porco Rosso.
120
Como se trata de imgenes mentales con una carga indiscutible de onirismo, el cambio
de edad se manifiesta en el universo de cada pelcula segn lo tome su herona.
Chihiro y Sophie se ven constreidas a mundos lbregos, a punto de desintegrarse o
en el corazn de una guerra. Ponyo y Satsuki Kusakabe, en cambio, no se resisten al
trnsito, ms bien encuentran en l un refugio.
Por esta razn, las historias de Miyazaki no avanzan a partir del contraste repetido
entre hroe y villano, pues las nias devienen sus propias antagonistas. El inters del
espectador generalmente se asienta en la imaginacin desbordada que ofrece cada
escena, y la promesa de una mejor en el prximo minuto; en el despeje visual de las
variables que constituyen cada uno de los personajes, que se descubren tras cada
mutacin fsica y los cambios de rol que ellas comportan. Las categoras de bien y mal
se alejan de los absolutos y se funden en universos que pretenden mostrarse
optimistas a toda costa, mientras supuran en cada grieta razones de dolor: la muerte
(Mi vecino), la fealdad (El castillo), la guerra (Porco) y un largo etctera.
Otras figuras del imaginario quedarn a expensas de interpretaciones ms abiertas:
las almas humanas atrapadas en la apariencia de un puerco (reflejo de alguna tara), la
vejez (sujeta a un tratamiento de atraccin-repulsin), cierta pedofilia (extensible a
otros textos nipones). De cualquier forma, la invitacin de Hayao Miyazaki a observar
sus historias desde la butaca de un nio conlleva el requerimiento de no recortar cada
elemento de su fondo, implica ms bien asumir uno y otro como un todo. Y desde esa
digestin holstica es imposible no resbalar al interior de nosotros: poner all en la
pantalla lo que tenemos aqu. La incgnita de cada personaje queda encadenado as al
universo insospechado y frtil de nosotros mismos.
(Publicado en revista Enfoco No. 1. Enero-Marzo 2013)

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