Retrica y msica

Las relaciones entre retrica y msica han sido a menudo muy estrechas,
especialmente durante el periodo Barroco. La influencia de los principios de la
retrica afectaron profundamente los elementos bsicos de la msica. (Ver
tambin ANALYSIS, 11, 1.)
1. Introduccin
2. Conceptos retrico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los Afectos
5. Conclusin
1. INTRODUCCIN. Las interrelaciones entre la msica y las artes habladas
artes dicendi (gramtica, retrica, dialctica) son al mismo tiempo obvias y
confusas. Hasta relativamente tarde en la historia de la civilizacin occidental, la
msica fue principalmente vocal y ligada a las palabras. Los compositores han
sido pues generalmente influidos en variada medida por las doctrinas retricas
que gobernaban la adecuacin de los textos a la msica, y tambin despus del
crecimiento de la msica instrumental independiente, los principios retricos
continuaron a ser utilizados por algn tiempo no slo en la msica vocal sino
tambin en la msica instrumental. Lo que no queda todava del todo explicado
es de qu forma estas interrelaciones crticas controlaban tan a menudo el arte de
la composicin, por lo menos hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo
principal es que los msicos y estudiosos modernos no estn entrenados en las
disciplinas retricas, que ya en los principios del siglo XIX han prcticamente
desaparecido de la mayora de los sistemas filosficos y educativos.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la
extensa literatura sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y
romanos, especialmente Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento
en 1416 de la Institutio oratoria de este ltimo proporcion una de las fuentes
primarias sobre la cual se bas la naciente unin entre retrica y msica en el
siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristteles, haba destacado las
similitudes entre la msica y la oratoria. El propsito de su obra y de todos los
otros estudios de oratoria desde la antigedad haba sido el mismo: instruir al
orador sobre los medios para controlar y dirigir las respuestas emocionales de su
audiencia, o, en el lenguaje de la retrica clsica y tambin de los tratados
musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al intrprete)
para mover los afectos (las emociones) de sus oyentes.

Mientras que para la primitiva msica sagrada del Cristianismo no hay estudios
que analicen la influencia potencial de los conceptos retricos, parece cierto que
el propio canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresin
retrica. Est ampliamente probado que un influjo similar se extendi a la
primera polifona. Pero el impacto directo del pensamiento de la retrica clsica
se hace por primera vez inequvocamente patente con la llegada del Humanismo
renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retricas, clsicos y
contemporneos, se convierten en la base de una parte importante del currculo
educativo europeo, tanto en los pases catlicos como en los que se convertiran
en protestantes despus de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latn
como las universidades pusieron el mismo nfasis en los estudios de oratoria y de
retrica, y cada hombre cultivado era tambin un experto retrico. Este desarrollo
universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia
la msica relacionada con un texto, sacra o secular, y llev hacia nuevos estilos y
nuevas formas, de las cuales el madrigal y la pera son slo los productos ms
evidentes.
Estos importantes cambios relacionados con las influencias humansticas
enfrentaron a los tericos musicales con problemas extraos a toda la teora
musical tradicional. La msica, que, desde la antigedad haba pertenecido, junto
con aritmtica, geometra y astronoma, al Quadrivium las disciplinas
matemticas de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos
valores teorticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la
retrica. A pesar de que la msica seguira manteniendo su estrecha alianza con
las matemticas hasta el siglo XVIII, los tericos alemanes hicieron que la
composicin musical se viera tambin como la ciencia de la relacin de las
palabras con la msica. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua divisin
entre musica theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran
parcela de la teora musical, que llam musica poetica. Otro alemn, Joachim
Burmeister, fue el primero en proponer una sistemtica retrico-musical para
esa musica poetica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones
posteriores, Musica autoschediastik(1601) y Musica poetica (1606). Su teora
inclua la nueva significativa idea de las figuras musicales, que eran anlogas a
las figuras retricas que se encontraban en los tratados desde la antigedad.
Johannes Lippius sugiri en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retrica
era no slo la base para la efectiva adecuacin de la msica al texto, sino tambin
la base de la forma o estructura de una composicin. Es particularmente
revelador cmo muchos tericos alemanes de este periodo ponan de relieve que
la expresin retrica ya se encontraba en la msica de muchos compositores del
Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo,
manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la
nueva tradicin de la msica expresiva retrica, una tradicin en la cual incluye a

Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y

Verdelot. Sin embargo era Orlando di Lasso el ms citado por los terico como el
maestro de la retrica musical.
Durante el periodo barroco la retrica y la oratoria proporcionaron una gran
cantidad de conceptos racionales esenciales implcitos en la teora y la prctica de
la composicin. A principios del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la
msica impregnaban todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los
campos de estilo, forma, expresin, y mtodos de composicin, como en el de la
praxis interpretativa. En general la msica barroca aspiraba a una expresin
musical de las palabras comparable con la retrica apasionada, la musica
pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es una de las
caractersticas ms destacadas del racionalismo barroco musical y dio
progresivamente forma a los elementos de la teora y de la esttica musical del
periodo. La orientacin retrica predominante de la msica barroca arranc de la
preocupacin renacentista por el impacto de los estilos musicales en el
significado y en la inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo se aprecia en
las discusiones de la Camerata florentina), y casi todos los elementos
considerados como caractersticos de la msica barroca, sea italiana, francesa,
alemana o inglesa, estn ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos
retricos.
2. CONCEPTOS RETRICO-MUSICALES. Ya en 1563, en un manuscrito
intitulado Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se refera a una
organizacin formal de la msica que adoptara las divisiones de un discurso
en exordium (introduccin, obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en
el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos la terminologa retrica es
llevada al punto de definir la estructura de una composicin, un enfoque que
permanecera vlido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en
su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composicin
musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la
teora retrica concernidas con encontrar y presentar argumentos para un
discurso:
- inventio (invencin de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar
motivos, ideas musicales, etc.),
- dispositio (colocacin efectiva de las ideas en las seis partes del discurso,
correspondiente al propio proceso compositivo de la forma),
- decoratio (elaboracin u ornamentacin de cada idea, correspondiente al
desarrollo de cada tema y a su ornamentacin), tambin
llamada elaboratio o elocutiopor otros autores,
- y pronuntatio (la actuacin o presentacin del discurso, correspondiente a la
interpretacin delante del pblico).

La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era slo una versin

simplificada de la ms usual divisin en seis partes de la dispositio, que en los
tratados retricos clsicos, as como en Mattheson, consista en:
- exordium (inicio del discurso)
- narratio (exposicin de los hechos o datos),
- divisio o propositio (explicacin y defensa del punto de vista del orador),
- confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),
- confutatio (refutacin o confutacin contra las pruebas contrarias)
- y peroratio o conclusio (conclusin).
A pesar de que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco hayan aplicado estos
preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musical, est claro que
tales conceptos no slo ayudaban a los compositores en varia medida, sino que
servan evidentemente como rutinas tcnicas del proceso compositivo. La
estructura retrica no era confinada slo a la teora musical alemana. Mersenne,
por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los msicos son
oradores que deben componer melodas como si fueran discursos, incluyendo
todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso.
Kircher, que escriba en Roma, dio el ttulo Musurgia rhetorica a una seccin de
su muy influyente enciclopedia sobre la teora y la prctica de la
msica,Musurgia universalis (1650), donde destaca tambin la analoga entre
retrica y msica en la subdivisin corriente del proceso creativo
entre inventio, dispositioy elocutio.
La vitalidad de tales conceptos es evidente a travs de todo el periodo barroco y
tambin ms tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea
(inventio) antes de poder desarrollar su discurso, as el compositor barroco tiene
que inventar una idea musical que constituya una base adecuada para la
construccin y el posterior desarrollo. Como cada idea musical tiene que expresar
un elemento afectivo ms o menos implcito en el texto al que est unida, los
compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginacin musical.
No todo texto potico posea una idea afectiva adecuada para la invencin
musical. Sin embargo la retrica una y otra vez proporcionaba los medios para
asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del compositor. En su Der
General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la analoga con la
retrica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados disponibles para
ayudar al orador a descubrir tpicos (es decir, ideas) para un discurso formal.
Los loci topici son categoras organizadas de tpicos de donde se pueden coger
ideas aptas para la invencin. Quintiliano los haba descrito como sedes
argumentorum, algo as como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel ms
elemental los haba ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas bsicas
que se deberan formular en ocasin de una disputa legal: si una cosa es (an sit=

si existe), qu es (quid sit) y de qu manera es (quale sit). Heinichen emple

los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del
aria: por ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o
consecuente como podra ser la secuencia de un recitativo, seguido de la
primera seccin de un aria y la segunda seccin del aria u otro recitativo. En Der
Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le critic por limitarse slo a
los loci circumstantiarum y abog por el pleno empleo de los numerosos
otros loci comnmente usados por los retricos, como los loci descriptionis, loci
notationis y loci causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen
como Mattheson fueran tericos y prcticos a la vez, con largas y destacadas
carreras de compositores de msica vocal para la pera y para la iglesia.
3. FIGURAS MUSICALES. La transformacin ms completa y sistemtica de
los conceptos retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en
ladecoratio de la teora retrica. En la oratoria cada orador confiaba en su
dominio de las reglas y las tcnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la
imaginera retrica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los
recursos concretos eran extrados segn necesidad del amplio elenco de las
figuras retricas. Ya en la msica del Renacimiento temprano, tanto sacra como
profana, hay amplias pruebas de que los compositores empleaban variados
expedientes retrico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el
texto. La prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se
basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. En tiempos recientes
algunos autores, como Palisca, han relacionado la prctica de la retrica musical
del tardo siglo XVI con la definicin de una manierismo musical, sugiriendo
que este particular planteamiento de composicin podra bien ser la explicacin
del oscuro trmino de musica reservata. De todos los compositores del tardo
Renacimiento, Lasso fue indudablemente el ms grande orador musical, algo
reconocido ampliamente por los contemporneos, y, en uno de los primeros
tratados sobre msica y retrica, el de Burmeister, su motete In me transierunt es
analizado segn su estructura retrica y su empleo de las figuras musicales.
Durante ms de un siglo un buen nmero de escritores alemanes, siguiendo a
Burmeister, tomaron prestada la terminologa retrica para las figuras musicales,
con sus nombres griegos y latinos, y tambin inventaron nuevas figuras
exclusivamente musicales, en analoga con la retrica pero ajenas a esta. Por lo
tanto en esta, bsicamente alemana, teora de las figuras musicales hay
numerosos conflictos en la terminologa y en la descripcin de las figuras entre
los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras
Musicales para el barroco y la msica posterior, a pesar de las frecuentes
referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering,
Bukofzer y otros. El ms detallado catlogo de figuras musicales (en Unger) es
una lista de aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes

grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los ms
importantes son:
J. Burmeister

Musica autoschediastik

Rostock, 1601

expandido en

Musica poetica

Rostock, 1606

J. Lippius

Synopsis musicae nova

Strasbourg, 1612

J. Nucius

Musices practicae

Neisse, 1613

J. Thuringus

Opusculum bipartitum

Berln, 1624

J. A. Herbst

Musica moderna prattica

Frankfurt am Main, 2/1653

J. A. Herbst

Musica poetica

Nuremberg, 1643

A. Kircher

Musurgia universalis

Roma, 1650

C. Bernhard

Tractatus compositionis augmentatus

Manuscrito

J. G. Ahle

Musikalische Frhling-, Sommer-,

Herbst-, und Winter-Gesprache

Mlhausen, 1695-1701

T. B. Janovka

Clavis ad thesaurum magnae artis

musicae

Praga, 1701

J. G. Walther

Praecepta der musicalischen Composition

Manuscrito, 1708

J. G. Walther

Musicalisches Lexicon

Leipzig, 1732

M. J. Vogt

Conclave thesauri magnae artis musicae

Praga, 1719

J. A. Scheibe

Der critische Musikus

Leipzig, 2/1745

M. Spiess

Tractatus musicus compositorio-practicus

Augsburg, 1745

J. N. Forkel

...[sigue]

Allgemeine Geschischte der Musik

Leipzig, 1788-1801