Professional Documents
Culture Documents
Ion Mnzatu
Comicul nimicniciei
Iai - 2006
Cuprins
Introducere......................................................................................................5
PARTEA I
Joc de antinomii.............................................................................................8
De la gnd la percepia gndului.....................................................................8
Revelaie i informaie...................................................................................10
Produs informaional. Produs cultural...........................................................16
Mentalitate i atitudine..................................................................................28
Imensitatea.....................................................................................................30
Labirintul........................................................................................................31
Mreia........................................................................................................... 32
Nimicnicia ca stare......................................................................................... 35
Paradoxul....................................................................................................... 39
Fantastic i realist........................................................................................... 43
PARTEA A II-A
Pescruul (Caiet de regie).........................................................................46
Tema spectacolului........................................................................................46
Conflictul n dramaturgia cehovian.............................................................51
Conflictul n Pescruul................................................................................55
Personajul......................................................................................................57
Caracterizarea
personajelor.......................................................................................65
Arkadina..............................................................................................67
Trigorin...............................................................................................72
Treplev................................................................................................76
Nina Zarecinaia...................................................................................81
Maa....................................................................................................88
Medvedenko........................................................................................93
Sorin....................................................................................................96
Dorn...................................................................................................100
Polina.................................................................................................103
amraev.............................................................................................107
Spaiul scenic...............................................................................................112
Strategiile comice........................................................................................119
ncheiere......................................................................................................122
Bibliografie.................................................................................................126
INTRODUCERE
Primul contact cu Pescruul lui Cehov s-a petrecut de mult, n adolescen i,
trebuie s recunoatem, am fost profund contrariai. Lectura piesei a venit dup
suculentele creaii ale lui I.L. Caragiale i Molire, poate chiar s-a datorat acestora, iar
aspiraia tnrului cititor ce eram tindea s gseasc acelai univers al unei lumi-gazd
bogat n ntmplri i personaje pline de haz.
Dup parcurgerea tabelului distribuiei, ar fi trebuit s urmeze ncurcturile venite
dintr-o societate colorat i zgomotoas, ar fi trebuit s fim pui fa n fa cu parada
unor personaje buclucae i ghioniste. Dar, n piesa lui Cehov, totul s-a sfrit cu
impresionanta dram a ceteanului Treplev i a frumoasei Nina Zarecinaia, ntr-o scen
de sfietoare tristee. Revenind la pagina de gard, indicaia seac de sub titlu: Comedie
n patru acte devenea, acum, cu totul contrariant i insolit. S-a impus o nou lectur,
cu scopul precis i ncpnat de a cuta urmele, ct de firave ar fi ele, ale unei comedii.
Din nefericire, totul prea ireversibil trist: nfruntrile dintre generaii, viaa plicticoas de
la ar, destinul unei fete nenelese i nfrnt, att n dragoste, ct i n profesie;
zadarnicele eforturi ale unui tnr talentat; frmntrile unui scriitor afirmat, dar fr
ncredere n el i lipsit de voin; zbaterea unei femei trecute de a doua tineree, care-i
pzete orgolios dragostea, stpnind deplin arta compromisului etc. etc. Nu, hotrt
lucru, nimic nu era comic n aceast pies, iar scriitorul habar nu avea ce scrisese !
Dup lectura, ntr-un timp relativ scurt, a cam tot ceea ce scrisese A.P.Cehov
nedumerirea se adncea ceva teribel, mon cher., vorba lui Caragiale. O privire de
ansamblu asupra ntregii opere lsa un sentiment foarte bizar: nimic nu era ceea ce ar fi
putut s par la prima vedere. De fiecare dat recitind o lucrare, totul se schimba :
atitudinea cititorului, nelesul, caracterele, situaiile etc. fiecare nou lectur nu fcea
dect s ntreasc i mai mult convingerea n calitile cameleonice ale scrierilor
doctorului rus, n realitile lui care se suprapuneau ademenindu-te continuu spre un miez
care - orict te-ai fi strduit rmnea de neatins.
Dar misterul Pescruul-ului era de departe cel mai incitant.
Am vzut mai multe montri, unele anoste, altele interesante ca propuneri scenice,
ca cea a lui Liviu Ciulei - care crea acut senzaia c este misogin i, ca atare, departe de
sensul textului; Lucian Pintilie - un spectacol despre lupta generaiilor cu propriile
umbre, Andrei Bleanu, spectacolul de televiziune copleit de o poetic a tcerilor, ce pot
nsemna orice, sau Ctalina Buzoianu, care cuta umorul ntr-o atmosfer exotic i
supereficializat ce fcea s alunece idei importante spre o stare de confuzie i
nelmurire.
Nici unul dintre aceste spectacole, dar nici unul, nu era, n fond, o comedie.
Eforturile cu care erau cutate soluiile comice preau s sublinieze i mai mult condiia
tragic a personajelor. n fiecare dintre ele, problematica grav a textului stpnea
aciunile scenice, i totul se derula ntr-un registru profund, obsedant, conducnd firesc
ctre sinuciderea lui Treplev; de multe ori, ca un final aproape previzibil. Alturi de
destinul tragic al tnrului scriitor, soarta Ninei Zarecinaia ne umplea de furie i mplinea
credina c tnra generaie de artiti este victima indiferenei, fariseismului, lcomiei,
minciunii, c nu poate aspira la izbvire, la mplinirea idealurilor lor nobile, idealuri ce-i
determin pe tinerii artiti s se dedice n ntregime creaiei, cu nzuina declarat de a
izbvi lumea.
Unde se ascundea atunci materia comic i ce mecanisme de neneles folosise
Cehov, ca totul s rmn ascuns percepiei noastre? Ce vzuse doctorul i, mai ales, cum
vzuse el lucrurile ca aceasat lume s devin comic? Oare noi rmneam mereu orbi,
alunecnd iari i iari prin substana dramatic, fr s gsim ceea ce el propunea?
Un fragment dintr-o scrisoare ctre L .A. Avilova, din 19 martie 1892: :Totui, n
calitate de cititor, i dau un sfat: cnd descrii oameni nenorocii i amri, i vrei s
nduioezi cititorii, caut s fii ct mai rece. Aceasta va servi ca un fel de fond pentru
nenorocirile altora, care, n felul acesta, vor iei n eviden1 , a aruncat o idee
nebuneasc.
Dar dac Cehov st deoparte, indiferent i amuzat, i privete o adunare de
oameni care mint i mai ales! - se mint; care ncearc s impresioneze lumea cu fapte pe
care nu sunt n stare s le fac? Dac nici unul dintre scopurile, despre care vorbesc
personajele, nu este cel adevrat, ci doar un pretext care ascunde, n fapt, adevrata
1
A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura
Pentru Literatur, 1963, p.321
nzuin a eroului?
importan, i dragostea are mai puin importan. Atta timp ct i deschide ua spre un
trai ndestulat, trebuie s devin nevasta sa, sta este singurul mijloc prin care unul ca el
poate ajunge s triasc departe de srcie. ansele ca Maa s-l accepte pe Medvedenko
de so sunt minime, i totui, acesta joac rolul ndrgostitului, ncercnd s se conving
mereu c sentimentele sale de iubire sunt nflcrate, el nsui are nevoie s gseasc
adevrul iubirii declarate. n fond, putem vorbi despre parabola ceretorului zderenros,
care viseaz n faa unui palat somptuos, sau a unei vitrine mbietoare. Realitatea aceasta
a textului cehovian este ntrit de ceea ce-i scrie lui A.S. Suvorin, la 21 octombrie 1895,
din Melikovo: n al doilea rnd nchipuiete-i scriu o pies, pe care de asemenea,
nu cred s-o termin nainte de sfritul lui noiembrie. O scriu cu plcere, dei spun prostii
mari care contrazic condiiile impuse de scen. E o comedie n patru acte, cu trei roluri
de femei i ase pentru brbai, cu un peisaj ( o vedere spre lac), cu multe discuii despre
literatur, cu puin aciune i cu cinci puduri de dragoste.2
Din clipa aceea, pentru noi poziia fa de personajele lui Cehov s-a schimbat
radical aducnd totodat un sentiment deplin de bucurie i entuziasm, pentru c astfel
am cptat libertatea de a imagina continuu caleidoscopice jocuri cu caracterele din care
Cehov a vrut i a izbutit! - s cldeasc o lume comic, un univers burlesc al
nimicniciei, strbtut n strfundurile lui de un consistent filon de disperare plasat la
limita tragicului, filon care ntrete condiia comic a personajelor sale. Dintr-o astfel de
poziie era mai lesene s nelegi afirmaia doctorului: Scopul meu este s mpuc doi
iepuri dintr-o dat: s descriu viaa aa cum e, i n acelai timp s art ct de mult se
ndeprteaz ea de la regul o regul pe care eu n-o cunosc, dup cum n-o cunoae
nici unul dintre noi.3
Comicul lui Cehov este unul necrutor, neierttor, nu depinde de conjuncturi
politice sau sociale; el pornete de la limita tragicului i este esenial i profund uman.
2
3
Idem, p.371
Idem, p. 186
PARTEA I
JOC DE ANTINOMII
10
provocrile ei. S nu uitm nici mcar o clip faptul c, Autorul mpins de o Lips ,
aspir la nlocuirea acesteia, sfrind prin materializarea unui moment al Inefabilului,
care devine oper. Sau, dup cum afirm Hegel: Opera este realitatea pe care i-o d
contiina; ea este aceea n care individul este pentru sine ceea ce el este
n sine i n
momentul contactului cu opera. Din fericire, trdarea pe care opera o produce, este, n
vezi Teoria Crdinalei n CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura
PRO, 1992.
4
Hegel, Despre art i poezie, Vol.I-II, traducere de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p. 88.
5
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974pp. 27-28.
11
profilul
psihologic, de cantitatea informaiilor deinut etc. - dar mai ales de nivelul i structura
mentalitii. Toate acestea se schimb n lungul unei viei i putem ajunge de ce nu?! la momente de contradicie cu noi nine, de negare prin revelaie. Acest lucru hotrte o
6
Jorge Luis BORGES, Crile i noaptea, Iai, Editura Junimea, 1988, p.26.
12
Bahtin M. Mihail. Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, Bucureti, Editura Univers,
1982. p.60
10
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, pp.32-33.
13
Idem, p.35.
14
coninutul cunoaterii acestuia. Momentul acela specific de revelaie tinde spre o anume
particular armonie cu modificrile pe care fiidul spiritului uman le sufer din cauza
noilor mecanisme ale realitii, nscute i ele tot dintr-o relaie cu natura, cu cosmosul
apropiat. Aceste revelaii opereaz n contiina receptorului o modificare important de
mentalitate, cu att mai important cu ct are un coeficient mai ridicat de subtilitate. Iar
acela care s-a supus unui astfel de proces va deveni tot mai dependent de legturile
eseniale dintre trecut i viitor, pe care opera i le faciliteaz, atingnd, sau cel puin avnd
impresia c le atinge, sursele originare ale unor problematici esenialmente umane.
Procesul revelaiei lumineaz hotrtor un complex de realiti sociale mereu n micare,
iar acest lucru este posibil deoarece opera fundamental este un organism viu, evolutiv
ce rmne mereu esen a cunoaterii.
Momentul originii se produce n mentalul autorului, acolo unde felul de relaie pe
care acesta o are cu mediul su induce un fel de Atitudine, i numai pe acela: Opera
este realitatea pe care i-o d contiina;...12. Atitudinea autorului este ntreinunt de o
Lips care alimenteaz un permanent conflict ntre aspiraiile acestuia i realitate, precum
i o nevoie stringent de nlocuire a Lipsei; ceea ce n cazul operei - produce acel
declic, care devine punctul de plecare. Un obiect sau o aciune dobndesc o valoare i
devin n acelai timp reale numai pentru c particip ntr-un fel sau altul la o realitate
care le transcede.13 afirm Mircea Eliade despre un astfel de moment iniial. i chiar
dac, opera este rezultatul unei trdri, care se petrece n procesul de transformare a unei
proiecii inefabile n materialitate, n trecerea de la gnd la oper: Obiectul apare ca un
receptacol al unei fore exterioare care l diferenieaz de mediul su i i confer sens i
valoare.14
diferenieze opera de mediul su, pentru a-i da sens i valoare, sau dup cum ar spune
Hegel: Artei i stau la dispoziie nu numai ntreaga bogie a formaiilor naturii, cu
toat strlucirea ei multipl i variat, ci imaginaia creatoare poate s se extind,
dincolo de toate acestea, n chip inepuizabil n sfera propriilor sale producii.15; iar pe
de alt parte simte nevoia ca opera sa s se integreze deplin n mediu i s fie asimilat de
12
13
Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Editura tiinific, 1991, p. 13.
14
Idem, p.14.
Hegel, op.cit., pp.90-91
15
15
acesta. Toate aceste situaii justific deplin cele dou principii enunate de acelai Mircea
Eliade: 1. orice creaie repet actul cosmogonic prin excelen: Creaia Lumii; 2. n
consecin, tot ceea ce este ntemeiat se afl n Centrul Lumii ( pentru c, aa cum tim,
Creaia nsi s-a efectuat plecndu-se de la un centru). 16 Pentru autor, opera sa devine
un centru care trebuie s fie cu totul asimilat n configuraia cosmic, trebuie s-i afle
propriul traseu n acest configuraie cosmic. Lucian Blaga este cel care deseneaz o
posibil configuraie a traseului aceastei atitudini: Fiecare curent din cte s-au ivit n
istoria european, de la clasicismul francez ncoace, se credea astfel cu cel puin un pas
mai aproape de natur, dect curentul premergtor. Oricare din aceste curente a ncercat
s-i asume singur dreptul de a fi socotit ca o emanaie direct a naturii. Un nou
curent gsete de fiecare dat c naintaii au creat forme pretenioase, potrivnice
naturii, i de fiecare dat noul curent izbutete, pentru ctva timp, s dea impresia c e
singurul care merge pe linia inerent a naturii. Acest repetat apel la natur dovedete
cel puin c natura e privit ca suprema oper de art i ca o ultim justificare a
operelor de art omeneti. Desigur persistenta asemuire, ce s-a fcut, din generaie n
generaie, ntre creaiile geniului omenesc i natur, constituie o problem. Pentru noi
aceast curioas raportare a artei la natur alctuiete un document n favoarea unui
fapt, pe care-l nregistrm ca atare i care caut nc formularea. Se pare c natura e
din punct de vedere estetic polivalent. Mai mult sau mai puin tautologic formulat,
aceast polivalen nseamn c natura poate s fie adus n legtur cu varii valori i
realiti spirituale.17 Putem afirma astfel c fiecare oper este fructul trdrii derivate
dintr-o revelaie care tinde s se integreze ntr-o cosmogonie arhetipal. De fiecare dat,
autorul resimte efectul trdrii de care va ncerca s se vindece printr-o revelaie nou,
iar opera sa va deveni un destin individual, pstrnd foarte puine legturi cu printele
su, pentru c: ...necesitatea frumosului artistic deriv din lipsurile realitii
nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilit n sensul c frumosul artistic are chemarea s
nfieze fenomenul vieii i ndeosebi pe acela al celei spirituale. Numai atunci a fost
scos adevrul din mediul su temporal, din dispersiunea sa n noioanul finitilor
exterioare, din care nu mai strvede srcia naturii i a prozei, ci o existen demn de
16
17
16
adevr, care subzist acum ca atare n liber neatrnare, ntruct i are destinaia n ea
nsi i nu i-o gsete sdit n ea de ctre altcineva.18
Departe de a cpta un aer vetust, muzeal, o oper fundamental devine, n lungul
traseului sau istoric, un participant viu, puternic, surprinztor, capabil s orienteze spre un
sens dezechilibrele alimentate de conflictul dintre tradiie i tendinele novatoare. O oper
fundamental conine un inefabil mecanism de armonizare ntre aspiraiile intime,
nedefinibile, puternic individualizate, fie ele n egal msur, ale autorului sau ale
receptorului - i realitile brutale din mediu, ce impun atitudini nc neobinuite, greu
acceptabile, atitudini care presupun un efort substanial de adaptare. La o privire
superficial s-ar putea susine c trdrile despre care am vorbit ceva mai sus, se vor
acutiza n detrimentul operei, iar coninutul acesteia se va usca pe msura trecerii
timpului artificial, va srci n posibilitile ei de a emoiona. Istoria culturii dovedete c
lucrurile nu stau de fel aa. Odat cu trecerea timpului opera izbutete s elimine efectele
trdrilor i s-i armonizeze valorile cu aspiraiile, mai ales emoionale, ale noilor
generaii. O astfel de situaie ne ndeamn s afirmm c, trdrile care au loc atunci cnd
opera este creat se dovedesc a fi, n cursul istoriei, mai degrab fertile, nsctoare de
relaii noi, de coninuturi noi. Acesta ar putea fi motivul central pentru care o oper
fundamental impune nevoia de a fi recitit la anumite distane temporale, i de acelai
individ, ori de aceeai generaie, dar i de indivizi sau generaii diferite. Cu alte cuvinte,
opera fundamental impune cititorului o atitudine anume fa de sine, ca aceea pe care o
semnaleaz Borges: N-am citit prea mult la viaa mea, n schimb am recitit foarte
mult.19
Putem afirma, fr s ne temem prea mult de greeal, c opera fundamental se
extrage dimensiunii timp (sau dovedete c ea nu exist!), se lipsete pe sine de aceast
dimensiune pentru a ctiga i mai mult n subtilitatea expansiunii spirituale din lungul
istoriei, mergnd n egal msur att ctre origini, ct i spre ndejdile viitorului;
contribuind decisiv la configurarea unui proces de iluminare n momentul receptrii.
Procesul de iluminare cel care declaneaz revelaia - este produs de emoie, care
devine astfel nivelul cel mai important al operei, miezul ei generator de energii; ctre el
18
17
exprim lumea n care triete i dac publicul se afl n ntrziere, el trebuie grbit.
Suntem la captul unei lungi perioade de discuii, de experimente i de ncercri care au
dus, n cele din urm, la distrugerea total a FORMEI artistice. Tocmai pe aceste
drmturi va fi ea reconstruit.21 n acest proces de reconstruire surprinztorul i
subtilul sunt mijloacele cu care autorul deschide, pentru receptor, cile revelaiei i ale
iluminrii.
Cnd Moles scria aceste lucruri (1971) creaia artistic se afla de mult vreme
ntr-o ncrncenat disput despre atitudine pe care ntrega lumea a creatorilor simea c
o pierde, c apar noi tendine care fac s dispar un atribut esenial al creaiei, i anume:
relaia intrinsec a Autorului cu Sinele su n sensul hegelian al termenului. Sinele
att al autorului ct i al operei - este o entitate care aparine Inefabilului i devine
perceptibil ntr-un moment de dezechilibru, abia atunci capt form. Vorbim de un
moment de iluminare care este profund i indisolubil dependent de atitudinea autorului,
este produs de dezechilibrul creat de relaia autorului cu mediul su. Spunem mediul su,
i nu societatea sa, pentru c toate elementele realitii n care autorul triete produc
momente de dezechilibru care genereaz o nevoie, o lips pe care acesta trebuie s-o
nlocuiasc. Atitudinea este aceea care ntreine dezechilibrul i cnd aceasta este
amendat de diferii factori externi, ce nu in de relaia intrinsec, profund a autorului cu
Sinele su nu mai putem vorbi despre o oper, ci mai degrab despre un produs.
20
A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura
Pentru Literatur, 1963, p.234.
21
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, p. 53.
18
22
condiia fundamental a creaiei artistice: ... arta are chemarea de a concepe i nfia
existena ca adevrat n apariia sau fenomenele ei, adic de a o concepe i reprezenta
n potrivirea ei cu coninutul su adecvat i existent prin sine i pentru sine. Prin urmare,
adevrului artei nu-i este ngduit s fie simpl exactitate la care se mrginete aanumita imitaie a naturii -, ci exteriorul trebuie s se acorde cu un interior care este n
concordan cu sine nsui i care tocmai din acest motiv se poate revela n exterior ca
sine nsui.23 Pentru aceast categorie de autori, atitudinea este esenial pentru c ea
este izvorul strilor de emoie care deriv direct dintr-un Sine al creatorului.
Delimitarea ntre a plcea i a emoiona; a revela i a informa s-a acutizat cu
vremea, alimentat copios de societatea consumist, care ncearc prin orice mijloace s
transforme opera n produs industrial, supus n totalitate mecanismului comercial - ceea
ce, din nefericire s-a i ntmplat cu contribuia noilor mentaliti ale autorilor. Abraham
Moles suprinde modul cum opera se ndeprteaz de la profunda relaie cu Sinele su,
relaie care a dominat contiina creatorilor timp de veacuri: Opera de art este un
mesaj caracterizat de gradul su de complexitate sau de gradul su de informaie, care
depinde el nsui de cultura global a societii. Valoarea operelor variaz dup gradul
22
23
19
ca receptorul s merite accesul spre zone ce converg ctre Sinele operei. Este de fapt
prin item autorul nelege nu numai rdcina fonetic, ci i cea de sens, purttoarea unor valori de baz,
definitorii (N.T.)
24
Idem, p.54.
20
calea fireasc prin care receptorul poate ajunge la cunoaterea de sine i la capacitatea de
a nelege subtilitile relaiilor realitii momentului. Acest lucru se ntmpl ntr-un
interval temporal, i, de ce nu, istoric, cu eforturi repetate care modific mentalitatea
receptorului. Dac vrei, receptorul trebuie, astfel, s ncerce refacerea traseului suferinei
pe care a resimit-o autorul atunci cnd Sinele operei i s-a revelat. Vorbim despre un act
de suferin primordial, datorat strdaniei autorului de a materializa o form a
inefabiliului ce a devenit particular odat cu momentul iluminrii. Acest moment al
iluminrii este unul de extragere din inefabil, pe care autorul l relev i ctre care
receptorul aspir: n fiecare clip totul este reluat de la nceput. Trecutul nu este dect
prefigurarea viitorului. Nici un eveniment nu este ireversibil i nici o transformare nu
este definitiv. ntr-un anumit sens, se poate spune c nimic nou nu se ntmpl n lume,
cci totul nu este dect repetare a acelorai arhetipuri primordiale ; aceast repetare,
actualiznd momentul mitic n care a fost revelat gestul arhetipal, menine fr ncetare
lumea n clipa auroral a nceputurilor. 25 Pn la apariia inteligenei artificiale, un
astfel de proces al extragereii din inefabil - era greu de imaginat n instrumentele sale
intime, dar i mai greu de acceptat de o mentalitate lipsit de mijloacele specifice ale
percepiei. Metoda cibernetic a analogiilor ne sugereaz s reproducem ct mai
perfect posibil, printr-un fel de iterare a gndirii, toate procesele pe care le stpnim, s
simulm tot ceea ce este posibil de a simula. 26 devoalez Abraham Moles procesul
care face accesibil, n parcurs evenimenial,
relaia
21
22
Structura operei sale este cldit n nivele succesive ctre o suprafa, pe care
aparenele o vor organiza n suficient contrast cu ceea ce se ascunde n straturile de
profunzime, pentru a deveni o capcan plin de seducie. Jocul, subtil i credibil, de
aparene este fascinant i mereu surprinztor, dar, mai ales este cumplit de amgitor, cu
att mai mult cu ct este iniiat cu bun tiin de autor. Cehov nu e de loc un autor
ngduitor cu semenii si. Nu este mnat de un sentiment
de nelegere pentru
30
Constantin Stanislavski,Viaa mea n art, Bucureti, 1950, Editura Cartea Rus, 278.
31
Idem, p.279.
23
pentru c n fiecare din lucrrile sale, scriitorul rus a cutat s monteze fragmente de
realitate ntr-o structur pornit de la un Sine al operei.
Tablou de epoc
Tentaia plcerii, care s ia locul emoiei, nc
prevzut, n anii cnd Cehov i scrie opera. Plcerea era, la vremea aceea, atributul
principal al lucrrii unui meteugar, a unui lucrtor care posed o sum de abiliti ce-l
difereniaz de ceilali breslai. Suntem departe nc de condiia autorului preocupat de
obinerea plcerii; dar anumite semne ale realitii, datorate tehnologizrii care i impune
deja instrumentele, i fac pe creatorii epocii s resimt ngrijorrile unor presentimente
nelinititoare, confuze, legate de relaiile noi, liberale, i de statutul pe care scriitorul va
trebui s-l accepte.
Opera, devenit un mijloc profesional de a-i ctiga existena, impune reguli noi
ce nu sunt relative liberului arbitru, n sensul afirmat de Fericitul Augustin. n toat
cariera sa, Cehov a acuzat condiia impus de dependena financiar i ideologic, pe care
le-a resimit ca ameninri la demnitatea de creator, dar i la libertatea gndirii sale. Dou
instrumente ale societii timpului: cenzura i banii pe care trebuie s-i ctige, l fac
contient c nu poate aparine lumii creatorilor supui liberului arbitru, lume ctre care
aspir i a cror reguli i se par c respect ntru totul demnitatea i mndria creatorului:
Sufletul meu e chinuit de gndul c muncesc pentru bani, c banii sunt pivotul
activitii mele. Sentimentul acesta dureros i necesitatea fac ca ocupaia de scriitor s
apar n ochii mei ca vrednic de dispre. N-am nici un respect pentru ceea ce scriu, m
simt fr vlag, mi-e sil de mine nsumi, i sunt bucuros c am i meseria de medic, pe
care, orice s-ar zice, o practic, i nu pentru bani. Ar trebui s fac o baie de acid sulfuric
ca s mi se ia un rnd de piele i s-mi creasc apoi alta nou..., 32 i scrie pe 16 iunie,
32
24
1892 lui Suvorin. n condiiile date, efortul pe care trebuie s-l fac pentru ca receptorul
s nu perceap compromisul i se pare a fi nedrept i nedemn.
Pukin, Lermontov, Gogol, Lev Tolstoi, ntr-un cuvnt generaiile de scriitori
pentru care creaia era pur i simplu expresia liberului arbitru, era asumarea deplin a
responsabilitii pe care artistul o resimte fa de semenii i de opera sa, l fac s
contientizeze dureros limitrile instrumentelor moderne, i asta cu att mai mult cu ct
opera sa are tot mai mare succes. Cu ct sunt mai muli oameni care i citesc opera, cu
att faptul c ei nu au acces la acele aspecte cu adevrat eseniale pe care ar fi vrut s le
nfieze, c i se interzice acest lucru, printr-un mijloc sau altul, l fac s resimt durerea,
pentru c aceasta este responsabilitatea lui, i e contient de acest fapt.
Nu este vorba
25
mecanismele intime ale acestor lumi, Cehov i-ar fi dorit s nu fie obligat s in cont de
cele dou instrumente sociale care-l supravegheaz cu strictee, ele sunt atacuri
dureroase la condiia liberului arbitru spre care aspir i care st, n fapt, la baza
demnitii sale de autor pentru care opera are o existen ce nu poate, i nu trebuie a fi
supus unor relaii sociale particulare. Dar punnd mereu opera de art n slujba unor
eluri particulare, i retragem strvechea sa demnitate, privilegiul miracolului. Aceast
minune, totodat n afara timpului i supus lui, este oare un simplu fenomen al
activitii culturilor, n cadrul unui capitol de istorie general, sau un univers care se
adaug universului, avnd legile sale proprii, materiile sale, dezvoltarea sa, o fizic, o
chimie, o biologie, i care d natere unei umaniti aparte? 33 , iar doctorul scrie convis
c datoria sa este, pe de o parte, s izbuteasc s se lase ptruns de realitile pe care
Sinele operei le genereaz, iar pe de alt parte s le redea ntocmai cum sunt, n mecanica
devenirii lor, aa cum se manifest. Acest lucru nu se poate ntmpla dect din interiorul
unei anume atitudini specifice a autorului, iar pentru el nseamn revelarea jocului subtil,
sau mai puin subtil, al aparenelor care ne conduc n nimicnicie. Temperamentul su
cinic l ajut s vad cu claritate straturile contrastante de nimicnicie ascuns sub pojghia
subire a suprafeei. Jocul acesta dintre suprafa i straturile profunde care se pierd ntrun Sine al operei este mbibat de seva suculent a umorului cehovian. Nu e cazul s
vorbim doar de rafinament, ci de multe ori jocul aduce la suprafa accente suficient de
burleti pe care personaje ca Medvedenko, amraev, Serebreakov, Solioni etc. le au ca
date eseniale ale caracterelor lor. Iat de ce, de foarte multe ori, acolo unde el surprinde
situaii profund comice, pe noi faada ne pclete cu aparenele sale. Cu prilejul unei
reprezentaii, am observat c Anton Pavlovici m ocolea. Dei l-am ateptat n cabin, na venit. Semn ru! Neavnd ncotro, m-am dus eu la el.
- njur-m, Anotn Pavolvici! , l-am rugat.
- Minunat, ascult-m ai fost minuunat! Numai c ar trebui s pori ghete gurite
i pantaloni n caroruri.
Mai mult n-am putut scoate de la el. Ce putea s nsemneze asta? Nu voia s-i
spun prere, era o simpl glum fcut ca s scape de mine, sau era o ironie? Cum
adic? Trigorin, scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni n
33
Henri Focillon, Viaa formelor, traducere de Laura Irodoiu Aslan, Bucureti, 1977, Editura Meridiane, p.23.
26
carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant costum,
pantaloni, vest i plrie alb, pantofi albi i-mi fcusem o grim foarte ngrijit.
Trecu un an i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui Trigorin din
Pescruul - cnd, pe neateptate, m luminai: desigur, aa e! Ghete rupte i
pantaloni n carouri; nicidecum un individ elegant. n asta i consta drama: pentru fetele
tinere, faptul important era ca el s fie un scriitor, s publice nuvele sentimentale; n care
caz, toate Ninele Zarecinaie aveau s se arunce una dup alta de gtul lui, nelund n
seam faptul c el nu era dect un om oarecare i pe deasupra i urel, cu pantalonii n
caroruri i nclminte gurit. Abia dup ce romanele amoroase ale acestor
psrele aveau s se sfreasc, le va fi dat s priceap c numai fantezia feminin
nscocise ceea ce de bun seam nu existase niciodat. 34, lmurete Stanislavski
mecanismul prejudecilor ce s-au dezvoltat de-a lungul timpului n ceea ce privete
Pescruul. Cu toate c Stanislavski relev prejudecata legat de personaj, Trigorin a
fost jucat n continuare ca un tip elegant, de caracter, de succes etc. Contrastul ntre
imaginea unui om de lume, a unui monden, obinuit al societii nalte, al succesului, al
rafinamentului, al gesturilor elegante i scriitorul truditor, lipsit de voin, mpovrat de
lipsa permanent a banilor, rvnind mereu la admiraia i favorurile femeilor devoaleaz
prejudecata; judecata pripit, de suprafa a realitilor cehoviene. Trigorin nu este nici pe
departe un mare scriitor, ci un literat. Public pentru bani, n gazetele de mare tiraj,
ieftine i care pltesc suficient de prost. Pentru asta trebuie s munceasc din greu i s
scrie mult, dei s-ar lsa pguba oricnd, dac ar avea o alternativ. Dac ar avea o
alternativ! Imaginea sa de scriitor este altceva ns n ochii celor din jur, ea capt
dimensiuni care ntrein o aur de om de succes i ascunde nimicnicia personajului, de
care el, ns, e continet, dar iret i vulnerabil a tiut s-o transforme n instrument de
cucerire a femeilor ( vezi monologul din actul al II-lea).
i nu putem vorbi doar de Pescruul, ntreaga oper cehovian mai ales
scrierile de dup cltoria n insula Sahalin - este stpnit de micrile subterane, adnc
subterane ale caracterelor. Acolo, departe de ochii lumii, se petrec jocuri ce, de cele mai
multe ori, stabilesc nivelul nimicniciei fiecrui personaj, de acolo izbucnesc aparenele.
Cehov se convinge, pe parcursul vieii sale, c triete ntr-o lume dominat de caractere
34
27
care cultiv interesat un periculos, perfid i stngaci joc al aparenelor. Dac tii s
priveti n adncimea intereselor vei descoperi rdcinile nimicniciei, i se va nfia o
lume plin de umorul strnit de conflictul dintre nzuine i capaciti, o lume n care
valorile morale sunt compromise permanent de dorin. Pentru el, umorul nu st ntr-o
aciune, ntr-un gest, ci ntr-o stare capabil s declaneze o sum de nelesuri adevrate,
nelesuri pe care personajul tot ncearc s le in ascunse. Dar tocmai ncercrile
acestea ne fac s nelegem ct de departe este acel caracter de aparenele pe care le
ntreine. l vedem ntr-o alt lumin, dezgolit, neputincios, lipsit de demnitate, de orizont.
Or, pentru el, Cehov, demnitatea, mndria, onestitatea i umilina fa de propria-i
person sunt atribute esteniale. tii n faa cui ai dreptul s-i recunoti nimicnicia? n
faa lui dumnezeu, poate, n faa inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n faa
oamenilor - n faa lor trebuie s fii demn. Doar nu eti punga, eti un om cinstit, nu-i
aa? n cazul acesta, respect omul cinstit din tine i nu uita c un om cinstit nu poate fi
un om de nimic. Nu-l confunda pe a fi supus cu a nu fi bun de nimic. 35 i scrie
fratelui su Mihail n 1879.
Cel mai potrivit exemplu, n acest sens, este Ivanov - dar nu i cel mai bine
realizat tehnic. O pies a cror interpretri scenice l-au nemulumit profund pe autor,
pentru c pe acest personaj nu l-a dorit nici ticlos, nici farseur, nici imoral, aa cum a
fost nfiat n diferitele montri, ci doar un biet om care a sfrit ncurcat n miezul
nimicniciei sale: i acum al cincilea duman: Ivanov e obosit i nu se nelege pe sine
nsui, dar viaa nu vrea s tie nimic. Ea i reclam drepturile, i el, vrnd-nevrnd,
trebuie s rezolve o serie de probleme. Nevasta i-e bolnav o problem. Are o groaz
de datorii alt problem. Saa i se arunc de gt a treia problem. Cum rezolv el
aceste probleme se vede din monologul din actul III i din cuprinsul ultimilor dou acte.
Oameni ca Ivanov nu sunt n stare s rezolve probleme, ci se prbuesc sub povara lor.
i pierd cumptul, dau din mini neputincioi, se enerveaz, se plng, fac prostii i,
pn la urm, dau fru liber nervilor slbii i zdruncinai, pmntul le fuge de aub
picioare i ei intr n rndurile celor frni i ale neneleilor 36 - i spune lui
Suvorin n 1888, ntr-o scrisoare trimis de la Moscova. Ivanov este un om mrunt care a
visat la mreie, ctre care a aspirat dincolo de posibilitile sale omeneti. i toate
35
36
28
37
29
Se poate afirma c aceast cltorie n insula Sahalin, a fost una iniatic n cel
mai profund sens ritualic. Nu perioada de dou luni, ct a durat ederea sa n insul, ci
cltoria n ntregul su a fost una iniiatic: drumul prin taiga altturi de surugii,
perioadele petrecute n tren, popasurile din orelele presrate n imensitatea Siberiei,
pierdute unul de altul, cunotinele cu cele mai diverse categorii de oameni, zilele lungi
de pe vapoare, diferenele dintre mentalitile din diferitele regiuni ale Rusiei, discuiile
cu aproape zece mii de ocani n cadrul recesmntului realizat, etapele din Hong-Kong,
sau din Ceylon, experienele extreme prin care a trecut, toate acestea vor face diferena
ntre starea confuz a nimicniciei lui Ivanov i limpezimea structurii din Pescruul
i, mai apoi, din toate celelalte scrieri. Viteza cu care a trebuit s traverseze experiene
extreme i insolite l-a iniiat pe Cehov n intensitatea emoiei, l-a fcut s depeasc
pragul simplei nelegeri a afectului, i-a revelat o mecanic subtil care are fora s
prefac un caracter, indiferent care ar fi sensul pe care acesta l va urma, dar i-a i ntrit
convingerea c nimicnicia este suveran i etern. Ca s-l joci pe Cehov va constata
Stanislavski trebuie n primul rnd s ajungi pn la vna de aur ce se gsete n
piesele lui; trebuie s te lai stpnit de simmntul adevrului prin care se deosebete,
s te lai vrjit de farmecul lui, s crezi totul, i mpreun cu poetul s mergi pe linia
spiritual a operei lui spre poarta secret a propriei tale supracontiine artistice. Acolo,
n aceste tainice ateliere sufleteti, se creaz starea de spirit cehovian, acea amfor
n care se pstreaz toate bogiile i comorile sufleteti ale lui Cehov, bogii i comori
invizibile, care deseori scap nelegerii noastre.40 Din nefericire, rndurile acestea sunt
scrise de Stanislavski la btrnee, dup o experien tumultoas n ceea ce privete
teatrul lui Cehov, a crui adevr i s-a revelat ncetul cu ncetul de-a lungul timpului,
fcndu-l s corecteze destule abateri i rtciri, dar i alimentnd prejudeci care s-au
impus i perpetuat n lungul timpului, ntreinute de statura uria a regizorului.
Stanislavki tie el nsui foarte bine c nu este creator acela care poate s inveteze un
sistem, ci acela care este capabil s accead la un Sine general n care s se cuprind
Sinele su i s extrag proieciile contiinei sale, pe care mai apoi s le materializeze n
forme exterioare. Or, n momentul n care vorbim despre contiin, totul se raporteaz la
nivel de responsabilitate, de datorie, de obligaie. Nimic nu mai poate fi o speculaie, ci,
40
Idem, p.282.
30
Autorul era
singurul care, n contact cu Sinele operei, putea s stabileasc forma acesteia, asumndui deplin att calitile ct i defectele ei; trudind n acceptul celui mai adnc sim al
responsabilitii pentru ca opera s fie egal siei, s fie ferit de excesele subiectivitii,
iar receptarea presupunea ca orizontul de aspiraii ale receptorului s tind ctre nivelul
cel mai rafinat al Sinelui operei. Deocamdat, n acele timpuri, eforturile autorilor vremii
sunt nc dedicate, cu resposabil aplicare, operei i revelrii Sinelui su (al operei), n
sensul n care: Interesul artistic se deosebete de interesul practic al dorinei prin faptul
c el i las obiectul s subziste liber pentru sine, n timp ce dorina l ntrebuineaz n
folosul ei, distrugndu-l;...43; ca atare, mai putem vorbi nc despre existena liber
arbitrului, chiar dac el nu mai are aceeai adncime filosofic ab initio.
S nu uitm c ntreg veacul al XIX-lea, a fost strbtut de o filosofie care a
ntrit ncetul cu ncetul spiritul liberal n contiina omenirii i a certificat tehnologizarea
cu instrumentele sale noi. Exist o nlnuire de evenimente care, ntr-un interval de timp
41
Herbert Read. Originile formei n art, traducere de C.F. Pavlovici, Bucureti, Editura Univers, 1971. 56.
F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Maria Vraciu, Leonte Ivanov, Emil
Iordache, Iai, 2008, Editura Polirom, p. 120.
43
Hegel, op.cit., p. 99.
42
31
responsabilizarea
44
A.P. Cehov, Opere, Vol. XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, 1963, Editura pentru
Literatur Universal, p. 282-283.
32
faptul c de mai bine o lun am stat i zi i noapte n aer curat, e sntos i interesant. O
lun ntreag am vzut n fiecare zi rsritul soarelui, de la nceput pn la sfrit. 45
Operele epocii tind s dezvolte o structur de realiti care se organizeaz ntr-o
dinamic specific, particular, mulimea de aciuni i de gesturi ale caracterelor acestor
realiti i au sorgintea n acel Sine al operei care se dizolv n inefabil. Ele, aceste
caractere, se suprapun aspiraiei, se contopesc cu aspiraia pe care o genereaz inefabilul,
ceea ce ntreine, n cel mai nalt grad, intensitatea emoiei. n operele tuturor acestor
creatori, indiferent de genul de art, sau de tehnicile folosite, de nzuinele lor, prezena
accentuat i deplin a inefabilului, face ca emoia s fie att de puternic nct, pentru
receptor, este izvorul nesecat de revelaii, modelatoare de fiecare dat cnd se produc. O
astfel de atitudine de autor mrete gradul de complexitate al operei, coeficientul de
mister, de magie, dar, n acelai timp, o face teribil de vulnerabil prejudecilor. Opera
lui Cehov nu face excepie, cu att mai mult cu ct, n ntreaga sa activitate a fost
preocupat de comicul degajat de nimicnicie ca fiiind expresia unui mod att de uman de
a fi. n foarte multe momente, opera lui se arat blajin, ceea ce dovedete c, n fond,
autorul iubea omul, viaa, natura, le iubea deplin, dincolo de experienele nefericite ale
zilei, le iubea mai ales pentru ansa pe care o poate aduce viitorul: Peste dou, trei sute
de ani, viaa pe acest pmnt va fi nespus de frumoas, desvrit! Omenirea nu va mai
putea tri fr ea. Chiar dac n-a ajuns nc acolo, trebuie s-o presimt, s-o atepte, s-o
pregteasc! Din aceast pricin, noi, cei care trim azi, suntem datori s tim mai
multe i mai bine, dect tiau prini, i strbunii notri. 46 , se adug Verinin viziunilor
despre viitor pe care Astrov, sau Voiniki, la rndul lor, le prevestesc.
Pictura lui Delacroix, Coro, Aivazovski, Repin, Turnne, muzica lui Beethoven,
Chopin, Ceaikovski, Verdi, Wagner, literatura lui Goethe, Schiller, Balzac, Pukin,
Lermontov, Gogol, Tolstoi, dar mai ales poziia att de radical militant a lui Emile Zola,
ilustreaz c veacul al XIX-lea este un secol al sistemelor de valori, etalate prin specific
naional, religios, filosofic, n toate domeniile vieii sociale, fie ele politice, economice,
tiinifice sau artistice. Putem afirma c secolul acesta pregtete minuios marile micri
de liberalizare a mentalitilor creatoare ce vor avea loc n prima jumtate a secolului al
XX-lea.
45
46
Idem, p.263.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea Rus, p.23.
33
Cunoatere i Informare.
Poate prea o afirmaie surpinztoare, dar
cunoaterea n sine, ci permisivitatea spre cunoatere, adic acel proces subtil care s-l
fac pe receptor capabil de a accepta evoluia continu a realitii, rezultatele ei, faptul c
realitatea este ntr-o continu transformare, de multe ori surprinztoare.
Evoluia realitii, n dinamica ei obiectiv,
face s fie
ascunse nelesuri
importante. ngropate sub aparene, uneori izbucneasc, se relev, fie printr-o conjunctur
de evenimente, fie cu ajutorul operei de art. Cu alte cuvinte, opera de art nu este
interesat ca un receptor s se supun asimilrii de informaii, ci contientizrii faptului
c realitatea este un teritoriu mereu generator de nelesuri interpretabile i c mulimea i
calitatea acestora, pentru receptor, depind de gradul su de permisivitate spiritual.
Problema permisivitii spirituale este esenialmente preocuparea operei de art, care
folosete ntreaga sum de revelaii ce le poate cuprinde n coninutul su, pentru a nate,
ntreine i dezvolta acest proces. Pe msur ce permisivitatea spiritual este dobndit i
antrenat, receptorul capt acces la straturile inefabile ale realitii, acolo unde nelesul
se organizeaz dup principii diferite de cele ale suprafeei: un teritoriu fragil, n care
aparena face de cele mai multe ori legea.
Opera de art nu este, n substana ei, un mijloc de informare, ci un mijloc de
revelare; ea nu conine nivele de date statistice, informaionale, ci se organizeaz n
straturi de nelesuri surprinztoare i efemere, care se pot armoniza cu fiecare stadiu
existenial al receptorului, producnd astfel o iluminare, al crei grad depinde doar de
permisivitatea spiritual a acestuia: Cunoaterea nu accept aprecierea etic i
prezentarea n form estetic a existenei, ea se ndeprteaz de ele; n acest sens,
cunoaterea parc nu gsete nimic preexistent, ncepe cu nceputul sau mai exact
momentul preexistenei a ceva semnificativ n afara cunoaterii rmne dincolo de ea,
trece n domeniul factologiei istorice, psihologice, personal-biologice etc., ntmpltoare
din punctul de vedere al cunoaterii nsei.47
47
34
48
Alexandra David-Neel. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae Constantinescu, Bucureti Editura
Nemira, 1995, p.19
35
formate, cauz pentru care, de fiecare dat cnd, istoricete, o comunitate sau un individ
s-au ndeprtat de aceast stare de fapt, realitatea a amendat dur abaterea.
Fondul universal de valori culturale despre care vorbim conine o sum de valori
care au fost detectate i definite; au fost transformate n instrumente care ne sunt
folositoare de fiecare dat cnd ncercm s ptrundem dincolo de pragul pe care emoia
l conine. ntotdeauna depim un astfel de prag prin analiz; emoia a iniiat presimirea
existenei acestuia i nevoia de a ajunge dincolo de el. Valorile, care formeaz structura ce
ne guverneaz spiritualicete, ne vor ajuta - sau nu -, s depim pragul emoional, i tot
ele ntrein contiina faptului c o multitudine de alte valori au nevoie de un proces de
extragere din neant, din nefiin, i c tocmai acestora li se adreseaz artistul. Totul
seamn cu o vnare de vnt, pentru c cineva alearg dup ceva ce este ascuns tuturor
celorlali. Aceasta este starea de fapt care a fcut ca opera de art, ca i creatorul ei, s
strbat ntreg parcursul istoric ntr-un continuu paradox.
Pe de o parte, fondul universal de valori s-a consolidat ntr-un nucleu activ, ce a
contribuit continuu la schimbarea mentalitii n cunoatere, iar, pe de alt parte, opera i
creatorul acesteia au fost nevoii s suporte o existen la grania derizoriului, i toate
acestea tocmai din cauza inefabilului proces de revelare coninut n opera de art, dar i
modului de guvernare al societii n istorie. n aceast privin, Bergson are dreptate:
Din acest prim punct de vedere, viaa social ne apare ca un sistem de obinuine mai
profund ori mai superficial nrdcinate, ce rspund necesitilor comunitii. Unele
dintre ele sunt obinuinele de a ordona, majoritatea sunt obinuinele de a se supune, fie
unei persoane care comand n virtutea unei delegaii sociale, fie societii nsi, confuz
perceput sau resimit, care eman un ordin impersonal. Putem s ne sustragem lor, dar
chiar i atunci suntem atrai ctre ele, adui la ascultare asemenea pendulului ce se
abate de la verticalitate49.
Acum, n timp ce scriem despre aceast stare de fapt, cnd ncercm s definim
procese ce se petrec continuu n timpul istoric, totul pare a fi de domeniul evidenei, cel
puin pentru noi, dar, la nivelul realitilor cotidiene, relaia capt alte dimensiuni. Dac
opera tehnologic, tiinific sau economic are efecte imediate, recunoscute n produsele
49
Henri Bergson. Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana Morrau, Iai, Editura Institutul
European, 1992, p.26
36
i relaiile din prezentul unei generaii, sau a mai multora, opera de art acioneaz
asupra mentalitii, ceea ce presupune un interval de asimilare, iar efectele sale devin
evidente ntr-o anumit unitate de timp istoric. Procesul de configurare a noilor structuri
de mentalitate este, socialmente, foarte lent, iar momentul i originea declanrii acestuia
se pierd n trecut. Pe de alt parte, dac ritmul de asimilare a noilor structuri de
mentalitate ar deveni mai alert, exist riscul ca pericole neateptate s se abat asupra
societii respective, datorate distorsiunilor sub care aceste structuri ale mentalitii s-ar
dizolva n spiritualitatea comunitar.
Este greu de acceptat, c operele lui Brncui, Picasso, Dali, Tzara, Ionesco etc.
au modificat fundamental modul de a percepe realitatea de ctre noile generaii de
savani, tehnologi sau economiti, n ansamblul lor, i c au rezultat serii ntregi de
produse inovatoare derivnd din aceast modificare. i totui acesta este un fapt concret
care se petrece datorit modului inefabil de aciune al operei de art asupra mentalitii
receptorului. Contemporanii s-au bucurat doar de binefacerile introduse de noile produse,
de avantajele noilor structuri de relaii etc., fr s fac, n veun fel, legtura ntre modul
cum Brncui, de exemplu, a revelat o altfel de percepere a realitii care a produs efecte
n mentalitatea noilor generaii de tehnologi, de savani sau de economiti implicai n
procesul de modificare a unei realiti sociale punctuale. Toi acetia vor activa n
interiorul unei mentaliti comunitare, specifice timpului lor, care mentalitate nu se
definete, nu se remarc, ci doar guverneaz. n egal msur este greu de precizat
coeficientul de influen a dagherotipului asupra mentalitii lui Czanne, Monet, Manet,
Van Gogh, sau Paul Gaugaine, i mai apoi a genereaiilor de artiti ce au urmat i care au
revoluionat mentalitatea artistic.
Vorbim mereu de mentalitate i de importana ei n sensul evoluiei, i ar fi cazul
s detaliem oarecum modalitile prin care aceast categorie acioneaz asupra noastr.
Este ndeobte recunoscut c mentalitatea, att cea individual, ct i cea comunitar, este
configurat de condiiile general-specifice ale unei realiti, condiii care funcioneaz n
virtutea unor principii definite ca fundamentale, i care (condiiile) ascund sau provoac,
elemente ale modificrii. Sensul modificrilor nu este niciodat cunoscut i, de cele mai
multe ori, nu este cel dorit, nici de individ i nici de comunitate. Artistul este acela care
foreaz graniele principiilor uneori pn la desfiinarea lor provocnd n felul acesta
37
50
38
n fond, i par a fi surprinse cu exactitate de Dostoievski: Noi, toi cei care iubim
poporul, l lum n considerare din punct de vedere teoretic i se pare c absolut nimeni
din noi nu l iubete aa cum este el n realitate, ci aa cum ni l-am reprezentat fiecare. i
dac s-ar ntmpla ca poporul rus s se arate ulterior altfel dect ni l-am imaginat
fiecare din noi, atunci se pare c noi, cu toat dragostea noastr pe care i-o purtm, neam dezice de el fr nici un regret. 52 Cehov triete n ritmul i obiceiurile acestui
popor, adesea l condamn, nu este de acord cu limitele sale, cu nimicnicia sa i ncearc
s rezolve concret ceea ce dup prerea lui poate schimba viitorul: cldete coli,
nfiineaz spitale, biblioteci, se implic n eradicarea molimelor vremii. Nu-l intereseaz
sub nici o form s se alture celor ce menin n circulaie informaiile generale i
teoretice despre popor, ci s cunoasc, adic s poate ajunge acolo unde gesturile i
aciunile oamenilor par a nu avea nici o motivaie. Dragostea sa profund pentru viitorul
naiei ruse l motiveaz, de aceea refuz s-i formeze convingeri din informaiile care
circul n societatea vremii. Aceast dragoste l face s-i doreasc s mping
cunoaterea pn la Sinele caracterelor pe care le pune pe hrtie. Tot ceea ce scrie, chiar
i n perioada de nceput, cnd l putem considera mai degrab un literat dect un scriitor,
o face cu gndul la acel viitor la care personajele sale contribuie cu vrere sau fr de
vrere. Caractere cum ar fi Astrov, Lopahin, sau Voiniki o fac contieni de menirea lor,
altele: Medevedenko, Serebreakov, Kulghin, Cebutkin etc. sunt doar instrumentele
oarbe al unei societi care nu i-a gsit calea, dar totui sunt oameni i ca atare merit
fiecare tot atta dragoste ca toi ceilali.
bun pe care l are omenirea i pentru care merit s-i jertfeti felul tu de a fi, iat de ce
simte nevoia s atace principii fundamentale pe care se sprijin mentalitatea
concetenilor si. Vorbete despre acest lucru direct sau indirect n foarte multe
dintre scrierile sale; toate aciunile, toate gesturile, toate gndurile trebuiesc dedicate
societii de mine, este el convins. i ca acest lucru s se mplineasc, totul trebuie fcut
cu responsabilitate, cu bun credin, cu modestie i cu ndejdea nestrmutat n fericirea
urmailor. Cnd fac un lucru de un ban, nu alearg cu servieta subsuoar, dndu-i
aere de o sut de ruble, i nu se laud c li s-a permis s intre n cutare loc, unde altora
nu li se permite... Adevratele talente stau ntotdeauna n umbr, pierdute n mulime, i
52
39
nu le place s fac pe punul...53 , crede cu trie, i-i spune asta fratelui su. Aspiraiile
i convingerile sale, socialmente modeste pn la urma urmei, se lovesc de o lume care sa lsat prad confuziei, nvrtindu-se orbete i asurzindu-se, nct nu mai are nici timp,
nici posibilitatea de a gndi lucid la soluiile pentru viitorul su. O astfel de lume, Cehov
simte nevoia s o transforme ntr-o oglind, n care cel care privete s vad defectele,
abaterile, neputinele, noile nelesuri, pentru c, doar astfel este convins el se va
schimba omul viitorului: privindu-se lucid. Pentru toate astea se cere s munceti
nentrerupt zi i noapte, s citeti ntr-una, s nvei, s ai voin... Fiecare ceas e
scump...54 Doar aa ai s izbuteti s nelegi c lumea se schimb mereu n drumul su
ctre viitor, i c tu trebuie s fii n stare s accepi schimbrile acestea (dac vrei tema
principal n Livada de viini) i mai ales - s le faci fa, s participi la ele. Este unul
dintre motivele pentru care Cehov scormonete cu hrnicie n stratul de nimicnicie al
societii pentru a scoate la iveal caractere mpinse spre un destin falsificat de propriile
lor dorini. Ele este interesat de caracterele care pot revela i nu explica, de cele care ne
nlesnesc cunoaterea i nu informarea. Tipologia aceasta este, pe att de mereu
surprinztoate, pe ct este de comun, pentru c suntem nconjurai de personaje care
caut s-i ascund adevratele obiective, considernd c este cu mult mai bine pentru ele
s iniieze spectacole ieftine despre onestitate. Nu putem vorbi de eroi, n lucrrile lui,
de oameni care fptuiesc, care sunt mnai n via de dorina de a realiza ceva cu
adevrat mre, sau mcar omenesc; ceea ce nu mpiedic caracterele sale s-i doreasc
cu ardoare s se nfrupte din beneficii. Vorbesc despre eluri mree, despre munc,
despre realizri, despre idealuri lsnd viaa s treac pe lng ei: ANDREI: Of! Unde
sunt zilele de odinioar?! Pe atunci eram tnr, voios cu mintea deschis... visam i
gndeam att de frumos! Strluce viitorul n lumina speranelor! De ce oare devenim
att de goi, de trndavi, nepstori, netrebnici i nenorocii cnd ncepem s trim?!...
Iat! Oraul acesta are dou sute de ani i o sut de mii de locuitori... i toti se
aseamn ntre ei! Nici n trecut i nici n vremurile noastre nu s-a ivit printre ei vreun
mare fptuitor, un crturar, un pictor sau vreunul care s strneasc o oarecare pism, o
mic licrire de dorin spre mai bine! Nu fac dect s bea i s mnnce, s doarm i
pn la urm... s moar! Apoi se nasc alii... care triesc la fel! Ca s nu nnebuneasc
53
54
40
56
A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violetea Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea rus, pp. 71-72.
A.C. Stanislavski, Op.cit., p.278.
41
care s
produc emoii modelatoare: Trind n parte fiecare din aceste stri sufleteti, te simi
pe pmnt, n desiul cunoscut i meschin al vieii cotidiene, fapt care-i strecoar n
suflet o chinuitoare nevoie de a evada.58 Atitudinea personajelor cehoviene provoac
permisivitatea spre cunoatere, provoac nelesuri care se desprind din realitate i devin
intime, ca atare profund emoionale. Nu are importan ct timp a trecut de la naterea
operei, pentru c strile fundamentale ale nimicniciei sunt generate de nsui Sinele
fiecruia n orice timp, n orice condiiuni - i, ca atare, vom vibra emoional de fiecare
dat cnd le regsim generate de un destin, fie el o ficiune, fie expresie a realitii de
lng noi. Opera lui Cehov ne dovedete c Hegel nu arunc vorbe n vnt, atunci cnd
fixeaz Sinele ca fiind legtura noastr cu ceea ce i-a fiin n inefabil, i c toate lucrurile
care provin din aceast stare a materiei sunt esene ale condiiei noastre umane.
Interludiu
nainte de a continua s urmrim cum se dezvolt dialectic jocul antinomiilor - un
joc pe care ni l-am propus din raiuni evident partizane, dar, n egal msur, i pentru c
57
58
Idem, p.279.
Idem, p. 280.
42
evidenem
inducerii n receptor a
43
unor funcii eseniale, exacerbarea altora, sau apariia unora efemere, care adncesc i
mai mult dezorientarea, n egal msur a creatorului, dar i a receptorului. Artistul
prezentului, prins n strnsoarea unor liste de proceduri, stabilite de sistemele de
marketing, nu mai are posibilitatea s opteze clar pentru o condiie a sa - ceea ce a fcut i
n cele mai negre perioade din istorie! -. nu mai poate apela la sprijinul liberului arbitru,
ceea ce face ca creaia sa s devin vulnerabil i s alunece spre derizoriu. Procedurile
sunt instrumente tehnice inventate pentru a susine i respecta raiunile de marketing,
care, ajungnd s fie socotite axiome nu mai trebuiesc, sub nici o form, analizate. Ele
funcioneaz pe principiul lui: Aa, pentru c aa indic procedura! Totul devine ns
att de amestecat nct de cele mai multe ori artistul fr tirea, sau voia sa ajunge s
aparin unei categorii din care n-ar vrea s fac parte. ncetul cu ncetul furcile caudine
ale cenzurii ideologice au fost nlocuite cu funciile listelor de proceduri, de task-uri, care
se dovedesc cu mult mai necrutoare cu destinul creatorului. Vorbim de o tendin a
sistemelor de marketing de a nlocui artistul cu un prestator de servicii al abilitii.
O astfel de tendin s-a conturat undeva n primele decenii ale secolului al XIXlea, cnd condiia artistului datorit instrumentelor noii tehnologii - a cunoscut o
schimbare radical: profesionalizarea. Condiia de profesionist a artistului, faptul c-i
poate ctiga existena avnd un statut social recunoscut, a dat natere unei mulimi de
noi reguli care au evoluat contradictoriu pn n zilele noastre. Diferena dintre artistul
care - fie era independent financiar prin statutul su social motenit; fie era dependent de
un personaj anume, pe care practic artistul l slujete, ajutndu-l s obin anumite caliti
i cel care, face parte dintr-o categorie social definit, cu statut reglementat, cu un
venit provenit din creaia sa, marchez liberalizarea radical a activitii creatoare. Acest
lucru a fost nlesnit de instrumentele tehnologice care au modificat funciile sistemului de
relaii sociale. Nu trebuie sub nici o form s idealizm noua condiie a artistului, n fapt
el a schimbat un iad cu altul, doar c acesta din urm era cu mult... mai liberal.
Fundamental a fost doar faptul c noul sistem a introdus posibilitatea opiunii: vezi
cazurile Rimbaud, sau Paul Gaugain, ca s ne referim doar la dou dintre cele mai
spectaculoase. Posibilitatea opiunii a fost un element deosebit de important pentru
evoluia contiinei artistului, ca i a atitudinii acestuia, a responsabiltii sale, dar i a
poziiei ntr-un liber arbitru care ncepea s fie definit n ali termeni, mai puin mistici.
44
Din nefericire, modul n care a evoluat statutul profesional al acestuia, a fcut ca n zilele
noastre posibilitatea opiunii s fie drastic redus, asta ca s nu spunem c se tinde ctre
anularea sa, ceea ce ar trebui s fie practic imposibil. La vremea aceea a nceputurilor,
ns, artistul ncepe s-i configureze, n felul su specific, un statut de cetean, i
dorete s contribuie mult mai substanial la sistemul de valori sociale prin opera sa,
depind grania sistemelor de valori morale, religioase sau filosofice, sisteme care i
oferiser n trecut domenii de exprimare. Operele ncep s capete caliti noi, derivate
din contiina aparteneei artistului, care simte din plin responsabilitatea pe care o are la
confingurarea unui sistem comunitar. Creatoare de semne specifice, posednd regulile
sale proprii de nelegere i reprezentare, arta se prezint ca fiind una din funciile
spiritului.60 Ca atare artistul simte nevoia s ating, n oper, nivele noi ale emoiei
revelatorii, cu funcii care s contribuie la nuanarea i liberalizarea sistemelor de valori:
vezi Goethe, Schiller, Balzac, Gogol, Dostoievski etc..
n paralel ns, se dezvolt un proletariat al imaginii format din cei care rspund
nevoilor sistemului de marketing, care ncepe s se nfiripe. Oarecari literai, indivizi cu
abiliti plastice etc. pun bazele sistemului care ncepe s creeze i s susin imaginea de
produs. Sistemul cu pricina nu se va putea dezvolta exploziv, pentru simplul motiv c
singurul instrument tehnic pe care l poate folosi este tiparul, dar n toat acest perioad
se pun bazele viitoarei filosofii a imaginii de marketing, care va ajunge s domine att de
categoric lumea noastr.
marketing despre care Cehov se plnge n corespodena sa. Ele funcioneaz din ce n ce
mai strict, impunnd condiii care trebuiesc respectate ntocmai, restricii derivate de
interesul unui productor sau al altuia; i iat c, alturi de cenzura oficial, apare o nou
form de cenzurare a artistului; disimulat, perfid, demolatoare. Cenzura oficial, sub
presiunea democratizrii societii, dispare ncetul cu ncetul, ocazie cu care cea iniiat,
i consolidat temeinic de sistemele de marketing va deveni stpn definitiv n
domeniul creatorilor; i va crea formele sale, instrumentele, mijloacele tehnice i
administrative etc.. Toate acestea conducnd la distrugerea relaiei dintre artist i liberul
su arbitru, cu mult mai eficient dect oricare alt form de cenzur existent vreodat n
60
Pierre Francastel, Realitatea figurativ, traducere de Mircea Tomu, Bucureti, Editura Meridiane, 1972,
p.153.
45
istoria omenirii. Aceast form de cenzurare a creaiei care pare a se impune din ce n
ce mai ferm are ca rezultat direct distorsionarea grav a ntregului sistem de valori al
omenirii. Valorile: cele morale, religioase, filosofice, sociale etc. sunt n zilele noastre
purttoarele unor abcese purulente care distrug sensul i coninutul acestora. Pentru a-i
putea ntreine sistemul, marketingul are nevoie de dezvoltarea abilitii n dauna
condiiei de creator. S nu ne amgim, abilitatea nu este sub nici o form un instrument al
creaiei, care este, n sinea ei, o stare spiritual nespus de complex i surprinztoare, ce
nu apeleaz la abilitate pentru a lua form, ci la instrumente derivate direct din nevoia de
mplinire: Se tie c Platon a nceput s formuleze pentru cercetarea filosofic ntr-un
fel mai adnc exigena ca obiectele s nu fie cunoscute n ceea ce au ele particular, ci-n
ceea ce au universal sau general, n genul lor, n modul-lor-de-a-fi n sine i pentru
sine, ntruct el susinea c adevrul nu-l constituie aciunile bune individuale, prerile
adevrate, oamenii frumoi sau operele de art frumoase, ci adevrul este binele,
frumosul, adevrul nsui.61 Ori, artistul aspir ca opera sa s fie guvernat de un adevr
care i se relev din cel mai inefabil mod de a fi al fiinrii sinelui su, al adevrului
existent n valorile distilate care l formeaz pe sine; ca atare, are nevoie de instrumente
mult mai profunde dect abilitatea, pentru a putea materializa Fiinarea. Adevrul operei
este extras din relaia dintre adevrurile caracterelor ei, iar acestea au nevoie s parcurg
un traseu dinspre taina fiinri spre o lume care se mplinete din substana lor.
Spuneam mai sus, c ne vom opri asupra unor momente din biografia lui Cehov,
momente care sunt n direct i strns legtur cum este i firesc, de altfel! cu
mentalitatea colectiv a timpului su; mentalitate pe care am ncercat s-o punctm n cele
de mai sus. Ar fi important, credem, s nelegem ce form au legturile acestea i cum
evolueaz ele pe msur ce autorul i dezvolt o filosofie creativ personal, o credin
care se alimenteaz din valorile fundamentale ale adevrurilor ce se ntrupeaz n taina
fiinrii sinelui su. Mentalitatea colectiv a acelor timpuri arta, n ceea ce privete
condiia artistului, c suntem la hotarul a dou lumi: una, cea a creatorului ntr-o relaie
fundamental i responsabil cu liberul su arbitru, relaie care i alimenta libertatea
personal i creaia, chiar dac forma acestei relaii pare uneori exotic: vezi Villon,
Pukin, Byron, Alan Poe etc.; i cea de a doua, cea n care, acesta trebuie s fac fa
61
46
noilor condiii, n care liberul arbitru nu mai este judectorul ultim al creaiei. Ea,
mentalitatea colectiv, nu face altceva dect s fixeze un sistem de referine, n care
autorul, n cazul nostru Cehov, reprezint un moment aparintor respectivului sistem de
referine, moment ce se afl ntr-un anume raport cu o mulime, la rndul ei aparintoare
aceluiai sistem de referine. Din raportul acesta va rezulta o viitoare evoluie a autorului,
evoluie care va depinde direct de atitudinea pe care acesta o adopt n momentul iniial,
cel care va decide n mare parte sensul evoluiei. Ne referim continuu la autor ca la un
moment aparintor unui sistem de referine, deoarece astfel putem sugera faptul c avem
de a face cu un proces; ceea ce nsemn o stare instabil care tinde ctre un parcurs ce va
fi marcat de momente generatoare de raporturi specifice cu mulimea sistemului de
referine ( vezi, n acest sens, remarcabilele manifestri ale lui Alfred Jarry ).
ntre anii 1880, anul oficial de debut i 1886, l putem considera pe Cehov n
momentul su iniial, cnd atitudinea este mai degrab a unui literat dect a unui scriitor.
Public pentru bani, ncercnd s- asigure un venit oarecum decent. O face n reviste de
mare tiraj, ieftine, contribuind direct la destule imagini de produs pentru ca revista la
care colaboreaz s se poat ntreine. Onorariile sunt modeste, ca atare alege s se
implice n toat acest nou lume, mprinudu-i eforturile ntre lucrrile sale i
comenzile redaciei. Pentru a putea s ajung la venitul dorit, este obligat s lucreze mult,
i-o face repede, apelnd de multe ori la abiliti, fr s insiste asupra textelor. Nu se
consider, el nsui, un scriitor; face parte din categoria literailor folosii de revistele de
mare tiraj, aa numitele reviste mici, pentru a satisface nevoile unui anumit cititor, dar
i politica de marketing a publicaiilor. Micii funcionari, gospodinele burgheze, studenii,
elevii din ultimile clase etc. sunt categoriile care formeaz consumatorul acestor
publicaii cu via destul de grea. Ele se deosebesc categoric de revistele mari, la care
colaboreaz scriitorii celebri, autoriti ai literaturii vremii n Rusia. Cu alte cuvinte, la
vremea aceea, este un profesionist al tipriturilor, lucru care se remarc din
corespondena sa cu N.A. Leikin, V.V. Bibilin, sau A.S. Suvorin, cu care va colabora
timp ndelungat.
Faptul c este nevoit s scrie mult este un ctig bnesc, dar i literar pentru
tnrul Cehov; pe de o parte pentru c i rafinieaz atitudinea fa de caracterele pe care
le imagnieaz, i pe de alt parte pentru c acumuleaz acea senzaie de insatisfacie care
47
va produce un declic, declic despre care vom vorbi ceva mai jos. Cu fiecare nou exerciiu,
ajunge s descopere farmecul paradoxal al caracterelor ce se nfrunt n mruntele lumi
pe care le imagineaz, cu respectarea delicat a cutumelor, ceea ce dovedete c autorul
este un om curios i atent, dar, mai ales, c i place s-i imagineze ce se petrece dincolo
de gesturile obinuite ale semenilor. Pentru nite mere, de exemplu, Ziua de SnPetru, sau Judecata62 sunt povestiri n care detaliile revelatorii ale relaiilor dintre
personaje, sau dintre acestea i elementele active, remarcabile din mediul lor contribuie la
naterea unei puni emoionale ntre cititor i mrunta lume narat. n Judecata, relaia
dintre comic i tragic este att de subtil instabil, nct starea emoionl a cititorului
devine din ce n ce mai bogat n afecte contrarii pe msur ce aciunea caut s-i
gseasc o rezolvare. La Cehov, comicul i tragicul, pentru c sunt stri att de instabile,
ntrein o tensiune care lumineaz i cele mai mici detalii ale relaiei caracterului cu
nimicnicia, iar aciunile acestuia sunt acelea i doar acelea, pentru c ele deriv dintr-o
astfel de relaie: OLGA (i mbrieaz surorile): Ce voias! Ce plin de via este
aceast muzic! Parc te ndeamn s trieti!..., O! Doamne Domnuezeule! Ni s-o
mplini i nou odat sorocul i ne vom duce cu toii. Lumea ne va uita: ne va uita
chipurile, graiul i toate cte au fost. Dar suferinele noastre se vor preface n bucurii
pentru urmaii notri. Pacea i fericirea vor cobor pe pmnt, iar noi cei de azi vom fi
pomenii i binecuvntai! Surorile mele iubite, viaa noastr nu s-a sfrit! S-o trim
deci! Iat! Muzica aceasta cnt att de vesel, e atta bucurie n ea, de parc s-ar
apropia vremurile care s dezvluie tlcul suferinei... O! Dac am ti! Dac am ti!. 63 E
comic? E tragic? Personajul tinde s devin, pe msur ce aciunea se consum, egalul
Sinelui su, iar cnd acest lucru se mplinete pentru un moment, o clip, cnd realizeaz
c a ajuns s fie nsui Sinele su, caut s se elibereze printr-un gest nesbuit.
Nesbuina este privit ca un gest suprem de eliberare. Vezi provocarea la duel a lui
Trigorin de ctre Treplev (Pescruul) i n sfrit sinuciderea acestuia, ncercarea lui
Voiniki (Unchiul Vania) de a-l mpuca pe Serebreakov, duelul i moartea lui Tuzenbach
A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p. 141.
Idem, p.151.
62
63
Idem, p.163.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, pp.100-101.
48
(Trei surori), sau fuga lui Ivanov (Ivanov) doar c totul se dizolv fulgertor n
nimicnicie, n starea care a nghiit viaa personajului clip de clip, iar receptorul nu va
ti cu precizie dac ceea ce se ntmpl este o stare a comicului sau una a tragicului. Nu
va ti niciodat, cu toate eforturile pe care le va face pentru a-i lmuri situaia va avea
acelai ndoieli ca fa de propriul sau destin, de propria sa via. Pur i simplu, asistnd
la spectacol, sau citind lucrarea a luat contact cu ceva ce nu exist, a avut n fa, pentru
un timp, o expresia a nefiindului, care, asemeni visului i-a impus o clip de sublim s-i
zdruncine fiina. La sfrit, ns, cnd totul s-a consumat, receptorul revine n lumea sa
familiar, urmrit doar de nite fulgerri fugare, care mai struie nc n fiina lui. De
aceea Stanislavski va scrie peste ani: Cehov i caut adevrul n cele mai intime stri
sufleteti, n cele mai ascunse adncimi ale sufletului. Un astfel de adevr rscolete
emoia prin neprevzutul lui, prin secreta-i legtur cu trecutul uitat, prin nelmuritele-i
presentimente de viitor i prin logica aparte a vieii n care, pare-se, n-ar exista sens, i
care s-ar prea c-i rde de oameni i face glume rutciaoase pe seama lor, punndu-i
n ncurctur sau facndu-i s se amuze 64. Dac ar fi s urmm logica lui Heideger:
atunci cnd un Desein transcende spre lume (Welt), depind propria sa fiinare, ajunge
s structureze o alt fiinare care se motiveaz prin adevruri care vin din team, i care
permit ca slbiciunile s contureze o relaie deosebit de subtil att cu comicul ct i cu
tragicul. Vorbim despre modul cum nimicnicia i deschide acelui Desein calea spre noi
orizonturi existeniale ce sunt deopotriv Desein, fiinare i lume, ca atare sunt n egal
msur comice i tragice. Transcenderea, n msura n care trimite la lume, se face
de fapt napoi, ea trimite la un orizont pre-determinat, i sfrete astfel n
transcendental ca o condiie de posibilitate pentru o ulterioar manifestare a
faptului-de-a-fi, a fiinei. Puini sunt artitii care au avut norocul s ptrund n
mecanismul subtil al unei astfel de forme a transcenderii.
n 1886, n luna lui martie, primete o scrisoare de la D. V. Grigorovici, o
autoritate marcant n lumea literar a acelor vremi. Aceast scrisoare va produce declicul
de care vorbeam ceva mai sus. Este o scrisoare care remarc deopotriv talentul real, dar
i superficialitatea condamnabil a tnrului scriitor. Cehov este teribil de impresionat de
atenia lui Grigorovici, i remarcile acestuia au un impact puternic asupra lui: Dac am,
64
49
cumva, un talent care ar merita s fie respectat, mrturisesc n faa inimii dumneavoastre
pure c pn acum eu nu mi l-am respectat. ... Toate acestea vi le scriu numai ca s
justific, ct de ct, n faa dumneavoastr, marele meu pcat: pn acum am fost ct se
poate de uuratic, de nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literar. 65
Scrisoarea lui D.V. Grigorovici va declana procesul de transformare a lui Cehov din
literat n scriitor. Lucrul cel mai important pentru tnrul de douzecii ase de ani, este
c are luciditatea de a nelege n profunzimea lor spusele lui Grigorovici. Momentul este
unul hotrtor i trebuie s opteze: fie rmne un literat, care se va pierde sub presiunea
capriciului cititorilor, fie devine responsabil i-i transform atitudinea fa de ceea ce va
scrie n viitor, cu toate consecinele pe care trebuie s i le asume. Ajungem aadar, s
vorbim acum de atitudine, de atitudinea lucid, responsabil pe care un artist este obligat
s-o aib fa de opera sa, de contiina scriitorului care este angajat ntr-o relaie
nemijolcit cu adevrul coninut n sistemele de valori. n cazul acesta, vorbim de o
responsabilitate care depete cu mult obligaiile unei relaii profesionale cu un
instrument social sau altul, cu cele impuse de o mentalitate a timpului, sau cu datoria fa
de contemporani i breasl. Cehov se va gsi n fa cu propria oper i cu implicaiile
necrutoare ale unui liber arbitru care, singur, trebuie s stabileasc drumul unui destin
artistic.
A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 49.
66
Idem, p. 168.
50
51
Idem, p. 174.
Idem, p.177.
71
Ibidem.
72
Ibidem.
70
52
Ibidem.
Hegel, Op.cit., pp.57-58.
53
Idem, p.220.
Vezi descrierea societii arhaice n Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti,
54
A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 284.
77
Idem, p.237.
55
78
56
Am folosit acest lung citat pentru c am dorit s atragem atenia asupra relaiilor
pe care realitatea specific a Siberiei le-a impus scriitorului. Aciunile sale trebuiau s
se adapteze att elementelor acestei naturi, ct i nivelului de mentalitate al oamenilor
locurilor. n permanen exista o confruntare ntre scopul propus i diferenele de
mentalitate, de nivel cultural, care impuneau cutume i obiceiuri insolite pentru cineva
care vine dintr-o alt civilizaie, i toate acestea ntr-o natur grandioas, netulburat i
impasibil. Putem spune c, aceast etap a cltoriei a influenat nemijlocit legturile pe
care Cehov le avea cu nimicnicia. Aproape fiecare experin nsemna o revelaie, o
dezvluire a modului n care nimicnicia nu este dect o stare profund uman care st la
baza condiiei noastre de fiine pieritoare. Nu este nimic dramatic n aceast stare, nimic
tragic, ci doar mult iubire care ne determin s ne dezvluim de multe ori fr s
vrem! slbiciunile; i ne face s ne amuzm, pentru c, la urme urmei, slbiciunile sunt
stnjenitoare. Cine va avea curiozitatea s citeasc corespondena lui Cehov despre
cltoria prin Siberia, va nelege mai lesne ct de mult au contribuit experienele trite,
la modelarea contiinei sale artistice. Cltoria de dou luni prin slbticia Siberiei, cu
toate ncercrile ei, a contribuit la configurarea unei noi atitudini fa de realitate, dar i
fa de responsabilitatea pe care o are fa de sentimentul libertii personale, acea
libertate fr de care nu poate atinge msura ntreag a adevrului unei creaii. Cehov
nelege n aceast cltorie un lucru fundamnetal: c exist ntotdeauna mijloace cu care
s lupte continuu cu propria sa nimicnicie, nu n sensul c ar trebui s-o depeasc, s-o
nlture, ci s-i neleag motivaia i legturile cu adevrurile care fiineaz n nimicnicia
celorlali oameni. Pentru c nimicnicia nu exist dect n Sinele omului; nici o alt
fptur de pe pmnt nu cunoate ncercrile la care te supune nimicnicia, pentru c toate
celelalte forme ale fiinrii exist n armonie deplin, ntr-o relativitate oportunist cu
cosmosul. Sau cel puin aa percepem noi, oamenii, legturile dintre celelalte elemente al
cosmosului n care vieuim. Atunci, dar, nimicnicia nu exist pentru a ne pedepsi, aa
cum suntem mereu tentai s credem, nu ea este plata pentru pcatul originar; nimicnicia
caut mereu s-l fac pe om s se regseasc pe sine n spaima sa nelmurit fa de
datorie i de moarte: NINA:... i acum, de cnd sunt aici, am mers mult pe jos i tot
umblnd m-am gndit i am simit cum cu fiecare zi care trece cresc puterile sufletului
meu... Acum tiu, neleg, Costea, c n ceea ce facem noi, ori c am juca pe scen, ori c
57
A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 67.
80
Idem, p. 65.
81
Martin Hediegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i Gabriel Liiceanu, Bucureti,
Editura Politic, 1988, p.41.
82
Idem, p.67.
58
subiect pentru o scurt povestire... Nu, nu-i asta... (i trece mna pe frunte) Despre ce
vorbeam? Da, despre teatru. Acum nu mai sunt ca atunci... Sunt o actri adevrat: joc
cu plcere, cu entuziasm. Scena m mbat i simt c sunt frumoas. 83, iar viaa i-a
pregtit ritualul de iniiere, aa cum face cu noi toi, i-a dat suferina ca s se poat
extrage din nimicnicie. Doar c trebuia s devin contient, s vad, ceea ce Arkadina, o
primadon de provincie, Trigorin, un literat mrunt i lipsit de vlag, sau Treplev, un
veleitar, un aspirant care mbtrnete i seamn din ce n ce mai mult cu Sorin, nu au
vzut i nu au neles. Opusul nimicniciei nu este eroismul, ci mpcarea, capacitatea de a
conveui cu nimicnicia, dar nu ca parte a sa. TUZENBACH: Ce fleacuri, ce mruniuri
pot s capete, aa din senin, o nsemntate fr de margini n viaa unui om! Rzi de ele,
ca de obicei, i dai seama ce sunt i totui mergi nainte, simind c n-ai puterea s te
opreti. O! Mai bine s nu vorbim despre astea! Sunt att de vesel, azi! Mi se pare c vd
acum, pentru ntia oar, aceti brazi, aceti paltini i mesteceni! i totul m privete,
parc, ntr-un chip ciudat, ateptnd ceva! Ce copaci minunai! Viaa ar trebui s fie
neasemuit de frumoaas n preajma lor! ( se aude strignd: hop! hop!) Trebuie s m
duc... Ia te uite la acel copac uscat! Se leagn n vnt mpreun cu ceilali. Mi se pare
c dac voi muri, voi avea totui, ca i el, parte de via, ntr-un fel sau altul! 84 Da, este
adevrat, uneori mpcarea vine prea trziu, este adus doar de apropierea periculoas a
morii. Nina Zarecenaia i Tuzenbach triesc mpcarea n forme diferite, n coninuturi
diferite, dar fiecare au msura lor de comic i tragic, n egal msur. Amndou
caracterele simt c sunt strbtute de emoie i de entuziasm, aa cum se ntmpl numai
naintea unor mari evenimente: cum sunt datoria i moartea.
Iat de ce afirmm c acest cltorie poate fi considerat, cel puin din punctul
nostru de vedere, un parcurs iniiatic care-i revel nelesurile n ntreaga lor
complexitate, modelnd atitudinea sa fa de realiti. Suma de evenimente pe care a trito ntr-un timp scurt, ajunge s modifice obiectivarea lui Cehov fa de realiti prin
modificarea atitudinii; ele nu mai sunt privite ca aciuni care se consum individual, ci
ntr-o nlnuire obiectiv: Acel ceva de la care pornind orice atitudine i afl
cluzirea este fiinarea nsi i altceva nimic. 85,
83
Ibidem.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p. 91.
85
Martin Heidegger, Op. Cit., p.35.
84
59
colective, iar n partea opus, atitudinea artistului. Aparent ar prea c nu e vorba despre
o antinomie ntre cele dou entiti; la o privire superficial putem crede c respectivele
categorii se conin n mare msur i se dezvolt n interdependen. Doar c acesta este
un joc al aparenelor. Mentalitatea colectiv, fiind definit de principiile fundamentale ale
etapei istorice care se consum, tinde s anuleze orice iniiativ ne-conform. n opoziie,
atitudinea artistului are nevoie de amendarea dac nu desfiinarea! principiilor
fundamentale n vigoare, principii care, ele nsele, se vor modifica lent n etapele istorice
viitoare, uneori chiar pn la desfiinare. Ca atare, ntre artistul Cehov i mentalitatea
societii ruse a acelor vremuri exist o
60
Idem, p.39.
61
62
89
63
Dup cele afirmate mai sus, devine evident faptul c punctul nostru de vedere
asupra operei lui A.P. Cehov, n general i asupra piesei Pescruul, n special, se face
dintr-un anume raport cu mentalitatea colectiv a milenului al III-lea. Ar fi neproductiv s
trudim pentru a ncerca s ne detam de aceste condiii specifice ale realitii
contemporane, i s propunem o reconstituire - puin probabil - a aa numitului proces
intim din care s rezulte adevrul operei. Acesta, adevrul operei, se reveleaz fiecrui
receptor, n funcie de orizontul su aspiraional i de particularitile receptrii.
Apoi, ni se pare important s ajungem s cunoatem oarecari instrumente care opereaz
n mentalitatea colectiv a epocii noastre, i care se deosebesc uneori fundamental de
instrumentele vechilor mentaliti colective, dar i s ncercm a schia o evoluie a
acestora (instrumentelor) pornind de la epoca ceohovian.
Cu siguran, se nate o nedumerire: la ce folosete o asemnea abordare n
nelegerea temei propuse?
Este momentul s mrturisim c problema comicului nimicniciei ni se pare
seductoare i fertil, abordat fiind att din punctul de vedere al creatorului, ct i din cel
al mentalitii colective.
Iat, de ce
mijloacelor cu care, fie creatorul, fie mentalitatea colectiv dau natere unor instrumente
pentru asimilare nimicniciei ca form a fiinrii. Fie ea stare individual sau colectiv,
nimicnicia genereaz un anume comic, extrem de fragil, de instabil, de sensibil. Un astfel
de comic capt deseori accente tragice sau dramatice, pentru ca apoi, aproape
instantaneu, s revin n deplin ridicol, dovedind fragilitatea caracterului. Un astfel de
comic a generat de-a lungul istoriei opere importante n mai toate genurile culturale: Este
suficient s ne gndim la ntreg genul commediei dellarte, la opera lui Moliere, la filmele
lui Charles Chaplin sau Buster Keaton, la literatura lui Charles Dikens, Jaroslav Haek,
Bulgakov, Ilf i Petrov, la pictura lui Manet, Chagall, Picasso sau Dali etc. etc. Nimicnicia
reclam permanent o stare de responsabilitate din partea fiecruia dintre noi, suntem
mereu ateni s nu se vad cum alunecm spre o astfel de condiie; ni se pare c
devoalarea, mai ales public, a nimicniciei este un act de impudoare, de indiscreie, de
grosolnie, tocmai pentru c trdeaz fondul nostru de slbiciuni, de fragiliti, de
sensibiliti vinovate. Ne temem de niminicie n aceeai msur n care suntem n fiecare
clip victimile ei.
64
unui fiind;
adevrul acestuia; aceste particulariti sunt irepetabile datorit prezenei unui adevr i
numai al aceluia. Modul de a fi al unui astfel de adevr nu poate fi supus unei mentaliti
colective, el doar poate fi regsit n diversele forme de nimcnicie care guverneaz timpul
acelei mentaliti colective sau ale alteia.
Iat, deci, c avem de-a face cu o problem de caracter, i doar configurarea unui
caracter poate s fie purttoare de adevr, iar printre toi cei enumerai mai sus este
evident c i Cehov a neles c n mentalitatea colectiv, nimicncia este refuzat, este
negat, se ncearc o escamotare a tot ce ar putea-o mcar sugera. Se prea poate ca toate
gesturile societii legate de niminicie, standardizate, sau nu, abile, sau nu, stngace, sau
nu, s fi fost, pentru Cehov, att de seductoare nct s simt nevoia de a parcurge calea
90
91
65
pn la sinele unui astfel de fiind, pn la momemtul n care fiinarea i afl Nimicul su.
Dintr-un astfel de tablou, credem c ar fi interesant de urmrit, att cum se dezvolt
convieuirea lui Cehov cu mentalitatea colectiv a societii sale, ct i a operei sale cu
acele mentaliti colective care vor evolua spre zilele noastre. Pentru c, nu att
universalitatea operei lui Cehov este important n lucrarea noastr, ea este evident; ci
modul n care mentalitatea colectiv continua s-i rafineze mijloacele n lupta cu o
oper care silete societatea s se oglindeasc n nimicnicie. Se pare c mentalitatea
colectiv refuz ndrjit s accepte o astfel de situaie, ceea ce dovedete c orict de
dezvoltate ar fi tehnologiile, complexele sociale nu evolueaz i nu-i gsesc rezolvare,
poate pentru c fiindul colectiv este dominat de team. Teama ne reduce la tcere.
Deoarce fiinarea n ntregul ei ajunge s alunece i s ne scape, rmnnd ca n felul
acesta tocmai Nimicul s ne cotropeasc, orice rostire a lui este rmne mut n faa
lui. Faptul c n urtul acesta pe care l audce cu sine teama cutm adesea s
ntrerupem tcerea goal printr-o vorbrie dezlnat st mrturie pentru prezena
Nimicului.92 S fie sta motivul pentru care mentalitatea colectiv caut s creeze
instrumente care s abat sau s ntrzie apariia unor adevruri? Alegerea acestor
instrumete depinde n mare msur prea mare msur dup gustul nostru de factori
care se nasc i se dezvolt din distorsiuni ale sistemelor de valori, distorsiuni, care de cele
mai multe ori prejudiciaz evoluia, att a mentalitii colective, ct i a perceperii operei,
fapt sesizat i acceptat, n existena comunitilor. Datorit acestui mod de a se configura
a mentalitii colective moderne, ea devine un coeficient instabil, capricios, de multe ori
injust al evoluiei, are nevoie de multe corecturi, i nchide un numr mare de receptori
ntr-un orizont anume, ca apoi s-i nege propriile reguli, pe care ea nsi le-a provocat.
Joc de-a dreptul pgubitor la nivelul unor generaii de receptori. Desigur, aceast lucrare
nu-i propune s ajung la rezultate concrete n ceea ce privete modificarea modului de
configurare a mentalitii colective, care se va produce n continuare consecvent
resorturilor generate i cultivate. Dar odat cunoscut modul inconsecvent i capricios
n care i impune regulile mentalitatea colectiv avem sperana c la nivelul
receptorului individual se pot educa deprinderi de analiz mai atent, ca i spiritul critic
fa de manifestrile n curs ale acesteia. O astfel de atitudine, la nivel de receptor
92
66
categoriile la care facem referire erau instrumente importante ale creaiei, dar i ale
existentului, i ddeau fiin liberului arbitru ce hotra atitudinea artistului: Raiunea
nfindu-se n frumos n felul de a fi al lucrurilor, frumosul rmne sub nivelul
cunoaterii i tocmai de aceea Platon a aezat adevrata apariie a frumosului ca fiind
spiritualul n cunoatere, unde acesta exist n modul spiritului. 93 O astfel de afirmaie,
fr instrumentele pe care le-am enumerat mai sus rmne o abstraciune lipsit de sens.
Pentru a putea s ne pstrm conectai la sensul principiilor fundamentale ale realitilor
pe care le propune opera, este imperios necesar s regsim coninutul acestor instrumente
i s evitm tentaia categoriilor derivate din proceduri. Se pare c ne gsim n faa unui
nou joc de antinomii care s-a dezvoltat n lungul isotriei i cruia trebuie s-i acordm un
93
67
strop de atenie. Categoriile enumerate mai sus pot, i trebuie s rmn, instrumente cu
care s analizm relaiile dintre mentalitatea colectiv i oper, dar i opera n coninutul
i forma ei. Aceste instrumente, l-a care s-a ajuns prin contribuia succesiv a unor mini
strlucite: Platon, Aristotel, Edmud Burke, Hegel, Freud, Young, Heidegger, Bergson,
Noica etc. i care ptrund n zonele imperceptibile ale spiritului, sunt, n zilele noastre,
practic nlocuite cu sisteme de proceduri tehnice cu totul nepotrivite creaiei artistice; iar
creaia artistic ncepe s arate aidoma procedurilor evocate. ncercrile de a produce
opere de art prin alte mijloace dect cele datorate talentului responsabil n deplin
libertate personal, i judecat de liberul arbitru al autorului, fac spiritul creatorului s
alunece spre zonele abilitilor cultivate, iar toate aceste instrumente de care vorbim s
devin inutile i lipsite de coninut. Este greu de crezut c mai poate cineva, n zilele
noastre, accepta ca instrument, un termen ca: inefabil, sau Sine al operei, s spunem, privind aceste categorii prin prisma unui sistem de proceduri tehnice. n cadrul unui
sistem de proceduri, inefabil, sau Sine, nu mai sunt o categorie, ci un coeficient i tot ceea
ce ar deriva din termen va avea, la rndu-i un coninut grav modificat, sau confuz.
Sistemul de proceduri care este astzi argeat n creaie se manifest ca unul de
similitudini i apropie actul creaiei de abilitile unei maini de creat: n aceast
situaie construcia artistic cu ajutorul mainii devine interesant. Maina pretinde
ntr-adevr c abordeaz opera de art n toate felurile posibile i, de fiecare dat,
propune simulacre, fiecare din ele fiind caracteristic unei concepii diferite despre
oper. Gradul de similitudine joac aici rolul vechii valori numit Adevr.... Teoria
dialectic a pus n eviden bazele unei clasificri a legilor de constrngere care
guverneaz asamblajul elementelor pentru a constitui o form, adic o totalitate
perceptibil pentru spirit; formele nu exist n ele nsele, ele nu sunt dect percepute;
sunt produse ale receptorului aplicate mesajului. ... Putem, de pe acum, s realizm
opere muzicale, picturale sau poetice n care prile respective de ordine apropiat i de
ordine ndeprtat sunt suficiente, cel puin pentru a mulumi consensul social care
valideaz opera de art sau altfel spus i confer caracterul de consum. 94
94
68
Edmund Burke, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti, 1981,
Editura Meridiane, p. 53.
96
A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 40.
69
A.P.Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.153.
70
71
F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Marina Vraciu, Leonte Ivanov i Emil
Iordache, Editura Polirom, Iai, 2008, p.146.
99
Burke, Edmund, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti,
Editura meridiane, 1981, pp 67-68.
72
specific care se reflect n diverse moduri n creaiile vremilor respective. Acest lucru
impune un anume profil mental individual, care aspir (care este convins c poate, c are
soluia) s-l armonizeze pe cel colectiv, s-l completeze i, de ce nu, s-l inoveze. Scopul
este proiectarea unui alt mecanism social, capabil s dezvolte ci, soluii n armonie cu
orizontul de ateptare individual: Vezi tu Volodea, am impresia c dac voi, gnditorii,
v-ai nchina viaa rezolvrii marilor probleme, atunci i toate aceste chestiuni mrunte
cu care i frmni mintea acum s-ar rezolva de la sine, odat cu ele. Cnd te urci ntr-un
balon s vezi oraul, fr s vrei vezi i cmpiile, i satele, i rurile... Cnd se extrage
stearina, se obine ca produs accesoriu, i glicerina... Am impresia c gndirea
contemporan s-a mpotmolit i s-a oprit n loc: nu mai e dect o prejudecat fr vlag
i fr ndrzneal, care se teme de orice zbor avntat, uria aa cum ne temem noi s
ne urcm pe un munte nalt. Gndirea contemporan e conservatoare.100
Cehov ncearc s nu se lase nchis, izolat, n capcana multitudinii de teme
izvorte din neputine, din vlguire, din melancolie, asemeni acelei pleiade de scriiori ai
epocii care se zbucium la grania dintre mreia tradiiei i nimicnicia contemporan. El
are fora i teribila ncpnare de a se pstra lucid i detaat de ntregul fenomen, de a se
sprijini pe adevrul coninut n sinele acelui fragment de realitate pe care dorete s-l
plmdeasc; ceea ce face diferena de atitudine:Astfel de scriitori, privind de sus, de la
nlimea grandoarei lor scriitoriceti, contiina, libertatea, dragostea, onoarea, morala
cuceriri obinute printr-o lupt de veacuri sdesc n mulime credina c toate
acestea pot fi uor schimbate prin experiene, dac nu acum, mcar n viitor. E cu
putin oare, ca asemenea scriitori s te fac s caui ceva mai bun, s te fac s
gndeti i s recunoti c rul e ntr-adevr ru? E cu putin oare ca acetia s te
renoiasc? Nu! Ei contribuie la pervertirea spiritelor n Frana, iar n Rusia ajut s
sporeasc rndurile unei intelectualiti reci, apatice, fr vlag, care e lipsit de
patriotism i venic nemulumit101 scria doctorul lui A.S. Suvorin n 1889, din
Moscova. Asemenea afirmaii nu sunt singulare la Cehov, i ele argumenteaz fora sa de
a se cuprinde ntr-un fiind, de a trudi pentru a pstra adevrul pe care l impune acel sine
al unei realiti care nu poate exista, fapt pentru care devine i mai real. Devenirea se
100
Vezi Oameni de treab n A.P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae
Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p.408.
101
A.P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1950, p. 218.
73
Constantin Noica, Devenirea ntru fiin, Vol.I., Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, p.145.
A.P. Cehov, Opere, Vol. I, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. p.265.
74
numr mare de consumatori, sau care pot contribui la facilitarea circulaiei acesteia. O
astfel de publicaie introduce n contiina consumatorului noiunea de imagine de produs,
imagine care conine informaii despre un produs comercial, tehnologic sau ideologic. O
astfel de imagine trebuie s aib un anume nivel estetic att n stratul inconic, ct i
textual. Un astfel de produs trebuie s fie plcut receptrii i suficient de insolit nct s
atrag atenia receptorului, iar pentru ca un astfel de produs s se fac cunoacut era
nevoie s se dezvolte tehnici menite s lrgeasc aria de rspndire. Se nate astfel
publicaia de mare tiraj, care are nevoie de un anume gen de literatur, sau de un anume
gen iconic, totul pentru a sprijini circulaia informaiei despre un produs comercial sau
altul, produse care atrag resursele financiare.
Desigur, suntem n zorii unei industrii ce domin astzi autoritar, despotic am
putea spune, lumea contemporan, impunnd o mentalitate colectiv cu o configuraie
bazat pe principiile exclusive ale actului comercial. Dup prerea noastr este pentru
prima dat n istoria omenirii cnd mentalitatea colectiv este dominat autoritar de
principiile comerciale i doar de ele. Produsul informaional se rezuma, la vremea aceea,
doar la tipriturile cu tiraj mare, adic: jurnale, gazete, almanahuri. Dar, chiar primitiv,
produsul informaional devine dominant prin confuzia pe care a generat-o n rndul
creatorilor nc de la nceputurile sale, pe care mai apoi a dezvoltat-o spectaculos,
ajungnd ca astzi, aceasta (confuzia), nrdcinndu-se temeinic n minile celor care
produc i recepteaz un astfel de produs, s modifice monstruos atitudinea fa de
valoarea cultural. Mai mult dect att, produsul informaional din zilele noastre a ajuns
s dicteze forma, coninutul, politicile tuturor mijloacelor informaionale i tinde s
transforme, fr osebire, ntreg sistemul creativ de la educaie, formare, pn la condiia
acestuia n sine - n mijloace circulante pentru imaginea de produs.
i toate aceastea pornind de la o oarecare asemnare cu produsul cultural, cu
opera de art. n form, produsul informaional pare i tinde - s fie acelai lucru ; n
tehnicile de realizare, de multe ori sunt folosite mijloace asemntoare, produsul n sine
respect anumite reguli comune; de ce nu ar fi aceeai specie, ca i produsul cultural?
Pentru ca aceast confuzie s nu dinuie ar fi suficient s se acorde un strop de
atenie unor deosebiri izbitoare: seria i perisabilitatea. Un produs informaional, pentru
a rspndi setul de informaii coninut, trebuie s ajung la ct mai muli receptori, s se
75
vnd, trebuie s fie profitabil, asemeni oricror altor mrfuri, i pentru aceasta trebuie
emis n ct mai multe exemplare vandabile, care s permit productorului practicarea
unui pre de pia convenabil actului comercial, i atunci, se vor pune n circulaie serii de
produse identice, cu o existen efemer, pe care ncearc s le ncarce cu un grad ct
mai mare de seducie menit s susin informaia pus n circulaie. Opera de art
reprezint un unicat, ea nu circul, ci atrage vizitarea (vizitare, care fie vorba ntre noi, la
aceste vremuri implic i ea o form de alienare: alienarea turistic.). n egal msur,
viaa unui produs informaional, depinde de reguli comerciale stricte i vieuiete att ct
strnete interes, ca atare el este perisabil deoarece trebuie s fac loc continuu altor
imagini de produs, spre deosebire de opera de art care are un destin istoric, contribuind
la formarea a generaii de receptori.
Apariia produsului de serie aduce modificri deosebit de importante n
mentalitatea - att a productorului, ct i tehnologului, dar, n egal msur, i a
creatorului; perisabilitatea contribuie i ea la aceste modificri, ce vor influena direct i
profund atitudinea tuturor categoriilor ce intr n contact cu asemenea produse, ce se
opun produsului cultural. Se pune n circulaie un sistem de valori modificat, n care se
poate regsi i un superficial orizont aspiraional marcat de plcere i de capriciu.
Vorbim, la acea epoc, de nevoi comerciale, sociale, economice, educaionale, de
cenzur etc., care impun produsului informaional o serie de limite specifice, pe care
trebuie s le respecte riguros, altminteri intrnd ntr-un conflict moral sau administrativ
de pe urma cruia nu se alege dect cu ponoase. Legea fundamental a produsului
informaional este s nglobeze un set de informaii, sau sa faciliteze circulaia larg a
acestuia. Mai apoi, trebuie s existe o preocupare deosebit a celor ce gestioneaz astfel
de produse pentru estetica formei n care este pus n circulaie informaia, ceea ce
conduce la ncercarea de a atrage oameni capabili s susin tehnic astfel de eforturi; cu
alte cuvinte, ziariti i scriitori talentai, artiti plastici etc., dar toi trebuie s dovedeasc
c sunt capabili s se supun disciplinei produsului i nu a creaiei.
Nu n ultimul rnd, trebuie acordat o atenie deosebit puterii de seducie a
produsului informaional, pentru c altfel rspndirea sa n cercuri tot mai largi de
receptori ar fi greu de presupus. Ca s seduci e nevoie s te foloseti de slbiciuni. Ca
atare, produsul informaional nu se va adresa niciodat fondului profund de aspiraii ale
76
77
literaturii
A.P. Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, traducere de Otilia Cazmir i Nicolae Gum, Bucureti,
Editura pentru Literatur Univeresal, 1963, p.36.
105
Heidegger, Op.cit., p.118.
78
s fie dominante. Sunt adevruri sublime, care doresc a fi eseniale, doar c sunt teribil de
instabile i oscileaz continuu ntre afecte contrarii, ceea ce ne face, pe noi receptorii, s
percepem fiindul nimicniciei care pune la cale o transcendere ctre o realitate care nu
exist. ntruct orice raportare uman se situeaz fiecare n felul ei n deschis i se
armonizeaz cu acel ceva la care se raporteaz, trebuie ca raportarea fundamental
implicat n faptul-de-a-lsa-s-fie, cu alte cuvinte libertatea, s-i fi conferit deja acea
zestre a ndrumrii interioare ctre adecvarea punerii-n-fa la fiinarea aflat n joc.
Atunci, omul ec-sist nseamn c istoria posibilitilor de realizare a esenei unei
umaniti istorice este pstrat pentru aceast umanitate n ieirea-din-ascundere a
fiinrii n ntregul ei. Deciziile rare i simple ce survin n istorie provin tocmai din felul
n care fiineaz esena originar a adevrului. 106 Ele, caracterele, ns, devin ntr-o
realitate care dorete aprig s se istoricizeze, s creeze tradiie i stabilitate, doar c
propria lor instbilitate le face s explodeze ca un balon de spun i s ne surprind cu irealitatea lor.
Putem spune c, lucrrile lui Cehov sunt un caz de studiu n a aboli prejudecata
care afirm c un artist este captiv al mentalitii colective, i c opera sa este tributar
cutumelor acesteia. Raportarea la liberul arbitru i libertate personal domin perioada
cuprins ntre mijlocul secolului al XIX-lea i mijlocul celui de al XX-lea, i un numr
important de artiti, de la Cezanne la Brncui, de la Ghoete la Ionesco, de la Verdi la
Rahmaninov o vor face. Dar curajul lui Cehov de a cobor att de adnc n sinele
Fiinrii, aproape pn la suprapunerea cu Originea acesteia, a determinat ca opera sa s
fie dominat de funciile opoziiei dintre realitate i i-realitate, ceea ce a impus formele
att de umanizate ale nimicniciei. S ne gndim doar la Pe mare, sau la Calomnia,
dar mai ales la Chibritul suedez, i vom nelege c nimicnicia are, la Cehov, rolul de a
stimula mereu transcenderea caracterelor spre un nivel superior de umanizare.
n fapt, artistul din toate timpurile a fost i va rmne att ct nu va fi asimilat
spaiului comercial i transformat ntr-un prestator al abilitii i similitudinii individul
care este interesat n modificarea sau, de ce nu?, desfiinrea pricipiilor fundamentale pe
care se consolideaz o anume mentalitate colectiv. Iar acest lucru se petrece pentru c
artistul caut mereu ci de a ajunge n nivelele unei umanizri care se dorete
106
79
istoricizant. Artistul nu-i dorete ca opera sa s fac istorie, ci modelul propus de oper.
Este motivul pentru care nici unul dintre ei nu a ncetat s atace principiile fundmentale
ale mentalitii colective, pe care dorete s le aboleasc. Ei, artitii, fie scriitori,
plasticieni, arhiteci, muzicieni, oameni de teatru sunt enzimele care contribuie descisiv
la fermentaia ce are ca rezultat progresul comunitii, pentru c prepar n permanen
modificarea mentalitii colective. Personalitatea unor astfel de oameni este dominat de
un dezechilibru care le ntreine sensibilitatea cu care pot detecta n taina fiinrii acele
adevruri particulare, ce vor deveni esena creaiei lor. Nu ne referim aici la fiinarea
determinat, un Dasein cum ar spune Heidegger, ci la un raport ntre un Dasein i
fiinarea indeterminat, cea care fiineaz la limita dintre existent i neexistent, i care
ntreine o tain ce se va transfera n fiecare Dasein reprezentat de caracterele ce
populeaz o oper. Acolo, n perimetrul acelei fiinri ce tinde s se topeasc n neexistent,
artistul
poate
descoperi
forma
aspiraiilor
impuse
de
sensibilitatea
80
81
despre realitatea cehovian n momentul n care nu mai era capabil s le transpun scenic,
artndu-ne ns roadele pe care le-am putea culege dac am ine cont de faptul c a
existat un traseu al legturilor subtile dintre spritul Stanislavski i cel al lui Cehov, i am
fi capabili s urmm modelul deja propus.
Mentalitatea colectiv va evolua ea nsi, deschiznd i urmnd ci trasate de
principiile sale fundamentale, care sunt supuse modificrii, sunt vulnerabile i instabile.
Cile pe care mentalitatea colectiv le va urma vor facilita n unele momente crearea
de instrumente cu care s-ar putea ajunge la o nelegere mai profund a operei cehoviene,
fr s fie obligatoriu, ns, ca instrumentele respective s fie observate i s se fac o
legtur ntre ele i oper. Iar acest fapt este ntreinut temeinic i de principiile pe care le
imprim mentalitii colective - de dup crearea operei cehoviene -, evoluia produsului
informaional. Dac n timpul istoric n care opera cehovian era creat nu ne putem
gndi la un conflict declarat ntre evoluia produsului informaional i cea a realitilor
propuse de autor, n mentalitile colective de dup crearea operei, conflictul dintre oper
i produsul informaional capt forme din ce n ce mai precise. Tendina produsului
informaional de a impune regulile, folosind din ce n ce mai categoric mijloace
administrative, tehnice, juridice etc. produce cu fiecare generaie o atitudine care tinde s
desprind artistul, creatorul de mijloacele propuse de liberul su arbitru, de libertatea
personal i de taina fiinrii, categorii fr de care dup umila noastr prere este
imposibil s vorbim despre creaie, n sensul acelei uniciti care se raporteaz la o
Origine primordial; acolo unde fiineaz Fiinarea.
n vremurile acele de nceput a noilor forme de contiin artistic plmdite de
conflictul tot mai ndrjit, dintre liberul arbitru al creatorului i structura de valori admise
ale mentalitii colective, taina fiinri putea s fie, ca n opera lui Cehov, sau Gogol,
sfera n care se cuprind categorii ontice ce nu sunt dominate de un sprirt religios, ci
plmdete adevruri particulare cu funcii n umanizarea cuprinztoare a caracterelor.
Este orizontul care cuprinde nimicnicia ca pe un proces iniiat din tainei fiinrii, un
proces n care se definesc categorii existeniale fundamentale: spaima, dorina, orgoliul,
ndejdea, delsarea, lcomia, sterilitatea, fragilitatea etc. etc.. Astfel de categorii i se
prezit autorului n infinite nuane, din care iau natere caracterele purttoare a tuturor
acelor forme ale nimicniciei att de caracteristice
82
contiin religioas.
Rolul paralelei, pe care o ncercm cu ncpnare, ntre evoluia operei
scriitorului rus i evoluia instrumentelor create de structura de valori admise a
mentalitii colective, printre care se numr i produsul informaional, ar fi acela de a
ajunge s nelegem, n egal msur, calitatea percepiei operei scriitorului n timpurile
de astzi, cnd produsul informaional i procesul comercial au o influen covritoare
asupra spiritualitii, dar i a evoluiei permisivitii spirituale care s fac posibil o
form a percepiei prin emoie. Ar mai fi de remarcat faptul c i n ceea ce privete
mentalitatea colectiv, ca i n cazul operei avem de-a face, n esen, cu forme de a fi n
nimicnicie. Att structura de valori admise ale mentalitii colective , ct i cea de valori
create ale operei i au originea n nivelul de slbiciuni pe care le impune o realitate.
Prezena slbiciunilor impune, pe de o parte, formarea principiilor fundamentale care vor
sta la baza structurii de valori admise ale mentalitii colective, iar pe de alt parte
particularitatea unic a fiindului unei opere care va propune istoriei generalitatea derivat
din setul de valori create ale unei fiiri pariculare. Fiecare caracter din fiindul unei opere
este plmdit dintr-un adevr pe care artistul l extrage din taina fiinrii, acolo unde
nimicnicia exist ca
83
84
85
doar c opera a rmas tot timpul sub judecata liberului arbitru al fiecrui creator, astfel
hotrndu-se acea libertate personal, fundamental pentru oper. Numai c, pentru a
ajunge la acea libertate personal de care depinde, n mare msur, liberul su arbitru,
trebuie s ating spiritul naintailor si, chiar dac s-au schimbat dramatic condiiile de
existen ale unei opere.
La nceputurile carierei, Cehov este atras de noutatea mecanismului ce permite
funcionarea unei publicaii literare prin mijloace proprii, dar i de faptul c are de-a face
cu un mijloc productiv care-i d sezaia unei liberti mult mai largi i care-i permite s-i
asigure existena. Doar c, orizontul su aspiraional, l va face s realizeze capcanele pe
care i le ntinde noul sistem, capcane ce, de fapt, nchid orizontul i aduc un val foarte
mare de interdicii ce acioneaz ntr-un mod subtil dar necrutor, tocmai asupra
libertii personale i a liberului arbitru. i totui, nsui modul de funcionare al
sistemului are o contribuie consistent la legturile, mereu mai subtile, care se creaz
permanent ntre scriitor i fiindul caracterelor sale, ceea ce impune o rafinare a
mijloacelor de exprimare. Ruptura grav ntre aspiraia i scopul artistului, impus de un
liber arbitru ca judector absolut, i modul de a fi al unei realiti sociale, i relev
condiia unei existene umane care este mereu instabil; dominat de o stare de nespus
fragilitate, ce devine tocmai n esena generatoare de nimicnicie. Limitele intransigente
ale unei realiti manifeste i determin pe Cehov s-i modeleze mereu caracterele spre
adevruri ce conin un comic caracterizat de instabilitate, un comic ce poate s alunece
foarte uor n tragic. Caracterele intr, astfel, n aciuni menite s le pun n situaia de a
se dezvlui fr voia lor, sa le provoace reacii intime ce trdeaz preocuaprea de a
ascunde aspiraii nemrturisite, sau slbiciuni vinovate: ( vezi: Spovedania sau Olia,
Jenia, Zoia, sau ntlnirea a avut loc, dar...) Pe msur ce o astfel de lume este tot mai
intim cunoscut n individualitatea ei, n particularitatea specific a fiecrei aciuni ce se
consum, caracterele sunt surprinse tot mai aproape de Sinele lor care se manifest
departe de nzuini, i astfel i ntresc fiinarea ntr-o specificitate revelatorie. Evoluia
creaiei cehoviene - de la schia La frizer, s spunem! - pn la piesa ntr-un act Jubileul
- dovedete faptul c Cehov se contopete tot mai mult cu strile de individualitate ale
A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p.175.
Idem, p.416.
A. P. Cehov. Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p.103.
86
Idem, pp.72-73.
87
veche negau ncruntai o astfel de apariie, nelegnd poate! pericolele. Ei, cei tineri,
se strduiau s-i aline astfel complexul staturii lor creatoare, cutau s justifice existena
noului produs tocmai prin noutate i diferena de form. Muli dintre ei s-au predat cu
arme i bagaje modului de a fi al acestui produs modificndu-i destinul creator n
tendina de a se suprapune pe nivelul de aspiraii ale mentalitii colective. De altminteri,
generaii ntregi de artiti se vor strdui s topeasc existena produsului informaional
n marea contiin a produsului cultural. De la primele ncercri ale curentului ArtNouveau, pn la experienele colii de la Bauhaus - unde Gropius i Piscator, au
ncercat, i n mare msur au izbutit, s produc o metod de a pstra produsul
informaional n zona creativitii, propunnd o estetic specific acestuia, s-au consumat
energii creatoare, s-au modificat destine, pentru ca produsul informaional s fie ncrcat
cu funcii creative eseniale. O vreme s-a crezut n izbnda acestor eforturi, doar c,
legturile, din ce n ce mai strnse, cu spiritul reducionist al proceselor comerciale i
tehnologice, au fcut ca produsul informaional s ias cu totul de sub influena liberului
arbitru, i s se supun altor reguli, din ce n ce mai rigide, i care treptat se vor impune
mentalitii colective, inventnd destule instrumente de manipulare ale slbiciunilor.
Astzi este evident faptul c produsul informaional nu poate suporta nici una dintre
regulile fundamentale ale creativitii, i nu face altceva dect s dezvolte, n lungul
timpului, un mecanism din ce n ce mai rigid de fiinare, alimentat de abilitate i
similitudine..
Dac vom analiza n adncime conflictul dintre spiritul i tendinele produsului
informaional i inefabila devenire a produsului cultural, dominat de ideea unei
imaginaii ascultnd de legi proprii, ideea unei legiti fr legi i ideea unei
concordane libere a imaginaiei cu intelectul108 - vom putea nelege mai bine aspecte
ale procesului intim, ce s-au impus ferm spiritului lui Cehov, i care l-au determinat s se
exprime din interiorul unor convingeri aproape necrutoare. Am ncercat, n acest
lucrare, pe ct ne-au ajutat puterile, s punctm momentele care par a arunca oarecare
lumin peste evoluia celor dou forme le spirirtualitii omeneti: mentalitatea colectiv
i opera artistului.
108
88
defineasc pornind de la
scrisoarea lui D. V. Grigorovici. Cehov i va spune lui A.V. Suvorin, n 1988, cam la doi
ani dup scrisoarea lui Grigorovici, despre care tot amintim: Ai dreptate s pretinzi de
la artist continciozitate n munc, ns confunzi cele dou noiuni: a rezolva problema
cu a pune just problema. Numai a doua e obligatorie pentru artist.109 Am putea afirma
c aceast poziie a scriitorului indic deja desprinderea sa categoric de principiile
mentalitii colective i apropierea de
principiile fundamentale ale mentalitii colective de a pune just problema -, negndule, contribuind la abolirea lor i nlocuirea cu alte principii care se pot armoniza cu o alt
stare a realitii. Produsul cultural tinde spre o form de materializare a emoiei care
provine din formele adevrului aflat n Sinele Fiinrii; i care, mai apoi, se cuprinde n
forma adevrului existent n sinele operei, care nu este n stare a rezolva problema, dar
poate hotr particulariti eseniale i modelatoare ale fiindului acesteia n ntreag
devenirea lui. Nu vorbim, de fel, despre emoie ca despre o stare, un dat, ci ca despre un
proces care se impune receptorului pe msur ce orizontul aspiraional al acestuia se
descoper i se cuprinde n orizontul operei, izbutind astfel s-i induc o revelare ce are
ca rezultat iluminarea
i orientarea
Persmisivitatea spiritual este cea care abolete legturile cu principiile vechii mentaliti
i iniiaz apariia nevoii de noi principii, sau ale unor forme noi ale acestora. Emoia existent n oper - se induce receptorului, nu ntr-o stare de generalitate, ci n forme
particularizate de calitatea permisivitii spirituale a acestuia, proces care face ca
transferul emoiei operei ctre sinele receptorului s fie profund intim i specific. Nu
exist posibilitatea ca doi, sau mai muli, receptori s simt o emoie identic, ci ea se va
propaga n forme unice ctre cei care recepteaz opera, procesul de modelare cptnd
astfel forme specifice i singulare, ceea ce face ca particularitile propuse de creaie s
109
A.P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p.151.
89
principiile
fundamentale ale mentalitii colective, principii pe care acesta simte nevoia s le atace
pn la abolire. Vorbim despre faptul c adevrurile mentalitii colective pornesc de la
anumite principii fundamentale care se afl ntr-o evoluie dialectic, ceea ce le face
vulnerabile de nsi evoluia lanului cauz-efect, dar i de raportul cu coeficientul de
noutate ce apare din activitatea social, fie ea tehnic, tiinific, economic. Fiindul
artistului este un univers extrem de sensibil care devine continuu, n strns i direct
legtur cu cea mai slab manifestare a adevrurilor coninute n noua realitate ce i se
relev. Aceste adevruri sunt sesizate de sensibilitatea artistului n taina fiinrii despre
110
111
90
care vorbeam mai sus. Spre deosebire de alte categorii sociale, artistului realitatea i se
relev n stare de emoie; ea nu se definete, nu se ordoneaz, ci revel, iar revelaia are
nevoie de o form material pentru a putea fi cuprins n circuitul valorilor, i astfel
devine oper, sau, respectnd terminologia propus: produs cultural. Dac vrei putem
vorbi de o form a unui proces intim de adaptare a fiinei vii la condiiile unor noi
realiti, iar adaptarea se produce prin modelarea realitii i, o dat cu ea, a nsi fiinei
vii. Fiecare form nou a realitii i datoreaz apariia unui proces, care a debutat
undeva n trecut, care mult timp evolueaz n inefabil, cunoscnd modificri modelatoare,
ce se mplinesc deplin prin Sinele unui Creator.
Produsul cultural - datorit emoiei care reveleaz noul adevr al fiinrii - este
unul dintre sistemele profund modelatoare ale structurii spirituale umane, iar efectele sale
sunt n dependen direct de profunzimea revelaiei. Poate c de aceea, orice creator
aspir ca opera sa s izvodeasc din nsi Originea primordial, s-i afle izvoarele n
acel illo tempore nesupus avatarurilor unui proces de includere n mentalitate, ci s
devin ea nsi generatoare de mentalitate. Cu ct coninutul revelator este mai
revoluionar, cu att posibilitatea de asimilare a valorilor nou propuse ale acestuia necesit
un timp mai ndelungat. Trebuie s ne alturm afirmaiei lui Leonida Teoorescu, care a
surprins cu exactitate acest proces: Or, realizarea unei noi serii de asociaii este
ntotdeauna un lucru de mare dificultate, i din aceast cauz, probabil datorit unui
efect de inerie, contemporanii caut s defineasc valoarea de un tip nou printr-un
proces de reductibilitate. Ceea ce nseamn, n fond, reducerea unui nou tip de oper
literar la ceea ce este bun, dar un altfel de bun, la ceea ce este comun i cunoscut, cu
alte cuvinte se caut definirea unei noi valori cu instrumente ale unei alte valori sau, mai
exact, ale unei valori de un alt tip. Efectul principal care se realizeaz din acest proces
este un fel de iluzie a operei, care uneori nu este mai puin puternic dect opera nsi
i care devine o alt existen, o existen apocrif a operei literare.112 i iat c
ajungem s ne explicm cu oarecare claritate dou lucruri; pe de o parte apariia
prejudecii legate de oper, pe de alt parte faptul c devenirea operei este motivat n
mare msur, nu de calitile ei intrinseci, ci de calitile receptorului, fapt care explic
impactul, de multe ori insolit, dintre oper i receptor. Aceast ultim situaie face
112
A.P: Cehov, Teatru, - Cuvnt nainte de Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.6.
91
Hegel, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p.18.
92
unui fiind, al unui sine, ci doar o similitudine necesar pentru a ntrupa un simulacru, o
imitaie. Dac ar fi s respectem metodologia propus de Abraham Moles estetica
obinut cu ajutorul computerului (estetic practic dominant n domeniul produsului
informaional), atunci: Este bine s remarcm faptul c, n acest proces, esteticianul i
asum rolul unui artist; dup ce a definit regulile Frumosului n ansamblul artei, el
recreeaz opere, dup aceleai reguli, dar refuz s-i asume responsabilitatea lor.
Maina este rspunztoare. Alegerea regulilor unui stil fiind definit, este pus n micare
un proces aleatoriu, n care esteticianul contempl rezultatul. 114 Practic, nu mai
discutm despre un artist, un creator, ci despre un nlocuitor al acestuia, un Prestator
care acioneaz dup metodologii i nu dup stri ale adevrului. El, nlocuitorul, se
conduce dup abiliti i similitudini, propunndu-ne un joc de care el s nu fie
responsabil i care permite punerea n, i susinerea n circulaie a unor pachete de
informaii. Funciile acestea i interezic prestatorului accesul ctre straturile realitii care
conin adevruri, pentru c un astfel de acces ar desfiina pur i simplu produsul. Produsul
informaional depinde de civa factori care-i determin durata de via, cum ar fi: 1)
mrimea seriei; 2) prospeimea informaiei; 3) intensitatea capriciului; 4) forma plcerii.
Aceti coeficieni determin configurarea legturii dintre produsul informaional i
consumator. Dup cum se poate observa, nu am folosit termenul de receptor pentru
produsul informaional, ci acela de consumator, i asta pentru c funciile celor dou
categorii sunt total diferite. Receptorul este cel care aspir s regseasc ntr-o oper un
anume coeficient de emoie ctre care permisivitatea sa spiritual tinde; consumatorul, n
schimb aspir s gseasc prin produsul informaional un anume produs comercial,
ideologic, social care s-i satisfac o plcere indus de un capriciu. Indiferent c produsul
comercial este unul provenit din tehnologie, din industria abilitilor (muzic, film,
literatur etc), din turism, din industria seriilor limitate (design vestimentar,
automobilism, gastronomie etc.), el are nevoie de un produs informaioal care s promit
nlocuirea unui capriciu prin plcere.
Dac la nceputurile sale este i cazul epocii lui Cehov produsul informaional
tinde a se apropia ct mai mult posibil de produsul cultural ( unul dintre exemplele cele
mai revelatoare este cel al lui Toulouse Lautrec ), i a apela la similitudini ce voaiu s
114
93
Pentru produsul
94
dini, roag publicul s nu te confunde cu ali dentiti, public prin ziare c te-ai ntors
din strintate, c tratezi gratuit sracii i elevii... Trebuie de asemenea s pui anunuri
la gar i prin restaurante...116
n momentul acestea s-ar cuveni s remarcm prezena nimicniciei att n modul
n care mentalitatea colectiv i configureaz nivelele de valori acceptate, ct i n
orizontul astfel definit al fiinrii n care sensibilitatea autorului depisteaz adevrurile
operei, din care rezult valorile create. Diferena este dat de instrumentele, formele i
funciile pe care nimicnicia le capt, fie n mentalitatea colectiv, fie n oper. Acesta ar
fi nc unul dintre motivele care ne-au determinat s ncercm o analiz paralel a strii
mentalitii colective i a operei. Ni se pare important s analizm fenomenul acesta n
evoluia sa pentru c, n momentul de fa, au aprut condiii pentru ca permisivitatea
spiritual s fie nlocuit cu intensitatea i diversitatea capriciului i ca atare, opera, nu
numai a lui Cehov, ci ntreaga oper a omenirii, s nu mai aib funcii n spiritualitatea
colectiv. Este posibil ca Cehov dominat fiind de obsesia unui viitor luminos pentru
omenire - s fi sesizat pericolul unei astfel de evoluii i a ncercat s se opun ndrjit
prin opera sa, cum este la fel de posibil s se fi lsat cu totul sedus de starea chatartic pe
care o propune jocul nimicniciei n fiinarea originar. Sau poate c, ambele condiii s-au
sprijinit reciproc i l-au ndeprtat pe scriitor de zona dominat de regulile produsului
informaional cruia i slujise la nceputurile carierei sale. Fapt este c ntreaga oper
cehovian pare s conin o sum de premoniii care sugereaz c viitorul att de iubit
de autor trebuie ferit de aciunile celor care se las prad pornirilor ce-i au obria n
exaltarea nimicniciei. n fond aceasta este tema principal din Ivanov, tem care poate fi
regsit n foarte multe dintre lucrrile sale.
Apariia amndurora produselor are nevoie de anumite atitudini, pornite de la un
anume grad de ndemnare, de mobilitate spiritual, doar c: produsul cultural, pe
deoparte, are la baza tehnicilor sale emoia productoare de revelaii modelatoare, iar
cel informaional folosete toat panoplia metodologiilor de manipulare a slbiciunilor,
fr s acioneze vreodat mai departe de satisfacerea nevoii din prezentul perceptibil, ce
116
Vezi Cultur general, n A. P. Cehov, Opere, vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea
95
este ntotdeauna trectoare. Din aceast cauz, produsul informaional este teribil de
perisabil, i trebuie tratat ca atare; de aici aprnd i preocuparea obsesiv de a fi
exploatat intensiv, fapt care are un puternic efect asupra sistemului de valori admise.
Despre efectul profund modelator al emoiei ar merita s vorbim mai pe larg, dar
spaiul i tema acestei lucrri ne silesc s ne limitm doar la a remarca faptul c
cercetrile tiinifice au demonstrat c; emoia declaneaz o sum de procese chimice,
psihice, de transfer de energie etc. - fiecare dintre acestea contribuind la efectul de
armonizare al relaiilor dintre diferitele agregate care formeaz, n totaliatea ei, fiina
uman, ceea ce are ca rezultat final un nivel nou de fiinare datorat transformrilor
petrecute n structura permisivitii spirituale. O astfel de modelare a fiinei, a
receptorului va modifica i relaia dintre el i produsul cultural, modificare datorat unei
alte morfologii a permisivitii sale spirituale. Astfel, receptorului i se va revela un
orizont nou al strii realitii, stare la care nivelul su de permisivitate spiritual nu i-a
permis accesul, pn n cel moment.
elemente ale
cunoaterii care reclam orizonturi noi ale progresului. De foarte multe ori, elemente ale
realitii nou relevate declaneaz un efect de cdere n profunzimea straturilor de
valori culturale, producnd revelaii i modificnd relaia dintre receptor i produsul
cultural n sensul mbogirii cu noi emoii. Ar putea fi aceasta o explicaie pentru
revenirea ciclic la orizonturile propuse de produsul cultural, orizonturi care deschid cile
de acces ctre Sinele
receptorului s strbat, din nivel n nivel, o cale particular a permisivitii sale spirituale
care s se descopere n adevrurile moralei devenit din taina fiinrii; spre deosebire de
Prestator cruia i se pretinde de ctre consumator s-i foloseasc abilitile pentru a
obine similitudini care mimeaz adevruri i sunt supuse capriciului. ntr-un astfel de
caz nu sunt necesare nici responsabilizarea i nici asumarea de valori morale, att n czul
prestatorului ct i n cel al consumatorului. Este suficient s se obin o ostoire a
capriciului printr-o form oarecare de plcere.
Am dorit s detaliem relaia acestor produse cu realitatea n care acioneaz,
ntruct au jucat un rol foarte important i activ n destinul creativ al lui Anton Pavlovici
Cehov, i n afirmarea cuprinderii sale n realitile societii contemporane siei. n
virtutea acestei relaii, eroii lui Cehov se comport ntr-un anume fel, acoperindu-se
96
A.P.Cehov, Opere, Vol.I., traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954, p. 284.
Idem, p. 342.
Idem, p.405.
A.P.Cehov, Opere, Vol. III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1955, p.163.
97
intime ale caracterelor ce formeaz lumea care l-a populat pe Cehov, opunnd-o celei
derivate din metodologii dictate de schemele reducioniste ale cerinelor de marketing.
Scriitorul a avut puterea s lase instinctelor sale libertatea de a desena relaii umane,
nscute din ciocnirea anumitor tendine i realiti sociale, unele dintre ele pozitive,
progresiste, altele deviante.
Dup cum singur afirm ntr-o scrisoare pe care i-o trimite lui Maxim Gorki, la 4
octombrie 1888: Eu nu sunt, nici conservator, nici modernist, nici ascet, i nici
indiferentist. A fi dorit s fiu un artist liber, i att, i-mi pare ru c Dumnezeu nu mi-a
ngduit acest lucru. Ursc minciuna i asuprirea sub toate formele, iar secretarii
consistoriilor mi sunt tot att de odioi ca i Notovici i Gradovski. Fariseismul, prostia
i samavolnicia nu slluiesc numai n casele negustorilor i n nchisori. Eu le vd i n
tin, n literatur, printre tineret... De aceea, deopotriv, nu nutresc prea mult
simpatie pentru jandarmi, mcelari, oameni de tiin, scriitori i tineret. Sunt de prere
c firma i eticheta nu-s dect prejudeci. Pentru mine sfnta sfintelor e trupul omenesc,
sntatea, inteligena, talentul, inspiraia, dragostea i libertatea absolut, desctuate
de constrngere i de minciun, oricum s-ar manifesta ele. Iat programul dup care ma fi condus, dac a fi fost un mare artist117. Cehov, din mijlocul unor pericole
presimite, nelege s aspire ctre libertatea creaiei aa cum o percepe la naintaii si,
cei ce aveau o singur preocupare: lupta cu materia subtil ce va s devin Oper, i care
nu putea fi hotrt dect de liberul arbitru, prea bine definit de Immanuel Kant: Cci
principiul determinant al liberului arbitru este atunci reprezentarea unui obiect i
legtura ei cu subiectul, prin care facultatea de a rvni este determinant s realizeze
obiectul rvnit.118
Am ajuns n momentul n care trebuie s subliniem din nou importana acelei
scrisori din 1886 a lui D.V. Grigorivici, scrisoare care declaneaz procesul de separare a
atitudinii scriitoruui Cehov, de mentalitatea de literat, adic de oficiant al necesitii
produsului informaional. Toate revistele la care colaboreaz i pretind o atitudine cu care
s se poat ntreine att suportul fizic al unui astfel de produs ( gazeta tiprit), ct i
nevoia de bunstare a celor care particip la procesul de producere a obiectului, fapt care
117
A.P.Cehov, Opere, Vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132
Imanuel Kant, Critica raiunii practice, traducere de Nicolae Bagdasar, Bucureti, Editura tiinific, 1972,
p.107.
118
98
1886, ncercnd s justifice atitudinea pe care o are fa de ceea ce scrie. Cehov era un
spirit lucid i reinut, pentru care realitatea caracterelor create rezulta dintr-o sinergie
format din expresii subtile i, de cele mai multe ori, nemrturisite ale nimicniciei
caracterelor imaginate. Era, putem spune, sedus de jocul acesta, pe care l regsea
minunat descris n opera lui Gogol; i se prea s el nu izbutee s surprind cu suficient
abilitate micrile caleidoscopice ale nimicniciei, care nu sunt un joc al ntmplrii ci al
devenirii, ca atare ncrcate de motivaii ce au rdcini adnci n taina fiinrii. Acesta era
unul dintre motivele pentru care credea c ceea ce scrie nu are nivelul mulumitor s-i
justifice rangul de scriitor; se considera un literat de conjunctur, asemeni tuturor celor
care susineau revistele ieftine la care colaborau, reviste ce aveau imperioas nevoie de o
atitudine care s permit producerea, susinerea i nlesnirea circulaiei produsului
informaional care asigura parte din bugetele lor, alturi de cea venit din vnzarea ctre
un numr ct mai mare de cumprtori. Scrisoarea lui Grigorovici are darul de a produce
un oc n modul de a gndi despre sine, un declic, o scnteie care produce revelaia.
Momentul aduce cu sine contiina devenirii ce-i impune un proces de transformare, de
eliberare din capcana literaturii de consum. Cehov nelege c este dator s se oblige a
119
Idem. P.49.
99
nzui spre literatura liber, este obligat s fac asta pas cu pas, i pe msur ce va
descoperi modurile subtile de manifestare a acesteia, moduri care devin din ea nsi, s
capete libertatea de a-i schimba atitudinea i de a se supune liberului arbitru. Este o
cale a suferinei, pentru c i impune acceptarea condiiei de nemulumire permanent.
Din scrisoarea despre care vorbim se desprind dou stri: pe de o parte, Cehov nu-i
poate nc defini clar rolul liberului arbitru n procesul creaiei sale liberul arbitru nu se
manifest ca un ordin emis de o autoritae oarecare -, cu toate c resimte efectele acestuia
din operele naintailor glorioi; ceea ce face, pe de alt parte, ca autorul s se menin
ntr-o stare confuz de spaim la gndul schimbrii de atitudine: Da, o s m vindec de
obiceiul de a scrie n prip, ns nu chiar att de curnd... Pentru moment, nu pot prsi
calea pe care am apucat. Sunt gata s rabd de foame, aa cum am mai rbdat, dar nu e
vorba numai de mine...120 Pasajul acesta din rspunsul ctre Grigorovici, dovedete c,
pentru tnrul scriitor scrisoarea primit a declanat un proces complicat de analiz a
momentului n care se gsete: Toate acestea vi le scriu numai ca s justific, ct de ct,
n faa dumeavoastr, marele meu pcat: pn acum am fost ct se poate de uurtic, de
nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literr. Nu-mi amintesc s fi
lucrat la vreuna din povestirile mele mai mult de o zi, iar schia La vntoare, care v-a
plcut, am scris-o scldndu-m la ru.121 Putem considera c acesta este un moment
crucial n existena literar a lui Cehov; momentul n care ncepe s neleag diferena
dintre literatura pe care o ateapt mica pres, nevoit s ntrein circulaia produsului
informaional i cea care devine, pornind din Sinele Fiinrii. Acesta este momentul n
care se produce desprinderea sa de peisajul produsului informaional, desprindere ce se va
radicaliza pe msur ce nelege efectele liberului arbitru, dar i ale curajului de a se
supune unor experienee iniiatice, pentru a dobndi libertatea personal care s-i permit
s creeze legturi vii i directe cu lumea carcterelor ce se ivesc din ascuderea tainei
fiinrii i ne dezvluie c: Esena adevrului se dezvluie ca libertate.122 Doar c,
pentru a ajunge s ptrunzi n ascunderea din taina fiinrii este nevoie s atingi o
120
Idem, p. 50.
Idem, p. 49.
Vezi scrisoarea ctre M .V.Kiseleva n Opere. Vol. 12, Scrisori, pp. 66-68.
Vezi Esena adevrului, n Martin Heidegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i
Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Politic, 1988, p.149.
122
Martin Heidegger, Op. Cit., p.149.
121
100
raionalului,
degajat din valorile admise, de a se opune jocului pe care creatorul l gsete n relaia
123
101
A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 82.
102
Mentalitate i atitudine
Cu siguran c, opera lui Cehov nu s-ar fi materializat din acea form a spiritului
fiinrii, pe care ncercm continuu s-l ptrundem, s-l desluim, dac Cehov-fiinasocial-i-moral s-ar fi format n alte condiii istorice; fapt pe care scriitorul nsui l
invoc n repetate rnduri, lmurindu-ne c aspiraiile sale rvneau materializarea operei
n alt sistem de referine, acolo unde subtilitatea formei spre care nzuia s-ar fi putut
125
103
Vezi scrisoarea din 18 februarie 1889 ctre I.L. Leontiev (ceglov) n A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori,
traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963, pp. 178-179.
127
104
raportm tot restul: vom expune conceptul de datorie, care cuprinde pe cel al voinei
bune, dei cu anumite limitri i obstacole subiective, care totui, departe de a o ascunde
i a o face de nerecunoscut, dimpotriv o nal prin contrast i o face s strluceasc cu
att mai viu.,,128 Invocarea datoriei, definete momentul ca fiind ntru-totul asimilat
valorilor axelor sistemului de referine, ea, datoria, determinnd ceteanul s contribuie
la consolidarea fiindului formelor mentalitii colective, n spiritul mulimii din sistem.
Pentru cetean, valorile coordonatelor sistemului de referin sunt repere eseniale ale
existenei sale, ns pentru creator sunt limitri care desemneaz zonele din care
adevrurile se topesc n lumea de dincolo a fiinrii adic a sistemului de referin -,
de unde el le poate face s revin purtnd un strat tulburtor de nimicnicie. Creatorul este
acel cetean care se raporteaz la valorile coordonatelor sistemului de referin, mereu
sensibil la adevrurile care pot s ajung n acel dincolo al fiinrii, n acea zon de
inefabil unde se pot tranforma subtil pentru a deveni adevruri eseniale, capabile s
ilustreze cu deplin claritate atitudini ale mentalitii colective: Ar fi timpul ca cei ce
scriu, i mai ales artitii, s recunoasc singuri c nu pot nelege nimic din cte sunt pe
lumea asta, aa cum a recunoscut pe vremuri Socrate i mai trziu Voltaire. Mulimea
crede c tie tot i nelege tot, i cu ct aceast mulime este mai mrginit, cu att i se
pare c are un orizont mai larg. ns dac artistul, care se bucur de ncrederea
mulimii, ar avea curajul s declare c nu nelege nimic din tot ce vede, acest singur fapt
ar nsemna un progres important n domeniul cugetrii, un mare pas nainte.129 Pentru
creator nu nelegerea, definiia, clasarea, analiza adevrului este important, ci
materializarea acestuia n subtilitile particulare ale fiindului su. Relaia dintre adevr i
creator este una revelatorie pornind de la ineditul particularitilor acestuia. El, adevrul,
l determin pe cretor s surprind o atitudine specific care are nevoie de o anume
materializare i doar de aceea. Particularitatea atitudinii revelate de adevr arunc o
anume lumin asupra mentalitii colective i a vlorilor admise de aceasta, reliefnd astfel
o sum de detalii specifice, care altminteri n-ar cpta semnificaii: Ce nu pot eu
nelege, e c aa frumoas i cuminte cum este fata dumitale tot nu s-a mritat nc
spune Nikodim Egorci Potcikin, urcndu-se pe lavia de sus.
128
105
Nikodim Egorci e gol, gol ca tot omul n pielea goal, dar are apc pe cap.
Temndu-se s nu i se urce cumva sngele la cap i s-l loveasc damblaua, face
ntotdeauna baia de aburi cu apca pe cap. Interlocutorul su, Makar Tarasci Pekin,
un btrn pirpiriu, cu picioare subiri i vinete, d din umeri i rspunde:
- Nu s-a mritat, fiindc dumnezeu a fost zgrcit cu mine i nu mi-a dat destul
trie de caracter. Sunt prea moale i prea bun, Nikodim Egorci, i azi cu blndeea nu
poi s faci nimic. Logodnicii de azi sunt ri. Trebuie s tii s te pori cu ei aa cum
merit.
- Adic cum ri? Ce vrei s spui cu asta?
- Sunt rzgiai. tii cum merit s-i tratezi, Nikodim Egorci? Sever, da, sever.
Nu trebuie s stai la ndoial sau s-i iei cu mnui. Cum i simi c vor s umble cu
oalda, apuc-i de gt i du-i la judecat, d-le peste bot, sau trimite s cheme sergentul
din post. Asta e! Aa trebuie procedat. Sunt oameni de nimic! Nite secturi!
Cei doi prieteni se ntind unul lng altul pe lavia de sus i ncep s mnuiasc
de zor mturicile de mesteacn.130 Pentru Cehov, acele particulariti din atitudinea unui
caracter aflat fa n fa cu tendine specifice ale mentalitii colective, reprezint forme
ale nimicniciei care interzic mplinirea unor aspiraii: Maenka se trnti pe pat i ncepu
s plng amar. Niciodat nu fusese att de brutalizat, att de adnc umilit ca acum...
Ea, fiic de profesor, bine crescut, simit, s fie bnuit de furt i percheziionat ca o
femeie de strad! O umilin mai cumplit fr ndoial c nici nu-i poate cineva
nchipui! i la sentimentul acesta de nedreptate se mai adaug i frica, o fric
nspimnttoare: oare ce-o s se mai ntmple dup asta? i veneau n minte tot felul de
absurditi. Dac au putut-o bnui de furt, nseamn c pot s-o i aresteze, s-o dezbrace
pn la piele i s-o percheziioneze, apoi s-o duc pe strad cu agentul dup ea i s-o
arunce ntr-o celul rece i ntunecoas, plin de oareci i de gndaci de umezel, ca
aceea n care a stat nchis prinesa Tarakanova... Cine o s-i ia aprarea? Prinii sunt
departe, n provincie, n-au ei bani s alerge la ea! E singur-singuric n capital, ca
ntr-un cmp pustiu, fr rude i fr prieteni... Poate s fac din ea ce poftesc...131
130
Vezi La baia de aburi, n A. P. Cehov, Opere, Vol. III., Povestiri, traducere Anda Boldur, Bucureti, Editura
Cartea Rus, 1955, p. 24.
131
Vezi Zarva, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum,
Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 40.
106
Particularitatea caracterului se nate din contrastul brutal ntre mreia vlorilor asimilate
dintr-un fond preios, pe care l-a motenit, i evenimentul murdar, care tinde s anuleze
ntreaga rnduial prin aciunile imorale ale cuiva ce se nchipuie o autoritate deasupra
regulii. Tocmai acest contrast ntre mreia rnduielii, ntre contiina funciei impus
naiunii de adevrul suprem i efectul demolator al evenimentului subiectiv, mrunt,
capricios, tiranic contrastul acesta confirm nimicnicia ca o categorie inseparabil de
destinul naiunii ruse, fapt de care Cehov este convins i pe care i construiete ntreaga
literatur. Pentru el, modul acesta de a exista al naiunii, nu este un defect, nu este un
blestem, sau un viciu, ci doar particularitatea care a consolidat coeziunea ntr-un anume
specific al credinei (vezi Ivanov), specific ce i-a ajuat pe rui s treac peste momenele
dramatice: Roni, hai? l ntreb Iona pe clu, vznd c-i strlucesc ochii. Ei,
ronie, ronie... Dac nu ne-a ieti destul pentru ovz, avem s mncm fn... Da... s
prea btrn ca s mai umblu pe capr... Biatul ar fi trebuit s umble, nu eu... Era birjar,
nu glum! Numai s fi trit!...
Iona tace ctva timp, apoi urmeaz:
- Aa, puic, aa, iepuoara tatii... Nu mai este Kuzma Ionci... M-a lsat cu
sntate i s-a dus... S-a apucat s moar, aa, degeaba... S zicem c ai avea tu un
mnz, i c mnzului stuia i-ai fi mam dreapt... i s mai zicem c, aa deodat,
mnziorul sta s-ar prpdi... Nu-i aa c i s-ar rupe inima?
Cluul ronie, ascult i sufl peste minile stpnului.
Iar Iona se nfierbnt i ncepe s i le povesteasc toate, de-a fir a pr...132
Societatea rus a acelor timpuri - n ntregul ei funcioneaz ca o mulime
guvernat mai ales de convingerea c a izbutit, dup multe veacuri, s-i limpezeasc
marea ei datorie ortodox faa de celelalte popoare ale lumii, fa de istorie: n decursul
acestui secol i jumtate de dup Petru n-am fcut altceva dect s stabilim cu
dificultate o comunicare cu toate popoarele civilizate, o nrudire cu istoria, cu idealurile
lor. Ne-am deprins, ne-am impus s-i iubim pe francezi, pe germani i pe toi ceilali, ca
i cum ne-ar fi fost frai, n pofida faptului c ei nu ne-au iubit niciodat, ba chiar au
hotrt s nu ne iubeasc vreodat. ns n aceasta a i constat reforma noastr, toat
opera lui Petru: ntr-un secol i jumtate, ne-am ales de pe urma ei cu lrgirea
132
Vezi Durere, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum,
Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 30.
107
orizontului, lucru fr precedent, poate, la nici un alt popor, nici n antichitate, nici n
epoca modern. Rusia de pn la Petru era activ i puternic, dei politic se maturiza
greu; i furea unitatea i se pregtea s-i consolideze frontierele; nelegea n sinea ei
c este purttoarea unei comori, care nu mai exist n alt parte: ortodoxia, c este
depozitara adevrului lui Hristos, dar a adevrului adevrat, a adevratului chip a lui
Hristos, eclipsat n cadrul tuturor celorlalte credine i la toate celelalte popoare. [...]
Despre ce fel de lrgire a orizontului e vorba, n ce const i ce semnificaie are? Nu
nseamn educaie n sensul propriu al cuvntului, nu e nici tiin, nu nsemn nici
trdarea principiilor morale ale poporului rus, n numele civilizaiei europene; nu, e o
particularitate doar a poporului rus, pentru c o atare reform nu s-a mai petrecut
nicicnd i nicieri. Este dragostea noastr cu adevrat aproape freasc pentru
celelalte popoare, dragoste dobndit pe parcursul a o sut cincizeci de ani de relaii cu
ele; este nevoia noastr de a ne pune n serviciul umnitii, uneori chiar n dauna unor
interese majore proprii, presante; este mpcarea noastr cu civilizaia lor, cunoaterea
i scuzarea idealurilor lor, chiar dac ele nu se mpac cu ale noastre; este nsuirea,
agonisit n timp, de a descoperi i a identifica n fiecare din civilizaiile europene sau,
mai precis, n fiecare personalitate a Europei adevrul sintetizat n ea, n pofida a
numeroase aspecte, cu care nu putem fi de acord. [...] Astfel, prin reforma lui Petru, s-a
produs amplificarea vechii noastre idei, a ideii ruse, moscovite, s-a ajus la o nelegere
mult mai ampl i mai intens a ei: am neles, n felul acesta, misiunea noastr
universal, personalitatea i rolul noastru n lume, i nu putem s nu nelegem c
aceast misiune i acest rol nu seamn cu misiunea i rolul altor popoare, pentru c
acolo fiecare individualitate etnic triete doar pentru sine i n sine, pe cnd noi vom
ncepe acum, cnd a sosit clipa, tocmai prin a le fi tuturor servitori, pentru concilierea
general. i nu e nimic ruinos aici, dimpotriv n aceasta const mreia noastr, cci
totul duce la unirea definitiv a omenirii. Cine vrea s fie mai presus de ceilali n
mpria lui Dumnezeu acela trebuie s devin servitorul tuturor 133 Regsim n aceste
afirmaii esena simbiozei prin care statul rus n formare i biserica ortodox au
108
lege.134, ca funcie
A. P. Cehov, Opere, Vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955, p.52.
135
109
social n toate teritoriile sale att de ntinse, eforturi care au costat mult n toate
planurile, i sub toate formele. Ruii au colonizat teritoriile ndeprtate ale nesfritei
lor ri, ruii au luptat i au rmas stpni peste pmnturile de la periferie, i-au
consolidat teritoriile att de bine, nct noi, oamenii culi, nu numai c nu reuim acum
s le ntrim i mai mult, ci, dimpotriv, le mai i zdruncinm. n cele din urm, dup o
mie de ani, au aprut i la noi un stat i o unitate politic nemaintlnit n lume, nct
Anglia i Statele Unite, singurele ri cu o unitate politic solid i original n prezent,
se prea poate ca, n aceast privin, s fi rmas mai prejos.138 Pe parcursul a o mie de
ani, Rusia i-a ntrit fora naiunii, i-a consolidat legturile dintre diferitele pri ale
ntinselor teritorii, mai ales datorit simbiozei de nezdruncinat a funciilor structurilor
adminstraiei, cu spiritul bisericii ortodoxe de rit slav, astfel impunndu-se contiinelor
regulile rnduielii. Modul igenios prin care Marele
110
bisericii ortodoxe slave, s-a nscut capacitatea de a accepta existena nimicnicei, ca form
fatal ce stpnete destinul pn la sfritul sfritului; fie galnic i aproape
diezmierdtor, fie un dat al sorii, un pcat ce trebuie pltit prin supunere, dar fie i
blestemul necrutor capabil s striveasc cu nepsare. Contiina prezenei inevitabile a
nimicniciei a cosolidat de-a lungul istoriei legturile naiunii i a impus o anume form
particular a destinului su, diferit de a altor popoare. Refugiul ultim este ntotdeauna
ndejdea rusului c cineva vede toate faptele sale, mrunte sau mree, i ine socoteala
drept; este acel personaj central pe care biserica l aminete n toate ritualurile sale: ns
poporul l cunoate mai bine pe Hristos, Domnul su, chiar dac coal n-a fcut. l
cunoate, pentru c de-a lungul a multe veacuri a ndurat multe suferine i ntotdeauna
la necaz, de la nceputuri i pn n zilele noastre, a auzit despre acest DumnezeuHristos al su de la sfinii lui, care au lucrat pentru popor i au luat partea pmntului
rusesc pn cnd i-au dat viaa, tocmai de la acei sfini rui, pe care poporul i cinstete
chiar i astzi att de mult, le pomenete numele i se nchin la mormintele lor.
140
140
Idem, p.352.
111
intelectualitatea noastr e mucegit, i dac mai putem cuta n cineva idealuri, apoi
umai n ei, da, n trndavii tia mai putem gsi.141
Din aceast structur de valori admise se vor desprinde voinele creatoare care
vor propune sisteme de valori-create mustind de spirit i specific naional. Vezi Pukin
Evgheni Oneghin; Turgheniev Un cuib de nobili; Goncearov Oblomov; Gogol
Suflete moarte; Tolstoi Rzboi i pace; dac e s ne referim doar la civa dintre
scriitorii care s-au ndestulat din fascinantele valori ce configurau continuu modele ce
meritau toat atenia creatorului.
Este un fapt - temeinic dovedit de istoria universal a culturii - c produsul
cultural i, n mai mic msur, cu mult mai mic msur, produsul informaional sunt
marcate de specificul spiritului naional. Fiecare creator aparintor unei culturi
naionale se afl ntr-o form sau alta de conflict cu valorile specifice admise de
mentalitatea colectiv, determinate fiind acestea de sistemul de referine al unei
mentaliti colective dobndite prin istoricizare,
Vezi Palavragii, n A. P. Cehov, Opere, Vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus,
1955, p. 321.
112
preios pe care l numim bine moral. Acest bine este deja prezent n persoana nsi care
acioneaz conform acestei reprezentri i deci nu poate fi ateptat n primul rnd de la
efectul aciunii.142
Pentru ceilali membri ai comunitii, mentalitatea colectiv dobndit cunoate,
ndeobte, foarte puine modificri, odat ce au izbutit asimilarea valorilor din sistemul
de referine. Uneori ea fiind folosit ca instrument de conservare a unor gesturi comune
menite s faciliteze o existen lipsit de agresiunea elementelor noi, perturbatoare. De
aceea, orice oper se conformeaz i ea, n parte, unor principii ale geneticii, conform
crora informaiile importante se transmit abia generaiei a doua, de la bunici la nepoi,
prinii fiind doar un mediu n care valoarea informaiei este verificat i conservat.
Opera de art poate cunoate un numr mai mare de generaii interpuse pn cnd
efectul su modelator s poat fi asimilat. Tot acest proces se consum n interiorul
limitelor pe care mediul l impune existenei sociale. Iat de ce, chiar dac este influenat
de circulaia valorilor venite de aiurea, spiritul naional se va configura n orice oper
aparinnd unei comuniti ce s-a definit ntr-un anume spaiu geografic, n anumite
condiii de mediu i de parcurs istoric.
Spiritul naional se configureaz pentru fiecare popor n relaia direct dintre
obligaia de adaptare la condiiile unui mediu anume i aspiraiile prefigurate de o anume
lips143 fundamental. Fiecare protagonist al unei opere este determinat n aciunile sale
de o ax teleologic configurat ntr-un traseu de la lips la nlocuirea lipsei,
susine
Dumitru Carab. Eroul unei opere acioneaz mpins de faptul c simte lipsa a ceva ce
devine din ce n ce mai important pentru mplinirea sa. Aceast lips se agravez tot mai
mult atunci cnd cineva sau ceva i se opune i ncearc s-l mpiedice de la nlocuirea
lipsei. Axa lips-nlocuirea-lipsei va domina toate nivelele gnoselogice i teleologice
ale operei, i va configura n ntregime sistemul de relaii dintre protagonist i celelalte
personaje ale unei opere, iar acest sistem de relaii devine tot mai fascinant pe msur ce
dezvluie receptorului detaliille insolite ale
113
momentului, realitate determinat n cea mai mare msur de calitile particulare ale
mediului.
Cnd ne referim la mediu, ne gndim, n primul rnd, la raportul dintre om i
spaiul geografic, care determin cu caracteristicile sale eseniale de relief i clim un
anume specific, o anume poziie particular fa de existen i de realitate; spaiul
impune crearea permanent de forme adaptabile realitilor lui, aflate ntr-o permanent i
subtil schimbare. Cnd umbla, micrile muchilor si aminteau de cei ai ocelotului;
repeziciunea cu care se strecura prin pdure mi ameea privirea. La cel mai slab fonet,
Kaluana ncremenea, putnd s stea aa, nemicat, cu un picior n aer, cu un bra oprit
n toiul unei micri, transmindu-i ntreaga greutate a corpului pe cellalt picior, i
rmnnd totui ntr-un echilibru att de desvrit nct putea s stea aa cteva
minute n ir. Se mica aidoma unei nluci care, neavnd trup, nu-i putea sta n cale nici
un obstacol. n cazul lui secretul consta n extraordinara mldiere a trupului, care lua
insinctiv poziia necesar atunci cnd se strecura printre tufiuri. La captul zilei eu
eram plin de rni i de julituri, pe cnd pe pielea lui, neaprat de vreun vemnt, nu se
zrea nici o zgrietur. Treptat mi-am dat seama c vederea i auzul excepional,
aproape supranatural, al btiailor erau rezultatul reglrii pe o anumit lungime de
und i al elului cunoscut.144
mediu i orgaismul creat, poate explica trauma cultural ce apare la strmutare. ocul
cultural se produce tocmai prin dezechilibrul aprut n transferul permanent de informaii
dintre individ si mediul ce l-a format. n aceste condiii, strmutatul nu-i mai poate
dezvolta n mod armonios aptitudinile, accentul mutndu-se pe readaptare.
Privind din unghiul acesta de vedere spaiul geografic ce formeaz Rusia, ne
putem gndi la configurarea unui sistem de referine ale crui axe de referine sunt
constituite din: imensitate, labirint, mreie. Valorile degajate de aceste axe de referine
merit un strop de atenie, ca i legturile lor cu structura valorilor-admise ale
momentelor de mentalitate colectiv, pentru c spiritul naionl rus i hrnete specificul
particular mai ales din faptul c valorile axelor de referine ( imansitate, labirint, mreie)
sunt cuprinse n ortodoxia pravoslavnic, i n convingerea nestrmutat c aceast religie
144
A. Cowell, Inima pdurii, traduere de Ana Zeltzer, Bucureti, Editura tiinific, 1968, p. 82.
114
este deintoarea adevrului suprem. Cum altfel ar putea fi adevrul ortodox, dac el se
sprijin pe astfel de axe de referine? Ca atare spiritul naional rus se deosebete de
specificul celorlalte naiuni, iar contiina acestuia se hrnete din plin din specifice
particulariti, i ine s le sublinieze cu orice prilej. Se poate ca i cei ce nu cred n
nimic s fi neles n sfrit ce nseamn, n fond, pentru poporul rus, Ortodoxia, cauza
ortodox. Au neles c nu e nicidecum un spirit bisericesc ce ine de un anume ritual i
c, pe de alt parte, nu e nici fanatisme religieux (cum de alfel, ncepe s se numeasc
n Europa aceast micare general), ci reprezint tocmai progresul uman,
atotumanizarea omului, cci aa este neleas ea de poporul rus, popor ce i-a ales
drept cluz n toate pe Hristos, popor ce-i nfptuiete tot viitorul ntru Hristos i
ntru advrul su i nici mcar nu se poate imagina n afara lui Hristos.145
n 1971, la prima conferin despre estetica corpului uman, ce a avut loc la
Londra, s-a dat fiinei umane urmtoarea definiie: Omul este o fiin erect, simetric
bilateral de-a lungul unei axe verticale; cu un punct de cunoatere fix, deasupra unui
orizont fix. Aceast poziie n spaiu face ca omul s aib un anumit fel - specific i
particular -,
115
cosolideaz, ntre un mediu anume i locuitorul su, de-a lungul generaiilor ce se succed.
Cele trei atribute, pomenite mai sus: imensitatea, labirintul i mreia revin obsedant n
toate formele de exprimare ale spiritului rus, ceea ce dovedete c fac parte din structura
de coordonate fundamentale din care se alctuiete sistemul de referine al acestei naiuni,
ca i spiritul su naional att de particular.
Format ntr-un astfel de sistem de referine, sensiblizat, n egal msur, de
valorile emise de o ax ca imensitatea, sau mreia, Cehov este ntotdeaua profund
tulburat de raportul acestor valori cu abaterile aprute din modul cum sunt reprezentate
ele, valorile, n cazuri particulare. Astfel apare n contiina scriitorului, deplin,
manifestrea nemicniciei ca un sistem ce conine cele mai neobinuite adevruri din care
pot fi materializate caractere capabile s creeze realiti.
Axa: Imensitate-micime. Dimensiunile ce definesc spaiul geografic n care s-a
dezvoltat naiunea rus ndreptesc ntrutotul atributul imens: Prima cauz a
particularitilor unei seminii sau ale unui popor trebuie cutat n solul i clima rii;
exist oare pe globul pmntesc multe ri identice ntre ele din punct de vedere geologic
i climateric? Pentru ca influena obiceiurilor i ideilor europene s-i poat dezmoteni
pe rui de naionalitatea lor, ar trebui, n primul rnd, prefcut continentul de step al
Rusiei ntr-un continent muntos, iar ntinderile ei nemrginite (exceptnd Siberia) ar
trebui s fie micorate cel puin de zece ori146 - afirma Belinski la nceputul secolului al
XIX-lea. Dezvoltarea, pe aceste dimensiuni uriae, a unor puncte mrunte i izolate,
populate de mici colectiviti umane, a iniat i favorizat apariia unei filosofii particulare,
specifice, bazat pe categorii pravoslavnice, mai ales n ceea ce devine caracteristic n
relaia omului cu natura-mam. Nemrginirea are tendina de a turna n mintea omului
acel gen de spaim ncnttoare care constituie efectul cel mai autentic i testul cel mai
adevrat al sublimului.147 Fie din descrierile pe care Cehov la face din lunga sa cltorie
spre Insula Sahalin, fie n cele datorate lui V. K. Arseniev, aceast caracteristic a
imensiti se contureaz cu asupra de msur: Am fcut doar un pas i nvalnica iarb
ne-a mpresurat din toate prile. Un potop de iarb, att de nalt i att de deas, nct
146
V. G. Belinski, Pagini alese, vol II, trad. Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru
Literatura i Art, 1953, p.11.
147
116
V.K. Arseniev Prin taigaua Extremului Orient, trad. Tatiana Medvedev, Bucureti, 1987, Editura Meridiane, p.
53.
117
nfige n minte nu-i mai poi scoate nici cu cletele, dar mi-te cu morala printelui
Grigori! [...] O uvi albstruie de fum se nal din cdelni i se pierde n raza de
soare piezi, care strbate golul ntunecat i mort al bisericii. Ai zice c nsui sufletul
rposatei plutete, o dat cu fumul de tmie, n raza strlucitoare. Rotocoalele fumurii,
ca nite crlioni de copil, se rsucesc i se ridic spre fereastr, de parc vor s se
fereasc din calea tristeii i a durerii de care e plin sufletul acela nefericit.149
n cltoria sa spre Insula Sahalin, de-a lungul inutului siberian, Cehov a ntlnit
nenumrate astfel de realiti strbtute toate n adncurile lor de aceleai nevoi spirituale,
ce tinde fiecare spre izbvire. O particularitate a acestui spirit trebuie remarcat: pornirea
ncpnat, aproape anarhic spre mplinirea soluiei ce i se pare izbvitoare i care i
are rdcinile n imaginaia fiecruia: Polonezul acesta ine o crcium, s-a umplut de
bani pn n mduva oaselor, jupoaie apte piei de pe om, i totui, i n purtrile lui, i
n ceea ce mnnc, ntr-un cuvnt n toate se simte n el panul. [...] Podarii sunt un soi
de oameni buclucai, cei mai muli din ei deportai, trimii aici pentru viaa lor plin de
pcate, n urma unei sentine pe care a dat-o societatea. Sunt mari zurbagii,
nemaipomenit de porcoi la gur, i numaidect i cer bani de rachiu. [...] Deportaii
iau pinea, apoi se duc i o beau la crcium. Unul dintre ei, un btrn zdrenros, fr
barb, pe care ali deportai l btuser de-i nvineiser ochii, auzind c n odaia de
oaspei se afl un cltor n trecere, i lundu-m drept negustor, a nceput s-mi cnte i
s-mi spun rugciuni. Mi-a cntat i rugciuni pentru sntate, i pentru odihna
sufletului i psalmul nvie, doamne i Cu sfinii odihnete. Cte nu mi-a cntat!
Apoi, a nceput s-mi ndruge la minciuni, spunndu-mi c i el a fost negustor de seam
la Moscova. Am observat c beivanul dispreuia mujicii pe spinarea crora tria. [...]
Dup ceai, m-am aezat s v scriu aceast scrisoare, ntrerupt de sosirea zapciului,
care-i un fel de amestec concentrat e Nozdriov i Hlestakov: beiv, ludros, mare
cntre i anecdotist.150 Iat doar cteva dintre caracterele, pe care Cehov le ntlnete,
de multe ori n situaii limit, n slbticia imens a Siberiei. Dimensiunile nesfrite ale
spaiului, formele de relief, nepstoare, i ostile de cele mai multe ori, dar pline de
mreie, de o tihnit acceptare a cursului evenimenelor, mijlocele de transport pimitive ce
149
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. pp. 56-61.
150
A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1963, pp.249-258
118
subliniaz micimea i fragilitatea dimensiunilor fiinei umane, astea i multe, multe alte
elemente ale universului rus, contribuie la configurarea jocului misterios i surprinztor al
nimicniciei. Perechea aceasta de antinomii imensitate-micime - hotrte n fiecare
moment decizia surprinztoare a caracterelor ce ajung s-i caute izbvirea ntre cele
dou extreme. La captul cellalt al axei, micimea mrete sentimentul de zdrnicie, de
fragilitate, de perisabil, de inutil. Toate acestea devin atribute speciale, rafinate ale
comicului nimicnicie. Acel comic care se extrage din fiorul tragic, capabil s umanizeze
profund un personaj. ntr-o astfel de realitate nu mai exist eroi, iar literatura lui Cehov
consfinete o astfel de dispariie. Nimicnicia nu presupune sub nici o form stri
execpioale, exaltri fr limite, iar un erou este tocmai esena unor astfel de stri. Ea,
nimicnicia, aduce n fiinare forme fragile, instabile, pregtite oricnd s fie doborte de
eveniment, pentru ca apoi s revin ntr-o stare existenial la fel de anodin ca cea
trecut. Individualitile la Cehov se difuzeaz n grupul personajelor fr centru. A
disprut eroul.151 n adncurile contiinei, astfel de caractere au nevoie de un erou
salvator, un erou venit din largul realitii exterioare, au nevoie de protecia acestuia, de
un sprijin care s le ajute s ias din condiia impus de destin. Tnrul ncepe s-i dea
sema c s-ar cuveni s plece, c e de prisos acolo. Dar n biroul savantului e aa de
plcut i de cald, e atta lumin i, pe deasupra, mai struie nc att de viu parfumul
ceaiului dulce i al pesmeciorilor de cozonac, nct inima i se strnge numai la gndul
c trebuie s se ntoarc acas. Acolo l ateapt srcia, foamea, frigul, btrnul care
bombnete i njur mereu pe cnd aici e atta tihn i atta linite, iar oamenii se
intereseaz pn i de tarantulele i de psrile lui...152 Astfel de imagini ntresc
legturile dintre cele dou categorii extreme ale axei, ele funcioneaz ntotdeauna n
relaie una cu cealalt, i oriunde te-ai situa pe o asemenea ax, proporiile evenimentelor
sunt hotrte de acest raport care configureaz cu precizie un caracter. Pentru un astfel de
caracter, eroul salvator nu are nimic divin, nimic supranatural, ci este doar acea figur,
capabil s supun imensitatea, ireversibilul, predestinatul.
151
V. E. Mayerhold, Despre teatru, traducere de Sorina Blnescu, Bucureti, Fundaia Cultural Camil
Petrescu. Revista Teatru azi, 2011.
152
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. pp. 73-74.
119
Axa: Labirint- simplitate. La mijlocul anilor 60, Borges afirma despre cmpie c este
cel mai perfect labirint. Desigur, Borges se referea la pampasul argentinian, dar
caracterizarea se potrivete foarte bine i stepei slave; imensa step, plin de mister, de
neprevzut, ascunztoare perfect, capcan nemiloas, nesfrit spaiu, pe care orict de
mult s-ar strdui, omul nu-l poate cunoate n totul su. Aceleai atribute ale memrginirii
transform spaiul ntr-un labirint care se insinueaz hotrtor n existena rusului. Spiritul
labirintului se manifest pe mai multe nivele. n primul rnd vorbim desigur despre
labirintul geografic care decide de fiecare dat despotic un anume mod de a fi: Iat, de
mai bine de dou sptmni alerg fr ncetare, mi-e gndul numai la asta i numai
pentru asta triesc. n fiecare zi vd cum rsare soarele, de la nceput i pn la sfrit.
M-am deprins att de mult cu felul acesta de via, nct mi se pare c de cnd sunt pe
lume alerg mereu i m lupt cu drumurile pline de noroaie. Cnd nu plou i drumurile
nu-s numai hrtoape, mi se pare oarecum ciudat, i parc m plictisesc. i dac ai ti ce
murdar sunt i ce mutr vulgar am! i cum s-au ros nenorocitele mele de haine.153
Imginea aceasta a unui Cehov pe care realitatea labirintului l modific necrutor,
legndu-l de miezul unei iniieri modelatoare, ne dovedete c modul de a fi al unui
individ trind n acest mediu este hotrt de dou atribute: modificarea i instabilitatea;
atribute care contribuie decisiv la configurarea unei structuri morale, dependente de
fiindul nimicniciei. n toat corespondena sa din cltoria la Sahalin, Cehov vorbete
despre nevoia de a-i modifica mereu hotrrile, deci de imposibilitatea de a respecta un
plan al deciziilor. Practic, modul de a cltori, traseul, condiiile de dormit, felul hranei,
toate, dar absolut toate momentele vieii, sunt decizii care aparin realitii prezente i nu
proieciilor omului. n aceste condiii, sentimentul profund de instabilitate domin
destinul n fiece clip i hotrte felul de a fi al caracterului. Motiv pentru care acesta
este ntru totul absorbit n sinele nimicniciei. Labirintul stepei este parte organic a
imensitii geografice, alturi de alte dou, mai sofisticate i mai tenebroase: taigaua i
muntele: Puini sunt cei care reuesc s ptrund pn n adncul taigalei. E mult prea
afund. Un cltor pe aceste drumeaguri are de luptat cu reale fore stihinice ale lumii
vegetale. Taigaua poart n ea, ca ntr-un suflet de om, attea taine i enigme! i nu le
dezvluie, le apr cu strnicie n faa atacurilor omului, nu se las cunoscut. Pare
153
A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1963, pp.261-262.
120
ursuz i necumunicativ. Asta e prima impresie. Cine a avut ns prilejul s-o cunoasc
mai ndeaproape, acela prinde drag de ea i, dup o ndelungat desprire, rmne cu
nostalgia codrilor ei.154 Un astfel de mod de a fi al labirintului geografic ngduie s
presupunem absolut orice: Se nopta. Paracliserul Saveli Gkin sttea ntins pe patul lui
mare n csua n care locuia pe vremuri paznicul bisericii. Dar nu dormea, cu toate c
obinuia s se culce odat cu ginile. De sub un capt al plapumei unsuroase, fcut din
petece de stamb de toate culorile, i se vedea prul asupru i rocat, iar de sub cellalt i
ieeau la iveal picioarele mari, nesplate de cine tie cnd. Sttea cu urechea aintit...
Csua era gard n gard cu biserica i singura ei ferestruic ddea n cmp. Iar acolo, n
cmp, puteai s juri c se pornise o adevrat btlie. Era greu s-i dai seama cine-s
cei care se mcelresc i pentru pieirea cui se strnise prpdul acela. Judecnd dup
urletul nentrerupt i sinistru, cineva suferea cumplit. i fi zis c o putere biruitoare
urmrea pe nu tiu cine peste cmp, rscolea pdurea, zglia acoperiul bisericii,
btea furioas cu pumnii n fereastr, spumeaga de mnie i rupea cu dinii, iar cel
urmrit urla i se tnguia nfrnt...Bocetul jalnic se auzea cnd sub feresatr, cnd pe
deasupra acoperiului, cnd n horn. i n bocetul acela nu era strigt de ajutor, ci
durere vie i treaz c e prea trziu, c nu mai poate fi nici o scpare.155 Desfurarea
evenimentelor impune existenei un mod de fiinare drivat din: ...; nu se poate spune,
ntr-adevr, nici gndi, c ceea ce este exist.156, fapt care poate fi cu uurin identificat
n felul n care rusul abordeaz o realitate, n poziia sa fa de eveniment. Crncena
btlie a lui Saveli Gkin putem presupune c este, dar ne putem ndoi c exist. i, cu
toate acestea, fiorul de mister, de neateptat, de inevitabil al evenimentului, care se
consum dup reglile impuse de fiindul implacabil al labirintului, creaz n om un aume
fel de a fi. Cu ct grandoarea evenimentului parcurs este mai deplin, cu att nevoia de
simplitate se instaureaz ca o aspiraie pe deplin necesar. Ceea ce am vzut c se
petrece afar mi se pru sfritul lumii, prpd nu alta! ntreaga natur n plin
dezlnuire a forelor sale, ceva de groaz! i torente de ploaie, i vltuci de cea, i
nvolburri de nori, toate la un loc ntr-o nvlmeal de nedescris. Gigaticii cedrii se
154
156
Apud Parmenide, vezi Materia, spaiul, timpul n istoria filosofiei, traducere colectiv n ediia ngrijit de
Georgeta Tnase, Bucureti, Editura Minerva, 1982, p. 8.
121
122
A. P Cehov, Livada cu vini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 20.
A. P. Cehov, Ivanov n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p.
Pp. 124-125.
160
123
putea spune. Am patruzeciiapte de ani. Pn acum un an m-am strduit la fel ca voi smi ntunec ntr-adins privirea cu socoteala asta a voastr i s nu vd adevrta via i
credeam c fac bine. Acum ns dac-ai ti! Nu dorm noaptea de ciud i de mnie c
mi-am petrecut viaa att de prostete i c n-am prins tot ce a fi putut avea i ce nu-mi
mai ngduie btrneea.161 Ivanov, Voiniki, Sonia, Serebreakov, Trigorin, Treplev,
Gaev sunt imagini ale rusului pe care seducia mreiei propriilor aspiraii i face s rateze
n chip diferit ntlnirea provocatoare i fructuoas cu propriul ideal i s piard
condiia de erou. Toat literatura lui Cehov, putem spune, vorbete despre pierderea
condiiei de erou: Savka era un flcu de vreo douzciicinci de ani, nalt i frumos,
sntos i tare ca cremenea. I se dusese vestea de om detept i cu scaun la cap, tia
carte, iar vodc nu bea dect rareori. Dar n ce privete munca, brbatul acela tnr i
voinic nu fcea doi bani. n muchii lui puternici i tari ca de frnghie, se oploise,
alturi de for, i o lene fr leac. Sttea n izba lui, ca toi ceilali oameni din sat i
avea lotul lui de pmnt, dar nu-l ara, nu-l semna i nici nu se ndeletnicea cu veun
meteug oarecare.162 Din povestiri, sau din piesele sale de teatru, aflm cum un om a
devenit personajul care ne povestete momentul, motivele i cauzele pentru care n-a
devenit un erou. n consecin, fiecare personaj din opera lui A.P. Cehov trebuie s
gseasc un erou salvator, este n cutarea continu a acestuia. Afirmaia lui Mayerhold,
c n literatura doctorului eroul a fost abolit, este cum nu se poate mai adevrat, ne
gsim n deplin nimicnicie, acolo unde eroul nu poate supraveui, nici mcar nu poate fi
imaginat: ASTROV: [...] ranii parc sunt toi la fel: neluminai i murdari, iar cu aa
ziii intelectuali e greu s te mpaci. Te obosesc. Toi bunii notri prieteni au gnduri
nevrednice, sentimente mrunte i nu vd mai departe de lungul nasului sunt pur i
simplu nite proti. Iar cei mai detepi i mai rsrii sunt nite isterici, roi de analizele
i reflexele lor. Se vaiet, ursc, brfesc n mod bolnvicios, se apropie de om tiptil, pe la
spate, l privesc chior i hotrsc: O, sta nu-i ntreg la minte! sau sta e o gur
spart! Iar dac nu tiu ce etichet s-i lipeasc pe frunte, spun: E un om ciudat, da,
161
A. P. Cehov, Vezi Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1948, p. 137.
162
A. P. Cehov, Vezi Agafia, n Opere, vol IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
Cartea Rus, 1956, p. 65
124
foarte ciudat.163 ntr-un astfl de mediu, cutarea eroului salvator este o aciune fireasc,
necesar, obligatorie am putea spune. Fiecare caracter imaginat de Cehov se sprijin pe
ndejdea ntr-un erou care s-l izbveasc: Treplev este contient c Arkadina e singura sa
salvatoare, singura care-l poate scuti de chinurile vieii ntr-o gospodrie rneasc.
ncercrile lui literare sunt un mijloc, un instrument care s justifice aducerea sa la ora.
Trigorin are nevoie de Nina, sau de oice alt tnr, pentru a-i ntreine ndejdea c
vreodat va iei din ritmul vieii sle lipsite de relief i voin. Voiniki are nevoie de
abnegaia Soniei, pentru a izbuti s-i triasc mai departe viaa irosit dintr-o dedicare
nesocotit etc. etc. Toate, dar absolut toate caracterele imaginate de Cehov chiar i
cele izbvite ca Nina Zarecinaia, ca Astrov,
nimicniciei, de unde viseaz s se poat smulge cu ajutorul unui erou salvator. Paradoxal,
pe msur ce un astfel de destin se consum, aspiraiile lui devin tot mai mree i mai
ademenitoare, doar c personajelor nu le rmne dect un profund i nelinititor alean al
neputinei i al sterilei superficialiti,
permanentei sperane n eroul salvator, care nu are nimic divin, nimic supranatural, ci
doar capacitatea de a-l conduce la abandonul aparent sacrificial.
Axa: Mreie-nimicnicie. De sus de pe culme, se deschid perspective de o splendoare
fr seamn. Jos pmntul prea ca o mare, iar munii ca nite valuri imense mpietrite.
Vrfurile cele mai apropiate aveau contururi ciudate. n spatele lor se ngrmdeau
altele, dar cu marginile acoperite de un vl de cea albstrie, iar mai departe, la
orizont, nu se mai distingea dac sunt muni sau nori cumulus.164 Se vdete c starea
fireasc a mediului natural rusesc este mreia, lucru pe care Cehov l descoper cu
prisosin cltorind spre Insula Sahalin. Apele, stepa, taigaua, munii, fiecare element al
mediului natural este un izvod al mreiei, i manifestarea vie a acestora l impresioneaz
profund pe scriitor, lucru pe care l i declar, n scrisoarea din 10 decemrie 1990, lui I. L.
Leontiev. Aceas cltorie devine pentru Cehov cu mult mai important, mai revelatorie
i mai decisiv dect i-a putut imagina. Toat corespondena purtat n aceast cltorie
este strbtut de efectele revelaiilor pe care le resimte, iar mreia, att de intens trit,
163
A.P. Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 150
164
V. K. Arseniev, Op.cit, vol. II.
125
i va dechide orizonturi neateptate ale nimiciciei. Cele dou categorii extreme ale acestei
axe de referine se definesc una pe cealalt i Cehov nelege lucrul acesta trind el nsui
evenimente iniiatice care l vor determia s neleag mai lesne i mai adnc ivorul
patetismului i patosului poporului su care deriv din sentimentul acut c mreia rii
sale l include dar nu-l cuprinde: ASTROV: [...] Omul e nzestrat cu inteligen i cu
for creatoare, ca s sporeasc tot ce-i este dat, dar pn acum el n-a creat ci a distrus.
Pdurile se mpuineaz mereu, rurile seac, vnatul se rrete, clima s-a nsprit i pe
zi ce trece, pmntul e tot mai srac i mai urt.165 El omul - viseaz realizri, idealuri,
fapte, aciuni care s poat sta alturi de cele ale naturii, viseaz semeni care s-i fie pe
msur, i toate acestea n mrunta sa comunitate, supus unor reguli triviale i
neputincioase: ASTROV: [...] (Ctre Voinichi): Tu m priveti cu ironie i tot ce spun i
se pare lipsit de seriozitate. Se prea poate s fie o ciudenie a mea. Totui, cnd trec pe
lng pdurile ranilor, pe care le-am scpat de la tiere sau cnd aud freamtul
lstriului sdit cu minile mele, simt c i clima e puintel n stpnirea mea i c dac
peste o mie de ani omul va fi fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora .166 Eforturile
acestea singulare fac s devin i mai evident c n jur totul este mcinat de zdrnicie i
parc eforturile alunec mereu pe lng fapte i nimic nu se mic, nimic nu arat c ar fi
o soluie: ELENA ANDREEVNA: [...] E tocmai cum a spus Astrov: Cu toii distrugei
pdurea fr s v gndii i-n curnd nu va mai rmne nimic pe pmnt. i tot fr s
v gndii l distrugei i pe om i-n curnd, mulumit vou, nu va mai rmne pe
pmnt nici credin, nici curenie, nici putere de jertf.167 Axa: mreie-niminicie este
cea mai relevant n sistemul de referine al culturii ruse i valorile ei au fost cele care iau preocupat pe mai toi creatorii, fie ei literai, plasticieni, oameni de teatru sau
muzicieni. Att Pukin, ct i Turgheniev sau Gogol, Goncearov, Ostrovski, i, cu
precdere, Tolstoi au fost sedui de valorile pe care aceast ax le propune spiritului.
Fiecare a imaginat un model care s-l presupun pe eroul salvator, un erou care asemeni
lui Foma Danilov s apar de nicieri i s impun prin exemplul su. S apar, aa, de
165
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 139
166
Ibidem.
Idem, p.140.
Foma Danilov, un soldat necunoscut care a czut prizonier la turci i a refuzat convertirea la mahomedanism,
prefernd s ndure torturi chinuitoare i moartea.
167
126
168
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 146.
169
127
contemporan, dac ar fi s ne gndim doar la Daniil Harms. 170 Dar, pentru Cehov,
mreia nu presupune neaprat eroismul, aa cum nimicnicia nu presupune neaprat
josnicia. Cele dou atribute sunt trsturi caracteriale, de care depind dimensiunile
personalitii omului despre care vorbim: Uitai-v ct de bine, ct de nemaipomenit de
bine se simt oamenii simpli. S-l lum, de pild, pe grdiarul Pantelei Petrovici. Dis de
diminea i-a luat plria de pai cu boruri largi i nu se poate despri cu nici un chip
de mucul de igar pe care l-a gsit n zori de zi pe alee. Uitai-v la el: st cu minile n
olduri n faa ferestrei de la buctrie i-i povestete buctarului ce cizme stranice i-a
cumprat ieri. Tot trupul lui lung i deirat, din pricina cruia toi cei din curte i zic
prjina, arat mulumire de sine i demnitate. Pantelei privete natura contient de
superioritatea lui asupra ei, iar n privire are ceva de stpn, ceva poruncitor,
dispreuitor chiar, ca i cum, stnd n ser sau fcndu-i de lucru prin grdin, ar fi
aflat nu tiu ce taine din mpria vegetalelor, pe care nimeni nu le mai tie. Ar fi de
prisos s ncerci a-l lmuri c natura e mrea, nenduplecat i plin de mistere
neptrunse, n faa crora omul, cu toat mndria lui, nu poate dect s-i plce capul.
Lui i se pare c tie tot, c a ptruns toate tainele, toate vrjile i minunile, iar
primvara cea ncnttoare nu este pentru el, dect tot o roab, ca i femeia uscat i cu
pieptul ngust care ade n csua de lng ser i-i hrnete copiii cu ciorb de
buruiene.171 Nu toi oamenii se nasc eroi, i nici nu devin eroi; nenorocirea cea mai mare
ce li se poate ntmpla este ca ei s se nchipuie eroi i s acioneze ca atare. Din
momentul acela, devin personaje tragice pentru ei nii i eroi comici pentru toi cei din
jur.
Evoluia discursului comic a depins ntotdeauna de concepia filosofic dominant
a unei epoci. De altminteri, n ncercrile noastre de a cerceta opera doctorului A. P.
Cehov, ne-am folosit de instrumentele ce ne-au fost propuse de ctre Immanuel Kant,
Hegel, Martin Heidegger, dar i a altor gnditori. Am abordat o astfel de metod deoarece
ni se pare a fi important ca instrumente elaborate de mini strlucite s nu se piard n
neatenia noastr. Am ncercat astfel, s structurm relaiile unei paralele ntre tendinele
170
Vezi, Daniil Harms, Mi se spune capucin, trad. Emil Iordache, Iai, Editura Polirom.
A. P. Cehov, Op. Cit., vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956, p. 108.
171
128
i scopurile
creatorullui Cehov. Fiecare oper are un scop, fie el mrturisit sau nemrturisit, fie
contient sau incontient exprimat, iar acest scop depinde de dominanta filosofic a
vremii, derivat din tendinele eseniale ale memoriei colective subcontiente a
comunitii. Deoarece artistul i dorete cu ardoare implicarea sa n modificarea
contiinei colective, el va cuta mijloace specifice pentru a sensibiliza un numr ct mai
mare de conceteni, pentru a-i convinge s se adapteze unor tendine pe care le consider
eseniale n devenirea comunitii.
Cehov este un artist i un cetean, cruia i s-a revelat un anume unghi de vedere
al mecanismului tainic dup care funcioneaz societatea contemporan siei, societate,
care, privit dintr-un astfel de unghi, i arat modelele n adevrata lumin, ntr-o
fireasc i neierttoare evoluie a nimicniciei, ceea ce te poate face fie s surzi
ngduitor, fie s hohoteti n faa unei panoplii de caractere pitoreti - esena nsi a
nimicniciei. Esenial la caracterele lui Cehov este c orict de comic ar fi situaia n care
sunt aruncate, ele nu se pot desprinde din substana tragic al unui fiind ce se cuprinde cu
totul n nimicnicie. Pomeneam mai sus de ceteanul Cehov, un cetean care s-a ferit cu
grij s se piard n obinuinele cultivate de societatea vremii. Efectele contrastulului
dintre declaraiile publice i mentalitatea manifest a inteligheniei ruse, sunt ntru totul
de esen tragic, doar c, privite din afar, lucid, ele capt trsturi de un comic grotesc
uneori. i toate aceste efecte se revars peste ntreaga societate, contaminnd-o, lucru de
care Cehov s-a ferit mereu, prefernd s-i manifeste spiritul cetenesc n aciuni simple
i folositoare: nfiinarea de coli, spitale, biblioteci etc.
Dup concepia lui Cehov, un artist trebuie neaprat s fie un spirit lucid, detaat
de porniri partizane, sau tentaii moraliste, trebuie doar s surprind esena unui fiind care
se poate s nu-l cuprind: ...datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu
adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale
necesarului.172 Desigur, artistul este la rndul su o fiin social i astfel va plti tribut
mentalitii colective, dar el are datoria de a se desprinde de constrngerile vremii i s se
lase n voia situaiilor virtuale care nu vindec asemeni unui leac, care nici mcar nu-i
propne s ofere soluii pentru situaia imediat, dar poate semnala nevoia unor modificri
172
Aristotel, Poetica, trad. D.M.Pippidi, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1965,p.64
129
130
A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 34.
131
fiindul
132
nou.174 n aceast stare, cu lumea personajului se poate ntmpla orice. Odat smuls din
realitate, personajul traverseaz strile tragice cu profund inocen; observ influenele,
accept transformrile ca eseniale contribuii la mplinirea patosului, ca pe o cale
inevitabil spre fatalism. Personajul n comicul lui Gogol, al lui Cehov, Bulgakov, Ilf i
Petrov etc. nu-i asum sub nici o form o stare tragic, n egal msur cum nu-i asum
o stare eroic, n consecin, nu poate deveni un personaj tragic. Iat de ce, atunci cnd
vorbim despre comicul rus, remarcm mereu substana tragic a acestuia, substan
neasumat, dar care ine captiv un caracter: IVANOV: Toate acestea sunt adevrate...
Probabil c sunt foarte vinovat, dar gndurile mi s-au ncurcat, sufletul mi-e intuit de
lene i nu sunt nici eu n stare s m neleg. Nu-i neleg nici pe oameni i nici pe mine.
(Privete spre fereastr.): Ne-ar putea auzi. S mergem s ne plimbm. (Amndoi se
ridic.): i-a povesti totul, de la nceput pn la sfrit, dar povestea asta e att de
lung i de complicat, nct nu tiu dac o s sfresc pn mine diminea. (Plec
mpreun.): Aniuta e o femeie minunat, neobinuit. i-a schimbat credina pentru
mine; i-a prsit prinii, i-a prsit toat bogia ce-i sta la picioare i dac i-a mai
cere nc o sut de sacrificii, nici n-ar clipi din ochi. Iar eu nu am nimic deosebit, n-am
fcut nici o jertf pentru ea. De altfel...e o poveste lung... Ceea ce trebuie s tii, drag
doctore, este c m-am cstorit din dragoste, dintr-o dragoste ptima, c i-am jurat
dragoste venic, dar... iat c au trecut cinci ani. Ea m iubete nc, dar eu... (d din
umeri cu neputin): Uite, mi spui c va muri n curnd i totui nu mai simt la vestea
asta nici iubire, nici mcar mil, ci numai o oboseal tulbure, un gol adnc... Pentru
cine m privete dinafar, trebuie s fiu nspimnttor. i nici eu nu mai tiu ce se
petrece cu sufletul meu...(Amndoi pleac pe alee.)175 Desigur, patosul slav este un
atribut ce se datoreaz unei relaii ntre om i mediu, relaie pe care am ncercat s o
explicm, pe scurt, ceva mai sus i datorit creia s-au nscut opere ca Suflete moarte,
Trei surori, Dousprezece scaune, Maestrul i Margareta, Visul crestelor albe etc., dar
tot att de clar trebuie artat c multe din subtilitile specifice ale tradiiei ruse s-au
nscut din poziia naratorului fa de actanii si. Autorul rus nu a dorit s portretizeze o
174
Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, trad. Gabriela Duda i Micaela Gulea, Bucureti Editura
Univers, 1988, p.43
175
A. P. Cehov, Ivanov, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948,
pp. 70-71.
133
tipologia a lui, ci tipologia n sine; iat motivaia pentru care, de-a lungul generaiilor,
temele au fost reluate cu ncpnare, iar cmpul de seducie s-a extins i s-a modificat
substanial; traseul de la Erou la Antierou a fost cercetat minuios i cu deplin folos. O
astfel de reluare metodic a temelor eseniale ar putea reprezenta exemplificarea vie a
rolului pe care produsul cultural l are n modelarea spiritului comunitar n lungul istoriei,
armoniznd mereu modurile de nelegere la condiiile pe care progresul le instaureaz i
la modificrile de percepie pe care acestea le aduc.
Din nefericire, spaiul acestei lucrri nu ne permite s avansm ctre o analiz mai
temeinic, mai detaliat, a acestui fenomen, care nou ni se pare deosebit de interesant i
datorit cruia ntreaga lume artistic din spaiul rus a cptat un specific inconfundabil,
lucru care nu ar fi semnalabil, dac, prin profunzimea lui, nu s-ar fi transformat ntr-un
adevrat sistem de influenare a celorlalte spirite artistice de pe planet. Din acest
moment, el merit toat recunotina i toat atenia noastr. Spirite ca ale lui Gogol,
Tolstoi, Cehov, Esenin, Ilf i Petrov, Bulgakov etc. au motivat intim naterea de atitudini
noi n spiritele artistice de aiurea, atitudini care au zmislit opere notabile.
El a fost un doctor care, cu infinit delicatee i grij, a extras cele mai
profunde straturi de via. Le-a cultivat i apoi le-a ordonat ntr-un mod extrem de
ingenios, astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deghizat, nct
rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.176, definea Peter Brook
simul de interpretare a realitii la Cehov, surprinznd atitudinea de detaare cu care
doctorul Cehov ncerca s descrie lumea rus pe care o imagina. Iar despre Gogol,
Lucian Raicu afirm: Trebuie s tragem concluzia simpl c Gogol n asemenea msur
este unul singur i acelai peste tot, nct nu deosebete ntre mijloace pentru comic i
mijloace pentru tragic. Mijloacele, structurile formale etc. sunt absolut identice, de o
identitate tulburtoare, i asta reveleaz ceva din misterul gogolian. Cu aceleai
structuri, Gogol realizeaz umanul i inumanul, chiar la intensitile de vrf ale
acestora.177 Iat doar dou aspecte, care reliefeaz atitudinea naratorului rus fa de
realitate, aspecte din care putem nelege de ce i cum nimicnicia ajunge un fiind deosebit
de fertil.
176
Peter Brook, Spaiul gol, traducere de Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 1994, p.75
177
Lucian Raicu, Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1974, p.67
134
Paradoxul
ntr-unul dintre eseurile sale, referindu-se la Gogol, Emil Cioran surprinde unul
dintre cele mai rafinate mecanisme prin care n literatura rus comicul nimicniciei a
balansat inefabil ntre tragic i comic; De atta realitate, personajele sale devin
inexistente i se convertesc n simboluri, n care ne recunoatem din plin. Ele nu decad,
ele sunt deczute dintotdeauna.178 O astfel de stare a personajului l determin s existe
ntr-un continuu i profund paradox, care nu face altceva dect s mplineasc
sentimentul nimicniciei. n literatura lui Gogol, dar i la Cehov, la Bulgakov sau
Aitmatov, scriitor cazah de limb rus, personajele caut n permanen un destin de erou
pozitiv, ei i doresc s devin oameni, sunt mnai n aciunile lor de intenii bune.
Din nefericire, aciunile i transform n antieroi i iat-ne aruncai n plin paradox:
bunele intenii se dovedesc a fi, de fapt, o trdare care mpinge personajul din ce n ce
mai mult n mlatina neputinei, a nerealizrii.
Intenii, sentimente, aciuni, aspiraii ludabile transform personajele n alctuiri
stranii, n continu i agravant dizarmonie cu conduita comunitii, i, cu ct ei ncearc
s dreag aceast dizarmonie, cu att ea se agraveaz, iar paradoxul se adncete, fcnd
i mai incert condiia personajului. Acest echilibru extrem de instabil, la care sunt
condamnai actanii, i face s devin victimile celei mai mrunte ntmplri, care, o dat
strecurat n mecanismul existenei lor, transform totul ntr-un lung ir de abateri
catastrofale, purttoare de accidente existeniale dintre cele mai stranii. Evgheni Oneghin
(Pukin), Mantaua, Revizorul (Gogol), Un roman cu un contrabas, Primvara (Cehov),
Eafodul (Aitmatov) i cte alte lucrri ale literaturii ruse nu pot fi citate pentru a sprijini
cele afirmate mai sus. Toate aceste opere vehiculeaz paradoxul unor destine, ale unor
personaje ce - din dorina de a deveni eroi, de a sluji o cauz nobil - i adncesc condiia
de antierou, de victim, pn la urma urmei. n fond, acest proces ar trebui s fie i de
ce nu(!), chiar este profund tragic; doar c cititorul nu este sedus dect de comicul
degajat din peripeiile personajelor n realitatea imediat, unde se face vizibil diferena
dintre intenie i realizarea acesteia: VOINIKI: [...] De douzeci i cinci de ani btui
178
135
pe muchie, omul acesta ine prelegeri i scrie despre art, fr s neleag o iot. De
douzeci i cinci de ani rumeg prerile altora despre realism, naturalism i fel de fel de
prostii. De douzeci i cinci de ani ine prelegeri i scrie despre ceea ce oamenii cu carte
tiu de mult, iar pe proti nu-i intereseaz. Adic de douzeci i cinci de ani bate apa-n
piu. i n acelai timp ce ngmfare! Ce ifose! A ieit la pensie i nu-l cunnote nimeni.
E cu totul necunoscut. Va s zic douzeci i cinci de ani a ocupat locul altuia. i uit-te
la el cum calc parc e un semizeu.179
Chiar aflate n plin paradox, personajele literaturii ruse au o calitate cuceritoare:
ele sunt sincere, ele vor relata cu senintate aspiraiile lor cele mai intime, dorinele lor
cele mai arztoare, iar acest lucru se va petrece mai ales cnd se gsesc ntr-o situaie
stnjenitoare, cel puin:
- Te cred, te cred! Dar de ce mi le spui toate astea? se apr Kunin, simind c
sinceritatea preotului i cade ca o piatr pe suflet i netiind unde s se ascund de
strlucirea ochilor lui nlcrimai.
- Pe urm, mai am nc de pltit la consistoriu pentru locul meu. Mi s-a hotrt
s dau dou sute de ruble, cte zece pe lun... Judecai i dumnevaoastr: ce-mi
rmne? Afar de asta, m simt dator s-l ajut i pe printele Avraam mcar cu cte trei
ruble pe lun!
- Care printe Avraam?
-Printele Avraam, cel care a fost preot la Sinkovo naintea mea. L-au scos din
pricina... btrneii, dar a rmas tot n Sinkovo. Unde s se duc? Cine s-l hrneasc?
Cu toate c-i btrn, are i el nevoie de un colior n care s triasc, de o bucat de
pine, de o hain... Nu m-ar rbda inima s tiu c printele Avraam, fa bisericeasc,
iese la cerit! Dac s-ar ntmpla una ca asta, pcatul ar cdea pe capul meu! Da, pe
capul meu! S-a ndatorat pe la toi... i tot pcatul meu e c nu i-am pltit datoriile!
Printele Iakov sri din fotoliu i, uitndu-se int n podea, ca ieit din mini, ncepu s
se plimbe dintr-un col n cellalt al odii.
- Doamne dumnezeule! se mustra, cnd ridicndu-i braele, cnd lsndu-le
n jos. Auzi-ne, doamne, i ne miluiete pre noi! De ce am mai mbrcat haina preoeasc
179
A. P. Cehov, Uchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 134.
136
dac n-am destul credin i n-am destul putere? Dezndejdea mea e fr margini!
Mntuiete-m, maic precist!180 Aceast poziie n fond tragic - a personajului fa
de destinul su, nstpnete starea de ridicol, de neputin, mpinge caracterul mai adnc
n tragism, doar c atitudinea plin de patetism a acestuia degaj un ridicol de nestpnit
(vezi scena Arkadina-Treplev din Pescruul, sau scena n care Voiniki vrea s-l mpute
pe Serebreakov). Diferenele uriae dintre aspiraii i starea realitii imediate (vezi
Jurnalul unui nebun, sau Revizorul de Gogol), dintre orizontul ctre care personajul
viseaz i cel n care se gsete ( vezi Trei Surori de Cehov, sau Fuga de Bulgakov)
creeaz acea aur personalizant, specific pentru caracterul rus.
Cu att mai mare este sentimentul comic, cu ct personajul este mai prsit de
ctre autor. Acesta, autorul, se mulumete doar s relateze, doar s zugrveasc
ntmplri, fr s intervin n favoarea sau defavoarea cuiva. Judecndu-m sever, nu
scpa din vedere mprejurarea c principalul i aproape singurul meu scop n roman este
s zugrvesc viaa simpl, cotidian, cum este ea acum i cum a fost, iar Mark a ajuns
acolo din ntmplare. N-am vrut s demonstrez, s forez, ci nainte de toate am vrut s
zugrvesc. O oper de art nu este o pledoarie de aprare i nici de acuzare i nici o
demonstraie matematic. Ea nici nu acuz, nici nu apr, nici nu demonstreaz, ci
reflect. Dac tabloul este adevrat, atunci mcar prin el nsui reflect ceva, iar dac
nu este adevrat, atunci nu e o oper de art i, prin urmare, nu rezist.181 Aceast
mrturisire al lui Goncearov este, de altfel, elul declarat al celor mai muli dintre
scriitorii rui. Ei cred cu trie c autorul nu are dreptul s intervin n destinul
personajelor sale, c autorul trebuie s se mrgineasc la a zugrvi suma de ntmplri ce
mplinesc destinul acestora. Din acest poziie, a naratorului fa de actani, se nate
starea de paradox, care mrete i mai mult sentimentul nimicniciei n scrierile respective.
La Fonvizin, sau Turgheniev, i chiar la Ostrovski uneori - de ce nu? -, personajele sunt
emisari ai concepiilor autorului, iar destinele acestora nu urmresc altceva dect s fac
o demonstraie dorit de ctre autor; destinul lor fiind trasat dinainte, iar suma de
ntmplri niruite n desfurarea povestirii ordonndu-se spre a finaliza o moral. n
astfel de scrieri, paradoxul se dilueaz i unori se strecoar accente ale artificialului
180
A. P. Cehov, Comar, n Opere, vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
137
datorat funciilor derivate din demonstraia pe care scriitorul vrea s-o urmeze.
Personajele nu au o condiie proprie i, orict de important este opera (Un cuib de nobili,
de exemplu) nu ne putem debarasa de senzaia de destin comanditat, degajat direct din
aspiraia intim a autorului, de concepia filosofic i de profilul moral al acestuia. ntr-o
astfel de oper, nu trim din plin alturi de caractere pe care destinul, i numai destinul, le
determin s fac anume gesturi sau aciuni determinate n concret de adevrul pe care l
poart n fiinarea lor. Nu este posibil acest lucru, pentru c actani sunt nevoii s poarte
mici fragmente de adevruri ce aparin naratorului, ca atare, nu putem vorbi despre
libertatea acestor personaje, ci despre o cale pre-destinat de autor. n operele n care
caracterele sunt rezultatul fiinrii unei realiti n ntregul ei, lumea descris de autor
devine: O lume a iluziilor deci, o lume a distanrii, a ruperii de real prin intermediul
realului nsui. O lume construit ns, n care criteriile realului nu mai funcioneaz de
fapt, n care eroii mor sau se sinucid n comedii, n care, fr s se ntmple nimic
ireversibil, ei ne aduc la starea de catharsis...182 Avem de-a face, dac vrei cu o
realitate care se supune ntru totul unei afirmaii a lui Heidegger: O dispoziie afectiv,
adic o stare-de-expunere ec-sistent n spaiul fiinrii n ntregul ei, nu poate fi trit
i simit dect datorit faptului c omul care are triri se las cuprins de fiecare
dat ntr-o dispoziie afectiv, ce scoate din ascundere fiinarea n ntregul ei, fr ca
mcar el s bnuiasc esena dispoziiei afective.183 Putem bnui c acesta este
mecanismul care pune n fiinare o lume n care paradoxul se instaleaz cu toat panoplia
de reguli menite s ne fac prtai la cele mai intime adevruri ale personajelor.
Personajele nu-i triesc libertatea ntr-o lume, liber la rndul ei, nu pot cuprinde
evenimente ce se consum ntr-un spaiu ecou (dup definiia lui Roland Barthes184),
pentru c sunt nevoite s-i mplineasc tririle n lumea inexistent a unei realiti
imediate, cunoscute, o lume, firesc, plin de limite i de spaii interzise. Contient de
aceast situaie a personajelor sale, Cehov mrturisete ntr-o scrisoare: ... s am talent,
adic s tiu a deosebi depoziiile importante de cele fr importan, s tiu a pune n
lumin oamenii i a vorbi n limba lor. 185 Aceast dorin acerb a lui Cehov de a se
182
Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti Editura Albatros, 1981, p.40
183
184
Vezi Roland Barthes, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1969.
185
A.P.Cehov, Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132.
138
139
pe care o are ntre limitele unor adevruri ale fiinrii sale, s-o conserve, doar c acest
lucru devine imposibil; el cade victim efectelor cauzate de aciunile pe care alii le
revars asupra sa. El trebuie s fac fa acestor efecte, cu care nu este obinuit, pe care
nu le cunoate, motiv pentru care aciunile-rspuns sunt total inadecvate i astfel se
ndreapt ctre domeniul fantasticului.
Gogol merge chiar pn la limita extrem i scrie minunatul basm n noaptea de
ajun, ca pe o parabol desvrit a credinei sale n fora imixtiunii mediului asupra unui
erou.
Personajul lui Cehov, n schimb, reclam permanent intervenia unei aciuni
salvatoare, o aciune care s-i schimbe condiia-. Treplev dorete ca mama sa s-l scoat
din condiia de trgove; Voiniki nzuiete ca Elena Andreevna s-l izbveasc de o
opiune nefericit din tineree; cele trei surori viseaz permanent la o Moscov care le va
schimba destinul, Lopahin dorete ca Ranevskaia s-l binecuvnteze pentru salvarea
livezii cu viini. Toate personajele lui Cehov ateapt o aciune salvatoare, revelatorie,
izbvitoare, iar pn atunci vegeteaz fr s acorde vreun pic de atenie vieii care se
scurge pe lng ele. Nimic fantastic nu se poate ntmpla unui om care ateapt ceva ce
nu va ajunge niciodat la el. Existena sa nu va fi dect o niruire de ntmplri fr sens,
fr importan, fr scop i care nu vor avea alt consecin dect s mreasc i mai
mult efectul caricatural al neputinei, efectul mplinirii n nimicnicie. Derizoriul devine
att de prezent n viaa personajelor lui Cehov, nct sinuciderea este o ntmplare care
se consum n fundal, fr efect, neobservabil; un accident, ce poate fi foarte bine trecut
cu vederea, acoperit fiind de avalana unor aciuni de rutin.
Contrar traseului urmrit de Gogol, n care personajul alunec tot mai mult spre
neverosimil, spre insolit, spre limit, Cehov se apleac foarte atent asupra mecanismului
intim al aciunilor, acolo unde se afl adevrata cauz care declaneaz totul. Contrastul
izbitor dintre cauz i soluia aleas st la baza acestui comic att de greu detectabil, dar
cu att mai seductor, mai plin de suculen, atunci cnd i ptrunzi mecanismul.
140
directe, fr aplecri spre prile inefabile, delicte, subtile, ale unei probleme. Tentaia de
a ne apropia de o tem oricare ar fi ea prin instituirea unor liste de proceduri i
descrirea tehnic a modului de succesiune, face parte din ordinea ce pare normal
cititorului de azi. Doar c noi am fost din totdeauna atrai de provocrile spiritului, de
modalitile analitice care s deschid oricui calea spre libertatea de a ptrunde, ct de
adnc ar permite capacitatea sa de a suporta, i puterile, n subtilitatea mecanismului de
producere a unor fenomene. Orice subiect pornete de la o motivaie originar, cea care
st la baza lanului de cauze i efecte care ajung la noi n forma pe care o percepem,
pentru c: Gini de nihilo nihil, in nihilum nil posse rverti.188 Filosofia omenirii a creat
un numr impresionant de instrumente care s ne permit excursuri ce provoac spiritul
spre eliberare, spre cutarea momenului originar i, de ce nu, al legturilor cu acel
dincolo de care vorbete Kant, sau al fiinrii n ascundere despre care ne vorbete
Heidegger. O astfel de abordare este departe de a fi steril, este, mai degrab, capabil s
ne pun ntr-o stare de libertate spiritual care s aib ca rezultat accesul ctre orizonturi
neateptate i surprinztoare, cu condiia s facem cunotin cu instrumentele
trebuincioase ca s fim n stare s le extragem din sistemul filosofic, ntru folosirea lor la
analiza problematicii pe care o abordm.
Sigur, este de neles faptul c s-a ajus la o asemenea cantitate de instumente
analitice, nct te sperie doar gndul la o parcurgere fie ea i superficial. Se prefer
apelarea la o list de proceduri i supunerea necondiionat la schema(le) propuse, fr
ncercri de a sparge undeva reeta. O astfel de atitudine este spijinit copios de
mijloacele tehnologice inteligente care funcionez optim dor n baza unor liste de
proceduri i a asimilrii abilitilor aferente. n ceea ce ne privete, nu am fost niciodat
atrai de o astfel de atitudine, iubind, se pare, prea mult libertatea pe care s o oferim
spiritului nostru ntru cltorii prin trmuri unde nici cu gndul n-ai gndit.
Am ncercat, n aceast prim parte a lucrrii, s schim un itinerariu pe care
scriitorul rus l-a strbtut pn la momentul Pescruul (i nu numai), itinerariu care
odat stabilit ne oblig la o anume analiz, folosind anume mijloace. Aadar, n lumina
a ceea ce noi credem c a fost particular n destinul scriitoricesc al doctorului, un
188
Nimic din nimic nu se nate, n nimic, nimic nu se poate ntoarce, apud Immanuel Kant, n Materia,
spaiul, tipul n istoria filosofiei, ediie ntocmit de Georgeta Tnase, Bucureti, Editura Meridiane, 1982
141
Am ncercat, de
PARTEA A II-A
142
PESCRUUL
(Caiet de regie)
143
144
Istorie
Premiera cu piesa Ivanov a avut loc n 1887 i eecul ei l-a urmrit pe Cehov timp
ndelungat. Autorul a fost puternic marcat de faptul c spectatorii avizai sau neavizai
vedeau n Ivanov i doctorul Lvov caractere foarte deprtate de strduinele sale. Prin
1889, Cehov nc ncerca s corecteze aceast situaie, scriind alte variante ale piesei.
Trecuser doi ani de la premier, dar el nu se putea mpca cu imaginea pe care Ivanov o
rsdea n spectatori. n acelai an, 1889, scrie o alt pies n patru acte Duhul pdurii, o
pies care practic s-a pierdut de-a lungul istoriei. Chiar de la nceput, Cehov mrturisete
ctre A. S. Suvorin: Piesa e foarte ciudat m mir eu singur cum de ies de sub pana
mea lucruri att de bizare.189 , iar destinul ei va fi cu mult mai trist ca a lui Ivanov, chiar
dac:Citesc, i-mi zic c nu sfinii fac oale, aa c pot s scriu i eu drame.190
Dramatugul scria piesa pentru Teatrul Alexandrinski, care era o companie public,
patronat de familia arului, aa c, pentru a fi montat, trebuia s treac de hotrrea
unui colectiv de literai, i chiar dac D. V. Grigorovici fcea parte din aceast comisie,
Cehov n-a primit niciodat un rspuns: N-am primit nici o veste i nici o lmurire de
nicieri, n-am aflat nimic, i nici nu vreau s ntreb nimic, ca nu cumva ntrebarea mea
s fie interpretat ca o rugminte sau ca o dorin arztoare de a fi ncununat cu laurii
Teatrului Alexandrinski.191 n cele din urm vinde textul companiei Abramova, din
Moscova, unde va cunoate o montare modest i abia cteva reprezentaii. Aadar,
Duhul Pdurii este cel de al doilea insucces al damaturgului, cu mult mai teribil dect
Ivanov, fapt care-l hotrte pe Cehov s nu mai scrie piese de teatru, cel puin pentru o
vreme. De la premiera lui Ivanov pn la momentul Pescruul (1896) vor trece aproape
zece ani i un eveniment hotrtor: cltoria n Insula Sahalin. Doctorul este marcat n
felurite forme de hotrrea lui: n primul rnd: Poate c n-a fi rspuns calomniei, dar
189
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p. 190.
190
Idem, p.180.
191
Idem, p. 214.
145
zilele acestea plec din Rusia pentru mai mult timp, i, cum s-ar putea ntmpla s nu mai
ntorc nicioadat, nu m pot opri de a rspunde.192 i scria revoltat lui V.M. Lavrov ca
rspuns la un articol defimtor. Din scurtul pasaj, se nelege limpede c Cehov este
contient de pericolele care-l pasc n aceast aventur, mai ales c toi, dar absolut toi,
prietenii invitai s-l nsoeasc au declinat invitaia. Mai apoi, impresiile din zonele
necivilizate care ncep n regiunea Ekaterinburg, modul cum arat aezrile i se
comport oamenii locurilor, obiceiurile, mentalitile, totul este diferit i ocant pentru el:
n Rusia toate oraele sunt la fel. Ekaterinburg e exact ca Perm sau ca Tula. Dar
seamn i cu Sum i cu Gdeaci. [...] Unui nou sosit, oamenii de aici i inspir un
sentiment care aduce cu groaza. Au umerii obrazului turtii, fruntea nalt, ochii mici,
umerii lai i nite pumni uriai. Probabil, se nasc n uzinele de turntorie de prin partea
locului, i la naterea lor nu asist un mamo, ci mecanicul. Cnd i intr cte unul n
odaie cu samovarul sau cu sticla cu ap, i vine a crede c vrea s-i fac de petrecanie.
Eu, unul, m feresc din calea lor.193 i lucrurile continu mereu cu relatri despre
experienele care-i dezvluie o lume ce triete dup alte reguli. Mulimea experienelor
adunate din cltoria spre Sahalin i, mai apoi, spre cas, prin sudul continentului, nu i-au
schimbat modul de a nelege caracterele sau ntmplrile, ci sensul nelegerii. n aceast
cltorie, Cehov se convinge c inefabilul legturilor dintre om i mediul su hotrsc
relaiile dintre oameni, hotrsc felul particular al atitudinii i mentalitii acestora: n
general, pe locurile acestea se cltorete fr primejdie din partea hoilor. Nici surugii,
nici chirigii nu-i amintesc s fi fost jefuit vreun cltor ntre Tiumen i Tomsk. Cnd
intri la o staie de pot, i lai lucrurile n curte, iar cnd ntrebi dac n-o s i le fure
cineva, i se rspunde cu un zmbet. Pe aici nu e obiceiul s se vorbeasc de jafuri i de
omoruri la drumul mare. Cred c dac mi-a pierde banii n staie sau n cru,
chirigiul care i-ar gsi mi i-ar da napoi neaprat, i nici mcar nu s-ar luda cu asta. n
general, oamenii de prin partea locului au suflet bun i tradiii vrednice de admirat.
Casele lor sunt mobilate simplu, dar curat i cu oarecare pretenii de lux. Paturile sunt
moi, cu saltele de puf i cu perne mari, podelele sunt vopsite i acoperite cu licere de in
sau de cnep.194 Sensurile subtile, determinante ale relaiilor revelatorii pe care le
192
Idem, p. 234.
Idem, pp.238-239.
194
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p. 245.
193
146
cunoate n aceast cltorie se vor reflecta n lucrrile sale de dup anul 1890 i vor fi
rdcini ale marilor sale piese de teatru. Cltoria aceasta va decoperta o multitudine de
straturi ale existenei, acunse pn la ea, i toate vdesc existena unor orizonturi supuse
feluritelor forme de manifestare a nimicniciei. Chiar dac, tot ceea ce este n jur este plin
de mreie, de stabilitate, de o august i falnic imensitate, oamenii rmn supui
definitiv nimicniciei: ASTROV: [...] C i viaa nsi e leuitoare, tmpit, murdar...
Trage la fund, viaa asta! n jurul tu numai oameni ntr-o ureche i dac trieti cu ei
doi-trei ani, ncetul cu ncetul ajungi i tu fr s vrei, s fii un trsnit. (i rsucete
mustaa.): Ce lung mi-a crescut mustaa! Tmpit musta. Am ajuns i eu s fiu ntr-o
ureche, mtu. De prostit nc nu m-am prostit. Mulumesc lui dumnezeu, creierii mi
sunt nc la locul lor, dar simmintele parc mi s-au tocit. Nu vreau nimic, nu-mi trebuie
nimic, nu iubesc pe nimeni.195 n teatrul lui Cehov se dovedete limpede c nimicnicia nu
permite existena unui erou, nici mcar presimirea unui astfel de caracter, sau credina
unuia despre sine c ar putea fi, ori deveni. Nu putem vorbi despre oameni care s-i
depeasc condiia, care s gseasc cu limpezime calea spre un el mre, ci doar despre
acei oameni mcinai de aspiraii n care ei nii nu cred: TELEGHIN: Las-m s
vorbesc, Vania. Soia mea a fugit de la mine cu iubitul ei, chiar a doua zi dup nunt, din
cauza nfirii mele neispititoare. Eu ns nu mi-am clcat niciodat datoria. O iubesc
i acum i-i sunt credicios, o ajut cu ce pot i i-am dat toat averea pentru ntreierea
copiilor pe care i-a avut cu brbatul pe care l-a iubit. Am pierdut fericirea, dar mi-am
pstrat mndria. Dar ea? Dup legile firii, tinereea i s-a dus, frumuseea i s-a ofilit,
brbatul pe care-l iubea a murit... Ce i-a rmas?196 Sentimentul tragic i cel comic sunt
un amestec confuz, care nu permite mplinirea deplin a niciunuia, ci doar o explozie de
mrunte fapte ce se pierd n nimicnicie: TROFIMOV: Toat Rusia e livada noastr.
Pmntul e mare i frumos i are multe lucruri minunate. (Pauz): Gndete-te numai,
Ania, c bunicul dumitale, strbunicul dumitale, au fost boieri, stpni peste robi. Nu
simi cum sufletele astea te privesc din fiecare viin din livad, din fiecare frunz, din
fiecare tulpin? Peste tot stau fiine omeneti! Nu le auzi glasurile? Ai fost stpni peste
suflete vii i asta v-a stricat pe toi, toi care au trit nainte i care triesc i acum. i
195
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 132.
196
Idm, p. 135.
147
ntr-att v-a stricat, nct nici mama dumitale, nici dumneata, nici unchiul dumitale nu
bgai de seam c trii pe datorie, pe spinarea altora, pe socoteala acelora pe care nui lsai dect cu sil s intre pe ua din dos. Noi am rmas n urm cu cel puin dou sute
de ani, nu am fcut nc nimic, nu avem un gnd limpede despre trecutul nostru. Noi
filosofm doar, ne plngem de plictiseal i bem. Vezi, e att de limpede c pentru a
ncepe s trieti cu adevrat, trebuie mai nti s-i rscumperi trecutul, s ispeti. i
nu poi s-l rscumperi dect prin suferin, prin munc istovitoare i nentrerupt. Asta
trebuie s-i intre bine n cap, Ania. 197
n atari condiii, att starea tragicului ct i cea a comicului nu se vor putea
vreodat mplini pe deplin n piesele lui Cehov. Nu vom gsi temeiuri pentru desvrirea
comicului sau a tragicului ca n scrierile lui Gogol, ori Tolstoi, acolo unde sinele
personajului ajunge pn la limite, acesta asumndu-i povara destinului. Pe msur ce
experienele pe care le triete sunt tot mai mult spre limita lor extrem, cu att,
dramaturgul descoper temeiuri ce ptrund mai adnc n nimicnicie, att pentru c
hotrsc limite i slbiciuni ale oamenilor, ct i relevnd modalitile cu care acetia
caut s acund adevratele lor nzuii, i totul se sfrete aa cum att de caracteristic
remarc Astrov: (Suprat, strig): Isprvete odat! (Mai blnd): Acei care vor tri
peste o sut, dou sute de ani i cre ne vor dispeui la gndul ct de searbd i de
prostete ne-am trit viaa, - aceia poate vor izbuti s fie fericii. Noi ns... ie i mie o
singur ndejde ne-a mai rmas. Ndejdea c odat i-odat, atunci cnd ne vom odihni
n cociugele noastre, vom visa i poate chiar visuri frumoase. (Oftnd): Da, frate! n tot
districtul acesta erau numai doi oameni detepi i cumsecade: eu i cu tine. Dar n zece
ani, viaa asta anost, viaa asta vrednic de dispre ne-a nclit. Ne-a otrvit sngele cu
duhorile ei de hoit i am ajuns i noi nite fpturi josnice, ca toi ceilali.198 Se prea
poate ca acesta s fie motivul pentru care majoritatea caracterelor lui Cehov caut s
alunece spre aspiraiile mincinoase cu care s se prezinte ntr-o alt lumin fa de ceilali.
Cu astfel de deprinderi, nu ne vor da niciodat posibilitatea s aflm cu adevrat hotarul
dintre comic i tragic, totul fiind dominat de relativitatea nimicniciei.
197
A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 37.
198
A.P. Cehov, Uchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 171.
148
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 281.
200
Idem, p. 283.
149
converg toate interesele personajelor unei piese de teatru. n aceste piese ns - vorbim
despre: Pescruul, Unchiul Vania, Livada cu viini, Trei surori aciunea este alimentat
de o structur n care orizonturile aspiraionale se intersecteaz crend puncte conflictuale
ocazionale, efemere, care sunt mai interesante pentru evoluia aciunii dect a
pesonajelor, care rmn captive ntotdeauna unor aspiraii fr soluie. O singur excepie
exist: Nina Zarecinaia, personajul care are revelaia Cii, a drumului de urmat: NINA:
[...] Cnd voi fi actri celebr, vino s m vezi. mi fgduieti?201, pentru toate
celelalte, existena se va desfura determinat fiind de limitele fixate de neputine:
VERININ: Ce s v mai spun, acum, la plecare?... Despre ce s mai filosofm?
(Rde): Viaa e grea. Multora ni se arat vitreg i lipsit de ndejde. Totui trebuie s
recunoatem c devine din ce n ce mai bun i c nu e departe vremea cnd se va
lumina cu desvrire. (Se uit la ceas): E trziu, trziu! Odinioar, omenirea se
ndeletnicea cu rzboaiele, i umplea viaa cu expediii, nvliri, i strlucite izbnzi.
Azi, toate astea au rmas n trecut, lsnd un mare gol pe care nu tim cum s-l umplem.
Omenirea ntreag caut ptima...i fr ndoial c va gsi... Ar tebui s-o fac ns
mai curnd! (Pauz): Dac ar fi cu putin s adaugi la dragostea de munc i puin
cultur, iar la cultur un dram de dragoste de munc, atunci... (Se uit la ceas): Dar e
timpul s plec...202
Cehov este preocupat, nu att n dezvoltarea unui conflict care s transforme
personajele n eroi - eroi care s contribuie prin aciunile lor la caracterizarea specific a
unei situaii sau a alteia -, ci de a le determina s releve particularitile neputinelor,
specificul acestora, aa cum se dezvolt acestea ntr-un anume mediu. Am putea afirma c
spiritul dramaturgul est definit cu osebire n afirmaia lui Hegel: Arta are nevoie, pentru
intuiiile ce urmeaz s fie produse de ea, nu numai de un material dat din afar, n care
se cuprind de asemenea imaginile i reprezentrile subiective, ci, pentru expresia
coninutului ei spiritual, ea are nevoie i de formele date ale naturii, potrivit semnificaiei
lor, pe care arta trebuie s-o presimt i s o aib vie n sine.203 Dac analizm structura
dramaturgic a ultimilor patru piese ale autorului, vom descoperi nivele determiante, care
contribuie la definirea cu precizie a esenei nimicniciei cu totul particulare ale unor
201
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 229.
202
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, pp. 95-96.
Hegel, Op. Cit., p. 32.
203
150
A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 147.
205
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 183.
206
207
Idem, p. 188.
Idem, p. 193.
151
208
209
1948, p. 184.
152
Idem, p. 210.
153
mi mai amintesc nimic... nimic... (Olga i Nataa ies fr s fie vzute de Cebutkin.) S-i
ia dracu pe toi!... Miercurea trecut m-au chemat la o femeie bolnav, cic s-o lecuiesc!
Dar femeia a murit... i eu sunt vinovat! Da, da...acum douzeciiase de ani tiam i eu
ceva! Acum ns, am uitat tot! Poate c nici nu mai sunt om... poate m prefac numai...
M pefac c am brae..., cap..., picioare! Poate c nici nu mai sunt, c mi se pare numai
c umblu..., mnnc, dorm (plnge.). O! Ce bine era dac nu veneam pe lume! (Nu mai
plnge. Mohort.) Dracu s mai tie... Acum trei zile vorbeam la club...ziceau:
Shakespeare... Voltaire! N-am citit nimic... Nimic! Dar m-am prefcut c tiu de toate...
i alii fceau la fel ca mine. Ce josnicie! Nu-mi iese din cap femeia aceea care a murit
miercurea trecut! Mi se face ru de cte ori mi aduc aminte! Simt o greutate pe suflet!
Mi-e scrb de mine... De aceea m-am i mbtat...211 Revelaiile pe care Stanislavski le
are la btrnee despre teatrul lui Cehov, ne fac s nelegem subtilul mecanism al
prejudecilor care au mpiedicat, i care continu s mpiedice, revelarea pe deplin a
comicului nimicniciei n piesele doctorului. Un comic este adevrat ce penduleaz cu
deosebit finee la grania cu tragicul. Vorbim despre un comic care, n fond, este o satir
dintre cele mai necrutoare, o satir ascuns dup aparenele pe care le vehiculeaz
caracterele. Toate ncercrile acestora de a-i ascunde adevratele lor nzuini, face
pilduitoare strdania autorului de a dovedi ce important este s ne gndim mereu la viitor
i s ncercm s ne schimbm viaa: LOPAHIN: [...] O, de-ar trece toate astea mai
repede. De s-ar schimba odat viaa noastr desordonat i nefericit!212 Livada cu
viini este piesa care se stduiete s ne conving, n ccl mai nalt grad, c viaa capt
valoare atunci cnd e trit n miezul ei viu, departe de aparenele ademenitoare. Doctorul
Cehov a cunoscut n experine trite deplin, care este dinferena dintre aparen i faptul
viu, adevrat. A cunoscut aceast diferen cltorind prin Siberia, cunoscnd viaa
populaiei din Sahalin, implicndu-se executiv n construirea de coli, biblioteci sau
spitale pentru ranii din jurul Moscovei, muncind neobosit pentru stvilirea epidemiilor
devastatoare. i-a pemis s se implice n experinee care i-au artat ct de subtile sunt
formele pe care fiindul nimicniciei le pot lua, i ct de lesne devin oamenii prada unor
astfel de forme. Acesat atitudine, pe care Cehov n-a abandonat-o niciodat, l-a ajutat s
neleag modul volatil de a se manifesta al adevrurilor existente n fiinarea unei
211
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, pp. 64-65.
A.P.Cehov, Liada cu viini, p.49. traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 49.
212
154
realiti. Desprindem de aici un al treilea nivel: cel a adevrurilor. Vom nelege cu mai
mult uurin mecanismul de manifestare al adevrului n teatrul lui Cehov, dac vom
folosi unul din raioamentele lui Heidegger: Aurul fals nu este n chip real ceea ce el
pare a fi. El nu este dect o aparen i, de aceea, este nereal. Nerealul este considerat
a fi opusul realului. ns imitaia de aur este i ea ceva real. Drept care vom spune mai
clar: aurul real este aurul autentic. ns reale sunt amndou: aurul autentic, nu mai
puin dect cel neautentic aflat n circulaie. Aadar caracterul adevrat al aurului
autentic nu poate fi adeverit pur i simplu prin realitatea sa. i atunci se pune din nou
ntrebarea: ce nseamn aici autentic i adevrat. Aurul autentic este acel lucru real a
crui realitate se potrivete cu acel ceva pe care l avem n vedere din capul locului i
ntotdeauna atunci cnd ne gndim de fapt la aur. n schimb, acolo unde bnuim
existena aurului fals spunem: aici ceva nu se potrivete. Cnd ns ceva este aa
cum se cuvine, atunci spunem: se potrivete. Lucrul se potrivete.213 Iat un
raionament care l ndreptete pe Voiniki s afirme: Pentru noi, tu erai o fiin fr
de pereche i articolele tale le tiam pe dinafar. Dar acum mi s-au deschis ochi! Vd
totul! Scrii despre art i habar n-ai de ce e aia art! Toate lucrrile tale la care ineam,
nu fac nici o para chioar. Ne-ai nelat.214 i Lucrul nu se mai potrivete; Serbreakov
nu face parte din categoria lucrurilor autentice Iat ct de important este acel de fapt la
care Voiniki se raporta gndind la Serebreakov, i ct de dramatic este s constate c acel
de fapt, tot ceea ce gndise ani de zile, este un fals. Situaia n care se afl numeroase
caractere ale lui Cehov, att n povestiri, ct i n piesele sale de teatru se pot caracteriza
de minune prin afirmaia lui Mircea Florian: A exista nu are ca not intrinsec a fi
perceput, a fi reprezentat, a fi gndit sau, mai grav, a fi coninut de contiin.
De contiin atrn cunoaterea existenei, nu nsi existena. Percepia e una din
relaiile posibile ale unui obiect real, relaie care nu compromite existena lui de sine
stttoare. Cercetarea obiectului ca atare, pentru sine, e tema oricrei tiine, care
trebuie s se cluzeasc de ordinea logic a gnditului, de conexiunile structurale ale
obiectului, nu de regulile psihologie ale asociaiei ideilor i ale gndirii. Nu gnditul se
213
214
1948, p. 165.
155
orienteaz dup gndire, ci gndirea dup gndit.215 Cehov se conduce dup o astfel de
tiin atunci cnd caut ca obiectul ce face subiectul ateniei sale va fi personificat n
temeiul relaiei caracterizat de: Veritas est adaequatio rei et intellectus (adevrul este
adecvarea cunoaterii cu lucrul.). O astfel de adecvare l face pe dramatug s caute ca, n
scrierile sale totul s porneasc de la temeiurile ce se afl n fiinarea unei realiti
particulare. Nu realitatea, n general, societatea, n general, lumea, n general sunt
importante. Ci acel loc n care o realitate se definete pe sine i permite o adecvare de
temeiuri ntre obiectele sale, temeiuri care i au sorgintea n sinele fiinri acelei
realiti care le cuprinde. De aceea, pentru el, este foarte importanat mediul - felul
acestuia -, tipul caracerului, dar mai ales nzuinele ascunse ale acestuia, ce deriv dintr-o
realitate caracteristic siei. Comicul lui Cehov depinde, n fapt, de o provocare deschis
a autorului: spectatorul trebuie s se strduiasc mereu s deosebeasc aurul autentic de
cel fals, trebuie s neleag care este diferena ntre adevrul autentic i cel fals.
Capacitatea de a identifica Adevrul particular n absolutul Fiinrii este nsuirea cu totul
specific unui Artist, i numai a unui artist. Nici o alt persoan n Univers nu are aceast
nsuire specific de a identifica Adevrul particular al fiinrii i de a-l transforma n
realitate. Abia n aceast libertate a sa arta este adevrat art; ea i rezolv numai
atunci sarcina ei cea mai nalt cnd s-a situat pe sine n sfera care-i este comun cu
religia i filosofia i cnd ea nu e dect un mod de a nfia naintea contiinei i de a
exprima divinul, de a exprima cele mai profunde interese ale omului, cele mai
cuprinztoare adevruri ale spiritului. n operele de art i-au depozitat popoarele
reprezentrile i intuiiile lor interioare cele mai bogate n coninut valoros, iar cheia
pentru nelegerea nelepciunii i a religiei o dau adesea artele frumoase, i la unele
popoare exclusiv ele. Aceast menire, arta o are comun cu religia i filosofia, dar n
mod ce-i este propriu, anume ea reprezint n chip sensibil i ceea ce este mai nalt,
apropriindu-l astfel de felul n care apare natura, de simuri i de pecepie. Gndirea
ptrunde n profunzimea unei lumi suprasensibile i o opune mai nti ca pe un dincolo
al contiinei nemijlocite i senzaiei prezente; este liberatea cunoaterii prin gndire
care se elibereaz pe sine de acest dincoace numit realitate i mod finit de a fi. Dar
215
Apud Mircea Florian n Materia, spaiul, tipmul n istoria filosofiei, ediie ntocmit de Georgeta
Tnase, Bucureti, Editura Meridiane, 1982, p.145.
156
aceast ruptur n care se angajeaz spiritul el tie n acelai timp s-o i vindece; spiritul
creeaz din sine nsui operele artelor frumoase ca primi intermediari conciliatori ntre
ceea ce este pur exterior, snsibil, trector i cugetarea pur, ntre natur, realitate
mrginit, i infinita libertate a gndirii conceptuale.216 Am folosit acest citat att de
tranant din Estetica lui Hegel, pentru a ne opune acelor afirmaii care socotesc c arta nu
produce schimbri n lume. C este o activitate a spiritului care nu are capacitatea de a
schimba nimic n lume! Dimpotiv, socotim noi! Arta este singura form a spiritului
care produce schimbare n mentalitatea social, toate celelalte activiti urmnd ei;
doar c, o astfel de schimbare nu se produce la suprafa, n mod evident i vizibil. Ea
folosete pentru a elibera mentalitatea colectiv de limitele sale libertatea individual,
iar modul de a se manifesta al libertii individuale impunnd o modificare de profunzie
a mentalitii colective - are nevoie de un numr anume de generaii. Schimbarea produs
de art - prin aducere n imediat a adevrurilor dintr-o lume suprasensibil se face cu
ajutorul temeiurilor pe care adevrurile descoperite de artist le nsmneaz n spirit. Or,
o astfel de evoluie se produce la nivel strict individual i intim, att de intim nct, de
multe ori, schimbarea nu este resimit, n eviden, nici de subiect, pentru c: ...
frumosul artistic nu e nici ideea logic, cugetul absolut aa cum se dezvolt acesta n
elementul pur al gmdirii, i, invers, nu este nici ideea ntural, ci frumosul artei aparine
domeniului spiritului, fr ca, totui, s se opreasc la cunotinele i faptele spiritului
finit. pria artelor frumoase este imperiul spiritului absolut. Aici nu putem dect s
indicm c acesta este cazul; dovada tiinific se afl n sarcina disciplinelor filosofiei
premergtoare; n sarcina Logicii, al crei coninut este ideea absolut ca atare, a
filosofiei naturii ca filosofie a sferelor finite al spiritului; fiindc n aceste tiine trebuie
s se arate cum, conform propriului ei concept, ideea logic are s se converteasc i n
existen a naturii, i apoi cum trebuie ea s se elibereze din aceast exterioritate spre a
deveni spirit i cum, ieind din finitatea acesteia, s se elibereze nc o dat pentru a
deveni spiritul n venicia i adevrul lui.
217
157
sensibile, pe care aceste adevruri le pun n fiinarea unei realiti particulare, produc n
spectator, sau n cititor, acel subtil moment de iluminare care va contribui la procesul de
modificare a mentalitii sale; n relaie cu alte elemente pe care climatul natural l vor
aduce n spiritul su. n acel moment itoric, n care artistul va nelege temeinicia creaiei
sale, lumea va ti s fac diferena dintre
informaional, cel care este, prin sinea lui, dedicat comerului, i produsul cultural, cel
care, prin sinea, lui este dedict de-zlimitrii mentalitii. Nu putem ti, n acest moment,
dac desprirea tranant a celor dou segmente, va contribui la o mai mare apropiere a
ceteanului de produsul cultural mai degrab, nu dar vom putea s nelegem cu mai
mult aplicaie funciile fiecrui produs n parte. Lucrarea de fa, nu-i propune o
analiz mai temeinic a acestei stri de fapt. Nu face obiectul ei o astfel de analiz, am
dorit, mai degrab o contientizare a faptului c persistena ntr-o stare de confuzie a
condiiei celor dou produse puse n discuie, produce foarte mult ru, mai ales acelora
care caut s se apropie de adevrul produsului cultural. i nu sunt puini acetia.
Cele trei nivele pe care le-am numit aici: cel al locului aciunii, al aspiaiilor i al
adevrurilor, sunt cele care determin particularitatea structurii scrierilor cehoviene, i
care au produs un alt gen de relaii scenice, att de subtile, att de surprinztoare, dar, mai
ales, att de neltoare..
158
aprig setea de a cunoate. Prul mi-e crunt, sunt aproape btrn, i tiu att de puin,
att de puin! Adesea ns mi se pare c tiu totui ceea ce st la temelia gndului i a
nfptuirii. Cred c trebuie s muncim fr zbav: fericirea nu ne este hrzit nou,
celor de azi, ci a fost druit odinioar naintailor notri.218 Aceast mrturisire a lui
Verinin are darul de a limpezi natura conflictului n care se gsete caracterul acesta, un
conflict care se produce att cu el nsui, ct i cu cei din jur. Mai mult dect att, vorbele
lui Verinin ne luminez asupra tipului de comportament al acestuia, i aciunile lui vor
produce efecte n direct legtur cu profilul subiectiv al spectatorului. Am aflat despre
nzuinele tinereii, nzuini care nu l-au prrsit, dar pe care nu le-a putut nici mcar
atinge, totdeauna preocupat de a rspunde comandamentelor ce vin de la ceilali. Modul
acesta de a fi este, n dramaturgia lui Cehov, motorul care pune n micare conflictele.
Maa se va afla ntr-un permanent conflict cu Medvedenko fiindc a neles, ca toi
ceilali, nzuina nemrturisit a nvtorului, cu toate c nimeni nu vorbete lmurit
despre asta. Nina se afl n conflict cu Treplev pentru c: NINA: De ce ai spus c ai
srutat pmntul pe care am clcat? [...]219; dar n pofida acestei declaraii Trelev nu
face nici un gest n momentul n care tnra femeie avea mai mult nevoie.n momentul
n care rtcea disperat cutnd s neleag, s descopere un adevr care s o salveze.
Atunci cnd i nelege rostul, Nina vede cu adevrat ct de plin de nimicnicie este
Treplev. Vede i nelege din postura celui care a traversat un ir lng de experiene vii i
dueroase, experiene iniiatice, care o cluzesc spre momentul cnd ajunge s se bucure
de momentul de iluminare. Ranevskaia este ntr-un conflict cu Lopahin datorit condiiei
lor sociale. Ranevskai consider c i se cuvine, ca fost stpn, s primeasc de la
Lopahin sprijin pentru a salva livada n condiia motenit de la strmoi. La rndul su,
Lopahin nelege s fac un gest de generozitte, cu condiia s primeasc ceea ce crede c
merit: administrarea livezii n condiii noi de explotare. Modalitatea aceasta de a trata
conflictele i nu conflictul! n dramaturgia lui Cehov, conduce la dispariia modelului
naratologic care presupune c ntr-un conflict exist o ax forma dintr-un Protagonist,
cruia i se opune un Antagonist. Axa fiind sprijinit de o sum de donatori i remiteni. n
teatrul lui Cehov, Protagonistul i Antagonistul, adic eroii, dispar, conflictul se destram
218
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, p. 43.
A.P.Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
219
1948, p. 228.
159
n josul unor aciuni ctre care converg nzuinele nemrturisite ale cracterelor aflate n
relaie.
Cel de al doilea nivel este generat de dinamica aspiraiilor nemrturisite, i
contribuie substanial la modul n care personajele dinamiteaz conveniena ( ieirea lui
Treplev la cderea piesei sale, ncercarea lui Voiniki de a-l mpuca pe Serebreakov,
atacul lui Astrov la Elena Andreevna, bucuria lui Lopahin la cumprarea livezii de viini
etc.). Arkadina este cea care surprinde foarte exact o astfel de atitudine: ARKADINA:
i-acum vrea s ne dovedeas a fi scris o oper mare. S m ierte dumnezeu! El a pus la
cale spectacolul sta i ne-a otrvit cu pucioas, nu n glum ci pentru a ne arta ceva.
A vrut s ne nvee cum trebuie s se scrie i ce trebuie s se joace. La urma urmelor m
plictisete. Poi s spui ce vrei. Dar aceste venice porniri mpotriva mea, aceste
nepturi, scot pe oricine din srite! E un biat cu toane i plin de trufie.220 Cuvintele
Arkadinei deschid orizontul de aciuni, pe care orgoliul aspiraiilor intime ale lui Treplev,
va ncerca s le impun n evoluia sa spre acea condiie la care viseaz. Putem afirma c
ne gsim n stratul de realitate al conflictului, aici se nasc i se adncesc motivaiile
intime, datorit crora personajele au un anume fel de comportament i numai acela, i
datorit cruia spectatorii pot sau nu pot! - s descopere comicul generat de construcia
aproape clovnereasc a eroilor. Din nefericire nimeni pn n prezent nu a avut
curajul s mearg pn la capt n a accepta realitatea din starea profud intim a
caracterelor cehoviene. Modul cum se comport (ieirile lui Treplev, spectacolul dat de
Trigorin n faa Ninei, scena n care acesta i cere Arkadinei s-l elibereze pentru a
ntemeia o relaie oficial cu Nina etc. etc); felul lor de a e mbrca (Sorin umbnd mereu
n hainele de cas, Treplev cu hainele sale de trei ani, Trigorin n pantalonii n carouri i
ghetele sclciate, Maa mereu n negru, amraev afind ostentativ un port tradiional
contrastant etc.); atitudinile (scena jucat de Arkadina cu Maa n faa lui Dorn, ieirile
lui amraev, senele Polinei n faa lui Dorn, etc) toate acestea sunt dintr-o realitate care
caut s caracterizeze cu precizie nivelul de aspiraii nemrturisite, aflat n contrast cu cel
al convenienei. Putem afirma c modelul acesta de construcie dramaturgic n care
comportamentul i aspectul caracterului caut s dovedeasc c acesta este departe de
220
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 165.
160
zona aspiraiilor (de care ns sunt dominai), dar pe care vorbele ne las s-o ghicim produce un flux emoional deosebit de important, i care ia natere la un nivel profund al
contiinei spectatorului; totul n mijlocul elementelor naturale ale unui mediu ce
evolueaz nestnjenit, firesc i nepstor, crend, n felul acesta, un contrast puternic. Aa
dup cum afirm Umberto Ecco: Un semn poate produce un interpretant energetic sau
emoional: cnd ascultm un fragment muzical interpretantul emoional este reacia
noastr la farmecul muzicii; dar aceast reacie emoional produce i efortul intelectual
sau muscular, iar aceste tipuri de rspuns sunt interpretani energetici.221 Or, o astfel de
reacie nu poate fi obinut dect atunci cnd ne aflm n faa unei structuri de semne cu o
ncrctur interpretant extrem de bogat. n cazul de fa interpretantul oscileaz ntr-un
mod neobinuit i suprinztor ntre tragic i comic.
Nivelul convenienelor - al relaiilor aparent eliberte de aspiraiile nemrturisite,
un nivel de suprafa al conflictului cehovian - este menit s zugrveasc abiliti derivate
din gradul de civilitate al personajelor, care sunt i rmn totui nite fiine sociale supuse
unui exerciiu impus de educaie, dictate de nivelul
de abilitate social:
sociale care de prea multe ori se dovedesc doar nite toane care revin la parcursul firesc
221
Umberto Ecco, Lector in fibula, traducere de Marina Spalas, Bucureti, Editura Uivers, 1991, p.74.
222
A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 135.
161
- n favoarea unei abordri mai directe i mai transparente, acest nivel al conflictului
genereaz o confuzie i mai puternic, ascunznd cu att mai mult accesul la profunzime,
la adevratul conflict. Iat de ce se pare! , cu ct ne ndeprtm de momentul istoric n
care au fost scrise piesele lui Cehov, cu att accedem mai greu la adevrul coninut, la
substana profund umanizant ce motiveaz personajele i ne lsm condui de aparenele
pe care o prejudecat le-a instaurat cndva, ntr-un anume moment istoric. Personajele
cehoviene sunt motivate de porniri i limite profund umane, ascunse ns de rigorile
impuse de educaie - dar mai ales de teama de a nu compromite ansele unui scop spre
care sunt mpinse de aspiraia nemrturisit -, de comportamentul social, de etichet,
ceea ce produce un caracter aflat continuu ntr-o echilibristic precar ntre scopul su
nemrturisit i condiiile unei realiti a existenei. Personaje ca: amraev, Polina, Gaev,
Picic, Borkin, Teleghin, Andrei etc. sunt menite s ne atrag atenia asupra
unor
adevruri care circul n ascuns, adevruri din care putem s reconstitui o ralitate. Ioan
Damaschin a descris cu precizie mecanismul ascuns, ca i sensul demersului unor astfel
de caractere, spre atingerea unui scop, mecanism ce st i la baza personajului cehovian:
Intenia intete spre un scop, dar nu spre mijloacele de a-l atinge. Scopul este, de
exemplu, dorina de a domni sau de a se nsntoi. naintea scopului, sunt lucruri pe
care le voim, cu alte cuvinte, mijloacele prin care ar urma s ne nsntoim sau s
domnim. Dup intenie, ncepe cercetarea i examinarea, i toate acestea se afl n
puterea noastr. Apoi survin proiectul sau deliberarea. Proiectul este o ncercare de a
ajunge la ceea ce voim. Cci nti deliberm dac inta poate fi urmrit sau nu; se
apreciaz apoi ce anume este mai bine, i aceasta este decizia. Ca urmare, adoptm i
reglm ceea ce deliberarea a judecat ce este mai bine, aceasta este intenia fixat. Dup
ce s-au hotrt etapele, vine preferina, adic alegerea. ntr-adevr, alegerea despre care
este vorba adopt dintre dou proiecte pe cel mai bun. Urmeaz apoi punerea n
execuie, impulsul iniial i executarea. Astfel se realizeaz intenia, care, ncepnd din
acest moment, nceteaz.223
i tot Ioan Damaschin ne conduce ctre esena motivaional a personajului
cehovian: La fiinele lipsite de raiune, o dorin oarecare este urmat de ndat de un
impuls de aciune. Dorina lor este fr raiune i ele sunt mpinse la fapt de natura lor.
223
Ioan Damaschin n ntre Antichitate i Renatere, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984,
p.99-100.
162
Aadar, n cazul fiinelor lipsite de raiune nu se vorbete nici de dorin, nici de intenie,
de vreme ce voina este prin natura ei intenie fundat pe raiune i libertate.224
Personajele lui Cehov nu tind nici o clip ctre statutul de erou dramatic (literar),
nu poart nici un fel de semn al inteniei autorului de a le face purttoare ale unui mesaj
auctorial; sunt motivate de ambiii, de orgolii, de vaniti strict omeneti i se comport
teribil de social, ncercnd mereu s fie comme il faut, cum le dicteaz nevoia de
echilibru ntre educaia, eticheta i nzuina nemrturisit, ceea ce face ca totul s fie
nvluit n confuzie, n nesiguran. Din nefericire, caracterele lui Ceov nu pot renuna
sub nici o form la ambiiile ce le motiveaz, la vaniti i, sub nveliurile aparenelor pe
care ncearc s le pstreze, se dezvolt o fiin hibrid, care te amuz i te ntristeaz n
acelai timp: NATAA: Olga, s ne nelegem odat pentru totdeauna! Tu eti la liceu
iar eu n cas. Tu cu nvtura... eu cu gospodria. Cnd vorbec de slugi, tiu eu ce
spun! Ai auzit? Mine s n-o mai prind aici pe hoaa asta btrn, pe pomanagioaica
asta! (d din picior): E o zgripuroaic btrn! S nu cumva s m scoatei din srite!
S nu m contrazicei! (i d singur seama c a mers prea departe.) Firete. O s ne
certm ntr-una, pn n-o s te mui de-aici, jos, la parter! E ngrozitor!225 .
Piesa care las s se ntrevad cel mai bine acest mod de construcie dramaturgic
este Platonov. Cele dou nivele ale conflictului sunt foarte vizibile n aceast pies: pe de
o parte, conflictul tot mai acut al lui Paltonov cu societatea n care triete; pe de alt
parte, conflictul intim care-l motiveaz i i dicteaz aciunile, conflict care nu este
legat n mod direct de concursul de aparene ce se dezvolt i se transform ntr-un folclor
spectaculos i, n egal msur, periculos. n aceast prim pies, Cehov ncearc s
guverneze n paralel cele dou conflicte, ambiia sa fiind ca ele s nu se suprapun. O
dat cu Pescruul ns, renun la o astfel de abordare, fiind din ce n ce mai preocupat
de rafinarea procesului prin care personajele se transform din eroi literari (adic acele
forme care poart un mesaj anume, venit de la un autor) n caractere nscute dintr-o
realitate compusa din impulsurile generate de ambiii dearte, de veleiti, de orgolii
nejustificate, de lipsa de modestie etc., dar care doresc, n acelai timp, s pstreze
aparenele morale impuse de conduita social, de religie, de educaie. De altfel,
224
Ibidem.
225
A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, p. 63.
163
personajul lui Cehov, prin condiia lui, este un constant paradox, ceea ce este n acelai
timp i tulburtor, i generator de confuzie, de nelinite.
Piesa n care suprapunerea celor dou nivele ale conflictului se realizeaz cu cel
mai mare rafinament este Trei surori; textul dramatic n care personajele se ndeprteaz
n cel mai mare grad de condiia de erou literar, pentru a se transforma n caractere ce
domin substana dramaturgic, impunnd slbiciunile, vanitile, viciile, dorinele etc.
aidoma unor stri pure ce stpnesc relaiile dintre oameni. Personajele din Trei surori
sunt prinse ntr-o capcan fr scpare, iar zbaterea lor, att de ridicol, ppoate n egal
msur s fie socotit un hohot de rs, sau jalica pasine a unor damnai, i totul mai ales
pentru c soluia de a iei din starea de personaj neputincios i ilar se afl att de la
ndemn, nct pare o glum faptul c nimeni nu o vede. Cnd citeti, sau cnd vezi jucat
un astfel de text, eti cuprins de o stare de nalt mulumire, pentru c i se pare c tu
niciodat nu a trebuit slav Domnului! s faci fa unei asemenea provocri.
Acest mod de tratare a unui conflict a fost ambiia suprem al lui Cehov pe care
nu l-a interesat sub nici o form s druiasc cititorului eroi literari, ci doar o panoplie
de caractere, care s existe cu totul ca destine n afara voinei autorului, ale cror reacii
s dobndeasc o independen suveran i s mplineasc un dat unic i impersonal. Ca
atare, s-a separat cu nverunare de personajele sale, i-a impus poziia unui observator
care relateaz cu o minuie cinic evoluia unui caracter sau altul, lupta nverunat a
acestuia pentru atingerea unui scop ctre care ambiioneaz, sau abandonul trivial,
nesocotit.
Tema spectacolului
Am afirmat, mai nainte, c personajele lui Cehov mint i mai ales - se mint, c
toat drama lor nu este altceva dect expresia neputinei de a se recunoate n starea
real, adevrat; personajele sale nu sunt eroi, nu sunt vectorii unor principii, ci doar nite
caractere vanitoase, incapabile s accepte mediocritatea condiiei lor. Aceast neputin
nate o stare de ambiguitate, n care se penduleaz continuu ntre comic i tragic.
Neputina de a se adapta unui statut ferm, unei condiii umane - la urma urmei - i sociale
164
conform aptitudinilor lor reale, care s fie susinute nu doar de dorine, vise i orgoliu, ci
de fora luntric a rvnei de a atinge un scop precis, limpede, mpinge personajul n
deplin aberaie (vezi situaia lui Sorin, a lui Medvedenko, a Polinei, i de ce nu, n
ultim instan, a lui Treplev). Scopul acesta al unei anume etape din viaa lor se
revendic cu putere, la un moment dat, dinamitnd toate eforturile ce-au fost fcute. Este
drama lui Voiniki, a lui Andrei, al Ranevskaei, a lui Ivaov, a lui Trigorin, a celor trei
surori. Aceast aberaie a unei existene duble, aeaz personajele cehoviene n condiia
de caractere instabile, copleite de tragedii ce nu sunt tragedii, tragedii care se nasc doar
n imaginaia lor exaltat, dominat de dorini i care, n ochii celorlali, este doar o
vnare de vnt, o expresie evident a nimicniciei: TREPLEV: [...]Spune, unchiule, exist
o situaie mai stupid i mai disperat dect asta? La mama, adeseori erau invitai artiti
i scriitori celebri. Printre ei numai eu nu eram nimic i eram ngduit numai pentru c
eram fiul ei. Dar cine sunt eu? Ce sunt? Am prsit universitatea dup trei ani din
motive de for major, cum s-ar spune. Nu am nici un talent, nici un ban, iar pe
paaportul meu sunt trecut trgove din Kiev. i tatl meu era tot trgove din Kiev, dei
era i el un artist cunoscut. De aceea cnd n salonul mamei toi acei artiti i scriitori
mi ddeau o atenie binevoitoare, mi se prea c privirile lor mi msurau goliciunea, le
ghiceam gndurile i m simeam umilit.226
Fiecare personaj din Pescruul triete dominat de impulsuri venite dintr-o lume
ascuns, intim, virtual, lume care-i imprim autoritar voina peste destinul lor. Mica
moie a Arkadinei devine, pentru scurte perioade, un teritoriu bntuit de dorine niciodat
realizate, de visuri mereu povestite i mereu nemplinite, de frustrri ce rbufnesc violent
n gesturi necugetate, n minciuni care caut aparen de adevr, n sperana deart c,
odat, cndva, aspiraiile se vor mplini de la sine. Personajele acioneaz conform cu
acest el; el este motorul ce ntreine voina ncpnat de a pi mereu pe un drum
nepotrivit.
Nici unul dintre personaje nu este o adevrat personalitate, ele sunt: actri
cunoscut, un scriitor celebru, un tnr care are ceva etc., i fiecare dintre ele caut
atitudinea acelor personaliti despre care au tiin c, ori exist, ori au existat cndva;
226
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 186.
165
aciunile lor nu vin din msura unui echilibru, ci dimpotriv, dovedesc nevoia neostoit
de a dovedi, i doar de a dovedi celorlali caliti nemplinite. n toat aceast lume,
amraev este msura etalon, cu caracterul su ce simte mereu nevoia de a impune norme
pornite din vanitatea neostoit i fr limite. amraev este personjul care caut mereu s
se aeaze n centrul acestei comuniti, cu ieirile lui necontrolate i cu relatri despre o
lume care mai degrab nu a existat niciodat. Vorbim despre o lume de provincie, marcat
de toate ifosele pe care o astfel de societate dorete s le imprime existenei zilnice, s le
ntreasc prin aciuni categorice: Arkadina vorbete mereu de spectacole n orele de
mna a treia, de manifestrile studenilor; Trigorin, la rndul su, este scriitorul
provincial, publicat n gazete locale, cu imagine ntre tinerele femei dornice de evadri
spectaculoase; Sorin tnjete dup societatea pe care a fost nevoit s-o prseasc i unde,
abia acum crede el, s-ar fi putut lsa n buna voie a plcerilor interzise. Dspre astfel de
oameni vorbim, i nu despre personaliti reale, cele care sunt dedicate unui el menit s
se dovedeasc folositor semenilor, comunitii, generaiilor care vin.
Toate personajele din Pescruul, la orice vrst ar fi fiind, tind nc spre o int
care se ndeprteaz mereu, cu toate eforturile pe care le fac spre a o atinge. Nici unul
dintre personaje nu are un spirit suficient de profund, nct s-i dicteze un comportament
guvernat de umilina fa de sine, de
recunoaterea celor din jur i o atitudine ca atare. Toi doresc s li se recunoasc ceva,
toi doresc s fie apreciai pentru ceva, toi strbat crize de personalitate i fptuiesc pe
msur, adic nebunete, de cele mai multe ori, doar ca s impresioneze (pescruul
mpucat, provocarea la duel a lui Trigorin, tentativa de sinucidere etc.).
Nimic din ce li se ntmpl personajelor din Pescruul nu este cu adevrat real,
ci este numai efectul calp al nesbuinelor nscute din dorina arztoare de a fi ceva, de
a fi acel cineva ce nu-i pe potriva forelor lor. Lumea din Pescruul este o lume de
clovni triti, clovni aflai n afara arenei i care ncearc s-i vopseasc viaa n culori
favorabile; scopul este s ascund ct mai mult din adevrul condiiei lor de veleitari
visnd la aplauzele mulimii. Arkadina vorbete mereu de gloria sa mrunt, provincial;
Trigorin tie s coloreze chinurile literatorului, care trebuie s scrie, s scrie mereu la
comand, n imagini care s dea gata inima oricrei fete naive i vistoare; Medvedenko
ncearc s ascund sub declaraiile de iubire arztoare, pofta lui pentru toate acele
166
bunti care i-au lipsit n copilrie i-n adolescen, poft petru care ar sacrifica totul; iar
Treplev nchipuie visuri mree, revoluionare de creator, rvind s poat ajunge din nou
n mijlocul celei lumi boeme care l atrage cu nflcrare. Fiecare dintre aceste caractere
este mnat de un scop ct se poate de meschin, de mrunt. Treplev vrea, ca i Sorin, s
triasc la ora, ntr-o societate de oameni veseli, mereu preocupai de petreceri
zgomotoase. Pentru Trigorin fiecare femeiuc tnr, naiv nflcrat, este o evadare;
Arkadina se dorete nconjurat de brbai pofticioi, i s cheltuiasc puin, ct mai
puin, aa cum Medvedenko vrea s intre ntr-o familile care se bucur de bunstare. Nu
putem vorbi de un personaj pozitiv sau de un personaj negativ, ci doar de oameni ce i
cultiv sau i sugrum aspiraiile. Fiecare caracter imaginat de dramaturg are un segment
pozitiv i un segment negativ ce sunt ntr-un permanent conflict. ntr-un cuvnt, ne aflm
n plin fiinare a nimicniciei; atmosfera, starea general, factorul de seducie, toate sunt
dominate de nimicnicia ce este n stare s coleeasc un destin cu lucruri mrunte i
tragice, i, precum Fata Morgana, s-l atrg spre autoanulare: cndva puternic dar
copleit de condiia lui, Sorin a devenit un btrn pofticios i tot mai ramolit; Arkadina,
alt dat centrul soietii brbailor tineri i nflcrai, acum o doamn pe care semnele
timpului sunt tot mai evidente; Trigorin mereu flmnd dup pasiunile tinerelor femei,
cutnd s recupereze timpul pierdut al tinereii ca biet literator bntuit de setea reuitei
etc etc. La Cehov, procesul de euare a unui destin depinde n cea mai mare msur chiar
de personaj, de tiina acestuia de a rezista tentaiilor superficialitii, derizoriului,
perisabilului. Dac personajul cade n capcana pe care orgoliul, vanitatea, lipsa de
echilibru i-o ntind mereu, cu siguran merit s devin o victim a ridicolului i, orict
de tragic ar fi coninutul, manifestrile acestuia sunt comice, profund comice.
E o lume condamnat s fie ridicol, nesbuit, frivol, superficial, trind
ascuns sub masca marilor aspiraii ctre adevrurile cel mai revoluionare ale lumii. O
lume fr ans, n care personajele se nvrt ntr-un cerc, alergnd fr rgaz, att de
preocupate de goana lor, nct nu bag de seam dac vreunul dintre ei mai triete sau
nu. O analiz de tipul acesta conduce spre un prim nivel al temei spectacolului care poate
fi definit astfel: o comedie a caracterelor ce-i oglindesc continuu orgoliile n viaa
celorlali.
167
227
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 185.
168
realitatea s i se arate aa cum este i s-l seduc tocmai prin frumuseea frust, brutal a
existenei.
Dac poate s-i asume o astfel de atitudine, personajul se cheam Nina
Zarecinaia i are un loc al su n lume; departe de circul grotesc pe care l-a cunoscut; un
loc nici plcut, nici curtenitor, nici ademenitor, doar real i n care exist din plin
speran.
Pentru spiritele sensibile, desigur c toate ntmplrile acestea ar constitui o
dram, deoarece nu-i uor s asiti la zbuciumul unui om care d semne c ar vrea s-i
depeasc starea prezent. Probabil acesta a fost i motivul naterii prejudecii profunde
dup care este judecat teatrul lui Cehov. Din nefericire, ns, n teatrul lui Cehov,
majoritatea covritoare a personajelor nu condiia i doresc s-o depeasc, ci starea.
Adic, ar fi nespus de bucuroase s li se fac loc la masa celor alei, care se bucur de
privilegiile izbnzilor; nu conteaz de merit, au ba. Nu drumul i vrjmiile contez
pentru ei, ci privilegiile i binemeritul, din cauza asta, oricare om ce pare s se bucure de
oarece avantaje, strnete n sufletul lor o adevrat furtun de dorini i de gesturi
calchiate dup cele ale modelului.
Pescruul este bogat n astfel de caractere: n primul rnd, Treplev, nneguratul i
romanticul Treplev, amraev cel zgomotos i zurbagiu, Maa, Medvedenko, Polina i
nu n cele din urm Sorin. Toi sunt caractere aflate ntr-un anume punct pe scara
veleitii; unii dintre ei sunt mai timizi i i in bine ascunse dorinele (vezi Polina sau
Maa), alii ns sunt tenaci i convini c binemerit. O ntreag galerie de portrete
schimonosite de ambiii, de orgolii ce se manifest n ascuns, de dezndejdi pline de vicii,
de renunri dureroase face jocul aciunilor din Pescruul.
Dezarmant, pentru cel care vede o astfel de lume, este felul n care personajele se
ascund n spatele vorbelor meteugite. Acestea, vorbele meteugite l ademenesc i-l
poart spre alte adevruri. Vorbe ce aparent sunt doar expresia ncercrilor de a normaliza
o situaie ce tinde s degenereze, dar, de fapt, vorbele ascund vaniti, ambiii i orgolii pe
deplin nesatisfcute. Nici o clip nu trebuie s judecm un personaj cehovian dup
aparena vorbelor sale, cci ne vom pcli amarnic, aa cum se pclete el nsui, zi de
zi, an de an, fcnd s treac pe lng el o via ce ar fi putut s-i aduc mpliniri,
revelaii, bucurii i tristei, care ar fi fost costul pltit pentru dreptul de a se umaniza
169
continuu. Aa cum i se ntmpl Ninei Zarecinaia pe care o salveaz, mai nti naivitatea,
apoi bucuria sincer cu care nelege s-i triasc att tristeile, ct i bucuriile.
Aceast construcie a caracterelor aa cum o regsim n spatele vorbelor, poate
defini cel de al doilea nivel al temei spectacolului, cel al: jocului vanitos al veleitarilor,
care destram destine i le supune nimicniciei.
n afar de Nina Zarecinaia, toate personajele din Pescruul sunt victimele
propriilor jocuri de-a ceva ce mi-ar plcea s fiu, jocuri pe care acestea le practic cu
bucurie, cu plcere, cu voluptate, atribute care le mpiedic s fie nite personaje tragice,
le mpinge n deplin ridicol, i le imprim fr scpare marca unui comic al situaiei fr
ieire n care se afund incontient. Acesta fusese, de fapt scopul ambiios al autorului i
n Ivanov, scop pentru care a pltit din greu, mai ales n faa propriei sale contiine
artistice
Se ntmpl ca soarta s fac din Nina Zarecinaia personajul ce izbutete s se
smulg din cercul acesta, ce seamn cu cel din parabola orbilor. Atras de Trigorin,
urmndu-l cu entuziasm, necondiionat, supunndu-i destinul capriciilor acestuia, Nina
Zarecinaia are un moment de revelaie hotrtor atunci cnd revine n spaiul copilriei.
Revelaia se desvrete n dialogul cu Treplev, cnd Zarecinaia nelege ct este de
important s vad cu adevrat ceea ce-i ofer realitatea. Aceast revelaie o va elibera din
lumea aparenelor, a dorinelor niciodat satisfcute, i-i va deschide calea ctre legtura
simpl, fireasc, cu viaa adevrat, cea care nu minte i nu se hrnete cu rodul unor
aspiraii dearte. Aidoma mezinului din basm, Nina Zarecinaia se transform, din copila
naiv, prostu, bntuit de visele hrnite de reveriile altora, ntr-o femeie lucid,
hotrt, contient de limitele sale i de nevoile sale, tiind cu exactitate c destinul nu
este o entitate care o cucerete, ci un traseu ce necesit legturi trainice cu realitatea,
menit s-i ofere suferin, nelinite, apsare, dar i bucurii depline, mplinire, orizont; cu
condiia s dea mereu atenie faptelor sale. Iat c putem defini un al treilea nivel al temei
spectacoului cu Pescruul: iubete n egal msur i suferina i plcerea fiecrei
clipe, ele aparin vieii tale i-i dau libertate. Fii un pescru.
170
Conflictul n Pescruul
Dorina neclintit a autorului de a nu avea legturi subiective cu personajele sale,
de a nu le mprumuta nimic din viaa sa personal, organizeaz materia dramaturgica n
Pescruul - i nu nu numai! - ntr-un mod att de special, nct conflictul piesei devine
o capcan subtil, care genereaz dou posibiliti: ori construcia scenic se oprete la
nivelul aparenelor, a vorbelor pe care personajele le folosesc pentru a ascunde o nzuin
aprig i nemrtrisit - i atunci spectacolul rezultat va fi dominat de sentimente tulburi,
apstoare, va fi dominat de senzaia inevitabilului i inutilului, ceea ce s-a nmplat de
cele mai multe ori ( Montarea lui Andrei Bleanu de la Televiziunea Romn este un
relevant exmplu.); ori se ncearc o aventur n diverse straturi ale nzuinelor
prsonajelor, caz n care se vor dezveli surprinztoare nivele ale unor pasiuni nflcrate.
i ntr-un caz, i n cellalt, conflictul rmne o nfruntare ce se consum n fiina
caracterului, iar ciocnirile ce au loc ntre personaje, sunt doar rbufiri trectoare i
necontrolate declanate de atitudini potrivnice nzuinei: TEPLEV: [...] mi iubesc
mama, o iubesc mult, dar duce o via nesocotit. Trte dup ea pe acest scriitor,
numele ei apare mereu prin gazete i toate astea m obosesc. Uneori egoismul
muritorului de rnd vorbete n mine i mi pare ru c mama mea e o artist
cunoscut.228 Gelozia necontrolat a lui Treplev, pentru locul pe care Trigorin l ocup n
societatea Akadinei, se ntlnete cu ndrjirea cu care acesta din urm caut o ieire din
viaa tern i lipsit de orizont ce i-a fost hrzit: TRIGORIN: [...] Iar publicul citete
i spune:Da, e frumos... are talent... Frumos, dar nici pe departe nu aduce cu Tolstoi.
sau Frumoas carte, dar Prini i copii a lui Turgheniev e mai bun. i aa mereu,
pn la groap voi plcea i voi fi talentat i nimic mai mult. Iar cnd vi muri, cunoscuii
mei, trecnd pe lng mormntul meu, vor spune: aici zace Trigorin. A fost un bun
scriitor, dar nici nu se puta asemna cu un Trgheniev.229 Conflictul este generat mereu
de ciocnirea afectelor ce conveuiesc n caractere; unele generate de nevoia de a atinge
nzuina visat, altele de teama de a iei din matca existenei sigure. Gestul Ninei
Zarecinaia de a fugi de acas i de a se aventura n vltoarea iubirii pentru brbatul i
profesia visat, bulverseaz gndul celor lpsii de curaj: TREPLEV: [...] Tatl i mama
ei vitreg nu vor s mai tie de ea. Au pus paznici s n-o lase s se apropie de conac. (Se
228
229
Idem, p.186.
Idem, p.205.
171
acelui
Idem, p. 222.
Gorki Cehov, Scrisori, articole, extrase, trad. I. Ludo i B. Irimescu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954,
p.77.
172
232
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p.200.
173
Aparent, toate cele descrise mai sus nu pot concretiza un conflictul, i nici nu-i
propun acest lucru; ele au menirea s declaneze aciuni care s zugrveasc genul
oamenilor, s descrie caractere, i astfel conflictul se impune ca o ciocnire de interese
ntr-o situae anume, astfel ajunge la suma de momente scenice ce vin din pornirile
genetice, am putea spune, ale personajelor.
Putem afirma c Cehov nu-i propune un conflict, i nici nu d natere unor
personaje capabile s-l ntrein. Pentru Cehov important este s aib o sum de caractere
ce trebuie s fac fa unor situaii de via nscute din anumite nzuini nemrturisite,
aa cum sunt ele capabile, aa cum datele lor personale le dicteaz. Personajele sale
alearg orbete pentru aingerea unor interese i se lovesc de celelalte. n goana lor nuc,
personajele isc situaii conflictuale secundare care n-ar trebui s conteze, dar care
alimentez conflictul central i le cuprinde cu totul existenele, fcndu-le prizonierii
propriilor lor slbiciuni. Relevant, n acest sens este situaia dintre Treplev i Trigorin;
cei doi se gsesc ntr-un conflict ireconciliabil; fiecare va ncerca s evite o confruntare
direct, lmuritoare; dar vor izbucni aprig atunci cnd adversarul nu este de fa.
ncercrile repetate ale lui Treplev de a o convinge pe Arkadina s renune la
dragostea ei pentru Trigorin, aluziile otrvite i ieirile scandaloase fa de Nina, sunt nu
doar modaliti prin care cei doi ncearc s rezolve un conflict, ci, mai ales, tot attea
mijloace de caracterizare a profilului psihologic al acestora, al moralei care le dicteaz
comportamentul. Colericul Treplev este mereu constant n ieirile necontrolate, isterice,
Trigorin, n opoziie, ncearc s par detaat de conflict i s plaseze doze ponderate de
otrav la momentul potrivit. Atitudinea celor doi adversari i aduce n situaia de a forma
o aparent ax principal a stratului de suprafa a conflictului n Pescruul, dar, la o
privire atent, vom constata c fiecare personaj este robul propriei sale nzuine
nemrturisite.
Personajul
Caracterele nu sunt organizate prin includerea speciilor n genuri, ci potrivit operaiilor
eseniale care trebuie s fie realizate de un agent care folosete anumite instrumente
pentru a modifica un obiect dat, cu scopul de a nvinge rezistena unui contra-agent, n
174
vederea obinerii unor anumite rezultate.233 , afirm Umbert Eco, iar aceasta
caracterizeaz n cel mai fidel mod comportamentul personajului cehovian, pentru c
acest comportament este n fond - numai i numai rezultatul aciunilor sale. Se poate
spune c fiecare aciune a personajului din opera lui Cehov este rezultatul unui impuls
motivat de nzuina nemrturisit a acestuia i are datoria de a ne ilumina pe noi asupra
procesului ce se consum n adncul fiinei sale. Aciunile personajului la Cehov, nu sunt
menite s ne fac martorii unei anecdotici, ci sunt instrumente de cunoatere a
caracterelor pe care autorul vrea s ni le prezinte:
POLINA ANDREEVNA: A trimis i caii de trsur la cmp. n fiecare zi nu sunt dect
nenelegeri de-astea! Dac ai ti cum m enerveaz! M mbolnvesc! Uite, tremur. Nu
pot s-i rabd mojicia! (Cu ton rugtor) Evgheni, iubitule, scumpule, ia-m cu tine...
Timpul trece, nu mai suntem tineri i mcar acum, la sfritul vieii, s nu ne mai
ascundem, s nu mai minim... (Pauz).
DORN: am cincizeci i cinci de ani. E prea trziu s-mi chimb viaa.
POLINA ANDREEVNA: tiu, refuzi pentu c n afr de mine mai sunt i alte femei pe cre
le ai la inim. Dar cu ttoate odat nu se poate... neleg... Iart-m dac te-am plictisit...
(Nina se aat lng cas; culege flori)
DORN: Fugi de-acolo!
POLINA ANDREEVNA: M roade gelozia. Da sigur, ca doctor nu poi s nu vezi femei.
neleg...
DORN: (Ctre Nina care se apropie) Ce mai e nou?
NINA: Irina Nicolaevna plnge, iar Petre Nicolaevici are un accent de astm.
DORN: (Se ridic) M duf s le dau valerian la amndoi.
NINA: (i ofer florile) mi dai voie?
DORN: Meri bien. (Merge spre cas)
POLINA ANDREEVNA: (Mergnd cu el: Ce flori frumoase! (Lng cas, cu glas surd):
D-mi florile! D-mi florile! (Primete florile, le rupe i le arunc. Amndoi intr n
cas.)234 Pentru Cehov, nu este important anecdotica poate pentru acest fapt teatrul
233
234
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 201.
175
cititorului dar i asupra sa, (a personajului) ceea ce face ca nimicnicia s fie cu att mai
subtil, pentru c dup cum afirm Romul Munteanu comentnd concepiile lui
,
235
236
237
176
177
ba? Problema esenial nu este dac personajele mint, ci dac ele pot fi crezute, dac ele
au fora s triasc dup principiile enunate. n felul acesta punem n discuie diferena
dintre aspiraiilor lor i capacitatea de a le realiza, dintre vise i fora de a pune n oper o
aspiraie. Dac n faa noastr vom avea un caracter puternic, capabil s duc la bun
sfrit un vis, s ne arate c ceea ce prea o himer este, de fapt, un proiect realizabil,
atunci avem de a face cu un erou, un erou care se supune concepiei lui Aristotel: Mai
nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptelor, pentru c tragedia nu-i imitarea unor
oameni, ci a unei fapte i a vieii, iar fericirea i nefericirea decurg din fapte, elul
fiecrei vieuiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei caliti. Aa se face c oamenii
sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar fericii sau nefericii dup isprvile
fiecruia...241
caracterizeze exact natura dramaturgic a pieselor lui Cehov, piese n care eroii sunt
mereu egali caracterelor lor i fptuiesc doar dup ct putere au.
Dar dac isprvile ne arat c avem de a face cu un personaj incapabil de faptele
pe care le viseaz? Dac tot destinul su este construit din vorbe, din vise i din dorine
nenplinite; i c, indiferent de starea sa social, de statutul profesional, de mediul n care
triete, avem de a face cu un ne-isprvit. Atunci acel personaj iradiaz stri comice,
fr ca el nsui s fie un personaj comic. El nsui nu poate fi catalogat ca un personaj
comic, dar toate aciunile sale mustesc de un comic involuntar, pe care-l ntreine
permanenta sete de a fi ceea ce puterile nu-i permit. Piesele lui Cehov sunt pline de
micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism
luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund complicate
aciuni luntrice.242
Poziia aceasta, de autentic detaare, a lui Cehov fa de personajele sale, oblig
i - sau cel puin n mod natural ar trebui s oblige - regizorul s adopte o atitudine
similar. Dac cei doi, dramaturgul i regizorul sunt consecveni principiului, atunci
construcia scenic presupune personaje care s triasc la limita volatil dintre tragic i
comic. Mai mult, atunci cei doi creatori ar putea crede cu trie n mecanismul care
presupune c personajele ar trebui s aib o esen tragic, dar aciunile lor s fie
dominate de efectul comic al veleitii. Este drept, vorbim de o provocare, ce presupune
241
242
178
179
microscopic. Dar dezordinea, mai mult sau mai puin considerabil, a elementelor poate
disimula structura general.244 Din nefericire pentru noi, discursul fiecruia dintre
personajele propuse este att de seductor, nct nu ne mai supunem mecanismului sesizat
de Abraham Moles i ne lsm purtai de cuvintele meteugite ale acestora.
Personajul cehovian este victima unui proces, pe care-l putem foarte bine numi:
efect de bumerang. Cu ct i dorete ca isprvile sale s fie mai spectaculoase, mai
definitive, cu att efectele acestora l lovesc, nucindu-l i andu-i setea neostoit de a
reui, chiar dac scopul propus este cu mult peste msura lui. Un astfel de personaj va
rmne venic inadaptat propriului su destin, mai ales pentru c nu poate defini, n
adevratul sens al cuvntului, noiunea de glorie, de faim, de fericire, dar nici starea
prezent n care se afl. Toate acestea sunt pentru el doar noiuni ce par s cuprind o
int dup care tnjete, dar adevratul coninut al strii i rmne confuz i necunoscut.
Aceast incapacitate de adaptare la cunoatere i autocunoatere a personajului cehovian,
aceast zbatere de a obine ceva ce nu este definit, ce nu poi alege din noianul de triri,
dar dup care tnjete fr ncetare constituie esena nimicniciei
Poate c nimicnicia nu ar fi att de tioas n piesele lui Cehov i nu ar crea o
stare profund comic, dac nu ar fi susinut de doi factori importani:
a)
b)
i totui, nici despre aceste personaje nu vom avea informaii sigure c destinul
lor s-a modificat. Ele au o revelaie, o definesc i, n felul acesta, arunc o lumin crud
peste lumea n care au trit, o lumin, n care nimcnicia se vede n tot derizoriul ei, dar
acest lucru nu este suficientca existena lor viitoare s fie izbvit, ci doar o ans ca
destinul lor s devin cu totul altul.
n construcia dramaturgic a lui Cehov, rolul revelaiei pentru personaje nu este
acela de a le salva, ci de a ne face pe noi s nelegem i mai profund ct de adnc este
244
180
Caracterizarea personajelor
Pentru a nelege mai exact mecanismul dup care funcioneaz personajul la
Cehov, trebuie s dm ceva mai mult atenie filosofiei autorului, filosofie ce s-a cldit n
contactele nemijlocite cu momente ale realitii sociale, cu faptele oamenilor alturi de
care ajunge s triasc, i care l determin la poziia, pe care o va ntri mereu, fa de
mentalitatea colectiv. Cu orice prilej ivit, mai ales n corespondena pe care o poart,
Cehov se declar cu nverunare adversar al disputelor pornite de la diferite platforme
politice sau poziii, ce teoretizau intelectual evoluia societii ruse. Dincolo de munca sa
literar, Cehov este deosebit de implicat n activiti comunitare concrete, att
profesionale, ct i obteti. n felul acesta, observ c realitatea se conduce dup
principii care in foarte puin cont de disertaiile nalt intelectuale; totul se reduce la
simplitatea actului productiv, care genereaz, sau nu, un rezultat concret, ce poate
schimba foarte mult relaiile comunitare, dar pentru foarte puini oameni - motiv pentru
care este convins c fiecare cetean ar trebui s devin un punct fierbinte n modelarea
realitii, acolo unde triete.
concepe i pune n oper aciuni concrete (ASTROV: Totui, cnd trec pe lng pdurile
ranilor, pe care le-am scpat de la tiere, sau cnd aud freamtul lstriului sdit cu
minile mele, simt c i clima e puintel n stpnirea mea i c, dac peste o mie de ani,
omul va fi fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora245), i c numai acestea pot
aduce fericirea n societatea omeneasc. Cu ct mai muli vor fi oamenii ce se vor dedica
aciunilor concrete, cu att fericirea omeneasc se va rspndi, va cuprinde ntreg globul.
245
A.P. Cehov, Livada de viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948 p.139
181
Idem. p.173
182
183
pe atunci, - a fost o btaie la noi n curte: au btut o spltoreas. ii minte? Au ridicato n nesimireTu te duceai mereu pe la ea, i duceai doctorii, i splai copiii n
albie249), la o anume stabilitate material, dar frica de a nu ajunge din nou la statutul
papuer din tineree o bntuie tot timpul. Zgrcenia ei nu se datoreaz lcomiei, ci grijii
pentru ziua de mine, pentru c, mpotriva a ceea ce afirm: ARKADINA: Eu una tiu:
c nu trebuie s m gndesc la viitor. Niciodat nu m gndesc la btrnee, nici la
moarte. Nu poi ocoli ceea ce se va ntmpla250 , este obsedat de gndul unei btrnei
n srcie, btrnee n care ea este victima neputinei, ridicolului, umilinei i dezonoarei.
Contrastul ntre modul n care este ambalat minciuna Arkadinei i ceea ce tim despre
caracterul ei adevrat este un mecanism aproape violent de desenare a strii de derizoriu
n care femeia i duce existena. Departe de a fi o mare actri, Arkadina se bucur de
succeul din cecurile ce i sunt accesibile, l cultiv i l folosete; este o femeie mereu
preocupat de tehnicile de manipulare.
Pentru a construi caracterul unui personaj, Cehov nu apeleaz la aciuni
spectaculoase, evidente. Trsturile caracteriale se desprind ncetul cu ncetul din
mrturii; exist o discreie, un rafinament deosebit, i privitorul sau cititorul va fi prins
n parcursule ntmplrilor i, fr s-i dea seama va
profunzimea caracterelor personajelor, acolo unde se gsesc advratele motivaii ale unei
aciuni sau ale alteia. Personajul cehovian este la urma urmei - o construcie ce
mprumut tehnicile romanului poliist, n care ajungi la soluie doar dac eti foarte atent
la modul cum se etaleaz detaliile, cele care ascund fapte aparent nesemnificative, i nu
trebuie s trecem cu vederea tocmai amnuntul ce poate conine cheia problemei. Acest
mod de a aborda personajul o face pe Monica Svulescu s afirme: Teatru realist deci,
n viziunea contemporanilor lui, cu caractere, cu situaii i fapte scenice... Numai c la
acest capitol, al
stanislavskian, realist, dar oricrui sistem teatral; la acest punct, dramaturgia lui pete
definitiv pe terenul iconoclastiei, rupe cu orice tradiie, desfiineaz definitiv genurile
dramatice..251
249
Idem, p. 211.
Idem, p. 197.
251
Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Albatros, 1981, p.34
250
184
185
spun prerea, era o simpl glum fcut ca s scape de mine, sau era o ironie?
Cum adic? Trigorin, scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni
n carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant
costum, pantaloni, vest i plrie alb, pantofi albi i-mi fcusem o grim foarte
ngrijit.
Trecuse un an i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui
Trigorin din Pescruul cnd, pe neateptate, m luminai:desigur, aa e! Ghete
rupte i pantaloni n carouri; nicidecum un individ elegant 252. Faptul c Trigorin
este neatent la vestimentaia sa, c este srccios mbrcat va sublinia i mai mult
elegana inutelor Arkadinei, o va pune n valoare nu doar ca o calitate a mondenitii,
ci imaginea sa prin contrast va cpta conotaii sociale cu mult mai importante, dect
dac s-ar afla la braul unui brbat elegant. Arkadina tie acest lucru i dorete s-l
exploateze din plin, fapt pentru care nu intervine s-l determine pe Trigorin s
abordeze o alt atitudine fa de vemintele sale. Imaginea uzat a acestuia va sublinia
strlucirea Arkadinei i o va impune; lumea va transla caliti de la haine la
personalitate prin comparaie. Caliti ale scriitorului, ascunse de hainele sale
ponosite, vor trece asupra Arkadinei, fr ca aceasta s fac vreun efort de a le
cultiva. Contrastul este un mijloc folositor care o pune n valoare i cu care se pot
mprumuta caliti pe care personajul nu le are. Arkadina tie asta i dorete s-l in
strns pe un Trigorin tot mai necesar, pe msur ce amndoi nainteaz n vrst.
Preocuparea lui Cehov, de a ntrupa pe scen, nu un personaj dramaturgic, ci un
caracter ce se dzvluie n deplintatea fiindului su, nctuat de propriile limite i ale
crui aciuni sunt dictate de profilul su moral, oblig la un anume gen de conflict.
Practic, personajele cehoviene nu i doresc s participe n vreun fel la structura
conflictual, ci, pur i simplu, modul lor de a exista, concepiile filosofice, evoluia
personal conduc la apariia unor confruntri pe care acestea nu le doresc, pe care
252
186
surprinzndu-le
strnind
reacii
neateptate,
cu
consecine
fineei manierelor, ci
patetismului su i felului n care scrie, nclinat spre un soi de sincer analiz cu etlii
ce strnesc imagiaia feminin. Analiza vieii sale este un amestc de sinceritate i
sgei otrvite cre adeversari, o tehnic cu care tie s manipuleze emoiile celor care
ascult, cu care tie s-i atrag ntr-un teritoriu favorabil siei. Aa poate nvinge uor
rezistena femeii, o atrage prin manevrarea unei sinceriti patetice, care stimuleaz
complexul matern al acesteia.
187
Chiar dac lunga sa mrturisire din actul al II-lea fcut Ninei este presrat cu
momente de voit i jucat autoironie, Trigorin folosete acest procedeu ca pe o
unealt de manipulare. mpcat cu condiia sa, protejat de relaia cu Arkadina,
Trigorin i permite s joace rolul celui care nu este de acord cu succesul pe care-l
cunoate. De altfel, nici nu prea este preocupat de succes, pentru c este obsedat de a
gsi continuu modaliti nartive noi care s-l fereasc de rutina ce l-ar scoate afar din
paginile revistelor. Trigorin este un truditor, nu crede n inspiraie, nu crede n starea
artistic, ci doar n munca tenace, constant, n aplecarea spre observaie i spre
dantelarea cuvntului pe care dorete s-l aduc n stri expresive. Modul n care
folosete autoironia ascunde att poziia sa fa de colegii de breasl, ct i ncercarea
evident de a trage foloase, etalnd o modestie de care nu-i prea pas. Farmecul lui
Trigorin se nate din echilibrul foarte precar ntre sinceritate i minciun ; el nu minte
pn la capt, dar nici nu spune lucrurile adevrate pn la capt. Mai apoi, are o
tiin subtil a perfidiei aluzive cu care i pune adversarul ntr-o lumin
nefavorabil. Modul n care se descrie pe sine ca tnr scriitor devine o unealt de
defimare a lui Treplev : Chiar n anii tinereii mele, n cei mai buni ani ai mei,
ca nceptor, cu scrisul a fost un chin nentrerupt. Scriitorul mrunt, - mai ales
atunci cnd cu scrisul nu-i merge se simte stngaci, inutil, nendemnatic, nervii
i sunt ncordai, bolnavi. D ocol nencetat celor apropiai de viaa literar i
artistic, nerecunoscut, neluat n seam de nimeni, temndu-se s priveasc pe
oameni n fa, asemenea unui juctor pasionat care nu are bani253.(subl.n.)
Capacitatea de a se detaa de aciunile celorlali, izolndu-se ntr-o lume virtual
n care prefer s petreac, atunci cnd societatea nu se comport aa cum i dorete,
este o alt calitate ce-l face pe Trigorin un personaj seductor. Seductor, pentru c
tcerea i mina absent sunt interpretate de ceilali ca pe o trud, un atribut minunat al
creaiei, ceea ce l nnobileaz n ochii muritorilor de rnd. El nelege aceast
adoraie, adoraia i convine, i o cultiv, pentru c l aeaz ntr-o poziie avantajoas,
de unde are posibilitatea s puncteze n propriul folos. De fapt, Trigorin doar observ
i absenteaz, nu este defel o fiin complex, nici pe departe nu este un artist
complicat i valoros, ci doar un meteugar mucalit. Este acel truditor ce trebuie s-i
253
Sublinierea noastr
188
ctige existena din scris. A ales aceast cale, s-a nrobit ei i a sfrit prin a fi sclavul
unui modus vivendi, pe care l-ar abandona fr remucri, dac acest lucru ar fi
posibil. n Pescruul suntem departe de o lume a artitilor cu adevrat valoroi, i
nu calitatea talentului ar fi problema, ci profilul oral, cel cre st la baza valorii
idealurilorr. n afar de nflcrata Nina, nici unul nu intete spre idealuri cu adevrat
nltoare, valoaroase, generoase, ci doar spre un statut din care pot trage anume
foloase cu totul burgheze.
n cazul lui Triorin, trstura sa fundamental este lipsa de curaj n a-i asuma
responsabiliti. Atta timp ct legtura sa cu Arkadina l ine la adpost de tot ceea ce
presupune ndatoririle unui brbat : decizie, aciune concret, responsabilitate
familial i social, activiti diurne legate de existena ordinar, Trigorin nu va
renuna la acest legtur. Nu sentimentele de iubire fa de Arkadina l determin s
renune la legtura cu Nina, ci faptul c dintr-o dat a trebuit s devin o fiin
rezonabil i responsabil. Atta timp ct relaia cu Nina a existat n expresia
romantic ce poate defini iubirea, Trigorin a fost ptima, atunci cnd aceast relaie a
nceput s-i impun atitudini responsabile, a fugit fr remucri. Din punctul acesta
de vedere, Trigorin este un invalid, un invalid ce are nevoie continu de cineva care s
preia toate gesturile ce presupun contactul cu realitatea imediat, ce nu poate fi nici
descris i nici imaginat, ci doar trit.
Dar tocmai acest atitudine a lui Trigorin este izbvitoare pentru Nina Zarecinaia.
nelegnd modul de a fi al acestuia, i suferind de pe urma sa, Nina va ajunge la
revelaia care s-i simplifice existena i s-i aduc sperana, adic exact ceea ce i-a
lipsit atta timp ct a rmas sub influena brbatului pe care l iubete ptima.
Nenorocirile care i s-au ntmplat din cauza iubirii sunt tocmai treptele ce o vor
scoate ntr-un purgatoriu, gata s-i ofere ansa de a izbndi, de a-i realiza visul pe
care a fost gata s-l piard.
Povestea de dragoste dintre Nina Zarecinaia i Trigorin are darul de a arunca o
lumin puternic asupra modului n care ar trebui s analizm personajele lui Cehov.
Ele nu ni se relev doar prin faptele lor, doar prin aciunile directe, la vedere, ci i prin
ceea ce li se ntmpl altora, atunci cnd sunt n relaie. Destinul unui om este legat
puternic de modul cum nelege s triasc legturile cu apropiaii si, sau cu oamenii
189
pe care i admir ; el poate progresa sau se poate prbui, ncercnd s aib o anumit
atitudine fa de ceilali. Pentru a-l nelege pe Treplev, trebuie s fim ateni la relaia
sa cu Arkadina, trebuie s refacem istoria modului cum a crescut alturi de ea, trebuie
s nelegem de ce l urte pe Trigorin, trebuie s ne aplecm asupra relaiei sale cu
Sorin. Fiecare dintre aceste relaii ne va dezvlui un alt strat al personalitii lui
Treplev, ne va uura drumul spre un adevr, pe care personajul nu-l mrturisete nici
mcar fa de sine. Maia les fa de sine. Acelai lucru se poate spune despre fiecare
personaj : Medvedenko, de exemplu, este atras n mod fatal de bunstarea familiei
Maei, i nu de Maa ca femeie. De aici i se trag toate ponoasele pe care le accept ca
pe un pre ce trebuie pltit. Iat fapte care vor nate scena plecrii ctre cas din actul
al IV-lea, altminteri, o aciune plin de banal, fr istoric, fr anecdotic, dac nu ar
fi att de revelatorie n ceea ce privete caracterul personajului.
Toate aciunile scenice ale lui Cehov sunt impuse de caractere ; trsturile
fundamentale ale personalitilor scenice sunt cele ce conduc spre un anume fel de
aciune i doar spre aceea. Cehov povestete amuzat ceea ce personajele sale triesc,
ceea ce modul lor de a fi provoac n realitatea de lng ele. Este ca i cum, cineva,
ntr-o sear, undeva, ntr-o societate, povestete ceva la care a asistat i i-a atras
atenia printr-un anume specific. Cehov nu inventeaz aciuni, ci relateaz aciuni la
care a asistat, i o face pentru a lsa o pild s ne lmureasc. Aceasta ar putea fi o
explicie a faptului c momente drmatice sunt catalogate de autor drept comice
Treplev. Personalitatea lui Treplev este, fr tgad, rodul motenirii din
temperamentul Arkadinei, ca i educaiei primite pn la o anumit vrst. Nu ni-l
putem imagina pe copilul Treplev altfel dect prezentat ca pe o minune, pentru c
Arkadina nu poate produce dect fapte mree, de glorie. Copilul su trebuie s fac
parte din aureola cu care se nconjoar, doar c, pe msur ce crete, copilul nu mai
este o jucrie, un bibelou, i acest lucru o plictisete. i, n cele din um, va conduce
la un abandon, la o ruptur traumatizant pentru tnrul ce credea c este de la sine
neles s mpart un destin spectaculos cu mama sa. Pe msur ce aceasta apare i
dispare, tot mai distant i mai indiferent, adolescentul i apoi tnrul Treplev
traverseaz stri din ce n ce mai contradictorii i mai traumatizante, ceea ce i
modeleaz un anume tip de personalitate. Rezultatul nu este deloc greu de ghicit,
190
Treplev vrea s fie n locul lui Trigorin de fapt, s-i recapete locul pe care l-a avut
cndva i, pentru asta, ncearc s devin un egal, printr-o opera spectaculoas,
original, neobinuit, pe care o va crea i care va avea menirea de a-l impune din
nou, ridicndu-l la demnitatea pierdut. Treplev i dorete s ajung scriitor pentru c
Trigorin este scriitor; dac Trigorin ar fi avut o alt meserie, Treplev ar fi dorit-o, din
nevoia de a deveni un egal sau un superior al amantului mamei sale. n strfundurile
contiinei sale, Treplev nu vrea nici s fie artist, nici s trudeasc mereu, aa cum
face Trigorin, ci doar s se bucure de succesul i rsful copilriei. Pe msur ce
timpul se scurge, frustrrile l fac tot mai agresiv, mai tentat s foloseasc gesturi
emfatice, spectaculoase, neobinuite: mpucarea fr motiv a pescruului (simbol
cruia trebuie s-i acordm ceva mai mult atenie), provocarea la duel a lui Trigorin,
ncercarea de sinucidere. Toate vin din nevoia disperat a lui Treplev de a accede
ntr-un paradis pe care l-a pierdut. Este contient c nu va mai putea niciodat s se
bucure de privilegiile copilriei (scena dintre el i Arkadina, din actul al III-lea,
dovedete asta), cci atuurile copilului s-au pierdut odat cu trecerea timpului, dar
ambiioneaz cu furie s-i recapete rangul social, att de ademenitor, de alt dat.
Temperament de tip schizoid, Treplev eafodeaz scenarii care s-l evidenieze,
dar, n acelai timp, care s demonstreze c vina pentru nereuitele sale o poart cei
din jur. Nimic din ceea ce plnuiete nu prinde via i nu are rezultatele pe care le
sper. Nimic din ceea ce face nu capt conturul mult visat, iar reaciile celorlali sunt
dezamgitoare; nimeni nu pare s neleag cu adevrat, nimeni nu pare s se
strduiasc s neleag cu adevrat. Spectacolul su de teatru, n care i-a pus attea
sperane, se transform ntr-o jalnic parodie, dragostea sa pentru Nina Zarecinaia
devine un foc ce plpie fr sperane, plecarea la ora se lovete de ncpnatul
refuz al Arkadinei, truda n ale scrisului nu depete grania unor publicaii
provinciale lipsite de importan. Pe msur ce trece timpul, personalitatea lui Treplev
devine tot mai fragil i mai agitat, mereu n cutarea unei soluii pentru ambiiile
sale. Cu ct nereuitele se adun, cu att tnrul scriitor rvnete la gesturi mai
radicale, mai spectaculoase. Fundamental, Treplev este o alt ipostaz a lui Sorin, n
alte timpuri, cu alte ambiii, cu alte dorini, dar cu aceleai rezultate. Destinele celor
doi sunt tot mai evident asemntoare. Visul lui Sorin de a pleca din nou n oraul plin
191
de comoditi, aspiraiile nerealizate ale unei tinerei marcate doar de munca ce nu l-a
interesat niciodat, izolarea chinuitoare la care trebuie s se supun datorit
capriciilor Arkadinei, toate acestea deseneaz traseul destinului pe care i Treplev l
va consuma, doar c, pentru acesta din urm totul va fi mult prea devreme i, cu att
mai mult, mai traumatizant.
Evoluia lui Treplev este hotrt de incapacitatea acestuia de a-i asuma o
realitate i de a reaciona n faa acesteia, conform nevoilor concret impuse. El nu are
fora Ninei Zarcinaia sau a Maei, i nici mcar pe cea a lui Medevedenko de a
aciona pentru a fora destinul s-l conduc spre un liman, fie el bun sau ru. Treplev
ateapt s primeasc lucrul la care rvnete, ceea ce crede c i se cuvine, dar nu va
avea curajul s se avnte n vltoarea unor evenimente care presupun sacrificiu i
suferin, aa cum face Nina.
Cu mult mai lipsit de mijloace, Nina Zarecinaia pleac la Moscova pentru a-i
ntmpina destinul. Dragostea i chemarea scenei sunt motivaii suficiente pentru ea,
i nimic din ceea ce ar putea-o mpiedica nu poate argumenta suficient mpotriva
hotrrii ei. La rndul ei, Maa se mrit cu Medvedenko, ntr-un gest de
autopedepsire pentru dragostea ei nemprtit, iar acestui gest i vor urma altele, la
fel de prpstioase, de conforme cu personalitatea ei nsetat de spectaculos. Treplev,
n schimb este cu totul incapabil s ia hotrri, care s contribuie la modelarea
destinului su. Pentru el, viaa se scurge ntr-o continu ateptare a momentului
izbvitor, atunci cnd Arkadina i va da bani, cnd societatea literar l va recunoate,
cnd Nina se va ntoarce i-l va iubi. Vobim despre Treplev ca despre un caracter
lipsit de curaj, de puterea responsabilizrii, de voin, e luciditate, vorbi despre un om
care s-a nchis ntr-o obsesie i a pierdut legtura cu realitatea. Vorbete mereu despre
dragostea sa pentru Nina, dar gesturile sale sunt confuze, lipsite de determinare, nu au
nimic din elanu, din nesbuina unui brbat cu adevrat ndrgostit.
Tot ceea ce desprindem din text despre Treplev ne poate ndrepti s afirmm ca
acesta este, n esena sa, un personaj tragic, c destinul su este unul dramatic, necat
n traume i neputine, ce vin att de la el, dar, mai ales, de la faptul c ceilali refuz
s-i recunoasc un statut pe care-l rvnete cu ardoare. Conflictul acesta ntre
aspiraiile sale i aciunile pe care le produce transform totul ntr-u comic mustind de
192
niimicnicie. Destinul lui Treplev este unul tragic, dar modul n care nelege s
acioneze este plin de atitudini comice ( vezi scena reprezentaiei teatrale i fuga de
dup, modul n care ncearc s-o impresioneze pe Nina, discuia cu Arkadina de dup
tentativa de sinucidere etc.)
Dac urmm logica autorului, nu starea personajului n sine ar trebui s ne
intereseze, ci reaciile acestuia la realitile ce-l provoac. Cehov nu a plmdit
niciodat un personaj pentru a ilustra anumite aciuni, menite s susin o
demonstraie anume, o anume moral, din care cititorul s fie mai luminat, mai
lmurit, s neleag, n mod raional, ce e bine, sau ce e ru. Nu raiunea cititorului a
fost inta lui Cehov, ci emoia acestuia, iar emoia nu se poate stimula dect atunci
cnd aciunile personajului trec dincolo de neles, cnd se topesc ntr-o realitate ce
impune cititorului sau privitorului o stare sufleteasc dominant.
Toate, dar absolut toate scrierile lui Cehov, impun cititorului emoia ca stare
dominant, ca un proces, n urma cruia urmeaz nelegerea, i nu invers. De
aici, nevoia sa de a nu face sesizabil sub nici un chip, retorica autorului, tehnica sa,
inteniile ascunse sau declarate. Desigur c, n fiecare scriere, el are un scop,
urmrete
193
Este greu s acceptm c Treplev, ce pare c pune atta pasiune n scrisul su, n
iubirea sa, n lupta sa pentru a ajunge o personalitate, este, de fapt, un trepdu ros de
orgolii i ambiii, pe care nu le poate stpni. Faptul c Cehov nu ne las s
ptrundem pn la punctul su de vedere asupra personajului este o mare capcan, o
capcan care a dezvoltat o prejudecat, ce dinuie de atta amar de vreme, o capcan
ce dovedete, c, de multe ori, cititorul nu este departe de condiia personajului
cehovian, dar i c - n egal msur nu-i poate nchipui o lucrare literar n afara
unui punct de vedere auctorial. O lucrare n care parabola s se plmdeasc din
mrturii, din aciuni strnite de pornirile caracteriale ale personajelor. La Cehov, acest
lucru pare a fi fost probabil marea moral pe care a cultivat-o n ntreaga sa oper. O
astfel de poziia a fcut posibil expresia distilrii, pn la formele sale cele mai
subtile a Nimicniciei, pe care o purtm n noi ca pe un virus latent, cu care avem
posibilitatea s luptm (vezi Nina Zarecinaia, Astrov, Lopahin), dar i care poate s se
transforme oricnd ntr-o boal fr leac. nelegerea acestui lucrua poate fi motivul
pentru care Treplev se sinucide, pentru care Tuzenbach accept duelul, aparent fr un
motiv vizibil, i tot att de bine, poate fi motivul pentru care, n piesele lui Cehov,
moartea este mai degrab un accident fr importan, mai degrab, eliberatoare.
Nina Zarecinaia. n fiecare pies, Cehov hotrte ca unele destine s poat
accede n purgatoriu, adic n spaiul care s le acorde ansa izbvirii. Din nefericire
pentru noi, autorul nu ne las niciodat s vedem dac ele trec aceast prob sau nu;
ne refuz bucuria, sau tristeea, de a afla ce se ntmpl pn la urm. Nina n
Pescruul, Sonia n Unchiul Vania, Irina n Trei Surori, Saa n Ivanov sau Varia n
Livada de viini sunt personaje care, datorit unei revelaii, pot accede la un alt nivel
al existenei. Cele mai multe i datoreaz noua condiie iubirii, fie ea mprtit sau
nu.
n cazul Ninei Zarecinaia, iubirea o smulge din capcana existenei pe care a dus-o.
Nu faptul c l va nsoi pe Trigorin, c va deveni amanta sa, ca va nate un copil
fragil, ce se va prpdi, este important, ci faptul c are puterea de se arunca n
vltoarea teribil a unei existene responsabile, n care trebuie s ia decizii, n care
conteaz fiecare aciune - a ei sau a celorlali, n care personalitatea se poate mbogi,
la fel de bine cum s-ar putea destrma.
194
Atunci cnd o cunoatem, Nina Zarecinaia este o copil naiv, aproape slbatic.
Crescut ntr-o atmosfer dominat de voina tatlui, educat s respcte valori
pavoslavnice, Nina rvnete la o alt via, i gsete repere n gospodria liberal a
lui Sorin: NINA: [...] Ei spun c voi toi suntei nite pierde-var. Le e team ca nu
cumva s m fac actri.254 A trit izolat pe malul unui lac: NINA : ntreaga mea
via mi-am petrecut-o lng lacul acesta. i tiu i cel din urm ostrov.)255, practic
educaia sa, are la baz sistemul de valori pravoslavnice i convenienele la care
trebuia s se supun o fat cuminte. Tuturor acestor limitri, spiritul exuberant al
fetei se opune n lungile stri de reverie pe care i le permitea n singurtatea lacului.
Casa n care triete Treplev este pentru ea un domeniu de basm, unde are
posibilitatea s ntlneasc oameni ce par cu totul liberi, care-i permit s vorbeasc i
s se comporte n moduri cu totul de neconceput, dar att de ademenitore, de
promitore. Sunt oameni care au trit, sau triesc n alt lume, ce pare att de
proaspt, de aerisit, de nltoare. Pentru ea, este o lume a aspiraiilor mplinite, a
elurilor mree, ce nu se sfresc niciodat i care te pot nla pn la starea de
adnc beatitudine NINA Pentru fericirea de a fi i eu scriitoare sau artist, a
ndura ura rudelor mele, suferinele, dezndejdea, a locui ntr-un pod sub acoperi,
a mnca pine neagr, a rbda chinurile de a fi nemulumit de mine, de a-mi
recunoate neajunsurile, dar pentru toate acestea a cere n schimb gloria, gloria
adevrat, rsuntoareAm ameitOf !256. n aceast scurt tirad, Nina i descrie
aspiraiile, dar i avatarurile unei viitoare viei, adic tocmai acea cale pe care va
trebui s-o urmeze pentru a se izbvi, pentru a nelege. Nu te poi iniia va nelee
Nina n final dect dac trieti. Iniierea nu se poate face dect consumnd
experiene, i ea, spre deosebire de Treplev, are curajul s accepte toate acestea. Sunt
suferinele cu care ea trebuie s plteasc accesul la nelesul vieii adevrate, dar,
odat atins acest neles, vine i eliberarea, statornicia, rbdarea i, mai ales, ieirea
din tentaia gloriei. Nina Zarecinaia nu mai simte chemarea gloriei, ci doar a nevoii
de performan profesional, zbuciumul ei nu va mai fi pentru ceilali, ci pentru
propriul echilibru, pentru nevoia de a-i liniti chemarea continu spre bucuria
254
A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948,
p. 206.
255
A.P. Cehov, Ibidem
256
Ibidem
195
cunoaterii. NINA: Acum tiu, neleg, Costea. Ori c am juca pe scen, ori c
am scrie, - principalul nu e gloria, nu e strlucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea
noastr de ndura. S tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina 257. Nu se poate
s ajungi la o astfel de simplificare a existenei dect dac i asumi suferina,
suferina care s curee, s te elibereze de zgura ambiiilor neomeneti. Pentru c
neomeneti sunt ambiiile de a deveni o noiune, un simbol al triumfului, o icoan, un
prapur al unei mulimi fr sens, fr nume i fr scop. Toate aceste ambiii pe care,
copil fiind, Treplev i le-a sdit n suflet, fr s le urmeze el nsui. Penru el doar
ambiiile dearte, aspiaia nmturisit de a accede la o societate select l usuc i-l
mistuie. ntr-un anume sens, mrturisirile pe care Trigorin i le face sunt sincere, sunt
revelatorii. n zilele acelea zbuciumate ale revenirii pe meleagurile natale, dup
revelaiea condiiei ei, Nina Zarecina are toate ansele s devin un om, s ias din
capcana nevoii de a fi o noiune i s gseasc drumul izbvitor spre o existen
determinat, capabil s-i asume limite i neputine. NINA: i eu cred i sunt mai
puin nenorocit. Iar atunci cnd m gndesc la chemarea mea nu simt nici durerile
i nu m mai tem de via.258
Drumul, de la fata naiv i uor slbatic, constrns e toate limiele satutului ei,
Nina este izbvit de un instinct foarte bun, i izbutete s strba drumul dificil
pn la femeia ce se mplinete, se desvrete ca om; trece printr-o perioad
nvolburat, plin de furtuni, de zbucium, de zbateri, adic exact ceea ce
caracterizeaz pescruul, pasre a furtunii, ce se avnt fr preget n larg, sfidnd
vijeliile i bucurndu-se de lupta aprig ce-o ntrete. Simbolul acestei psri, ca i
furtuna ce nsoete n actul al IV-lea venirea Ninei, sunt mrci cu care Cehov
ncearc s ne fereasc de greeli. Cu care doar sugereaz, deoarece, la el, nimic nu
este definitiv, nimic nu este impus de o logic arbitrar i subiectiv. Scrierea este o
materie dezmrginit ce se organizeaz aa cum ne dorim, aa cum este capabil
percepia noastr s-o ptrund.
Personajele de tipul Ninei Zarecinaia fac parte dintr-o categorie menit s susin
discursul progresist al lui Cehov, pentru c el crede n progres, crede cu trie ntr-un
viitor, n care omenirea se va uita cu ngduin napoi, spre vremuri ce au constituit
257
258
Idem, p.228
Idem, p.229
196
strmtoarea nvolburat, prin care a trebuit s treac lumea, pentru a ajunge la apele
largi i linitite. Cehov crede n valoarea moral a viitorului, dar nu crede n
discursurile mobilizatoare, nu crede n platformele program sforitoare i la care
trebuie s adere o mulime de oameni, care, astfel, s-i piard libertatea i dreptul la
opinie personal, nu crede cu nici un chip n micrile sociale violente, ce nlocuiesc
un tip de nedreptate cu altul, ci numai n omul ce dorete s ating n mod contient
progresul, ( n sensul acesta, personajul cel mai edificator ese Astrov.) cel care
pregtete cu grij ziua de mine. Pentru Cehov, libertatea i demnitatea sunt caliti
umane ce trebuiesc pstrate cu sfinenie i pentru care merit s lupi mereu: tii n
faa cui ai dreptul s-i recunoti nimicnicia ? n faa lui Dumnezeu, poate, n faa
inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n faa oamenilor. n faa lor trebuie s
fii demn.259
Datorit acestor convingeri, scriitorul evit din toate puterile ca personajele sale
s in discursuri; n toat dramaturgia sa, de cele mai multe ori personajele ce
prevestesc viitorul sunt taciturne: Astrov, Lopahin, Sonia, Nina, Saa, Irina izbucnesc
n tirade pasionale, doar n plin criz, altminteri, ele caut s se comporte conform
convingerilor lor i s evite s vorbeasc despre asta. Cehov crede c faptele omului
trebuie s fie modelul, acesta fiind motivul pentru care caut s creeze o tipologie a
omului, ale crui fapte sunt demne de urmat. Ca fiin subiectiv, orice om este sortit
greelilor, mai mult: faptele sale ndrznee astzi, mine vor fi deja trecut, vor fi
depite, aadar nu omul trebuie s fie modelul de urmat, ci modul cum acesta
nelege s triasc prezentul, cum tie s-l amaneteze viitorului. Cumplita prbuire a
lui Ivanov din sublim n ridicol, ntr-un comic greu de acceptat, se datoreaz tocmai
faptului c nu este capabil s triasc potrivit principiilor sale. Continua abatere de la
principiile cu care a pornit n via l sechestreaz pe Ivanov n inutul infertil al
nimicniciei, unde orice gest este plin de ridicol i strnete comicul.
259
A.P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 281, p. 5.
197
n aceast galerie de personaje, trind cu faa spre viitor, Nina Zarecinaia este
acela care definete cu cea mai mare fidelitate modul n care autorul rus nelege
relaia dintre artist i realitate. Pentru el, ca i pentru Nina cea izbvit, recuoaterea
celorlali nu definete artistul, pentru c o astfel de recunoatere este cel mai adesea
ipocrit datorit subiectivismului i educaiei: AMRAEV: (Oftnd): Paca Ciadin!
Nu mai sunt actori ca ei! Teatrul a deczut, Irina Nicolaevna! nainte erau stejari
puternici, azi nu mai sunt dect tulpini.260
A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948,
p.189.
261
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 5.
,
262
198
am vorbit mai sus, nu are o miz att de mare ca Nina, nu trebuie s fac fa unei
crize att de profunde. Diferena dintre Nina, copila care intr n acest conflict, i
Nina, actria care a descoperit calea spre Art, este att de mare i de dramatic, nct
umilete toate celelalt atitudini ce nu au fost capabile s strbat un astfel de parcurs
iniiatic. Iar Treplev resimte din plin i dureros noua condiie a Ninei.
Pentru Cehov contactul dramatic cu realitatea este purificator, eliberator, relatarea
unui astfel de contact are darul de a-l transforma pe cititor ntr-un vizionar, i un lucid
n egal msur, pentru care micile dramolete, nscute din ambiii i orgolii, nu vor
mai fi dect prilejul unui continuu hohot de rs. Dar nu oricine poate rde, ci doar
acela care are fora de a traversa experiena tragic, de a se supune rigorilor
sublimului care cur, care nnobileaz. Restul va fi o mas, pentru care expresia
nimicniciei nu are nimic comic Astfel de existene riesc ntr-o continu durere
existenial de care nu vor mai scpa, care-i supune i i macin, transformndu-i ntro plmad amorf de asemnri i locuri comune.
Desigur, nimic din ceea ce crede Cehov despre majoritate nu este mgulitor, ci
dimpotriv, cinic i demoralizator, dar, n acelai timp, puinele personaje care
izbutesc s depeasc ritmul mulimii, peisajul de gesturi egale i uniforme, ne arat
ct de profund eliberator este Sublimul.
Se rde greu la comicul lui Cehov, pentru c acesta se nate din esena
nimicniciei, care caut s menin prejudecata c slbiciunile, defectele, capriciile,
ambiiile dearte, orgoliile fr msur, superficialitatea, nerozia, ntr-un cuvnt, toate
pornirile lipsite de substan sunt trsturi ale normalitii umane, i manifestrile lor
dau toat aceast lav tragic a vieii pe care o lsm s ne guverneze destinele.
Dimpotriv, spune Cehov, toate acestea sunt doar nenumratele experiene pe care ar
trebui s le depim rznd, intind ctre acea zon n care umanitatea poate cpt
ntreaga sa dimensiune, i unde suntem n fiecare clip mpini de realitate s
ajungem. Din nefericire, ne mpotrivim mereu, ne cramponm de gesturile mrunte,
care par a fi att de comode i de sigure, nct uitm cu desvrire s dm ascultare
substanei noastre profunde, ce tinde s fac din om un egal al Demiurgului.
Cu siguran, textele lui Cehov vor fi citite cu tot mai mult dificultate, pe msur
ce societatea uman se va organiza dup reguli fimpuse de noile reguli ale
199
263
Veyi Avicebron n Gndirea Evului Mediu, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, p.288
200
Maa. Lumea pe care ne-o propune Cehov n Pescruul este plin de mister,
dar, mai ales, de lucruri nespuse. Doctorul relataz dintr-o lueme care-i consum
destinul. El nu face prviziuni i nici nu are informaii n plus fa de receptor. O
mulime de ntrebri, de ndoieli i de situaii aluzive creeaz o atmosfer, capabil s
deschid oricnd diferite perspective de interpretare pentru artistul ce urmeaz s
creeze un nou discurs. De fapt, secretul unui dramaturg important este tocmai tiina
de a nelege c urmeaz s ofere un anume zcmnt altui creator, un zcmnt, din
care se va nate o lume capabil s susin o sum de destine ce se completeaz i
care converg spre anumite aciuni scenice pilduitoare. Dintr-o astfel de lume, misterul
nu poate s lipseasc, el ntreinnd interesul celui care privete, dar misterul trebuie
s fie altul cu fiecare discurs, trebuie s trag un col de perdea de pe o alt imagine,
cu alte perspective.
Este firesc s te ntrebi ce trecut a avut amraev?, i cum a ajuns la aceast moie
sau cum a cunoscut-o pe Polina? Ce-o fi fcut Arkadina dup moartea soului, sau
chiar n timpul csnicie? Va fi fost o soie fidel? Sau poate a clcat strmb, mpins
de temperamentul ei nvalnic? Trecutul personajelor marcheaz puternic prezentul
acestora. Ele sunt dependente de trecutul lor, legturile dintre personaje se datoreaz
n mare msur evoluiilor din trecut. Nu se ntlnesc conjunctural la moie, ci n
virtutea unei atracii ce se datoreaz unor evenimente pe care le putem doar bnui.
Despre Maa, folclorul teatral afirm c ar putea fi sora lui Treplev, dar niciodat
nu putem afirma cu trie acest lucru, aa cum nu-l putem infirma. O sum de replici
ale personajelor din Actul I las s se poat specula asupra acestei situaii:
ARKADINA: [...] Junele prim i idolul tuturor acestor ase conace era, pe atunci (l
arat pe doctor) doctorul Evgheni Sergheevici, aici prezent. i-acum e fermector,
dar atunci era irezistibil.264 ; MAA: [...] Nu-l iubesc pe tata. Dumitale ns mi
deschid inima. Nu tiu de ce simt din tot sufletul c-mi eti apropiat.265 ; DORN:
[...] Dar ce pot s-i fac eu, copilul meu? Ce? Ce pot s-i fac?266.
Aceast stare de perfect ambiguitate, ce poate lsa loc pentru cele mai
spectaculoase interpretri, este un mediu fertil n care receptorul poate gsi
264
201
Idem, p.189
202
caracterul. Trecutul personajelor este hotrtor pentru ceea ce li se ntmpl astzi, lui
se datoreaz modul n care evolueaz sub ochii notrii. Unele elemente ale trecutului
ne sunt limpezi, se vorbete clar despre ele, dar sunt alte elemente, ce rmn ascunse,
pentru c profilul moral al personajului ori nu le aduce la suprafa, dintr-un
sentiment de vinovie, ori le ascunde cu bun tiin, ferindu-le de ceilali, mereu
ncercnd s alunece prin cuvinte meteugite ct mai departe de adevratul conflict
care macin orice speran de eliberare. i tocmai aceste elemente ascund sensul,
scopul intim al personajului, acea int pe care acesta o rvnete neostoit, ce constituie
miezul tuturor faptelor sale. Cele mai multe dintre fapte duc spre rezultate de care nu
are de ce s fie mndru, eecuri jenante, i tocmai de aceea trebuiesc ascunse. Apoi,
mai este i frica de nu se descoperi adevratul scop, acela pe care personajul l ine
secret, de multe ori i fa de sine nsui.
Fiecare aciune a unui personaj cehovian dechide o poart spre fapte ce i-au
marcat personalitatea cndva i care i dicteaz astzi hotrrile. Iat un motiv s nu
credem spusele personajelor, s le bnuim c ncearc s manipuleze o realitate pentru
a scpa de nemulumiri, de nefericiri, de aprige dorine, prin implicarea celorlali, care
par aproape obligai s ofere soluia salvatoare.
Maa este tupre caracterlui pe deplin dependent de un recut neguros. Nu tim, i
probabil nici ea nu tie, lucruri concrete despre trecutul ei; dspre cce tie ea despre
trecutul ei. Pentru ea salvatorul ar fi Treplev, cruia, afirm c-i poart o iubire
nflcrat. Dar toate faptele Maei infirm acest fapt: o iubire profund i nflcrat
ar presupune
dimpotriv. Toate aciunile sale trdeaz mai degrab dorina de a avea succes la
brbai, de a fi n atenia acelora ce sunt rvnii de alte femei, sau care aparin
acestora. Treplev afirm i se manifest ca i cum ar iubi-o pe Nina, Trigorin este
disputat de Arkadina i Nina; iat brbaii dup care tnjete Maa. ncercarea
nendemnatic s-l cucereasc pe Trigorin (debutul actului al III-lea) desconspir
rvnele ascunse ale tinerei, dar i temperamentul ei pofticios. n rest, Maa joac
permanent, ntr-un spectacol de prost gust, rolul subretei cu moravuri subiri, aa cum
Treplev l joac pe cel al antagonistului, mereu n lupt cu junele prim.
203
se deosebesc
fundamental. Mijloacele prin care i doresc s obin lucrurile rvnite sau poziiile
spre care tind sunt asemntoare; aceeai tenacitate, aceai determinare, aceeai
tentaie a gestului spectaculos, care ar trebui s impresioneze persoanele din jur i s
le determine s le acorde avantajul dorit. n plus, Maa este femeie, i gesturile sale
sunt cu att mai spectaculos dramatice, mai definitive, aa nsoite fiind de iluzia
unui eroism fr limite. Chiar de la primele vorbe, Maa ne anun c triete ntr-o
lume plin de fantasme, lume care i este cu mult mai preioas dect legturile cu
ceea ce se ntmpl n jur. Adevrurile emise de ea sunt definitive, i tot timpul
Maa afieaz convingerea c ceea ce ea nu tie, nici nu exist. Aceast arogan, ce
s-a instalat definitv n personalitatea Maei, provoac o orbire periculoas i mpinge
personajul ctre un destin al nemplinirii i nefericirii continui, dar contrastul dintre
spusele sale, tot mai departe de ceea ce i se ntmpl cu adevrat, i faptele sale
instaleaz o stare comic amar. Maa este un personaj paradoxal: nu poi s-l
comptimeti, pentru c totul i se ntmpl, evident, din cauza prostiei i a aroganei,
dar nici nu poi fi n totalitate de acord cu evoluia destinului ei, parc mult prea
nedrept, prea dur.
Aciunile sale sunt att de ridicol, calculat, spectaculoase, ca cea din debutul
actului al III-lea, cnd, dorind s-i arate lui Trigorin, c este o femeie emancipat,
gata oricnd s practice ritualuri sociale din mondenitate, i c este gata oricnd s
ofere mai mult unui brbat, se ded unui spectacol de un perfect prost gust. Efectul
contrastului dintre sensul tragic afirmat i trit de personaj i adevratul scop urmrit
de acesta, produce un comic dur, cinic, care tinde s desfiineze caracterul, s-l
compromit n ochii spectatorului, prin deriziune.
Toat ncercarea Maei se petrece pe fundalul naivitii, al lipsei de informaie i
de experien, aciunile ei sunt rezultatul unui folclor ce pornete de la afirmaia aa
se face. Ea ncearc s-i asume gesturi ce nu-i aparin, al cror sens secret nu-l
cunoate, pe care lipsa de experien le exagereaz att de
elementele unei caricaturi grosiere, elemente care ne releveaz faptul c toat viaa
Maei nu va fi dect o aduntur de gesturi bombastice cu final trist - spectacolul unui
clovn-ncurc-lume.
204
mplinirea. La fel ca toate celelalte personaje ale lui Cehov, Medvedenko ateapt o
rezolvare care s vin de la ceilali, rvnete la un statut pe care s-l mprumute, iar
Maa este aceea care i-ar putea rezolva temeinic crede el aceast nevoie.
Dragostea sa pentru tnra fat nu cunoate nflcrarea atraciei senzuale, ci mocnita
dorin de accedere. Dei pare cuceritor de simplu i de sincer n manifestrile sale,
Medvedenko se conduce i el dup un scenariu ascuns, plmdit de lipsurile din
trecutul su, trecut care-l domin i-l mpinge s accepte cu un fel de bucurie ascuns
noile umiline. n toate situaiile scenice delicate, cnd demnitatea sa este atacat
violent de ceilali, Medvedenko rmne netulburat; pentru el, totul este un soi de
fatalitate ce invoc un pre, iar el este gata mereu s-l plteasc.
n toat aceast galerie de orgolii ce se manifest zgomotos i spectaculos,
orgoliul lui Medvedenko este tenace i tcut. Dac toi
ceilali ncearc s se
comporte asemeni unor lame de oel ce zbrnie la fiecare atingere, el este asemeni
mercurului, mprtiindu-se i adunndu-se dup caz, mpins mereu de un scop,
pentru care este gata s plteasc preul cerut.
Senintatea cu care i accept condiia mrete senzaia c ne aflm n faa unui
caracter, gata s accepte orice pe drumul su spre un scop propus. Nimic nu-l tulbur,
nimic nu-l abate, doar c ceea ce el i propune nu se realizeaz dect n foarte mic
msur.
205
Contrar unei preri pe care ne-am putea-o face, privind superficial evoluia
substanei dramaturgice, Medvedenko nu este un personaj propus pentru mbogirea
armoniei compoziionale; nu este un element de echilibru, de simetrie. Medvedenko
deine secretul strii de nimicnicie ce guverneaz ntreaga comunitate a personajelor
din Pescruul, iar secretul acesta const n falsa pasiune.
Putem bnui toate personajele cu excepia Polinei c triesc o fals pasiune,
fie n iubire, fie n viaa social. Treplev nu este pasionat de scris, ci de ceea ce ar
putea obine din scris; Nina nu este ndrgostit de omul Trigorin, ci de scriitorul
Trigorin; Arkadina, la rndul su, este ndrgostit de imaginea social a lui Trigorin.
n societate, ei sunt Actria i Scriitorul, iar Scriitorul este mai faimos dect Actria ii mprumut acesteia din imaginea sa. Dorn nu este ndrgostit de nici o femeie, ci de
aspectul clinic al actului iubirii. Trigorin nu este ndrgostit nici de Nina, nici de
Arkadina; prima este doar imaginea unei iubiri dup care a tnjit toat viaa, a doua
este ntruparea confortului social care-l scutete de responsabilizare social. Arkadina
l ajut pe Trigorin s depeasc toat plictiseala venit din obligaiile sociale. Maa
nu-l iubete pe Treplev, ci imaginea acestuia ntr-o dragoste pe care o imagineaz
absolut, dar care, de fapt, nu ar fi dect o vulgar combinaie provincial. Pentru
ea, Treplev, refuznd-o, este o icoan, dac ar accepta-o, s-ar altura lui Medvedenko.
Medvedenko, la rndul su, nu pe Maa o dorete, ci clasa social a familiei acesteia,
o clas social la care astfel poate accede. Sunt i iubiri vinovate i secrete, teribil de
amorale n coninutul lor: a lui Sorin pentru Nina i a lui amraev pentru Arkadina;
iubiri care mresc misterul legturilor ce pun n micare poziia personajelor ntr-un
conflict ce se reflect n aciuni doar n mic msur. Hotrt lucru, Pescruul este o
pies scris cu gndul la actori, la discursul pe care acetia trebuie s-l gseasc n
materialul dramaturgic. n egal msur, un regizor gsete suficient materie pentru
a-i putea defini o poziie. Oricare. Nu exist granie, cu condiia s ncerce s
neleag legturile ce definesc lumea personajelor, acestea i nu altele, provenite din
tentaii speculative. Dac personajele l conving prin cuvintele lor, va rezulta o dram
a destinelor nemplinite, dar dac va pune la ndoial cuvintele acestora i va cauta
adnc motivaiile, va descoperi o comedie teribil a pasiunii ca minciun.
206
Iat motivul pentru care Medvedenko poate fi cheia, el este cel mai transparent i
ne arat c pasiunea lui pentru Maa, n fond, este o minciun. Dar, nendoios, o
minciun n care a ajuns s cread i el, aa cum toate celelalte personaje cred i
transform minciuna n condiie esenial a destinului lor.
Prejudecata care domin lectura pieselor lui Cehov, de atta amar de vreme, vine
tocmai de la poziia pe care cititorii o au fa de personajele pe care acesta le-a creat.
Autorul rus a refuzat cu ncpnare s aib o poziie fa de personajele sale, a
refuzat s le cread sau nu, s mprteasc aspiraiile lor sau s le refuze. Singura sa
preocupare a fost s le ofere libertatea de a se exprima, de a pune n cuvinte aspiraiile
lor ascunse, nzuinele secrete, pe care personajele nu au curajul s le mrturiseasc
sincer, motiv pentru care scornesc diferite argumentaii, inventeaz strategii, folosesc
tehnici cu care doresc s manipuleze o realitate. Astfel de comportamente au darul s
aduc cu sine situaii ridicole, comice, stnjenitoare, dar care se consum linitit,
acceptate fiind de fiecare dintre participani. Comicul situaiilor din piesele lui Cehov
nu sunt fcute pentru a fi consumate de ctre personaje, ci de ctre privitori.
Personajele trebuie s-i triasc aciunile pe care le inventeaz pentru a ajunge la un
scop propus; dar, pentru c scopul este departe de posibilitile lor i pentru c dorina
lor este aprig, aciunile sunt mcinate de ridicol. Personajele cehoviene triesc o
permanent dram, dar eman un etern comic: comicul nimicniciei.
Sorin. Btrnul este o alt fa a lui Treplev, un Treplev cu un sim al umorului
amar; binevoitor i mpcat cu evoluia destinului su. Desigur, la btrnee te poi
resemna cu ce i-a oferit destinul, poi s-i recunoti eecurile. Din nefericire, Sorin
nu a luptat niciodat s fie altceva dect ceea ce a fost: o colecie de dorini
nesatisfcute. Ca i Treplev, Sorin a dorit s fie cineva, s fi avut o chemare, un
talent, dar, spre deosebire de acesta, nu s-a ncpnat s manifeste vre una; pe
msur ce trecea timpul, constata doar c soarta nu a vrut s-i acorde vreo ans. Spre
deosebire de Treplev, n opoziie cu el, Sorin devine nelept i resemnat, dar i adnc
mcinat de injustiia sorii. Desigur, asta l face s-l neleag, de asta l aprecieaz pe
tnr: Treplev este btios, argos, ntr-un cuvnt, lupt s obin de la via ceva.
Pentru Consilierul de stat, pn i dragostea a venit prea trziu, atunci cnd Sorin nu
mai avea nici o ans, i chiar dac sentimentul este ptima, el trebuie s mpart cu
207
Treplev iubirea pentru Nina. Va resimi puternic ocul plecrii acesteia i aventura sa
cu Trigorin, dar nu va fi dect o alt etap a destinului su, plin de eecuri. Singurul
lucru care i-a motivat viaa i i-a fcut-o suportabil a fost i rmne sperana,
sperana c o minune l va salva. Iat de ce Sorin se teme de moarte, se teme ca
aceasta s nu vin cu o clip naintea unui eveniment radical. i chiar dac, cu fiecare
zi ansele sunt mai mici, sperana nu dispare din sufletul lui Sorin; ea l ine proaspt,
i d o anume tineree spiritual, o anume energie.
Actul al IV-lea, cu Sorin i Treplev trind n aceeai camer, definesc cele dou
ipostaze ale derizoriului. Cei doi brbai sunt dou ilustrate caracterizante pentru
destinul inutil. Treplev va fi un Sorin nesuferit i morocnos, mcinat de nereuitele
sale, nu va avea nimic din ngduina bonom a unchiului su. Sorin st n faa lui
Treplev ca o oglind prevestitoare de rele, ca o ilustrare a faptului c viaa nu repet,
nu calchiaz, ci inventeaz mereu ipostaze noi ale firii. Cei doi se simt atrai unul de
altul, se spijin n orice, bandajndu-i neputinele; cel btrn - susinut de o speran
fr fond, cel tnr - mcinat de un orgoliu nestpnit.
Sentimentul de neputincioas ncremenire n propriul destin, pe care-l degaja
aceast pies, ncremenire ce se datoreaz exclusiv eroilor si, toropii de o
permanent ateptare ca de undeva, de la altcineva, s vin o salvare miraculoas,
definete convingerea nestrmutat a scriitorului c toat intelighenia rus parcurge o
perioad de neputincioas i glgioas infertilitate. Retras departe de societatea
artistic, Cehov triete conform convingerilor sale i, pentru a demonstra c viaa
are nevoie de cu totul altceva dect de vorbe i de sforitoare declaraii de intenii, se
implic n felurite proiecte sociale, pe care le gestioneaz de cele mai multe ori cu
succes.
Temele pieselor sale sunt strigte, (vezi declaraiile lui Astrov din Unchiul Vania,
sau ale lui Lopahin din Livada de viini) sunt ndemnuri la angajare, ndemnuri de
implicare direct n lupta cu ceea ce realitile zilnice ncearc s impun. Nu
ordonarea de gnduri n platforme i discursuri modific realitatea, ci aciunea direct,
ncletarea dintre creativitatea uman i implacabilul realitilor.
208
209
abilitatea cu care realizatorii spectacolului tiu s-i asume inefabilul unei realiti
ireale.
Dei pare forat i improbabil, legile care guverneaz dramaturgia lui Cehov sunt
identice cu cele dup care Caroll Lewis a conceput Alice n ara minunilor, doar
scopul i modalitile tehnice sunt substanial diferite, sau dac vrei, sunt acelei legi
dup care Salvador Dali, va picta lucrri cum ar fi Ispitirea Sfntului Anton.
Senzaia inconfundabil a fiindului unei realiti inevitabile ( ca i cum am asista
la o tragedie a lui Racine), guvernat de reguli precise, de destine implacabile, de
ntmplri inevitabile, de rezolvri unice au menirea de a dizolva o parabol n
emoiile necesare pentru a fi asimilat de ctre cel intresat. Emoia este regula de aur
ce legitimeaz realitile propuse de Cehov, dincolo de ea, doar structura individual a
celui ce privete sau citete poate hotr.
Dorn. Doctorul - i Astrov n Unchiul Vania, i Lvov n Ivanov - este un personaj
special n piesele lui Cehov. Poziia autorul fa de genul acesta de personaj este
partizan, dar putem afirma ca exist o justificare, derivat chiar din activitatea
social a lui Cehov. Societatea rus contemporan autorului cultiva anomalii teribile,
iar doctorul venea n contact direct cu acestea prin obligaiile sale profesionale.
Doctorul rus al acelor vremi era obligat s fie, n egal msur, vindector, aman,
confesor, sftuitor, judector, prospector i cine tie cte alte meserii, derivate din
contactul direct cu o realitate social plin de contraste nedrepte i ciudate. Doctorul
era acela care putea s-i dea seama de oportunitile uriae de progres existente i
care se risipesc din lips de clarviziune i interes. Tot el era acela ce vedea cum
talente i capaciti umane formidabile erau blocate din cauza lipsei de resurse, a
indolenei sau lipsei de cultur. El era acela care trebuia s fac fa multitudinii de
aberaii administrative care pgubeau comunitile, dar i mediul. ntr-un cuvnt,
pentru Cehov, doctorul este un personaj care trebuie s fac fa unor atacuri
continuie ale realiti, iar, pentru a-i salva contiina, pentru a continua s triasc
ntr-o anume sntate moral, doctorul era obligat s-i asume responsabiliti sociale
i umane, care, ntr-o societate normal, nu i-ar fi revenit. El nsui, pe parcursul
ntregii sale viei, a fost mereu implicat n proiecte legate direct de problemle micilor
comuniti pe care le-a cunoscut. Este adevrat c i curiozitatea sa nestpnit,
210
nevoia de a nelege de ce, sau cum pot fi stpnite anomaliile au contribuit la o astfel
de poziie.
Copleit de lunga serie de neputine pe care le asimileaz de-a lungul timpului,
doctorul devine un personaj aparte n compoziia dramaturgic. Dorn i, dar mai
puternic, Astrov din Livada cu viini sunt personaje ce poart cu ele un cinism
aparent, derivat dintr-o experien social foarte amar.
Ca i Astrov, Dorn cunoate o mulime de amnunte, de secrete ale inutului n
care i practic meseria, secrete pe care este silit s nu le divulge. De aceea prefer s
le uite, s i le scoat din minte. Atunci cnd viaa i se relev mai mereu n forme
capricioase, amare, amorale, departe de o anume normalitate la care viseaz mereu, i
care de altminteri pre att de uor de atins cu un strop de efort, omul devine desigur
un sceptic, un cinic, un filosof al momentului critic. i, desigur, anume slbiciuni
omeneti l biruie. Pentru Dorn, iubirea ca un act clinic, fr implicare, fr asumare a
fost slbiciunea pe care ncearc s n-o plteasc nici la btrnee (vezi scena cu Maa
din actul I al Pecruul-ui). Aspectul su misterios, taciturn, exprimarea direct, cu
definiii precise, semnnd cu un diagnostic, l transform ntr-un personaj seductor.
i plac femeile ca subiect, i nu ca partenere. Se arunc ntr-o mulime de aventuri
pentru substana aciunii, i nu pentru relaia n sine. Are faima de cuceritor, dar n
egal msur, i pe aceea de amant discret, ceea ce este un lucru preios i apreciat de
femei. Poziia lui Dorn n aventurile sale denot nevoia acestuia de a se rupe din
mrejele realitii cruia trebuie s-i fac fa. Spre deosebire de Astrov, Dorn nu
vorbete despre cazurile sale, nici despre implicarea sa n alte aspecte ale vieii
comunitare, dar atitudinea sa i mai ales relatrile celorlali sunt dovada unei bune
cunoateri i a unei adnci implicri. Modestia - iat epitetul pe care doctorul Dorn l
merit din plin; modestia i farmecul brbtesc l-au ajutat s capete faima pe care o
are.
i totui, viaa lui Dorn nu este nici pe departe asemeni unui cntec de greiere, i
o tristee profund, asumat, se desprinde din confesiunile sale scurte. Cunoscnd
viaa, att cea de familie, ct i cea comunitar, aa cum a cunoscut-o el, adic sub
auspicii dintre cele mai rele, mai degradante, s-a lsat s alunece spre o anume
211
212
213
214
215
268
216
iubit-o pe
Arkadina cu nfocare de la prima vedere, dar n-a avut niciodat nici ansa i nici
curajul s-i arate sentimentele sale. S-a jucat n stilul su de saltimbanc, ncercnd s-o
fac s-i neleag iubirea prin declaraiile sale mondene, ce par mai degrab venice
ironii dect mrturisiri ascunse. Se poate lesne afirma c Pescruul are inflexiuni
secrete de vodevil: cutare iubete pe cutric, care, la rndul su, are pasiune pentru
altcineva, care la rndu-i e iubit de altcineva,
E foarte sigur c Arkadina a neles sentimentele amraev i s-a folosit de aceast
situaie n propriul interes, meninnd starea de fapt cu destul cruzime.
amraev, ndrgostitul secret, devenit un administrator de moie egal cu un
ncurc lume, este fr ndoial egalul rusului, care a motenit o lung istorie a
217
gospodriei feudale, al crei scop nu este altul dect acela de a asigura hrana micii
comuniti, pierdute ntr-un spaiu imens i lipsit de legturi cu instrumente sociale
moderne. O astfel de comunitate i este suficient siei, iar membrii ei cultiv relaii
specifice, dominate de credina n Dumnezeu, puterea alcoolului i convingerea
fatalist c nimic nu se ntmpl din voina omului. Atunci, de ce s te strdui? de ce
s depui eforturi fr rost? oricum, ordinea se stabilete n alt parte, i totul este doar
un drum predestinat, pe care omul trebuie s-l strbat oricum ar fi. S ne bucurm,
dar, s petrecem, s ateptm ca hotrrile Domnului, ce necunoscute ne sunt, s se
mplineasc.
Mulimea aceasta de rui, educai de veacuri n spiritul nimicniciei, vrednici de ea,
egalii ei, a fost pentru Cehov o povar i o binecuvntare n acelai timp. Au fost o
povar, pentru c toate credinele lor, manifeste sau nu, teoretizate sau nu,
ideologizate sau nu, agresive sau nu, constituiau spiritul vremii. Spirit de nenfrnt, de
neschimbat, pe care nici un argument, fie el teoretic sau practic, nu putea s-l tulbure,
i care se manifesta la toate nivelele societii. Spirit care ddea senzaia cumplit,
pentru un suflet nsetat de progres, c va dinui veacuri, meninnd societatea ntr-o
stare de adnc letargie, c niciodat nu se va nate dintr-o astfel de lume o soluie
adevrat, viabil, stenic.
Nu vom ti niciodat, cu adevrat, dac Cehov s-a izolat cu ncpnare doar din
cauza sntii, dac nu cumva percepia, modul profund n care a neles societatea
rus, nu l-au ndemnat s-i construiasc propriul su univers, n care s ncerce s
produc n mic, efectele pe care i le-ar fi dorit s se ntmple n mare.
Aceast pasiune, cu care se apleca asupra principiilor intime, a relaiilor rafinate
ce motivau un fapt sau altul, un personaj sau altul a condus ctre nevoia, dar i
bucuria de a re-imagina realiti.
Opera dramatic a lui Cehov nu este orginal, este revoluionar, pentru c, dup
opera sa dramatic, teatrul nu mai putea fi scris ca nainte. Dramaturgi ca Brecht, sau
Pirandelo, sau Beckett (care n substana intim a teatrului su este adnc dominat de
spiritul cehovian) nu s-ar fi putut nate dac Cehov nu impunea o anume viziune i
stil. Opera lui Cehov este asemeni celei a lui Brncui, care a fcut ca sculptura s nu
mai fie ceea ce a fost pn la el; iat de ce dramaturgia lui nu este important doar
218
prin valoarea literar sau dramaturgic n sine, ci prin modul cum modific percepia
asupra reinventrii realitii.
Dac opera lui Brncui, prin spectacolul pe care l ofer, modific la vedere
mentalitatea asupra modului cum se percep materialele care devin substana operei,
la Cehov, acest lucru este deosebit de rafinat, se petrece n intimitatea materiei, acolo
unde factorii purttori de sens sunt greu de perceput.
Noi, spectatorii, vedem doar rezultatele, accesul la procesul de natere a sensului
unui fapt imaginat fiind ascuns de manifestrile la vedere ale unei realiti narative;
de aceea, de cele mai multe ori, suntem tentai s afirmm c ceea ce vedem este un
fapt real, o copie a ceva ce este coninut ntr-o realitate cotidian, care se petrece
lng noi, poate fi folosit chiar ca o mrturie. Aceasta poate fi motivaia pentru care
ne situm ntr-o prejudecat pe care o cultivm, i pentru faptul c ajungem greu s
acceptm, s digerm un imaginar cu un coninut cinic, neplcut, revolttor, jignitor,
mustind de un comic departe de amuzamentul lejer. n fapt, cititorul lui Cehov se
comport n covritoara majoritate ca i personajale lui Cehov. Sensibilitatea fa de
o realitatea creat pentru a etala slbiciuni, pe care le contientizm, dar pe care
refuzm s ni le recunoatem; nate dorina de a ndulci oarecum parabola, de a o
face s ne vorbeasc altfel despre o realitate pe care subiectivismul nostru nu vrea s-o
recunoasc, sau dac vrea s recunoasc realitatea, nu vrea s recunoasc efectele pe
care le-ar putea avea n timp. Iar opera lui Cehov s-a nscut tocmai dintr-o ncletare a
autorului cu timpul, cu anume reflexe ale unui timp prezent, pe care acesta nu a dorit
s le vad perpetuate n generaiile pe care le visa curate, nsntoite. De aceea a
inventat tipologii venite dintr-o imaginaie revoltat, pe care a refuzat s le treac prin
aventuri, prin ntmplri cu moral, n-a fcut altceva dect s le nfieze
existenele ct mai minios i s-i lase pe artitii care doreau s le prezinte publicului
s inventeze acele motivaii ale unor ntmplri scenice menite s dea un caracter
personal discursului. Fiecare experien ar veni astfel n completarea unor biografii de
personaj, ar mbogi expresia prin contribuii venite din lumea imaginilor interioare
ale acestora, imagini arhivate printr-un contact nemijlocit, dar prelucrate de fora
nevoii de sens a fiecruia.
219
Spaiul scenic
n partea nti a prezentei lucrri am amintit de trei dimensiuni importante ale
spaiului geografic rusesc: imensitatea, labirintul, mreia. Desigur, dac ar fi s
facem o analiz amnunit a acestui spaiu i a derivatelor ce se regsesc n spiritul
rus, am descoperi alte i alte dimensiuni, ce pot avea importan n desenarea unui
profil caracterologic general al rusului. Pentru analiza de fa ns, primele trei sunt
importante i, credem noi, sunt coninute n opera cehovian, att n proza acestuia,
ct i n dramaturgie.
Relaia dintre om i spaiul n care triete, legturile indisolubile, inefabile,
osmoza energiilor subtile care contribuie la definirea unui profil colectiv, din care se
desprind particulariti cu putere de exemplu, sau nu - toate acestea au fost sensuri ce
au dominat interesul scriitorului.
Dar mai exist o latur a legturii dintre om i spaiu, care l-a preocupat pe Cehov,
i anume, relaia dintre spaiul intim i cel geografic. Modul n care este organizat
spaiul intim, casa, cminul ne las s intuim relaia pe care o au personajele cu
spiritul i spiritele, generate de spaiul geografic natal.
n toate piesele sale, exist o legtur foarte subtil ntre spaiul interior, cel al
locuinei, al cminului i cel exterior, care se manifest permanent fie prin vetile pe
care le aflm despre modul n care evolueaz, prin mrturiile personajelor sau prin
manifestrile concrete, manifestri care pot influena direct discursul scenic (vezi
scena focului din Trei surori, scena reprezentaiei teatrale din Pescruul sau scena
furtunii din actul al IV-lea din acelai Pescruul etc.)
n montarea de la Teatrul Andrei Mureanu din Sf. Gheorghe, am ncercat s
organizm spaiul scenic dup aceste considerente i s ncercm definirea unor
legturi ntre spaiul locuinei cu anume caracteristici specifice i exteriorul, att
de des pomenit de ctre personaje.
n dramaturgia lui Cehov, spaiul exterior cadrului scenei, din care vin sau pleac
personajele, se dorete implicat direct n naraiunea scenic: ori producnd informaii
importante, ce contribuie la configurarea unei anume stri, care deseneaz un anume
moment psihologic, cu care personajul se manifest n faa noastr; ori transformnd
personajul ntr-un vestitor, care deine informaii despre un spaiu misterios, ce
220
221
Datorit acestui sistem de iluminare, putem bnui c ceea ce este povestit de ctre
un personaj sau altul se petrece cu adevrat acolo, n exterior, undeva ntr-un spaiu
despre care noi nu avem dect informaiile acestor relatri.
Pentru partea a doua, un fundal de aceeai culoare acoper scena, lumina
exterioar dispare i se creeaz senzaia unui interior delimitat de perei de culoare
alb. Am ncercat mrirea senzaiei de intimitate, de protecie, de interior comod, prin
puncte de lumin ce evit s ating circularul i fundalul. Astfel, ntre punctele
luminate i peretele interiorului este un mic spaiu care contribuie la ntrirea
senzaiei de siguran. Materialitatea pereilor ce delimiteaz spaiul este ntrit de
dispariia semitransparenei datorat iluminrii pnzei. Dac n prima parte (Actele I
i II) cu o aciune care se petrece n exterior , pnza circularului are diferite grade i
nuane, de iluminare exterioar, n toat partea a doua (Actele III i IV) care se
petrece n interior, tehnica aceasta de iluminare dispare, pentru a face ca senzaia de
materialitate a peretelui s creeze sentimentul de protecie dorit, i totui, spaiul
exterior s rmn prezent, s se manifeste, s simim n continuarea prezena lui.
Reducerea drastic a elementelor de decor i recuzit, care eventual ar fi putut
s sublinieze un anume specific al locului i mentalitii celor ce locuiesc n aceast
cas, mai are un scop: mutarea accentului pe evoluia personajului ntr-un conflict cu
sine nsui. ntr-un astfel de spaiu, actorul este nevoit s se foloseasc pe sine pe
parcursul ntregii evoluii scenice. Tentaia artificiilor, sprijinit prin folosirea unor
elemente din decor i recuzit, fiind nlturat. Sigur, o astfel de tehnic de lucru cu
actorii face ca spectacolul s fie dependent de calitatea acestora, i chiar s sufere pe
alocuri din aceast cauz. Dar ni s-a prut deosebit de important s cutm a desena
anume trasee caracteriale din interiorul unor intenii ale autorului, i nu s patinm pe
suprafaa unor realiti ce conduc oriunde, doar pentru a obine anumite efecte, dorite,
i nu coninute.
Pentru aceast montare, provocarea a fost s ncercm atingerea unor dimensiuni
din profunzimea discursului dramaturgic, s desemnm nivele de existen ntr-o
vertical ce vizeaz straturi motivaionale din ce n ce mai adnci, adic tocmai acele
straturi purttoare ale comicului cehovian.
222
Desigur, i n aceast montare, exist diferene foarte mari ntre anumite intenii
regizorale i posibilitile actoriceti, diferene care fac ca spectacolul s fie de multe
ori inegal n discurs i s nu ating nivelul narativ propus, dar aceasta este o problem
de capaciti i mentalitate i face parte din riscul asumat. Stnjenitor pentru discursul
scenic este faptul c se delimiteaz cu claritate, n cadrul prestaiei actoriceti nivelele
de nelegere i asumare. ntr-un spectacol de Cehov, este foarte important ca
distribuia s practice acelai nivel de nelegere a tehnicilor de limbaj dramaturgic i
acelai nivel de asumare. n momentul n care se reliefeaz cu claritate diferene ntre
acestea, discursul scenic are de suferit, iar comicul, att de special, al lui Cehov, nu
mai are ansa de a-i ndeplini funcia.
Preocuprile realizatorilor decoruri, costume, recuzit de a crea o atmosfer
care s conin o poetic n stare s vibreze ntr-o realitate propus, creat se
contureaz tocmai din tendina simplificrii spaiului scenic. Astfel, elementele de
decor ce populeaz scena devin semne clare, sunt purttoare de semnificaii i
contribuie efectiv la discursul narativ. Fiecare element se integreaz n naraiune,
particip la fiecare aciune scenic i contribuie la crearea unei anume stri
emoionale caracterizante.
Concepia fundamental care a stat la baza elaborrii spaiului scenic a fost aceea
c, n teatrul lui Cehov, nu este imitat o realitate, ci este creat. Tentaia anumitor
analize de suprafa a teatrului cehovian este s pretind c scriitorul posed un
meteug deosebit n a imita anumite realiti, combinnd n mod fericit elementele ce
compun lumea ce ne nconjoar, surprinznd momente caracterizante din aceasta. De
aici i tentaia de a defini teatrul scriitorului rus ca fiind unul de sorginte realist, care
se bazeaz pe nevoia unei analize psihologice a evoluiei personajului. Este foarte
adevrat c aceast caracterizare a fost susinut mult timp, mai ales din nevoi
propagandistice, i era folosit compararea, prin contrast, a lumilor propuse cu cele
existente, numai pentru crearea unor termeni de discurs ideologic. Din nefericire,
ncetul cu ncetul, accepia de imitare a unei realiti s-a impus n mentalitatea
realizatorilor de teatru, iar dramaturgia lui Cehov a fost mpins pe un traseu, unde
nu-i putea dezvolta n mod natural emoii i stri nscute din evoluia unei realiti
create.
223
224
225
piesele sale, nu putem descoperi un personaj care s fie cruat de nimicnicie, care s ni se
prezinte ca un erou literar n adevratul sens al cuvntului; purttorul unui destin plin de
adevruri i nvminte i, mai ales, care poart mesajul autorului. Chiar dac Nina
Zarecina are revelaia propriei nimicnicii i crede c a descoperit taina acesteia, modul de
a se elibera de a ajunge ntr-o condiie de normalitat; chiar dac Astrov sper ca viitorul
s izbveasc omenirea de nimicnicie; Vania sper ca dragostea este a astfel de cale,
Sonia sper n munc, Ivanov n refacerea sistemului moral al tinereii etc. acestea sunt
aspiraii relatate, evideniate de aciuni ce se petrec aici i acum ale unor caractere
independnte de dorina autorului i chiar dac personajele ntrezresc soluii, ele rmn
captive nimicniciei: TUZNBACH: [...] (Ctre Vrinin) Nici peste dou-trei sute de ani,
ba nici peste un milion de ani, viaa nu se va schimba cu o iot! Ea rmne aceeai,
226
A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p.44.
227
A. P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere e Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
p. 219.
228
flagrant dintre aspiraia intim, nemrturisit, mincinoas de cele mai multe ori (Treplev,
Serebreavov amraev) i limitele pe care capacitile native ale personajului le au. Este
forte posibil ca lipsa instumentelor comice s duc la deruta reeptorului, care se las
ncredinat de personaj cu toate acele tribute ce, de fapt, nu exist. Comicul lui Cehov nu
se creeaz prin voina autorului ca i personajul, de altfel -, el este o stare ce evolueaz
n funcie de deertciunea fiecrui personaj, de capacitatea sa de a evita sa nu s se
supun nimicniciei. n teatrul lui Cehov, funcia autorului este de a observa minuios
noianul de gesturi ce dezvluie porniri interioare deosebit de profund ascunse, de a le
selecta pe cele mai caracterizante i de a le relata privitorului
ncheiere
Lucrarea de fa reprezint o analiz, care ncearc s exprime punctul de vedere
al unui practician al scenei, i nu al unui analist, al unui critic. Acesta este motivul pentru
care, probabil, se va observa c lipsesc multe dintre instrumentele consacrate, ce ar fi
trebuit s fie folosite pentru elaborarea unei construcii analitice mai adecvate.
Punctele de vedere exprimate ncearc s sugereze faptul c teatrul lui Cehov
reprezint un moment de rscruce n istoria dramaturgiei universale, un moment care a
hotrt noul destin al acesteia. Chiar dac i pn la ora actual sunt nc destule pete
albe, necunoscute, n nelegerea resorturilor intime ale dramaturgiei cehoviene, chiar
dac teatrul su este catalogat n general
dramaturgice s-a fcut simit pregnant n generaia de dramaturgi i de scriitori postcehovieni. i asta datarat n cel mai nalt grad faptului c realitatea cehovian nu are nici
o legtur concret cu realitatea social ce presupune locul i timpul aciunii. La Cehov
nu putem vorbi despre un teatru al similitudinii, ci de unul al realitii, ceea ce face ca n
mod paradoxal, s putem afirma c nu autorul a fost, i este, celebru, ci opera sa. Dac n
cazul lui Tolstoi, putem vorbi despre faptul c autorul a fost celebru, ceea ce se vede din
tot ritualul de gesturi fcute de contemporani: nevoia de a-l cunoate, de a-l frecventa,
interesul acordat amnuntelor din viaa sa, atenia acordat spuselor sale, n cazul lui
Cehov, toate acestea au funcionat ntr-o mult mai mic msur i doar de ctre
persoanele care aveau o poziie special n raport cu opera. n schimb, statutul operei
cehoviene este unul strlucitor, care ptrunde adnc n rndul consumatorilor i care
229
230
DISTRIBUIA
Nina Mihailova Zarcinai................................................. Camelia Paraschiv
Irina Mihailovna Arkadina............................................... Mirela Bucur Pall
Maa......................................................................Ioana Alexandrina Costea
Polina Andreevna.................................................................Mona Codreanu
Konstantin Gavrilovici Treplev.............................................Mircea Silaghi
Semion Semionoici Medvedenko......................................Sebastian Marina
Boris Alexeevici Trigorin.................................................... Florin Vidmski
Ilia Afanasevici amraev..................................................... Sergiu Aliu
231
232
ILUSTRAII
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
BIBLIOGRAFIE
I. Scrieri de A.P. Cehov
1. CEHOV, A.P. Opere, vol. 1-10, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955-1959
2. CEHOV, A.P.
Universal, 1961-1963.
3. CEHOV, A.P. Despre munca literara, trad. Anda Boldur, Bucureti, Editura
Cartea rus, 1957
4. CEHOV, A.P. Teatru, Svetlana Marosin, Bucureti, Editura Univers, 1970.
5. GORCHI-CEHOV. Scrisori. Articole. Extrase, Leonida Teodorescu, Bucureti,
Editura Cartea rus, 1954.
6. CEHOV, A.P. Livada cu viini, trad. de Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea
rus.
7. CEHOV, A.P. Logodnica i alte povestiri, Iai, Editura. Polirom, 2002.
8. CEHOV, A.P. Stepa i alte povestiri, Iai, Editura Polirom, 2001.
9. CEHOV, A.P. Opere, Otilia Casimir, Nicolae Gum, Xenia Stroe Bucureti,
Editura Univers, 1986.
248
249
2.
3.
250
4.
5.
6.
BELINSKI, V. G. Pagini alese, vol II, trad. de Tatiana Caciulcov i Vera Clin,
Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura i Art, 1953.
7.
BERGSON, Henri Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana
Morrau, Iai, Editura Institutul European, 1992
8.
BOETHIUS
BROOK, Peter. Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext,
1994
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
251
21.
22.
23.
24.
25.
26.
HEGEL, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva,
1979.
27.
28.
29.
NICOLESCU, Tatiana. PISKUNOV, Vladimir. La hotar de veacuri, ClujNapoca, Editura Dacia, 1981.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.