KRONOS 2 Comporre nel primo Trecento. Lo stile nei madrigali di magister Piero, di Giovanni da Firenze edi Jacopo da Bologna’ Oliver Huck Pag. 71) udwig Finscher ha sottolineato come ne! Trecento avvenga una rivalutazione del concetto di ‘autore’, rivalutazione che egli indica con lespressione ‘na~ scita del compositore’ (Entstehung des Komponi- sten)? in quest’epoca & infatti ben chiaro il crescen- te interesse per il compositore come singola perso- nalita creativa, che si evidenzia attraverso Pordina- ‘mento per autori del contenuto dei manoscritt il Trecento assiste poi, come @ stato affermato piti volte, all’effettiva nascita degli stili compo- sitivi, comungue ancora non spiegata in modo conclusivo.’ Finscher vede lo stato di perenne competizione musicale nelle corti dell Icalia settentrionale come sfondo sociologico di una personalizzazione degli stili nella generazione dei compositori Piero, Giovanni e Jacopo. I sin- goli autori cercavano di creare le loro composizioni con elementi ben zati e convenzionali, che possedevano la funzione di mar- chi di fabbrica. Finscher sottolinea perd che si tratta soltanto di parti- colari stilistici, in considerazione del basso grado di complessiti e di 4ifferenziazione compositiva della musica del Trecento.* Se si definisce lo stile secondo una modalita di estetica della pro- duzione con Leonhard Meyer come “una replica di modelli prodotti dal comportamento umano, che risultano da una serie di scelte fatte centro alcune limitazioni’ @ possibile ricostruire, in base alle compo- sizioni trasmesse, quali scelte siano state fatte. Gli stili tuttavia non possono essere descritti prima di aver ricostruito nei dettagli le varie possibilita da cui quelle scelte dipendono, come conseguenza di una poetica compositiva; inoltre 2 necessario un preventivo studio della tradizione basato sulla critica testuale, che distingua fra le scelte ope- rate dal compositore ¢ quelle che invece devono essere attribuite ai copisti. Entrambi i tipi di scelta, tuttavia, non sono mai stati discussi finora in studi che riguardano la musica del primo Trecento. I! pro~ blema della tradizione in rapporto all’edizione & stato affrontato al- trove,* ma si deve considerare un'ulteriore difficolta, che risulta dalla necessiti di valurare in aggiunta le caratteristiche peculiari dello stile secondo i criteri geografici ¢ cronologici, seppure all’interno dello stesso genere. Per quanto riguarda il mottetto italiano Margaret Bent ¢ Kurt von Fischer definiscono le caratteristiche dello stile del mot- tetto considerandole come elementi di contrasto con quanto si osser- va nella contemporanea ars nova francese,’ Ursula Giinther insiste invece sul fatto che quelle caratteristiche sollevano in primo Iuogo il problema di una recezione dell’ars antiqua in Tealia* Fischer ha offerto, come contributo alla storia dei problemi composi- tivi, un’analisi comparativa delle due intonazioni del madrigale Si come al canto, scritte una da magister Piero e Valera da Jacopo da Bologna. Co- me risultato della propria analisi Fischer afferma,? “Riassumendo, questo confronto fra Jacopo e Piero pud essere descritto come una via che con- duce da una prassi musicale affidata alla tradizione orale a un tipo di composizione razionale e quindi, poco a poco, anche teorizzabile”. Sebbene anche Fischer ammetta che entrambe le composizioni siano state scritte allincirca nello stesso periodo, dall’analisi non con-Le sue conelusioni sono qui riesaminate BANTSL Olive: Huck KRONOS 2 clude in primo luogo che ci siano differenze di stile personale, bensi differenze che riguardano V'evoluzione dello stile nel tempo." Egli applica alle due composizioni la relativa concezione teleologica della storia, che conduce da una scrittura improvvisativa a due voci (la tra- dizione orale ¢ Vimprovvisazione sono considerate da Fischer come 10 Rinascimento. Il risultato cereato da Fischer ~ Piero & considerato generalmente come il pitt veechio fra idue compositori, anche se nessun dato relativa alla sua vita & certo!” = ® qui nuovamente ottenuto attraverso un'interpretazione diversa degli stessi fatti, come mostreri un riesame dei criteri presi a fonda- mento dallo studioso: il tipo di scrittura, Vordinamento del percorso sonoro ¢ il trattamento del testo. In entrambe le intonazioni di Si co- ‘me al canto la strofa comincia e si chiude con la stessa nota e il ritor- nello conduce da questa nota ad un’altra nota conclusiva; questo schema ¢ interpretato da Fischer per Piero come sonorita ‘centrifuga’ (“zentrifugale Tonalitit”), per Jacopo invece come sonoriti ‘centripe- ta’ (si veda la tavoLa 1)? TAVOLA I: percorso sonoro del madrigale Si come al canto, nelle realizzazio- ni di Piero e di Jacopo cove cash bela pane tose cnwmin frat pace [ow ors wma [tne] paren eco tp eser_ Jama seme tes fs nm en tne senso 1s mee Faces a ae | Strofe con una forte “unita cadenzale” (per “unita cadenzale” intende qui il fenomeno di una certa parte del madrigale che comin ¢ finisce con la stessa nota), come quella che si osserva in Si com’al canto, sono percentualmente pitt frequenti in Piero che in Jacopo. Contrariamente a Giovanni ed a Jacopo nei madrigali di Piero non C2 un’unita cadenzale all’interno del verso e neppure allinterno del ritornello, come anche non si riscontra mai nellintero madrigale (si veda la TAVOLA 2).!° ravora 2: dati relativi al’ unica cadenzale dei madrigali di Piero, Giovanni e Jacopo Deve essere sottolineato, contro l'ipotesi di uno sviluppo teleolo- gico nei madrigali Non al suo amante, Prima virtute, O in Italia, Sot- to Pimperio e Tanto che sit'aquistati, che la maggioranza dei madrigaliKRONOS L'intonazione di Piero & un esempio di adeguata traduzione del testo Pag. 73 di Jacopo con i ritmi pit: ambiziosi non possiede un’unita cadenza le.'* Fischer critica in Piero il fatto che le sezioni cadenzali non tenga- no conto della struttura del testo.'* Mentre cher vorrebbe vedere il testo strutturato nel rispetto della sintass, il eodice Rossi mostra che la forma del madrigale ¢ orientata soprattutto alla traduzione di erite~ +i formal: alla struttura dei versi ed allo schema metrico, soprattutto, che ottengono intonazioni differenziate musicalmente. Considerata da questa prospettiva, la disposizione musicale in Piero @ un esempio di adeguata traduzione del testo: tutti i versi sono separati fra loro da una cadenza e da un finis punctorum"® e nel primo e terzo verso sono evidenziate in questo modo anche le cesure degli endecasillabi, che sono, rispettivamente, un’endecasillabo a mainore e uno « maiore. Ancor piit che dalle cadenze, lorganizzazione del testo deriva dal- la ripetizione di materiale musicale, non discussa da Fischer: le battu- te 13-26 sono identiche alle battute 47-60, mentre le bb. 1-12 ¢ 27-46 (in particolare le bb. 5-12 ¢ 39-46) sono basate sulla stessa successione melodica nel tenor. La ripetizione di materiale musicale si trova in pareechie composizioni Get codice Rossi, fra cui anche Piance la bella iguana,” che contiene nel testo, al pari di Si come al canto, la menzio ne dell’/guana (una delle mitiche Euguane, ninfe abitatrici dei colli Euganei) e cosi si riferisce forse allo stesso contesto d'origine. Anche il madrigale Quando Vaire comenga di Piero si basa sulla ripetizione nel tenor di successioni melodiche. Oltre all’organizzazione del testo, Fischer considera come criterio Findagine il rispetto del numero di sillabe nella composizione, gid ri- cordato da Antonio da Tempo nella sua Sionma ants rithmici vulgaris dictaminis.* Ul rispetto del numero di sillabe di testo nella compasizio- ne musicale, tuttavia, non @ affatto garantita dalla presenza del corretto numero di sillabe sotto le note nel manoscritto, ma dipende dal ritmo della declamazione. Uno sguardo al madrigale di Jacopo mostra un principio gia stabilito nel codice Rossi: tutte tre i versi della strofa sono declamati alla Brevis, solo la prima sillaba ¢ la penultima sono allungate attraverso Puso del consueto melisma. I fenomeni della sinalefe e della sineresi sono rappresentati in modi diversi nei codici, come # evidente sin dal primo verso (si veda I’ESEMPIO MUSICALE 1); la sinalefe pud esse- re indicata con la semplice disposizione di due sillabe sotto una nota (“belle yguana”, come avviene in tutti testimoni), oppure con luso di punti sottoscritti (come si osserva nel codice FP: “come.al”); al posto della sinalefe alcuni manoscritti usano l'lisione (“com'al”), talvolta l'e- lisione compare in una sola delle due voci di uno stesso testimone."? Una diversa disposizione del testo rispetto alla regola che vuole per ogni brevis una singola posizione del verso, come si osserva in questo caso nel cantus di Lo, deve essere attribuita al copista poco competente del codice,” e non pud essere interpretata come volonta del compositore. 1] corretto rapporto tra le undiei posizioni del verso ¢la loro intonazione musicale & preservato anche quando, come acca- de nel terz0 verso, il valore della brevis @ diviso in due partie le due sillabe in sinalefe sono poste ciascuna sotto una distinta semibrevis (“forma humana”: si veda ESEMPIO MUSICALE 2).Bag 7a BR nnn ESEMPIO MUSICALE 1 Questa traduzione grafica della sinalefe, come gia sottolineava Mi- chacl Long,” si trova frequentemente nel codice Rossi come ligatura in eodem spatio vel in eadem linea (ligatura parigrado) e corrisponde quasi ad un punto sottoscritto. Il tipo di scrittura esemplificato attua un rispetto profondo del fenomeno metrico-testuale della sinalefe, ossia prescrive un’esecuzione in cui entrambe le vocali siano udibili, cantate sulla stessa nota e dunque unite dal normale valore sillabico, ‘ma ugualmente distinte (ein questo caso anche con un preciso valore ‘mensurale). Questi principi rappresentano la regola anche nei madri gali di Piero ¢ le composizioni tramandate da diversi manoscritti mo- strano una disposizione differente delle sillabe nei vari testimoni, co- me si visto negli ESEMP! 1 ¢ 2. Si consideri ora la versione di Piero di Si com’al canto (tramandata in unicum da FP), tanto pitt che fa parte del gruppo dei brani notati dal copista B, che mostra, al contrario dei brani notati dal copista D, chiari indizi di interventiredazionali come la ‘quaternaria rinnovata’[RRONOS 3” Il codice FP mostra una grande trascuratezza nella posizione delle sillabe di testo Olver Huck ESEMPIO MUSICALE 2 Nel primo verso (si veda IESEMPIO MUSICALE 3) la Jonga funaiona co- me uniti di declamazione, con un allungamento ritmico che si trova spesso nel tempus imperfectum (qui notato come modus imperfectus) dopo la cesura del verso (su “della”), mentre nel cantus si deve con- getturare per il primo emistichio una posizione delle sillabe come nel fenor. Il secondo verso, declamato alla brevis, mostra in FP una di- sposizione assai sciatta delle sillabe. La collocazione delle sillabe in EP alla fine di questo verso & utilizzata normalmente soltanto per le finali sdrucciole. Si deve dunque reintrodurre la sinalefe “tempo_el”. Considerando la brevis come uniti di declamazione nel tenor siim= pone anche un’elisione della ‘o’ finale di “cammino” essendo impos- sibile ritenere corretta una sineresi della parola ‘oblid’ con conse- guente introduzione di un ictus in quinta posizione. Cosi congettu- rando si possono retrocedere di una brevis le sllabe “pit: tempo_el” in modo che la prima sillaba di “grecho” cada a battuta 37. Il terzo verso mostra ancora maggiori difficolta. La divisione della brevis nelPag. 76 St RON tenor alla battuta 62 potrebbe accordarsi con la disposizione delle sil- labe nel cantns ¢ indicare cosi la sinalefe “for-ma_u-ma-na”, ma un ritmo regolare di declamazione non & riconoscibile come modelo in nessuna delle due voci. Sin dall’inizio del verso gli accenti delle battu- te non corrispondono agli accenti del verso giambico, di modo che & quasi certo che la tradizione qui sia corrotta. Una congetwura plausi- bile per la corretta collocazione delle sillabe pud essere questa: i testo “con for - ma_u ~ ma” potrebbe occupate le battute 61-63 in entram- be le voci omoritmicamente (‘con’ a b. 61, “for-ma_u-’ ab. 62 ¢ ‘ma~” sul battere di b. 63).7* ESEMPIO MUSICALE 3 Si com'al canto phage spoT, ala |[KRONOS > Le consonanze parallele in Piero non appartengono alla struttura profonda del- la composizione ; Pag. 77, Confrontando di nuovo le due composizioni da questo punto di vista si trovano pitt analogie che differenze: entrambi i compositor! strutturano la cesura nel primo verso con una cadenza, coperta tutta~ vvia dal ritmo regolare di declamazione. Il finis punctorum in Piero ri- sulta guindi come segno soprattutto grafico (si veda PESEMPIO MUSI- cate 4). ESEMPIO MUSICALE + 2 ee ae 26 ietrit Ae Wl ep FUT ig ig Rie —— ape te aL te Ce Sasa 0 ad) Sis / Menem — a sah aap rte rep A tetera a ait bere ty te atk a iteelt cinder Il terzo criterio utilizzato da Fischer, quello della scrittura musica- Ie, soleva in primo luogo la questione di quali riferimenti possano es- sere indicati per le ‘pratiche improvvisative’ da una parte ¢ per cid che cli definisce la ‘composizione teorizzabile’® dalPaltra. Fischer sotto linea la presenza nell'intonazione di Piero di consonanze perfette pa- rallele ¢ di suoni con il valore di quattro longae (definiti da lui come ‘pedali’) e conclude che il tenor in Piero non pud essere considerato come una voce di genuino contrappunto, ma piuttosto come semplice parte di sostegno sonoro.”* A proposito delle consonanze perfette parallele registrate da Fi- scher si deve notare in primo luogo che nelle bb. 16-17, 68-69 ¢ 86- 87 si cratta di succession che risultano dalle figurazioni del cantus, ‘ma non dalla struttura profonda della composizione, inoltre & assai probabile che queste figurazioni non provengano direttamente dal- Vautore, ma siano da attribuire ad un copista; dato che vi sono altri evidenti interventi, per esempio sul ritmo originario, come si vede nel tenor alle bb. 78 ¢ 86. Inoltre, in considerazione della ripetizione dello schema melodico delle battute 1-12 nelle successive bb, 27-46 del tenor, & improbabile che il renor sia stato aggiunto soltanto suc- cessivamente al cantus; si deve piuttosto ritenere che la struttura del- la serittura sia stata concepita simultaneamente (si veda l’ESEMPIO MUSICALE 5).KRONOS > ESEMPIO MUSICALE 5 Le sette successioni di intervalli della strofa mostrano una struttu- +a uguale nelle sue linee generali: una consonanza perfetta allinizio, raggiunta di nuovo dopo un cambiamento di nota (non nei modell tn, 1, 4 € 7) o attraverso una cadenza, seguita da una cadenza finale. Le cadenze del tipo 5-3-1 (quinta - terza - unisono), che rappresenta- no la regola, sono introdotte di solito da quinte parallele (come @ an- che perks cadenza del tipo 5-6-8, alla fine del modello 4), che nel ma- drigale di Piero sono sempre mascherate dalle figurazioni nel cantus. Tuttavia questo procedimento parallelo scoperto in Piero, come in Giovanni e Jacopo, @ la norma piuttosto che l'eecezione. Cosi diventa chiaro che le regole del contrapunctus qui non sono applicate,” per- cché le consonanze perfette parallele non presentano un problema né per quanto riguarda la struttura della scrittura né nel cantus fractibilis2* Comunque le consonanze perfette parallele sono usate soltanto all’i- nizio di una sezione, che di solito @ anche Finizio d’una nuova parte della composizione e prima delle cadenze lunghe. Viceversa Piero, Giovanni e Jacopo evitano di solito le successioni di intervalli de! ti- [po 8-6 ¢ 6-5. II motivo si trova forse in una tradizione specificamenteKRONOS 2 Le consonanze perfette parallele in Jacopo non sono ‘madrigalismi? “Bg one : F Bag. 79 italiana; gia nel Lucidarium di Marchetto da Padova & assegnata la precedenza al collegamento 6-8 con alterazione della sesta tendente all'ottava prima del collegamento 6-5. Inoltre in quei trattati italiani che descrivono la regola del grado, la sesta minore ¢allineata non alle consonanze imperfette, ma alle dissonanze, ed @ quindi esclusa oppu- re alterata come fa remoto a una sesta maggiore.” ‘Anche Fischer registra in Jacopo le consonanze perfette parallele, ma non @ corretto alfermare che esse siano ,clementi di una pratica ica” sono invece usate naturalmente in Jacopo, come pure si crva in Piero ¢ in Giovanni. E poi estremamente problematic considerare le consonanze perfette parallele come madrigalismi che interpretano il testo, secondo quanto presume Fischer osservando nelle battute 17-18 del madrigale di Jacopo un vitivm adoperato co- scientemente come una figura di oblio”." Staccandosi dalla prospetti- va diacronica, rispetto alle due intonazioni di Si come al canto, ¢ uti- lizzando invece una prospettiva sincronica, si scoprono nuovi oriz~ zonti, come, per esempio, Vintertestualiti. Nei brani del cosiddetto sciclo del perlaro' il senhal ,Anna” @ quasi sempre messo in musica come hoguetus 0 come simbolica successione melodica fa-la.? Cosi non si pud escludere che la successione melodica nel tenor alla fine di Si come il canto (la stessa, nei madrigali di Piero e Jacopo) funzioni ‘come un’allusione cosciente al senhal ,Margherita” (si veda ISEMPIO MUSICALE 6). ESEMPIO MUSICALE 6 Rimane tuttavia incerto se sia Jacopo che allude al madrigale di Piero o viceversa, 0 se ancora una terza composizione oggi scono- sciuta sia stata il punto di riferimento di entrambi: In base alle sue ricerche sul laudario fiorentino™ Wilson recente- mente ha posto le laude di quel codice a confronto con i madrigali dei compositori fiorentini ¢ ha teorizzato uno stile locale fiorentino tre- centesco.® Wilson mette a confronto le figure melodiche stereotipe delle laude con il solo madrigale Appress’un fiumne chiaro di GiovanniPag: 80 Alcune indicazioni metodologiche circa la possibile attribuzione ad un autore di figure melodiche peculiari Bg __ KRONOS 2 da Firenze.® Egli si serve di un metodo tipologico per le laude, al contrario prende in considerazione un unico, isolato esempio di ma- drigale, ed esamina solo due delle cinque versioni del madrigale tra- smesse dai manoscritti (quelle dei codici FP ¢ Lo),” indicando poi numerosi paralleli con le laude. Tuttavia le varianti fra le due version proposte non sono argomento di un’esame di critica testuale, benché le figure melodiche si mostrino diverse nella tradizione. Riguardo al- lo studio tipologico delle figure melodiche ® necessario affrontate il problema della distinzione fra le formulazioni volute dal compositore ¢ le variant inserite dai copisti nel processo di tradizione. La filiazi ne del testo tuttavia gia presuppone una conoscenza delle caratteristi che dello stile personale di un autore, caratteristiche che — d’altra par- te~ possono essere determinate soltanto in base ai test filiat II problema del circolo vizioso nella metodologia non @ dunque risolvibile, ma pud essere almeno circoscritto con Paiuto di un'ipote- si, presupponendo ad esempio per le figure melodiche che si incon- trano una sola volta, o soltanto in un manoscritto, che si tratti di in- terventi readazionali e non attribuibili all’autore. Inoltre & raccoman- dabile considerare in primo luogo soltanto composizioni trasmesse in almeno due testimoni, evitando poi di derivare le caratteristiche di stile da un opus dubinm.® Su questa base & possibile acquisire qualche idea sulla separazione fra composizione (cis che ¢attibuibile allautore)e redazione (cis che appartiene alla trasmissione del testo). Nell'esempio di Wilson (Apres sun fiume chiaro) le figure che contengono le terzine (le semiminimae in proportio sesquialtera alle bb. 5, 8, 10, 13 ¢ 14) e alte, che comincia~ rno con la stessa nota con cui finisce la figura precedente (bb. 2 e 4) so- no presenti soltanto nel codice FP. Nelia seconda battura si trata di tuna figura di otto minime, che siincontra nel codice FP anche in parec~ chi altri madrigali di Giovanni e di Jacopo e che percid potrebbe essere definita come caratteristica dello stile personale di un copista-editore.” Con un tale metodo le figure illustrate nell’ESEMPIO MUSICALE 7 posso- no essere estratte dai madrigali di Giovanni ea lui ateribuite ESEMPIO MUSICALE 7 1 2 3 Paes Le figure con il ritmo sb M M, come anche i ritmi puntati, si trova- no quasi sempre allinizio di una divisio, cosi la b. 2 di Appress’un fiw ‘me chiaro in Lo mostra probabilmente un intervento redazionale. La quarta e la quinta figura dell’esempio, con il ritmo M M SB, si trovano invece alla fine di una divisio, sul penultimo tempo di una cadenza. Le figure stereotipe estratte dalle laude da Wilson" sono quindi contro la sua tesi, in quanto solo parzialmente conformi alle figureKRONOS > Giovanni non pud essere considerato fiorentino Bg uae “Pag. 81 pitt frequenti nei madrigali di Giovanni da Firenze (le figure di quat- tro suoni nn, 4-7 ¢ quelle nn. 2-5 di tre suoni mancano nell’esempio di Wilson). Inoltre si tratta soltanto di convergenze musicalmente poco significative, poiché appartengono a modelli melodici elementa- rie diffusissimi, La differenza fondamentale ¢ poi che le figure mel diche nei madri sono collegate solitamente a dei ritmi ben distinti (e si possono cosi dedurre criteri per una differenziazione fra senaria imperfecta e octonaria nei madrigali di Giovanni, nel caso di una tra- dizione diversificata e di una notazione ambigua), ed alcune possi dono una funzione determinata nella scrittura a due voci (per esem- pio come formule cadenzali) mentre nelle laude monodiche il ritmo non ¢ indicato dalla notazione. Losservazione di Wilson quindi ? po- co interessante sotto il profilo della presunta influenza stilistica della lauda sul madrigale, ma forse lo @ in senso inverso: forse il ritmo delle figure melodiche nei madrigali pud essere utilizzato per un’interpre- tazione ritmica delle laude. Un confronto delle figure melodiche di Giovanni rispetto a quelle di Piero e di Jacopo fa vedere inoltre che non possono essere conside- rate caratteristiche peculiari di uno stile fiorentino, perché nei madri- gali di Jacopo, che & sempre stato considerato un rappresentante dello stile dell'Italia settentrionale secondo Pirrotta’’ come gia secondo Ludwig, e di Piero si incontrano le stesse figure che compaiono nei madrigali di Giovanni. E da considerare anche che tutti e tre i com- positori furono attivi presso le corti degli Scaligeri® e probabilmente anche dei Visconti," comunque é incerto se mai Giovanni abbia com- posto qualcosa a Firenze.*® Inoltre, per una descrizione differenziata degli stili personali la ti- pologia delle brevi figure melodico-ritmiche 2 improduttiva. Pitt utile 2 la distinzione del ritmo delle intere divisiones in tempus imperfec- tum, attraverso la quale si pud osservare che nei madrigali di Piero (nelPoctonaria principalmente) si presentano i ritmi tipici del modus Gate eee ie ec cer eee eee ‘copo sono usati quasi tutti i ritmi immaginabili e quindi non si trata di schemi significativi, tuttavia in Jacopo possono essere enucleate ta- lune figure caratteristiche che riguardano la suddivisione della semi- brevis minor.” Esiste un'immagine ormai consolidata dei tre compositori Piero, Giovanni e Jacopo, in cui Piero figura come inventore della caccia, © almeno come rappresentante pit) importante del genere ¢ percid an- che come utilizzatore della tecnica canonica nei madrigali; Giovanni & invece considerato un melodista, che compone separatamente ogni verso e Jacopo come il compositore pi sottile, che collega di solito i versi con passaggi di transizione e rivaluta il renor con imitazioni e fi- gure." Turte le caratteristiche ricordate si incontrano perd anche nei pill antichi madrigali anonimi del codice Rossi e soprattutto nei brani di altri compositori. Se dunque si intendono queste caratteristiche co- me indicatori di stile, tutti ¢ tre i compositori avrebbero composto anche madrigali che non corrispondono affatto al proprio stile perso- nale.Pag. 82 RE iver KRONOS 2 Non é ancora stata attuata tuna ricerca sulla poetica compositiva nel Trecento italiano Pirrotta ha reagito a questo problema da una parte aserivendo al- cune composizioni del codice Rossi ai tre autori conosciuti per nome,” dalPaltra osservando che nel cosiddetto ,ciclo del perlaro’ i brani atipici rivelano influenze dei rispettivi altri compositori.© En- trambe le ipotesi non possono essere dimostrate né confutate, percid non ci si avvicina alla soluzione del problema. Fischer invece sviluppa una cronologia dei brani del corpus di ciascun compositore in base al suo punto di vista teleologico della storia della musica e in base al re- lativo concetto di stile del tempo, per il quale le composizioni pit ambiziose sono opere della maturita mentre le composizioni atipiche sono prime opere.*' I contributi di Jacopo al ,ciclo del perlaro' mo- strano che Veterogeneita del corpus di ogni compositore non pud es sere spiegata neanche in questo modo. Sebbene composti in un breve lasso di tempo e nello stesso luogo, Un bel perlaro, O dolee appres- s'un bel perlaro, Nel bel giardino ¢ Posando sopra un’acqua attuano modi di comporre estremamente differenti, che suggeriscono d'accet- tare l'ipotesi di una simultaneita di stili differenti. In considerazione del fatto che la musica del Trecento 2 arrivata a noi esclusivamente in ‘manoscritti postumi ¢ soltanto poche composizioni sono databili con certezza, l’idea di uno sviluppo costante, proposta diverse volte da Fischer, ? una pura ipotesi, che non @ provata soddisfacentemente in alcun caso concreto, come mostrano efficacemente le due intonazioni di Si come al canto. In particolare, se si accettasse la valutazione delle due composizioni di Piero e di Jacopo indicata da Fischer, si dovreb: be constatare una simultaneit li non simultane. ra proposti dagli studiosi si po- ne il problema di una classificazione dei risultati nelle categorie dello stile generico, personale, del tempo e locale,* poiché una ricerca sulla poetica compositiva nel Trecento non @ stata ancora elaborata. Una tale poetica, ricostruendo le condizioni del comporre (,constraints”) uo essere formulata da una parte come poetica implicita in base ad analisi tipologiche dei diversi parametri musicali (come accennavo per le figure melodico-ritmiche) ¢ dall’alra in base ad una clabora- Zone dilferenziata deli regole esplcite della teoria musicale scrita e conosciuta in Italia, per cui @ stato possibile, ad esempio, formulare un’ipotesi sul trattamento della sesta. La condizione ineludibile per un’analisi tipologica della musica & una eritica testuale permanente della sua tradizione e delle sue varianti. NOTE * Conferenza temuta al congresso annuale della Gesellcbaft fir Musikforsobwng a Wiireburg il 5 ottobre 2000. Ringrazio cordialmente Donatella Ducano pet P'iuto nella traduzione dal tedesco ¢ Marco Go2zi peri suoi miglioramenti sist e pe la discussione sul test. 2Cfe. Ludwig Finscher, Die “Entstcuong des Komponisten”. Zum Problem Kompo- nisten-tndioidualtae und Individualstl ms der Mussk des 14. Jabrbunders, in: Dnter- national Review ofthe Aesthetics and Sociology of Musi, 6 (1975) pp. 29-44, di nuove invol. 25 (1994), pp. 149-168,FKRONOS 2 Oliver Hack BRD Clr Finscher, Die Enttebung, p. terial (._] u uberblicken, so wird zunichst deulich, da® sich die geschichtlichen Pha- rnomene aul zwe: Ebenen zu difterenzieren scheinen: auf der Ebene eines wachsenden Interesses am Komponisten als einer sehplerischen Individualitat und auf der Ebene der Ausbildung tatsichlicher kompositorischer Individualstile. Beide Ebenen brau= chen nicht notwendig unmitelbar korreliert 2 sin.” *Cle- Finscher, Die Entstebung, pp. 42-43, 5€fr. Leonard B. Meyer, Style and Music. Theory, History and Ideology, Phila- Adelphia 1989, p. 3: Style isa replication of patterning [..] produced by human beha- vio, that results from a series of choices made within some set of constraints “Clr. Oliver Huck, Die ,Entstehung des Komponisten snd der ySchrite indie Seb- vife® Uberliferung und Edition der Musik des fraben Treceneo, int Text und Autor, ‘ura di Christiane Henkes, Harald Sallere Thomas Richter, Tubingen 2020 (Beiheft zu editi, vol. 15), pp. 97-114. Uscra fra poco anche il mio Der Editor als Leser und dder Leser als Editor. Offene wnd geschlossene Texte in Editionen polyphoner Musik ddes Mizelalcers negli att del convegno dMusikedition, Mittler zwischen Wisenschaft ond musikalische Praxis (a cura di Helga Lahning) nei Besbefte 2u edit, "Che Margaret Bent, The Fourteenth-Cenvury Italian Mocet i: Atti del congreso internazionale Certaldo 1984, 3 cara di Giulio Cattn ¢ Patrizia Dalla Veechia, Cereal= do 1992 (L'ars nova italiana del Trecento, vo. 6), pp. 85-126 e Kurt von Fischer, Be- ‘merkungen zur Motete des italicnisehen Trecento (Uberlegungen zu einem Anfate ‘von Margaret Bent) in: Die Motette. Beitrige zu ibrer Gattungsgeschichte, a cura di Herbere Schneider, Mainz 1991 (Neve Studien 2ur Musikwissenschaft, vol. 5), pp. 19.26, “Ursula Giither, Bemeriungen 2ur Morete des frien und mittleen ialenischen Trecento, in: Die Motette. Beitrage 2u ibrer Gattungigeschichte, pp. 29-39, "Kurt von Fischer, Das Madrigal .Si come al canto della bella Iguana* von Magi- ster Piero und Jacopo da Bologna, i: Analysen. Beitrige zu einer Problemgeschichte de; Komponievens. Festschrift Hans Heinrich Eggebrecht 240 65. Geburtstag, a cura di Werner Breig cal, Wiesbaden, 1984, p. 55: "Zusammenfassend lift sich diese Ge- senubettelang von Pero und Jacopo as Weg bschrebe, der vor ener well wet {gehend noch der miindlichen Uberlisferung anvertrauten Musizierweise nur rationa- Ten und damit allmahlich auch theoriefahigen Komposition fahre", ischer usa lo stesso concetto di stile anche riguardo alla musica sacra; eft. Kure von Fischer, Sufpluralismus in der Musi des ialinischen Trecento, in: Shornié pract {filoroficke fakulty brmenske univeraity, 32-33 (198%), pp. 60°63. Ctr, Kurt von Fischer, «Portrais™ von Piero, Giovanni da Firenze und Jacopo da Bologna in einer Bologneser-Handschrift des 14. Jabrbunderts, in: Musica disiplina, 27 (1973), pp. 61-64 "Ctr, Fischer, Dar Madrigal, p. 52. "Non sono qui considerati i madrigali ca Al contrario Aguilalter e Un bel sparver, nonché le strofe di O dolce appress'un bel perlaro, possiedono un'uaits cadenzale. Cie Fischer, Das Madrigal, p. 49. "Stefano Campagnolo, II codie Pancatichi 26 della Biblioetca Nazionale di Firen- ze nella tradizione delle opere di Francesco Landini, inz Col dolce suon che da te piove Studi su Francesco Landino ela musica del suo tempo, In memorea ds Nino Pivots,» cura di Antonio Delfino e al, Firenze, 1999, pp. 98-99, considera i trac vertical sem pre come pause di una durata precisa, ma cosi il modus imperfects i interromperch- be dopo bartura 12 il numero di battute nel madrigal di Piero si riferisce sempre alla, tuascrizione seguente). Percio considera il tatto verticale come wn finis punctorum a contrario di Fischer, Das Madrigal, p. 49, "Ge anche Dal bel casel, Quando i oseli ed E con chavalebe "Che Antonio da Tempo, Summa ars rithmic vulgaris dictaminis, a cura di Ric chard Andrews (Collezione di opere inedite o rare, vol. 136), Bologaa 1977, p. & Ubi notandum est quod, sicut in quibuslibet versibus literalibus quibus utimur in hhostris carminibus secundum grammatics, vocalis ante alteram voealem abicitur de ‘metro in scansione, sic in quilibet soneto et rithimo vulgar abicitur prima vocalis de versu in numero - quod idem ext 3c si dicerem quod prima vocalis non computatur inFPag. 84 Boni KRONOS 2° numero silabarum ~ et maxime in rthimis super quibus debet fier sonus, quia sis rus in huiusmod rithimis non contingeret ad rectum numerum sillabarum, aunguam ben sonaret auribus audientom secundum musicos et cantores.” "Le sigle dei manoseritt sono: FP (Firenze, Biblioteca Nazionale Centeale, Pancia tichiano 26), GR (Grottaterrata, Biblioteca del monumento nazionale Abbavia di Grotsferats, Lat. 219 oli EB XVID), Lo (Londra, The British Library, Add. 29987), PR (Patigi, Bibliotheque Nationale, n. a f, 6771) e Sq (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Mediceo-Palatino 87) Cf. Marco Gorzi, Alcune pontll sl cadice Add. 29987 della British Library, Studi musical 22 (1993), pp. 249-277. 21 Che: Michael P. Long, Musial Tastes bx Fourtcenth-century Italy: Notational Sty les, Scholary Traditions and Historical Circumstances, PhD diss. Princeton Univer sty, 1981, pp. 17-18. 2 Per la distinzione dei copist in FP cfr John Nadas, The Transmission of Treconto Secular Polyphony: Manuscript Production and Sovibal Practices Italy atthe End of the Middle Ages, PhD diss., New York U 1985, pp. 62 € 89, ¢inoltre Cam= pagnolo, I! codice Panciatichi. 8 Questo termine, al posto di ‘Longanotation’, @ stato proposto da Marco Gozzi, La cosiddetta Longanotation: nuove prospetive sulle notazione italiana del Trecento, ine Musica disciplina, 49 (1995), pp. 121-149, Il ritornello, con imitazioni canoniche, non segue quest prinipi Fischer, Das Madrigal, pp. 49 (improvisationsartige Praksiken') e 58 (theo- ricfihige Komposition’) ™ Fischer, Das Madvigal, p. 50: ,Daraus exgibe sich, da8 der Tenor nicht als che Gegenstimme, sondern vielmehe als klanglich zugeFigie Stitestimme 24 verstehen Peril vit del so di consonanaze pail cr. pr esempio Prosdocimus de Rekemandin Conrnapanctatya cored fon Felnges, Lincoln Landa 1984 (reek nd Latin Muse Teo sl 1h p63 Geol) ‘sSembra che anche ela ert must iano state tlle in un primo temp si vedano 2d esempi le consonanteperfet parle nel canta rac del pe tno esempio di Petes dir Pema ators (Db 1-2 43) i: Johannes Wal, Ey Peay aur Diane des 14 Jebebandertn is Sammatbande der Pnemationa lentes, 19 19131919 p. 319, nonce le consonnve eee parle Tell srrera des cri lini dl primo esempo (le noe pes ns) 6 ‘Antonius da Leno, Requlee de contrapuntoinsSeptre de muses medi ae Gi di Edmond de Coser vol arg 1869 (nampa Fldcsheim 1963) we Sper la dsinrione di sei o di set speis in tet dedicat al conrapunces ch Klaus Jorgen Sache, Der Contapanas m Id nd 13. Jabrbundery ie Geecte der taateoty wo Darmsed 1984 py. 17-18, pra egladl pad ce Pier Paoio Seaolin L reple de grado int Riv alana d mug 4 (979), pr az3e Une discasson sul diversi del position! eorche rust le regae EE cntrapuncas in Franson Ua el Teeeeto mane ancora: Certament ae tisono,¢ pte Macheto¢ Prosdocinay, slam! ten che menzonano la tea dpa. Enotevole tava che testo Quiet afectany,considerto da Sachs come tone cenle esicune yee ast Johannes de Mur cin ares septa da tmanosrt a provnients italian, de! qual acu sono tems Nel Lcd "am di Maccheto da Padova la prota dl collepamento 8 opto a 3 © pus Catv con Faomento dels minor ators ose incament asst sempre considrata come sesta maggore, cir Marcheto ds Padova cor on W Heringer Chicago e Londra, 182; pp 214318 tnsoltamente nel codce FP ton Eines ss ican i coma com a Pero equsto pure eee spice omit brorandim nel cons ea second sumertaa toe) che me Ft, Cer mene aceident sono indica in att manoscit gm vl, idipendemtemente {Ba prescnra ormeno dl una cadena soguety cto tn cal un ntl i eea 6 tno seta sano satel gone bres Nel nadigale di Jacopo cular ale oni du questo up scriturt: mene la atts 2 ttt pune bor 5 orsono Iedivione Phe wa of Fourteenth Conny Hal, cara ai Nino PoKRONOS 2 BRM occ ag, 8 ta Amsterdam ¢ Neuhausen 1954-1964 (Corpus Mensurabilis Musiae 8)) la musics fica ®indicata in carts e contratenor, non nella b. 27 per lo stesso colleyamento di suomi, perché la consonanza imperfeta dura soltanco una sembrevis, comungue la nasa fcta ¢indicata nella b, 32, dave non segue nessuna cadenza, Egealmente nel antag alle bb. 6 34 non &indieata la musice frets. Le regole per la masts fcts date nel Lucidavium di Marchewo e nel Contrapunctas di Prosdocimus sirferiscono sol- tanto alla struttura generale della serittura (contrapunctus simplex) e non al catus {Fractibils, quindi non si possono applicare incondizionatamente alle composizions ‘come proponeva Jan Herlingen, Whut Trecento Music Theory Telle Us, ins Explora- tions in Music the Art, and Ideas. Essays in Honor of Leonard B. Meyer, a cura di Eugene Narmour e Ruth A. Soli, Stuyvesant 1988, pp. 177-197. ischer, Das Madrigal, p. 52: Elemente einer alteren Praxis". Fischer, Das Madhigal, p. 83: vals Figur des Vergessens (obliar), dh. als bewue ingesetztes vitiam” ‘senhal Anna” & musicato in hoquetus nei madeigali Appress'un fame chiara (bb, 32:33), O perlaro gentil (bb. 38-40) e O dolce appress um bel perlao (bb. 53), eft ‘Othmar Wessely, Uber den Hoguetns in der Musik 20 Madrigalen des Trecento, i: De Ratione in Musica. Festschrift Erich Schenk, a cura di Theopbil Antonicek e al, Kassel 1975, pp. 26-28. Lo stesso senhal 2 musicato con la succersione melodica fara in Appress'nn fiame chisro (bb. 32-33), O perlaro gemtil(bb, 38-40) ed Ure bel perlaro (bb. 23 €25), Nino Pirrotta, Back to Ars Nova Themes, in: Music and Context. Essays for Jobn M. Ward, acura di A. D. Shapiro, Cambridge 1985, p. 176, incerpeeta ae a ‘come simbolo del senhal » Anna” "La congettura sulla disposizione del testo di Piero avanzata da Fischer, Das Ma Arigal p. 48 nasconde questa relazione, In ogo caso il senhal ,Margherta” nel madr: file Lucida petrs di Jacopo (bb. 6-7) non tata cos ™ Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 18, Cir. Blake Wilson, Madrigal, Landa and Local Style in Trecento Florence, in: The Journal of Musicology 50 (1997), pp. 137-177. Wilson, Madrigal, Landa, pp. 162-164 PTL madrigale& trasmesso da FP (Fol. $v), Lo (Fel. 5v-61), Sq (fol. 5-6}, SL (Fol 231) € GR (iol. 4), "Kurt von Fischer, Giouanni da Firenze, in: The New Grove Dictionary of Music sand Musicians, acura di Stanley Sadie, Londea 1980, vo. 7, pp- 40-401 spiega late nica compositia con lesempio di Fra mille cori, che &trasmesso soltanto in Sq ed seconde Nadas, The Transmission, p. 416 un'opus dubinm. Chr anche O tu cara scienca(b. 29), Pit non mi curo (b. 6), Sedendo all’ombra(b. 1), Nel bel geardino (bo 19) J 1 be’ fro (b. 9}, che sono tattavia nota in FP da co- pis divers. Chr. Wilson, Madrigal, Lauda, p. 162. *'Cfe Nino Pirrora, Novelty and Renewal in Italy 1300-1600, in: Music and Cul- ture in Italy from the Middle Ages to Baroque. Studies in the History of Music, Cam- bridge 1984, p. 162. "Che, Handbuch der Musikgeschichre, a cura di Guido Adler, Berolino 1930, vol. 1 278, Cie Philippi Villani, De orgine cictatisHoreni et de eiwsdem famosis (1385-1397), 2 cura di Giuliano Tanturli, Patavia 1997, p.408;alla corte dei Se ud situare il eiclo del perlaro® ei come a canto. “Le eacee Con bracht assaie Per sparverare sono collegate intertestalmente grazie al nome di un cane (Varin) ¢ situate geograficamente grazie al ume Adda, nomsinato rel testo. Alcuni brani di Jacopo sono composti per Luchino Visconti; eft. Lo lume ‘vostro, O in italia e Lax purpurata{ Dilgite tustiiam. “Inoltre ci si deve domandare se il Credo di Bartolo da Firenze (scritto probabil mente prima) sia un adattamento dello stile madtigalistico, come alferma Kurt von Fischer, Sacred Polyphony ofthe Italian Trecento in: Proceedings of the Royal Music Association 100 (1973/1974), p. 143, stile che @ dacumentato per la prima volta nel cor dice Rossi o se viceversa lo stile madrigalstco' sia stato influenzato da una preceden te prassi di musica sacra documentata soltanto a Firenze. Inerto & in ogni e230 3 qus Te delle duc traizioni si iferisail porenziale iorentino Giovanni bus(Pag. 86 KRONOS'2) Chr. Oliver Huck, «Modus cantandi" wnd Prolatio. »Aere ytalico" wnd yacre gal- licot im Codex Rossi 215, in: Die Musikforscbung 54 (205), pp. 115-130. © Chr, Aquilalters, Non al suo amante, O dolce appres'un bel perlaro, O in italia, Prima virtate, Sotto 'imperi, Tanto che st'aguistati ed Un bel sparve. ‘Cfe. gh articoli di Kure von Fischer in The New Grove Dictionary (Giovanni da CCascia in: vol 7, pp. 490-401; Jacopo da Bologna in: vol 9, p. 449-451; Piro in vol 14, pp. 737-738) e Nino Pirrorta, Le musiche, in: Il codice Squarcalupi Ms. Mediceo Palatino 87 Biblioteca Medicea-Laurensiana di Firenze, a cura di F. Alberto Galo, Firenze e Lucca 1992, pp. 197-198, Chr dD codice Rom 215, a cura di Nino Pireotta, Lucca 1992: acrtt a Picro sono Involta d'un bel velo, Laviandoce le mane e Segugi a corta (p. 193), 1 Giovanni Se- guendo wn me" sparven, Abragams cor mio, Da och ladri L'antico dio Biber (efor Sanche le ballate Now formo Christie Lucente stella), ma sopeatutto De soto verde {p. 102): a Jacopo (del quale non compare alcun altro pezzo nel codice Ressi) Cu al- ‘76 ucele (p. 104) i brani rimanenti sono faggruppatie ascrtti a due maestri chiamati anonimo Te I (pp. 104-105). Segugi a corta& stato asertto 2 Piero gia da Johannes Wolf, Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460, Lipsia 1904, vol. 1, pp. 245 ¢ 273, De soto" verde a Giovanni da Heinrich Bessler, Studien zur Musik des Mietlal- ers I, in Arch fr Muskewissensebaft, 8 (1926), p. 234 Chr Perotta, Back, p. 176. Secondo Pirrotta, Piero in Soora wa flume regale(e pa- simenti Jacopo in Nel bel giardino) imita la melodia e i cambi di di (cuttavia non allinterno del verso; i cambi sono presenti anche nel diletto, dunque precisamente in tutti e due i madrigali di Piero con musica divers per etrambi i vers! del ritornello). In senso inverso Dons gia fc ed Appres'un fine ‘hiaro mostrano che Giovanni adota clement dello stile di Jacopo come il tenor figu= ‘30 ei collegamenti fra i versi Ch. anche Fischer, Giovanni ds Cascia,p. 401 5! Cfe. per Jacopo in base al srttamento del testo Kure von Fischer, Zur macibali- schen Gliedevang einiger zeistimmigen Trecento- Madrigal, in: Reone belge de mo sicologie, 42 (1988), pp. 19-29 e Fischer, Jacopo, p. 459, Come ammerte sche Fischer, Dai Madrigal, p56 Tl modello di due principi contear di composizione proposto da Jehoash Hirsh berg, Aspects of Individual Style, Local Style and Peviod Style in Land's Music, Col dolce suon che da te piove. Studi su Francesco Landino ela musica del suo tempo. In memoria di Nino Pirrotts, a cura di Antonio Delfino e a., Firenze 1999, pp. 197-21, si basa sui citer di Fischer. Poiché Hirshberg non considers il ,modello strutturale” e quello “recorico” come crteri per una distinzione fra gi stil personal (fe p. 220: , There were toa models of composition, The structural model emphasi- sed thythmic-melodie and harmonic unity and continuity, with long range tonal lanning and correspondence ofthe postic-grammatical structure and the musical ar- ticulations, The shetorical model encouraged abrupt changes intended ro bring out, repeat, nd interpret single words and test phrases and to override grammatical arti culations."), si rinuncia ad una ertica detagliats della sua teoria. Si nots soltanto che le forme dello strambotto Donna gis fu’ c del madrigale Posando sopra unacqiaa non ‘sono fra loro patagonabil e che lo schema delle cadenze in Posendo sopra wn aca, che vuole mastrare il percorsa sonora (Hirshberg, p. 204 la considera come un ,long- range tonal planing"), si bass su criteri problematici: non & corretto affermare che ‘ogni segmento del testo musicale (corrispondente, secondo Hirshberg, a ciascun verso. al ritornello intero) consist di quattro parti: il Secondo verso, ad esempio,é forma- to da cinque part, Nelle bb. 4-35, 48-49 e 72-73 (i numeri di bateue i eferscono al- PPesempio di Hirshberg, p. 204) non si trata di cadenze, si deve invece considerare la cadenza alle bb. 36-37, pit importante della cadenza alle bb. 57-58, e quella alle bb. (60-61. Cosi si vede che ogni verso - come in Pioro ein Giovanni -& srutturato da re cadenze central collegate a testo allinizio della declamazione e del melisma sulla pe ‘ultima sillaba ed alla fine del verso. Nelle bb. 70-76 manes del tutto nel testo (.ch’a”) quella forte espressione retoria che vorrebbe Hirshberg (ef. p. 207: .power- full rhetorical expression").