CINEMA:

REVELAO E ENGANO
ISMAIL XAVIER. O OLHAR E A CENA.

CINEMA

LUGAR DE ACESSO A UMA VERDADE POR OUTROS MEIOS

INATINGVEL;
LUGAR DE ENGANO QUE NO RESULTADO DE
ACIDENTE, MAS DE ESTRATGIA;
BINMIO REVELAO-ENGANO: COMEO DO SCULO XX E
ANOS 70/80.

CINEMA COMO VERDADE

QUESTO INICIAL QUE ISMAIL XAVIER SE COLOCA:
PORQUE UMA FOTOGRAFIA EST IMBUDA DA NOO DE
VERDADE (NO APENAS ELA COMO UM TODO MAS CADA
PEDAO DELA);
A IMAGEM FOTOGRFICA E CINEMATOGRFICA GANHA
AUTENTICIDADE PORQUE RESPONDE A UM REGISTRO
AUTOMTICO.
VERDADE COMO SINNIMO DE AUTENTICIDADE: EST EM
QUESTO SEU USO POLTICO INTERESSADO, E NO A
EXISTNCIA DAS FIGURAS DADAS A OLHAR (O NDEX).

CINEMA: REVELAO E ENGANO

NO CINEMA, MAIS COMPLICADO DO QUE NA
FOTOGRAFIA, POIS A MONTAGEM CRIA SENTIDO;
COM A MONTAGEM, O CINEMA ADQUIRE UMA LIBERDADE
ENORME PARA EXERCER LIGAES E
CONTEXTUALIZAES;
EXPERIMENTO DE KULECHOV;
IDIA DE QUE CADA IMAGEM PODE SER INOCULADA DE
QUASE QUALQUER SENTIDO FONTE DE DESCONFORTO.

CINEMA: REVELAO E ENGANO

O ESPECTADOR ACEITA E ACHA BEM-VINDO O JOGO DE
FAZ-DE-CONTA CRIADO PELO DIRETOR;
O ESSENCIAL QUE A IMAGEM SEJA CONVINCENTE
DENTRO DOS PROPSITOS (DOCUMENTAIS E FICCIONAIS)
DO FILME;
PRECISO COMPETNCIA PARA ILUDIR, PRECISO SE
ANTECIPAR EM RELAO AOS CDIGOS DO
OBSERVADOR. A LEITURA DAS IMAGENS NO
IMEDIATA. O ESPECTADOR PARTICIPA DO JOGO.

CINEMA: REVELAO E ENGANO

O APARATO CINEMATOGRFICO E O OLHO HUMANO
COMPARTILHAM DE UMA SRIE DE OPERAES COMUNS
E SEMELHANAS QUE FAVORECEM A IDENTIFICAO
ENTRE UM E OUTRO.
FORTE SENTIMENTO DA PRESENA DO MUNDO
EMOLDURADO NA TELA (NDEX) E AO MESMO TEMPO DE
SUA AUSNCIA (ENQUANTO REPRESENTAO).
A IMAGEM QUE RECEBO COMPEM UM MUNDO FILTRADO
POR UM OLHAR EXTERIOR A MIM.

CINEMA: REVELAO E ENGANO

A PRODUO E A RECEPO ESTO SEPARADOS NO
TEMPO E NO ESPAO;
O ESPECTADOR CONTEMPLA A IMAGEM SEM TER
PARTICIPADO DE SUA PRODUO - SEM RISCO E SEM
PODER;
ELE NO PODE ESCOLHER UM PONTO DE VISTA PARA
OBSERVAR O MUNDO;
H PRIVILGIOS, MAS O PRIVILGIO DA ESCOLHA
ROUBADO.

CINEMA: REVELAO E ENGANO

O ESPECTADOR ACEITA E VALORIZA O OLHAR MEDIADOR
DO CINEMA POIS ELE TEM A OFERECER ALGO PRODIGIOSO
ADVINDO DE SUA LIBERDADE AO INVADIR A INTIMIDADE
SEM RICOS.
MONTAGEM CONTNUA: ACOMPANHO A EVOLUO DE UM
MOVIMENTO;
MONTAGEM QUE INTERVM: VEJO DIFERENTES NGULOS
PONTOS DE VISTA;
H O MOVIMENTO DO MUNDO E O MOVIMENTO DA
CMERA QUE OBSERVA.
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CINEMA: REVELAO E ENGANO

O USUFRUTO DESSE OLHAR PRIVILEGIADO, NO SUA

ANLISE, ALGO QUE O CINEMA TEM NOS GARANTIDO,
PROPICIANDO ESSA CONDIO PRAZEROSA DE VER O
MUNDO E ESTAR A SALVO, OCUPAR O CENTRO SEM
ASSUMIR ENCARGOS.
O OLHAR DO CINEMA UM OLHAR SEM CORPO, E POR
ISSO MESMO UBQUO, ONIVIDENTE.

PRIMEIRO ELOGIO S POTNCIAS

DO OLHAR CINEMATOGRFICO
ANOS 10-20;
COROAMENTO DE UM PROJETO J DEFINIDO NA ESFERA
DA REPRESENTAO;
INAUGURAO DE UM UNIVERSO DE EXPRESSO SEM
PRECEDENTES;
CINEMA COMO PARTE DA TRADIO DO ESPETCULO
DRAMTICO POPULAR;
ELE PODE, NO ENTANTO, IR MAIS LONGE NO QUE SE
REFERE REPRESENTAO

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PRIMEIRO ELOGIO S POTNCIAS

DO OLHAR CINEMATOGRFICO
O TORNAR VISVEL DO CINEMA OTIMIZA O EFEITO DA
FICO; TRS PARA A PRODUO INDUSTRIAL A
TRADIO DO TEATRO.
CMERA FOTOGRFICA J ERA OBJETIVAO
TECNOLGICA DE PRINCPIOS DE REPRESENTAO DO
RENASCIMENTO;
HERANA DA CONCEPO DO OLHAR BURGUSA:
DIDEROT: TEATRO COMO REPRODUO INTEGRAL DAS
APARNCIAS DO MUNDO.

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ILUSIONISMO

ILUSIONISMO COMO FONTE PRIVILEGIADA DE

ENVOLVIMENTO COM A PLATIA.;
GNERO: MELODRAMA;
APANGIO DO EXAGERO E DO EXCESSO, O MELODRAMA
UM GNERO AFIM S GRANDES REVELAES, S
ENCENAES DO ACESSO A UMA VERDADE QUE SE
DESVENDA APS UM SEM-NMERO DE MISTRIOS,
EQUVOCOS, PISTAS FALSAS, VILANIA.

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ILUSIONISMO

O ILUSIONISMO, A REPRODUO DAS APARNCIAS, EST

RELACIONADO AO ILUMINISMO;
O OLHAR MELODRAMTICO O PONTO-LIMITE DE UM
PROJETO DE EXPRESSO TOTAL DA NATUREZA NA
REPRESENTAO;
REFLETE UM IDEAL DE DOMNIO E CONTROLE DA
APARNCIA COMO SINAL DE CONHECIMENTO DA
NATUREZA.

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ILUSIONISMO

CLOSE-UP: EMBLEMA DAS VIRTUDES DA NOVA ARTE;

MOVIMENTO EM DIREO INTIMIDADE;
FOCO DAS ATENES TAMBM DAQUELES QUE, NOS
ANOS 20, CRITICAM OS FILMES POR SEREM MUITO
DOMESTICADOS PELA TRADIO ILUSIONISTA TEATRAL;
ENCONTRAMOS ENTO AQUELES QUE VEM O CINEMA
ENQUANTO RUPTURA.

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CINEMA COMO RUPTURA

CINEMA COMO NOVO DILOGO ENTRE HOMEM E

NATUREZA;
EXPERINCIAS DE VANGUARDA: LIBERTAO DO OLHAR
SEM CORPO DAS AMARRAS DA CONTINUIDADE
NARRATIVA;
CINEMA DEVE SER USADO COMO FORMA DE ROMPER COM
A TRADIO DO MELODRAMA AO INVS DE SER
ADAPTADO A ESTA.

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CINEMA COMO RUPTURA

VANGUARDA APOSTA NO PODER ANALTICO DO
REGISTRO CINEMATOGRFICO: CLOSE-UP, ALTERAES
DE VELOCIDADE, VIDA SECRETA QUE EXISTE A NOSSA
VOLTA E QUE NO VEMOS COM NOSSOS OLHOS
HUMANOS.
H A CRENA NO PODER DO CINEMA DE TRAZER A
VERDADE TONA; NO NO ENTANTO A VERDADE DO
ILUSIONISMO, MAS A VERDADE DA TCNICA.
WALTER BENJAMIN: CONFIANA NESSA TCNICA MAS
PENSAMENTO MAIS SENSVEL S CONTRADIES
SOCIAIS.
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CINEMA: REVELAO E ENGANO

NO ELOGIO DE SEU ASPCETO REVELADOR, O
PENSAMENTO DOS ANOS 20 COLOCOU O DEBATE NOS
TERMOS DE VERDADE (CINEMA) E MENTIRA (TRADIO
CULTURAL).
ENTRE OS ANOS 20 E 60 O CONFLITO DOMINANTE/
DOMINADO, TRADUZIDO EM TERMOS DE VERDADE/
MENTIRA, REFEZ-SE AO LONGO DE VRIOS EIXOS.
PS-68: REFLEXO ABANDONA A TRADIO DE OPOR
VERDADE E MENTIRA E PASSA A DISCUTIR A TCNICA DO
CINEMA.

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PS-68
CRTICA AVANA NA CARACTERIZAO DO CINEMA
CLSSICO;
DESENVOLVIMENTO DO OLHAR MELODRAMTICO EM
DIREO AO CINEMA CLSSICO: ABANDONO DOS
EXCESSOS, MAIOR SUTILEZA, PROFUNDIDADE
DRAMTICA, AMPLITUDE TEMTICA.
CRTICA AO CINEMA CLSSICO EST POSTULADA PELOS
TERICOS DA MONTAGEM (EISENSTEIN) E PELA CRTICA
FRANCESA (ANDR BAZIN).

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EISENSTEIN X BAZIN
EISENSTEIN: ENCONTRO ENTRE CMERA E OBJETO NO
A QUESTO CENTRAL; MONTAGEM COMO EXPOSIO DE
IDIAS; NO SE TRATA DA CONSTRUO DE UM OLHAR;
IMAGEM-SIGNO.
BAZIN: IMAGEM COMO PRODUTO DE UM OLHAR; DEFESA
DA CONTINUIDADE; CONTRA A MANIPULAO DA
MONTAGEM; CONTINUIDADE PRODUTORA DE
AMBIGIDADES; DEFESA DO PLANO-SEQNCIA; IMAGEMACONTECIMENTO.
H, EM AMBOS, A ATRIBUIO DE UM PODER DE VERDADE
E DE UM PODER DE MENTIRA ENCARNADOS EM
DETERMINADOS ESTILOS.
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JEAN-LOUIS BAUDRY
CONTRA A IDIA DE QUE H UM ESTILO MAIS
VERDADEIRO OU MAIS MENTIROSO DO QUE OUTRO.
A REVELAO DA VERDADE NO O DESTINO
FUNDAMENTAL DO CINEMA;
A SIMULAO, A PRODUO DE EFEITOS ILUSRIOS DE
CONHECIMENTO, O DESTINO MAIOR DO CINEMA;
O QUE DEVE SER QUESTIONADO O FUNDAMENTO DA
OBJETIVIDADE COMO TCNICA.

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JEAN-LOUIS BAUDRY
A TCNICA NO NEUTRA: A TCNICA MESMO QUE
IMPELE O CINEMA INDUSTRIAL A DESENVOLVER SEU
ILUSIONISMO;
A QUESTO PROBLEMTICA NO A IMITAO DO REAL
NA TELA, MAS A SIMULAO DE UM CERTO SUJEITO DO
OLHAR.
A QUESTO NO ANALISAR AS IMAGENS QUE O
CINEMA OFERECE, MAS SUA FORMA DE MEDIAO QUE
INTERVM ENTRE O OLHO E O ACONTECIMENTO.

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JEAN-LOUIS BAUDRY
ESPECTADOR COLOCADO COMO SUJEITO DA PERCEPO
TOTAL, CAPAZ DE DOAR SENTIDO S COISAS;
PARA ISSO, ELE DEVE SER COLOCADO NO LUGAR DO
APARATO, ESTAR CONFUNDIDO COM O OLHAR DO
APARATO;
O QUE PRPRIO DO CINEMA ESSE EFEITO-SUJEITO,
ATRAVS DO QUAL O APARATO COLOCA O ESPECTADOR
NO CENTRO DE UM CONHECIMENTO.
NENHUM LINGUAGEM MAIS VERDADEIRA, POIS A
IDEOLOGIA EST NA TCNICA.
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JEAN-LOUIS BAUDRY

CINEMA TRADUO EM IMAGENS DA FILOSOFIA

IDEALISTA QUE POSTULA UM SUJEITO TRANSCENDENTE
EM OPOSIO AO MUNDO OBJETIVO QUE SE ENCONTRA
DISPOSIO DO CONHECIMENTO;
ATMOSFERA DE DESENCANTO NOS ANOS 70;
DIAGNSTICO DE BAUDRY EST RELACIONADO AO QUE
SABEMOS SOBRE O ESPECTADOR E SEUS DESEJOS.

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HITCHCOCK

CINEASTA NORTE-AMERICANO CONSIDERADO AUTOR

POR EXCELNCIA, POIS NO APENAS CONTA UMA
HISTRIA, MAS O FAZ ATRAVS DE UM ESTILO E UMA
VISO DE MUNDO PESSOAL.
A REPUTAO DE HITCHCOCK COMO AUTOR, OU
VERDADEIRO ARTISTA, DEVE-SE AO LIVRO DE
ENTREVISTA REALIZADO POR FRANOIS TRUFFAUT E
TRADUZIDO PARA O INGLS EM 1966.

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HITCHCOCK

PORQUE HITCHCOCK, QUE DEDICOU SUA CARREIRA EM

HOLLYWOOD A FAZER FILMES DE UM GNERO TIDO
COMO CULTURA DE MASSAS (O FILME DE SUSPENSE)
CONSIDERADO UM ARTISTA SRIO, UM VERDADEIRO
AUTOR?

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HITCHCOCK
TEMAS RECORRENTES
FIGURA DA ME M (NOTORIOUS, PSYCHO);
AMBIVALNCIA EM RELAO MULHER BONITA (E
QUASE SEMPRE LOIRA);
O DETETIVE HOMEM MUITAS VEZES SUBSTITUDO POR
UM CASAL;
A AMBIGIDADE MORAL DO VOYERISMO DE UMA CMERA
INTRUSA;
AUTOCONSCINCIA E AUTOCRTICA EM RELAO AO
SADISMO E AO VOYERISMO DESSA CMERA.

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HITCHCOCK
TEMAS RECORRENTES
TRANSFERNCIA DA CULPA DE UM CULPADO PARA UMA
PESSOA INOCENTE;
O INOCENTE SENDO INJUSTAMENTE PERSEGUIDO;
ENGANO DAS APARNCIAS;
EXPLOSO DE VIOLNCIA E ABSURDO EM MEIO A
ATIVIDADES MUNDANAS E COTIDIANAS;
IDIA DO DUPLO, ATRAVS DA QUAL UMA PESSOA
OSTENSIVAMENTE INOCENTE LIGADA VISUALMENTE
AO CULPADO.

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ESTILO HITCHCOQUIANO
MARILYN FABE ARGUMENTA QUE HITCHCOCK FAZ
CINEMA PURO, POIS CONFERE DRAMATICIDADE
ATRAVS DE RECURSOS PURAMENTE VISUAIS.
TENTATIVA DE COLOCAR O ESPECTADOR DENTRO DA
SITUAO PSICOLGICA VIVIDA PELO PERSONAGEM;
PLANOS QUE EXPRESSAM PONTOS DE VISTA PARA
COLOCAR O ESPECTADOR DENTRO DA SITUAO;
EXEMPLO DE FABE: SEQUNCIA DE NOTORIOUS.

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VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

IMAGEM PRODUZ PONTO DE VISTA;
EFEITO SIMULAO APIA-SE NUMA CONSTRUO QUE
INCLUI O NGULO DO OBSERVADOR;
SIMULAO NO EST NA IMAGEM, MAS NO SUJEITO;
FILMAGEM ORGANIZAO DE UM ACONTECIMENTO
PARA UM NGULO DE OBSERVAO;
CINEMA CLSSICO: SIMULAO DO MUNDO PARA
ESPECTADOR IDENTIFICADO COM O APARATO.

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VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

TRAMA DA SIMULAO POR EXCELNCIA;
ESPELHAMENTO ENTRE O ESTRATAGEMA QUE ENVOLVE
OS PERSONAGENS O PRPRIO PRINCPIO DE NARRAO
DO FILME;
VERTIGEM SE REFERE A UM OLHAR E UM PONTO DE
VISTA - SEM INTENCIONALIDADE, NA PROFUNDIDADE, EM
ESPIRAL.
SCOTTIE: PROFISSIONAL DO OLHAR QUE EST
DISPONVEL.

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VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

MADALEINE NUNCA DEVOLVE O OLHAR A SCOTTIE COMO

O PERSONAGEM NO DEVE DEVOLVER O OLHAR
CMERA;
NO ENTANTO, ELA QUEM DIRIGE O OLHAR DE SCOTTIE,
ASSIM COMO A AO DE AMBOS QUE DIRIGE NOSSO
OLHAR;
QUANDO SE ENCONTRAM, ESTABELECE-SE A
EXPECTATIVA MELODRAMTICA DO AMOR.

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VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

JUDY UMA SIMULAO DE MADELEINE PARA O PONTO
DE VISTA DE SCOTTIE;
SCOTTIE ACREDITAVA-SE SUJEITO ATIVO NA CURA DE
MADELEINE E APAIXONOU-SE POR UM SIMULACRO.
ELSTER AQUELE QUE SABE, COMO O NARRADOR DO
CINEMA CLSSICO;
VERTIGO ESPELHA O MECANISMO DE CINEMA: DEFINE
UM PONTO DE VISTA, D CORPO AO SIMULACRO E
CONDUZ O DESEJO.

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VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

EXIBE-SE UMA ENGENHARIA DA SIMULAO: AQUELA
ACIONADA PELO OLHAR DO FILME CLSSICO, QUE ALIA A
FORA DE SEDUO DA CENA INVISIBILIDADE DO
APARATO.
SOCIEDADE COMO UNIVERSO CARCERRIO: DIANTE DOS
APARATOS DE COMUNICAO QUE NOS CERCAM,
COMUM A CARACTERIZAO DE UMA COMPETNCIA DE
CONTROLE;
PODEMOS NO ENTANTO DESTACAR UM PROCESSO
ORDENADOR MENOS OSTENSIVO: A AO DE UM OLHAR
QUE, AO INVS DE ME OLHAR, OLHA POR MIM.
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