lntrodu ~ao

Leo Charney e
Vanessa R. Schwartz

"Triunfante, exultante, pincelado, afixado, arrancado em poucas horas e continuamente solapando o corac;:ao e a alma com sua futilidade vibrante, o cartaz
e de fato a arte ... dessa era de agitac;:ao e riso, de violencia, decadencia, eletricidade e esquecimento:' 1 A torrente de adjetivos usados por esse comentarista
social frances em 1896 para descrever o cartaz como um produto da "era
moderna" exempli fica o modo pelo qual a modernidade trouxe a tona discursos vigorosos que procuraram construi-la, defini-la, caracteriza-la, analisa-la
e entende-la.2 A "modernidade': como expressao de mudanc;:as na chamada
experiencia subjetiva ou como uma f6rmula abreviada para amplas transformac;:oes sociais, economicas e culturais, tern sido em geral compreendida por
meio da hist6ria de algumas inovac;:oes talismanicas: o telegrafo e o telefone,
a estrada de ferro e o automovel, a fotografia e o cinema. Desses emblemas
da modernidade, nenhum personificou e ao mesmo tempo transcendeu esse
periodo inicial com mais sucesso do que o cinema.
Os treze ensaios deste volume apresentam o cinema e a modernidade
como pontos de retlexao e convergencia. Todos os ensaios originam-se
da premissa de que o cinema, tal como se desenvolveu no fim do seculo
xrx, tornou-se a expressao e a combinac;:ao mais completa dos atributos da
modernidade. Embora alguns ensaios abordem os vfnculos entre o cinema e outros meios da modernidade mais diretamente do que outros, todos

17

presumem que a cultura moderna foi "cinematognifica" antes do cinema.

Este foi apenas urn elemento de uma variedade de novas formas de tecnologia, representac,:ao, espetaculo, distrac,:ao, consumismo, efemeridade, mobilidade e entretenimento- e, em muitos aspectos, nao foi nem o mais convincente nem o mais promissor.
Estes ensaios argumentarn que o surgimento do cinema pode ser caracterizado como inevitavel e redundante. A cultura da modernidade tornou
inevitavel alga como o cinema, uma vez que as suas caracteristicas desenvolveram-se a partir dos trac,:os que definiram a vida moderna ern geral. Ao mesmo tempo, o cinema formou um cadinho para ideias, tecnicas e estrategias
de representac,:ao ja presentes em outros lugares. Estes ensaios identificam
uma cultura historicamente especifica da cinematografia que surgiu de outras
transformac,:6es associadas a modernidade - embora tambem tenha corrido
para)eJa a tais transformac,:oes- 110 fim do secu)o XIX e inicio do XX em paises
como a Franc,:a, Alemanha, Inglaterra, Suecia e Estados Unidos.
Esta coletfmea justap6e o trabalho de especialistas em uma variedade
de disciplinas na esperanc,:a de unir a divisao frequente entre a hist6ria do
cinema e a hist6ria da vida moderna. Recorrendo a academicos de diversos campos, esperamos enriquecer as areas de Estudos Culturais, Estudos de
Cinema, Literatura, Hist6ria da Arte e Hist6ria d'a Cultura insistindo que os
estudos da vida moderna podem ser enriquecidos quando lidos por intermedio do surgimento do cinema e em comparac,:ao a ele. De fato, estes ensaios
irao apresentar a ideia de que a modernidade pode ser melhor compreendida
como inerentemente cinematognifica.

Apesar das multiplas conex6es e pontos de conf!uencia que ligam estes

ensaios, nos os agrupamos em quatro amplas areas conceituais: "Corpos
e sensac,:ao", "A ci rculac;:ao e o desejo do consumidor': "A efemeridade e o
instante" e "Espetaculos e espectadores': Esses titulos nao pretendem oferecer uma estrutura exclusiva ou restritiva, mas acentuar os encadeamentos
comuns entre os t6picos considerados por esses autores.
Em "Corpos e sensac,:ao: os ensaios de Tom Gunning, Jonathan Crary e
Ben Singer abordam novas respostas corporais para a estimulac,:ao, a superestimulac,:ao e OS problemas relativos a atenc;:ao e a distrac;:iio. Da perspectiva
dessas analises, a percepc,:ao na vida moderna tornou-se uma atividade instavel e o corpo do individuo moderno, um tema tanto de experimentac,:ao
quanta de novas discursos. Os ensaios focalizam tecnicas como a fotografia,
a ficc,:ao policial, a psicologia cientifica, a pintura impressionista, a imprensa
de massa e os entretenimentos "emocionantes: todas elas empenhadas em
regular e controlar um ator social recem-mobilizado da epoca.

Tanto a reprodU<;:ao mecanica quanta a rnobilidade de produtos, consumi dores e nacionalidades caracterizaram formas de cultura comercial na virada
do seculo. Os ensaios de Marcus Verhagen, Erika Rappaport, Alexandra Keller
e Richard Abel em "A circulac;:ao e o desejo do consumidor" elaboram uma
cultura de mecanismos de mercado que desafiou as fronteiras entre as esferas privada e publica e reconstituiu identidades nacionais e de genero. Esses
ensaios tambem deixam claro que o cinema nao criou mas participou de uma
cultura urbana de lazer que dependeu da participac;:ao ativa das mulheres.
Em "A efemeridade e o instante", Margaret Cohen, Jeannene Przyblyski
e Leo Charney dizem que a modernidade residiu em uma imersao no cotidiano; ainda que o cotidiano fosse, por definic,:ao, efemero. Em resposta a
esse problema, formas como a literatura panoramica, a fotografia e o cinema tentaram fixar distrac;:6es fugazes e sensac;:oes evanescentes identificando
momentos isolados da experiencia "presente". Nesses discursos literarios,
artisticos e filos6ficos, a negociac,:iio entre a efemeridade e a suspensao do
movimento surgiu como uma caracteristica definidora da modernidade.
Em "Espetaculos e espectadores': os ensaios de Vanessa R. Schwartz, Mark
Sandberg e Miriam Bratu Hansen investigam a fascinac;:ao de fenomenos diversos como os museus de cera, os museus de folclore, os parques de diversao e o
cinema no desenvolvimento de um publico de massa. Enquanto os dois primeiros ensaios centram-se no fim de seculo, Hansen avanc,:a no seculo xx. Cada
ensaio elabora de uma perspectiva diferente o que Hansen chama de "apelo
libertador do 'moderno' para um publico de massa - um publico que era, em si
mesmo, tanto um produto quanta uma vitima do processo de modernizac,:ao".
Como urn todo, os ensaios deste volume mapeiam um terreno comum de
problemas e fenomenos que define o "moderno': No restante desta introduc,:ao,
identificamos seis elementos destes ensaios que se mostram centrais para a hist6ria cultural da modernidade e para a sua relac,:ao como cinema: o surgimento
de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entreten imento e atividade de lazer; a centralidade correspondente do corpo como o
local de visao, atenc,:ao e estimulac;:ao; o reconhecimento de um publico, multiciao ou audiencia de massa que subordinou a resposta individual acoletividade;
0 impulso para definir, fixar e representar instantes isolados em face das distrac,:oes e sensac;:6es da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo
e a fotografia e chegou ate o cinema; a indistinc,:ao cada vez maior da linha entre
a realidade e suas representac;:oes; e o salto havido na cultura comercial e nos
desejos do consumidor que estimulou e produziu novas formas de diversao.
A modernidade nao pode ser en tend ida fora do contexte da cidade, que
proporcionou uma arena para a circulac,:ao de corpos e mercadorias, a troca

19

20

de olhares e o exercicio do consumismo. A vida moderna pareceria urbana

por definic;ao, contudo as transformac;oes sociais e economicas criadas pela
modernidade remodelaram a imagem da cidade em plena erup'rao do capitalismo industrial na segunda metade do seculo xrx. Como observou o soci6logo alemao Georg Simmel em seu excepcional estudo de 1903, "A metr6pole
e a vida mental", a cidade moderna ocasionou "a nipida convergencia de imagens em mudan'ra, a descontinuidade acentuada no alcance de urn simples

ptlblicos de midia" identificada com os Estados Unidos e tipificada pela interdependencia entre cultura de massa e produc;ao industrial.
Se Paris iniciou a transformar,:ao da cidadc moderna em urn local de exibi<;:ao de visualidade e distrayao, a congestionada Nova York da virada do
seculo deu o tom para o frenesi e para a superestimulac;ao. Como escreve Ben
Singer neste volume,

olhar e a imprevisibilidade de impress6es subitas':3

Nao e por acaso que as palavras de Simmel podem servir como uma
descrir,:ao do cinema, uma vez que a experiencia da cidade definiu os termos
para a experiencia dos outros elementos da modernidade. Numa tradic;ao
que come'YOU com o trabalho do poeta frances Charles Baudelaire, esta cidade moderna tern sido com mais frequencia associada a Paris p6s-1850, que
Walter Benjamin chamou de "capital do seculo xix': 4 0 redesenho da cidade
em meados do seculo, movimento conhecido hoje como "haussmannizac;ao",
foi idealizado por Napoleao III e seu entao prefeito do Sena, Badio Georges
Haussmann, para "modernizar" a infraestrutura da cidade, criando bulevares
majestosos, um novo sistema de esgoto e um mercado central reconstruido. 5
Essas mudan'ras controversas tornaram mais legivel uma geografia ate entao
labirintica, conduzindo Paris a uma maior visibilidade. Como observou T. J.
Clark, Paris tornou-se, para seus habitantes, "simplesmente uma imagem,
algo ocasional e informalmente consumido': 6
Paris foi depois aclamada como a fonte da vida moderna por criticos
como Benjamin e Siegfried Kracauer, que a relacionaram aos fenomenos que
os rodearam nos anos 1920 e 1930 em Bedim.' 0 ensaio de Miriam Hansen
neste volume faz uma analise abrangente da evolur,:ao de Kracauer, de um
"discurso pessimista da modernidade" antes de 1925 para uma visao de cultura
de massa como alegoria e sintoma das mudanyas que estavam transformando
a sociedade a lema. Kracauer comeyou aver que as formas culturais de massa,
como amostras da modernidade, davam aos espectadores a possibilidade
de entender as condic;oes nas quais estavam vivendo e, portanto, adquirir a
capacidade de autorreflexao (no minimo) ou de emancipayao esclarecida (na

As cidades [...] sempre foram movimentadas, mas nunca haviam sido tao movi-

melhor das hip6teses) .

A partir do contraste entre a posiyao de Kracauer ante fenomenos contemporaneos do secu(O XX C a visao benjaminiana da modernidade que tom a
como referenda a Paris do seculo xrx, Hansen estabelece uma distinc;ao entre
a modernidade oitocentista, essencialmente associada a cultura de Paris, e a
modernidade do seculo xx, esta da "produyao em massa, do consumo em
massa e da aniquilac;ao em massa; da racionalizac;ao, da padronizac;ao e dos

mentadas quanto se tornaram logo antes da virada do seculo. 0 subito aumento

da popula<;:iio urbana, [... ] a prolifera<;:ao dos sinais e a nova densidade e complexidade do triinsito das ruas [... ] tornaram a cidade um ambiente muito mais
abarrotado, ca6tico e estimulante do que jamais havia sido no passado.

As fotografias e os cartuns de jornais e revistas de grande circular,:ao, que

acompanham o ensaio de Singer, comprovam essa visao da cidade como um
caldeirao transbordante de distrayao, sensa~ao e estimulo. A cidade tornouse expressao e local da enfase moderna na multidao. Quer o objetivo fosse
domina-la, satisfaze-la ou juntar-se a cia, a multidao, na forma das massas,
tornou-se urn ator central da modernidade. 0 surgimento da vida moderna
acompanhou o nascimento de uma "sociedade de massa" que resultou, em
parte, do crescimento do capitaJismo industrial. Alem disso, na Europa e nos
Estados Unidos, a segunda metade do seculo XIX testemunhou o nascimento de urn nacionalismo e de um imperialismo fervorosos, a medida que as
democracias burguesas liberais dominadas pelas elites deram Iugar a sociedades nas quais a vasta maioria da populac;ao lentamente adquiriu direito de
voto. As massas passaram a ser reconhecidas como urn eleitorado decisivo,
imaginadas e descritas como urn agrupamento quase sempre indiferenciado,
com desejos e aspirac;oes supostamente comuns.
A possibilidade de uma audiencia de massa, juntamente com a atmosfera
de excitac;ao visual e sensorial, abriu as portas para novas formas de entretenimento, que surgiram tanto como parte da cultura de sensar,:oes quanto
como um esforc;o para atenwi-la. 0 surgimento de Coney Island na virada do
seculo, por exemplo, ironicamente recriou as sensac;:oes estafantes eo ritmo
frenetico da cidade em uma atmosfera aparentemente mais calma.8 A aura
da caminhada a beira mar possibilitou aos produtores de diversoes de Coney
Island tirar proveito do maior interesse por sensac;oes vari<\veis e cineticas, ao
mesmo tempo em que vendiam suas atrac;:oes justamente como a oportunidade de uma pausa dessas sensac;oes. Do mesmo modo, nos seus primeiros
anos como um fenomeno urbano, o cinema teve multiplas func;6es: como

21

parte da paisagem da cidade, uma breve pausa para o t rabalhador a cami nho de casa, uma forma de escape do trabalho domestico para as mulheres e
pedra de toque cultural para os imigrantes.9
Como resultado de toda essa estimulacyao, co menta Singer, "observadores
sociais das decadas pr6ximas da virada do seculo fixaram-se na ideia de que
a modernidade havia causado um aumento radical na estimulac;:ao nervosa
e no risco corporal': Nesse ambiente, o corpo tornou-se urn ponto cada vez
mais importante da modernidade, fosse como espectador, veiculo de atenc;:ao,
icone de circulacyao ou local de desejo insaciavel. Essa experiencia sensual
da cidade foi expressa na figura do flaneur, o p ersonagem emblematico da
Paris do seculo XI X, que perambulava pelas ruas, olhos e sentidos ligados nas
distrac;:6es que o cercavam. A atividade do flimeur, ao mesmo tempo corporal e visual, estabeleceu os termos para 6 publico do cinema e para as outras
formas de audiencia que dominaram as novas experiencias e entretenimentos
do periodo} Como um tipo parisiense, o flaneur exemplificava o privilegio
masculine da vida publica moderna. 11 Na formulac;:ao de Janet Wolff, "Inventar aflaneuse esta fora de questao: [... ] tal personagem tornou-se impossivel
pelas divisoes sexuais do seculo x1x': Outros argumentaram que a prostituta,
que dividia a calc;:ada como flitneur, representava sua contraparte feminina. 12
Diversos ensaios deste volume abordam a flimerie e a condic;:ao do masculino e do feminino na vida publica. Ao tratar dos cartazes de Jules Cheret no
fim do seculo XIX, Marcus Verhagen mostra como o personagem extravagante
do artista, a cherette, foi retratada como uma prostituta e como, desse modo, a
representac;:ao da sexualidade feminina foi mobilizada a servicyo do consumo.
Por sua vez, o ensaio de Erika Rappaport sobre as lojas de departamentos indi ca como, por razoes comerciais, novas formas de cultura para o consumidor
atrairam as mulheres para o espac;:o urbano e cultivaram o desejo feminino.
E na analise de Alexandra Keller, dos catalogos de venda por correspondencia
da virada do seculo, as mulheres de modo semelhante tornam-se tanto objeto
quanto sujeito dessa nova forma de atividade de consumo.
Como exemplificado pela jlimerie, a atenc;:ao moderna foi concebida nao
so mente como visual e m6vel, mas tambem fugaz e efemera. A atenc;:ao moderna era visao em movimento. As form as modernas de experiencia dependiam
nao apenas do movimento, mas dessa junc;:ao de movimento e visao: imagens em movimento. Urn precursor 6bvio dessas imagens foi a estrada de
fer ro, que eliminou as barreiras tradicionais de espac;:o e distancia a medida
que forjou uma intimidade fisica com o tempo, o espacyo e o movimentoY
A viagem feita na estrada de ferro antecipou mais explicitamente do que qualquer outra tecnologia uma faceta importante da experiencia do cinema: uma

pessoa em uma poltrona observa vistas em movimento atraves de um quadro

que nao muda de posic;:ao. 14
Nesse sentido, os estimulos e as distrac;:oes da modernidade tornam
a concentrac;:ao da atenc;:ao mais vital, ainda que menos provavel. Na avaliac;:ao de Jonathan Crary oeste volume, a atenc;:ao moderna baseou-se
explicitamente em seu potencial para o fracasso, resultando em desatenc;:ao
ou distrac;:ao. "A atenc;:ao", escreve Crary a luz da psicologia cientifica desse
periodo, "foi descrita como aquilo que impede a nossa percepc;:ao de ser urn
fluxo ca6tico de sensac;:oes, contudo a pesquisa mostrou-a como uma defesa
incerta contra tal caos... A atenc;:ao sempre conteve em si as condic;:oes para
sua propria desintegrac;:ao". Desse modo, "a atenc;:ao e a distrac;:ao nao eram
dois estados essencialmente diferentes, mas existiam em urn (mico continuum': C rary trac;:a essa ambiguidade por meio do discurso da psicologia
cientifica e do quadro Na estufa [Dans Ia serreJ, de 1879, no qual Claude
Manet esforc;:ou-se para tornar visivel o potencial do espectador tanto para a
aten~ao

quanto p~ra a distra~ao.

A tensao entre foco e distrac;:ao estabeleceu os termos para urn intercambio mais amplo entre mobilidade e estase, entre a efemeridade das sensac;:6es
da modernidade e o consequente desejo de congelar essas sensac;:6es em urn
momenta fixo de representa~ao. 0 ensaio de Leo Charney investiga a tentativa de "resgatar a possibilidade da experiencia sensorial em face da efemeridade do moderno", que vincula trabalhos filos6ficos e criticos sobre modernidade desde Walter Pater, nos anos 1870, ate Martin Heidegger, nos anos
1920 e Walter Benjamin nos anos 1930. No cinema, essa preocupa~ao surgiu
no conceito de fotogenia de Jean Epstein - instantes evanescentes de prazer
cinematogn\fico - e nos estudos de movimentos pre-cinematrograficos de
Eadweard Muybridge e Etien ne-Jules Marey, que analisaram movimentos
continuos em seus momentos constituintes. Esses escritores e artistas cristaUzaram a efemeridade nao apenas como urn conceito abstrato, mas como urn
problema ativo de sensac;:ao, cognic;:ao e percepc;:ao fisica. 0 momento presente podia existir "apenas como o local onde passado e futuro colidem", uma
vez que a efemeridade iria sempre ultrapassar o esforc;:o para estabiliza-la, e a
consciencia cognitiva do corpo ante suas sensac;:oes "presentes" nao poderia
nunca coincidir como momenta inicial da sensac;:ao.
Na Paris do seculo XIX, os impulsos para congelar o momenta e representar
o presente logo tomaram form a no desenvolvimento da fotografia e na estetica
correspondente do impressionismo. 15 Os ensaios de Tom Gunning e Jeannene
Przyblyski sugerem alguns dos usos complexos da fotografia nesse periodo.
Gunning coloca a fotografia como urn cruzamento multiplamente determinado

23

de novas preocupas;oes modcrnas. A fotogralia auxiliou a investigas;ao policial

ao identificar pessoas no meio da circulas;ao e do anonimato, o que sob outro
aspecto marcou a vida moderna. Ao reapresentar a aparencia do individuo
supostamente unico, a fotografia desestabilizou conceps;oes tradicionais de
identidade pessoal ao fazer do corpo "uma imagem transportavel e totalmente
adaptavel aos sistemas de circuJa~ao e mobilidade que a modernidade exigia':
Como deixa claro o ensaio de Gunning, essas novas tecnicas de representa~ao nao reproduziram simplesmente uma "realidade" autonoma e presente.

No caso da fotogralia policial, decompoe-se o corpo do individuo em partes

constituintes que depois sao processadas por novas formas de organizac;:ao
da informac;:ao. Mais importante, a indistinc;:ao entre representac;:ao e realidade conduziu a urn aspecto crucial da modernidade - a crescente tendencia de entender o "real" somente como 's uas re-apresentac;:6es. 16 Ao analisar
fotografias da insurreta Comuna de Paris, de 1871, Jeannene Przyblyski
comenta "a tendencia crescente durante as decadas de 186o e 1870 de voltar a
camera para eventos contemporaneos: A discussao de Przyblyski indica que
a medida que a fotogralia comec;:ou a captar o real, o "real" tornou-se inconcebivel e inimaginavel sem a presenc;:a verificadora da fotografia. "0 que era aparentemente esperado das actualites fotograficas em 1871': escreve Przyblyski,
"era [... I que exibissem pedac;:os do 'real: que operassem de modo fragmentario
e como reliquias, com uma reivindicac;:ao metonimica de autenticidade. Em
sua condic;:ao quase mumificada a meio caminho entre o artefato hist6rico e a
recriac;:ao simulada, hci alguma coisa [... ] particularmente moderna':
Muitos ensaios deste volume fazem eco aafirmac;:ao de-Przyblyski, de que
a representac;:ao como reapresentac;:ao do "real" marcou a forma definidora
da modernidade; ou, mais exatamente, de que com o advento de uma cultura urbana ca6tica e difusa, o "real" p6de ser cada vez mais compreendido
apenas por meio de tais representac;:oes. Alem das exposic;:oes que Gunning
e Przyblyski fazem dos usos da fotografia, os ensaios de Margaret Cohen,
Vanessa R. Schwartz e Mark Sandberg exploram casos dessa nova forma de
reapresentac;:ao. Cohen analisa a literatura panoramica francesa da Monarquia de Julho (1830-1848), urn genero que visou fornecer um panorama visual
e verbal da vida contemporanea. Essa literatura era um "genero cotidiano
para representar o cotidiano: um genero com minimas pretensoes esteticas
transcendentes [... ] a atenc;:ao muito proxima a detalhes exteriores, sobretudo
visiveis [... ] franqueiam ao leitor acesso vivido a materialidade sensorial da
realidade parisiense da epoca:
4

Cohen chama essa zona entre representac;:ao e realidade de "lusco-fusco

cpistemol6gico", uma frasc notavel que capta a ambiguidade da interac;:ao

entre uma rcalidade que pode ser compreendida apenas em suas representac;:oes e as representac;:oes que incorporam e fazem parte daquela realidade
em andamento. 0 cnsaio de Schwartz indica diversos fenomenos da cultura
parisiense do fim do secuiO XIX que eram pOpulareS porque transliguravam
e reapresentavam uma visao da "realidade": museus de cera, panoramas, a
imprensa de massa e a exibic;:ao publica de cadaveres no necroterio de Paris.
"Para entender o modo da recepc;:ao cinematognHica como uma pnitica his t6rica", argumenta Schwartz, "e essenciallocalizar o cinema no campo das
formas e praticas culturais associadas a florescente cultura de massa do lim
do seculo x1x': Como o cinema, essas novas divers6es compeliram o espectador a transpor o espetaculo e a narrativa para obter um "efeito-realidade".
De modo semelhante, o ensaio de Mark Sandberg situ a os museus de folclore escandinavos da virada do seculo como parte de um "patrocinio ativo
da cultura visual" mais amplo. Esses museus apresentavam dioramas nostalgicos como maneira de compensar as perdas ameac;:adoras de uma modernidade que chegou relativamente tarde a Escandinavia. No museu do folclore, a
exposic;:ao de "momentos congelados" do passado e a consequente confianc;:a
de que o espectador preencheria os vazios do espetaculo antecipou o cinema,
ao indicar como a narrativa podia cumprir uma fun c;:ao estabilizante em face
da dissipac;:ao moderna. "Pode muito bern ser': propoe Sandberg no lim de
seu ensaio, "que a narrativa fosse mais importante para o publico na virada do seculo do que sempre se sup6s, servindo como a rede de seguranc;:a
nao obstrutiva que tornou possivel e prazeroso o desprendimento do olho
na modernidade [... ].A narrativa ajudou a tornar a modernidade atraente,
transformando uma sensac;:ao de 'estar deslocado' em 'mobilidade' e uma sensac;:ao de 'desenraizamento' em 'liberac;:ao'".
A narrativa e a visualidade esforc;:aram-se para canalizar a atenc;:iio osci lante do sujeito, nao apenas como espectador mas tambem como consumidor.
As formas analisadas por Gunning, Przyblyski, Cohen, Schwartz e Sandberg
foram todas iniciativas comerciais, como foram a estrada de ferro, o telegrafo e praticamente todo icone da modernidade. 0 papel do consumismo
como motor da modernidade esta presente nos ensaios de Marcus Verhagen,
Richard Abel, Erika Rappaport e Alexandra Keller. Para Verhagen, a explosiio
do cartaz na paisagem parisiense do fim do seculo XIX "revolucionou o neg6cio do entretenimento parisiense" tanto como uma "expressao da emergencia
da cultura de massa [... ] quanto como um catalisador no desenvolvimen to de novas formas desta cultura': Na analise de Verhagen, respostas moralistas a popularidade do cartaz ecoaram as primeiras objec;:oes ao cinema e
as reac;:oes, em geral, receosas as novas formas de uma cultura voltada para

25

o consumidor cujos "mecanismos de mercado [... ] estavam desgastando o

alicerce sob o qual a sociedade de classes estava construida':
No ensaio de Abel, o desenvolvimento do cinema norte-americano nos
prirneiros anos do seculo xx nao pode ser entendido fora das pressoes do
mercado que impeliram os esrudios a diferenciar seu produto dos filmes franceses potencial mente mais populares do esrudio Pathe. Em resposta a satura~ao do mercado norte-americana pelo "galo vermelho frances" e a urn publico
de imigrantes recem-chegados que precisava "americanizar-se': OS estudios
americanos caracterizaram a Pathe como suspeita e como o "outro" desmoralizador, uma forma~ao que entrelac;:ava identidades nacionais e comerciais.
A discussiio de Abel sublinha a interdependencia entre capitalismo e nacionalismo, a medida que a industria capitalista (simbolizada no estudio de cinema) podia tanto distribuir seus produt6s internacionalmente quanto interceder em seus pr6prios mercados nacionais. Nesse sentido, escreve Abel, "o
cinema como um fato especifico da modernidade [... ] foi inscrito nos discursos do imperialismo e do nacionalismo e de suas reivindica~oes conflitantes,
respectivamente, de supremacia economica e cultural':
De modo similar, Rappaport e Keller investigam como os desejos dos
consumidores eram mediados pelos textos escritos que os cercavam e incitavam. Rappaport demonstra como, na Londres do inicio do seculo xx, "a
irnprensa produziu a cultura comercial eduardiana em parceria com homens
como Gordon Selfridge': Este, dono de uma loja de departarnentos que trazia
seu nome, sagazmente utilizava publicidade e artigos de jornal para promover a si pr6prio, sua loja e a visao das mulheres como consumidoras, e de
Londres como uma metr6pole comercial que as iria apoiar. Ao transferir o
foco das lojas para as manipula<;:6es de discurso que as cercavam, Rappaport ilustra como os fenomenos sociais da modernidade somente podem ser
entendidos por meio das representa<;:6es que os construiram.

0 ensaio de Keller sobre os primeiros catalogos de venda por correspondencia da Sears Roebuck expande essa interdependencia entre texto e
consumismo para sugerir que o cata!ogo de venda por correspondencia oferecia o texto ilustrado, apenas, como a base para o desejo, a medida que suas
imagens evocavam os produtos ausentes desejados pelo consumidor. Essas
imagens fantasmaticas, como a dissemina<;:ao em massa do catalogo, fizeram
dele urn fenomeno similar ao cinema. Keller continua, para indicar que o
catalogo de vend a "produziu um tipo de jltmerie rural para aqueles que folheavarn suas paginas': 0 lei tor rural podia passear pelos produtos como o vadio
perambulava pela cidade. Tal qual a cidade moderna, o "mundo, tal como foi
levado para o lar rural pelo catalogo de venda por correspondencia, era um

Iugar abundante e concorrido, apinhado de mercadorias, a representac;:ao de

um mercado cuja materializac;:ao seria igualmente apinhada de vendedores,
consumidores e espectadores':
0 cinema, en tao, marcou o cruzamento sem precedentes desses fen6menos da modernidade. Tratava-se de urn produto comercial que era tambem
uma tecnica de mobilidade e efemeridade. Foi uma consequencia e uma parte vital da cultura urbana que se dirigia a seus espectadores como membros
de urn publico de massa coletivo e potencial mente indiferenciado. Era uma
forma de representa<;:ao que foi alem do impressionismo e da fotografia, encenando movimentos reais, embora estes nunca pudessem ser (e ainda hoje nao
sao) mais do que a progressao serial de fotogramas fixos. Era uma tecnologia
destinada a provocar respostas visuais, sensuais e cognitivas nos espectadores
que estavam come<;:ando a se acostumar aos ataques da estimulac;:ao.
Mais importante, o cinema nao forneceu simplesmente urn novo meio no
qual os elementos da modernidade podiam se acotovelar. Ao contrario, ele foi
produto e parte componente das variaveis interconectadas da modernidade: tecnologia mediada por estimulac;:ao visual e cognitiva; a reapresentac;:ao da realidade possibilitada pela tecnologia; e um procedimento urbano, comercial, produzido em massa e definido como a captura do movimento continuo. 0 cinema
forc;:ou esses elementos da vida moderna a uma sintese ativa; ou, de um outro
modo, tais elementos criaram suficiente pressao epistemol6gica para produzi-lo.
0 cinema, portanto, nao pode ser concebido simplesmente como o
resultado de formas tais como o teatro melodramatico, a prosa narrativa
e o romance realista do seculo XIX, embora todos esses meios tenham
influenciado sua forma. Tampouco as hist6rias da tecnologia podem explicar de modo satisfat6rio o surgimento do cinema. Ao contrario, ele deve ser
repensado como um componente vital de uma cultura mais ampla da vida
moderna que abrangeu transforma<;:oes politicas, sociais, economicas e culturais. Essa cultura nao "criou" o cinema em um sentido simples, nem tampouco o cinema desenvolveu quaisquer formas, conceitos ou tecnicas novas que
ja nao estivessem disponiveis em outros cam inhos. Ao fornecer urn cadinho
para elementos ja evidentes em outros aspectos da cultura moderna, o cinema acabou por se ad ian tar a essas outras formas, e acabou sendo muito mais
do que simplesmente uma nova invenc;:ao entre outras.
Estes ensaios, por fim, nos ajudam a reconsiderar a linhagem da modernidade a p6s-modernidade, bern como as tecnologias, entretenimentos e
representac;:oes da nossa pr6pria virada de seculo. Ao especificar uma cultura particular da vida moderna, este volume ira iniciar idealmente uma
interroga<;:ao mais rigorosa dos contrastcs e semelhanc;:as entre o "moderno"

27

eo supostamenre "p6s-moderno': Em bora o p6s-modernismo tenha sempre

sido concebido como o sucessor do modernismo como movimento artistico,
estes ensaios criam urn contexto para reimaginar a p6s-modernidade como o
resultado da modernidade, tm1a transforma<yao social, politica e cultural mais
ampla, da qual o modernismo foi apenas um aspecto. Embora as implica<;:6es dessa distin<yao ainda tenharn que ser melhor exploradas, a estrutura da
modernidade articulada nestes ensaios encoraja outros estudiosos a come<yar
a partir do cinema e a retornar a ele como um denominador comum unindo
os seculos XIX, xx e XXI (potencialmente), a um s6 tempo um reposit6rio
estranho e familiar de tempos passados e um onkulo presciente do porvir.

urbana na virada do seculo ede Kathy Peiss, Cheap

. 71
.r tl -Century New York. Filadclfia:
k' \~
d Leisure Ill IITII Or le
Amusements: Wor mg omen an
b. J h Kasson Amusing tire Million: Coney
.
't P ess 1986 Ver tam em o n
'
Temple Umverst y r ' . .
. ' y, k Hill & Wang, t978; e David Nasaw, Going Out:
Island at tile Tum of the Cent,ay. No\ a or .
.
.
0 trabalho central sobre lazer e cultura

The Rise and Fall of Public Al~wsement. Nova ~o~k: ~:s~il::~~s~~~~n, Babel and Babylon:

e trc mUttas fontes potenctms,'

Sobre esses pontos, n
.
. C b 'd . Harvard University Press, 199; Charles
Spectatorship in Americau S:leut
Aam ~~ g~creeuto 1907. Nova York: Scribner's, 1990;

Flit;
Musser, Tile Eme~~euce ofCmema;o~,'; ~;;~;:~::'1907-1915. Nova York: Scribner's, 1990

e Eileen Bowser, I he Trausformat

if
A
F 'edberg Wiudow Slwpping: Cinema
. . c a cidade moderna,
vcr nne n

fl
10 Sobre cinema, mlene
A . I I Ottdres University of California Press, 1992;
d
Be keley Los nge es,

a11d the Postma eru.

.'

. d Ma . Cultural Theory and the City Films of

e Giuliana Bruno, Streetwalkmg Oil a Rume

Elvira Notari. Princeton: Prin~eton University :e~s, ~~2. ture of Modernity", in Feminine
t Wolff: "The Invisible Flaneuse Women an t e era

Notas

Maurice Talme)'r, "L:Age de J'affiche'; La Revue des Deux Mo11des, t!' set. 1896, p. 216; cit ado
por Verhagen nestc volume.
2

Tri's trabalhos que ofe rccem um

esbo~o da modernidade e da vida moderna sao: Stephen

Kern, The Culture of Time and Space 1880-1918. Cambridge: Harvard University Press, 1983;

12

Marshall Berman, Al/11wt ls Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Nova York:
Penguin Books, 1988 (1i1do o que esolido desmancha no ar: a aventura da modemidade,
trad. Carlos Felipe Moises e Ana Maria L.lorialli. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1986);
c Christoph Asendorf, Batteries of Life: 011 the History of Things fllld Their Perception in

Modernidade, trad. para o ingles de Don Reneau. Berkeley, Los Angeles, Londres: Univers ity of California Press. 1993.
3

Georg Simmel, "The Metropolis and Mental Life'; in Kurt Wolff (eel.). Sociology of Georg
Sitmnel, trad. H. H. Gerth, (1903), reimpr. Nova York: Free Press, 1950, p. 410 ("A metr6pole
e a vida mental~ in Otavio Guilherme Velho (org.), 0 fen6meno urbana, 3~ ed. Rio de Janei ro: Zahar Editores, 1976].

13

jane

'

L0 ndres University of California Press, 1990, p. 47 Sobre

br
a modernidade, ver Bruno,
.

lheres o cmema e o espac;o pu teo n.

as interac;oes entre a~ n.1u p t . ' Petro joyless Streets: Womell and Melodramatic Represcllop. cit.; Hansen, op. ct t., e a nee
'
.
.
8
tation in Weimnr Germally. Princeton: Princeton Umvers.ty Press, 19 ~
. usan
. . .. . C . I 0 f the Nineteenth Century', in Baudelmre, pp. 15>76, S
Ver BenJamm, Pans, aptta
d p 1 Cambridge

Sentences. Berkeley, Los Ange es,

. I ct'cs
1 oifSeeing: Walter Benjamin and the Area es ro;ec .

. F
Buck-Morss, The Dw e
"The F/llneur Urbani7.ation and
Ver tambem Priscilla Parkhurst erguson,
.
MIT Press,1989.
d It D' locations in Nineteenth-Century
Its Discontents': in Suzanne Nash (org.), Home an s IS
F
Albany State University of New York Press, 1993. PP 45-64.
~
ranee.
.
'ornla<;ao
associ ada ;\ estrada de erro
da percepriio
'
b lh d' pensavcl sobre a trans
0 tra a o 111 ts
'
if~
1 Space in the Ni 11 etee11th Century.
c The Railway journey: The llldustria~izatioll o k ';"~ ~" An clcs, Londres: University of
de Wolfgang Schivclbusch, [1977), retmpr., Ber e e}, os
g

California Press, 1986.

K' b p /lei Tracks The Railroad and

1 d de ferro ver Lynne 1r y, ara

4 Sobre o cinema c a es ra a
'
.d
"Male Hysteria and Early Cine1
.
1
m
Duke
University
Press,
1997;
em,

0
Silent Cmema. ur ta
D
"The Moving Image" Wide Angle,
ma': Camera Obscura 17, mai. 1988; e Mary Ann oane,
'

Charles Baudelaire, The Painter of Modem Life and Other Essays, org. e trad. para o inglcs
Jonathan Mayne. Londres: Phaidon, 1965; Walter .Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric

Poet in the Ert1 of High Capitalism, trad. para o inglcs Harry Zohn. Londres: Verso, 1983
(Charles Baudelaire: urn lirico no auge do capitalismo. Obms escolhidas, v.

111. Sao

Paulo:

Hrasiliense,1995), e Paris. Capitale du xix''"' sii!Cle, org. RolfTiedmann, trad. Jean Lacoste,
Paris: Editions du Cerf, 1989.
5

p.

v. 7, pp.1-2, I985.
.
itulo 6 Clark, op. cit.; c Robert Herbert,
Sobre Impressionismo, vcr Asendo~f~ op. c l: cap w H:ven Yale University Press, 1988.
Jm ressionism: Art, Leisure, and PariSian Soc!Ciy. Ne
'

.
16
Miles Orvell, The Real Thing: Imitation and Authenticity in
Culture, J880-I94 0 .
5

Ve~

Amer~can

Chapel Hill: University of North Carolina Press, 989.

Ver, em especial, o estudo chissico de David Pinkney, Napoleon

111 and the Rebuilding of

Paris (Princeton: Princeton University Press, 1958). A haussmannizac;~o tambem foi um a to

importante de con trolc socia l; os bulevarcs dividiam encraves da classc open! ria, impediam
a construc;ao de barricadas e facilitavarn a disposic;iio de tropas em caso de insurrei,.:iio.
6

T. J. Clark, 111e Painting of Modem Life. Princeton: Princeton University Press. 1984, p. 36.

Trabalhos dee sobre Kracauer e Benjamin sao citados nos ensaios deste volume, em especial
nos de Hansen e Charney. Sobre Kracauer, Benjamin e a modernidade. ver David Frisby,
Fragments of Modemity: Theories of Modemity in the Work of Simmd, Kracauer, and Benjamin. Cambridge: MIT Press, 1986; Martin Jay, The Dialectica/Jmagination: A History of the
Frankfurt School a/1(//hc Institute for Social Research, 1923-1950. Boston: Little, Brown, 1973.

29