Voces y silencios.

La mujer en el teatro cmico del Renacimiento italiano: entre el amor, la supervivencia, el goce y
el reordenamiento del mundo. En Ciordia, Martn y Funes, Leonardo (comps.), El amor y la literatura en la Europa
bajomedieval y renacentista. Buenos Aires, Colihue Universidad, 2012, pp. 211-232. ISBN: 978-950-563-417-0.

Voces y silencios.
La mujer en el teatro cmico del Renacimiento italiano:
entre el amor, la supervivencia, el goce y el reordenamiento del mundo
Nora Sforza
Universidad de Buenos Aires

Al recuerdo de las amorosas voces de

Mam, Mariquita y Mammina; a la voz presente y
futura de mi hijita Gigliola...

Y aun no se me figura que me toca

aqueste oficio solamente en vida,
mas con la lengua muerta y fria en la boca
pienso mover la voz a ti debida;
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estigio lago conducida,
celebrando tir, y aquel sonido
har parar las aguas del olvido.
Garcilaso de la Vega, gloga III (1536)

Introduccin
En un clebre artculo de 1977, Joan Kelly Gadol se preguntaba -casi
retricamente- si en verdad haba existido un Renacimiento tambin para las mujeres
(Kelly 1984). Esta duda -a la que la historiadora norteamericana habra de responder
negativamente- daba por tierra de manera taxativa con la idea que, ms de cien aos
antes, haba formulado el historiador suizo del arte Jacob Burckhardt (Basilea 18181897). Efectivamente, ste, en su obra cannica Die Kultur der Renaissance in Italie
(1860), haba proclamado que, durante el Renacimiento -al menos en los crculos
sociales ms elevados- la mujer tuvo una posicin en todo igual con respecto al
hombre. (Burckhardt 1987: 335) Entre ambas afirmaciones diametralmente opuestas,
la historiadora norteamericana Margaret King lograra sin embargo, por un lado, sealar
los profundos matices presentes en el universo femenino de los albores de la
Modernidad clsica y, por el otro, probar -a partir de un meticuloso trabajo documental
1

y archivstico- que aunque en el Renacimiento no hubo cambios ni mejoras en la

condicin social de las mujeres, s hubo un cambio en la idea que ellas tenan de s
mismas (King 1991: 297).
Ahora bien, si la mirada de los investigadores antes mencionados se centra
especialmente en el estudio de ciertos roles efectivamente cumplidos por las mujeres en
la variopinta sociedad renacentista, cabe todava preguntarse de qu manera aparecen
stas en la extenssima y casi inabordable produccin del teatro cmico italiano de
dicho periodo; cules son, pues, los rasgos -fsicos y especialmente psicolgicos- que
caracterizan a las mujeres ficcionalizadas en el subgnero dramtico de la comedia y,
en especial, -tomando en consideracin el eje central de este libro- de qu manera
logran stas construir sus relaciones amorosas? Partiendo de la insoslayable certeza de
tener que enfrentarnos -al menos en el marco de este breve ensayo- siempre a voces
femeninas mediatizadas por la pluma de autores varones, nuestro objetivo ser el de
tratar de responder a estas preguntas, a partir del anlisis de cuatro obras que, por
distintos motivos que intentaremos justificar, consideramos fundamentales en el
amplsimo panorama de la comedia italiana del Renacimiento. Pero pasemos
directamente a dialogar con nuestras protagonistas.

I. Dos voces (casi) inaudibles: Corisca y Eulalia

Comencemos, pues, por La cassaria de Ludovico Ariosto. Esta comedia en un
prlogo y cinco actos es considerada la obra que inaugura el teatro cmico del
Renacimiento italiano. Su primera versin, en prosa, data de 1508, ao en que fue
estrenada -el 5 de marzo- en la Sala Grande del Palacio Ducal de la familia Este de
Ferrara, mientras su versin definitiva, en verso, profundamente revisada por su autor,
fue representada en la Sala de la Corte los das 19 y 29 de febrero de 1531, en plena
poca de Carnaval. Concebida por Ariosto como una suerte de caja de sorpresas,
elaboradas stas a partir de las locuaces intervenciones de los siervos que permanecen
largo tiempo en escena, La cassaria propone una trama complicada que mucho nos
recuerda aqullas que haban caracterizado la mejor tradicin del teatro cmico plautino
y terenciano1. Un bal -de donde se deriva el ttulo de la obra- lleno de objetos
preciosos es introducido en la casa del proxeneta Lucramo, como prenda por el rescate
1

Pensemos, en especial, en la plautina Vidularia (o Comedia del bal), la cual ha llegado hasta nosotros
de manera fragmentaria.

de dos jvenes -Corisca y Eulalia-, de las que estn enamorados Erfilo y Caridoro;
pero en realidad, por medio de las argucias del siervo Volpino (Zorrillo), el objetivo
ser hacer apresar a Lucramo acusndolo de ladrn, aunque, finalmente, ste lograr
obtener -gracias a la intervencin de Crisbolo, padre de Erfilo- el dinero por las dos
muchachas, para gran satisfaccin de los dos amigos que podrn as disfrutar de las
jvenes. Por supuesto, a lo largo de las 34 escenas en que se dividen los cinco actos de
la comedia, -protagonizada por dieciocho personajes varones y tan slo tres mujeres- las
dos hermanas podrn hacer oir su voz solamente en las escenas 2 y 3 del I Acto y luego,
aunque buena parte de la accin gire en torno de ellas, estarn presentes nicamente por
medio de diversas alusiones hechas por los dems protagonistas de la comedia,
aumentando de esta forma la idea de una pasividad de ambas -(tal vez no querida por
ellas, pero s fatalmente presente)- en la construccin de sus relaciones con los dos
enamorados, quienes logran sus propsitos gracias a la habilidad de los siervos astutos
que son los verdaderos constructores de la intriga. Para esas lejanas pocas en que lo
oral se nos escapa, explorar el campo de la palabra es abordar un terreno doble: por un
lado, la palabra de las mujeres es ante todo lo que se deja or de las mujeres, la palabra
que se les atribuye, ampliamente deudora del discurso masculino, yugo que la mujer
que habla pone en evidencia; por el otro, equivale a confiar en el ser de carne y hueso
que emite la palabra. (Rgnier-Bohler 1992: 90; las cursivas son nuestras). A pesar del
carcter fundante que Ariosto busc darle a esta comedia, en el panorama del teatro
renacentista, los pocos dilogos entre ambas parejas resultan absolutamente
convencionales y calcados de la estructura y del lenguaje cmico tpicos de la comedia
latina. La palabra de los hombres rige aqu a la de las mujeres, encauzando sus deseos y
sus verdaderas voluntades. El silencio femenino es tambin, pues, el de sus propias
acciones, siempre veladas, siempre vedadas.

II. Una voz entre el hambre y el amor: Gnua

En el Primer dilogo o Parlamento de Ruzante che iera vegn de campo,
(escrito probablemente entre 1529 y 1539) su autor, el dramaturgo paduano Angelo
Beolco (1502?-1542), logra condensar en el relato de un veterano (reduce) del campo
militar los indisolubles contrastes existentes entre el mundo campesino y el mundo del

poder, eternamente ligado a la ciudad y representado, en esta oportunidad, por un bravo2

veneciano. En realidad, a pesar de tratarse de un texto pensado para ser representado, el
Ruzante-personaje del Parlamento... es, antes que un verdadero drammatis persona, un
hombre posible de ser individualizado entre esos "vencidos de los albores de la
modernidad clsica. Son los aos de la guerra de la Liga de Cambrai, a principios del
siglo XVI. El villano regresa, destruido en cuerpo y espritu, no a su locus rural sino a
Venecia, la misma ciudad a la que haba defendido de los ataques del Imperio
habsbrgico, tal vez seducido por las promesas de la Serensima, gracias al
cumplimiento de las cuales habra logrado mejorar su vida material, mientras intentaba
enriquecerse para, de este modo, tambin lograr la felicidad de su mujer, Gnua.3 sta,
sin embargo, para poder mantenerse, durante la ausencia de Ruzante, haba cado ya en
brazos de otros hombres, hasta encontrar a quien, al final de la obra, moler a palos al
pobre soldado que, de la guerra, ha podido obtener tan solo un beneficio, a saber: el de
las groseras palabras aprendidas en las hosteras, con las que, al menos, intentar
desquitarse de su amarga suerte.
En el Parlamento..., Ruzante-personaje no solamente ha perdido absolutamente
todo -tanto los escasos objetos que podan formar parte de su ya miserable universo
material, sino, ms an, las esperanzas en un porvenir venturoso. Esta miserable
condicin cotidiana lo ha obligado a crearse un propio mundo de fantasas para poder
superar la angustia de lo que ha visto y el horror de la muerte que tantas veces le ha
pasado al lado. Y en este mundo, claro est, slo la satisfaccin de las necesidades ms
bsicas -en este caso particular el poder alimentarse- puede demostrar al protagonista de
la pice los verdaderos lmites entre el sueo y la vigilia. Sin embargo creemos que la
culminacin de este estado de media consciencia en el que se halla permanentemente
sumergido el campesino-soldado surge justamente en las ltimas escenas, en las que
aparece -centralsima- la nica protagonista femenina de la obra, la Gnua, otrora
compaera de Ruzante. Ella, en los antpodas del veterano de guerra, se perfila como el
personaje que queremos definir como del anti-sueo, del anti-amor (o si se quiere,
de la defensa a ultranza de la materialidad), vale decir aqul que, a condicin de

Damos aqu a bravo el sentido de bravucn.

Es interesante observar que Benedetto Croce (1933) traduce al italiano el nombre de Gnua como
Ginevra, nombre por entonces bastante comn, aunque mayormente ligado a la tradicin potica de los
ciclos caballerescos del Rey Arturo.

resistir, sobreviviendo, y de saciar su humana necesidad de roba4 se abandona,

prostituyndose, en los brazos de diversos bravucones los cuales, a diferencia de
Ruzante, le otorgan, de manera concreta, el beneficio -por entonces inusual en el sufrido
universo campesino-5 de poder comer todos los das. As, en el contexto del drama
natural de Ruzante, el adulterio se convierte en una realidad econmica inevitable para
sus pragmticos personajes femeninos (Nicholson 1993: 61). En efecto, Gnua,
representando una femineidad verdaderamente nueva, materialista y segura de s
misma, es quizs el personaje ms real de toda la produccin ruzantiana, (y casi me
atrevera a asegurar, uno de los ms concretos y reales de toda la produccin dramtica
italiana del Renacimiento): lejos de la tradicional visin del amor corts, lejos tambin
de las costumbres urbanas de la sociedad burguesa en formacin, la joven toma
concientemente el nico camino que le queda a alguien de su condicin, a saber, el de la
superviviencia cotidiana
Gnua [pasa indiferente por el fondo. Frente a los alegres gritos de Ruzante apenas
si gira la cabeza hacia l. El tono de su respuesta es glido y desdeoso.]:
Ruzante? Eres t? Ests vivo todava? Pucha! Ests tan andrajoso, tienes
una tal cara enfermiza!... No has ganado nada, cierto o no?
Ruzante: Pero no he ganado lo suficiente para t, si te he trado la
carcasa viva?
Gnua: Oh, la carcasa! Me has apacentado bien. Querra que me hubieses trado
alguna pollerita para m.
Ruzante [intentando un guio]: Pero no es mejor que haya regresado sano de
todos los miembros, as como estoy?
Gnua: Pero s, miembro en el culo! Querra que me hubieses trado algo. [...] No
querra, a decirte la verdad, que me arruinases, porque tengo uno que me quiere
bien, a mi. No es que se encuentran estas fortunas todos los das.
Ruzante [sin desarmarse]: Ja, te hace bien! Tambin yo te lo he hecho. Jams te
he hecho mal, como lo sabes. Ciertamente, ese no te quiere tanto como te quiero
yo.
Gnua: Ruzante, sabes quin me quiere bien? Quien me lo muestra. [...] No
sabes que se come todos los das? Si me bastase una comida al ao, podras
hablar. Pero es necesario que coma todos los das, y por eso necesitara que me lo
pudieses mostrar tambin ahora, porque lo necesito ahora. [...] Escucha, Ruzante:
si yo supiese que me puedes mantener qu me hace a m? te querra, yo,
entiendes? Pero cuando pienso en que eres un pobre hombre, no te puedo ver.
No es que no te quiero, pero no quiero tu desgracia; porque querra verte rico,
para que estuvisemos bien, yo y t.
Ruzante: [humillado] Pero si soy pobre, al menos soy leal...
Gnua: Y yo qu hago con tu lealtad? [...] Qu puedes darme? Algn piojo,
quizs?
4

En el sentido de bienes materiales. Recurdese la centralidad de la roba como tema esencial abordado
por los escritores pertenecientes a la corriente del verismo meridional en general y siciliano en particular,
de finales del siglo XIX, muy especialmente Luigi Capuana y Giovanni Verga.
5
En este sentido, vase Camporesi 1999 y 2000; Montanari 1993.

Ruzante: pero sabes tambin que, si tuviese, te dara, como ya te he dado.

Quieres que vaya a robar y a hacerme ahorcar? Me aconsejaras esto?
Gnua: y t quieres que viva del aire, y me quede esperando, y que muera en el
hospital? Por mi fe, no eres un buen compaero, Ruzante! Me aconsejaras as,
t?
Ruzante: [...] Pero no tienes piedad?
Gnua: yo en cambio tengo un gran miedo de morir de hambre, y t no lo piensas.
Pero no tienes conciencia? [...]
Ruzante: [...] Tienes mucho miedo que la cosa [la roba] te falte.6
Gnua: [...] Quien no se arriesga, no gana. Yo no creo que t te hayas impuesto
para ganar, pues se vera algn signo.7 (Escena III) (Las cursivas son nuestras).

De las palabras de Gnua se desprende rpidamente que, si podemos insertar al Ruzantepersonaje en la categora de los vencidos, es tambin cierto que Gnua representa el
nuevo tiempo de la actividad mercantil, en el que el esquema del amor caballeresco por
s mismo no tiene ms cabida, y -segn sus propias palabras- slo quien se atreve a
arriesgar logra algn beneficio, mostrando a su antigua pareja una visin [colocada] en

La comicidad de este dilogo est dada por el doble sentido que Ruzante le da a sus palabras. La cosa
debera ser interpretada, pues, tanto como objeto material que como alusin sexual.
7
[Gnua [pasa indiferente por el fondo. Frente a los alegres gritos de Ruzante apenas si gira la cabeza
hacia l. El tono de su respuesta es glido y desdeoso.]: Ruzante? Situ ti? Ti vivo, amp? Pota! [...] Te
nhe guagn niente, n vero, no?
Ruzante: Mo nhegi guagn ass per ti, sa the port el corbame vivo?
Gnua: Poh, corbame! Te me he ben pass. A vorae che te massi pigi qualche gonela pre mi.
Ruzante: Mo n miegio che sipia torn san de tuti i limbri, com ason?
Gnua: Mei s, limbri m in lo culo!A vorae che te massi pigi qualche cossa.
Ruzante: [...] e s a son vegn de campo a posta per veerte.
Gnua: Mo non mhetu veza? A no vorae, a dirte el vero, che te me deroiniessi; ch a he uno he me fa
del ben, mi. No se cata coss agno d de ste venture.
Ruzante: [...] A no the fato z m male, com te s. El no te vuol z tanto ben com a te vuogio mi.
Gnua: Ruzante, stu chi me vol ben? Chi me l mostra.
Ruzante: Mei s, che a no te lhe m mostr.
Gnua: Che me fa che te me lebi mostr, e che te no me l puossi mostrare adesso, ch adesso a he anche
de besogno? No stu che agno d se magna? Se me bastasse un pasto a lano, te porissi dire. Mo el
besogna che a magne ogni d, a perz besognerae che te me l possi mostrare anche adesso, ch adesso
he de besogno. [...] Mo el ghe an deferinia da star ben a star male. Aldi, Ruzante: sacognossesse che
tu me possi mantegnire -che me fa a mi?- a te vorae ben mi, intinditu? Mo com a penso che te si
poverom, a no te posso veere. [...]
Ruzante: Mo, se a son povereto, a son almanco leale...
Gnua: Mo che me fa ste tu lealt, ste no le pu mostrare? Che vuotu darme? Qualche peogion, an?
Ruzante: Mo te s pure che, se aesse, a te darae, com the z d. Vuotu cha vaghe a robare e a farme
apicare? Me consegeretu mo?
Gnua: Mo vuotu cha viva de agiere? e che a staghe a to speranza? e che a muora a lospeale? Te ni
tropo bon compagno, a la fe, Ruzante. Me consegieretu mo mi?
Ruzante: [...] Mo no hetu piat?
Gnua: E mi he pur gran paura de morir da fame, e ti no te l pinsi. Mo nhetu consinia? [...]
Ruzante: [...] Te he ben paura che l ne manche.
Gnua: [...] Chi no se mete a prgoloo, no guagna. A no cherzo che ti tabi caz tropo inanzo per
guadagnare; ch el se te ne veerae pur qualche segno.] Parlamento de Ruzante che iera vegn de
campo (Escena III). Beolco, Angelo (llamado el Ruzante), Teatro. Primera edicin bilinge paduanoitaliana) completa. Introduccin, traduccin y notas de Ludovico Zorzi. Turn, Einaudi, 1967, pp. 532535. Salvo aclaracin en contrario, todas las traducciones presentes en este trabajo nos pertenecen.

el nexo dinero-percepcin lineal del tiempo, de pura marca burguesa y ciudadana.

(Brogi 1997: 273)
Ciertamente, y como nos es dado imaginar, el dilogo riqusimo y extenso entre
Ruzante y Gnua, alcanzar su climax cuando Ruzante busque retener a la mujer por la
fuerza y sta logre soltarse con la ayuda de su bravo, recin llegado a escena. En este
sentido, es verdaderamente muy significativo que Beolco haya pensado la escena
sucesiva solamente desde el punto de vista de la accin; en efecto, en la escena IV, los
personajes no hablan: el bravo se adelanta, se enfrenta con Ruzante y lo apalea. El
veterano se deja caer, sin siquiera intentar la ms mnima resistencia, aunque el nuevo
compaero de Gnua contine golpendolo. Menato, otrora inseparable compaero de
aventuras de Ruzante y ahora testigo de este regreso sin gloria de su amigo, se aparta y
se queda nicamente mirando, mientras la mujer asiste impasible a la escena y, por fin,
se va con su bravo amenazante. Luego de esta accin, el dramaturgo propone una larga
pausa que es la que verdaderamente mantiene a los espectadores en la ms completa
incertidumbre, mientras permite, adems, al protagonista crear el nuevo sueo que le
permitir mantenerse con vida, a pesar de todo
Ruzante [levanta apenas la cabeza y, dndose cuenta de que el bravo y Gnua se
han ido, pregunta con un hilo de voz]: Compadre, se han ido? Hay alguien
todava? Mirad bien... eh?
Menato [acercndose con cautela]: No, compadre. Se han ido, l y ella. No estn
ms.
Ruzante [levantando ms la cabeza]: Pero los otros se fueron todos?
Menato [asombrado]: Cules otros? No he visto ms que a aqul, yo.
Ruzante [reanimado, se sienta]: No veis demasiado bien, compadre. Eran ms de
cien, los que me han golpeado!
Menato [lo mira sorprendido]: No, cncer, compadre!
Ruzante: S, cncer, compadre! Queris saberlo mejor que yo? Lindo sera!
[Ayudado por Menato, se pone de pie, penosamente.] Te parece que haya
(habido) mayor prudencia? Uno contra cien, eh? [...] Sin embargo, cuando
vsteis tantos contra m solo, deberais haberme ayudado. Creis que soy
Rolando, yo?[...]
Menato: Por mi fe, compadre, por mi fe, no ha sido ms que uno solo! Pero por
qu no os reparsteis con esta jabalina? [Recoge la lanza que Ruzante ha dejado
caer.] (Escena V).8

[Ruzante [levanta apenas la cabeza y, dndose cuenta de que el bravo y Gnua se han ido, pregunta con
un hilo de voz]: Compare, gi and via? Gh p negun? Guard ben, an?
Menato [acercndose con cautela]: No, compare. L and via, elo e ela. I no gh p.
Ruzante [levantando ms la cabeza]: Mo i gi altri, gi and via tuti?
Menato [asombrado]: Mo che altri? A nhe vez se lom quel, mi.
Ruzante [reanimado, se sienta]: A no ghe vi tropo ben, compare. I giera p de ento, che mha d!
Menato [lo mira sorprendido]: No, cancaro, compare!
8

Para escapar de la cruda realidad que lo supera, Ruzante, acentuando an ms

dramticamente su visin, finge -como encantado en un sueo y frente a las palabras
convencidas de su compadre- haber sido atacado no ya por un solo bravo sino por un
verdadero ejrcito
Ruzante: Decid noms la vuestra. S bien mis cosas. Estoy acostumbrado, os s
decir. Uno contra cien... Prudencia en el culo! [...].
Menato [haciendo una cantilena con las palabras]: Compadre, era uno solo, por
mi fe, por la fe del compadre! [...]
Ruzante: [...] Me pareca un bosque de armas,9 tantas vea moverse y golpearme.
Vea algn golpe venirme tan de punta, que crea que me haban despachado. [...]
Pucha, compadre! Pero por qu no me lo decais que era uno solo? Me lo
debais decir, en nombre del diablo!
Menato: Pero, por mi sangre! Crea que lo veais. [...]
Ruzante: Pero s, vea a ms de cien, os digo. Y bien: qu os parece, compadre,
de m? Quin habra durado frente a tantos bastonazos? Soy un hombre fuerte y
valiente?
Menato: Pucha, compadre! Bastonazos, decs? Habra muerto un asno! Yo no
vea si no cielo y bastonazos. [...]
Ruzante: Siento ms dolor porque no me habis dicho que era uno solo; porque si
lo hubiese sabido, le haca el ms bello tiro que se haya hecho alguna vez. Los
habra atado, a l y a ella, y luego les hubisemos hecho... entendis? [Re]. Oh,
cncer, hubiera sido para reir! Me lo debais decir, pucha digo! Hubisemos
redo un poco, por mi fe! [...] [Re en un tono siempre ms alto y forzado] Pucha,
compadre! Qu me hace a m? Oh cncer, hubiese sido para reir, si los ataba!

(Escena V)10

Ruzante: S, cancaro, compare! Volu saer megio de mi? La sarae ben bela! [Ayudado por Menato, se
pone de pie, penosamente.] Te par che ghe sipia st p descrizion? Uno contra ento, an? [...] Mo com a
vivi tanti contra mi solo, dovi pur agiarme. Criu che sia Rolando, mi?
[...]
Menato: A la fe, compare, a la fe, che l st se lom uno! [Recoge la lanza que Ruzante ha dejado
caer].] Parlamento..., op. cit., pp. 538 543.
9
En este sentido, permtasenos recordar aqu la extraordinaria escena I del acto IV de la tragedia Macbeth
(1606?) de William Shakespeare, en la que las brujas profetizan, entre otras cosas, que Macbeth
continuar invicto si el bosque de Birnman no se mueve y ataca el castillo de Dunsiname, cosa que en el
acto siguiente en cambio suceder, al atacar Macduff, Malcolm y el ingls Siward, el castillo de
Dunsinane, residencia de Macbeth y su esposa, con un ejrcito camuflado con ramas del bosque de
Birnman.
10
[Ruzante: A di pur la vostra. A`s ben mi el fato me. A ghe son uso, ve s dire. Uno contra ento...
Discrizion in lo culo!
Menato [haciendo una cantilena con las palabras]: Compare, el giera un solo, a la fe, a la fe de compare
[...]
Ruzante: me parea un bosco de arme, a rivare, bulegare e menarme. A va tal bota che me vegna coss
de ponso, che a tegna de esser spaz. [...] Pota, compare! Mo che no me l disiviu che l ghe giera uno
solo? A me l dovi dire, a lome del diavolo!
Menato: Mo, a sangue de mi! a cra che l veess. [...]
Ruzante: Mei s, a ne veea p de ento, a ve dighe. Mo ben: che ve par, compare, de mi? Chi arae dur
a tante baston? Songe forte omo e valente?
Menato: Pota, compare, baston, an? A sarae morto un aseno! Mo a no veea se no ielo e baston. [..]
Ruzante: A he p dolore che no ma dito che l giera un solo; ch, se laesse sap, a ghe fasea la p bela
noela che m fosse fata. A laverae lig, elo e ela, e s a ghaessn fato... intendu? [Rie]. O cancaro, la
sarae st da riso! A me l dovi dire, pota de mi! Aessm rid un pezo, a la fe. [...] [Rie en un tono

Como puede observarse, nada ms alejado de la tradicin plautina del miles

gloriosus que este grito desesperado, pues la historia viviente se haba encargado [de
transformar] a la figura del cmico caricatural en la tristeza consciente del drama y an
en la piedad de la tragedia individual y social. (Viola 1949: 64) De alguna manera la
guerra se haba convertido en diplomtica en las altas esferas y venal en la prctica, y
suceda lo mismo con el amor, lo cual, como hemos dicho, denota una regresin
sensible de las influencias corteses. (de Rougemont 1997: 258)
As, con esta ltima risa, a un tiempo exasperada y exasperante, lacerada y
lacerante, Beolco concluye su dilogo, dejando sobre la escena a un protagonista que,
incapaz de ver y de aceptar la cruda realidad de la que forma parte muy a su pesar,
todava se aferra a su sueo liberador como acto extremo para poder continuar su propia
-si bien desgraciada- vida, mientras tambin Gnua, vctima como Ruzante de las
desgracias de la guerra, la miseria y el hambre, debe renunciar al amor, gritando con
violencia el triunfo de las necesidades cotidianas sobre los afectos.

III. Pero, cul voz?: la Lucrecia de Maquiavelo

La comedia es el camino inventado para corregir los vicios y
poner en ridculo las malas costumbres; y cuando en las
comedias de los antiguos se haca as, todo el pueblo decida,
porque viendo la copia de un personaje en escena, cada uno
encontraba al original en s mismo o en algn otro.11
Carlo Goldoni, Il teatro comico (1750)

Durante el siglo XVI, en la Florencia medicea, se verifica un proceso de

progresivo dominio de la indagacin acerca del hecho teatral a los deseos, cada vez
ms rgidos y centralizadores, del poder poltico. En dicha ciudad, poseedora de una
larga tradicin en lo que hace a las Sagradas Representaciones, el gusto por el teatro en
general y por la comedia en particular se afirmar sin embargo, de manera notable

siempre ms alto y forzado] Poh, compare! Che me fa a mi? O cancaro, la sarae st da riso, sa i
ligava!] Parlamento... (Escena V), op. cit., pp. 538 543.
11
La commedia l strada inventada per corregger i vizi e metter in ridicolo i cattivi costumi; e quando le
commedie dai antighi se faceva cos, tutto el popolo decideva, perch vedendo la copia dun carattere in
scena, ognuno trovava o in se stesso, o in qualchedun altro, loriginal. (Acto II Esc. I) Goldoni, Carlo,
Il teatro comico. Roma, Newton Compton, 1992. 44.

durante los diversos momentos en que la ciudad fue gobernada por los Mdicis.12 As,
en septiembre de 1518, las bodas de Lorenzo II con Magdalena de la Tour dAuvergne
fueron solemnizadas por la representacin -por obra de la Compaa de la Cuchara13 y
con una muy elaborada puesta en escena realizada con telones en perspectiva por
Andrea del Sarto y Bastiano da San Gallo, llamado el Aristteles- de la Mandrgora
de Nicols Maquiavelo. Frente a los ejemplos de otras comedias traducidas del latn al
vulgar, o simplemente escritas en vulgar tomando sin embargo como modelo las
estructuras, los personajes y la trama heredados del teatro de la tradicin plautina y
terenciana, frente al mismo teatro de Ludovico Ariosto, quien por entonces no se
animaba an a llevar el desarrollo de sus comedias -a pesar de algunas alusiones
12

Guido Davico Bonino (1977, pp. xxxvii y sgg.) divide la historia de la comedia florentina en tres
grandes fases: la primera, desde los inicios de la repblica a la llegada de Alejandro Mdicis (1512-1527);
la segunda desde los aos 30 a la mitad de los 40 y, finalmente, la tercera, desde estos ltimos aos a la
muerte de Csimo, acaecida en 1574.
13
La Compaa de la Cuchara (Compagnia della Cazzuola) puede ser considerada una de las primeras
compaas protoprofesionales de Italia, antes de la llegada de los cmicos del arte, reunidos en
compaas ya completamente profesionalizadas. En relacin con este grupo en particular, vase de qu
manera Giorgio Vasari narra, in extenso y con fino humor, en su vida de Giovan Francesco Rustici, el
origen de dicho grupo, a saber: La Compaa luego llamada de la Cuchara [...] comenz de este modo:
siendo el ao 1512, una noche durante la cena, en el huerto que tena en el campo Feo dAgnolo,
jorobado, sonador de pfanos y persona muy agradable, ese Feo, el seor Bastiano Sagginati, el seor
Raffaello del Beccaio, el seor Cecchino de Profumi, Girolamo del Giocondo y el Baia, en un ngulo del
huerto pusieron sobre la mesa un montoncito de argamasa con la cuchara dentro, tal como el da anterior
la haba dejado un albail; por lo que tom con ese cucharn o bien cuchara, un poco de esa argamasa, la
puso toda en la boca de Feo, quien, por otra parte, esperaba con la boca abierta un gran trozo de ricotta y
que viendo al grupo comenz a gritar: Cuchara, cuchara! Crendose, pues, por este incidente, la dicha
compaa, fue ordenado que los hombres de e[ll]a fueran veinticuatro en total, doce de los cuales, como
se deca en aquellos tiempos, descollaban, y doce no, y que la insignia de aqulla fuera una cuchara, a la
cual se agregaron luego esas botellitas negras que tienen el cuello y la panza gruesas, las que en Toscana
llaman cucharas. Su abogado era San Andrs, el da de cuya fiesta lo celebraban solemnemente, haciendo
una cena y convite, segn sus captulos, bellsima. Los primeros de esta compaa, que descollaban
fueron Iacopo Bottegai, Francesco Rucellai, su hermano Domenico, Giovanbattista Ginori, Girolamo del
Giocondo, Giovanni Miniati, Niccol del Barbigia, su hermano Medianoche, Cosimo da Panzano, su
hermano Matteo, Marco Iacopi, Pieraccino Bartoli; y los que no, [el] seor Bastiano Sagginotti, [el] seor
Raffaello del Beccaio, [el] seor Cecchino de Profumi, [el] pintor Giuliano Bugiardini, [el] pintor
Franc[esco] Granacci, Giovanfrancesco Rustici, [el] jorobado Feo, su compaero, el Talina, msico,
Pierino Piffero, Giovanni Trombone y el Baia, bombardero. Los adherentes fueron Bernardino di
Giordano, el Talano, el Caiano, [el] maestro Iacopo del Bientina y el s[eo]r Giovambattista di
Cristofano, estaero, heraldos ambos de la seora, Buon Pocci y Domenico Barlacchi. Y no pasaron
muchos aos (tanto fue creciendo en fama) haciendo fiestas y buenos momentos, que fueron hechos por
esa compaa de la Cuchara el seor Giuliano de Mdicis, Ottangolo Benvenuti, Giovanni Canigiani,
Giovanni Serristori, Giovanni Gaddi, Giovanni Bandini, Luigi Martelli, Paulo da Romena y [el] jorobado
Filippo Pandolfini. Y con estos, en un mismo grupo, como adherentes, Andrea del Sarto, pintor,
Bartolomeo Trombone, msico, [el] seor Bernardo Pisanello, Piero cortador [de paos], el Gemma,
buhonero y ltimamente [el] maestro Manente da San Giovanni, mdico. Infinitas fueron las fiestas que
ellos hicieron en diversos tiempos. [...] Vino San Andrs, su abogado, el cual [...] les orden
agradablemente que, para no abundar en gastos superfluos [...] se conformaran con una fiesta al ao,
principal y solemne, y se fue. Y ellos obedecieron, haciendo, por espacio de muchos aos, cada ao, una
bellsima cena y comedia, que recitaron en diversas oportunidades, como se dijo en la vida de Aristteles
da Sangallo, La Calandra del S[eor] Bernardo, cardenal de Bibbiena, Los supuestos y La Cassaria de
Ariosto y la Clizia y [la] Mandrgora de Maquiavelo, con muchas otras. Giorgio Vasari, Vita di
Giovan Francesco Rustici. Scultore ed architetto fiorentino (1943: 259-66).

10

contemporneas esparcidas aqu y all- a la ciudad de Ferrara (como har

especialmente con La Lena, representada por primera vez en 1529), la Mandrgora es
la pieza teatral que ms cabalmente logra ilustrar a la Italia del Renacimiento, con sus
tipologas humanas, sus conflictos, su espacio, sus costumbres, sus lenguajes y,
ciertamente, su ambivalente moral. En efecto la historia de Lucrecia y Calmaco se
propone a los espectadores a travs de un mecanismo escnico esencial, de
extraordinaria vivacidad cmica y absolutamente autnomo, y sin embargo la terrible
burla, organizada por las calles de Florencia contra un ciudadano por muchos motivos
tpico en sentido negativo, como lo es Nicias, tiene una ejemplaridad crtica muy eficaz
respecto a las descoloridas declaraciones de los comedigrafos coetneos. (Pieri 1989:
112)
Maquiavelo, pues, representa quizs ms que cualquier otro autor de su poca, la
imagen de esa civilizacin florentina a caballo entre las grandes esperanzas del
Humanismo del siglo XV y las desilusiones y los terribles miedos que culminaron en el
saqueo de Roma de 1527, ao de la muerte del ex Secretario, y con el fin de la fiesta
renacentista. En este mundo complejo, Nicols, en una especie de perfecto oxmoron,
logra combinar sabiamente la risa y la amargura; mas, por cierto, su risa no es aqulla
compuesta y correctsima tan deseada y explicada por Baldassar Castiglione en su Libro
del Cortigiano (1528), sino ms bien esa otra que esconda las amarguras de sus
desilusiones personales y civiles. Efectivamente, el sentimiento y la visin del mundo
que tiene Maquiavelo, al decir de Croce no son las de un cnico, porque tiene el anhelo
de la bondad y la pureza, pero tienen por cierto algo de pesimismo, porque l no ve en la
realidad ningn espiral por el cual pueda penetrar esa bondad y pureza, tanto la realidad
es como una pelota, bien cerrada en s misma, en sus propias codicias, en su propia
lgica utilitaria, tanto esos ideales sublimes quedan frente a l, dolorosamente
impotentes. (Croce 1991: 221)
Aunque escrita entre enero y febrero de 1518, Maquiavelo retrotae la accin de
su comedia a 1504. Respetuosa de las tres unidades aristotlicas cannicas y dividida en
los tradicionales cinco actos, cada uno de los cuales se concluye con una cancin,14 la
pice cuenta la historia de Messer Nicias Calfucci, doctor en leyes. Nicias, casado con
14

Estas canciones fueron en realidad agregadas por el autor para las representaciones del Carnaval de
Mdena de 1526, patrocinadas por Francesco Guicciardini -por entonces gobernador de la Romaa- y que
debera cantar Brbara Raffacani Salutati, bastante ms joven que Maquiavelo y de quien ste se haba
enamorado. A partir de entonces dichas canciones quedarn como parte integrante de la comedia.

11

Lucrecia se siente cerca de la vejez y se lamenta por no tener hijos. Mientras tanto
Calmaco, joven florentino recientemente regresado de Pars, ha escuchado tantos
elogios acerca de la belleza de la joven, que experimenta una gran pasin por ella, a
pesar de no haberla visto nunca. El parsito Ligurio, asiduo concurrente a la casa de los
Calfucci, sabe de la pasin de Calmaco, por lo que elabora un plan para que el joven
pueda encontrarse con Lucrecia: Ligurio presenta Calmaco a Nicias como un
renombrado doctor en medicina, capaz de curar la esterilidad con una pocin de
mandrgora que la joven deber ingerir.15 Pero el problema es que, si bien esta cura
asegura el embarazo, el primer hombre que yacer con Lucrecia luego de beber la tisana
estar destinado a morir. Frente a esta perspectiva poco feliz, Messer Nicias no dudar
en buscar un joven para que sea conducido a la habitacin de su esposa, con la que ste
deber permanecer hasta el alba. El obstculo a este complejo plan ser, sin embargo, la
resistencia de la honesta mujer, a quien debern convencer primero su madre y luego su
confesor. Naturalmente, el joven raptado no es otro que Calmaco, quien le confesar a
Lucrecia todo el plan. sta, entonces, se decidir a continuar haciendo por amor lo que
en cambio le haba sido impuesto por la fuerza.
Ahora bien, como puede observarse por el argumento, ciertamente inspirado,
entre otros, en algunos cuentos del Decamern,16 la Mandrgora es una obra ms bien
esttica, sin grandes cambios, con una sola lnea dramtica notablemente definida desde
el inicio. Sin embargo, es en la construccin de sus personajes, donde se encuentra la
verdadera revolucin maquiaveliana, justamente esa que transforma a esta comedia en
una obra sin precedentes en la historia del teatro cmico italiano, tal vez porque, como
subraya Benedetto Croce, ella representa el proprio estado de nimo de Maquiavelo ese Maquiavelo que, como l mismo dir en el Prlogo de su pice, escribe para hacer
su triste tiempo ms suave, luego de su forzado alejamiento de la Cancillera florentina.
(Croce 1991: 223-224) Aqu, todos los pesonajes tienen el mismo desprejuicio y la
idntica determinacin que se pueden encontrar en los protagonistas de los sucesos
histricos presentados por el Florentino en El Prncipe o en las Historias florentinas; en
15

Los herboristas medievales encontraban en la gruesa raz de la mandrgora una semejanza con la
anatoma masculina, por lo que le atribuan efectos afrodisacos.
16
Confrntese, por ejemplo, el cuento 6 de la III Jornada, en el que Ricardo Minutolo, al igual que
Calmaco logra, con un subterfugio, transformarse en el amante de Catella, una mujer que no pensaba en
absoluto engaar a su marido pero que, finalmente, al saber entonces [...] cunto ms sabrosos eran los
besos del amante que los del marido, cambi su dureza en dulce amor hacia Ricardo; desde ese da en
adelante, muy tiernamente lo am y obrando sabiamente, muchas veces gozaron de su amor. Boccaccio
1992: 337-89.

12

efecto, los unos y los otros tienen presente slo el fin que se han propuesto obtener.17
Indudablemente los personajes de la Mandrgora obran segn la lgica de su utilidad
y de su placer, y cada uno, sin embargo, va derecho por su mismo camino, y no ser
justamente Maquiavelo quien se escandalice de esta regla. (Russo 1957: 91) Por cierto,
nada ms alejado de la idea que, en el siglo siguiente, hara suya el poeta neolatino JeanBaptiste Santeuil, llamado Santolius (Pars, 1630 - Dijn, 1697) acerca de que la stira
puede, por medio de la risa, corregir las costumbres (castigat ridendo mores). La
tristeza de la Mandrgora estara pues, justamente all, en esa incapacidad de
transformar positivamente a los personajes, quienes, de alguna manera, viven un
proceso de degradacin personal verdaderamente impactante, de la que su autor no
puede alejarlos pues l mismo tiene una visin de los hombres y sus asuntos lo
suficientemente pesimista y desencantada como para lograr que aquellos se eleven
moralmente.
Pero, cul era la intencin de Maquiavelo al describir de este modo, con esa
sonrisa suya, mixta de burla y melancola, a sus personajes? Desde este punto de vista,
mucho se ha hablado de un plano alegrico, el cual mostrara a Messer Nicias
asociado a la figura del Gonfaloniero de la Repblica florentina, Pedro Soderini, dado
que ste ltimo tena una mujer muy bella, mas incapaz de procrear, o bien a Lucrecia,
asociada, in primis a la castsima esposa de Colatino, smbolo de la ms perfecta virtud
romana,18 y por cuyo suicidio, consecuencia de la violacin sufrida a manos de Sexto
Tarquinio -segn narra Tito Livio- Tarquinio el Soberbio, padre del joven y ltimo rey
de Roma, debi abandonar la ciudad, dando as inicio a la edad republicana de la
antigua Roma.
En este clima, pues, de personajes altamente corrompidos la nica, sin embargo,
que es juzgada como apta a gobernar un reino19 es Lucrecia, para lograr lo cual, no
obstante, la joven deber, a pesar suyo, mentir y llegar al adulterio. En mi opinin, lo
ms interesante aqu es justamente, su modernsima capacidad -en un punto tal vez

17

En relacin con este topos, cfr. Federico II de Prusia, El antimaquiavelo (1738, ca.). Prefacio y
correcciones de Voltaire. Buenos Aires, Quadrata, 2002.
18
Recordemos que Dante haba colocado a la Lucrecia romana entre los espritus magnos del Limbo. En
este sentido, vase Dante, Divina Comedia, Infierno, IV, vv. 127-129: A Bruto vi, el que arroj a
Tarquino,/ a Cornelia, Lucrecia, Julia y Marcia,/ y solo, puesto aparte, a Saladino. (Vidi quel Bruto che
cacci Tarquino,/ Lucrezia, Julia, Marzia e Corniglia;/ e solo, in parte, vidi l Saladino.) y Paraso, VI,
vv. 39-41: Sabes qu hizo desde las Sabinas/ al dolor de Lucrecia en siete reyes,/ venciendo en torno a
todos los vecinos. (E sai chei fe dal mal delle Sabine/ al dolor di Lucrezia in sette regi, vincendo
intorno le genti vicine.). Las traducciones pertenecen a ngel Battistessa.
19
Ligurio, escena III -Acto I.

13

tambin mercantil, (aunque sus mviles son bien diferentes de los de Gnua)- de pasar de
objeto (recordemos que Calmaco haba decidido regresar de Pars con el solo
objetivo de poseerla) a sujeto de la accin.20 En efecto, si hacia el final de la escena
XI del acto III, Lucrecia, luego de haber sido convencida por fray Timoteo y por su
misma madre, Sstrata, a yacer con otro hombre, para evitar daar a Messer Nicias,
crea no estar an viva a la maana siguiente, sin embargo, en la escena IV del acto V,
Calmaco referir a Ligurio las palabras aparentemente dichas por la joven luego de la
noche de amor. En ellas, a pesar de algunas alusiones tpicas de la literatura de los ciclos
cavallerescos (yo te tomo como seor, protector, gua), puede claramente encontrarse
la transformacin que lleva tambin a Lucrecia a formar parte de la misma degradacin
moral que caracteriza a todos los dems personajes de la obra
dado que tu astucia, la estupidez de mi marido, la simpleza de mi madre y la
maldad de mi confesor me han llevado a hacer aquello que jams habra hecho por
m misma, quiero juzgar que esto venga de una disposicin celeste, que as lo ha
querido y no soy capaz de rechazar lo que el Cielo quiere que yo acepte.21 (Acto V
- Esc. IV)

De alguna manera, estas alusiones por oposicin a la historia romana

fcilmente puede suponerse que escaparan a la mayor parte de los espectadores
contemporneos, florentinos y venecianos; y, en el fondo, esos mismos dardos que,
especialmente a un pblico no florentino pudieron parecer simplemente antifranceses,
tenan en la intencin del autor otro blanco: la Florencia niciana, (Padoan 1978: 54)
vale decir, la que representaba todas las degradaciones morales que van apareciendo a lo
largo de la obra y en todos y cada uno de los personajes que conforman la trama de la
comedia. As por ejemplo, para Anne Paolucci en su dramatizacin cmica del rapto
de Lucrecia, Maquiavelo muestra la ltima degradacin de un mundo en el que sus
valores intrnsecos han sido invertidos. (Paolucci 1980: 625) Lamentablemente,
tambin aqu, la virtud inicial es invertida y Lucrecia, a pesar de la frrea y casta
conducta demostrada a comienzos de la accin, aceptar tambin -suponemos que
gustosa, aunque en el texto su nuevo estado no sea expresado por ella misma sino,
como hemos visto, por Calmaco, (y esa sera, justamente, la duda irresuelta que nos
20

Creo que ni siquiera un personaje de la fuerza dramtica de la ruzantiana Gnua en el Parlamento... que
hemos analizado supra puede demostrar con tanto vigor esta transformacin. Por otra parte, es interesante
contraponer la idea sostenida por Sstrata, quien piensa que una mujer que no tiene hijitos, no tiene casa.
Muerto el marido, queda como una bestia, abandonada por todos. (Escena XI-Acto III)
21
Como en otros momentos de su produccin literaria, Maquiavelo utiliza metforas relacionadas con el
arte de la guerra. En este caso concreto, hace referencia a la organizacin de la milicia florentina.

14

deja su silencio escnico frente a su voz mediada)- un destino menos virtuoso, pero
seguramente ms placentero y al cual todos los otros personajes la han arrastrado
malgr soi. De esta forma, si en el teatro clsico los malos entendidos y las
ambigedades producidas por la intriga eran hacia el final allanados y la verdad
descenda para iluminar a todos los personajes, el cierre de la Mandrgora instituye, en
cambio, una realidad bifronte, de la que Nicias continuar ocupando el lado cmico, el
costado de las ilusiones y de la mentira (Attolini 1997: 246), mientras Lucrecia
mostrar esa ductilidad en el actuar que el mismo Maquiavelo exaltar como
fundamental valor de ese prncipe capaz de cambiar la direccin de la propia fortuna,
quizs demasiado impetuosa para que se la pueda dominar sin ms. La alegre burla
habr aparecido entonces como tal en muchos de los espectadores que iban a ver la
pice, aunque quizs no para su autor, quien, tal vez, al escribir su comedia, ya intua
que sus personajes se trasformaran en oscuros prototipos corrompidos, particulares y
universales a un tiempo, en un todo concordantes con la trgica visin que, acerca de los
hombres, lo acompaara durante buena parte de su vida.

IV. Un silencio creador de palabras y una voz re-creadora del orden: Clizia y
Sofronia
Pasemos ahora a nuestro ltimo ejemplo, para ilustrar el cual nos valdremos
nuevamente de otra comedia de Maquiavelo. En efecto, el 13 de enero de 1525, en la
villa suburbana del rico fundidor Iacopo Filippo Falconetti, en Santa Mara in Versaia,
en las afueras del barrio de San Frediano, y con la presencia, entre otros, de los muy
jvenes Alejandro22 e Hiplito de Mdicis23 se estren su segunda y ltima comedia, su
22

Con el objetivo de comprender un poco ms el clima de poca en el que Maquiavelo escriba la obra a
la que estamos haciendo referencia en este apartado, nos permitimos adentrarnos brevemente en las
biografas de algunos personajes claves del contexto florentino en el que se desarrollaba la vida de la
capital toscana. Alejandro de Mdicis (Florencia, 1510-ivi, 1537). Hijo ilegtimo, fue reconocido por su
padre, Lorenzo II de Mdicis, nieto, a su vez de Lorenzo el Magnfico. (Algunos historiadores, en
cambio, lo suponen hijo de Julio de Mdicis, futuro Clemente VII). Nombrado duque por el emperador
Carlos V, gobernar Florencia desde 1530 hasta su muerte, en manos de Lorenzino de Mdicis,
Lorenzaccio, quien, luego de asesinarlo, se justificar diciendo que lo haba hecho para defender a la
repblica. Por esos extraos vaivenes del destino, el asesino de Alejandro era el autor de la comedia
Aridosia, compuesta justamente en ocasin del matrimonio de Alejandro con Margarita de Austria y
representada en Florencia el 13 de junio de 1536 con escenografas de Bastiano da Sangallo, llamado el
Aristteles.
23
Hiplito de Mdicis (Florencia, 1511-ivi, 1535). Hijo ilegtimo de Julin, duque de Nemours, a la
muerte de su padre, fue criado por el papa Len X y luego por el cardenal Julio de Mdicis que lo
condujo a la vida eclesistica. Luego de la restauracin medicea de 1530, Hiplito deseaba ser nombrado
jefe del nuevo gobierno florentino, pero en cambio lo ser su odiado primo Alejandro. Como
compensacin, Clemente VII lo nombrar, primero, arzobispo de Avignn; luego, en 1529, cardenal y,

15

Clizia. A pesar de tratarse de una representacin privada,24 en el hogar de un

recientemente confinado poltico, como lo era Falconetti, se cont en esa oportunidad
con escenografas del arquitecto florentino Bastiano da Sangallo, llamado Aristteles
(1481-1531), quien, como hemos visto, tambin haba realizado las de la Mandrgora.25
Escrita por Maquiavelo entre finales de 1524 y los primersimos das del ao
sucesivo, Clizia fue revisada y corregida probablemente en ocasin del matrimonio de
la joven Mara, hija de Filippo Strozzi, con Lorenzo Ridolfi. Si se quiere, el lugar del
estreno no es casual, dado que, si aceptamos los tintes autobiogrficos de esta obra de la
madurez de Nicols, no podremos olvidar que haba sido justamente all donde el
quondam secretario haba conocido a una de las mujeres que tal vez ms am -al menos
si, para medir esto, tomamos en cuenta las poesas a ella dedicadas-: la joven cantante
Brbara Raffacani Salutati, conocida como Brbara Florentina.26
La Clizia de Maquiavelo nos recuerda la historia de Nicmano y su hijo
Cleandro, quienes desean a la misma muchacha, recogida de pequea y criada en el
seno de la familia. El padre querra hacerla casar con el siempre complaciente siervo
Pirro, para poder as tenerla cerca y gozar de sus favores desde la mismsima noche de
finalmente, nuncio en Hungra. En 1535 ser enviado como embajador de los florentinos frente al
emperador Carlos V, con el fin de denunciar los graves abusos del gobierno de su primo Alejandro, pero
morir durante el viaje, aparentemente de malaria, aunque se esparcieron voces que hablaban de
envenenamiento. En 1533, Tiziano realiz su retrato, hoy en la galera florentina de Palacio Pitti.
24
Recordemos que el llamado teatro de pago empezar a cobrar vigor recin a partir de mediados de
siglo, por lo que, la mayor parte de los espectculos teatrales presentados hasta entonces tendrn ms bien
que ver con lo que damos en denominar teatro por invitacin, en franca sintona con el espritu
evergtico de los comitentes-organizadores de los mismos.
25
Es siempre interesante recordar de qu manera explica Giorgio Vasari cmo, frente a la falta de
inventiva o genio de San Gallo, logr ste, sin embargo, reencauzar su carrera de arquitecto y obtener su
sobrenombre, dedicndose especialmente a la construccin de escenografas teatrales: [...]. Mientras
tanto, habiendo trabado Aristteles gran amistad con su vecino Andrea del Sarto, de quien aprendi a
hacer muchas cosas perfectamente, ocupndose con mucho estudio de la perspectiva, luego fue llamado a
muchas fiestas realizadas por algunas compaias de gentilhombres, que vivan entonces tranquilamente
en Florencia. Por lo que, tenindose que recitar por la compaa de la Cuchara, en casa de Bernardino de
Giordano, al lado de Monteloro, La Mandrgora, muy grata comedia, hicieron la perspectiva, que fue
bellsima, Andrea del Sarto y Aristteles. Y no mucho despus, en la puerta de San Frediano, hizo
Aristteles otra perspectiva en la casa de Iacopo el Fundidor, para otra comedia del mismo autor. Fue por
dichas perspectivas y escenas, que mucho gustaron a todos, y en particular a los seores Alejandro e
Hiplito de Mdicis, quienes entonces estaban en Florencia bajo el cuidado de Silvio Passerini, cardenal
de Cortona, que adquiri el sobrenombre de Aristteles [y] desde entonces fue siempre su principal
profesin, es ms, como quieren algunos, le fue puesto e[s]e sobrenombre pareciendo que,
verdaderamente, en la perspectiva fuera lo que Aristteles haba sido en la filosofa. Giorgio Vasari
Vita di Bastiano detto Aristotile da San Gallo pittore e architetto fiorentino (1943: 146-147).
26
Es siempre oportuno recordar aqu que las mujeres dedicadas a la profesin teatral -desde siempre
perseguidas tanto por el orden civil como por el religioso-, difcilmente eran conocidas por su nombre y
apellido, sino ms bien solamente por su nombre acompaado por su lugar de nacimiento. En este
sentido, casos como el de la famosa actriz paduana Isabella Canali Andreini, son realmente muy
inusuales.

16

bodas. Mas, Sofronia, esposa de Nicmano, quien finge resignarse, prepara un ardid
para escarmentar a su marido: as le har encontrar en el lecho, en lugar de Clizia, a un
joven y robusto servidor. Avergonzado, Nicmano ser sin embargo perdonado por
Sofronia, en tanto se descubre que Clizia no es una hurfana, sino la hija de un rico
gentilhombre napolitano, por lo que ahora es posible que se realicen las bodas de la
joven con Cleandro.
Como hemos visto, en la Mandrgora, Maquiavelo haba logrado trazar con
mano maestra, un -finalmente- srdido cuadro de los vicios de esa parte de la
ciudadana florentina, estrechamente ligada a los sectores ms altos de la misma, que
haba perdido su antigua virtud. Esta nueva comedia, en cambio, aunque basada sobre la
Casina de Plauto,27 y, por tanto, legitimada para un posible pblico de poca en la
potica humanista de la imitatio (Raimondi 1984: 41), contiene muchos elementos
autobiogrficos. Efectivamente, la misma gira alrededor de dos ejes principales, a saber,
por un lado, la historia del viejo Nicmaco, -cuyo nombre bien podra constituir una
abreviacin del nombre y apellido de su autor- enamorado de la joven esclava Clizia -de
quien todos hablarn pero que no tendr ninguna intervencin a lo largo de la obra, ni
aparecer jams en escena, mitizacin del eterno femenino- y, por el otro, de la cruel -y
a la vez ordenadora- burla pensada por la esposa de aqul, Sofronia (el Ligurio, o sea
la inteligencia y la accin de esta segunda comedia) (Guerri 1932: XLV) y secundada
por el resto de la familia, a dao del viejo enamorado. De esta forma, Nicmano no slo
es obligado a regresar a su estado anterior al del desequilibrio y la confusin que
haba creado al enamorarse de una mujer mucho ms joven que l y adems,
perteneciente a un grupo social inferior, sino, tambin, al orden final al que deba
llegarse siempre en las comedias, luego del desorden inicial. Senta quizs Maquiavelo
que su amor por Brbara, mucho ms joven que l y perteneciente adems a la, por
27

Recordemos brevemente cmo se desarrolla el argumento de la obra plautina, compuesta

probablemente en torno al 185 a.C.: Clestrata recoje a una hurfana a quien educa en su propia casa; sin
embargo, tanto su marido Lisdamo como su hijo Eutinico se enamoran de la jovencita; Clestrata se da
cuenta de la situacin, por lo que buscar todos los medios para alejar a su marido de ese deseo;
Lisdamo, luego de haber propuesto que la muchacha se case, o con uno de sus siervos o con un siervo de
su hijo, jugndola a suerte (casus, de donde deriva el nombre Casina), logra que sea su propio siervo
quien resulte favorecido por la suerte. Sin embargo, luego se descubre que la joven es hija de un vecino,
por lo que no ser ya obligada a casarse con un siervo, sino que podr hacerlo libremente con el propio
Eutinico. Adems de la versin maquiaveliana, entre los siglos XVI y XVII tendremos reconstrucciones
de esta comedia en Lerrore de Giovanni Battista Gelli (1556); en Il ragazzo (1541) de Ludovico Dolce y,
en parte, en Il Marescalco (1533) de Pedro Aretino y en la Epicoene o la mujer silenciosa (1609) de Ben
Jonson.

17

entonces, tan difamante profesin actoral28 poda ser causa de un verdadero desorden
no solamente familiar sino, en definitiva, tambin social? Si Nicmano puede ser, como
comentbamos, la abreviacin del nombre y el apellido de nuestro autor, podemos
pensar que el Maquia haya tenido en mente y a pesar de sus otras numerosas
aventuras extramatrimoniales a su legtima esposa, Marietta Corsini, perteneciente a
la antigua y tradicional burguesa florentina, para la re-construccin del personaje de
Sofronia? Ciertamente no podemos saberlo, pero s imaginar cun fuerte poda ser el rol
de las -como ella- tradicionales matronas florentinas del 400-500. Divagaciones
aparte, lo cierto es que, en la comedia, la burla astutamente organizada por esta
Sstrata -tan diferente de su homnima de la Mandrgora-, llevar la accin al
ordenado y esperado desenlace. As, la mujer lograr, por un lado proteger la virginidad
de Clizia (personaje que, a pesar de dar el nombre a la obra se coloca en la tradicin de
la, diramos hoy, mujer-objeto, en un plano an inferior al de, por ejemplo Corisca y
Eulalia, dado que al menos stas, como hemos visto supra, hablan y logran expresar sus
sentimientos, aunque no puedan hacer otra cosa que esperar que sean otros los que
acten por ellas, mientras aqu, Clizia es slo objeto de deseos, de conversaciones, de
decisiones y hasta de habladuras, pero jams le es consentido expresarse por s misma);
por otra parte, Sstrata lograr proteger su hogar de las locuras -no slo insensatas sino
sobre todo fuera de tiempo (seniles, para utilizar un trmino caro a la poca en que
fue compuesta la obra) de su marido y, finalmente, podr protegerse y proteger a los
suyos frente a las posibles habladuras de los otros, regresando a su familia al honrado
(y honroso) orden al que ya hiciramos referencia. En este sentido, es posible inferir de
qu

manera

nos

encontramos

frente

una

verdadera

recreacin

que,

independientemente de las similitudes estructurales con la comedia plautina, nos trae como ya haba sucedido con la Mandrgora- a ese mundo florentino, renacentista y
mercantil, en el que, la posible prdida del patrimonio poda generar un dao mayor an
que el de la prdida moral. De alguna manera, la desprejuiciada adhesin a la realidad
que constituye la autntica virtud de Lucrecia, capaz de pasar de perfectamente buena
a honrosamente mala, es substituida por una virtud como conservacin del statu quo,
que va mucho ms all del mundo de los afectos matrimoniales: en el mundo inmvil de
las normas familiares y burguesas, la transgresin de Nicmano est destinada al
28

Tanto como para confirmar mis dichos, recordemos que, cuando morir Brbara, no podr ser enterrada
en sagrado, debido a la prohibicin de sepultar all a actores y actrices -ligadas casi siempre estas ltimas
en el imaginario colectivo- al ejercicio de la prostitucin.

18

fracaso. (Pieri 1989: 112) Es tal vez por esto que la alegra final suena
verdaderamente ficticia. Ms fuerte que esas bodas improvisadas frente a las cuales el
espectador no se siente comprometido, queda la amargura de Nicmano, que ha sido
reconquistado a la sabidura de la normalidad, pero no es ms el estimado padre de
familia de un ao antes, y ni siquiera el autoritario patrn de la casa de poco antes
[pues] lo que le ha sucedido lo deja vencido, cansado, frustrado. (Padoan 1994: 83)
Entre los dos polos representados por el silencio de Clizia y la palabra de Sstrata, se
encierra, pues, para nosotros, buena parte de todo ese extenso universo de voces y
silencios femeninos que, en la comedia renacentista, iba buscando nuevas estrategias
para hacer -realmente- audible su voz, y por ende, sus deseos.

Referencias bibliogrficas
Ediciones
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