PEDRO, D. - Manual de Formas Musicales PDF

DIONISIO
de PEDRO
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MUSICA t,
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Dionisio de Pedro Curs
MANUAL DEFORMAS
MUSICALES
(curso analtico)
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Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias,
28670 Villaviciosa de Odn (Madrid)
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Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias, Km. 9,300
28670 Villavlclosa de Odn (Madrid)
Ali rghts reserved for ali countries in the world

Imprime: G. Agenjo, S. A.
Adelfas. 4
28007 Madrid
Depsito Legal: M. 16.408 - 1993
l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7
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La fQrma enel arte, y .en

msica especialmente, tiende
de manera primordial a la
comprensin.
A. Schoenberg
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PRESENTACION
El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en
principio, de un trabajo ya publicado (Teora completa de la msica en dos volme
nes). La insistencia de mis alumnos y los nimos recibidos por parte de amigos y
compaeros animndome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo
que en principio se pens como un captulo, vea la luz, finalmente, como libro.
El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes
bloques: msica instrumental y msica vocal. Cada uno de estos grandes bloques
est, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variacin, etc.; msica
vocal profana, msica vocal religiosa, msica escnica, etc. Todo este material est,
a su vez, flanqueado por un captulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro,
al final, dedicado a la msica contempornea y a las nuevas grafas. No debe verse
en ello una disociacin, sino una simple clasificacin.
En nuestro enfoque sintctico seguimos, preferentemente, los postulados clsi
cos y romnticos que llevan de lo pequeo a lo grande: motivo, semifrase, frase,
perodo, seccin, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaracin de que lo que
es cierto en el perodo clsico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo
se hace hincapi en lo temtico en perjuicio de lo armnico, an siendo conscientes
de la fuerza formal representada por la armona (en un nuevo trabajo trataremos de
las funciones estructurales de la armona).
En el cdigo de letras empleado, reservamos las minsculas (a, b, c, etc.) para
sealar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las maysculas (A, B, C, D,
etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificacin (A-A)
(A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe
renciar, al tiempo que constituye un cdigo til para la comunicacin.
Todo manual lleva implcita una sistematizacin y en ella deben mostrarse tipo
logas y modelos, detrs de los cuales cabe siempre la excepcin. Hacemos nuestras
las palabras de C. Khn: Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras
concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien
tos formales determinados. El hecho de lo distintivo slo es reconocible frente a lo
normativo.
(:-..
,
) 105027
INDICE TEMATICO
Pg.
;/
l.
11.
SINTAXIS MUSICAL.......................................................................................................
13
LA MELODIA .............................................. ......................................................................
13
Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,,
Semifrase..........................................................................................................................
Frase.................................................................................................................................
Perodo.............................................................................................................................
Perodo cuadrado............................................................................................................
Tema.................................................................................................................................
Diseo...............................................................................................................................
Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... ..............
Clasificacin de la frase segn su comienzo...............................................................
Clasificacin de la frase segn su final........................................................................
13
14
14
15
17
18
18
19
19
TRANSFORMACION DEL TEMA....................................................................................
21
Principio de similitud y contraste .................................................................................

Principio d e simetra.......................................................................................................
21
23
FORMA MUSICAL ...........................................................................................................
27
Forma musical.................................................................................................................
Forma y estructura ............................ ....... ......................................................................
27
............................................. ......... .................................
28
Formas vocales ......................................... ......................................................................

Formas instrumentales....................................................................................................
Formas mixtas..................................................................................................................
28
29
29
LOS GENEROS
.................... ,.
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105027
16
27
Pequeas formas ............................................................................................................
..
..
..
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...
..
...
...
....
...
..
...
..
...
Grandes formas...............................................................................................................
37
LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..
.. . ... ... .... .... ... ... ... ... .... . ... ... ... .. ... . ... . ..
38
Allemande....................................................................................................................
Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ...
Zarabanda...................................................................................................................
Giga
Minu ..........................................................................................................................
Rond...........................................................................................................................
Les Doubles ................................................................................................................
38
39
39
..
..
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..
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...
....
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...
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...
...
...
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..
.
.................................................................... ..........................................................
42
43
43
LA SONATA ....................................................................................................................
45
Sonata barroca ...............................................................................................................
45
Sonata a tro ..............................................................................................................
Sonata clsica.................................................................................................................
Primer tiempo ............................................................................................................
Esquema de la Forma Sonata..............................................................................
Segundo tiempo ........................................................................................................ .
Tercer tiempo (Minu o Scherzo) ........................................................................... .
Esquema del minu ..................................................................................................
Cuarto tiempo ............................................................................................................
Esquema del Rond-Sonata ..................................................................................... .
.
.
Sonata cclica..................................................................................................................
Sonati na .......................................................................................................................... .
Sinfona ...........................................................................................................................
Concierto .........................................................................................................................
.
Concertstck ....................................................................................................................
Nuevos planteamientos tonales y formales ...............................................................

Esquema de la Sonata clsica ..................................................................................
.
44
45
46
47
47
49
49
50
50
51
51
51
51
51
52
52
52
56
LA VARIACION ................................................................................................................
57
Esquema del tema con variaciones ........................................................................

Passacag1 ia o pasacalle ............................................................................................
Chacona ......................................................................................................................
63
63
63
10
40
40
La suite postbarroca .......................................................................................................

Esquema de la suite barroca .................................................................................. ..
Estructura de la sonata barroca .............................................................................. ..
V.
30
34
IV.
111.
Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. .
Forma ternaria ...........................................................................................................
29
.
.
.
rit)
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1oso21
VI.
VII.
.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO ..................................................................
.
65
Obertura ...........................................................................................................................
Poema sinfnico..............................................................................................................
65
EL PRELUDIO ...................................................................................................................
67
Formas afines al preludio ..............................................................................................
67
Tocata.......................................................................................................................... .
Estudio .........................................................................................................................
Fantasa. Capricho. Rapsodia ....................................................................................
67
Bagatela .......................................................................................................................
Balada ..........................................................................................................................
Berceuse ......................................................................................................................
lmpromptu...................................................................................................................
Momento musical.......................................................................................................
Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1
Romanza sin palabras ............................................................................................... .
68
68
..
........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
68
68
68
68
Marcha .........................................................................................................................
Mazurca.......................................................................................................... ..... . .
Polonesa ......................................................................................................................
Vals..............................................................................................................................
68
,...
...
68
69
69
OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... .
70
Imitacin...........................................................................................................................
Canon ..................................................................................................... .... ...... .............
Ricercare...........................................................................................................................
Fuga ..................................................................................................................................
70
71
72
MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ......
76
Cancin.............................................................................................................................
lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... ..
Cancin polifnica .................... ............ .........................................................................
Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ...............................................
Villancico..........................................................................................................................
76
77
77
77
77
............... .... ........ ............ ...... .................... ......
78
Motete ..............................................................................................................................
Misa ................................................................................................................................
78
79
..
..
X.
68
Obras caracterizadas por el ritmo.................................................................................
IX.
67
68
67
Otras formas musicales del perodo romntico..........................................................
VIII.
66
MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ......

..
....
105027
72
11
Misa brevis
Misa de requiem .
....
79
79
.... . .
80
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. . .. ... ...
....
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...
. .. ..
.. .... . .
...
.... ... ... ..... ...... ............. . . . . . ... .......... . . . . . . .... ...
Otras formas religiosas .
. . ...... ..... .. ... ..... ....... . . . . . . . . . ... ....
..
......
....
...
......
. .
. . . . . . ... ..... ...
...
80
Cantata ............................................................................................................................
Oratorio ... . .. ..
..
. ... .
.
. .
...
.. . ... .
.
Pasin ..............................................................................................................................
83
83
84
. ... ... .
.. . . . . . . .
. .. . .....
. . ..
. . . . . ..
.......
. ... ...... .....
......... ..............
..
..............
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.....
.......
XI.
MUSICA ESCENICA .......................................................................................................
86
Opera
Estructura de la pera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza.
.
..
Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante
. .
85
.......................... . . . . . . . ............ . . . ...............................................................................
.. .................... .........
....
....... ..
...
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Opereta .............................................................................................................................
..
. .
Zarzuela y gnero chico
. .. .
. .
Ballet................................................................................................................................
Danza ...............................................................................................................................
. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .
.........
...
................
...
.....
. . . ... .... .
. ....
..... .
XII.
Danzas antiguas ......................................................................................................... .

Danzas del siglo x1x ....................................................................................................
Danzas del siglo xx ...................................................................................................
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................
87
88
88
88
89
89
89
90
90
91
92
94
94
96
96
NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... .
97
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . .
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. . . . . ..
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. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . ...
.... . ... .. ... .. ...... ..... ..... .... ........ ... .
...
... . ... .. . . . . . . . . . ... ...
..
......
Notacin de altura
Notacin de duracin
....
......
........
..
....
. . ... ...... . . . . . . . . .... .... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... .. ..
...
...... ...... ....
..... ....... ..... ... .... . ... .. .... ... . .
. . .... . . . . . . . . . . . . ...............
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. . . . ... . .....
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...
..........
...... . . . . ..........
........
.. .
.. .
. . . .. . . .
.... ..... .... . . . . .. ...... ...... . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . .. ...... . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . .
..
APENDICE ......................................................................................................................
..
Anlisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven

Anlisis de La capilla de Guillermo Tell de F. liszt .........................................
Anlisis de cele plus que lente de C. Debussy ...................................................
Anlisis del quinteto de viento Op. 26 lle A. Schoenberg....................................
Jess Villa Rojo. Sus postulados
..... .. .
. .
...
....
94
97
100
103
..
103
120
127
134
. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. .......
147
..
Nuevos planteamientos organizativos
12
86
.
Atonalidad ....
Dodecafo nismo............................................................................................................... .
Serialismo
.
.. .
. . .. . .. .
.. .
.
.
.
...
.
Politonalidad
Pantonalidad
.
. ..
..
Msica aleatoria
Msica concreta . .
.
..
.
.. .
. . .
. .. .
Msica electrnica .
.. . .
. . ..
. ...
.... ..
.. ..
.
XIII.
80
Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno

.
.
.
Coral ............................................................................................................................
.. .. .....................
............
....
. .. .
. . ..
. ..
............ ... ........
147
l.
SINTAXIS MUSICAL
LA MELODIA
Meloda.Sucesin de sonidos diferentes en altura y generalmente tambin en

duracin y con un sentido musical completo.
La meloda no es ms que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra

musical y que como sta, debe ser organizada.
Elemento primario y fundamental de la composicin musical. Es la

ms breve divisin rtmico-meldica de una idea musical y puede definirse como:
reunin de dos o ms sonidos sucesivos que se producen sbre dos tiempos rtmicos
diferentes.
Motivo.-(1)
Binario
Ai.zac
dac
Ternario
Al:aar
(1)
dac
'
Alz:ac
J 1
alzar
Dar
dac
'
r
r
Dar
J
r
alZM
Segn se trate de unos u otros autores recibe tambin e l nombre de Clula rtmica o inciso.
()
13
En cualquier caso, todo motivo debe contener un c<ictus o acento.

Al.LEGRO
KA
NON TROPPO
E1E
Motivo
J. Brahms.
e;r
c;JF f
Sinfona
n. 4
1r
G. Verdi, La Traviata
Motivo
Semifrase.-(1) Reunin de dos o ms motivos, de los que el primero tiene un

carcter expectante o de pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carcter
conclusivo o de respuesta (consecuente).
TE..PO DI "'NUETTO
Motivo
=1J
J. 1 rr r r 1 r
.....--....
::1
;
Semifrase
L. Van Beethoven. Sonata Op. 49, n. 2
Frase.-(2) Es la unin de dos o ms semifrases que terminan, por lo general, en
una cadencia no conclusiva (ya sea porque,es
cadencia con terminacin femenina) (3).

ANDANTE GRAZIOSO
una
semicadencia o porque es una
Semifrase
1 F
Clr
pi
FRASE
W. A. Mozart. Sonata KV 300
(1)
Tambin conocido con el nombre de grupo rtmico o subperiodo.

(2) Tambin conocido como perfodo11 o miembro de frase.
(3) Ver pgina 20.
14
(R).
... .......
1oso21
Semifrase
ALLEGRETTO
FRASE
rffl
C. Saint-Saens, Concierto para Violoncello y Orquesta n. 1
Perodo.-( 1) Sucesin de dos o ms frases terminando, la ltima de ellas en una
cadencia conctusiva.
----
frase
ALLEGRO ASSAI
&h JJDJ t t r 1 rcT 1fF!tfrrr 1r
P 1
PERIODO
&.. rfT t t E 1E F-!rf1 fel' feEE 1 r

J
W. A. Mozart. Sinfona n. 40 K 550
Cada uno de los elementos que intervienen en la construccin meldica pueden

estar ms o menos desarrollaqo y tener un mayor o menor grado de complejidad.
TE"PO
DI
"INUl
69 E---r--:
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t F 1r
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J
F
.J
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J.
=11
L. Mozart. Minu
(1)
Para algunos autores es sinnimo de frase. Hemos elegido esta terminologa por analoga, con la
oracin gramatical.
(RM\
.....'/
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1oso21
15
AlLEGRETTO GRAZIOSO
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Ob.P
J J,. 1 J q
J
( tt
,. . . w1 J 1 J j,12fF E
r f) 1 lJ JJJ 1 F f5) 1(rf!r f?TE f5) 1
'--..:....--'
el. dolce
J.
Cello
,=
"'I'
molto cantando
Brahms. Sinfona n.0 3 en ReM
espr.
J
.-t t w E t rp , f 1 r r p
-
r-3-i
R. Harris, Trio para viln, violonchelo y piano
Perodo cuadrado.-En este tipo de perodo el elemento primario, es decir, el inciso,
resulta de la unin de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un
solo acento.
16
(i)
105027
Dos incisos (con sentido motvico nico} formarn una semifrase (4 compases), dos
semifrases formarn una frase (8 compases) y, lgicamente, dos frase formarn el
perodo cuadrado de 16 compases (2 frases - 4 semifrases - 8 incisos).
etc.
Da
,.
lla sua
pa
J
r 1
v
ce
la
mia
di
rfTt
pen
P' 1 F
de
1 r fJ 1
f11 J
W. A. Mozart, 11Don Juan
Varios perodos forman una seccin o parte y varias partes forman un movimiento,
y as sucesivamente hasta llegar al fin ltimo que es la obra de arte. Como consecuen
cia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del
material sonoro.
Tema.-(1) Idea musical expresada mediante una sucesin de sonidos articulados
rtmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa

que posteriormente ser desarrollada.
C. Saint-Saens, Concierto para violoncllo y orquesta n. 1
(1)
Sinnimo de perodo, frase, y an, de semifrase. En la msica contrapuntstica equivale a sjeto.
"
r.R*M
'-V
105027
17
1
1
Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido meldico y

rtmico tal, que se desarrollan sobre s mismos de manera dinmica.
ALLE6RO COll BRlO
fti y J J J
ff
l. Van Beethoven. Sinfona n. 5
A este mismo tipo pertenecen los temas (sujeto) de la msica contrapuntstica.

ANDANTE EXPRESIVO
Ir
& y JJj J J J 1
tJJ,{
J.
<
S. Bach. El Clave bien temperado 1

fuga n.0 VI
Diseo.-Cualquier frmula rtmico-meldica de relativa importancia y ritmo uni

forme que no sea ni tema ni motivo.
J. S. Bach. El Clave bien temperado 1

Preludio n.0 1
Progresin.-Repeticin de un diseo rtmico-meldico a distintas alturas (modu
lante o no).
ADAGIO
-
JJ 1 J J J J 1 J l JJ 1 j @. 1 .Jll
ffJ
---=
....__.
--p -
'--'
-Jlf> --=
-== sf
=--
P. l. Tchaikovsky. Sinfona n.0 6

18
()
105027
L. Van Beeth oven. Sinfona n.0 9
Clasificacin de la frase musical segn su comienzo.-Segn su posicin con
respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales:
a)
Ttico.-EI comienzo coincide con el ictus.

.LEGRO NON TROPPO
J.
b)
Brahms. Sinfona n. 2
Anacrsico.-EI comienzo se produce antes del ictus.
8,
fit1 {?e
t7 r1t
t
lctus
R. Schumann. Sinfona n.0 4

c)
Acfalo.-EI comienzo se produce inmediatamente despus del ictus, en cuyo
lugar se encuentra un silencio.

LENTO
lctus
Gr
A. Scriabin. Sinfona n.0
Clasificacin de la frase musical segn su final.-Seg n su posicin con respecto al
ictus final la frase puede ser:

a)
Masculina.-La terminacin de la frase coincide con el ictus. (lctica).
(R)
19
1oso21
b)
a).
Femenina.-La terminacin de la frase se produce despus del ictus. (Postcti
Al.LEGRO YIYACE E CO. IRIO
Final masculino (ctico)
ri t r 1 J J I JJ]JJ.J 1 Ft
.
"
lctus
Final femenino (postcti.co)
t1 tJ
JjjjA
t
lctus
L. Van Beethoven. Sinfona n. 8
( 1)
Por analoga con la oracin gramatical y su terminologa, alguos autores hablan de: ritmos y frases
oxitonas (masculinas). paroxtonas (femeninas en comps binario) y proparoxtonas (femeninas en comps
ternario).
A-
(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.
E-
1 (
2
t
ictus
ictus
&n fJ. 0 1}?1ar1 ; fr

t
ictus
20
'"" ..,.
Incisos de Ritmo masculino o Ttico
Mozart. Sonata
Incisos de Ritmo femenino o Prottico
1'
ictus
rR
l'
'>:_;.,r
K 283
R. Wagner oTristn e !solda
1oso21
TRANSFORMACION DEL TEMA

Principio de simi litud
contraste.-Cada uno de los elementos que intervienen en
la construccin del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre s similares (afirmati
. vos) o contrastantes (negativos).
Motivos similares y contrastantes, formando semifrases.
Ro11110
Ejemplo
& e
a
E
.
1p
'
E E
.
'
Similar
W. A. Mozart. Sonata K 545
Ejemplo
Al.LEGRO
&'2 ES/ LE
,a
lCJJJ
b
Contraste
1
W. A. Mozart. Sonata K283
Semifrases similares y contrastes, formando frases.

Similar
Ai.LE;RO
Ej .
8A'c:
L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n. 1
Al.LE,RO MU>ERATO
Ej.
&b, t!9 t r 1 r
.
Contrastante
Etr 1lTtfrrr1 r
,..--...
W. A. Mozart. Sinfona n. 40, K 550
1oso21UUVF.RSIDAD DE
CM.IMI
21
Frases similares y contrastantes, formando perodos.
Ej.
&I#f JJ
a
1 tJ j
tJ
Similar
JJ
J.
jJ 1 j j
Haydn. Sinfona Londres
bb,
& i J?f2J 1 J. i'1 f?@ 1 f l 1 [(Ei 1
11oLTO ADAGIO
Ej.
Contrastante
l.
==!!!==
L. van Beethoven. Sonata Op. 10, n. 1
A esta clasificacin de motivos, semifrases, etc., afirmativos y negativos, podemos
aadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario
en donde intervienen tanto la similitud como el contraste.
At.LEGRETTO
1
22
J\.'!)
...
105027
En ocasiones, el elemento repetitivo desaparece par dar lugar a una sucesin de

clulas diferentes.
ALLEGRO DRAMTJCC
1b
:1
1c
A. Scriabin. Sinfona n.0 1
Otras veces, el tema es sometido a lo que podemos llamar principio Schoenbergia

no de la ((variacin desarrollada.
ALLEGRO
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J.
Rueff. Sonata para Saxofn alto solo
Semifrases, frases y perodos similares (afirmativos) y contrastantes (negativos).

Ternarios
Binarios
Afirmativos A - A1 A2
Negativos
A B C
A - A1 B
Mixtos
A B 81
A B - A1
Afirmativos A - A
A B
Negativos
Principio de simetra.-Por simetra entendemos la igualdad en cuanto a dimensin
(nmero de . compases) de los distintos elementos que intervienen en la sintaxis

musical.
ALLEGRO MODERATO
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Ej.
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P. l. Tchaikovsky. Sinfona n.0 5 Vals

23
La simetra puede verse alterada, entre otras causas, por:

a) Contraccin.-Reduccin de compases por disminucin de valores o supresin
de diseos.
{versin origina.!)
ADAGIO CANTBILE
L. Van Beethoven, Sonata Op. 1 3

Contraccin
AffDANTE
CANTBILE CON l'IOTO
{versin original)
i51J JJJi JJJ j ].jJ.JijjjiJJiJ.'jj
Modificado para conservar la cuadratura
L. Van Beethoven. Sinfona n. 1

b)
Dilatacin.-Ampliacin de compases por aumento de valores o repeticin de
diseos.
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{versin original)
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F. Mendelssohn. A orillas del Ganges

24
105027
(versin original)
Dilatacin
GRACIOSMENTE
F. Couperin. La Fleurie ou La tendre Nanette

Formas especficas de dilatacin son la coda y el eco.
La coda consiste en una prolongacin de la cadencia o en la repeticin de uno o
ms compases del ltimo diseo rtmico.
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CODA (versin original)
AltOANTE GRAZIOSO
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El eco consiste en la repeticin inmediata (a la misma o distinta altura) de un

determinado diseo.
11
(RM)
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105027
25
e) Elisin.-Coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra.

2 e:
AltDANTE CANTBILE
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Fr. Chopin. Nocturno Op. 15, n.0 1
Para terminar, veamos un ejemplo donde la asimetra se produce por la utilizacin

de elementos constructivos de diferente duracin.
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11
G. Mahler, Lied von der Erde Abschied (1)

Como vemos, en esta exposicin se ha seguido una organizacin motvico-tonal.
Esto ya no es aplicable para las tendencias musicales del siglo xx, donde cambian tanto
los parmetros como los trminos sintcticos y morfolgicos. En este caso cabe hablar
de densidades, acumulaciones, estructuras, armonas generadoras, etc., ya que el
material que se utiliza condiciona los elementos estructurales y constructivos y, como
no, los terminolgicos.
(1)
26
Ejemplo tomado del libro Style and Idea de
A.
Schoenberg.
11.
FORMA M USICAL
Forma m usical.-La
forma musical concebida como presentacin, coordinacin y

desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogneo y unitario, es algo vivo y
en constante evolucin. Cada obra tiene un plan formal propio y original. Plan que
puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas (sonata, suite,
etc., y que son a su vez la consecuencia evoltiva de tipos anteriores) o a formas
estructurales de nuevo cuo e incluso actualizacin o rememoracin de disposiciones
antiguas que por unos u otros motivos haban dejado de utilizarse.
Forma y Estructura.-Por
forma se entiende generalmente la manera en que est

construida una obra formando un todo completo.
Estructura es el agrupamiento de diversas partes con vistas a constituir un todo.
E n general, la forma musical, al igual que ocurra con la meloda, se estructura de
acuerdo con el principio de la repeticin y el contraste.
La forma ms simple es la secuencial o estrfica.
Secuencia significa una repeticin continua de lo mismo (variado o no). General
mente est constituida por una sola frase m usical, mientras que el texto, caso de
llevarlo, vara.
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IBLIOTECA
27
LOS GENEROS
Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios.
Principios que pueden responder a un orden espiritual -msica sagrada, msica
profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo tcnico -msica vocal, instrumental o
mixta-.
En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un
trabajo de esta ndole nos atendremos a esta ltima clasificacin.
Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con
acompaamiento instrumental).
Este gran grupo puede a su vez subdividirse en:
a)
Formas homfonas: (1)
De origen litrgico
De origen folklrico
b) Formas polifnicas o contrapuntisticas: (2)

Organum
Diafona
Discanto
Conducto
Gymel
Rond polifnico
Cancin polifnica
Lauda
Caccia
Madrigal
Motete
Villancico
Coral
etc.
( 1) Homfono.-Varias voces o partes que producen el

(2)
mismo sonido, ya sea al unisono o a la octava.

Polifnico.- Serie de voces o partes tratadas meldicamente y de manera independiente.
28
Formas instrumentales.-Estas formas estn escritas evidentemente para ser toca

das. Tienen su origen en las transcripciones que se hacan en los siglos xv y XVI de la
msica vocal. Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las ms importantes
destacamos:
Fuga
Sonata
Sinfona
Concierto
etc.
Preludio
Nocturno
lmpromptu
Invencin
Estudio
Fantasa
Variacin
etc.
Formas mixtas.-Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que
tienen como sostn la palabra, cantada o no; o aquellas otras que se inspiran en un
texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en:
a)
Formas de la msica escnica:

Opera
Zarzuela
Ballet
b) Formas sinfnico-dramticas:
Cantata
Oratorio
Pasin
Poema sinfnico
De algunas formas polifnicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede
decir que son ms un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente
dicha, de ah su no inclusin (como estudio especfico) en el presente trabajo.
Pequeas formas.-Se denominan as aquellas pequeas composiciones que cons
tan de dos o tres secciones y donde cada seccin se corresponde con un perodo
musical.
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29

Forma binaria.-(1 ) Consta de dos secciones iguales: A-A, o dos secciones contras
tadas: A-8.
En el caso del tipo A-A la segunda seccin debe ser ligeramente variada, pues de no
ser as se tratara de la forma secuencial.
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En el caso del tipo A-8 la seccin A tiene forma interrogativa (cadencia suspensiva a
la dominante) y la seccin B forma afirmativa (cadencia conclusiva a la tnica).
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Como se ve por el ejemplo anterior y posteriores, tanto la seccin A como la B, o las dos, pueden y
suelen repetirse.
Muchas veces, la seccin B tiene elementos de la seccin A, en cuyo caso se

denomina forma binaria reexpositiva.
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Cuando las dos secciones no son simtricas, suele ser:. la seccin B la ms larga, sea
por la adicin de una coda, sea por la incorporacin de algn fragmento con funcin de
puente.
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33
basa en el principio de la repeticin despus del contraste. Su

' esquema ms comn es: A-8-A.
Forma ternaria.-Se
A con final suspensivo o conclusivo indistintamente.

B seccin contrastante (o con elementos derivados de A), con final suspensivo.
A repeticin de A, esta vez con final conclusivo.
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Es fcil deducir que la forma ternaria, al contar con tres elementos, admite otras tres combinaciones:
AAB, AB-B y A-B-C.
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35
Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan
'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el
nombre de forma de danza. Es decir, combina la divisin binaria con la forma
ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1 A este esquema responden todas las piezas de la suite
Barroca.
Tres danzas alemanas
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Grandes formas.-Constituyen las grandes formas aquellas composiciones en las

que cada seccin consta de dos o ms perodos con su propia organizacin, o bien,
constan de mayor nmero de secciones.
En este tipo de composiciones tiene lugar el empleo de los desarrollos temticos,
que consisten en transformaciones del tema o los dos temas mediante distintos
artificios como: ampliaciones, reducciones, inversiones, cambios de tonalidad, etc.
Tres son las formas bsicas:
a) Binaria.
b) Ternaria con reexposicin.
e) Rond.
A estas tres formas principales cabe aadir la Variacin y la Fuga.
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37
111.
LA SUITE
La Suite.-Composicin instrumental en varios movimientos (originalmente aires

de danza) de carcter distinto pero escritos en la misma tonalidad, aunque pueden
cambiar de modalidad.
La estructura tipo de la Suite barroca se deb.e a Froberger y se basa en una sucesin
de movimientos moderados o lentos y de rpovimientos rpidos.
La disposicin ms frecuente es: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga.
Todas ellas tienen forma binaria.
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Tono de la Dte.
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o
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Tono principal
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(Modo Mayor)
Final en el
Tono principal
11
(Modo menor)
Allemande.-Danza de origen germnico escrita por lo general en comps de : y

tiempo moderado. Se caracteriza por su comienzo anacrsico.
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J. S. Bach: Allemanda de la Partida n. 1 en Si m para violn solo
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Esta danza sola ir precedida de una pieza con carcter de improvisacin como el
preludio, la fantasa, etc.
Courante.-Oanza escrita en comps ternario ' o binario de subdivisin terna

ria . Existen dos clases de courante, la italiana, rpida y de carcter alegre y la fran
cesa, ms lenta, de carcter sobrio y naturaleza contrapuntstica.
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J. S. Bach: Courante de la Partita n.0 4
Zarabanda.-Danza de origen espaol y escrita en comps ternario
. Es de
carcter noble y movimiento lento. Se caracteriza por recaer el acento (por alargamien
t) en la segunda parte del comps.
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Giga.-Danza de origen irlands o escocs, de movimiento vivo y carcter alegre.

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A. Core l l i : Giga de la Sonata Op. 5, n. 7,

para violn y bajo continuo
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A. Corell i : Giga de la Sonata Op. 5, n. 9,
para violn y bajo continuo
Adems de estas cuatro danzas principales solan introducirse entre la Zarabanda

y la Giga otras danzas no bsicas como el Minu, . la Gavota, el Pasapi, etc.
Minu.-De origen cortesano fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de
Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y
Mozart se hizo ms rpido); est escrita en comps de .
40
Rameau: 1 .er Menuet de la Suite Les lndes Galantes
J . Ph.
A este minu poda y sola seguirle un segundo minu llamado tro (de carcter
contrastante y tonalidad diferente, generalmente su tono relativo), despus del cual
volva a tocarse el primer minu.
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J. Ph. Rameau: 2.0 Menuet de la Suite Les lndes Galantes
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41
Si bien su estructura es binaria como el resto de las piezas de la Suite no faltan

ejemplos de estructura ternaria, forma que se consolidar en la sonata clsica.
Rond.-De origen francs, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros y
consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una
serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad. Esquemas principa
les:
A-B-A1 (coda).
A-B-A,-B,-A2 (coda).
A-B-A1-C-A2 (coda).
A-B-A1-C-ArB1-A2 (llamado rond francs).
A-B-A1-C-ArD-A3, etc. (coda)
(este es el rond que podemos llamar concatenado).
La importancia de la forma rond fue tal que muchas de las piezas de la Suite
(courante, gavota, giga, etc.) se construan de esta manera, conservando, por supuesto,
su propio carcter.
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Ph. Rameau: G igue en Rondeau de la Suite en Mi m
Les Ooubles.-En el transcurso de una Suite puede que una de sus piezas vaya
seguida de un Double, que consiste en una ornamentacin de la pieza inmediatamen

te
anterior.
Con el mismo significado que la Suite tenemos la Partita alemana y el Ordre

francs. La partita implica la idea de variacin, ya que generalmente est construida a
base de motivos comunes. El ordre es una Suite en la que la estructura general es libre y
como ocurre con los ordres de Couperin consiste en una serie de piezas de carcter.
Para terminar veamos la disposicin adoptada por J. S. Bach en la Suite n. 2 en Re
m BWV 1 .008:
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Menuets 1-11
Gigue
La Suite Postbarroca -Con el afianzamiento de la sonata en la segunda mitad del

.
siglo xv111, la forma suite retrocede hasta casi desaparecer como forn1a propia, si bien
siguieron escribindose series de composiciones de factura libre y para conjuntos ms
o menos heterogneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre,
reciban los nombres de: serenata, cassation, divertimento, etc.
Restaurada hacia la mitad del siglo XIX, responde a diversas intenciones del
compositor. Unas veces es evocadora del pasado (Suite Holberg de E. Grieg), otras
veces se trata de msica teatral adaptada al concierto (L'Arlesienne de G. Bizet), etc.
105027
43
El Ballet ha dado innumerables suites (ccCascanueces de P. l. Tchaikovsky, ccEI

' Pjaro de Fuego de l. Stravinsky, etc.). Autores de escuelas y tcnicas tan diferentes
como A. Roussell, D. Milhaud, A. Schenberg, L. Dallapicola, etc., han escrito suites.
Para terminar diremos que, mientras la estructura de las piezas que integran la suite
barroca es monotemtica y bipartita, la de la suite moderna suele ser bitemtica y
tripartita con reexposicin.
ESQUEMA DE LA SUITE BARROCA
ALLEMANDE
11
COURANTE
11
ZARABANDE
1
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Minuetto
Gavota
Musete
etc.
44
105027
GIGA
IV.
LA S ONATA
Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser
tocada sonada con instrumentos, en contraposicin a la cantata que era una compo
sicin para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba
una serie de piezas diferente:> en tempo y afn a la Suite, con la diferencia fundamen
tal de que la sonata estaba formada por piezas de msica pura, es decir, no derivadas de
las formas de danza (1 ).
Sonata barroca.-En el perodo barroco se desarrollaron dos formas de sonata
claramente diferenciadas, la Sonata de cmara (sonata da camera) y la Sonata de iglesia

(sonata da chiesa).
la sonata de cmara provena de la chac;on y del madrigal y constaba de un preludio
y entre dos y cuatro movimientos (algunos con carcter de danza, como el minu).
La sonata de iglesia fue consecuencia de la evolucin del ricercare y del motete y
constaba de cuatro movimientos: 1.0 Lento, 2.0 Rpido (compuesto por lo general en
estilo fugado), 3.0 Lento (cantbile y homfono) y 4.0 Rpido.
Todos los tiempos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata
de iglesia sta poda variar).
Estructura de la sonata barroca.-La sonata barroca fue durante mucho tiempo

monotemtica y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura total en dos
partes.
Se diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite en que en la sonata
aparece la idea de desarrollo, con cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un
tono afin y la vuelta al tema en l a tonalidad principal.
(1)
Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distincin
entre este tipo de partida y la derivada de la suite.
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DE CALDAS
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UNIVERSIDAD
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11 : Tema Desarrollo Cadencia
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Tono principal
11
Desarrollo Tema Cadencia : 11

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Desarrollo
Tema
t 0
Tono principal
_
_
_
_
_
_
Tono de la
Dominante.
Relativo.
Tono afin.
Sonata a tro.-Tanto en la sonata de cmara como en la de iglesia, el violn era el
instrumento predominante y de la costumbre de escribir para violn y bajo contnuo y

ms an para dos violines y bajo contnuo (encomendado al clave o al cello y al clave)
es de donde proviene el termino sonata a tro.
La sonata a solo consista en una obra de las caractersticas descritas y escrita para
un solo instrumento, generalmente el violn.
Domenico Scarlatti denomin sonatas a obras que constan de un solo movimiento
bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que
introduce un nuevo elemento que hace las veces de segundo tema.
Esta estructura mono o bitemtica (con un segundo tema ms o menos definido) y
bipartita, pas a denominarse Forma Sonata (1 ) . Forma que pas al clasicismo a
travs del cual se consolid claramente bitemtica y tripartita.
Tema A
Tema B
I&' 1 1 1 J w -J 1 J. crJ J I J JJ
1&
j !
etc.
J
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Clementi. Sonata para piano
Al.LEGRO MOLTO E CON BRlO

1
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Tema A
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(1) Las primeras sonatas de Haydn tienen an este esquema formal.

46
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etc .
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L. van Beethoven. Sonata Op. 1 0 n. 1
Sonata clsica.-Despus de numerosas modificaciones entre las que podemos

enumerar un desigual nmero de tiempos (de 1 a 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart).
incorporacin de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la tonalidad principal en el

ltimo movimiento), cambio del estilo contrapuntstico por el armnico, mayor origina
lidad y definicin sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales
de compositores como C. Ph. E. Bach, J . Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven la
estructura de la sonata qued definitivamente establecida en un nmero mximo de
cuatro movimientos o tiempos.
.
2.0 TIEMPO
3.r TIEMPO
4.0 TIEMPO
Allegro
Adagio
Moderato
Allegro
(Forma Sonata)
(Forma de Lied,
Rond o Tema con
Variaciones)
(Minuetto o
Scherzo)
(Rond o
Forma Sonata)
1 .r TIEMPO
Veamios por separado cada uno de estos tiempos o movimientos.

Primer Tiempo.-Generalmente este primer tiempo adopta la Forma Sonata.
Consta de las siguientes secciones:

---A ---
A,
Desarrollo
Exposicin Temtica
A estas tres secciones puede a adirse una introduccin
(2) al final.
Reexposicin
( 1 ) al comienzo y una Coda
Dada la importancia de cada una de estas secciones conviene estudiarlas por

separado.
La introduccin, que es optativa, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfona nmero
3 Heroica hasta los 62 compases de la Sinfona nmP.ro 7, ambas de Beethoven.
(2) La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados y
donde mediante series cadenciales se afirma inequvocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable,
desde 4 u 8 compases como las Codas de Haydn y Mozart hasta alcanzar duraciones comparables a la
exposicin como ocurre en la Sinfona nmero 3 Heroica de Beethoven o la de la Sinfona en Do Mayor La
(1)
Grande de Schubert.
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..... . .. ..
-
47
A.
Exposicin.-En la exposicin se presentan los dos temas. El primero, A, en el
'tono principal, y el segundo, 8, en el tono de la dominante si la tonalidad principal es de

modalidad Mayor. Cuando la tonalidad principal est en modo menor este segundo
tema aparece en su relativo mayor ( 1 ) .
Estticamente, los temas deben hacer bueno el principio de variedad y contraste. Si
el primero es rtmico el segundo ser meldico; si es enrgico ste ser suave.
Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas complementa
rias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el
segundo tema el que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de
Mozart.
El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carcter modulante
construido generalmente con elementos del primer tema y de longitud variable llamado
puente
(2).
La exposicin concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda
construida por elementos temticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y
dada su importancia, posee el carcter de un tercer tema.
La repeticin de la exposicin (que viene indicada cori el signo correspondiente)
antiguamente era o bligada y se suele hcer an hoy da en aquellas exposiciones de
dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.
Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unin entre la exposicin y la
reexposicin, goza de completa libertad formal. Aqu es donde el compositor demues
tra su fantasa, tomando los temas que considera oportunos fragmentndolos, amplin
dolos, reducindolos, e& decir, manipulndolos a su capricho. Todo sto deber condu
cir, despus de distintas modulaciones, a la reexposicin. En cuanto a la extensin del
desarrollo sta vara desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de
"Haydn) hasta duraciones iguales o algo ms breves que la exposicin.
B.
A1.
Reexposicin.-Esta tercera parte consiste bsicamente en la repeticin de los
temas A y B de la exposicin, ahora con algunas modificaciones tcnicas. La modifica

cin ms importante consiste en que en la reexposicin el segundo tema B es
presentado en el tono principal (3), para lo cual el puente habr de sufrir las variaciones
pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser
sustituido por otro nuevo o incluso suprimirse.
La reexposicin puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente
respecto a la Coda de la exposicin (naturalmente ahora presentada en el tono
principal). Coda que nos conduce, despus de diferentes referencias temticas, a un
perodo cadencia! en el tono principal con el que concluye la reexposicin y por tanto el
primer tiempo de sonata.
(1)
Este principio general no siempre se cumple pudiendo

su tratamiento. Ver pg. pg. 52.
(2) Tambin denominado Perodo de Transicin.
(3) No necesariamente en el mismo modo.
48
haber libertad tanto en su eleccin como en
ESQUEMA DE LA ccFORMA SONATA

A
A,
EXPOSICION
DESARROLLO
REEXPOSICION
INTROOUCCION
Tema A
Tono
principal
puente
T. B, b1, b2
Tono de la
Dominante
o
Tono relativo
(coda)
Construido sobre elementos

motlvicos de A, B, b,, b2, o
elementos nuevos.
Inquietud modulante.
Tema A
Tono
principal
pe_?t2
T. B, b1 b2
__
Tono
principal
lndole dramtica.
CODA
Segundo Tiempo.-Este segundo movimiento es el que admite mayor nmero de
formas y de stas, la forma Lied es la ms utilizada. Otras formas posibles son el

Rond y el Tema con variaciones. Tanto una como otras las trataremos por separado.
Entre las formas de lied clasificadas las ms importantes son:
A) Lied Monotemtico-Bipartito (tipo Suite) (1 ).
B) Lied Monotemtico-Tripartito.
Este tipo de lied consta de las siguientes secciones:
l.
Exposicin.-Suele estar construida en tres subsecciones:

a) Tema principal. Se dirige a la Dominante o a un tono relativo.
b) Episodio modulante. Suele terminar en la Dominante.
c) Tema principal nuevamente. Con final en el tono principal.
11.
Seccin Modulante.-Construida con elementos de la exposicin o ele

mentos temticos nuevos, pudindose dividir a su vez en varios perodos.
111. Reexposicin.-Consiste en Ja repeticin de la exposicin, ahora bien,
cada una de sus secciones aparece variada meldica y rtmicamente.
C) lied Desarrollado.
Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le aade una nueva
seccin modulante y una nueva reexposicin. Su esquema es por tanto:
l. Exposicin. 11. Seccin Modulante. 111. Reexposicin. IV. Seccin modulante
nueva. V. Nueva Reexposicin (2).
D) lied Sonata.
Llamado as por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin
desarrollo, en cuyo caso ste se sustituye por un puente que sirve de nexo de
unin entre la exposicin y la reexposicin.
11)
(2)
Ver pgina 38.

Viene a ser la forma Rond aplicada a un tiempo lento.
{RM)
49
105027
Tercer Tiempo.-En las sonatas clsicas con cuatro movimientos el tercero suele
ser un Minu o un Scherzo.
Minu.-Es la nica pieza procedente de la Suite que pas a la sonata. En su
evolucin dej de ser binario consolidndose ternario. Su esquema formal es:
A
Minu
A.
Tro
(2. 0-M inu)
A
Minu
Minu: Este primer minu consta de dos secciones.

Primera seccin: Contiene el tema principal (a) que termina en la
dominante si la tonalidad principal es de modalidad
mayor o en el tono relativo si la tonalidad principal
es de modalidad menor.
Segunda seccin : Contiene un episodio (b) compuesto por elementos
del tema principal y la reexposicin del tema (a1),
esta vez terminando en el tono principal.
B.
Tro o segundo Minu: Presenta la misma estructura que el primer minu.

El tema debe ser de carcter contrastante respecto al primero y su tonalidad
suele ser la homnima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello nos
conduce mediante un Da Capo de nuevo a la reexposicin del primer minu
(A).
A.
Minu: En la reexposicin del minu se omiten las repeticiones.

ESQUEMA DEL MINUE
11 : a
MINU
TRIO 2. MINU
: 11 : b - a1
: 11 11 :
: 11 : d - C1
: 11
D. C.
hasta
FIN
Tono vecino
Tono principal
FIN
Scherzo.-(1) Con este nombre se conocan desde el siglo XVII una serie de piezas
de estilo ligero y popular, en comps libre y de forma indeterminada. Con la sonata el
scherzo adopta la forma del minu y en sustitucin de ste lo suele emplear Haydn
entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minu adquirien(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento.
50
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(!!
105027
do r1tmo vertiginoso y vivaz, acorde con el estillo de la obra. Otra caracterstica es su

mayor extensin y un marcado contraste entre el tema del primer minu y el del
segundo, este ltimo de carcter sereno.
Cuarto Tiempo.-Este cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rond
concatenado, un rond-sonata o bien adopta la ccforma sonata.

De la forma rond simple ya hablamos al estudiar la Suite. Hablemos ahora de la
forma rond-sonata.
,-..
Rond-Sonata.-Viene a ser como el rond francs en arco A-B-A, C ArB1-A3. Slo
que el perodo central C adquiere carcter de desarrollo, sirviendo adems para
equilibrar lo que podemos llamar la exposicin (A-B-A1) y su reexposicin (ArBrA3) lo
que nos da el siguiente esquema:
_
_
_
_
ESQUEMA DEL ccRONDO-SONATA
EXPOSICION
- A,
A
B
Tono
Tono
Tono
principal vecino principal
DESARROLLO
REEXPOSICION
A2 - B, - A3
Tono principal
(A + 8)
Conflicto tonal
CODA
Vemos cmo es una forma anloga a la sonata; de ah su nombre.

De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo o a do nacieron
segn el nmero, condicin y combinaciones el tro, cuarteto, etc., variando el carcter
segn la naturaleza de los instrumentos para los que se escribe (ver esquema de la
sonata clsica en la pg. 56).
Sonata Cclica.-La construccin cclica consiste en dar unidad a las distintas partes
de un todo por medio de determinados temas o clulas temticas que aparecen ms o
menos modificadas a travs de los distintos movimientos. Los primeros ensayos datan
de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo
integran son modificaciones rtmicas y meldicas de un tema comn. Posteriormente
con Beethoven encontramos caractersticas de la forma cclica en sus sonatas opus 10,
n.0 3, opus 13 Pattica y opus 57 ccAppassionata. Otro tanto ocurre con obras de
Schumann, liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cclica fue C. Franck.
Sonatina.-A partir del siglo xv111 se da este nombre a obras que teniendo la
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeo formal y una menor
dimensin temporal.
el trmino sinfona designaba una composicin para
un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba
para nombrar una pieza instrumental que preceda a la pera y al oratorio. Fue en el
siglo XVIII cuando la palabra sinfona indicar definitivamente una composicin en
Sinfona.-En el siglo
XVI
,RIV!J 105()27
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51
varias partes para orquesta y concebida segn la forma de la sonata, con lo que muy
bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ).
Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composicin (generalmente sacra) para
voces acompaadas de rgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el
florecimiento de la msica instrumental el trmino concierto indicaba una composicin
puramente instrumental para uno o ms instrumentos principales acompaados de un
grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el Concerto Grosso en donde
actan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno
o masa orquestal llamado Grosso, Ripieno (relleno) o Tutti. En el siglo xv111, sobre
todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la ms antigua del
Ritornello.
El concierto clsico consta de tres movimientos:
Allegro
(Forma Sonata)
Lento
Allegro
(Forma variable)
(Rond)
Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo,

aparezca una Cadenza encomendada al solista y que es una improvisacin (sin
acompaamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace gala de la
capacidad tcnica y grado de inventiva del intrprete. Esta costumbre fue desaparecien
do poco a poco dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor
de las cadenzas.
An siendo lo ms frecuente el concierto para u n solista (violn, piano, cello, etc.),
no faltan ejemplos para dos o ms instrumentos solistas, por ejemplo el triple concierto
para piano, violn y violoncello de Beethoven. En el siglo xx aparecen composiciones
puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como. por ejem
plo el <<Concierto pa ra orquesta de B. Bartok, o el Concierto filarmnico de P.
Hindemith.
Concertstck.-Denominacin alemana para indicar un concierto de forma libre y
en un solo movimiento.
NUEVOS PLANTEAMIENTOS TONALES Y FORMALES
Con el romanticismo y su nueva concepcin formal, estilstica y esttica, los temas

se alargan, se fraccionan, se multiplican, etc., es decir, se desarrollan a s mismos a base
de repeticiones, transposiciones, variaciones y cualesquiera artificios compositivos,
todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho.
Tonalmente, el precepto que fue vlido durante el perodo clsico de presentar el
tema A en el tono principal y el tema 8 en el tono de la dominante o en el tono relativo,
deja paso a una mayor libertad tonal, as lo vemos en Beethoven y, con mayor
frecuencia, a partir de los compositores propiamente romnticos.
(1)
La primera sinfona del gnero se atribuye a G. B. Sammartini
52
y.;-\!tt
.... 105027
y
__
(1700/01-1775).
Veamos a continuacin, esquemticamente, el plan temtico-tonal de la exposicin

de las sonatas Op. 1 0 n.0 3, Op. 14 n. 1 de L. Van Beethoven, y de la sinfona n. 4 en
mi m Op. 98 de J. Brahms.
Sonata Op. 1 0 n.0 3 en Re M.
Tono principal. Re M.
Tema A. (c.1)
PRESTO
......----...
u ,,pe 1tr r t 81J 4 4 F 1F r t t 1 E

.
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3j
Puente. (c. 1 1 )
Deriva del tema A.
Tema B. (c. 23)
Primera idea.-Tono relativo. Si m.

(inslito en el plan
tonal clsico).
.,
1 7 r
r}) 114 4 lflg1 r?S
Segunda idea.-(c. 31) Carcter modulante

que nos lleva al tono de la
dominante. La M.
l
Transicin. (c. 39)
Tercera idea.-(c. 54) Tono de la dominante.
La M. Deriva, por disminucin,
del tema A.
1=1r 1 rr t
.....----...
Se repite el diseo en modo menor (c. 61 ) .
) 1osoMNIVERllDAD
DE
CM.DAS
53
Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseo, en la mano izquierda, que
recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseo da
lugar a un episodio en estilo imitativo y carcter modulante que concluye en la cadencia
perfecta de La M.
Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a
continuacin en blancas y en piansimo entrar en el perodo de cadencias (c. 106) cuya
segunda seccin sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina
esta seccin con dicho diseo sin armonizar y cambiando la armona de La M por la
sobreentendida de sptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye
la exposicin.
Sonata Op. 14 n. 1 en Mi M
Quizs lo ms llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos
breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repeticin octava
baja de los dos ltimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos
compases.
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1. rre
fi1rit f rEF fCf[t
El puente deriva de las ideas a1 y a3.

El tema B, en el tono de la dominante, se desarrolla con la consabida normalidad.
Sinfona n. 4 en mi m. Op. 98 de J. Brahms
Tema A. (c. 1 )
Tono principal. mi m.
1
54
(, .. J l '3 ..
Fir
'1(5Lt
.Este tema se presenta nuevamente en la cuerda, esta vez variado.
Perodo de transicin. Modulante. {c. 27)

Tema B. (c.
45)
Primera idea.-Tono de si m. (en el plan tonal

clsico la tonalidad debera ser
Sol M).
Segunda idea.-(c. 53) Es una pequea transi

cin de carcter motvico.
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J
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F 1if #JJ J r 1 r
L
o F #J 1 J
Tercera idea.-(c. 57) Tono de si m.
mera idea del tema B (c. 73) y una forma variada del tema A (c. 79). El ritmo J ) del
motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una
seccin conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos
lleva, despus de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.
A continuacin se presenta una seccin en la que se combinan la segunda y pri
55
105027
ESQUEMA DE LA SONATA CLASICA
1 Movimiento
Allegro
11 Movimiento
Andante
o
Adagio
111 Movimiento
IV Movimiento
Allegro
Moderato
'.
Forma sonata
Romanza
Tema con variaciones
etc.
'
FORMA SONATA
A) Exposicin
Introduccin
Tema A (tono
principal)
Puente modulante
Tema B (tono
de la Dt. o rela
tivo Mayor).
B) Desarrollo
A1) Reexposicin
Trabajo de ela
boracin a base
del material
Tema A (tono
tado en la Exp.
principal)
Coda.
temtico presen
Inquietud
modulante.
principal)
Puente
Tema 8 (tono
'.
Minuetto
o
Scherzo
A
o.e.A
Minu
Trio
Minu
'.
Forma sonata
Rond sonata
Otras
En el concierto, despus del 2.0 movimiento (lento), aparece un rond con el q ue

concluye la obra.
56
V.
LA VARIACION
Variacin.-La palabra variacin significa transformacin, modificacin. Aplicado a

la msica consiste en un tema dado, generlllmente breve y de lnea clara y sobria y en
tiempo lento o moderado, que posteriormente ser expuesto modificando cada uno de
los parmetros (ritmo, armona y contrapunto, timbre, etc.) sin que por ello desaparez
can su caractersticas esenciales.
El tema de la variacin puede ser original del compositor o bien estar tomado de
otro compositor.
Los procedimientos utilizados en la variacin dan lugar a tres tipos fundamentales.
a) Variacin ornamental o rtmico-meldica.-Este tipo de variacin se obtiene
cuJndo el compositor modifica la lnea meldica mediante aadidos ornamentales de
todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc.,
estableciendo nuevos ritmos, pudiendo incluso cambiar la modalidad, el tempo, etc.
Todo ello sin que el tema pierda su esencia meldica, armnica y formal.
b) Variacin decorativa por elaboracin o armnico-contrapuntstica.-Este tipo
de variacin se obtiene cuando el tema permaneoe inalterado o muy reconocible,
modificndose a su alrededor la armona, el contrapunto y los distintos diseos que se
superponen. Tambin cuando la meloda es elaborada y consiguientemente modifica
da, en cuyo caso el entramado armnico debe permanecer reconocible.
c) Variacin por amplificacin temtica o gran variacin.-Este tipo de varia
cin se obtiene cuando el tema aparece incompleto, fraccionado, transformado en su
contenido musical y expresivo. Fragmentaciones y transformaciones que sirven de
nuevos temas para nuevas variaciones. Todo ello sin que se pierda la necesaria
analoga entre el tema y su correspondiente parfrasis ( 1 ).
Una misma variacin puede estar compuesta exclusivamente por uno de estos
procedimientos o por la mezcla de varios de ellos.
Veamos el siguiente tema de R. Schumann y el tratamiento dado por Brahms.
Mostramos solo los primeros compases de las ocho primeras variaciones.
(1) Reelaboracin libre de u n tema musical previo.
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UNIVERSIDAD DE CALDAS
57
Variaciones
sobre un tema de R. Schumann
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ESQUEMA DEL TEMA CON VARIACIONES
TEMA
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11
V. 2.
V.
3.
11
V. 4.
etc.
Passacaglia o pasacalle.-Composicin musical consistente en una serie de varia

ciones -generalmente de carcter contrapuntstico- que se desarrollan sobre un bajo
uostinato (1 ) . Comps de 1 generalmente y tempo moderado.
Pedalier
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(Variacin l O )
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Manual
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J. S. Bach: Passacaglia para rgano
Chacona.-Originalmente fue una composicin de carcter vivaz, transformndose

en Francia en una austera danza de corte en comps ternario generalmente y construida
sobre un bajo ostinato ms o menos modificado. Tanto la Passacaglia como la
Chacona son de origen espaol.
(1)
Obstinacin: Idea fija, constantemente repetida.
(RM) 105027
-
,_,.
63
J. S. Bach: Chacona de la sonata n.0 4 para Violn solo
64
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j 105027
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VI.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO
Obertura.-Su nombre indica apertura, comienzo.
Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra msico-teatral (pera,
oratorio, ballet, etc.).
En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La
obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo
- Lento, este ltimo con sentido de reexposicin ms o menos variada del primero. La
obertun:1 italiana por el contrario segua el orden: Vivo Lento Vivo (1).
-
Despus de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que

la obertura teatral presenta tres variedades principales:
a) Forma de obertura de concierto (la veremos a continuacin).
b) Forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que
sirven de enlace entre la exposicin y la reexposicin.
-
EXPOSICION
ntr.
Tema A
Tono
principal
ENLACE
-
puente
modulante
REEXPOSICION
Tema A
Tono
principal
Tema B
Tono
vecino
-
puente
modulante
Tema B
Tono
principal
Coda
c) Forma libre. Especie de fantasa sobre los temas que luego se desarrollarn en
la pera, ballet, etc.
Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto
pblico. Suelen adoptar la forma sonata donde los perodos de transicin o puentes
(1) Este esquema contiene en embrin la forma de la sinfona, nombre con el que se conocia tambin la
obertura italiana.
(Rti)
......_..
1 oso21
65
son tratados siguiendo el principio del desarrollo temtico y la Coda final es tratada
como un perodo de recapitulacin (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparicin las oberturas sinfnicas sin vinculacin a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carcter u orientacin programtico. Sirvan
de ejemplo, entre otras, la gruta de Fingal de F. Mendelssohn y la <<Obertura para
un festival acadmico de J. Brahms.
Tambin en el siglo XIX hacen su aparicin las oberturas Pot-pourri, que pre
sentan una sucesin de las ms conocidas melodas de una pera, opereta o zarzuela
unidas entre s nicamente por una relacin tonal.
Poema sinfnico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada
partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto potico,

dramtico o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La msica ilustra
estados de nimo, comenta hechos precisos o situaciones poticas.
La forma es libre y sigue de manera cronolgica los hechos que se presentan en el
programa o guin, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal
que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de un solo
movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas caractersticas se
encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del perodo barroco y
del clasicismo, hasta llegar a los compositores romnticos, siendo Liszt el primero en
utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han
sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss,
O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
(1)
66
En las oberturas de pera del siglo
x1x
son frecuentes los finales en stretta.
son tratados siguiendo el principio del desarrollo temtico y la (<coda final es tratada
como un perodo de recapitulacin (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparicin las oberturas sinfnicas sin vinculacin a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carcter u orientacin programtico. Sirvan
de ejemplo, entre otras, La gruta de Fingal de F. Mendelssohn y la Obertura para
un festival acadmico de J. Brahms.
Tambin en el siglo XIX hacen su aparicin las oberturas Pot-pourri11, que pre
sentan una sucesin de las ms conocidas melodas de una pera, opereta o zarzuela
unidas entre s nicamente por una relacin tonal.
Poema sinfnico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada
partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto potico,

dramtico o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La msica ilustra
estados de nimo, comenta hechos precisos o situaciones poticas.
La forma es libre y sigue de manera cronolgica los hechos que se presentan en el
programa o guin, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal
que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de u n solo
movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas caractersticas se
encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del perodo barroco y
del clasicismo, hasta llegar a los compositores romnticos, siendo Liszt el primero en
utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han
sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss,
O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
(1) En las oberturas de pera del siglo x1x son frecuentes los finales en ustretta.
66
105027
VII.
EL PRELUDIO
Preludio.-Forma instrumental de dimensin variable que va desde piezas breves y

de carcter improvisatorio que preparan una pieza principal (tales eran los preludios de
los siglos XVI y XVII), hasta otras de carcter sinfnico y perfectamente estructuradas,
como los preludios que anteceden a un acto de pera.
En el romanticismo el preludio es una pieza independiente y desposeda por tanto
de todo carcter de introduccin a algo. Tales son los venticuatro preludios de Fr.
Chopin. CI. Debussy escribi preludios de tipo descriptivo, como indican los subtitulas.
En cuanto a la forma, sta es libre, si bien se acoge a cualquiera de las conocidas
binarias o ternarias con uno o varios temas.
Formas afines al preludio
Tocata.-En el siglo XVII designaba una pieza de carcter improvisatorio y de forma

no definida. La tocata moderna casi siempre es de movimiento vivo y carcter virtuoss
tico.
Estudio.-Composicin concebida con un fin didctico y destinada a solucionar
una determinada dificultad tcnica. Con Chopin, Liszt y otros, el estudio deja de ser un
simple ejercicio tcnico para ser una verdadera obra de arte. Su forma ms usual es la
binaria.
Fantasa.-Composicin instrumental de forma libre. En el siglo XVI era sinnima
del 11ricercare. En los siglos XVII y XVIII su carcter fantasioso se desarrolla con mayor
amplitud y libertad, pudiendo emplearse solo o como preparacin a algo, por ejemplo,
fantasa y fuga en Sol menor de J. S. Bach. Mozart, Beethoven, Liszt, Brahms, etc.,
cultivaron este gnero.
Afn a la fantasa tenemos el Capricho y la Rapsodia.
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67
105027
Otrs formas musicales del perodo romntico
Bagatela.-Composicin corta y de carcter gil. Adopta la forma A

coda final.
Balada.-Composicin
A1 con
de forma libre y contenido narrativo, evocador y fantstico.
Berceuse.-En principio, meloda de carcter suave, lrico y popular destinada a
adormecer a los nios.

lmpromptu.-Pequea obra de carcter improvisatorio. Su forma es la del Lied ter
nario (A
A).
Momento musical.-Pieza corta y de muy variada forma, al estilo de los intermez

zos, hojas de lbum, etc., a los que es afn. El representante ms cualificado fue
Schubert. La forma es: A B A.
-
Nocturno.-Genricamente designa una obra instrumental en varios tiempos para

ser interpretada al aire libre y en ocasiones festivas. Afn al nocturno son: la Serenata,
Cassation y el Divertimento. El trmino nocturno designaba tambin piezas vocales en
un movimiento con acompaamiento instrumental. De este tipo de nocturno deriva el
nocturno romntico cuyo creador fue J. Field. Chopin fue quien transform el modelo
original, con su poderosa imaginacin.
Romanza sin palabras.-Nombre dado por F. Mendefssohn a unas piezas de
variado carcter y sentimiento meldico. Semejante al preludio, su forma suele ser la
del Lied binario o ternario.
Obras caracterizadas por el ritmo
Pertenecen a este apartado aquellas obras caracterizadas no por su forma o

contenido especfico, sino por el ritmo que fas sostiene y define.
Marcha.-Obra destinada en principio a acompaar y regular el paso. El tempo
vara desde el lento al aflegro, dependiendo de la circunstancia y destino de fa obra, por
ejemplo: Marcha fnebre, marcha militar, marcha triunfal, etc. El comps suele ser
4
o 4, a 1guna vez 68.
,
nacional polaca. Su tempo es moderado y su comps ternario.

Se distingue del vals por la acentuacin rtmica de sus tres tiempos, el ltimo con
carcter de anacrusa. S u forma recuerda la del minu.
Mazurca.-Danza
A
Mazurca
a, b, a1
68
Trio
C, d, Ct
(! 105027
.
.....
A,
Reexp. de la
Mazurca.
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Polonesa.-Danza nacional polaca -como la mazurca-. Ritmo ternario y carcter

pomposo y marcial. Forma libre.
Vals.-Danza de origen alemn en comps de y movimiento vario, que va desde el
'
lento al muy rpido, pudiendo ser su carcter muy variado. Su forma es: Introduccin,
de carcter pomposo, seguida de varias partes o <<nmeros sin relacin temtica .
.Schubert, Chopin, Brahms, Ravel, etc., han escrito valses de gran libertad formal
destinados al concierto.
()
DE CALDAS
8 i 8 L 1 O T E CA
UNIVERSIDAD
105021
69
VIII.
OBRAS IMITATIVAS
lmitacin.-Procedimiento consistente en reproducir -imitar- un diseo meldico anteriormente expuesto.

.
El diseo primero que posteriormente ser imitado se llama propuesta o antece
dente y la imitacin propiamente dicha, respuesta o consecuente. Respuesta que puede
reproducirse a cualquier distancia intervlica (unsono, 2., 3., etc.) superior o inferior.
Si la respuesta reproduce textualmente todos los intervalos de la propuesta se
llama perfecta o regular, en caso contrario la respuesta es imperfecta o irregular.
Se llama imitacin libre cuando el diseo meldico es imitado aproximadamente.
Si el elemento objeto de imitacin es el ritmo recibe el nombre de imitacin rtmica.
La imitacin puede hacerse por movimiento directo (el consecuente se mueve en la
misma direccin que el antecedente); por movimiento contrario (el consecuente se
mueve en direccin contraria al antecedente); por movimiento retrg rado directo o
contrario (el consecuente imita al antecedente desde el final al principio, respetando la
direccin de los intervalos o con los intervalos en sentido contrario) y finalmente por
aumentacin o dis m in u ci n (la duracin de las notas del consecu ente aumenta o
disminuye proporcionalmente al modelo).
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J. S. Bach: El clave bien temperado, Fuga 2. a 3 BWV 847
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Canon.-Composicin musical en la que la imitacin de dos o ms partes se

mantiene durante toda la duracin de la composicin.
Siendo, como es, una obra imitativa, el canon puede ser: Directo, contrario, por
aumentacin, disminucin, etc. y por descontado a cualquier distancia intervlica.
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Fr. Schubert: Canon por movimiento directo al unsono

Al.LEGRO "ODERATO
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e sempre legato
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M. Clement i : Gradus ad Parnassum. Ca non por movimiento contrario a la novena

El canon recibe el nombre de abierto o estricto, cuando se escribe tanto el
antecedente como el consecuente. Recibe el nombre de cerrado, cuando se escribe slo
el antecedente, con lo que, en caso de no ser un simple canon directo y al unsono, se
obliga al ejecutante encargado del consecuente a transportar, leer en sentido contrario,
etc., segn las caractersticas del canon.
()
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71
105027
En el canon cerrado un signo ( 1 , 2, etc. A, 8, etc.) indica el lugar donde debe entrar
el consecuente, y un texto explica de qu tipo de consecuente se trata ( 1 ).
El final del canon puede hacerse de forma que las voces concluyan de forma
individual -una tras otra-, o terminar conjuntamente en un caldern.
Los ca n ones pueden ser: Infinitos o circulares, si el final se enlaza con el principio,
de manera que el canon pueda continuar indefinidamente. Finitos, cuando terminan en
una pequea cadencia o coda.
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J. Walther. Canon finito
Ricercare.-Trmino que en los siglos XVI y XVII indicaba una pieza instrumental de
forma libre, escrita en estilo contrapuntstico y de gnero imitativo. Etimolgicamente
significa u buscan>, e indica tanto la bsqueda de dar entrada de nuevo a los temas,
como de la bsqueda de un plan formal equilibrado. Se considera el antecedente
inmediato de la fuga.
Fuga.-Composicin contrapuntstica a dos, tres, cuatro o ms voces. Est basada
esencialmente en la imitacin y especficamente sobre el canon, y caracterizada por un
riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado Motivo o uSujeto al que
acompaan uno o ms temas secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s.
(1)
Cuando falta el signo indicador de la entrada, el texto explicativo del intervalo y el tipo de
consecuente, el canon recibe el nombre de enigmtico.
72
()
105027
Estructuralmente la fuga consta de tres secciones fundamentales: Exposicin,

desarrollo y estrechos.
Plan de una fuga de escuela
a)
Exposicin: Es la parte donde se presentan los elementos temticos funda
mentales. Consta de: Presentacin del motivo o sujeto en el tono principal, al trmino
del cual y mientras esta misma voz prosigue, hace su aparicin en otra voz la Respuesta,
es decir la imitacin del motivo en el tono de la Dominante. Una tercera voz reproduce
de nuevo el Motivo en su forma original, mientras una cuarta voz reproduce a su vez la
respuesta en la tonalidad de la Dominante.
Otro elemento caracterstico de la exposicin es el Contrasujeto, que es un diseo
temtico que aparece a continuacin del sujeto y de la Respuesta, simultneamente a la
imitacin de estos por parte de las restantes voces. A continuacin hacen su aparicin
las partes libres.
A la exposicin puede seguir una contraexposicin, separada por un breve diverti
mento, que no es otra cosa que una exposicin abreviada -dos entradas- y dispuesta
en orden inverso, es decir, se comienza por l a respuesta y se sigue con el Motivo.
b)
Desarrollo: Consiste en una serie de reexposiciones abreviadas -motivo
acompaado del contramotivo-, en las cuatro tonalidades vecinas. Cada una de estas
reexposiciones estn separadas por cortos divertimentos o episodios en estilo imitativo
o cannico y cuyos elementos estn sacados de la exposicin (Sujeto, contrasujeto y
partes libres). El ltimo divertimento o episodio suele estar construido sobre un pedal
de Dominante que prepara la entrada de los estrechos.
e) Estrechos: Esta seccin se presenta en el tono principal y consta de una serie
de entradas cannicas del motivo que se suceden con mayor proximidad ( 1 ), al tiempo
que hacen su aparicin artificios imitativos tales como la aumentacin, la disminucin,
la retrogradacin, etc. Al igual que los divertimentos, los estrechos pueden concluir
con una pedal, en este caso, como es lgico suponer, en la Tnica.
Al final de los estrechos puede aparece una Coda.
La fuga libre, si bien est basada en los mismos principios que la fuga de escuela,
no sigue un modelo fijo, por lo que su estructura depender tanto de exigencias
estilsticas como expresivas.
La fuga puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble o cudruple, segn
contenga uno, dos, tres o cuatro sujetos.
(1)
La entrada de la respuesta se produce cuando an est sonando el Sujeto.
73
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EXPOSICION
Respuesta
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Ch. Koechlin. Estudios sobre la escritura de la fuga de escuela.
74
DESARROLLO
Episodio
Tema conductor
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J. S. Bach, CI., I,
Fuga n. 4 a 5 BWV 849
ESTRECHOS
Sujeto
2
3
S. por M.C.
1
.
s.
J. S. Bach, CI., 11,
Fuga n. 2 a 4 BWV 871

75
IX.
MUSICA VOCAL PROFANA
Cancin.-La cancin puede definirse como: breve pieza vocal en estilo mondico,
texto en verso y asunto vario (cancin de gesta, amatoria, etc.). Meldicamente la

sencillez y la expresividad prima sobre cualquier alarde o efectismo.
A esta formulacin se acoge tanto la cancin popular que et pueblo crea o adapta a
su idiosincrasia o temperamento y la original o culta, creada por el compositor segn el
estilo y forma que le interesa.
La forma de la cancin popular suele ser la secuencial o estrfica>>. Consiste en la
repeticin indefinida de una frase a la que se adaptan textos diferentes. Ya se trat al
hablar de: Forma y estructura.
Otra forma de cancin es la cancin con estribillo. Consiste en una serie de
estrofas con idntica o diferente msica y tetra, y un estribillo siempre idntico en
msica y letra.
(Soria)
La Tarara
Tie-ne la Ta
- ra-ra un ve..s -
ti
do
Tie-ne la Ta
- ra-ra un de - d.i
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Tie-ne la Ta
- ra-ra u - nos
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pa-ra el Jue-ves
todos son
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76
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nunca el ci - ru -
ja
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blanocon lu - na-res ro-jos
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Lied.-(1 ) Esta palabra alemana equivale a la espaola cancin, pero referida a

cancin original o culta y donde poesa y msica se funden en un todo. Su estilo es
intimista. La voz suele estar acompaada por el piano, aunque no faltan ejemplos de
lieder acompaados de otros instrumentos o de la orquesta. Valga como ejemplo los
Kindertotenlieden> de G. Mahler.
Su forma es libre aunque abundan las pequeas formas binarias y ternarias
estudiadas anteriormente (2).
Cancin Polifnica.-En sus orgenes fueron canciones mondicas de juglares y
trovadores (siglos XII y XIII) que a travs de los tiempos fueron adaptando las tcnicas
polifnicas desarrolladas por la msica religiosa hasta convertirse en una de las formas
principales de la polifona profana. Su mximo florecimiento data de los siglos xv y xv1 y
sus mximos exponentes CI. Janequin, A. Willaert y O. di Lasso.
Similares a la cancin polifnica tenemos la frottola, l_a villanella, la caccia (3), etc.
Madrigal.-Composicin musical a capellan sobre asunto profano. Fue la forma
lrica ms cultivada en Italia en el siglo XIV, siendo en el siglo XVI cuando, con el
enriquecimiento polifnico con amplio contenido armnico y variedad temtica, el
madrigal llega a su ms alto grado de perfeccin y popularidad. Rasgo caracterstico del
madrigal es su sutileza, preciosidad y libertad de expresin, al tiempo que se procura
que la msica describa con la mxima fidelidad el asunto potico haciendo su aparicin
los llamados efectos madrigalescos.
El madrigal evolucion hacia el estilo mondico llegando a independizarse la voz
principal de las restantes, que llegaron a ser sustituidas por instrumentos.
Villancico.-Forma musical caracterstica de la msica espaola similar al virelai
italiano o al rond francs y cuyo contenido podfa ser profano (carcter pastoril) o
religioso. Este ltimo reservado para las funciones del culto (Navidad, Corpus Christi,
etc.). El villancico popular fue derivando a asuntos relacionados con la Navidad. Similar
a este tipo de villancicos, en cuanto al asunto que tratan, son los Christmas Carols y
los Nels franceses.
(1) Su plural es lieder.

(2)
(3)
Pg. 29.
Su estilo era imitativo y describla escenas de caza y de la vida campesina.
(- 105027
.. .
..
77
X.
MUSICA VOCAL RELIGIOSA
Motete.-Forma musical polifnico-vocal o vocal-instrumental ajena al ordinario

de la misa, pero que poda cantarse durante la celebracin de la misma.
El motete antiguo s. XIII) deriva del conductus (1) y del organum (2). Al principio se
desarroll sobre las partes de la liturgia que podan ser tratadas polifnicamente,
aadiendo a un fragmento de canto llano - tenor - una o dos veces - motetus y triplex o
triplum - que cantaban una serie de comentarios al texto del tenor. Pronto estas nuevas
voces introdujeron textos diferentes incluso en diferentes idiomas, absolutamente
independientes del argumento litrgico.
En el Ars Nova hace su aparicin el motete isorrtmico, consistente en que el tenor
expona una frase, la cual era reproducida rtmicamente por las restantes voces.
Con la escuela franco-flamenca el conflicto entre las diversas voces desaparece
gradualmente, as como la obligacin de que el tenor se base en una meloda gregoria
na.
En el Renacimiento (s. xv1) se desarrolla el modelo del motete flamenco, tendindo
se a una gradual simplificacin contrapuntstica. Cada voz tiene su propio motivo y hay
una mayor fusin entre msica y texto.
A partir del s. XVII el motete toma rumbos divergentes, por un lado se contina con
la tradicin palestriniana y por otro se deriva hacia la msica mondica (donde los
( 1 ) Canto medieval sobre texto latino. Surgi en el siglo x1 como canto mondico, convirtindose en
el siglo XIII en uno de los gneros polifnicos ms importantes gracias sobre todo a la escuela de Notre
Dame. Se diferencia de otros gneros polifnicos en que no necesita como base (tenor) una meloda pre
existente del repertorio litrgico, y por una escritura rtmica poco variada que se mantiene rigurosamente
nota contra nota.
(2) Denominacin genrica de las formas polifnicas al uso entre los siglos IX al XIII. A comienzos del
siglo x11 el organum estaba constituido por dos voces paralelas (principalis y organalis) a distancia de cuarta
o quinta y nota cQntra nota. En el transcurso del siglo XII se afirma el principio del movimiento contrario y
el oblicuo, al tiempo que se expande un nuevo tipo de organum en el que la voz principalis procede por
valores amplios, mientras que la voz organalis se mueve melismticamente. Al primitivo organum a dos vo
ces (duplum) se aadieron en la segunda mitad del siglo x11 una tercera y una cuarta voz (triplum y cuadru
plum respectivamente), lo que oblig al uso y desarrollo de la msica mensurada. Los ms importantes
autores de uorgana fueron leoninus y Petotinus, de la escuela de Notre-Dame.
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instrumentos reempJazan a las voces) al tiempo que el estilo teatral (arias, dos,
recitativos) salpica al motete, naciendo as el motete concertante y el motete-cantata.
Misa.-Es la principal de las formas litrgicas del rito catlico. La forma actual est
basada en la distincin entre el propium, que comprende las partes variables, depen
diendo de la festividad (introitus, graduale, alleluia, offertorium y communio) y el
ordinarium o partes fijas (kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus y agnus dei}.
La musicalizacin completa del ordinario tratada polifnicamente y de manera
autnoma y orgnica data del s. XIII.
En el s. xv hace su aparicin la misa con cantus firmus (basada en u n canto
gregoriano), lo que le confiere la unidad temtica imprescindible. A este tipo pertene
cen:
a)
b)
c)
d)
e)
Misa discanto: El cantus firmus est en la voz superior.

Misa tenor: El cantus firmus est en el tenor.
Misa parfrasis: El tenor es distribuido libremente entre todas las voces.
Misa parodia: Tanto el tenor como el resto del material meldico est tomado
de una composicin preexistente, reelaborndola.
Misa chanson: El cantus firmus est sacado de una cancin popular profana.
Por ltimo la misa libre, que es aquella elaborada con temas de nueva invencin.
E n el s. XVII, con el bajo cifrado, la influencia del madrigal y la introduccin de
instrumentos produce la misa concertante (con voz solista). El estilo melodramtico
produce la misa-cantata, donde las partes del ordinarium se descomponen en arias,
dos, recitativos y coros. La escuela vienesa produce lo que pudiramos llamar misa
con orquesta y donde la gracilidad prima sobre la dignidad y la solemnidad. Algunas de
estas composiciones, por su extensin y contenido dramtico, rebasan el marco para el
que fueron creadas (misa en si menor de J. S. Bach, missa solemnis de Beethoven). etc.
Con el perodo romntico se vuelve u n tanto a la fidelidad litrgica unida a una
natural tendencia sinfnica. La utilizacin de lenguas vernculas, unida a la introduc
cin de planteamientos estructurales nuevos as como una absoluta libertad, tanto
vocal como instrumental, es el rasgo caracterstico del s. xx. Janacek en su misa
Glagoltica introduce tres episodios instrumentales (introduccin seguida de una pieza
para rgano y una entrada final). Stravinski ha escrito una misa para voces y 16
instrumentos.
La misa puede estar escrita para coro, solistas y coro, para voces solas o acompaa
das de rgano u orquesta.
Misa Brevis.-Con este trmino se indica tanto una misa de reducidas dimensiones
les decir, menos desarrollada), como aquella msa perteneciente al culto protestante y
que consta slo del kyrie y del Gloria.
Misa de Requiem.-Misa de difuntos y en donde faltan en el ordinarium el g loria y
el credo, mientras que en el propium introduce el graduale, el tractus y la secuencia

Dies irae.
79
Otras formas religiosas.-No slo el ordinario de la misa puede ser musicado.

Otras muchas composiciones han hecho su aparicin a travs del proceso evolutivo que
ha sufrido la msica religiosa.
Te Deum.-Canto de alabanza.
Miserere.-Compuesto sobre el texto del salmo Miserere mei Deus. .. y que forma
parte de los oficios de Semana Santa.
Magnificat.-Canto de alabanza a la Virgen.
Stabat Mater.-Glosa los dolores de la Virgen Mara en la Pasin.
Salmo.-Basado en cualquiera de los salmos litrgicos. De ah que se especifique
nombre y nmero del salmo.
Himno.-Canto solemne del templo. Canto de loa.
Coral.-Canto litrgico de la Iglesia luterana.
Con el fin de potenciar la participacin de los fieles se adopt la lengua vulgar al
tiempo que se seleccionaron, ordenaron y adaptaron diversos cantos procedentes del
repertorio gregoriano, relegando a segundo plano los cantos en estilo contrapuntstico
y en latn. No faltan las melodas procedentes del repertorio popular as como aquellas
de nuevo cuo y donde la sobriedad es el rasgo fundamental.
Del himno Veni Creator Spiritus deriva el coral Komm, Gott Schpfer, Heiliger
Geist.
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Para el siguiente coral, Lutero se sirve de letra y msica proveniente de un canto

profano.
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etc.
J. Walter, contemporneo y colaborador de Lutero, compuso, entre otros muchos,

el siguiente coral.
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En una primera etapa el coral fue un canto unisonal con acompaamiento de

rgano, posteriormente las voces imitaron el acompaamiento del rgano armonizn
dose a cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo).
Veamos a continuacin la armonizacin que hace L. Osiander del coral compuesto
por Lutero sobre letra y msica populares presentado anteriormente.
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Los corales se ordenan en tres grandes ciclos segn el tiempo del ao litrgico o las
necesidades de la comunidad religiosa.
a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento.
b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasin, Muerte y Resurreccin y Pascua de Pen
tecosts.
c) Ciclo referido a la vida religiosa.
Estructura del coral: El coral consiste en una meloda dividida en frases (que se
corresponden con los versculos del texto) ms o menos simtricas, generalmente ter
minadas y separadas por un caldern (caldern que debe ser interpretado como un pe
queo tenuto, viene a ser como una respiracin para dividir los versculos). Las dos
primeras frases (versculos) suelen estar repetidas.
A - B :jj C - 0 - E - F
Aunque el coral es u n gnero tpicamente vocal no faltan corales escritos para r
gano y que servan como preludio a las funciones religiosas.
Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea
ron a partir del coral y su elaboracin, multitud de composiciones para rgano, casi
todas ellas emparentadas con la tcnica de la variacin, ya sea parafraseando, varian
do, ornamentando, etc., sus elementos temticos.
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J. S. Bach. Ach wie nichtig, ach wie flchtig

Cantata.-Composicin vocal con solos, coros y acompaamiento instrumental y
destinada al concierto (cantata profana) o a la Iglesia (cantata religiosa). Se distingue de
la pera por la ausencia de todo elemento pico y dramtico y por la falta de accin
escnica. Fue una creacin de los compositores italianos del siglo XVII y en cierto modo
deriva del madrigal al que reemplaza al potenciar la accin dramtica del texto y dar una
mayor ir_iportancia a la orquesta. Las primeras cantatas, al igual que la pera, consistan
en una serie de recitativos y arias. El coro apareci despus. En los siglos XVII y XVIII se
designaban las cantatas profanas y religiosas con el nombre de cantata da camera y
cantata da chiesa respectivamente.
Con el clasicismo y el romanticismo la cantata sufre un retroceso, dando paso a
otros gneros ms acordes a los tiempos y costumbres . En el siglo xx reaparece con
nuevos bros y con concepciones dramticas y formales nuevas. (Persfona, de l.
Stravinski, Oda a Napolen, de A. Schoen berg, etc.).
Oratorio.-Trmino utilizado a partir del siglo xv11 para designar una extensa forma
musical dramtica afn a la cantata y a la pera. Al igual que en la cantata, falta la accin
escnica. Nace de la evolucin de las laudi espirituali y del motete. En cuanto al
nombre, le viene del lugar donde se representaban estasprimeras composiciones, es
decir, del oratorio de S. Jernimo de la caridad y Santa Mara de la Vallicela fundados
por S. Felipe Neri y donde antes y despus del sermn, la asamblea cantaba laudi
espirituali. Estos laudi a varias voces evolucionaron, en razn de su sentido dramtico,
haca la monodia acompaada. De estos dos elementos surgi en 1 600 el melodrama
religioso de E. de Cavalieri Rappresentazione di Anima e di Carpo y donde aparece un
personaje histrico que tiene encomendada la funcin narrativa, mientras dos o ms
(. 105027
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83
personajes cantando mondicamente desarrollan la accin dramtica y un coro comen

ta la accin dramtica y saca conclusiones con un fin edificante y moralista.
El contenido del oratorio es pico, por cuanto relata asuntos en los que intervienen
personajes heroicos e historias sobrenaturales. Es dramtico, como la pera, por la
manera en que se presenta el relato.
Entre los compositores del siglo xx que han contribuido a mantener y perfeccionar
el oratorio destacamos a A. Honegger con sus oratorios El Rey David11 y Juana de
Arco en la hoguera y a A. Schoenberg con La escalera de Jacobu, etc.
Pasin.-Especie de oratorio que relata la pasin de Jesucristo segn los Evan
gelios. Antiguamente la pasin formaba parte de las funciones religiosas de la Sema
na Santa. A partir del siglo XVII abandona este destino litrgico convirtindose en un
verdadero oratorio. Cabe destacar de forma especial las pasiones de J. S. Bach.
Modernamente es famosa la Pasin segn S. Lucas de K. Penderecki.
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XI.
MUSICA ESCENICA
Opera.-Con este nombre se indica una obra escnica en la que la accin teatral se
realiza a travs de la msica y el canto, que j unto con la escenografa y la coreografa
dan como resultado una de las obras artsticas ms completas.
La pera naci en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales,
poetas y msicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los
dramas musicales de la antigedad clsica. Todo este movimiento coincide cronolgi
camente con un momento en que el estilo mondico reemplaza al poilifnico. En un
intento de revivir el drama griego, pusieron msica al monlog o o dilogo, tratando de
imitar las inflexiones del discurso oral acompaando la voz con simples acordes. A este
estilo de canto se le llam representativo. A esta modalidad pertenecen Dafne y
Euridice, ambas sobre textos de Rinuncini y msica de J. Peri.
A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran pera
barroca. eajo su impulso se completa la gnesis de la estructura interna de la pera. Al
estilo representativo anterior opone el estilo cantbile formado por: recitativos,
ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis
mo con: sinfonas, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela
veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci
dente en el tiempo y en la misma lnea d florentinos y venecianos, Francia conoce uno
de los perodos ms i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores.
Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita
na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su pera buffa (2) La serva padrona.
Fundamental para el desarrollo de la pera fue la apertura del primer teatro pblico,
el San Casiano de Venecia, inagurado el ao 1637.
E n el siglo XVIII la pera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto
potico y la accin dramtica son reemplazados por el bel cantismo (triunfo del
(1) Lully
cont para llevar a cabo
dramatu rgo Moliere
sus
producciones teatrales con la
inestimable colaboracin del
Luis XIV.
(2) Introduce personajes cmicos en situaciones dramticas, al tiempo que incorpora el canto popular
y teios en dialecto. Sinnimo de Opera buffa es la Opera cmica francesa, que introduce dilogos
hablados, otro tanto ocurre con el Singspiel alemn.
con la proteccin oficial del rey
(R.)
..
85
105027
, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las peras a una serie
de arias mezcladas con recitativos y algn coro (1 ).
La reaccin contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramtica
estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de
un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni
miento de la pera romntica, encabezada por C. M. von Weber y que culminar con la
creacin wagneriana del Drama Musical y la creacin del Leit Motiv (motivo conduc
tor), elemento que dar unidad y coherencia a toda la accin dramtica.
El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis
mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y
exacerbado amor patrio, y el verismo, caracterizado por una concrecin literaria y
musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su mximo
representante.
A partir del siglo xx los compositores abordan la pera como un experimento
individual donde la particular tcnica compositiva y su particular concepcin teatral han
dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y
obras apuntamos las siguientes: Pelleas y Melisande de CI. Debussy, Moiss y
Aarn de A. Schoenberg, Lulu y Wozzeck11 de A. Berg, etc.
Las nuevas tendencias escnicas tienen nombres propios en compositores como:
Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.
ESTRUCTURA DE LA OPERA
Una pera se divide en actos, que son grandes unidades con carcter propio y
claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe
caracterizar toda obra.
Cada acto est constituido a su vez por varias escenas que estn compuestas por
una sucesin de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama
y estn constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dos, coros, etc.
Recitativo.-Declamacin meldico-musical donde tanto el ritmo y el metro como
la divisin de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la
imitacin de las inflexiones del lenguaje hablado.
El recitativo se llama Seco cuando l a declamacin, libre de medida, es sostenida
nicamente por acordes (generalmente el clavecn es el que tiene encomendada est
misin apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi
vo11 o <instrumental cuando la declamacin es sustentada por la orquesta, que es la
encargada de comenzar y describir el texto. En este tipo de recitativo el cantante no
tiene la misma libertad de ejecucin, precisamente por la intervencin de las distintas
partes. Aqu el discurso goza de una cierta unidad formal.
(1)
Este tipo de peras recibi el nombre de Opera de nmeros porque las piezas se numeraban
pudindose variar el orden de los mismos.
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Aria.-Composicin a una voz con acompaamiento orquestal. El aria debe ser de

naturaleza lrica y expresiva.
Segn su estructura el aria puede ser: binaria A-A1 o ternaria A-B-A1 (tambin
llamada uaria da capo o gran aria). Este tipo de arias con reexposicin, solan tener
un uritornello, ya sea escrito al principio de la pieza (como introduccin) o al final de
ella, para conducir al lugar donde se repite (con el ritornello se da un respiro al
cantante).
Segn el estilo y las particularidades de una determinada aria, a partir del siglo XVIII
se distingue entre aria cantabile, aria di portamento, aria di mezzo caracter, aria di
bravura, etc.
Arieta.-Aria de poca extensin y simplicidad meldica.
Arioso.-Aria de corta dimensin y constituida por una frase meldica sin estructu
ra temtica y de carcter recitativo (generalmente est situado al principio o al final de
un recitativo).
Cavatina.-Especie de aria o arioso, por lo general bastante breve, y que suele ser
lo primero que canta un personaje al presentarse en escena. De ah que tambin se
conozca con el nombre de aria di sortita (aria de salida).
Romanza.-Consiste al igual que el aria en una meloda a solo y de carcter
lrico-sentimental (fue muy tpico del siglo XIX) y que tiene como sujeto el amor.
Su estructura suele ser la ternaria reexpositiva A-B-A1 o la estrfica, sin que falten
las romanzas de forma libre.
Do, terceto, cuarteto, etc.-Con esta denominacin se hace referencia al nmero
de partes vocales y por tanto de personajes que intervienen en la accin. Intervencin
que pued ser alternada a modo de dilogo o simultnea, sea o no al unsono.
Concertante.-Pieza colocada casi siempre al final de un acto y en la que intervie
nen todos los personajes, el coro y la orquesta. Tiene como objeto obtener un efecto
grandilocuente.
Las peras suelen llevar preludios (pieza instrumental que se ejecuta antes de dar
comienzo la propia pera), interludios (pasaje instrumental entre dos escenas y de
menor dimensin que el preludio) y postludios o eplogos (poco usuales stos, se
ejecutan al final de la pera y vienen a ser como una recopilacin o resumen musical).
Opereta.-Gnero de teatro musical, nacido como la pera buffa o cmica para
parodiar satricamente el hecho de la gran pera. El asunto suele ser costumbrista o
satrico de cierta cultura cortesana al principio, o burguesa en el transcurso del tiempo.
Aparecen sus caractersticas ms acusadas en Francia y Austria en la segunda mitad del
siglo XIX y desde entonces mantiene su fortuna hasta los aos veinte del siglo xx,
momento en que el gnero decae. Su estructura alterna arias, dos, tercetos, com
plets, coros, danzas y escenas todas ellas recitadas en prosa. La msica suele ser de
carcter amable y ligero. Entre los autores ms interesantes destacamos a : D. F. E.
Auber, J. Offenbach, A. Messager, F. Lehar, etc.
87
Zarzuela y gnero chico.-Espectculo teatral de variado contenido y estructura

similar al singspiel alemn y a la pera cmica francesa (partes habladas y cantadas).
No obstante presenta rasgos tpicos y de carcter nacional.
Su origen se sita en la primera mitad del siglo XVII cuando el infante Fernando haca
representar en el real sitio de la zarzuela (el nombre viene de que en el lugar, prximo a
Madrid, haba muchas zarzas) breves espectculos con acompaamiento musical. El
ms antiguo compositor del que se tiene noticia es Juan Hidalgo, autor entre otras de
Celos aun del aire matan con texto de Caldern de la Barca.
En el siglo xv111 la zarzuela atraviesa un perodo de decadencia, precisamente por la
influencia de la pera, hasta que O. Ramn de la Cruz reaviv el gnero introduciendo
en sustitucin de los temis mitolgicos e histricos nuevos argumentos de carcter
espaol y que rendan culto a lo folklrico. De 1 768 data Briseida, con letra de R. de la
Cruz y msica de A. Rodrguez de Hita, a la que siguieron, entre otras, Los segadores
de Vallecas. A la muerte de R. de la Cruz nuevamente el gnero decae para renacer de
nuevo en el siglo XIX (paralelamente al nacimiento de los nacionalismos), esta vez con la
introduccin de elementos cmicos y realistas. Con la zarzuela Jugar con fuego
(1851) de Francisco Barbieri, nace la zarzuela grande en tres o cuatro actos y con tema
dramtico. Junto a la zarzuela grande se desarrolla el gnero chico, en un acto y por lo
general de tema popular y ambiente cmico.
Ballet.-Representacin escnica mmico-danzante con acompaamiento musi
cal. El ballet puede tener un argumento propio que lo sustente o por el contrario ser una
fantasa teatral {con carcter de intermedio) que forma parte de espectculos como la
pera o la comedia.
Al conjunto de movimientos, figuraciones y gestos se le denomina coreografa.
Todas las grandes civilizaciones de la Antigedad (Egipto, G recia, China, Roma)
han utilizado para sus manifestaciones artsticas y rituales el ballet. En el siglo xv fue
muy popular en las cortes francesa e inglesa, donde era un espectculo con sentido
alegrico o satrico y donde los personajes solan aparecer portando mscaras, de ah el
nombre de masque)) o mascaradas de corte ( 1 ).
El ballet romntico termina su etapa triunfal con los ballets de P. l. Chaikovsky, 11La
bella durmiente del bosque, 11EI lago de los cisnes y 11Cascanueces, que con su
concepcin dramtico-musical contiene en germen los elementos vitales de lo que ser
la profunda renovacin operada por los ballets rusos de S. Diaghilev, el cual cont con
la aportacin de msicos de tanta talla como Stravinski, Falla, Debussy, Poulenc, etc.
En cuanto al ballet contemporneo es particularmente importante la aportacin
americana, sta, de la mano de coregrafos de la talla de lsadora Duncan, Ted Shaw
y Marta Graham. Igualmente importante ha sido la aportacin de los franceses Roland
Petit y Maurice Bjart y la del ingls Frederik Ashton, sin olvidar a los tambin ame
ricanos J. Robbins y M. Cunningham.
Danza.-Desde la ms remota Antigedad la danza ha estado vinculada a la
msica. Una y otra han estado ntimamente unidas, tanto que la msica recibe la
( 1 ) Este tipo de ballet se introduce en la pera (sobre todo en Francia) dando lugar al ballet de cour y a
las pera-ballet y comedie-ballet.
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impronta del movimiento del danzante y aquella gua los movimientos corporales
acrecentndolos.
Mtricamente es indudable la influencia de la danza sobre la msica, al pasar: de la
msica de ritmo libre a la de ritmos fijos y estructura peridica (2 + 2 + 4 + 8
compases). Lo mismo podemos decir en cuanto al uso de frases iguales, cadencias
regulares y el principio de repeticin despus del contraste.
Las primitivas formas de danza fueron las canciones danzadas, en las que al sonido
de los instrumentos se acoplaba el gesto y la palabra cantada. La danza popular del
campo y la aldea pasa a los salones donde se estiliza. De esta msica nacieron en el
siglo XVI las primeras formas de msica instrumental.
Entre las numerosas danzas enumeramos aquellas ms importantes o populares:
Danzas antiguas (s. XVI, XVII y xv111)
Allemanda, bou rre, corrente,
folia, gallarda, gavota, g i ga ,
m inueto, mussette,
passepied, pavana, rigaudon, zarabanda, etc.

Danzas del s. XIX
Bolero, czarda, fandango, galop, habanera, jaleo, jota, landler, malaguea, mazur
ka, polonesa, polka, seguidilla, tarantela, vals, zapateado, zortziko, etc.
Danzas del s.
etc.
xx
Conga, chachacha, charleston, foxtrot, guaracha, mambo, rumba, samba, tango,
Contem orneamente
son
numerosas las danzas (sobre
todo individuales o en
parejas) que cada da hacen su aparicin en la llamada cultura del ocio, unas con
intencin de perdurar, otras con la sola intencin de servir a una situacin o a un inters
momentneo y pasajero.
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89
XII.
LA MUSICA CONTEMPORANEA.
SU FORMA
Bajo este enunciado agruparemos aquellas tendencias aparecidas o desarrolladas

en la primera mitad del siglo xx, una vez que el cromatismo wagneriano, con sus
imprecisiones tonales, junto con el impresionismo francs y sus vaguedades sonoras
haban agotado en gran parte sus posibilidades, lo que origina diversas tcnicas y
formas de comunicacin. Formas en las que se advierte como norma la convivencia de
procedimientos tcnicos y estticos.
En cuanto a la forma, hasta aqu hemos visto una disposicin formal basada en la
aplicacin del principio motvico-tonal. La msica del siglo xx fija sus propias proposi
ciones formales a partir de una poderosa influencia romntica, tanto sobre la libertad
creadora como sobre los mtodos compositivos.
A medida que el material sonoro amplia su campo y es manipulado de mil y una
maneras el compositor necesita organizar todo este nuevo material si quiere hacerse
entender para lo que tendr que inventar formas nuevas que 11contengan este nuevo
material, pudiendo utilizarse para estructurarlo desde una clula sonora, un timbre, un
matiz, etc., que ser desarrollado. Los elementos tradicionales aun siendo vlidos, no
son nicos. La unidad interna indispensable de la msica queda fijada por el deseo de
fidelidad a la idea de un ordenamiento y una organizacin. Ordenamiento que puede
venir dado por cualquiera de los parmetros musicales (ritmo, timbre, etc.) y en donde
una vez ms la utilizacin consciente o inconsciente de la repeticin ser fundamental.
Atonalidad.-Sistema musical que rechaza ls funciones tonales propias de la
tonalidad y las relaciones bsicas entre los grados de una escala diatnica. Presupone la
abolicin de la tnica y preconiza la utilizacin de los doce sonidos de la escala
cromtica con igualdad de funciones (es decir, ningn sonido acepta una jerarqua tonal
que d la sensacin de tnica, dominante, subdominante o sensible).
Meldicamente, si bien se puede utilizar cualquier intervalo o giro meldico que no
prejuzgue la tonalidad se establece un nuevo orden en el que las segundas mayores y
menores, las cuartas y quintas aumentadas y las sptimas mayores toman un papel
preponderante siendo el resto de los intervalos considerados de paso. Armnicamente
los acordes se consideran como una acumulacin de los procesos meldicos, a la vez
que como ejes generadores de nuevos acordes, contrapuntos secundarios, etc.
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(R. lH) 105027

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Dodecafonismo.-Procede directamente del atonalismo libre y surge de la necesi

dad de organizar coherentemente la atonalidad. Ese sistema haba sido ya ensayado
a ntes de 1923 por D. Alelona y J. Haner, si bien fue A. Schenberg el primero en
plantear una formulacin completa, siendo su suite para piano op. 25 la primera obra
. que de fo rma consecuente aborda la tcnica dodecafnica.
Bsicamente el sistema dodecafnico consiste en:
a) Creacin de la serie utilizando los doce sonidos de la escala cromtica.
F. En la ms pura ortodoxia no se puede repetir ningn
Serie fundamental
sonido en tanto no hayan sido odos todos los dems.
b) Retrograda'cin. Serie fundamental daspuesta en orden inverso
R.
c) Inversin. Serie fundamental invertida
l.
d) Inversin retrgrada. Retrogresin de la inversin
RI.
=
Las cuatro formas bsicas pueden ser trarnsportadas a todos los grados de la escala
cromtica, lo que da un total de 48 series.
Serie Fundamental
3
A
.
--
..
.,
"
..
Retrograd acin
-------
10
11
IS
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.
Inversin
------
-------
Retrogresin de la Inversin
S.F.
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7
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11
12
A. Schnberg: Variaciones para orquesta Op. 31

Serialismo.-Consiste en trasladar el principio del dodecafonismo serial que regula
el sonido, a los dems parmetros sonoros: duracin, intensidad, timbre, etc., con lo
que se formulan clulas que se desarrollarn posteriormente, constituyendo de esta
forma un principio bsico unificador. De este principio serial junto con la aplicacin de
conceptos matemticos y la tendencia natural de los compositores de vanguardia a
teorizar, surge el serialismo integral. Una de las primeras obras compuestas siguiendo
esta organizacin total fue Mode de valeurs et d intensits de O. Messiaen (1949).
lffJ lffJ
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Rt/
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1'!f
*aj._._L@lJ
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ff'
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$/
// 11tf
11!{
ff'
f/ ff 11!{ FI'
f/
111/'
/H
La obra est compuesta sobre un modo que comprende tres divisiones (corres
pondientes a tres voces) de doce notas cada una que se pueden ordenar libremente. En
ellas el registro, la duracin, la dinmica y el modo de ataque son predeterminados para
cada nota. En cada una de las divisiones las notas con el mismo nombre tienen
diferente registro, duracin e intensidad.
92
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93
Politonalidad.-Accin simultnea de dos o ms tonalidades. Cada lnea meldica

debe tener su propia individualidad y su propio centro organizativo, debiendo cada
plano tonal mantenerse dentro de una clara formacin escalstica.
Sirva como ejemplo el Tema del pelele de Petrouchka de l. Stravinsky, donde se
superponen Do M y Fa# M.
---.'! --....,
___ ,, _
_
.....
Pantonalidad.-Sucesiva creacin de centros tonales (tnicas) mediante una pre
sencia armnica o meldica espordica, pero muy definida que las caracteriza como
tales centros de atencin sonora.
Msica aleatoria.-La msica aleatoria o abierta hace uso del azar en el proceso de
ejecucin dejando al intrprete una serie de iniciativas. Es por tanto una msica que
participa de la improvisacin. El azar se pone de manifiesto cuando el compositor deja a
voluntad del intrprete un espacio temporal para improvisar sobre unos medios dados
que podemos llamar mdulos. Se produce tambin el azar cuando el intrprete debe
elegir entre varias posibilidades de combinacin entre dichos mdulos, cuyo orden ha
de determinar el ejecutante cada vez que toque la obra, con lo que se producirn
versiones distintas en cada ocasin. As pues, la indeterminacin puede ser parcial o
total y afectar a una pequea parte de la obra o a la totalidad de ella .
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... - - - ...,.
P:
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__
a :
r
I
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- - - , -
'
.
,
o a_
Mozton Feldman: Projection 1 para violoncello solo
armnicos, P
pizzicato, A
En este ejemplo se indica el timbre (0
arco). La
altura relativa queda fijada con un cuadrado o un rectngulo dentro de los tres
compartimentos que representan registros agudos, medios o bajos. La duracin se
indica por el espacio que ocupan los cuadrados o rectngulos dentro de las rayas
punteadas (aqu representa cuatro pulsaciones en un tiempo de + 72).
=
Los parmetros indeterminados o dejados al azar son:

1 .-Altura (dentro de cada uno de los tres registros).
2.-Dinmica.
3.-Expresin.
94
ENTRE
DEUX
111
(Para violoncello y piano)

Jos M. Garca laborda
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di:I S(11i11).
: (lh)Vltnh.110 t'll .t}iS;:llld1).

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: aqkO rn lodas las luc:r(ht$.
J 1
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: os<'ilc-\rin en cunrto de lon:>.
: \ih-ato
1
lento.
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: ralh.->nl'1.n<lo.
: s.v11i:"l.n r.ipido y e-orlo.
....
: rHinu c h... onidos. ltt 1ns rpidv pQ::.ible.
: St\('('(l10.
Se ha intentado \'isudi7.{tr mas pll>ti(.:an1c11tc la 1.":<ll."lll>ion del
J registro alto y ex1remo

JI rt'gistro me-dio
111 rcg: stn.1 bajv y extremo

11Entre Oeux. para violoncelo y
01
t!
: sonido 1nas nlto o n1:::
baj.:l ro."ihl<.
\ioloncclo en Lr-cs rcgistn.n:
piano intenta una combina(.'.in de materiles aleatori
os
dentro de." una l!Sll'U<'lun1 n1lrica muy libre.
105027
y nlat<riales fijos c:on
estructuras
intcrvl:cas en vuriac:in,
. CALQIJ
819l YOTeCA
95
Msica concreta
Nace en Francia en los estudios de la radiodifusin francesa y

de la mano de Pierre Schaeffer, en 1948. Consiste en grabar en cinta magnetofnica
sonidos o ruidos concretos tales como: gritos, mugidos, golpes, ruido de motores,
canto de pjaros, etc., a los que se llama ((objetos sonoros, objetos que son selecciona
dos, distorsionados o no, manipulados, para finalmente ser combinados en una especie
de montaje sonoro-musical (a guisa del montaje cinematogrfico) y que es reproducido
por medios electroacsticos.
La diferencia entre msica concreta y msica aleatoria consiste en que en la
primera se emplean sonidos y ruidos existentes y en Wa segunda se crean previamente
todos aquellos que el compositor ordenar posteriormente siguiendo sus propios
criterios estructurales y formales.
.-
Msica electrnica.-Consiste en la creacin de sonidos por medios electroacsti-
cos y s u posterior tratamiento por el mismo sistema.

Los sonidos electrnicos de un generador son:
1 . Sonido simple o senoidal (sonido puro, una sola frecuencia, sin armnicos).
2.
3.
4.
5.
Sonido complejo (con armnicos).

Impulsos (onda cuadrada que se transforma. Alto contenido armnico).
Ruido blanco.
Ruido coloreado.
Ejemplo de una pgina de la partitura de msica electrnica, Estudio lh> de K.

Stockhausen:
11=
==
:.c:
:c=i
c:::
c:::
==:i
:::u: -c
==r=
r==r
=i==
=:J
c:
c:::
::
c:::
c:::
==
==
'I
I=i
. =
.n
L
.
_,
r
c===
, =::i
-1
;-
; . =
::
-=-
-
La obra Klavierstck de K. Stockhausen comprende 1 9 secciones, unas ms largas y

otras ms breves. El intrprete elige cualquiera de las secciones, escogiendo su propio
tiempo, dinmica, etc. Al final hay una indicacin de dinmica y forma de ataque que
regir para la seccin nuevamente elegida y as sucesivamente.
Pierre Boulez concibe su tercera sonata para piano de manera anloga. Aqu hay
estructuras obligatorias y otras libres. El tempo de los cuatro movimientos de la sonata
tambin se puede variar.
Es fcil imaginar que en este tipo de msica tambin la forma es recreada en cada
ocasin.
96
! r (R
. tf) 1oso21
.. ... ..
NU EVAS GRAFIAS
XIII.
Desde la dcada de los aos cincuenta (despus de fa Segunda Guerra Mundial), se

han desarrollado una serie de tcnicas, estticas y teoras que hacen obligada una
nueva grafa que permita expresar con la mxima precisin fas intenciones de los
compositores. Asistimos, por otra parte, al fenmeno del individualismo, lo que ha
hecho que cada co m positor desarrolle su propio sistema y por tanto grafas idneas
que le permitan la ms precisa y comprensible idea del contenido. Ahora bien, si estas
grafas y sistemas resultan ideales para sus propias concepciones estticas y tcnica s
son intiles o poco prcticas para los dems, fo que ha trado consigo u n a profusin de
diferentes sistemas de notacin que trataremos aqu de resumir. Indicaremos aquellas
grafas homologadas y que por su lgica surgen como notaciones apropiadas y
aceptables para mucha de la msica de hoy.
,
NOTACION DE ALTURA
Micro-intervalos
1/4 de tono ascendente

1/4 de tono descendente
3/4 de tono ascendente
3/4/ de tono descendente
#f
q
tlt
'
-.!':tJ
(is,
.. .
105027
97
Alturas aproximadas
j
i
El sonido ms agudo que puede emitirse

El sonido ms grave que puede emitirse
.A , 6 ,
+, O,
._.
"' ""
v , .-h
V
Sonidos agudos
O Sonidos medios
Sonidos graves.
Estos signos pueden complementarse, indicando el registro deseado.

Ej.
Ej.
&
Sonido agudo del primer registro

Sonido grave del tercer registro
Entonacin aproximada
Signos empleados para l a voz humana. Indican un entonacin impreci
sa, aunque su inclusin en el pentagrama da una idea del registro aproximado.
>
Alturas aproximadas.
Vibratos
Sin vibrato
Vibrato lento (generalmente a distancia de 1/4 de tono)
Vibrato normal
Vibrato rpido
Vibrato progresivo, de lento a rpido
Vibrato progresivo, de rpido a lento
Oscilaciones
Oscilacin de 1/4 de tono (bajo o alto)

Fluctuacin de altura
98
fRM'
'
, 105027
,.. ......
Glissandos
_}
\
Glissando hasta la nota ms aguda posible

Glissando hasta la nota ms grave posible
Glissando lento y con vibrato tambin lento
Glissando diatnico (teclas blancas)
Glissando diatnico (teclas negras)
Glissando cromtico {teclas blancas y negras)
Clusters
Para indicar bloques o masas sonoras se utilizan entre otros los siguientes signos:
o (l
Sobre notas diatnicas. En el piano teclas blancas.

El mbito sonoro ser el comprendido en el trazo, o el indica
do por la tesitura.
t.
1 eg
Sobre notas alteradas. En el piano teclas negras.
Cromtico. Rellenar todo el espacio comprendido en eI mbi

to.
Cluster silencioso o armnico. En el piano, oprimir silenciosa

mente las teclas mientras se tocan otras.
..
Cromtico. Tocar todos los semitonos comprendidos entre los

dos sonidos.
(Rl\-1) 105027
... ...
...,,...,
. ....
99
Penderecki utiliza el siguiente cluster (en la partitura) para los intrumentos de una
,
misma familia
l_
Golpear con la palma de la mano las cuerdas del piano
E(FEfE(Fffr[rf
#}=
Cluster (en la regin indicada) con los cantos de la

mano (mano derecha teclas blancas, mano izquierda
teclas negras).
Cluster apoyando la palma de la mano sobre todas

las notas posibles.
2 s
NOTACION DE DURACION
Mantener el sonido proporcionalmente a la longitud de la

lnea.
Valor breve.
Ejecucin lo ms rpida posible.
1I
Accelerando
Rallentando
f
100
Accelerando a d libtum
Ritardando ad libtum
(R M) 105027
m
\;:'.,.._
, ..
Grupos de notas
&1- '
Notas repetidas ad libitum, durante el tiempo indicado
ll"
& . .
Tocar las notas indicadas en cualquier momento dentro de la

extensin de la acolada.
Los sonidos encuadrados indican los sonidos a utilizar en los
diseos rtmicos que aparezcan a continuacin.
Los sonidos deben ser tocados desde cualquier nota y en
cualquier direccin.
[rrrr
rp-r
r [r
&
Ejecucin libre, las notas ms gruesas sonarn ms fuerte.

Continuar el diseo ad libitum (con o sin indicacin de altura).
Ejecucin lenta e irregular.
Pausas
Respiracin o pausa breve.
'
Vl
f':'.
,...,
,..,
Silencios ordenados de menor a mayor duracin.

,
o
El
Ir.
ti
(:R
"M)
.......-
1oso21
101
Tiempo cronomtrico
10"
--- ca 15"
1 5"
Duracin con exactitud cronomtrica.
Duracin aproximada en segundos.
Pausas con indicacin de duracin, determinada en segun

dos.
102
105027
r.
i)
,RM
.............
APENDICE
Anlisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M. de L. van Beethoven
1.0 Tema A (c. 1 )

El tema A, en el tono principal (Do M), est formado por una frase de cuatro
compases, con terminacin en la dominante. Este tema contiene, a su vez, tres
elementos
.,
rrrr
etc.,
r7 , trr::c(trl
(especie de eco). Esta frase se
repite un tono bajo (Si b ) (c. 5) seguido de una prolongacin (c. 9) que concluye,
despus de desplegar el acorde de do menor, en la dominante (sol) con caldern (c. 13).
Puente
El puente o transicin comienza con el primer tema, ahora con la armona desplega
da en semicorcheas y repetido un tono alto (Re m) (c. 18). Esta nueva presentacin del
tema nos sirve para fijar y tomar conciencia del material temtico. La segunda parte del
puente (c. 23) est formado por un diseo en semicorcheas en el tono de Si M, como
dominante de Mi, que a travs de un pasaje en saltos de octava (c. 3 1 ) y en imitacin
prepara el segundo tema en la tonalidad de M i M.
2. Tema B (c. 35)
El segundo tema 8 (grupo de temas) es un amplio episodio que consta de tres
ideas. La primera idea en el tono de Mi M es una especie de coral que contiene una frase
de cuatro compases con terminacin femenina (sobre la dominante de Mil que se repite
una octava baja con otra frase de cuatro compases, esta vez con resolucin masculina.
Este primer perodo se repite, a modo de variacin, con tresillos como elemento rtmico,
(Rti"J
...-""
1 oso21
103
lo que devuelve al tema la movilidad perdida. Este perodo termina con una cadencia
perfecta sobre Mi M, comenzando aqu, sobre la misma resolucin, la segunda idea b2
(c. 50), idea que conserva la figuracin en tresillos sobre la dominante de Mi (Si)
sincopada en el bajo y que ser invertida dos compases despus. El dibujo en tresillos
contina por movimiento contrario en las dos voces, lo que le da un sentido afirmativo,
sentido que se hace ms patente con el cambio de ritmo a semicorcheas. la introduc
cin del Re natural (c. 60) y una escala descendente en el siguiente comps, nos hace or
una dominante de La M, tonalidad en la que hace su entrada un perodo de transicin (c.
62) mediante u n gil diseo en la mano derecha apoyado con vigorosos acordes en
la mano izquierda al que sigue un diseo arpegiado en octavas en la tonalidad de Mi M
(sobre ), para seguir, despus de un repentino upiano (c. 68), alternndose con el
mismo diseo, la armona de Mi con la de Si (como dominante de Mi), para concluir,
despus de un trino sobre la sensible, en el tono de Mi M (c. 74). El perodo conclusivo o
tercera idea b3, comienza en el mismo punto y tonalidad en que termin el perodo de
transicin (c. 74), y alterna un diseo gil en semicorcheas (que oscila a la m) con un
diseo meldico que cadencia en mi m. Repetido todo ello una octava baja, la
conclusin (perodo de cadencias) (c. 82) se realiza mediante un diseo de dos compa
ses que concluye en cadencia rota (Si-Do) y que transportado, nos conduce a la caden
cia perfecta del tono principal, Do M, a fin de repetir la exposicin o bien comenzar el
desarrollo.
Desarrollo (c. 86)
El mismo diseo con que termina la exposicin (perodo de cadencias), es presenta

do ahora, como continuacin, transportado a Fa (subdominante), tono en el que se
presenta el tema A (c. 90), para a continuacin establecerse un dilogo entre el segundo
y tercer elementos del tema (c. 96), elementos que son modificados ligeramente:
f . LJ
por
lJJ (
,,..--.. .
r..LJ.
r por
vivfsimo dilogo con oscilaciones a sol
r.LLJ . Con estos elementos se entabla un

,,,-.---.
y do m. A partir del comps 104 solo per-
manece el primero de los elementos lJJ r el cual mediante fluctuaciones continuas

m
,,,,--.
-fa m, Do b M, si b m, la M, Sol b M, fa m-y saltos continuos nos lleva a presentar

el primer comps de la segunda idea (b2) (c. 1 12) con el diseo sincopado y los tre
sillos, que partiendo de Do va pasando por Fa M, Si b M, quedando reducido a solo
el diseo de tresillos (c. 124), que pasa por las tonalidades de -mi b m, Fa M, si
m, Sol M, do m, Re b M- (todas fugaces), para caer despus de tres semicadencias
en la dominante (sol) del tono principal (c. 142), apareciendo ahora en piansimo el
diseo en semicorcheas estableciendo una pedal de dominante alternada en dos (bajo
y alto) al principio, para acto seguido hacerse continua en el bajo al tiempo que hacen
su aparicin varios diseos ascendentes de la escala de Sol M, con distinto ritmo
(c. 146). Todo esto crea un clima de misterio que despus de alcanzar un ufortsimo y
de unas escalas simultneas y en movimiento contrario nos lleva de nuevo a la tona
lidad principal, donde comienza la reexposicin.
104
aH ji.Al
1 e
(RM)
- - -
105027
Reexposicin (c. 156)
La reexposicin comienza con el tema A, esta vez con interesantes modificaciones.

Resulta curioso el cambio de Sol (dominante) con caldern por un inesperado La b . Una
repeticin del diseo terminado en Si b con caldern hace entrar un nuevo episodio
con un diseo arpegiado (c. 171) que nos lleva de Mi b a Do, donde aparece el puente de
transicin o puente al segundo tema (c. 174), tema que esta vez aparece en La M (c. 196),
con el bajo modificado, para en su repeticin octava baja pasar a la m y modular a la
tnica principal, Do M, en su versn. variada (c. 204), tono en el que todo se mantiene
(b2, transicin y b3) hasta llegar a la Coda.
Coda (c. 243)
La coda, que por sus dimensiones inusuales y su tratamiento tcnico bien podra
considerarse como un nuevo desarrollo, empieza tomando el motivo del perodo de
cadencias que partiendo de Do M por fa m y Re b M (cadencia rota) donde hace su
aparicin el tema A (c. 249) seguido de un dilogo entre los elementos 2.0 y 3.0 de dicho
tema. Nuevamente hace su aparicin al tema A en el bajo, acompaado por un diseo
sincopado (c. 261) y seguido de otro en semicorcheas. Siempre bajo el diseo en
semicorcheas de la mano derecha se entabla nuevamente una lucha ms que un
del segundo elemento modificado
(LJ"t , t;Wr ) esta vez con victoria
rWf , concluyendo todo ello, despus de la apa
dilogo, entre los dos elementos del tema A (
ricin del dise1o tresillos y de ua cadencia en estilo concierto, en la tnica, donde

hace su aparicin el 2. tema . B (c. 284) esta vez en la regin media y con el bajo
nuevamente modificado que despus de completarse en la octava superior y repetirse
u na octaba ms alta, termina volviendo al registro grave por repeticin del diseo final
en aumentacin, concluyendo en el acorde de sptima de dominante con caldern,
lo que da entrada de nuevo al primer tema A (c. 295) (1 ). Impetuosas escalas contrarias
seguidas de dos vigorosas cadencias cierran el Allegro.
(1)
Algunos autores consideran este ltimo perodo como una segunda coda.
UNIVERSIDAD
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DE CALDAS
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Op. 53
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Anlisis de cela capilla de Guillermo Tell de F. Liszt
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma en espejo.

Comienza con una introduccin de tres compases que preparan y nos llevan
directamente al primer tema A en la tonalidad principal (Do M), que forma una frase de
ocho compases dividida en dos semifases de cuatro, la segunda de las cuales deriva a
mi m (c. 1 1 ). U n comps en eco (imitacin del comps n.0 10) nos lleva mediante una
cadencia perfecta a la repeticin del tema A, en el tono principal (c. 13), esta vez variado
con acordes de 6. en posicin de octava en la mano derecha y la mano izquierda
desdoblando las armonas. Esta vez el tema concluye en la dominante (Sol) (c. 20), un
silencio con caldern da paso a la segunda seccin, que consta de un tema B (c. 2 1 ) en la
tonalidad de Mi M, con dos elementos contrastantes
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acompaamiento en batimento le confiere un alto contenido dramtico al tema, tema

que se repite en octavas (c. 26) y cuyo acompaamiento aparece una octava alta y
que an conservando las armonas, cambia la disposicin de los acordes. Con la con
clusin del tema (c. 30) comienza un pequeo desarrollo basado exclusivamente sobre
el primer elemento del tema B, siempre acompaado por el diseo en batimento, y
despus de diversas modulaciones (Do # M, Si m, fa m) y de una transformacin
del elemento temtico
fJ"j J
fJ.j J con acompaamiento en seisillos (c. 36)
por
concluye esta seccin sobre un acorde de Si 7 (sptima disminuida en tercera inver

sin) (c. 38). Comienza ahora un episodio de transicin construido a base del primer
elemento del tema B tal como haba sido modificado y que es contestado por un
diseo cromtico en tresillos y en la regin grave, todo lo cual acrecienta el carcter
dramtico en que nos movamos. Un vivo dilogo se entabla entre estos dos elemen
tos hasta la afirmacin de la armona del Sol (c. 46 y siguientes), para desde el
registro grave (c. 49) ascender mediante la escala del Sol que prepara (despus de
transformarse rtmicamente) la entrada n uevamente del tema A (c. 52), modificado,
esta vez en el registro agudo en fortsimo y el acompaamiento en acordes desdo
blados y arpegiados. De nuevo un comps en funcin de eco prepara una nueva
entrada del tema A (c. 61 ), esta vez en el registro grave con acordes arpegiados en
ambas manos, mientras una nueva parte de acompaamiento a base de los acordes
desdoblados hace su aparicin. Un alargamiento del material temtico nos lleva a una
cadencia perfecta con caldern en la tonalidad principal (Do M), para a continuacin
hacer su entrada la Coda (c. 76), Coda que est constituida a base de los elementos
de la introduccin y del primer elemento del tema B, que en perfecto dilogo van
creando un clima de tensin con el que concluye la obra en la regin grave mediante
una cadencia plagal que es mantenida por espacio de tres compases.
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma que recuerda la forma

sonata, aunque, claro est, con elementos diferenciadores claramente detectables.
El tema A, armonizado sobre sol b m, abarca 1 6 compases (perodo cuadrado),
dividido en dos frases de ocho compases. La primera de ellas (a) construida con un
ahorro extraordinario de notas (re, mi, fa, la), no obstante lo cual, posee un alto
contenido lrico. La segunda frase (c. 9) (consecuente), sobre la armona de la b m con
sptima menor ampla un tanto el nmero de notas, concluyendo en una semicaden
cia (c. 16), para a continuacin hacer de nuevo su entrada, sobre una cadencia per
fecta, el tema a1 (c. 17), idntico en su primera mitad, para en la segunda alcanzar
cotas ms agudas y transformar el tema, dejndolo en una sucesin de corcheas en
a.as que nos llevan a una cadencia en Sol b M (tono principal) (c. 32). U n episodio de
13 compases, construido sobre un nico diseo (en secuencia) nos lleva mediante una
cadencia perfecta al tema B, en la tonalidad de Mi M (c. 45) y en anacrusa. Este
tema consta de una frase de ocho compases dividida en dos semifrases de cuatro
(exactamente iguales) y concluyendo ambas en la Dominante del nuevo tono (Si b
de Mi b (c. 48 y 52). Un breve episodio de 6 compases, todo el construido sobre el
mismo diseo {en secuencia), nos lleva a la presentacin, nuevamente, del tema A
(c. 59), esta vez en el registro agudo y diferentemente armonizado. Una cadencia en
la tonalidad principal cierra esta amplia seccin (c. 74).
Despus de un silencio de corchea con caldern hace su entrada el Desarrollo
{c. 75) construido todo l con elementos temticos de A y B convenientemente modifica
dos y en la tonalidad de fa # m, enarmona parcial de Sol b M (lo que podra haberse
apuntado como sol b m, tono homnimo). Toda esta seccin es de un enorme inters,
inters que viene provocado por la imprecisin tonal, lo que hace que adquiera un
carcter centrfugo que desemboca en la Reexposicin del tema A en el ono principal
(Sol b M) {c. 103) pero armonizado en sus seis primeros compases sobre una pedal
rtmica de Dominante y una variante armnica en su final que nos lleva a repetir el tema,
como ocurra al principio (c. 1 1 9), solo que ahora el tema se presenta en octavas y con la
armona de Sol b M ltodo principal). Esta seccin concluye en una cadencia suspensiva
sobre Fa b {c. 133), haciendo a continuacin su entrada la coda (c. 135), que aprove
cha el ltimo diseo del tema.
Una cadencia perfecta en el tono principal da entrada nuevamente al tema A en
piansimo (c. 1 39), mientras el bajo se desarrolla sobre un pedal de Tnica, desarrolln
dose cromticamente las armonas que lo acompaan.
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13 3
Anlisis del quinteto de viento Op. 26 de A. Schoenberg
En la msica tonal, la armona se utiliza como medio para distinguir los elementos
formales, tanto en sus funciones caractersticas, que requieren distintas sucesiones
armnicas (no es lo mismo un tema, una transicin o una coda), como en las relaciones
de tensin-distensin existente entre los sonidos de una tonalidad y su armona.
Cuando desaparece esa referencia, otro orden debe reemplazarlo. El orden preestable
cido en la serie sustituye a las relaciones de tensin-distensin propias del sistema
tonal y constituye el material musical de todos los temas, acordes y contrapuntos. De
esta forma, la unidad y la cohesin son aseguradas de tal manera que suplen las
funciones formales de la tonalidad.
La serie Fundamental (S. F.) utilizada por Schoenberg para su quinteto de viento
Op. 26 es:
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g.
q+
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Serie que utilizada, como es preceptivo, en forma refleja nos da automticamente

tres series adicionales: Inversin (1), Retrogradacin (R) e Inversin Retrgrada (l.R.).
R.
S.F.
10
11
11
10
l.R.
Veamos a continuacin, de manera resumida, la forma adoptada.
....
Movimiento ceforma sonata,,
1 .' Tema A. ( 1 ) Consiste en un amplio perodo que abarca los compases 1 al 28 y
est dividido en varias frases. Para la primera frase (encomendada a la flauta) se utilizan
los seis primeros sonidos de la serie (antec.edente). Para la segunda (tambin a cargo de
la flauta) se emplean los seis sonidos restantes (consecuente).
El acompaamiento de esta meloda comienza por el consecuente (sonidos 7 al 12)
seguido del antecedente (sonidos 1 al 6).
( 1)
134
Quizs la terminologa correcta fuera la de: grupo temtico.
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Utiliza las series parcial o totalmente, transportadas o no, al tiempo que utiliza la
imitacin como elemento constructivo.
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2.0 Tema B (c. 42 al 54)
Encomendado al oboe, este tema est construido con la serie fundamental inverti
da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aqu, al igual que ocurri en la
transicin, el procedimiento compositivo ser la imitacin. El tema pasa del oboe al
fagot (c. 48) y de ste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4. ascendente.
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Grupo de cadencias (c. 55 al 73)

Comienza con el antecedente de la l.R. (transportado una 3. M ascendente) a cargo
del clarinete. Le contesta, con un contratema, la flauta, para a continuacin entablarse
un vivo dilogo entre las tres partes superiores del quinteto (FI, Ob, CI) a las que se in
corpora la trompa (c. 59) para posteriormente asumir el fagot la figuracin rpida.
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A partir del comps 83 las cinco voces se animan hasta llegar al comps 68 donde
vuelve la calma. Una repeticin nos indica el o.e.
IVERSIDAD .
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Desarrollo (c. 82 al 127)
El desarrollo propiamente dicho va precedido de 10 compases a modo de Transi

cin (compases 72 bis al 82).
Una vez en el desarrollo todo sucede como es habitual: conflicto, tensin, dramatis
mo, etc., todo ello conseguido a base de disecciones temticas, figuraciones rtmicas de
carcter centrfugo, juegos dinmicos, etc.
Reexposicin (c. 1 28 al 205)
Esta vez el tema A presenta como caracterstica diferenciadora

respecto a la exposicin su fraccionamiento y distribucin entre las distintas partes del
quinteto (el antecedente entre la FI. y el CI., y el consecuente entre el Ob, que lo presenta
transportado, y la Tr.).
Tema A (c. 128).
Esta vez el tema se presenta con la S. F. invertida y transportada

una 2. descendente y a cargo de la trompa, siendo su continuacin bastante diferente
respecto a la exposicin. Todo ello nos conduce mediante una Stringendo a la
coda.
Tema B (c. 168).
Comienza presentando de nuevo el tema principal. Esta vez

todo paree estar pensado para que la tensin acumulada se desvanezca y la calma se
restituya, lo que se consigue a base de notas largas, ritardandos y matices <<piano.
Coda (c. 206 al 227).
2. Movimiento ccScherzo"
Tema A (c. 1 al 27). El tema A, encomendado al oboe, comienza con el cuarto sonido
de la S. F., habiendo reservado los tres primeros sonidos para el comienzo del
acompaamiento, acompaamiento que utiliza la misma S.F. pero nunca a la vez.
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Tema B (c.
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Encomendado a l oboe, este tema no est exento de cierto
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Tema A -repeticin- (c. 61 al 87). Esta vez el tema est encomendado al Fagot
(transportado una 4. J. descendente) el cual es contestado en su forma original por la
flauta (manteniendo el acompaamiento el mismo esquema de distribucin de las

notas de la serie).
Tro (c. 88 al 142).
Construido con la l. (transportada una 4. dismi nu i da ascenden

te). est encomendada al oboe, que es acompaado por la l.R., sta, encomendada a la
trompa (transportada una 3. mayor ascendente). Ambas partes se combinan en un
perfeto conjunto contrapuntstico .
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Desarrollo (c. 143 al 239). Com ienza de idntica forma a como comenz el Scherzo,
solo que ahora encomendado a instrumentos diferentes.
D.C. (repeticin del Scherzo y del tro) (c. 240 al 359). Comienza, como es habitual,
con la S.F. empezando por el cuarto sonido y transportada a diferentes intervalos (4.
J., 5. J., 4. J.), serie que es contestada, en su forma orig i nal por el Fagot.
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Coda (c. 360 al 419). Mientras el Piccolo y el Oboe presentan la S.F. y su inversin,
manteniendo idntico ritmo, la trompa y el fagot hacen lo propio, al tiempo que el
clarinete presenta una parte libre. La coda termina, despus de un momento en el que se
presenta la cabeza del tema A a modo de estrecho (c. 406), con una escala simtrica
sobre un acorde construido por cuartas justas, sonando de esta forma las doce notas
del sistema.
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3. Movimiento cclied (A-B-A, Coda)
(c. 1 al 33). La voz principal est encomendada a la trompa, que

utiliza solo algunos sonidos de la S.F. (1, 6, 7, 12, 2, 5, etc.). mientras que el resto de los
1. Grupo temtico A
1 39
sonidos de la serie sirven para construir una meloda (semicontrapunto). encomenda

da al fagot, que complementa a la principal (2, 3, 4, 5, 8, 9, 1 O, 1 1 , 1, 3, etc.).
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2.0 Grupo temtico B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temtico est dividido en dos
subgrupos a) y b). El primero encomendado al fagot y el segundo a la flauta.
a) (c. 34 al 52)
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Reexposicin del 1 . ... grupo temtico A1 (c. 82 al 113)
Esta vez, el tema (voz principal y complementaria) est encomendado al oboe y

fagot, con las consiguientes variantes propias de las reexposiciones.
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Coda (c. 1 14 al 141 ).
El tema, presentado por el clarinete y el fagot, se reparte en

dos melodas que se complementan formando un todo homogneo.
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4.0
Movimiento Rond
Estribillo A (c. 1 al 38).
Construido como un cclied tripartito, comienza presentan

do la S.F. en el clarinete, mientras que la trompa y el fagot presentan uil contratema, de
carcter contrastante, construido sirvindose de la l., primero en estado original y en
segundo llugar transportada una 4. J. descendente.
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Copla B y grupo de cadencias (c. 39 al 77) . Se trata aqu de ideas complementarias y
de transicin.
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A partir del comps 58 hay una utilizacin fraccionada del material temtico
anterior
o nuevo.
Estribillo A1 (c. 78 al 1 1 5). El tema, a cargo de la trompa, est construido en esta
ocasin con la R., y contestado, por el fagot, con la l.R.
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Copla C (tro y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia seccin comienza con un tema
dividido en dos elementos. El primero encomendado al fagot y en valores largos. El

segundo, de carcter contrastante, que es encomendado a la flauta y al clarinete.
143
La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos
elementos del tema.
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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes
tado, en estrecho, por el clarinete. Utiliza la R. para el tema y la segunda mitad de la

l.R. (transportada una 5. J ascendente) y la segunda mitad de la S.F. (transportada una
J. m ascendente) para la contestacin.
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Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema est
encomendado a la trompa. En esta ocasin se utiliza la serie l. (transportada 1/2 tono

descendente), serie que se reparte entre las voces del conjunto polifnico.
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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formacn. Expuesto por la flauta es
contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta
una meloda de carcter cccantabile.
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Ob.
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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
FI, Ob y CI, mientras que la trompa y el fagot se desenvuelven con la 1 (curiosamente
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14 5
aprovecha, en esta ocasin, algunas notas comunes a ambas series, notas que se
omiten).
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Nuevos planteamientos organizativos
La produccin compositiva de la msica del siglo xx, dada su rica variedad de

conceptos, ha ido distancindose de los planteamientos seguidos en perodos anterio
res, siendo los sistemas atonal, dodecafnico o serial, junto con los nuevos
procedimientos rtmicos, las causas que han exigido otros replanteamientos organizati
vos. La posterior liberalizacin de estos sistemas, gener la aleatoriedad que permita al
compositor determinar algunos de los parmetros de la obra para poder dejar libertad
interpretativa en otros. Casi paralelamente a estas formas de organizar el sonido surga
la necesidad de ampliar el catlogo de calidades tmbricas y sonoras que enriqueciera
las posibilidades expresivas de la msica. Esa necesidad aparece objetivamente en los
significativos intentos del movimiento futurista de transformar el arte, con los
aparatos inventados por Luigi Russolo para producir sonidos que jams haban sido
incluidos como elementos musicales. La panormica que se abre ,con la electrnica,
tiene sus primeras consecuencias con la msica concreta que permite la elaboracin
artstica y musical de cualquier sonido (o ruido), obtenido por las ms diversas fuentes
productoras, por medios electroacsticos.
La capacidad de producir y elaborar sonido por medios electrnicos que supone
otra etapa dentro de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas, hasta llegar
al mundo actual de la informtica, est presente en los planes de la mayora de los
compositores, ya que ha venido aportndoles ideas y materiales para la confeccin y
organizacin de las partituras.
Jess Villa Rojo. Sus postulados (1)
dell significado de todos los planteamientos antes apuntados, J. Villa

Rojo inicia una andadura que puede responder, segn sus propias palabras, a las si
guientes caractersticas:
Consciente
A) Transformacin de la partitura.
B) Transformacin de las posibilidades instrumentales.
C) Utilizacin de los recursos interpretativos.
A) Transformacin de la partitura
El replanteamiento de la partitura, fue algo que en todo momento preocup al

compositor. Los sistemas de organizacin tenan condicionantes que difcilmente po
dan ser superados. Estaban concebidos para una escritura musical de caractersticas
muy determinadas en lo que se refiere tanto al tiempo como al espacio. Por lo que me
interes aplicar distintos conceptos en estos parmetros. As los valores, representados
(1) La eleccin de J. Villa Rojo, como ejemplo de compositor comprometido con su tiempo y poseedor
de una personal esttica, ha sido arbitraria. Otros muchtJs compositores nacionales o extranjeros hubieran
servido, igualmente, como ejemplo.
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por dgitos cronomtricos, contrastaban con los valores de duracin libre, proporcional
o aproximativa. Esta forma de representar la duracin de las figuras permita la
estructuracin de fases lineales donde la variedad de los acentos poda responder a
diseos rtmicos contrastantes. Los sistemas habituales de divisin y subdivisin
compaseada cumplan y siguen cumpliendo funciones de organizacin objetiva. El
espacio o la organizacin de las alturas, aparece con formas distintas de utilizacin: 1 )
responde al tratamiento ms o menos convencional aunque partiendo de teoras
seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas
registros o cuerdas de los instrumentos, en funcin de calidades o de otras elaboracio
nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados sonidos
multifnicos, lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los
componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos.
,
8)
Transformacin de las posibilidades instrumentales
La transformacin de los instrumentos convencionales para multiplicar sus medios

de expresin, es algo que me ha ocupado ampliamente, sistematizando los resultados
que aparecen en m is libros El clarinete, El clarinete y sus posibilidades y El
clarinete actual, trabajos enfocados sobre este instrumento, pero extensible con
ligeras variantes a todo el grupo de las maderas. Algunos de estos medios son: La
posibilidad de obtener dos o ms sonidos simultneos aprovechando los realizados por
el instrumento o los que pueden realizarse a travs del mismo. Entre estos tenemos: 1 )
cc sonidos reales, que son los producidos normalmente por el instrumento y ofrecen la
simultaneidad de dos sonidos reales tomando como base el sonido inferior de la parte
grave; 2) sonido real y sonido resultante, que dan la posibilidad de unir timbres de
diversas naturalezas; 3) Sonidos rotos, que son uno de los ms interesantes fenme
nos instrumentales, al coincidir grupos de sonidos con una separacin intervlica
minima entre todos ellos; 4) sonido real y sonidos armnicos que se obtienen del
equilibrio entre el fundamental y cualquiera de sus armnicos; 5) voz y sonido que
consiste en fundir el sonido del instrumento con la voz del instrumentista.
La elabo racin del sonido y su articulacin, son parmetros de gran importancia
para la escritura instrumental en toda mi produccin. El vibrato y su control, la pequea
oscilacin o desafinacin sobre una determi nada frecuencia, los ataques secos, dbiles,
intercalados de ligaduras son elementos que tambin me han preocupado.
,
C)
Utilizacin de los recursos interpretativos
La utilizacin de los recursos de q ue dispone el intrprete, ha sido parte fundamen

tal en el planteamiento creativo de la obra musical, en todos los perodos y en todas las
culturas. Por ello y con cierta obsesin, pensar en el momento de la realizacin, ha sido
una constante que me han llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del
instrumentista para obtener los resultados ms deseados en cada momento y reservan
do para entonces, elementos que harn necesaria la aportacin del intrprete. Es
compartir la propiedad creativa de la obra con el personaje o los personajes que en
definitiva expondrn las ideas del compositor. Ideas que lo mismo pueden ser comple1 48
(iR
M"
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,_!.)
105027
tamente definitivas y terminantes que simplemente sugestivas o aproximativas. En el

primero de los casos, es evidente que la pa.rticipacin del intrprete est limitada, sujeta
a una realizacin fiel de lo indicado por el compositor que siempre mantendr una
distancia creativa con el encargado de la ejecucin (interpretacin). En el segundo de
los casos, cuando el compositor ofrece ideas sugestivas o aproximativas, la participa
cin del intrprete es fundamental, necesaria. La obra estar incompleta sin esa
participacin que complemente el material dado por el compositor, ya que las ideas
sugerirn la aportacin necesaria de otras ideas.
Lgicamente estos sistemas de organizacin han producido partituras muy distin
tas de las habituales al surgir otras pretensiones creativas y musicales.
El desarrollo de estas caractersticas me ha llevado a producir partituras muy
distintas de las habituales al atender otros objetivos creativos y musicales, y, han
generado tambin un inters esttico y plstico que no se produce en perodos
anteriores. En este sentido, al haber intentado abarcar aspectos tan distintos, la
mencin de trabajos se hara extensa pero es probable que una partitura -an
perteneciente a la primera poca- que recoge buena parte de estos planteamientos es
el cuarteto ccTiempos. E n el son aplicados procedimientos seriales. algunas veces de
forma integral, afectando a los parmetros empleados; estos contrastan con secciones
donde la aleatoriedad ofrece un cierto margen de libertad para extraer recursos de
efecto instrumental. Todo ello, por supuesto, ha debido ser representado en la partitura
con los sistemas de anotacin idnea y precisa que represente la idea musical deseada,
lo que ha dado justificacin al planteamiento grfico de la partitura. Veamos a continua
cin un fragmento del cuarteto de cuerda ceTiempos ( 1 970).
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Reproducido por cortesa de Editio Musica Budapest
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149
Para terminar veamos un fragmento de Acordar, para trombn y percus1on

( 1 978) del propio J. Villa Rojo, donde la transformacin grfica es total, sin referencias al
sistema tradicional de notacin. Es lo que se denomina Notacin simblica .
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F1
agm.nro de Ac:o<dar. re trombn y percus1on ( 1978).
cJ Jesci.s Vill Rojo.
Reproducido por cortesa del autor
150
INDICE ALFABETICO
Pg.
Acfalo ...............................................
Aleatoria, msica ..............................
Allemande ...........................................
Anacrsico ..........................................
Aria
Arieta ..................................................
Arioso . .
. .
.
......................................................
Atonalidad ..........................................
..
.. ..........
...
... ..
........ ..... ..........
Bagatela ............................................ ..
Balada..................................................
Ballet ...................................................
Berceuse.............................................
Binaria, forme .....................................
.
Cancin .............................................
Cancin polifnica ...........................
Canon
. . .
. .
Cantata ..............................................
Capricho .............................................
Cavetine .............................................
Clula rtmica .....................................
Cluster ................................................
Coda ...................................................
Concertante .
.
. .. . .. . . . .
Concertstck......................................
Concierto............................................
Concrete, msica ............................. .
Contr1cc1on........................................
Contremotivo ....................................
Contraste, principio de.....................
Contresujeto ......................................
Coral ...................................................
..
..
.....................
...
..
......
...
........ ..
..
........
.....
....
...
..
..
Pg.
19
94
38
19
87
87
87
90
68
68
88
68
30
76
17
71
83
67
87
13
99
47
87
52
52
96
24
72
21
72-73
80
Courente ............................................
Cuarteto .............................................
Chacona
. ... . .. ... .. . ..
....
....
,..,__,.!
..
...
..
...
....
.......
Danza................................................. ..
Desarrollo (sonata) .......................... .
Desarrollo (fuga) ...............................
.
Dilatacin ...........................................
Diseno ................................................
Dodecafonismo .................................
Double, les .........................................
Do .....................................................
Electrnica, msica ..........................

Elisin ..................................................
Estrechos ..........................................
Estribillo ............................................
Estructura ..........................................
Estudio ...............................................
Exposicin...........................................
Exposicin (fuga) ............................. ..
..
..
..
Fantasa ..............................................
Femenina, terminacin ....................

Forma musical ...................................
Frase ....................................................
Fuga .................................................... .
.
Gnero chico ......................................

Giga ....................................................
Grupo rttm1co .................................... .
.
Himno .................................................
taM'\ 1 05027
39
87
63
88
48
73
24
18
91
43
87
96
26
73
42-76
27
67
48
73
67
20
27
14
72
88
40
14
80
151
.Zll HI Vlr.:11"1 :Ull'.>lN::I.

V. )1 ll 1.N11.) NQl..)VWl!03NI 3 VJ3J.011818 30 Ol!J.N3J
Pg.
Homfono ..........................................
.
lmpromptu .........................................
1mptov1sac1on ....................................
.
Inciso ...................................................
Lied
Lied
Lied
Lied
Lied
Lied
28
Politonalidad......................................
Polonesa.............................................
Preludio ..............................................
1m1tac1on ............................................
Pg.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Desarrollado ..............................
Monotemtico ...........................
Monotemtico binario
Monotemtico ternario ........
Sonata .......................................
.
. . . . . . . .. .
70
68
Progres1on ..........................................
13
Puente o trans1c1on ..........................
77
49
49
49
49
49
Rapsodia ............................................
Reexposicin .....................................
Recttatavo ...........................................
Ricercare ..................... .......................
Romanza ............................................
Romanza sin palabras ......................
Rond .................................................
..
Misa brevis ........................................

Misa de requiem ...............................
Miserere .............................................
Momento musical ..............................

Motete ................................................
.
Motivo ................................................
Motivo(fuga) ......................................
Nocturno ............................................
Obertura .............................................
Opera ..................................................
Opera buffa ........................................
Opera cmica ....................................
Opereta ..............................................
Oratorio ..............................................
Pantonalidad.......................................
Pas1on.................................................
Pasacalle ............................................
Passacaglia ........................................
Perodo ...............................................
Perodo cuadrado..............................
Perodo de transicin .......................
Poema sinfnico ...............................
Polifnico ...........................................
152
80
77
68
19
68
13
97
14
40-50
79
79
79
80
68
78
13
72
68
65
85
85
85
87
83
94
84
63
63
15
16
48
66
28
'
- -
69
67
18
48
67
48
86
72
87
68
42
51
Salmo .................................................
Scherzo ..............................................
Semifrase ...........................................
Serialismo ............ ..... .........................
Simetra, principio de.......................
Similitud, principio de .....................
Sinfona ..............................................
Slngspiel .............................................
Sonata ................................ .... .... ........
80
50
14
92
23
21
51
85
Sonata a tro .....................................

Sonata barroca
46
..
..................................
Sonata
cclica ....................................
Sonata dsa ................................... .

Sonatina .............................................
Subperodo ........................................
Suite ...................................................
.
Sujeto .................................................
Stabat mater .....................................
T e Deum ............................................
Tema....................................................
Terceto ...............................................
Ternaria, forma .................................
Ttlco ..................................................
Tocata .................................................
Transicin o puente..........................
Tro .....................................................
Vals .....................................................
Variacin ............................................
Villancico............................................
Zarabanda ..........................................
Zarzuela..............................................
(RM) 105027
Rond sonata ....................................

Magnficat ...........................................
Madrigal .............................................
Marcha ...............................................
Masculina, terminacin ...................
Mazurca..............................................
Meloda ..............................................
Microintervalo ...................................
Miembro de frase ............................. .
Minu .................................................
Misa ....................................................
94
45
45
51
47
51
14
38
72
80
80
17
87
34
19
67
48
51
69
57
77
39
88

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DIONISIO

Dionisio de Pedro Curs

Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias,

28670 Villaviciosa de Odn (Madrid)

(CJ Copyright 1993 by Real Musical

Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias, Km. 9,300

28670 Villavlclosa de Odn (Madrid)

Ali rghts reserved for ali countries in the world

Depsito Legal: M. 16.408 - 1993

l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7

La fQrma enel arte, y .en

LA MELODIA .............................................. ......................................................................

TRANSFORMACION DEL TEMA....................................................................................

Principio de similitud y contraste .................................................................................

FORMA MUSICAL ...........................................................................................................

............................................. ......... .................................

Formas vocales ......................................... ......................................................................

Pequeas formas ............................................................................................................

LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..

Sonata barroca ...............................................................................................................

Sonata a tro ..............................................................................................................

Nuevos planteamientos tonales y formales ...............................................................

Esquema del tema con variaciones ........................................................................

La suite postbarroca .......................................................................................................

Estructura de la sonata barroca .............................................................................. ..

Formas afines al preludio ..............................................................................................

OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... .

............... .... ........ ............ ...... .................... ......

Obras caracterizadas por el ritmo.................................................................................

Otras formas musicales del perodo romntico..........................................................

MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ......

Otras formas religiosas .

. . ...... ..... .. ... ..... ....... . . . . . . . . . ... ....

. . . . . . ... ..... ...

. ... ...... .....

MUSICA ESCENICA .......................................................................................................

.......................... . . . . . . . ............ . . . ...............................................................................

Danzas antiguas ......................................................................................................... .

LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................

NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... .

. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . .

... .............. ..... ....

... . ... .. . . . . . . . . . ... ...

. . ... ...... . . . . . . . . .... .... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... .. ..

...... ...... ....

..... ....... ..... ... .... . ... .. .... ... . .

... .. . ..... .... ..... ..... ...... .........

..... ............. .....

.... ..... .... . . . . .. ...... ...... . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . .. ...... . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anlisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven

. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. .......

Nuevos planteamientos organizativos

Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno

............ ... ........

Meloda.Sucesin de sonidos diferentes en altura y generalmente tambin en

La meloda no es ms que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra

Elemento primario y fundamental de la composicin musical. Es la

En cualquier caso, todo motivo debe contener un c<ictus o acento.

Semifrase.-(1) Reunin de dos o ms motivos, de los que el primero tiene un

una cadencia no conclusiva (ya sea porque,es

cadencia con terminacin femenina) (3).

semicadencia o porque es una

Tambin conocido con el nombre de grupo rtmico o subperiodo.