JERZY GROTOWSK! Miraday desde Latinooméricw ee ae iL PUT em Lo m7 OO OR sn WaoJERZY GROTOWSKI Miradas desde Latinoamérica Domingo Adame, coordinador Antonio Prieto Stambaugh, editor Universidad Veracruzana Dr. Ral Arias Lovillo Rector Dr, Porfirio Carrillo Castilla Secretario Académico Lic. Vietor Aguilar Pizarro Secretario de Administracién y Finanzas Mtra. Caasayrs Barrientos Lépez Directora del Area Académica de Artes Mtro. Agustin del Moral Director General Editorial Mtro. Martin Zapata Quiroz Director de la Facultad de Teatro Primera Edicién, marzo de 2011 Universidad Veracruzana Direceién Editorial Apartado postal 97 Xalapa, Veracruz, 91000, México diredit@uv.mx Tel/fax (228) 818 5980; 818 1388 ISBN: 978-607-00-3015-4 ISBN: 978-607-502-079-2 Imagen de portada: Jerzy Grotowshi, dleo sobre tela de Helena Guardia, 80 x 100 em, Disefio de portada: Badir Jécome Impreso en México - Printed in Mexico Este libro fue sometido a un dictamen externo conforme a los criterios académicos de la Direccién Editorial de la Universidad Veracruzana.Contenido Grotowski y el cambio de mirada en el teatro latinoamericano Moraingo Adam 65s cs vag oi coh ou vas oe he pe tee poe eames eee aD Y 5 Jerzy Grotowski: herencias y exilios Peta PadiWk: 5 os cs 6 Usy vs vk os Gok en es nee ee Hes ow 21 Relectura de "Hacia un teatro pobre" desde la Filosofia del Teatro (Grotowski en el teatro argentino) Jorge Dubatti ... 20... eeceeeeeeee eens e rene reese enees peewee 49 Grotowski: ecos en el teatro de grupo brasileio André Carreira . “Los doce”, Laboratorio de investigacién escénica en Cuba Tleana Azor ... 0.6. c eee cee cee ec eee eteee ee eteeeeee sense es 1 Influencia de Jerzy Grotowski en el teatro mexicano: Gémer, caracol exploratorio Ricardo Garcia Arteaga y Rubén Ortiz.........0000eeee eee ee eee 93 “Sacralidad secular” en el teatro ritual del Taller de Investigaci6n Teatral de la UNAM Deborah Middleton. . ..De El principe constante a Esclavo por su patria Nicolés Nufiez......0.scecceecseneceeeeeneceeeeeeeeeen ens 133 Drama objetivo y Arte como vehiculo: testimonio de un waki en el umbral del espejo Antonio Prieto Stambaugh 0.0.2.0... 04.0.00e0eeeeeeeenens 143 Molaboradores. 5. csi vena vaste ceiays okies bosele sale se HA & 169Drama objetivo y Arte como vehiculo: testimonio de un waki en el umbral del espejo Antonio Prieto Stambaugh Cuando recuerdo a Jerzy Grotowski, lo primero que viene a mi mente son dos cosas: su silencio y su mirada. Un silencio sereno, como el de quien calla para estar en el auténtico presente; un silencio que sélo se rompe cuando hay algo yelevante que decir, o para hacer algtin comentario prefiado de humor; ya que Grotowski no era un solemne gurd, sino un ser humano que disfrutaba de la convivencia con otros seres humanos, especialmente de aquellos que, como él, se interesaban por entregarse con verdad a los actos de escuchar, mirar, dialogar y hacer. Su mirada, aparentemente escondida detrés de gruesos lentes, pero alerta y penetrante, era un acertijo que lo mismo ponia a temblar al diletante, que impulsaba vigorosamente a quien con sinceridad buscaba entregar lo mejor de si mismo. La primera vez que senti la mirada del legendario director polaco sobre mi persona fue en 1989, durante uno de los encuentros que detallaré mds adelante. Con el mismo guifio juguetén con el que él me miré esa vez (supe después que me habia comparado con Daniel Ortega, el lider de la revolucién nicaragiiense) miro yo ahora a Grotowski péstumamente, interesado en recuperar su filosofia del hacer escénico que esencialmente es una filosofia del hacer transpersonal.! Tuve el privilegio de ser testigo y participe del trabajo de Grotowski en dos ocasiones, gracias a las invitaciones que me hicieran los directores mexicanos Jaime Soriano y Nicolas Nitfiez de acompafiar a sus grupos en dos intercambios con el maestro polaco en mayo de 1989 y enero de 1991, En esas dos estancias, los integrantes del Laboratorio Arte Escénico de la UNAM —bajo la direccién de Soriano— y del Taller de Investigacién Teatral de la UNAM —a cargo de Nuiez— tuvimos oportunidad de participar de las dos ‘iltimas etapas de la obra grotowskiana: Drama objetivo (que se extendié de 1 Con “transpersonal” me refiero a experiencia que trascienden una limitada e individual concepcién del yo para explorar procesos relacionales profundos, sin con ello sugerir que la obra de Grotowski ostd alineada con Ia disciplina de la Psicologia Transpersonal.144 Drama objetivo y Arte como vehiculo 1982 a 1992) y Arte como vehiculo (también denominado Artes rituales, de 1986 a la fecha). ‘A veinte afios de distancia, escribir el presente ensayo ha implicado un ejercicio de reconstruccién mnémica y documental, facilitado por las ex- tensas notas de campo que conservo de aquella época y las publicaciones que al respecto han aparecido a partir de 1993 (ver bibliografia). Es as{ que, como el waki —caminante mortal— del teatro No que al llegar a un puente, cruce de caminos o umbral de otra especie es testigo de la espectral pero poderosa aparicién del shite —combinacion de viejo, loco, sacerdote, guerrero, dios y demonio (ver Zeami 1999, 49)— me dispongo a evocar una presencia que per- siste tras la desaparicién fisica del maestro en 1999. Como el taki, no soy meramente espectador, sino una especie de médium que tiene la responsabi- lidad de transmitir al lector una experiencia fuera de lo comtin —aunque, desde luego, a partir de mi propia subjetividad—. El relato que sigue se pro- pone abordar algunas de las interrogantes que genera la obra de Grotowski: {Qué aporta a las artes escénicas el trabajo de un director que renuncié al teatro? {Eis posible reinventar al oficio del actor mediante las herramientas de la actuacién no representacional? {Cual es nuestra capacidad de corpori- zar en el aqui y el ahora una tradicién ancestral? Cuarenta afios en la busqueda del “acto total” La obra de Jerzy Grotowski abarca cuatro décadas de una sistematica y rigu- rosa btisqueda de técnicas corporales que posibilitan una auténtica comu- nién de la persona consigo misma y con los demas. Resumir asi la obra del creador puede sonar simplista, ya que su trabajo no era meramente técnico, sino también ético y filoséfico; un trabajo que apunta hacia la posibilidad de un saber que, mediante acciones precisa, transforma la calidad energética del ser-en-cuerpo. La suya es una filosofia de la accién que abreva en las mas antiguas tradiciones del mundo, principalmente la judeocristiana (en su ver- tiente gnéstica) y la hindi. Su busqueda del “acto total” comprende funda- mentalmente cinco etapas que pasan de lo que é1 Ilamaba el “Teatro de producciones” o el “Arte de la presentacién” (1959-69, etapa a la que corres- ponde el libro Hacia un teatro pobre) a lo que Peter Brook bautizé el “Arte como vehiculo” (Brook 1993, 77). Como se sabe, Grotowski abandons los esce- narios en la cima de su éxito como creador escénico y se dedicé a una explora- cién calificada por muchos de esotérica, y que apenas comienza a ser valorada en su justa dimensién. Antes de hablar de las sesiones especificas de intercambio, conviene exponer en términos generales qué fue lo que Grotowski investigé durante los tiltimos 15 afios de su vida. El proyecto de Drama objetivo estuvo precedi- do por dos etapas de trabajo que Grotowski llamé parateatro, 0 “Teatro de participacién” (1969-78), y “Teatro de las fuentes” (1976-1982). La primera se centré en convocar a grupos de personas interesadas en participar en reti-Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 145 ros de una a dos semanas en zonas boscosas para desarrollar ejercicios psico- fisicos encaminados a desprogramar la rutina cotidiana y despertar estados de percepcién alternativos. El Teatro de las fuentes, por su parte, tenia como objetivo indagar las “fuentes de la vida” que se encuentran en las “técnicas de origen” de diversas tradiciones culturales. Fue durante esta etapa que, a in- vitacién del Taller de Investigacién Teatral de la UNAM, Grotowski viajé a México en 1980 para establecer un encuentro con la cultura huichola2 Seguin Grotowski, las “técnicas de origen” son “esos medios utilizados en varias cul- turas para arrancar ciertos aspectos especificos de aculturacién que nos im- piden ver al mundo de una forma primaria. [Son técnicas] arcaicas 0 nacientes que nos regresan a los orfgenes de la vida para dirigir, decimos, la percepcién primaria a experiencias orgdnicas y primarias de vida” (cit. en Prieto y Muiioz 1992, 152). Durante sus viajes alrededor del mundo en busca del Teatro de las fuentes, Grotowski identificé elementos rituales que parecian formar parte de un lenguaje transcultural. Ciertas posturas especificas 0 manejos vibrato- vios de la voz, por ejemplo, tenian la facultad de afectar tanto al actuante como al destigo de forma precisa, alterando su estado de conciencia y percep- cién.3 Seguin la investigadora Lisa Wolford, el Teatro de las fuentes desem- boca directamente en las exploraciones subsecuentes mediante un tipo de trabajo que “se encuentra en la interseccién del performance, los estudios ri- tuales y la antropologia cultural” (1996, xx). En este sentido, puede decirse que Grotowski fue pionero de la inter y transdisciplina; siempre con una cla- ra conviccién de que las teorias son tan sélo auxiliares conceptuales de lo que més importa: la préctica viva. Drama objetivo fue una etapa de transicién durante la cual, segin Wolford, Grotowski buscé superar las limitaciones encontradas durante la fase parateatral. Al director le preocupé mucho constatar cudn facil era que los participantes en sus retiros cayeran en clichés “ritualoides” tales como caminar en procesién, encender velas y simular estados de trance. Es por ello que se abocé al desarrollo de una “conciencia artesanal”; es decir, una forma de trabajo que enfatiza la precisién, la disciplina y la maestria del oficio. El manejo que le dio Grotowski al fenémeno ritual ha sido sometido a toda clase de malentendidos, por lo que conviene citar sus propias palabras: 2 Como se expone en otros capitulos de este libro, Grotowski vino por primera ver. a México en 1968 con su obra El principe constante y en 1977 ofrecié una conferencias en la UNAM. Después de la visita de 1980, viajé a nuestro pais una vez més, en 1985, para trabajar con inte. grantes del TIT-UNAM. 3 El término “actuanto” es equivalente a las palabras “doer” y “performer”, que usaba Gro- towski; al igual que preferia la palabra “witness” (testiga) que la de “spectator” (espectador) Con esis terminologia, Grotowski rompia con Ja nocién del actor representacional, as{ como del espectador como voyeur pasivo.146 Drama objetivo y Arte como yehiculo Cuando hablo del ritual no me refiero a una ceremonia, ni a una fiesta; tam- poco a improvisacién con participacién de gente del exterior. No hablo de una sintesis de diferentes formas rituales de diferentes lugares. Cuando me refie- ro al ritual, hablo de su objetividad; es decir que los elementos de la Accién son los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazén, y la cabeza de los actuanies (Grotowski 1993a, 8). De esta cita es importante notar que no habla de obras presentados a un pui- blico, sino de acciones que trabajan sobre el cuerpo y la mente de los actuan- tes. Es asi como Grotowski se alejé completamente de la representacién y la mimesis para desarrollar su concepto de Drama objetivo, que designa ... aquellos elementos de los rituales antiguos de varias culturas que tienen un impacto preciso y, por lo tanto, objetivo en los participantes, muy aparte de su significado puramente teolégico o simbélico. [Su intencién] es aislar y estudiar sus movimientos, bailes, cantos, encantaciones, estructuras del len- guaje, ritmos y usos del espacio (Findlay y Filipowicz 1986, 222).4 La fase de Drama objetivo consistié principalmente en sesiones de trabajo en la Universidad de California en Irvine con estudiantes de ésa y otras univer- sidades. Se trata de la etapa mas claramente pedagégica, en la que Grotows- ki se dio a la tarea de reencontrarse no sélo con técnicas rituales, sino con principios esenciales del oficio teatral, como la gestualidad depurada, la afi- nacién del trabajo vocal/acistico y la claridad de intencién. En 1986 se fundé el Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski en Pontede- ra, Italia, donde, junto con Thomas Richards,} el director entré en la etapa culminante de su obra: Arte como vehiculo. A través de un intenso trabajo con pequefios grupos de creadores por periodos de un afio o mas, Grotowski y Richards buscaron perfeccionar las “técnicas de origen” para crear obras cuya partitura corporal de acciones derivaba de un trabajo vocal con “cancio- nes vibratorias” de diversas tradiciones, principalmente afrocaribefias (Ri- chards 2008, 14-38). Estas obras o “Actions” no fueron creadas para mostrarse a ptiblico, aunque a partir de 1990 el Centro di Lavoro invité ex profeso a otros grupos para realizar sesiones de intercambio durante las cua- les el grupo anfitrién —encabezado por Richards— y el grupo huésped se de- mostraban mutuamente su trabajo. En vida de Grotowski, los integrantes del Centro di Lavoro desarrollaron tres acciones cuyos escuetos titulos ape- nas las diferencian: Main Action (1985-86), Downstairs Action (1988-93) y Action (1994-2004).6 Fue la segunda de estas tres la que presencié el Taller de Investigacién Teatral de la UNAM durante su visita al Centro en el marco de un didlogo creativo que detallaré mds adelante. Por ahora me ocuparé del 4 Las citas originales en inglés fueron traducidas por el autor. 5 Richards es hijo de Lloyd Richards, director teatral afroamericano, nacido en Canada de padres inmigrantes jamaiquinos. 6 Ver Richards (2008) y Biagini (2008),Jeray Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 447 acercamiento que tuvo el Laboratorio Arte Escénico de Jaime Soriano con el Drama objetivo de Grotowski. Laboratorio Arte Escénico de la UNAM: En el umbral del espejo ‘Mi contacto con Jaime Soriano deriva de la investigacién que en 1986 reali- zamos Yolanda Mujioz y yo de Pitao-Zig, corazén del mundo, (ver Prieto y Mnuifioz 1992, 201-235) obra del Taller de Investigacion Teatral de la UNAM dirigida por él. Hn diciembre de ese mismo ano cursé el “Taller de etnodra- ma” que impartié Soriano en la Ciudad de México y en Tepoztlan, Morelos, consistente en ejercicios basados en una serie de principios que posterior. mente me enteré provenian del trabajo que Soriano realizaba como aprendiz de Grotowski desde 1985. Es alli donde conocf los conceptos de “drama objeti- yo", “organon”, “yantra”, e “improvisacién estructurada” que el maestro pola- eo desarrollaba en sus seminarios de la Universidad de California. El taller fue una experiencia muy reveladora para m{, particularmente por la posibili- dad de superar bloqueos psico-fisicos, y desarrollar lo que Soriano denomina- ba “obras misterio” en torno a canciones que nosotros mismos proponiamos. No se trataba de cualquier cancién, sino de una que nos comunicara con una linea ancestral, casi a nivel de memoria genética. La canci6n elegida tenia que trabajarse con el cuerpo, buscando las acciones especificas que evocaba no tanto la letra, sino la calidad vibratoria de la melodia. Afios mas tarde lee- ria el texto “Ti eres hijo de alguien”, en el que Grotowski explica cémo ciertos tipos de cantos y danzas ancestrales pueden funcionar como “instrumentos de trabajo” (organon, yantras) conducentes a activar nuestro “cerebro reptil” para vincularnos con nuestra identidad més profunda (1993, 71-72). Pade verificar en la practica que hay algo no sélo verdadero sino urgente en la pes- quisa que propuso Grotowski desde su trinchera particular, generando un trabajo que simulténeamente destruye y reinventa al teatro. En el citado texto, el creador polaco explica someramente cémo elaho- rar un “etnodrama individual”: [EJ punto de partida es una vieja cancién ligada a la tradicién étnico-religio- sa de la persona (..). Se empieza a trabajar sobre esta cancién como si, en ella, se encontrase codificada en potencia (movimiento, accién, ritmo...) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aqui es una persona que acttia con una. cancidn.? (73) 7 Elconcepto de “etnodrama’” fue propuesto originalmente por el investigador mexicano Ga- briel Weisz, fundador, con Oscar Zorrilla, del Seminario de Investigaciones Etnodramaticas de la UNAM, en el que un grupo interdisciplinario de investigadores exploraba los principios del comportamiento ritual mediante la antropologia, la neurofisiologia, y dindmicas “paratea- trales” disefiadas por Weisz, Zorrilla y Nicols Niifiez. En dicho seminario —que funciond de 1981 a 1984—se exploraban, entre otras cosas, procesos del amado “cerebro ritual”, ubieado en la parte del cerebro conocida como el “complejo reptiliano” (Weisz 1984, 11). Weisz conocié.a Grotowski durante su visita a México en 1980, y le compartié en aquel entonces sus ideas en torno al etnodrama (Weisz 2010).148 Drama objetivo y Arte como vehfculo Grotowski advierte del peligro de quedarse en un nivel superficial e invita a investigar la cancién hasta llegar a su “encantacién primaria” a través de la intuicién de la circunstancia nodal que la pudo haber generado. Aunque en la cita anterior habla de canciones realizadas por una sola persona, en los semi- narios de Drama objetivo, asi como en las Actions realizadas en el Centro di Lavoro de Pontedera, éstas se trabajan en grupo. Para el taller de Jaime Soriano, trabajé con una cancién que aprendi de mi madre cuando era nifio, titulada Home on the Range. En mi diario de campo, escribi: La cancién tiene una sensacién de “longing”, o de desear algo con el corazén,y me remonta a los pioneros, pero también a los indios americanos, en cuyo caso la cancién adopta un tono de afioranza. De cualquier modo, se esta bus- cando la libertad, y ésta se pide a Dios. Por lo tanto, éste fue el sentido de mi pequedio drama: pasar del encierro, a través de un arduo camino, hasta la li- bertad. En agosto de 1988 tomé otro curso con Soriano, denominado “Laboratorio de canto primario”, en el que continuamos explorando estos principios; ahora con canciones de origen néhuatl, asi como con una danza creole de Haiti lla- mada yanvalou. Fue entonces cuando Soriano me invité a trabajar como su asistente de direccién en lo que originalmente se llamé Laboratorio Univer- sitario de Antropologia Teatral, y después Laboratorio Arte Escénico de la UNAM.* A dicho laboratorio se integraron las bailarinas Norma Araiza, Inés Olguin, Nicté Alcala, Gloria Romero y Ana Zapata, con las que empezamos a trabajar procesos de entrenamiento encaminados a montar un trabajo de danza-teatro.’ Se trabajaba no con textos, sino con conceptos arquetipicos que podian detonar procesos de exploracién tanto individual como grupal, ta- les como el viaje, el parto y la muerte, paralelamente a la exploracién de for- mas especificas de desplazamiento corporal, relacién con el espacio y entonaci6n de cantos o fragmentos de textos. Una guia que propuso Soriano para estructurar la obra fue la trabajar en torno a la idea del laberinto, en- tendido como un “espacio sugestivo” dentro del cual cada bailarina deberia trazar un recorrido personal conducente a descubrir el “lugar de la memo- ria”. Se trataba de encontrar maneras concretas de reaccionar a las asocia- ciones e impulsos personales producidas por el recorrido a través del laberinto, y se buscaba entretejer estas acciones con las que descubria la compafiera de trabajo. El desafio, nos decia Soriano, era hacer de este reco- rrido subjetivo una accién lo suficientemente clara y objetiva como para que incluso un nifio del publico la pudiera entender. Como asistente de direccién, 8 ‘Tras la muerte de Grotowski, Soriano renombré su espacio Laboratorio de Artes Escénicas “Jerzy Grotowski” (LArtEs), en homenaje a la memoria del maestro. 9 Jaime Soriano describe su relacién con Grotowski, asi como su interpretacion particular de Jo que representa el training actoral, en su texto “Una ‘conclusién’ mexicana” (1993).Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 149 mi tarea era trabajar con las actuantes para ir anotando las acciones pro- Puestas en mapas coreogréficos y dibujos que posibilitaran su repeticin o ajuste posterior. También Mevaba una bitdcora de lo que Soriano indicaba 0 sugeria durante los ensayos, A principios de 1989 Hegamos a tener una estructura cuya narrativa dramética, més sugerida que enunciada, giraba en torno a tres generaciones de mujeres en las postrimerias de la Revolucién mexicana: abuela, madre o hija Gnterpretadas por Araiza, Olguin y Romero) quienes buscan recordar a alguien que les es importante, quizds un hijo o marido o padre muerto o au- sente. Tras seis meses de trabajo tenfamos una obra en proceso con duracién de aproximadamente 40 minutos que titulamos En el wmbral del espejo. En mayo de 1989 nos dispusimos a llevar dicha obra al Seminario de Drama Objetivo en la Universidad de California, Irvine (UC. En el Seminario de Drama Objetivo El Seminario al que asistimos los integrantes del Laboratorio Arte Escénico era la continuacién de un proyecto que Grotowski venfa desarrollando en di- cha universidad a partir de 1983 bajo el nombre “Focused Researh Program in Objective Drama”. Wolford considera que la etapa de Drama objetivo “ex- tendis la investigacién iniciada en el Teatro de las fuentes sobre el impacto psico-fisico de practicas corporizadas que se vinculan con tradiciones ritua- les de diferentes culturas” (2008, 128), Aunque formalmente concluye en 1986 con la fundacién del Centro di Lavoro, Grotowski continué ofreciendo Seminarios de Drama objetivo cada primavera en Irvine, hasta 1992. Para la sesi6n de 1989 participaron 14 estudiantes de la Universidad de California, quienes hab{an desarrollado previamente, durante cinco meses, dindmicas de training corporal y vocal, asi como de estructuras performaticas, bajo la supervision de los colaboradores de Grotowski James Slowiak y Maud Ro- bart, hasta la Iegada del maestro polaco, con quien se trabajaba intensa- mente durante dos semanas.!° En el marco de esa etapa final eran admitidos al Seminario artistas escénicos de otros paises, y es cuando nosotros tuvimos oportunidad de participar,!! Las sesiones de trabajo se efectuaron principalmente en un viejo gra- nero en Jas orillas del campus universitario, una zona despoblada y agreste, propicia para desarvollar el tipo de trabajo que proponia Grotowski. El gra. nero fue adaptado ex profeso para los seminarios de Drama objetivo, de tal 20 Lisa Wolford, quien participé los Seminarios de 1989 y 1990, escribié un detallado relato de ellos en su libro Grotowshi’s Objective Drama Research (1996). 11 Los otros participantes latinoamericanos en el seminario fueron tres miembros del Nvicleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (LUME), de Luis Otavio Burnier (sobre la relacion de Burnier con Grotowski, ver el ensayo de André Carreira on este volumen). También estaba presente el colombiano Jairo Cuesta, colaborador del proyecto de Drama objetivo desde afios alnis, Por otra parte, fue notable 1a participacién del actor irani Massoud Saidpour, cuyo tra bajo corporal era impecable.150 Drama objetivo y Arte como vehfeulo forma que por dentro contaba con duela de madera e iluminacién adecuada, las paredes pintadas de un agradable color azul. A un lado del granero se ha- bia construido una estructura menor, de forma circular y hecha de madera, conocida como el yurt, ya que el arquitecto se inspiré en las “yurtas”, o casas habitacién del pueblo mongol. En ese espacio se presentaban trabajos més intimos que no requerian la presencia de muchos espectadores.!2 Es asf como, a la vez que trabajébamos con ensayos de nuestra obra, pudimos observar acciones de los estudiantes y colaboradores de Grotowski y participar en el training, En el Seminario se manejaron basicamente siste- mas rituales provenientes de dos tradiciones: la creole de Haiti, y la shaker de Inglaterra y Estados Unidos. Grotowski procuraba que las herramientas rituales fuesen transmitidas por expertos pertenecientes a dichas tradicio- nes, de manera que las danzas y cantos creole estuvieron a cargo de Maud Robart, a quien el maestro conocié en Hait{ hacia 1977, cuando trabajaba en el Teatro de las fuentes. El caso de la cultura shaker es especial, ya que se trata de una secta extinta que tuvo su apogeo hacia mediados del siglo XIX en Estados Unidos. El director estadounidense James Slowiak tuvo a su car- go el rescate de las canciones en base a las cuales se reconstruirian las dan- zas, Una de las formas de culto de los shakers era precisamente la danza y el canto, consideradas vehiculos para establecer contacto con Dios. A Grotows- kile interesaba que los participantes manejaran las acciones shaker no para alcanzar el trance mistico, sino para trabajar con una tradicidn ritual prove- niente de su propia cultura, Ademas de tener una calidad actistica particu- lar, las canciones shaker hablan de valores que interesaban a Grotowski: la atencién al detalle, el oficio artesanal como forma de oracién, la humildad, etcétera (ver Wolford, 44). De las acciones shaker al Libro egipcio de los muertos Durante el Seminario de Drama objetivo, la ejecucidn de las acciones rituales no se hizo a nivel “antropolégico”. Los actores no se vestian o maquillaban como los haitianos 0 shakers. Ms bien, el énfasis se dirigia hacia la calidad ritmica del movimiento, la precisién de las posturas y la calidad vibratoria de las canciones, de tal forma que cuerpo y voz trabajaran arménicamente. Por ejemplo, las danzas shaker tienen el vigor y la energia que invitan a la accién, al trabajo armonioso en equipo y a la liberacion de tensiones psi- cofisicas (por medio del “shaking”). Slowiak bused marchas y desplazamien- tos que estuvieran basados en una légica comtin a otras danzas rituales halladas en el Teatro de las fuentes; una légica que obedece a cierta “motiva- cién primaria” que es posible descubrir dentro de la misma cancién, tratada —en tanto que se considera un yanira u organon—como una herramienta de trabajo tan delicada como un bisturi, con la capacidad de conectar al actuan- 12 Ver imagenes al final de este capitulo.Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 11 tecon las leyes del universo (cit. Wolford 1996, 39-40). Mediante el manejo de los yantras, los participantes del Seminario realizaron danzas simples y vi- gorosas a partir de un conocimiento del “espfritu” o “mensaje” contenido en las canciones, y de cémo éstas mueven al organismo humano. El trabajo con Maud Robart tenia una fuerza y calidad acaso mas pro- fundas que el trabajo con las vigorosas canciones shaker que invitan al traba- joy laconciencia alerta, ya que las bellisimas canciones de la tradicién creole sugieren a veces una cancién de cuna, a veces una de amor. Una herramienta que Robart transmitié a los participantes fue el yanvalou, una danza muy sutil que, por medio de la ondulacién de la columna vertebral, puede desper- tar el “cuerpo reptil” (Grotowski 1993b, 71). El primer dia del Seminario, en un ambiente de cierta tensidn a raiz de una prolongada audicién para ver el trabajo de posibles participantes, Ro- bart se puso de pie e invité a todos a realizar la danza yanvalou y cantar una cancién creole. Después de dos o tres horas de trabajo, todos estébamos uni- dos en un mismo canto vibratorio: algo sorprendente, considerando que la mayoria de los presentes no tenia entrenamiento alguno en estas estructu- ras, Desde su escritorio, Grotowski intervino un par de veces con voz enérgi- ca para corregir a algunos participantes, haciéndonos ver que la falta de atenci6n no iba a ser tolerada durante su seminario. En dias posteriores, Maud demostré su trabajo con un grupo de estu- diantes con el Libro egipcio de los muertos como base narrativa; accién que a nivel de montaje se tradujo en un sencillo pero conmovedor rito funerario. Los actuantes vistieron con ropa blanca (como en el caso de la accion shaker), pantalones para los hombres y faldas largas para las mujeres, contrastando con el ropaje negro tendido sobre una sébana blanca en el suelo, que repre- sentaba a un difunto. Al igual que con la accién shaker, se trabajé al interior del granero, con iluminacién de luz fluorescente.'? La accién no pretendia de- sarrollar una trama narrativa o ilustrar conflicto alguno. Mas bien se trata- ba de un acto que daba vida a la situacién funeraria, cuidando amorosamente cada detalle en Jos elementos escénicos. A pesar de que se presentaba un funeral, no habia tristeza en la accion. Por el contrario, las canciones, seguramente destinadas a elevar el espfritu del difunto hacia una mejor vida, hicieron que se elevara el corazon de este testigo. Recomendaciones de Grotowski Entre una demostracién y otra, Grotowski manifestaba sus observaciones y sugerencias, siempre con atencién al mas minimo detalle, En seguida recojo 18 Como se sefialé antes, Grotowski critica severamente los lugares comunes, de ahi que nin- guna accidn “ritual” fuera iluminada con velas. Si alguien deseaba usar fuego, agua u atros elementos convencionalmente relacionados con el rito, tenfan que estar perfectamente justifi- cados dentro del montaje.152 Drama objetivo y Arte como vehiculo algunas de las ideas medulares de sus exposiciones, a través del filtro de mi percepeién. Para Grotowski, las artes rituales son instrumentos que tienen objeti- vos muy especificos y que se deben ejecutar con la misma precision, maestria y humildad con que el artesano emprende su oficio. Una de las finalidades del rito es la de incrementar la capacidad de atencién; es decir, sacar a nues- tros sentidos de su somnolencia cotidiana y lanzarlos, a través de la tensién psicofisica controlada, a un estado de alerta. Las artes rituales organizan la accién, el gesto y el espacio mismo y posibilitan con ello la coordinacién colec- tiva en torno a una finalidad comtin, La capacidad de compartir un universo simbélico que no pertenece a una sola persona, sino a la colectividad, es lo que hace que estas artes puedan ser “objetivas”. Para alcanzar estos ideales, no basta con estar armados de buena vo- luntad; hace falta sobre todo entregarse a un trabajo disciplinado y riguroso para superar uno de los vicios que mas deploraba Grotowski: el diletantismo. De ahf que uno de los objetivos del Seminario fuera transmitir consideracio- nes prcticas sobre el empleo de la herramienta ritual aplicables a cualquier puesta en escena. Grotowski explicé que la secuencia narrativa de una historia es un elemento objetivo que sirve como punto de referencia para las interpretacio- nes subjetivas tanto de actuantes como testigos. E] maestro noté que todas sus obras de teatro, con excepcién de Apocalypsis cum figuris, se basaron en un texto dramético, por Jo que recomendaba a los creadores trabajar a partir de una narrativa, y no de la improvisacién aleatoria. Grotowski y sus colabo- radores nos invitaban una y otra vez a buscar las acciones més claras y ho- nestas. Los resultados eran trabajos de austeridad casi zen, en las que el mas minimo elemento tiene su lugar y lo vacto dice mas que lo leno. En base a estos principios se procedia al andlisis de las estructuras per- formaticas preparadas por cada uno de los grupos: las de los estudiantes de la Universidad, las del grupo brasilefio y las del Laboratorio Arte Escénico. En el umbral del espejo bajo la mirada de Grotowski Finalmente tocé al Laboratorio de Arte Escénico su turno de mostrar En el umbral del espejo a Grotowski, sus colaboradores y estudiantes participan- tes. Como sucedié con los demas grupos, fuimos sometidos a un muy riguroso examen critico por parte del maestro polaco, quien sefialé la falta de claridad en la narrativa y el uso gratuito de elementos escénicos. En mi diario de cam- po se lee: Cuando presentamos el trabajo a Grotowski, teniamos en nuestras manos un misterioso e intrigante juego de imagenes densas que se rehusaban a despe- gar. El umbral del espejo exa también el umbral del teatro y la danza. Lin- dando con el psicodrama, ademés se representaba algo que estaba en el umbral de lo conereto y lo ahstracto, tendiendo mas hacia lo ltimo, A fin deJerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 158 lograr que el trabajo funcionara como una obra expresiva, hubo que desga- rrar dolorosamente de las intérpretes su identificacién con los solemnes ar- quetipos o alter-egos que habian creado. (...) Curiosamente, una vez que se hicieron claros los elementos formales, hubo lugar para hacer que despegara Ja danza. Las indicaciones que nos hizo Grotowski en al menos cuatro ocasiones nos permitieron revisar la estructura de la obra y sus elementos dramaticos, como la gestualidad, el maquillaje y el vestuario. En un principio no habia- mos considerado el uso de maquillaje pero, a la luz de las recomendaciones, exploramos los colores que podrian denotar a cada personaje y Ilegamos a plantear disefios estilizados, como por ejemplo el rostro de la madre (Inés Olguin), cuya base blanca y pequefio corazén rojo sobre los labios evocaban a una geisha. También decidimos materializar la presencia del hijo-esposo-pa- dre ausente con un sencillo mufeco elaborado con un palo de escoba sobre el cual colocamos una capa negra y una mascara de papel maché, Grotowski su- girié que elabor4semos dicha méscara de la manera més realista posible, a fin de que visualmente se produjera un contraste significativo con el maqui- Ilaje estilizado de las mujeres. Lisa Wolford resefié el resultado final de la si- guiente manera: Lo que emergié fue el relato de la respuesta que le da una familia mexicana a la muerte del padre, evocando tanto el opresivo peso de la tradicién (el con- trol de un sistema patriareal que, hasta con la ausencia de su representante, domina la vida de las mujeres) y la profunda conexién que nutze las vidas de estas personas en el contexto de marcados vinculos filiales (1996, 67). Recuerdo la noche que Grotowski nos invité a los integrantes del LAE a un sencillo restaurante tipo diner donde pasamos mas de cinco horas conversan- doen un ambiente relajado, aunque como traductor yo no podia darme el lujo de bajar la guardia. La conversacién gird en torno a aspectos concretos de nuestro trabajo, y el maestro fue sumamente generoso con sus recomenda- ciones. Fue la oportunidad de hacerle todas las preguntas que quisimos, y a cada una le dio una respuesta detallada. Me sorprendié su gusto por la comi- da y recuerdo en particular cémo saboreaba una gran malteada de vainilla. La capacidad que tenia Grotowski de mantenerse alerta hasta muy avanza- da la noche era sorprendente. Llegé un momento de la madrugada en que el cansancio me vencid; dejé de traducir, y entonces el habla del maestro se mezcl6 con mi estado de suefio-vigilia, cobrando cierta cualidad onirica. Mi memoria de esos momentos evoca a Grotowski nuevamente como un shite de teatro Né que nos visita desde un espacio liminal y apunta a otras posibilida- des de actuar; no para representar, sino para ser. Nos despedimos de Gro- towski a principios de junio, pero yo volveria a fungir como waki-médium-traductor dos afios después; esta vez en la sede del Centro di Lavoro, en la pequefia ciudad de Pontedera, Italia.154 Drama objetivo y Arte como vehiculo El Arte como vehiculo: un encuentro con el Taller de Investigacion Teatral de la UNAM A finales de 1990 Nicol4s Niiez me extendié una invitacién a acompanar al Taller de Investigacién Teatral de la UNAM (TIT-UNAM) en un encuentro con Grotowski, Thomas Richards y su grupo. El intercambio consistia en pre- sentar un trabajo del TIT y ver el trabajo del Centro di Lavoro para entablar asi un didlogo sobre los procesos creativos de cada grupo. Seriamos uno de los aproximadamente 60 grupos escénicos internacionales invitados expresa- mente para participar en estos intercambios durante la década de los 90. La etapa de Arte como vehiculo significé para Grotowski un trabajo metédico e {ntimo desarrollado con la asistencia y colaboracién de Richards,'* Como se- fiala Wolford, durante los 14 avios que trabajaron juntos, Grotowski no esta- ba interesado en transmitir a Richards una técnica corporal de teatro, “sino mas bien su entendimiento corporizado de cémo acercarse a aquello para lo cual el teatro puede servir como vehiculo” (2008, 133). Las dindmicas de tra- bajo abordaban distintos métodos de entrenamiento, un ejercicio Hamado Motions y los Actions; estos tiltimos creados con una partitura performatica que rebasaba lo téenico para convertirse en un hecho postico. El trabajo lo desarrollaba un equipo de entre cinco y diez personas provenientes de distin- tos paises, entre las que se contaba a Mario Biagini y Maud Robart —inte- grantes clave— y en una etapa al mexicano Pablo Jiménez. Una vez que estuvo listo el Downstairs Action —obra que venian trabajando desde 1988— Grotowski decidié abrir las puertas de su Centro a colegas y pares invitados para entablar didlogo con ellos. Podria decirse que fue la primera vez que una obra de Grotowski conté con testigos externos desde que el Teatr Labo- ratorium ofrecié la ultima funcién de Apocalypsis cum figuris en 1979 (Ku- miega 1993, 119). Citlalmina La preparacién para el encuentro de Pontedera consistié en ensayos de Cit- Jalmina, danza que yo habia aprendido afios atrés, pero que llevaba tiempo sin practicar. Reintegrarme al TIT y trabajar todas las mafianas en la Casa del Lago de la UNAM, en el Bosque de Chapultepec, fue un desafio que me ayudé a recuperar la memoria corporal de lo que habia trabajado con Niiiez y Jaime Soriano desde 1985, aio en que los conoci. En esta ocasién, me que- daba claro que mi papel en Pontedera seria principalmente de traductor para el grupo, aunque participaria en la presentacidn de la danza en el Cen- tro di Lavoro. 14 A partir de 1996, ahora bajo el nombre de Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski e Thomas Richards (en inglés conocido como “Workcenter’), se contintia la investigacién iniciada en. Arte como vehiculo, ademas de que Richards y Biagini han generado proyectos nuevos.Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 185 Citlalmina fue resultado de la visita que realizaran Nifiez, Helena Guardia y Ana Luisa Solis al Tibetan Institute of Performing Arts de Dha- ramsala, India, en 1985. Durante nueve meses exploraron los “alfabetos cor- porales” de las danzas rituales tibetanas, concretamente la del “Sombrero negro”, Nuifiez y su equipo encontraron semejanzas entre la variante “gue- rrera” de esta danza y la danza conchera mexicana;!5 por ejemplo, en los des- plazamientos circulares y el manejo de la atencién mediante posturas especificas. A su regreso a México, trabajaron intensamente para crear una dinamica que unificara las técnicas corporales de ambas danzas en exclusién de cualquier referencia cultural especifica (mascaras, vestuario, sistema de culto). Fue asi como nacié Citlalmina, que, segin Nuiez, sintetiza los si- guientes tres aspectos de la danza del “Sombrero negro” y la danza conchera: 1. La danza o meditacién en movimiento, a través de un alfabeto corpo- ral definido, un tipo de mandala en movimiento, que carga de energia al ejecutante. 2. Elejecutante, alegéricamente, es un guerrero que libra una batalla a través de la danza, para alcanzar la liberacion individual y grupal. Se danza en cfrculo. 3. Esta batalla es esencialmente interna. Se lucha por mantener el nivel de atencién en el “aqui y ahora”, ofreciendo la energia de las esencias con resonancia energética en el mundo externo (Niifiez 1987, 53-54). Esta danza es utilizada actualmente por el TIT como herramienta de entrenamiento psico-fisico susceptible de ser practicado por cualquier parti- cipante externo que se acerque a la Casa del Lago, en donde trabajan duran- te las primeras horas de cada dia. Una cita en Pontedera Volamos a Italia el 1 de enero de 1991 un grupo conformado por Nitfiez, Julio Gémez, Maria de los Angeles Manzano, Xavier Carlos, Edwin Rojas, Patricia Torres y el que esto escribe, Nos alojamos en un pequeiio hotel de Pontedera, ciudad donde conocimos a Roberto Bacci y Carla Pollastrelli del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, responsables de invitar a Grotowski a esa ciudad para crear el Centro di Lavoro en 1985. Despties de unos dias empleados para ensayar y entrenar, el 7 de enero Mario Biagini y Luca Bole- ro nos Ilevaron al casée/io en el campo donde se ubica el Centro di Lavoro, en las afueras de la ciudad. Llegamos cuando ya habia oscurecido y Biagini nos condujo al portén principal del edificio; una estructura de piedra y madera de aspecto antiguo que, nos dijo, funcioné originalmente como almacén de vino. Entramos a un cuarto amplio donde Grotowski nos esperaba sonriente. Salu- 25 La danza conchera (también conocida como “danza azteca”) es una tradicién viva practica- da por grupos de origen nahua-otomi y mestizos, principalmente en las zonas urbanas del cen: tro de México. Aunque sus orjgenes se remontan a la época prehispanica, él sistema de culto y practica ritual presenta un sincretismo con el cristianismo guadalupano (ver Gonzdilez 2008).156 Drama objetivo y Arte como vehiculo dé afectuosamente a todos y nos sentamos en torno a una mesa de madera. En lugar de una charla animada, lo que siguié fue un largo momento de si- lencio durante el cual el maestro nos observé con atencién. Como se mencio- n6 antes, la préctica del silencio era clave en el trabajo de Grotowski. El creador balinés I Wayan Lendra explica que Grotowski promovia un “silen- cio de saturacién”, practica realizada entre un periodo de ejercicios y otro, cuando los participantes debian absorber y reflexionar sobre lo que habian experimentado (1991, 120). Finalmente Grotowski pregunté algo a Nufiez con una forma de hablar en la que siempre se asomaba un sutil sentido del humor. El maestro también se dirigié a mf para agradecer el ejemplar de mi tesis de licenciatura que le habia enviado el afio anterior. Biagini entonces nos dio indicaciones previas a la presentacién del Downstairs Action: cémo deberiamos entrar al espacio sin zapatos, y cémo debiamos permanecer sen- tados durante la accion sin movernos, exclamar o aplaudir, como si fuésemos invisibles. Primero veriamos un proceso de calentamiento y preparacién que Grotowski explicé consistiria, entre otras cosas, en que los actuantes repasa- rian fragmentos de canciones para recordarlas. La accién misma duraria, nos dijeron, aproximadamente 40 minutos. Downstairs Action Fuimos Ilevados al drea principal del castello, contiguo al salén en donde nos recibieron. Entramos al espacio y la primera sensacién fue de limpieza. Se trataba de un salén dividido en tres 4reas por dos arcos; las paredes pintadas de color blanco y el piso con duela de madera pulida. La iluminacién era ho- mogénea: luz suave rebotada en la pared proveniente de una sola lampara de cuarzo. Los invitados fuimos distribuidos en sillas rigidas de madera ubica- das en distintos puntos del drea, concentrados hacia la entrada. Vimos a los integrantes del equipo realizar su calentamiento. Al lado de Richards, Biagi- ni y Bolero estaban Nitaya Singsengsouvanh, de Laos, y Piotr Borowski, de Polonia. En ellos se apreciaba concentracién y entrega total en un trabajo en el que todos fluian organicamente. Sus vestimentas eran sencillas, como en los ejercicios shaker que habia visto en Irvine: ellos camisa y pantalén blan- cos; ella blusa y falda blanca que, junto al color de las paredes, acentuaban la luminosidad del ambiente. Hubo un breve intermedio durante el que Richards nos ofrecié agua y jugo de naranja, para después pasar nuevamente al espacio y ser testigos del Downstairs Action, cuyo titulo se refiere al hecho de haber sido creado en la planta baja del castello, sin dar pista alguna sobre su contenido. Intentar una descripcién del Downstairs Action resulta acaso tan difi- cil como describir una pieza musical. Para empezar, carece de un argumento discernible, y en lugar de parlamentos, la accién se estructura en torno a can- ciones vibratorias de origen afrocaribeno, egipcio, griego, hebreo y sirio, que Grotowski identifica con la “cuna occidental”; es decir, una linea de tradicio-Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 167 nes culturales que atraviesan tanto a Europa como a Africa y ciertos lugares del continente americano. Otra “cuna’ es la oriental, que Nitaya abordé con canciones provenientes de su propia tradicién. Grotowski identificaba una tercera “cuna”: aquella proveniente de la América precolombina, tradicién que no figuré en la Accién que vimos. El relato que sigue esta derivado de la bitdcora que escribi esos dias: La obra tiene armonja y austoridad tanto en el espacio como en la ejecucién. De principio a fin, me cautivé el trabajo conjunto de los cinco actuantes. En todo momento hay interrelacién entre ellos, ya sea visual, corporal o sonora. Se inicia con el grupo de pie rodeando una mesa de madera. Thomas en- tra al espacio y los demAs estan en una actitud de reposo-alerta. Se dirige a Mario con una sonrisa que emana del cuerpo entero, mismo que adopta una postura “primaria” que consiste en echar la columna hacia delante, la pelvis para atrés y mantener los brazos ligeramente flexionados. Mario sostiene una vara dé material metdlico que mide aproximadamente un metro de lar- g0, misma que golpea ligeramente contra otra yara que sostienen Luca y Piotr, Se produce un sonido de campana que anuncia la primera cancién que dirigiré Thomas. En el segundo espacio, Nitaya hace contrapunto a esta ac- cién, de rodillas frente a una vela, mientras realiza gestos rituales, De pron- to, con un ajuste de postura, se convierte en una anciana; se ha puesto un reboso al hombro, carga la vela y su cabello estd atado en chongo. Se dirige a varios puntos del salén, su vozes distinta, sus movimientos algo temblorosos, pero con una fuerza especial; es una anciana muy fuerte. Thomas, ahora sin camisa, apoya su accién con una marcha vigorosa y precisa. En otro momento, Mario canta una cancién mientras los demas se posi- cionan en torno a él en circulo. Parece entrar en trance de posesisn, cae y se levanta dos 0 tres veces. ‘Todos los actuantes se miran y ayudan constantemente, aunque Nitaya y Piotr son los menos expresivos. Una cancién es iniciada por alguien (general- mente Thomas 0 Mario) y los demas escuchan, asombrados y felices, para in- tegrarse poco a poco al ritmo y melodia. La voz parece emanar no tanto de las bocas, sino de los resonadores del euerpo, y finalmente logran que todo espa- cio vibre. Anivel de interpretacién subjetiva, no pude evitar el deseo de identificar una narracién o historia. Hl trabajo me remitié a la accion shaker del taller de Drama Objetivo. Para mi, estébamos ante la presencia de un grupo de perso- nas en el acto de “recordar”. QuizAs miembros de alguna secta esotérica 0, pensé, sobrevivientes de una catdstrofe nuclear. Bn el tiltimo caso, se han aislado, y para sobrevivir y conservar sus tradiciones “recuerdan” lo que ha sido destruido, E] recuerdo se evoea y lo asumen de manera orgénica, al gra- do de que se “convierten” en aquello que recuerdan, Los actuantes ejecutan el ito con lo que me parecié una triple intencién: 1) Como si ya supieran qué ha- 16 Por aquellos dias habia ansiedad en el aire por la guerra declarada por Bstados Unidos a Irak, a raiz de su invasin a Kuwait unos meses antes. No faltaban los augurios de una Terce- ra Guerra Mundial.158 Drama objetivo y Arte como vehiculo cer a fuerza de la repeticién; 2) Como si fuese la primera vez que lo hacen; 3) Como si fuese la tiltima vez que lo harian. ‘La accién concluye cuando todos regresan a la primera mesa y entonan una cancién ritmica en inglés, de la que recuerdo las siguientes frases: Iwill bear Ishall slay Iwill wash Ishall eat / I shall be eaten Ishall be worshiped / I shall worship. Las frases son repetidas en distintos tonos y niveles, como ecos simulté- neos y entrelazados. Es un tejido ritmico que me conmueve més que cual- quiera otra de las canciones. No hay crescendo, ni climax obvio: se llega a un nivel y se detiene la Accién. Ahi hubo algo que me tocé; como si la campana del principio ahora tafiera dentro de mi. Los actuantes se levantan y amable- mente nos piden pasar al primer salén. Los integrantes del Centro nos ofrecieron una cena ligera durante la cual re- flexioné que, al ejecutar todos los elementos del Action de manera impecable, los actuantes realmente sufrieron una transformaci6n, misma que nosotros, como testigos, acompaiiamos a nuestro nivel. Buscar un argumento y personajes en la obra resultaba imitil, pues rompia con la légica representacional del teatro, y en ese sentido se acercaba mas al performance. Aunque se trabajaba con una estructura repetible una infinidad de veces, en cada ocasién se buscaba la organicidad del acto vivo. El investigador Kris Slata sefiala que Grotowski venia desarrollando este tipo de actuacién desde Apocalypsis cum figuris, obra en la que se transformaban las figuras de “actor” y “espectador” en “el que hace” y “el que presencia”. Sla- ta apunta que dicho cambio “pone en primer plano los términos que Grotows- ki adopté en su ultimo trabajo: ‘actuante’ y ‘testigo” (2010, 358). El director explicé su postura a Margo Glantz en una entrevista que le concediera du- rante su visita a México en 1968, a propésito de la presentacién de El princi- pe constante: “el actor no interpreta a su personaje sino que va a Ilevar a cabo un acto con todo su ser, un acto que es una respuesta general al desafio plan- teado por la obra, por el personaje y por su propia vida y experiencia” (Gro- towski 1987, 225). Es interesante notar que Grotowski puso en practica una critica a la representacién semejante a la que planted en su momento Jac- ques Derrida, quien se refiriera a Antonin Artaud como un artista que apun- té hacia la posibilidad de liberar al signo de la “clausura de la representacién” (Derrida 1978, 250). Motions Después del Downstairs Action, Richards y sus colegas nos hicieron una de- mostracién del Motions (Movimientos), una secuencia de posturas que se realizan de pie, empezando con la que Ilaman “postura primaria”, de la que habla Grotowski en “Ti eres hijo de alguien”:Jerzy Grotowslci: Miradas desde Latinoamérica 159 éPor qué un cazador africano del Kalahari, un cazador francés de Saintogne, un cazador bengalés 0 un cazador huichol de México adoptan todos —mien- tras cazan— una cierta postura del cuerpo en la cual Ia columna vertebral est un poco inclinada, las rodillas un poco dobladas, la posicién mantenida en la base del cuerpo, por el complejo sacro-pélvico? ZY por qué esta posicién solamente puede generar un tipo de movimiento ritmico? (...) Lo esencial es que existe cierta posicién primaria del cuerpo humano (1993b, 71). Segtin Richards, Motions originé en el Teatro de las fuentes y fue afinado gradualmente hasta adoptar su forma definitiva hacia 1987 (2005, 40). Len- dra explica en qué consiste: Motions es un ejercicio fisico que incorpora diversos elementos de training. Es un ejercicio de estiramiento del cuerpo a la vez que un ejercicio de resis- tencia mental. Su objetivo principal es entrenar al cuerpo para ser sensible y ala mente para estar alerta. El Motions es un ejercicio complejo que se ejecu- ta de pie, de cualidad meditativa, ejecutado de manera lenta y con gran es- fuerzo fisico (1991, 124). Vimos al grupo del Centro realizar el ejercicio que ya conociamos gracias a que Niifiez y Soriano lo habian incorporado a sus dindmicas de entrenamien- to. En cierta medida, la secuencia recuerda al Surya Namaskara, 0 “Saludo al Sol” del Hatha Yoga, aunque difiere en el énfasis que pone sobre la “postu- ra primaria” y otros aspectos. Finalmente, se trata de un ejercicio para des- pertar la atencién y la actitud de presencia, que dispone tanto al cuerpo como ala mente para realizar cualquier trabajo asignado para el dia. El Downstairs Action como “accién interna” La noche del 9 de enero fuimos invitados al departamento que compartian Richards y Biagini, en cuyo comedor habia una gran mesa a la cual nos sen- tamos para hablar de lo que habiamos visto en el castello. Grotowski comen- 26 sefialando que el lider del grupo que realizaba el Action era Richards, mientras que él mismo era “la tradicién y el conocimiento” del grupo. Ense- guida puntualizé que el Action que habiamos visto la noche anterior no era una acci6n teatral, sino ritual, a lo cual Richards afiadié que ésta no habia sido disefiada para espectadores, sino para ser vista desde dentro, por el ac- tuante mismo. No obstante, Grotowski dijo que decidieron en un momento dado mostrar su trabajo a invitados para lograr asi mayor objetividad en lo que hacen. Wolford reflexiona sobre el hecho de que, en la etapa del Arte como vehiculo, el espectador no resultaba esencial para el trabajo en las distintas obras 0 Actions que desarrollaron. Es esto lo que distancia el trabajo del Centro de la practica teatral? Ella nota que si hay un elemento de “comporta- miento restaurado”, como lo plantea Schechner; es decir, una secuencia de acciones que se recontextualizan y son susceptibles de repeticion (Wolford 2008, 136-137). Pero el comportamiento restaurado y la repeticién son proce-160 Drama objetivo y Arte como yehiculo sos que comparten tanto el teatro como el ritual (Schechner 1985, 35-37) y, como se ha mencionado, Grotowski y Richards apuestan por el cardcter espe- cificamente ritual de lo que hacen, aunque con ello no se refieren a un siste- ma de creencias 0 de culto, sino al rito en su aspecto més esencial: una accion que despierta la conciencia. En una entrevista publicada en su més reciente libro, Richards expli- ca que uno de los objetivos principales de las dindmicas que trabajan es la transformacién de la energia, proceso detonado mediante las canciones vi- bratorias: Estas canciones derivadas de tradiciones rituales pueden trabajar como he- rramientas para esta transformacién de la energia. En mi lenguaje intimo, para mi mismo, llamo esto “accién interna”. El actuante comienza a cantar. La melodia es precisa. E] ritmo es preciso. El actuante comienza a dejar que la cancién descienda dentro de su organismo, y la vibracion sénica comienza a cambiar. Las sflabas y la melodia de estas canciones comienzan a tocar y ac- tivar algo que yo percibo como asientos de energia en el organismo (2008, 7). En nuestra reunidn de Pontedera, Grotowski aclaré que el Downstairs Action no pretende demostrar que la mejor via de trabajo es la improvisacién a partir de canciones. Se trata, dijo, de un larguisimo, arduo y delicado proceso para llegar a un resultado “objetivo”, que a su vez parte de un elemento “objetivo” que puede ser una cancién o una danza perteneciente a alguna tradicion. Pre gunté si trabajaban con un repertorio fijo de canciones, y Grotowski respondit que no; que la eleccién de una u otra cancién dependia de la Accién como es- tructura orgénica para lograr un tempo-ritmo especifico. Si bien las canciones pueden crear asociaciones muy personales en los actuantes y detonar lo que Richards Ilama una “accién interna”, Grotowski no recomendaba trabajar a partir de situaciones 0 probleméticas personales. Es comiin, dijo, que un actor crea que su vida personal es muy importante para el puiblico, pero lo cierto es que una obra basada en ella casi nunca sale bien, ya que se empantana en la subjetividad. De alli que insista en la importancia de trabajar a partir de los elementos “objetivos” arriba mencionados. Richards admitié que una de las secuencias del Action se habia originado en el suefio de uno de los integrantes del grupo, pero que se trataba de una excepcién. A pesar de lo alejadas al teatro que pueden sonar las ideas expresadas por Grotowski y su equipo, Richards explica que su trabajo se fundamenta en el oficio del actor: Las personas que trabajamos aqui somos casi exclusivamente actores. Nues- tro trabajo no se relaciona inicamente con canciones ancestrales, sino tam- bién con la creacién de Iineas y pequefios compases de comportamiento humano (beats of human behavior), con detalles de actuacién, con una parti- tura actoral que tiene su tempo-ritmo especifico, hacia el descubrimiento y la ostructuracién de puntos de contacto entre compateros de actuacién, hacia elfiradas desde Latinoamérica 161 Jerzy Grotowsl: trabajo sobre flujos de impulsos orgdnicos pero estructurados, hacia formas de movimiento (2008, 13). Aunque los Actions no estan disefiados para espectadores, Richards reflexio- na sobre el efecto que pueden tener sobre la percepcién y el cuerpo de los tes- tigos invitados: Para alguien que atestigua lo que hace un actuante en el proceso de la “accién interna”, puede suscitarse un fenémeno de induccién, para utilizar un término de Grotowski, Si tienes un cable eléctrico con corriente que fluye por él, y to- mas otro cable sin corriente y los acercas, se pueden registrar rastros de co- rriente eléctrica en el segundo cable. Este es el fenémeno de la induccién y también puede ocurrir cuando alguien atestigua una estructura de actuacién en Ta que los actuantes se acerean a su “accién interna”, a esta transformacién dela energia. Mientras miran, los testigos podrian comenzar a percibir dentro de ellos mismos algo de lo que sucede dentro de los actuantes (2008, 13). Hay en el trabajo del Centro algo de cientifico, en el sentido de que se experi- menta con materiales diversos para lograr resultados verificables empirica- mente. Otro aspecto destacable es el artesanal, que Grotowski enfatizaba constantemente mediante el uso de Ja palabra “craft”. Es decir, el actuante no debe dejarse llevar por impulsos subjetivos, sino trabajar con precisién ar- tesanal su material de trabajo: cuerpo, texto, cancién, sistema de entrena- miento o de danza. El resultado final, no obstante, rebasa lo cientifico y artesanal para acceder a otro nivel: el de la poesia y el misterio. En torno a Citlalmina y el trabajo del TIT-UNAM Ala noche siguiente mostramos Citlalmina a Grotowski y su equipo, danza que observaron con atencién. Tras un intermedio, Julio Gomez y Xavier Car- los mostraron acciones que habfan preparado. Gémez, creador de origen ve- racruzano, habia participado en un taller que ofrecié Grotowski a un reducido ntimero de participantes en Amecameca, Estado de México en 1985. A partir de entonces, Gémez desarrollé una accion generada a partir de una cancién de la tradicién vudti relacionada con el dios serpentino Damballa. Es asi como presenté a Grotowski el resultado de su trabajo, titulado El camino enire el cielo y la tierra es una culebra. La noche del 11 de enero nos reunimos nuevamente en el departa- mento, esta vez para intercambiar observaciones sobre lo que habiamos mos- trado. Grotowski hablé largamente sobre sus impresiones de Citlalmina, ofreciendo sugerencias concretas de cémo ajustar su tempo-ritmo, o de cémo trabajar ms con la calidad vibratoria de las sonajas, los ayoyotes (semillas secas que se amarran a nivel de los tobillos) y el caracol. Sobre estos tiltimos instrumentos, dijo que debemos ir mAs alld de la ejecucién que hace un prac- ticante conchero comin y estudiar todas las posibilidades que ofrecen como herramientas vibratorias.162 Drama objetivo y Arte como vehiculo Un aspecto con el que Grotowski discrepé fue en el de mezelar formal- mente danzas de dos “cunas” o tradiciones distintas. Lo que se puede hacer, dijo, es mostrar formalmente una tradicién y utilizar la otra como conoci, miento interno que nutre a la primera. También pregunté la razén de repetir la palabra “Mé-xi-co” al final de la danza, ya que daba la impresién de trans. mitir un mensaje nacionalista. Nicolas escuché atento todas las observacio- nes y respondié a las preguntas sin entrar en polémica. En lo que respecta al uso de la palabra “Mé-xi-co”, explicé que se trabaja como un mantra que tiene una cualidad vibratoria especifica.!7 Después de Pontedera, la estructura de Citlalmina continu respetando la intencién original de fusionar elementos de la danza tibetana y mexicana, ya que para Nuifiez no se trata de una men. cla arbitraria, sino el resultado de una meticulosa labor encaminada a en- contrar los principios que subyacen a cada danza y hacen de ella un vehiculo de “resonancia energética”. Por otra parte, el hecho de crear algo nuevo de di- ferentes fuentes resulta acaso mds natural para un grupo mexicano prove- niente de una cultura plena de sincretismos e hibridaciones culturales.18 Aligual que en mi estancia en Irvine, durante este segundo encuentro con Grotowski pude apreciar nuevamente su generosidad en la dedicacién total de tiempo y atencién que nos brindé. Si bien como grupo sentimos algo de distanciamiento frente a Richards y Biagini, éstos se portaron en general amables. Para mf fue nuevamente un reto fungir como traductor del maestro durante las largas horas de conversacisn, ademas de actuar como waki — testigo del trabajo de un creador que revolucioné al teatro mediante su des-construccién. Conclusién En el presente texto narro las impresiones registradas durante encuentros que dos de los interlocutores mexicanos mas cercanos a Grotowski sostuvie. ron con él para poner a prueba sus procesos de trabajo. No obstante, la aso. siacién de Nicolés Nitfiez y Jaime Soriano con el maestro es mucho més larza y compleja de lo que aqui apunto. Pude verlos en el papel de aprendices-cole. Bas, siempre dispuestos a escuchar las ensefianzas del maestro, pero tam. bién interesados en explorar sus propios caminos. Nvifez y Soriano son responsables en’ gran parte de transmitir en México el legado —que no el mé. todo— de Grotowski. Wolford cita a Biagini sobre la pregunta de si existe un “Método Grotowski”, a lo que responde que “sin duda el tinico ‘Método Gro- 17 ELTIT-UNAM tiene como uno de sus asesores al escritor Antonio Velasco Pifia, quien afir ma on sus libros que México experimenta un dospertar espiritual (vor Prieto 2002), 18 EI mismo Grotowski dijo durante su visita a México en 1968; "Es definitivo; las grandes mezelas do culturas y tradiciones han sido muy fecundas, No es por casualidad por lo que en las partes del mundo donde se han confrontado tradiciones muy diferentes la cultura ses sae fecunda" (1987, 228).Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 163 towski’ consiste en buscar tu propio camino, en tu propio tiempo, y con tus co- legas del momento” (Wolford 2008, 143). En cuanto al legado de Grotowski, quizds el presente libro sirva para descubrir algunas de las ensefanzas primordiales que nos deja el maestro polaco: el trabajo riguroso y preciso, abordar el proceso artistico en su dimen- sién artesanal, con atencion al mas minimo detalle, la honestidad y la orga- nicidad. Ms radical es su rompimiento con la lgica representacional del hecho escénico, algo que ningiin director occidental intenté antes de él, y que Artaud tan s6lo intuyé, Serian otro tipo de creadores —en el campo del hap- pening y el performance— quienes al igual que Grotowski explorarian seria- mente la via no representacional, como apuntaron los curadores de la exposicidn “Performer”, realizada en la Galeria Nacional de Arte Zacheta de Varsovia en 2009, para conmemorar su décimo aniversario luctuoso.!9 Sin embargo, el énfasis que ponia Grotowski en crear estructuras precisas y re- petibles lo separan de la mayorta de los accionistas o performers conceptua- Jes, quienes apuestan por el acto espontaneo, tinico y efimero. Uno de los conceptos grotowskianos mas dificiles de entender es el de la “objetividad”, que parece contradecir el impulso poético del artista. Biagi- ni aborda este asunto al explicar la importancia del anclaje “objetivo” de los procesos mediante las acciones fisicas y las canciones vibratorias: Si un dia haces algo vivo en un fragmento de accién relacionada con una can- cién, el dia siguiente una de las maneras de encontrar y revivir nuevamente esta experiencia puede ser mediante el redescubrimiento de las motivaciones ce impulsos que pasan a través del cuerpo, por el camino de las acciones fisicas @iagini 2008, 163) Aunque los actuantes muchas veces no entienden el significado de las cancio- nes, por estar habladas en una lengua que desconocen, Biagini observa que “ciertas canciones pueden sugerir vibraciones sénicas especificas, una forma particular de caminar, de mantenerse de pie, de relacionarse con otros, ete.” (168), Al ahora Director Asociado del Centro di Lavoro no le preocupa dema- siado si estos impulsos estan estrictamente relacionados con el contexto cul- tural del cual surgié la cancién. Mas bien, dice, “el corazén del trabajo es una practica performativa que funciona como vehiculo para un trabajo interno” (ibid). Asi pues, las artes rituales y teatrales pueden conducir al actuante de la dimensi6n “objetiva” de una postura o cancién a un “trabajo interno” que no implica cerrarse dentro de si mismo, sino encontrar una fuente de energia creativa en relacién a los dems. De alli que la investigacion transcultural de Grotowski diera como resultado obras que permiten acercarnos al umbral un 19. En dicha exposicién, se tomé eomo punto de partida el texto “El Performer”, de Grotowski, para plantear los paralelismos entre su obra y aquella de accionistas como Marina Abramovic, Vito Acconci, Lygia Clark, Ana Mendieta y Bruca Nauman, entre otros (Kulesza, et. al. 2009).164 Drama objetivo y Arte como vehiculo encuentro transpersonal. En los atios 90 Grotowski habia dejado muy atrés su necesidad de hacer teatro y, sin embargo, reconocia en el oficio del actor algo importante que habia anticipado durante su etapa de “teatro pobre": &Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacio, colmarnos a nosotros mismos. No es una condicién, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente (Grotowski 1987, 16).Jerzy Grotowski: Miradas desde Latinoamérica 165 Bibliografia Biagini, Mario. 2008. “Mecting at La Sapienza or, On the Cultivation of Onions”. TDR 52.2: 150-177. Brook, Peter. 1993. “Grotowski: El arte como vehiculo”. Mascara, 8.11-12: 16-77. Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press, Findlay, Robert y Filipowicz, Halina. 1986. “Grotowski’s Laboratory Thea- tre. Dissolution and Diaspora”. TDR 30.3: 201-226, Grotowski, Jerzy. 1987. Hacia un teatro pobre. 14* ed. 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