52.

LA SANTA TIJERA
Cmo saber cundo y qu debemos borrar?
Quin se atreve a pedirle a un autor que resigne un
buen momento de su literatura?
Es verdad: si los orculos son favorables, tarde o temprano
se nos cruza en la vida un sincero coordinador de
taller. Pero, en el fondo, no es l quien pide la poda; tampoco
el escritor amigo, ms avanzado que nosotros en el
oficio. Sern el contexto, el tramado, la misma estructura
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del conjunto los que reclamarn tijera a gritos. Confiemos
en ellos: lo hacen por el bien de la obra total.
El corte es una actividad esencial en el arte de corregir,
y tal vez la ms dolorosa. Decididamente amamos
nuestros textos, nos dejamos encandilar por sus brillos y
encantar por su msica. Sobre todo cuando realmente estn
bien escritos. Pero, a la hora de corregir, hay que desconfiar.
Como primera medida hay que desconfiar (siempre,
siempre, siempre) de nuestros cuentos y poemas inspirados;
consecuentemente, debemos volver a ellos una
y otra vez, en fro y tijera en mano.
Y concentrndonos, ante todo, en sus comienzos.
Al espiar en la trastienda de la escritura es muy frecuente
encontrarse con comienzos que el autor tach de
la versin ltima. Lo hemos visto en la nota 46: la eliminacin
de los dos primeros versos hizo que el poema
ganara en inmediatez.
El proceso es ms o menos as:
1. Escribimos partiendo de una imagen mental (y con
imagen permtanme reunir idea, trama, tema o preocupacin).
2. La imagen empieza a desperezarse y toma cuerpo
a medida que las palabras van llenando el papel o la pantalla
del monitor.
3. La imagen se fortalece. Aparece con mejores colores
el escenario donde transcurrir la accin. Brotan personajes
secundarios que rodean al protagonista. Surgen
trminos que jams hubiramos sospechado que tenamos
en la cabeza.
Bien, hay que descreer de todo lo anterior: nos fue
dictado por la loca de la casa, al decir de santa Teresa. Es
muy posible que algo nos sirva de tanto material, pero el
olfato indica que lo escrito al principio es, simplemente,
un buen camino para que vayamos conociendo a nuestro
personaje, a nuestra imagen.
La experiencia, tomada como algo provisional, es rica:
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a mucha gente le resulta indispensable pasar por ella para
saber qu escribir. Es como ir soltando la mueca, ir
delineando una situacin, una escena. Uno se va habituando
al mundo que el texto le propone.

Un buen ejemplo de corte en beneficio del total lo da

Vctor Coviello en su cuento Alma en pena.
Veamos cmo arranca la versin ltima:
Llova, y la noche era tan oscura que apenas
distinguamos el portn de la funeraria. El fretro
era pesado, muy pesado, y se nos resbalaba.
Penna soportaba el mayor peso. El viudo y un tipo
que dijo ser el mdico de la fallecida nos daban
una mano. Logramos entrar y la llevamos al taller,
lugar donde acondicionamos a los clientes.
El doctor nos hablaba todo el tiempo.
Despacio repeta con su aliento a mueble
viejo, muy despacio con la seora.
Cuando la pusimos en la mesa de mrmol nos
pidi que lo dejramos solo con la finada y cerr
la puerta. Hasta el Negro Rosales, que era el dueo,
tuvo que quedarse afuera.
La pobre falleci anteanoche en un accidente
de auto se apresur a aclarar el viudo. El
doctor Baesa tuvo que hacer un trabajo reconstructivo
de urgencia. Queramos... titube
darle el ltimo adis recordndola como era.
Con amabilidad profesional, asentimos en silencio.
Afuera, la tormenta empeoraba. Me di cuenta
de que Rosales an no haba arreglado el techo,
tenamos goteras por todos lados.
Se abri la puerta del taller y vi que el tal
Baesa, sudoroso y agitado, le haca un ademn al
viudo. ste nos dijo que ya podamos entrar, y
Rosales no se opuso.
Penna, siempre servicial, se nos adelant. Yo
lo segu y not algo sorprendente: en el taller no
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haba olor a muerto. Creo que Penna tambin
advirti aquella anormalidad. Se par delante del
cajn, y yo a su lado para ayudarlo. Hicimos bastante
fuerza: con el agua, curiosamente, el atad
se haba sellado. Pens que era una noche de
milagros, pero todava me faltaba mucho por ver.
Qued detrs sosteniendo la tapa como si fuera
una mampara, solamente poda ver a Penna. Y
vi cmo esa piedra gris que era su cara tom un
repentino color morado. Se agrandaron sus ojos
y su boca articul algo. Me asust, pens cualquier
cosa. Corrimos la tapa. La arrim contra la
pared y me acerqu al cajn.
Era la muerta ms hermosa que yo hubiera
visto alguna vez. Luminosa, rubia, el pelo recogido,
unas facciones suaves. La boca, las orejas, la
tez, todo era armona. El vestido blanco y la mortaja

dejaban adivinar algo, pero apart la vista.

Penna no se mova.
Estaba literalmente paralizado. Tuve que
empujarlo para que reaccionara.
Despus, la historia se encamina hacia un final absolutamente
sorprendente, que no revelar aqu.
Leamos ahora cmo era el primer comienzo:
Penna era un gran secreto. Nunca se quejaba.
Ni siquiera al principio, cuando le hicimos la
joda del debut. Rosales, el dueo de la funeraria,
tena un amigo, camillero del Argerich, que se
disfrazaba de fiambre. Era un artista. A m tambin
me la haba hecho, y me qued mudo durante
un mes. Solamente un experto poda darse
cuenta. Le dijimos a Penna que lo preparara.
Espiando por un agujerito en la pared, vimos
cmo Penna dispona todo, con sus manos como
races secas. Lo desvisti cuidadosamente. El
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muerto controlaba la respiracin. Segua fro
por las tres bolsas de hielo que se hizo poner un
poco antes. Cuando Penna sac la navaja para
afeitar al camillero, ste se irgui y le mostr una
sonrisa, al mejor estilo Hollywood. Penna no cambi
su expresin borrosa. Sencillamente agarr
un cuchillo similar a un bistur, que usamos para
el trabajo fino, y apunt a la cara del camillero.
Lo paramos a tiempo.
Penna llevaba una brusca cicatriz en el brazo,
difusa como un camino de tierra. Una vez le
pregunt. No dijo nada. Nadie se atrevi jams a
cargarlo por su apellido. Era un buen compaero,
seguro en lo que haca. Lo de la gorda Loli es
un ejemplo. El cajn se desfond a puertas cerradas,
por suerte y Penna aguant a la gorda
mientras clavamos madera debajo para apuntalarla.
Ms de una vez le ped plata y nunca se neg.
Rosales le tom afecto. Hasta lo invitaba a su
casa. Penna iba siempre solo.
Llova, y la noche era tan oscura que apenas
distinguamos el portn de la funeraria. El fretro
era pesado, muy pesado, y se nos resbalaba.
Penna soportaba el mayor peso.
Les aseguro que ningn elemento de este primer comienzo
confluye hacia el final delirante del que les habl.
La pgina, por bien escrita que estuviera, slo le sirvi
a Vctor para entrar en calor. Llegado el momento de considerar
seriamente la publicacin del cuento, se elimin
el prembulo en cuestin. Encontrar el verdadero comienzo
no fue muy difcil: el mismo Vctor lo haba intuido al

usar el espacio entre

Ms de una vez le ped plata y nunca se neg.
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Rosales le tom afecto. Hasta lo invitaba a su
casa. Penna iba siempre solo.
y
Llova, y la noche era tan oscura que apenas
distinguamos el portn de la funeraria. El fretro
era pesado, muy pesado, y se nos resbalaba.
Penna soportaba el mayor peso.
Y este prrafo result ser el mejor punto de partida:
misterio, atmsfera, inmediata presentacin del protagonista.
Relean atentamente el primer comienzo del
cuento de Vctor Coviello y hagan una lista de
los elementos narrativos que el autor haba incluido
en esa pgina. Encontrarn historias para
nuevos cuentos. Ancdotas paralelas a la principal,
fuera de contexto, que nada agregan a Alma
en pena.
Subrayen en la versin ltima los momentos en
que se caracteriza al personaje Penna, y comprueben
que stos, en su brevedad, son ms expresivos
que los sealados con las ancdotas en la versin
original.
Como en el ejercicio de la nota 49, elijan un texto
propio y subrayen todo lo que no conduzca al impacto
general. Concntrense preferentemente en
el comienzo.
Marquen en su texto el punto en donde noten que
empieza la historia o el poema, y trabjenlo en
consecuencia.
Vean qu elementos les sirven del material a eliminar,
e inclyanlos en la nueva versin. Recuer103
den que un material sirve slo cuando agrega algo
algo pertinente a la historia, a la atmsfera,
al ambiente o a los personajes.
Conclusiones: viene bien considerar todo comienzo
inspirado como punto de ignicin, un disparador para
que el texto arranque y se consolide en nuestra imaginacin.
Despus, no hay ms que resignarse a resignar.
Bocetemos, ensayemos. Eliminemos.
No le temamos al error, porque de l se aprende.
Los actores valiosos no componen sus personajes en
el momento: los piensan, los van armando, los ponen a
caminar, les inventan gestos... pero fuera de escena, entre
bastidores y frente al espejo. Un historietista amigo
me cont una vez que le gustaba ir diseando a sus personajes
poco a poco: los iba completando, los modificaba, los
pona a trabajar en escenas diversas... pero siempre en el
borrador, antes de ponerse a dibujar en serio.