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111

ENS A Y 0 S

{tilm6 The Amputee, un carto en el que una mujer sin pierna&

mientras un doctor Ie revisa los munones.
i&i6ri:de 1a escritura esta en Lynch asociada al dolor, la idea de la fa!w constitu~
'lfu~~: su m31"Caj UD concepto que empariema S\l cine con efectos de 1a m6ska y qu~'
'Sbservarse en la imagen de cuerpo y en las ideas de perversi6n que contiene su obI"
,p~;;debemos ser cUidadosos. En t~das sus declaraciones, Lynch se presema con ingenuida
Evita 1a imagen del autor autoconscieme declarandose contradiccorio, instalando ambivalencia;
Ciertas tendencias del cine argentino
Asi, parece europeo a los eswdollOidenses y estadouniclense a los ellropeos. Su aspecto p(lbli/:;
co se constiwye en la mezcla entre e1 horror (se dice que hace dlsecclones de animales) y la;
Nolas sobre el "nuevo cine argenlino" (1956-1966)
cindida vlllgarietad (insisce en los lugares comunes de la vida americana). Sus pelkllias pare~',
cen declamar slmbolos intelecwales, pero en las emrevistas Lynch escammea toda posible
explicaci6n de esos simbolos y toda polirizacl6n que no este ya, de emrada. 'f sin auxilio, en el
1.Contorno
los. Quiza no debam05 exagerar ]::1 so[idez de 1a propuesta de Lynch. Y no 10 haremo~ s1\.,
Salvo algunos, los cineasws agrupados en torno al termino "generacl6n del sesenta" no proce
concebimos su Escriwra como el punta de tleg.ada cle las elecclones de Sll Estilo, un promedio
den del cine, sino de otras areas, nuevas para el oficio: 1a cineftlia y [a formaci6n lntelectllal. Son
emre la contingencia y el arbitrio, entre la necesidad 'f la libenad, breves Huminaclones,_anicu~
dos aprendizajes sin la experiencla del trabajo, sin el conocimienco progresivo adquirido duran
ladas pOl' ese deseo musical y siniestro de ql\e 1a imagen de un cuadr.o se mueva, por.!a.,
te ano." en los es[Udios, y ambos contribuyen a senalar un pdmer rasgo gl1Jpal para una gener;Ki6n
fascinad6n y el uso de la me~~mil11ia". siempre un paso mas aU{I, no a la z9na de 10 ocullo sino .;.
a lt1 que se le ha negado cualquier comunidad. De un lado, aprendieron a mirar cine, no detras
a La de 10 inepresemable, sieinpre l.1n paso mas alIa, inrenmndo suturar,la brecha. dolorosa del'

de las camaras ni en los sets de film,lci6n, sino en los espados cerrados de los cineclubes (es
pecado, del lenglluje, imemando bonar,los nombres de las cosas y recorriendo siempre, dejan

do siempre, mas ad, ~1O camino de imborrables clcmrices, avulsumque wneris caput ef sine

paclos "sofocantes", "catacumbas", cHran poco clespues los realizadores de 1a vanguardia poHtica,
como Octavio Gerino, opues[Qs a las "experiencias form-ales"), cuya dausura no auguraba mus
nomine corpus, como escribe Virgilio en la Eneicla, la cabezCl separada de los bombros y un

cuerpo sin nombre. _

que apenuras, salidas, superaci6n de las ilOposlb~lidades. Los cineclubes fueron el espacio fisi
co clonde pudo prorrogarse el tiempo necesario para hacer cine en la Argentina de los ailos
Jeronimo Ledesma
cincuemn y clonde se habrian articlliado nuevos paracligmas de imagen, porque aprender aver
resultaba a la vez concebir la imagen fmura. Los nuevos cineastas obruvieron nsi, frente a 1<1 his
toria del cine argentino y a su tradkj6n considerada irrecuperable, el conjunro abigarraclo de
Referencias
una dnematografia universal cuya visi6n presuporua trascender a una industria en un estaclo cd
tico que, con el tiempo, se revelaria inmodificable. De otro lado, un aprendizaje que [ampoco
- Barthes. ROland. Ef grado cero de la escritura, Mexico, Siglo XXI. 1997.
requiri6 la practica progresiva de! trabajo, la::; conversaciones con los directores de las genera
clones previas, esa transmisi6n no pautada por normas academicas, sino el estudio en el excerior
- Chion. Michel, David Lynch london, British Film Institute, 1995.
Otalia, Francia, Estados Unidos) yen las escue[as y talleres que se fundan casi simultaneamen
- De Ouincey, Thomas, "Style". en Blackwood's Magazine, Edinburgh, 1840-41.
- Radley, Chris (ed.), Lynch on Lynch, london. Faber and Faber, 1999.
te en Argemina, en los mismos aiios cincuenra (La Plam, Santa Fe, C6rdoba). Los dOs aprenclizajes
confonnaron un movimienco doble, segundo rasgo gl'llpal: si e1 nuevo cine argentino no puede
ser considerado un movimiento grupa[, con conciencia de S1 y con objetivos conjuocos 0 pro
gr<lmaticos, sin embargo puede reconocerse el.mismo movimiento dialeccico que obs.erva la
vanguardia fmm:esa: la (re)vis16n de la historia del cine y el proyeeto de una nueva imagen, pre
supuesto en el mismo acto de vel'. el cine del mundo. Sin embargo, a diferencia de sus
contemporaneos de la Nouvelle Vague, los cineastas de la nueva generaci6n apems particlparon
de 1<1 cricica y no parecen haber privilegiado autores de 1<.1 historia del cine universal, a excep
clon de sus modelos mas cercanos, y menos a(1O del cine argentino. Tocla la histori<i del cine,
cosas, su superficie. "Una palabra no se puede borrar, l\i siQuiera lynch pusde hacerlo. pera a diferencla de los otros, el tie
ns una peligrosa conciencla de la superficie."
visw en los espacios cerrados, apareci,,, como aquello que se oponia a 10 que nuesua cinema
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tografra, en bloql.1e, no habra hecho: eI cine argentino no forma parte del cine universal que se,
vera, salvo excepciones.
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La vision del cine proyectado en los espacios cerrados a la circlllaci6n mercamil y el aprendiza '
je en escuelas y talieres estllvieron, pues, pautados pOl' lma si'l1gularidad hist6n'ca que se traclllda
como exigencia de ll.fia imagen propia: tercer rasgo grupal que Simon Felclman seiiala como (mi
ca tendencia que agrupa a los entonces Ibunados mllchachos del C0110. El acto mismo cl~ ver el
cine del mundo en los cinecJubes ya arriculaba tina critica, pOl' rechazo, a1 cine de Ia induS[ria
(y del peronismo), asi como 1<:1 fonn<lci6n ime1eculal y la filmaci6n de conometrajes los legiti
maba en la propllesta de una imagen orra; en algunos esa propuesta bast6 con el cortometraje,
para otros fue su punto de panid<l,l HaJJar esC! im3gen dependia [anto de las tradicioncs cine

matograficas excranjeras como de la "propia realidad" cuya negacion los nuevos cineastas im
p'ugnaban a la imagen neutra del cine del pero"nismo: mira ban el"cine universal para fundar
una imagen nueva pero que exprese 1a propia realidad. Por eso no es impropio decir que tam~
bien los mttchachos del carta contaron con "dos ojos" para ver realidades heterogeneas, la del
cine nmndial y la de I~ historia (del cine) argentina. En consecuencia, su:pel'ar la imagen del
cine anterior, deshacer sus topicos, demandaba a la nueva imagen tamo la visi6n de orras ci
nes como la "expl'esi6n del c01110rno", seg(m escribe con jtlsteza Feldman,2 Esa "expresi6n"
postul~da circula recurrentemente cada ~ez que los nuevos cineastas, organizados en varios
grupos, hablan 0 escriben sobre cine, pero sin dllda ella proviene de 1a 0'posici6n fundante del
defensor de la generaci6n, Leopoldo Torre Nilsson, ese maestro y contemporaneo de los jove
nes, En las notas que Torre Nilsson escribio puede rnstrearse l~ relacion de opuestos emre "cine
de expresion" y "cine de espectaculo" con que imerpreta la !listoria del. cine mundial, induido
el argentino; oposicion que los nuevos cineastas extendertan, aunque puede presumirse que
para ellos todo cine nacional anterior fue espect8culo, Alii donde Torre Nilsson escribia sobre
el negro FelTeyra, Mario Soffici, Leopoldo Torres JUos y hasta LUqis Demare, [os j6venes desa
tendieFon' cualquier recuperacion del cine argenrino" porquc Sll historia era sin6nimo de la
induS[ria en crisis y de 1a poHtica estatal qtle, se entencl'ia, habla conducido a ella. Torre Nilsson, sin embargo, encontraba en esos cine<:lstas un cine de expresi6n y esbozaba con ell~' una'
idea de autor, en el mismo momento en que el grupo de los Cahiers jalmes elaboraba su nocion crltica y politica, Pera si en los franceses esa noci6n era una legitima,ci6n te6rica de grupo
para el cine que forjaban -y una de las disc{lsiofles con Andre B~zin (vel' ensayo en esce n(\
mero)-, en Torre Nilsson conformaba la poHtica y 1a idea del cine .de un cineasta individual,
sin amparo de cuerpo grupal, que vela en la ima~en una instancia de legibilidad; la expresi6n.
para Nilsson, es la de una subje[ividad que se da a -leer'en una imagen ya no solamente visi
ble.
Pero "expresi6n" tambien supon/a un redamo de "autenticidad", de "contacto con la realiclad";
el objetivo de un cine que "retleje la vida argentina" -como escribia Rob~ltO Raschella antes
de dedicarse a la U(eratma-, y manifieste el "contorno", Cuando Feldman escribe "contorno",
no pOl' azar de la lengua ni por escasa disponibilidad de terminos, miliza el mismo significan
te que los universicarios sartreanos habian elegido, con toda deliberacion, para [itular la revism
que cambiaria la historia de 1a critica literarla en la Argentina, Contorno, Pew la analogia no
se lim ira al nombre, porque los intelectuales crrticos de 1a facultad de filosofia y letras compar
ten ciertos rasgos comunes con los nuevos cineastas: aSI como los prirrieros "modernizan" Ja
Cfirica de 1<1 literatur~ argentin3 desde el paradigma filos6fico y literario predominantememe
frances (Sartre, Merleau-Ponty, Blanchot, incluso el h(mgaro Lukacs), los jovenes del nuevo ci
ne hacen su propia tarea "modernizadora" viendo al mismo, tiempo el contorno nacional y los
cines del mundo (Antonioni, Resnai,s, el policial negra noneamcricano, el neorrealism.o). No

1 La hip6tesis de J. A, Mahieu basa el aprendizaje en la realizaci6n del cortometraje, en el cineclub, en las nuevas escuelas y
talleres, y establece que los cortometrajistas serfan quienes formarian parte del ilamado "nuevo cine argentino".

2 'Todos y cada uno de elias antepusieron la necesidad de expresarse y expreSdr su conlorno mas all~ de las formulas anqui
losadas y de corte comercial:'

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ENS A Y 0 S

De allf que 1a recuper,lCi6n del largo saritafesmo, El tUtimo ma/on (1917, Alcides Gr~c.a) que Fer4:
nando Bini restaufa y ynelve a proyeC(<If dependa del interes documental del cineasta q
alemarfa el registro de 1a realidJd sociai en las image'nes Cel objerivQ inicial de 1a Escuela Docu7
mental de Santa Fe), La exhumaci6n de esa copia silence [lIVO que ver' mas con los prop6sitos'
heredados de Ce,sare Zilvarrini y de John Griergson, que con la pretension de rehabilitar un au
torde un (mico mm, JX>r p;'lIte de quien estaba lejos de t;:ompartir esa noci6~ cllando propulsaba
el trabajo en equipo, Apenas Sll secllencia de inicio, y s61Q 'ella (toda la pelicula de Greca es un,
largo desprecio progresista de 16s indios), autorizab'a aq6ellos propositos docul:nentales: aun;,"
plleden verse alii en pIanos americanos a los indios mocovies en sus ranchos miserables, en sus
tareas cotidianas, y a los ninos en pIanos medios que ya parecen contener las imagenes futuras ';~
de Tire die (956/58), el primer trabajo de 1.1 Es~uela. Dei mi.smo modo, el interes de algunos,"
cineastas, cOl~6 David Jose Kohon, pOl' las (lltimas pelicuJas. de viejos I:ealizadores de la indus- ~i
tria, estrictamente confemporaneas al nuevo cine, eri particular Rosaura a las diez (959) de
Mario Soffici y, qUiza tambien Aquello que amamos (1958) de Torres nIos, apenas sefiala un re
ferente cercano aunque desatendido en sus implicancias (1<:1 atomjzaci6n del pumo de vista y la
falsecfad de la sllbjetividad, en Soffici; .Ja afecci6n, la historia menor, en Torres R1os) por la som
bra de la ind~lstl'ia pl'~yectada sobre esos directores dasicos, La sombra teJTible del cine nacional
se imponia casi fatalmente para oscurecer cualquier detenci6n en prectll'sores nativos, porque
la historia de la iI).dustria en desmoronamlento esraba muy connotada por 1<1 poHtica argentina
recieme y esta disponia asi el centro de casi todas las reJ1exiones, El cine argenrino, su historia,
podia Uegar a conforinar un todo h?mogene'o que"q"lledab<:l asimilado al gobierno pcronista y <I

su poHti,ca estatal de control sobre los medios, No es poca la fuerza de esa interpletacion si se
observa su vigencia en las ideas recibidas sobre el nuevo cine, precisametlte cuando suele ubi
c"rse el comienzo y e1' final de l~ "generacion del'sesenta" en.aqueilas fecha's que no pertenecen
a la historia del cine sino a la de la poHrica: la del go[pe Lonarcli-Aramburu de 1955 y Ia del co
rlllenzo del Onganiato (1%6).

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KILOMETRO 111

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KILOMETRO 111

ENSAYOS

solo algunos de esos escritores pasan al campo del cine;3 rambien SLI tarea de revision y criti- ,
ea de In Jiteratura argentina, la recuperaci6n de Arlt, su interpretacion del peronismo carre "
pm'alela a la cr1rica (sin revision) del cine argentino,. ala ampliaci6n del campo de 10 filmable
(inc1uso (rasponer (eXeOS de Arlr) y a las versiones 0 inmisiones del peronismo en los t1ll11S de
los sesema. "Expresar el contorno" es entonces una bueo<l simesis que trasciende las difer.en
cias de los realizac\ores 'cuanda ella engloba SLl ubicaci6n en la llistoria, en ese perfocto de nlertes

alternarivas pollticas y culrurales, e'n que los cineastas nsull1ieron ciena funcion intelectual, alii

clonde articularon saberes sobre la socieclad argentina. El nuevo cine argentino no es, enton
ces, un episodio aislado de la historia del cine nacional, puesto que es mas que una caja 'de
resonancia de "nuestros arros sesenta", sino uno euya integracion todavia falta narral'; y a In vez,
seflala. una diversidad impensabl~ en su hisroria anterior. Un cine que desde sus inicios se ali

memo, y fue un producto, de la cultura popular, que s610 produjo el rechazo 0 la ignmancia

deliberada pOl' pane de la cuhura culia, ahora cambia de esmtLlto: el nuevo cine introduce un
cone irreversible en esa homogeneidad que, con variaciones, abarea mas de cincuema anos.
Ahora el cine es un medio de expresi6n para cineastas que desconocen 0 repelen la indllstria,
para gUionistas q'.Ie provienen de la literatura y de la formacion academica; y, una decada mas
tarde, para cineastas diferemes ep sus ideologias (Solanas, Getino, Vallejo, Gleyzer.. .) que sin
embargo quenan promover pOl' 'igual los procesos politicos de liberacion con las inHigenes, y
para cortometrajistas (Pischei'man, Bejo, Lucluefla, Filippelli ...) con elistintas concepci0r:tes'es- '
teticas que apumaran a. quebrar Ia percepcion burguesa del cine, solicitando con eUo un nuevo'
sujero espectador,

do (Detrtis de tin largo mura, 1958), sino sobre todo un indice de la urgencia pOl' mostrar Ia
"realidadnacional", que los cineastas de la nueva generacion no companira.n con menos inten
sidad, aunque con ot1'O sentido del realismo. Con ello, Demare COntinCla un proceso de
inso-lpcion e imerpretaci6n del peronismo en la imagen que el mismo ya !labia inaugurado ape
nas cardo el gobierno (en su Despues del st'lencio, 1956), paralelo a las versiones que los
inrelectuales criticos de Contorno, los Iiberales de Sur y la izquierda onodoxa, entre otros, co
menzaron a elaborar hacia los mismos aoos. Ese proceso incluye a1 nuevo cine, si no con la
expliciwci6n de Dem<:!xe~ al ~neDQ,~ !;>ajg fmmas fdeg6ricas_o como aiusion'es verbales. 4 Dema
re abre la imagen\as"i a U~~~0ri; de:i~t "reaUdad argentina, las villas m,iseria, que ya habra
interesado a Birri, <tunque aiH dOncle Demare trabaja con viejos t6picos qu~ ahora reVisten con
no(aciones pollricas, indudablemente antiperonistas, en el sanwfesino La imagen se beneficia
con el postulado de la transparencia del docunienml respecto de sus objews. Sin embargo, co
mo se sabe, Demure no es un cineasta de 1a generaci6n y no solo pOl' razones biograficas:
todavia los buenos campesinos son alH nuevas vlctimas, y las mismas, dE; -una ciudad topica que
revela Ia falsedad de SLI apariencia deuas de los muros. La diferencia, I~' singul~ridad del nue
vo cine residira, por el contrado, en hallar imagenes ineditas, que superen los tOpicos que
samraron al cine ancerior, para ofrecer desde ellas una verSion, una saber sobre la ~~ciedad ar
gentina, una representaci6n de su totalidad.
.
.
,~sa te~dencia a dar una imagen de 1<1 totalidad ptle~le descrjbir un area geografico, un mapa ur
bano que va del norte al sur y al est.e de 1a costa bon;erense: el enlace reITito.rial-viajes, recolTidos,
deambuleos, caminatas- funcionara, en algunos casos COn mayor deliberad?n que en otros, co
mo metonimia de las diferencias sociaIes. De aIH que el contraste social sea una inscripcion
recurrente en Ia imagen de una parte del nuevo cine; de alii tambien que ~'~~ imagenes de las vi
llas miseria no se agoten en la diatriba de Demare ni en la documentad~h,de 1a "bal"dada" del
primer Bini. La villa miseria es uno cle los espacios que divIde en dos a c;ifjnica de tl1111ifio so
lo (965); asi como dispone de un largo travelling en Losj6venes (lie/os OQ(2) del primer,Kuhn,
dmante el viaje de esos muchachos "existencialistas" par la tum a Mar del Plata. Incluso ellider
musical Pajarito Gomez, del film hom6nimo de Kuhn, p~dra constituirse como tal siempre que
sus orlgenes sociales "villeros" se mamengan ocultos. No ya 1<\ villa, 'perc dert,as zonas (elTitoria
les socialmente cercnnas son puesms en imagenes, como las pensiones indigemes, los vagones
vivienda y el viejo mercado del Abasto,' de Prisioneros cie una noche (Koho~, 1962); 0 el basu
ral, Clffienaza nalUralism de los !(tmpenes que viven al borde de la miseria, de Alias CClrcleiito
(M~lr1h, 1960). Pero esas imagenes de una totaliclad social tenell'an sus diferencias. en la diversi
dad de las producdones: cada cineasta a[enrara S1.1 representacion desde hel'encias divergeI:1teS,

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2. Nuevas i.nlligenes de la totalldad

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El cine de la "generacion" parece responder aSl a ciena exigencia de "verdad historica" para .Ia
imagen. Pero, al menos inicialmente, esa verdad procede par oposicion porque es una "ver
dad" respec(o de aquello que no ha sido visto 0 mostrado. A un cine que en la llitima decada
habia narrado historias tomadas de la Iiteratura clasica del siglo XIX (Wilde, Toistoi, Flaubert,
Maupassam .. .) se Ie oponen nuevas histol"ias, otros personajes, zonas de 10 real que la imllgen
neutra de ese cine recieme, vaciada de signos reconocibles como propios, hab"ia ignorado Co- .
mo si todo nqueJlo a 10 que el cinE; amerior le habra dado las espaldas, encerrado entre las
pare'des de los sets de los estudios.,. ahora debiem mostrarse. POl' eso, no es s610 llll hecho his
t6rico 10 que Lucas Demare (un cineasta qlle en los anos CLlarenta habia imemado cierta
autonomla de producci6n denno los canales industrlales) quiere hacer visible cuando divide en
dos una imagen con un largo pareclon y luego ingresa a las villas miseria que estan del otro 1a

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Sobre todo. como guionistas: David Vii'i<ls para dos films de Fernando Ayala (EI jete, EI candldatal y pare el segundo fdm de
Martinez Suarez (Dar fa cara); Noe Jitrik para Alfredo Mathe l Todo so! es amargol: otros vinculados lateralmente al grupo, a tra
ves de la facullad, como Raco Urondo para Rodollo Kuhn IPajariro G6me~.

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4 Perejemplo, la intenci6n aleg6rica que subyace a la historia de un grupo dominado!lor un "jefe", en Eljefe. Yen las siguien
tes alusiones verbales: "Por 10 menos [los j6ven~s europeos] pueden usar las guerras para lustilicarse, pero rlOsotros. i.que
podemos usar?". "Usemosio a Per6n, es 10 mas comodo y bastilnte influyO", se dice en un dialogo entre Los j6venes I/iejos
(Kuhn) "'943: nace un lider", declara la voz periodfstica de la falsa biografia con que empieza Pajarito G6mez(Kuhn), aludien
do ir6nicamenteal golpe militar de ese ana que permitira la entrada a escena del coronel Peren. Tambien Dar la cara (Martinez
Suarez) refiere al peronismo en la discusi6n de los estudiantes universitarios sobre la huelga: uno de ellos, Bernardo, critica

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KILOMETRO 111

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desde dena combate con los [opicos 0 desde La reflexi6n critica sabre la: im;lgen misma.
Ma"rtfnez Suarez apuntara denoclad~mente, en El crack (960), a critic<1f eJ topico y Sl1 imagert::
correspoo.dieme, y la fuerza de esa critica reside en el aprenclizaje del cine en [a.i~dus(ria. Esa~
procectencia de los estudios hace mas aguda la irnportancia de la superaci6n del t6PiCo porqu:
todo 10 aprendido estii, ptlesto en juego pero en funcj6n de un objetivo emancipador, Sin em-,
bargo, el final de esa primera pelicula -el fracaso del jugaclor de futbol pOl' el accidente,
anunciado en l~s primeras escenas- es un regreso, con [Qdfl su fuerza, del t6pico'criticado; 1
miseria sigue siendo inhereme a1 ,espacio, un destino del barrio humilde. Aunque el barrio y su
gente no' SOn ya pintorescos sipo, almismo tiempo, esp~cio y voces de 1a disconformidad;
aunque el furbol es a la vez promesa de redenci6n' de la ~iSerja y negocio tra';;'es del cnal
film anicula una crftica social. Pem el t6pico vuelve alII donde la pmmesa fracasa, no como,
Consecuencia de un entramado de inte1'eses econ6micos, como en el inicio parece entreverse,"
sino porIa fatalidad 0 la desgracia, fuenos asociadas tradicionalmente al espacio del barrio en
e.l cine de los anos treinta. Sin embargo, en el primey Martinez Suarez, hay una imagen de la
totalidad que va a depender de un progresivo agotali1iemo de los espacios encuadrados y'de
una ampliaci6n hacia aquell?s vinculadq~. a distimos sectores sociales. Ya 1a p1'imera secuencia .:
del film presenta un recorrido en camioneta que describe todo un arco urbano y social: del po
trero del norte, la avenida Liberrador, el cemro y el cruc~ del puente, hasta Dock Sud. Hi crack
suele presentar los espacios u'rbanos c1i::sde la mayor cantidad de angulos posible y es alH clon
de se configura una imagen 1'ealista crltica, que trabaja tanto con la moderna profundidad de
campo weliesiana como del exterior ll~'bano del neorrealismo, Los angulos desde los que se en~ ,
cuadran caSt [odos los rincanes del bar de Dock Sud, donde se rellOe la barm de j\.lgadores,
c1emuestran un imento de ~uperaci6n del t6picQ que, sin embargo, persiste. Ese movin-iiento de

exhaustividad del e"nc\.ladre es paralelo a la presencia en La imagen de mfas zonllS socillles que
la hlstoria demanc!a 1110st1'ar; los clubes, las ofieinas de negociaciones, los horeles, los departa
mentos lujosos de'jugadores.enriquecidos, las clflchas, articulan'una organizaci6n del todo
mediante el negocio del flltbol. A.l11pliaci6n.cle espacios mosrrables cuya culminacJ6n es la se
rie de imagenes de La espe1'a, la noche de la vlspera del particlo clecisorio para eI futuro del
beroe.
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destino se,diluye en una ll,1cha "cuelpo a cuerpo", sin duda porquc la concrecion, la materiali

'dad, 1a polltica, 1a corporeidad son elementos basicos en la poetica de! alltor de Cosas concretas

(Vinas, 1969). Aqul el todo no se Iimita solameme a la C0nstante rendenda a agotar los angu

los'de encuadre, poria que el film aspira a una totalidacl del espacio, sino que cambien pertenece

aI nive1 de 1a historia, Los (res j6venes. de una misma generaci6n articuiarJ- SLl experiencia vin

culados a instituciones.cuya presencia en el film ofrece un mapa del todo: lJs fuerzas armadas,

la universi~ad, los estudios cinel11atograficos, la organiza<;:i6n deportiva. Dar ta cara parece es

crlbir la condencia de S1 de la generaci6n cuando represent4 en e1 campo del cine las c1iscusiones

entre padre e hijo por un cine lIut6nomo de las--imposiciones de lqs mayores, y ai mismo tiem

po parecedar cuenta de las tendencias que 1a atravesaban y sobre las que polemizarian, si se

. atiende al documental politico inserto en el film que realizan e1 hijo del productar (Mariano) y
sus lImigos) Ese breve ensayo fHmico remite, sin asemejarse a ninguno, tantO al documental
social de Birri C0mo a los que filmar<1, desde otra concepci6n, el grllpdCine Liberaci6n. E1 mon
taje de carteles con [extos politicos y de rostros populares que 10 estructura se aleja de 10 q\.\e
todavia se concibe COmo objerividad del doeume~ta.l y como colaboraci6n para 1a retlexi6n 0'1
tica sin decidir pOl' e[ espectador en e[ santafe~jno, erf la misma medida en que se aproxima a
1a negaci~n c)e (oda SUPll~Sta neutralidad ideol6gica y a: 1a instrucci6n para la acci6n del espec
rador enhl vanguardia polltica.
Pem tambien la polemica por ese:ensayo cinemmogra.fico cia cuenta de las Iimitaciones 0 con
tf'adicciones de los cineast,IS que.quieren indepenc!izarse, cuando Mariano termina defendienclo
a! cine de estudios paterno; limitaciones que" en algunos casos, van a revelarse aiios clespues
como opci6n pOl' una imagen plenamente merc-antili~ada, como la de Juan Jose JuSid y la de
Enrique Dawi. Darla cara es un film que bace de 1a lucba genenlcional mas un campo de com
bate con las propias contradicciones que la mera 'oposiGi6n a los mayores, a las instituciones,
o al orden dado. EI postulado sartreano: ''ique es to qrre bago con to que ban becho de mi!''' es

una pregunta que puede hacerse Mari?no, como Jnuchos de los cJneasras cle [a generaci6n po

drian verosimilO1ente haberse hecho, y esa pregunta esta en 1a definicion de su estatuto de

personaje, No hay, en todo e1 film, afirmaci6n no dialectic,l de una postma definida; y pOl' eso

mismo, las afinnaciones parecen b"lsarse en una negaci6n previa. Las decisiones de no acatar

La emancipacion n~:Specto de aqoello que todavia en El cracle constiruye un ifmite sera posible
la huelga, en el estudiante de ingenierl<l (Bernllrdo), y b de no viajar a Roma, pOl' parte del ci

en Dar la cara (962), cuyo gui6n estuvo a cargo de uno de los intelectL1ates crfticos' de Con
c1ista (Beto), como la ll1[1111a de Mariano en contra de sus ilmigos cineaSlas "politizaclos", rienen

tomoque se cruza Con el cine; David Vinas, autor de la novela hom6nima, previamenre gllionista
como base esa clialectica y tienen en comlJO sujetos que al portarlas se ubican siempre en elll

de Ayala en dos films [odavIa de transici6n. El fracaso asociado a las {uerzas incontro[ables que
mite de la twici6n al grupo, como si la heterodoxia se exlremase en 'ese punto para COlTer el

p~rtenecen al vlejo topko ahara depende de intereses concretos, y por ello t:ualquier idea de

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una constante de imposibilidades: "Antes de Per6n, no; bajo Peron. no; despu~s de Peron. no. Ya no se que vale la pena"
Incluso en Manuel Anlfn, aunque desde otra lendencia. el peronismo ferma parte de la diegesis de Cast/go al traidor. un grupo
de rebaldes al gobierno jusliclalista planea una conspiracl6n "para luego denunciarla"; denuncia que imp!icar~ la muerle en due
10 del padre del personaje protag6nico. Tambien la desasosegafite voz en offde la madre. en La citra impar. dice en una de sus
cartas: "Aqui ha habido una revoluci6n", aludiE1ndo muy verosimilmente al golpe del 1955. De! mismo modo, lucas, el persona
je "fuerte" de Los venerabfes rados, es un expulsado dellrabajo y una victima de torturas por antiperonlsta.

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5 Birri antlcipa las polemicas por el sentido del cine cuando escribe la historla de la Escuela Documental de Santa Fe, hacia

1964. Traza aliI un balance critlco sobre dos.modos de hacer cine en Ie Argentina contempor~nea, ten opuestos como superables

por su propla propuesta cinematogrMica. AI cin~.lJopular y al cine culto, intelectual 0 de elites, Bim opone su cine "nacional. rea

lisla y critico". popular y culto a la vez. La vanguardia polltlca retomara [e discusi6n ewsu taxonomfa de los cines cuando defina

al "tercer cine'" como instancia superadora de las falsas alternativas del "segundo cine", el cine de la "generaci6n del sesenta '",

trente al"primer cine" regido por la industria y al seNicio del imperialrsmo. Sin embargo, Bini quedara incluido en el segundo

cine. a pesar de la cita que La Iiora de los /lomos hace de su cortometraJe Tire die,

77

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la politica es analoga a la mirada del agodzante en el basural sobre su pasado, que presen
[a un mllndo rcducido a1 recucrdo de la e:<perienda. Gardelito, reclH;;i:da, por momentos, un
pasado mas lejano en un basural pareciclo, su infancia; recuerda, wmbien','otra' zona del tiem
po cuando venclia a su novia y se ocultaba en las sombra,s de un espacio si.n identificaci6n.
Sin embargo, poco import<! la ideOlificaci6n de los espacios que en Alias Gardelito son O1uy re
conocibles -Constitucian, los puentes soble las vl~s, la Plaza de ~os 90S Congresos, las zonas
del centro, Plaza de Mayo y el puerto- pOlque er nexo que los articuli como un codo es 1a de
riVa fraginentada c1eLh~.r.oe y..np,.~.~)"sola ubic~~i6n cerfitoriaJ.. Ese deambu1eo del miserable par
la dudad fesm i.l,npot:tand~ -~\8~:~;pacios que arraviesa a pesar de 1a fuerte referencia que, en
este cine, no deja de ser una de las rcspuestas a la exigenc~a de auto11ti~idad. p'ero tales espa
cios ya no son aqul detel.ninantes como en el t6pico ciudad-banio de la tradici6n porque en
esta los personajes de una y otra zona franqueaban un Ilmi[e territorial y ese franqueo era de
cisivo, fatal, mientras que en Mur(m las zonas son contLguas, no se repelen, y estan integradas
en el todo que la circuladan permite configuraI'. La deriva dellump'en traza las Hr.eas de ese
rodo, aunque no pot'que este prime sobre los esp;:;.cios ni sobre las institudones, como en los
pdmeros flims de Martinez Suarez, sino ,por las rel<.:ciones de poder que el movimiento del he
roe establece en su alcance. En este sentido, la deriva se aleja de 1a 1il?e.rt~d que ese an~\ar sin
holiLome CLjo presupondria, porque cada l"llta azarOSa que el heroe rccorr C 10 ioserta inev:ra
blemente en una nueva re1acian de dominio. TbSlo el film es un c9njunto de rel~ciones variables
entre amOS y esdavos auoque ambos puedan compartir el mismo nivel,.$ocial: dominados Y do
minadores son varias veces los mismos personajes de acuerclo a su siti9 en el vinculo. Un favor
a1 otro cuya situaci6n 10 ubica en una zona mas cercana a la rnised<l pone at que otorga SU ayt1~
d;l en el lugar del clor:ninado; eI que offece se hllmilla cuando cree solidarizarse, precisameme
porque el qt1e recibe conjura Ja abyeccl6r. implicita en la dem<l-nda ~,Haves dd SOBle{trniento
del mro. EI pedido de un cigarrillo, acompanado par la soI:citlld del encendido, cuando el que
ofrece es por un in:;laOlC un Suboldinado, ilustl'a en escer.3S simc:dcas cse v~ncliloj y cn <.m
boo casos hay conatos de traician. En cada vinculo asoma "e.! incendio del porcliosem" y la
delaci6n de Silvio Astier. De alII que 1a traician'artliana -re-escrlta: por"Bernardo Kordon, en el
cuemo "Toribio Torres, alia.s 'Garclelito'" que el film traspone-- se'a un modo de v~ngar la humi
Hacian de dominado a 1a que el traidor se via sOlOerido, se lrate de Gardelit<? freme a su "jefe"
(Fiacini), 0 del mr.igo (Picayo) fIf'nle a G~lrc\elir~_ MurCIa describe, entonees, el rodo desde las
relaciones de clominio y de sometimiemo que atraviesan las clases sociales: las que los lltmpe
nes del barrio eswb1ecen entre si, como Gardelito y su amigo, las que el heroe mant~ene con
los obreros, como el padrasrro y el cocineIO de 1<1 pemi6n, y hIS que los rmeroS sosrienen can
estafadores vincuhtdos a individuos socialmenre mas ,J1Los: los militares y lOS alemanes exilia
dos en Atge{\(ina luego de la Seguneta Gl~err<l Munclia1. 6 La sociec1ad [oda se con[gura desc\e
dOs exrremos, desde los l(lmpenes en el basural, (mica espacio que parece regirlo mdo, al mo

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Los nii'los &~l dotllmenlal llSel10 en DCJt" Ja cam.

Un documental entre 1" ob'etividad del I>rim",r
Bini y Iii polftica del grupo Cine Liberaci6n.

riesgo de reveriirse. La traici6n del jefe a SLI barra de mLchachos adeptos, en 1a prlmera pelicu
la de Ayala, es otra disp::noici6n d~ia mi::ma relaci6n diaU~C(ica, aunque aqu! con visos u\f'g6ricos
que no observan rastros en pada cara.
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Si Martinez Suarez t",haja en eI sentida de una

~mpliaci6n

de 10 que la imagen puecte mos

traI, M\\rllU, con Ati/S GClrdelito, se ubica en sc: ant1pocla: se tr2ta de L1na imagen que reduce.

10 Illostrable, que wibaja par zonas de iluminaci6n poderosamente contrastadas. L8 heren

cia cxprcsionisla a [laveS' del policial negro nOrleamericano que puede ve~se en Murua debe
habel' cedido a 1a imagen, mas cercana y similar, procedeme de Torre Nilsson. No s610 el
trabajo sonora presehta en las filiaciones dodecafonistas de los musicos de ambos lln pal'a
lela -Juan Carlos Paz para, el maest;o, Waldo de 10.S Rlos en la se,gunda peli:cL!la ,del
"discipulo"-,-sino induso esa tendenc:a a 1a'rarefacci6n en negro de la primera secuencia
de La casa del angel (Nilsson, 1957), que es formnlmc::Ite semcjame a ta escena del basuml
que abre y derra Alias GardeUto. En ambas; el pbno oscuro sera hendido por haces de 1U2,
bl<loquisimos; y en qmbas suelen frag01entarse los cuerpos, 105 objetos, los r05tros, par 50
mctimiento a esa misma luz desmesurada que por momentos los hace aparecel' como neras
manchas. Pero aquello que en Nil;>son fragmema el rostro por el corte que los bordes del
cuadro Ie int1igen, dimensi6n per:versa de La imagen (Bonitzer), en M\lrlla es presencia de
rosrros marc ados por cicatrices 0 g'olpes que la experiencia deja en esa parte del cuerpo que
muestra a la vez toda la histona de un sujeto y SLI <\ctLl..".li.d".ct. I"
. .as ..CiC.".tric.es. de las caras, la
del cocinero ("el de la pllihlada") par 1..:.n prcsunto dudo y la del militar aleman pOl' La gLle
rra, como la de Gardelito llenchida po.r los golpes, pres}?~~!:;..,~.?~)~l9s ~iales que no s610
en esas marcas se unen. Tambien como en ese film de Nilsson, Mur(la suspende el tiempo
en La pr;mera secuencla y nan-a desde un punto de vista extrano, oblicuo: la mirada adoles
cente, en el primero, que impregna de erotisnlO y ~prensi6n eJ mundo de los adultos y de

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6 En QUlerles se sittla etra Inmisi~n, si 5e Quiere. del peronismo erl el nuevo cine.

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gPs de artificio,con que se celebra la Navidad, pero un leve.desplazamiemo de la camara hacia
iZ.qulerda va a encuadrar la viSta desde el marco de l:na ventaoa d.onde alguien, antes no per
dbido, observa; ta inmunldad del paisaje respecto de ta celebraci6n no e's 'una atribucion d~l
l1lun
slno una mirada desencantada sobre el. EI paisaje es ahora levemente melanc6lico por
ao
que quien Hlira Ie ha irnpreso ese sentido. Kuhn va a intensificar, luego, este indirecto libre de
l~ imagen, en fund6n de una c(itica de la imagen rnisma; pero, rreviamente, aC[llelio que per

n1ite la duda de [0 que a(m es confianza encuentra un complemenro en la duraci6n demorada,

casi. transnarrativa, de ciertos pIanos, como si alii se insisriera en la ajenldad del mtlJldo, en 1a
de~epci6n,respec\0 de 10 q~\e dev\.lelve de \.\no mismo, los personajes de las priLnNaS peHC'Jlas
d'e Kuhn saben que ese lmmdo no les perter.ec~, que 10 que qJiere~ imprimir en el se ve im
poSibilit<ldo par S.l an:el'ioridad. POl' eso, a diferencia de 1a movilidad consrante del segundo
film-de Maninez Suarez, east nO hay aceiones en los primel'os de Kuhn, salv~ la observaci6n

apenas desasosegada de S\,S personajes Y el mundo que habiran. "Mirada de enton16logo", Sll

giri6 Feldrnan en las lIneas dedicadas al cine<lsta, pensando quizas en esas imagenes en que
Kuhn acefca la dmara hasta producir planos detalle cllya proximLdnd casi abstrae las bocas de

las parejas ql.\e se besan, pa~a .deJar c~mlposicion~s::Ie "[(neas curvas, superficies de 1a pie\.

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r.aimage~

inici:d de A'ii(lS GardeUto; planos

oSCuros ,helldidos pal" haces de luz. Entrf' Torye
Nilsson y el expresionislJ1o

3. Cdtica de Ia imagen
Rodolto Kuhn se au~rca al pruner M<\rtlnez. Suarez cuanda presenta al negocio de las compa
Mas discograEicas como una ~ifra de la sJ(;dedad en Pc,:iarito Gomez (965). En sus primeras
pellculas, aunque conducen a eSla porque se exacerba una concepci6n de la imagen que en
elias ya csc;! presente, [octavia privHegia deltas t6picos cullUrales comemporaneos: l<t noia, 1a
l"l.10noton[a, eJ desencanto de jOvf'nes bU~'guescs, Op,1.1estos a padres poderosos (Dar la caI'a) 0
indiferemes (Los j60enes viejos). T6picos recientes que es[ao en [<tnto en M:muel Antin, en Mar
tinez S\.larezIVii\as, como en et Nilsson de La terraza, aU:1que de modos ampliamente divergenres;
y que A puena cerrada 0962, Pedro Escudero) ilustra CO:1 trasparencia en 1a adaptaci6n de'
Huis dos, Ja obra t~atral de Jean-Paul ~ Sartre. sui embargo, 10 que en Pedro Escudero es mew
t6pico reclente, traslaci6n casi irref1~iva de una escritura previa, en Kuhn depende 0 se 50S
tiene en \:oa reflexi()n sobre 1a image,:. Como en ~iche1ang~10 Antonioni, los pIanos cle Kuhn
se poblal'an loego de present~r el cscen<).:"io, permaneceran vadns tina vez que se haya salido
de el10s 0 fundirar. en su supertkie bomogenea a quienes los habiten. Ese ingreso tardiO del
personaje a1 pl:mo, esa presencia del phmo vacio connota una preexistencia del mundo, del
miS1110 modo que 'el pe:'sonaje fundido en el connata Sll indiferencia. Pocas veces ho.stiI, pero
casi Slempre impasib1e 0 neutro, el mundo es anterior a la eXlstencia. De ahf que Kuhn prefie
fa ubicar a suS personajes cn paisaje::, despoblados, en la ciudacl de noche, deshabitada, 0 en
las costas de B~lenos Aires, StlS playas vadas en invierno 0 en Navidad. Sin eClbargo, no es 1a
inctiferencia del mundo ni ia poco entusiasra mirada que los j6venes posan sobre ello que in
tereS<I conswrar aqul, sino una reflexi6n sobre la imagen, aunque toclav!a esta, en Los il1constantes
(963).Y Losj6venes viejos, merezca una confianzil pueSI:a en duda.
Eo estas peliculas, 1a imagen presenta una leve indiscernibiltclad en la atribuci6n de La l';ljf:l.da,
puesto que 10 que :;e ve podra revelafse dependiendo de Otro pLlmo de vista. La miradaque
puede sef atribt:ida a 1a objerividad de Ia dim.ara podrn revertil'se desde la apaJici6n de una suo
jerlvldad, hClsta ese momento insospechada. As! sucede en la pJimera imagen de Los inconstm1tes,
luego de los crcditos, que presema el paisaje panol"<imlco de l;na plaza vada indemne a los fue-

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la t~ndencl:l de Kuhr. a la abSU<lcdon.
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Esa retlexi6n que vuelve, ~n parte, extranQ 10 Vi5l0 0 10 abstrae, deja de ser ctnda ct:ando se

CO!1vierre en desconfianza, prec:is<lJnenre en el momento en que ella se afinna como Cfilk:l de

'la illlagell en Pajariro Gomez. Conciencia critica que no seria improplO vlncl.llllr a 1a que mani

festara la vanguardia politica, apenas un ano despues, cuando el grupo Cine Liberaci6n comience

a
el L'odaje clandestino de La hora de los hornos (1966/68), aonqoe en su urgente :axonoffi:l e\

grupo considere <II cineasta del nuevo cine y al autor con~o miembros de un "segundo cine",

menos ideo16gicamente degradado que el "plimei'O'" y sin 1a celcanla a la praxiS revolucionaria

del "tercel'O". No imponn ahara que la coyun:ufa polit\ca vaya ;l desvinuar, en poco tiernpo, la

daslficaci6n numerica e ideol6gica de los cines; interesa esa misma postutaci6n de 1a imagen

81

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82

KILOMETRO 111

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hacia atra esfera que ya deja de ser J[1 del cine y que ya es la de Ia polltlc'l. EI uso de las ima~.
genes documentales y publicitarias que Fernando Solanas y Octavia Gerino re<lliz.'lrl para subverti/
su semicto oficial a traves del montaje-ch<XJ.ue y 105 [extos, no esra lejos de aguel que Kuhn ha
ee de sus ill1agenes, aunque en Pajarito ComB:{ se {rate sin duda de una ficci6n: c8si rodo este
film es una larga exposicion de como se 5ubvlenen a modlfic<lo los semidos a el1<1s asignados.
Por supuesro que la ficci~n agu! nada tiene que ver con eJ documental a 10 Solanas y Geeino,
pem sin embargo se encuentra con el am donde com parten el rnismo y m,lS vasto contexto de,
eouociacion. De un lado, se apeta a 1a acci6n politica iomediata del espectador some[jclo por
1<1 dominacion capitalisw "neocolonial", asi como de O[ro, se induce a la critica de aqueJlo que
el especrador es sometido a vel' 0, en los rerminos correspondiemes a 1a diegesis, a consumir
como imagenes_ EI especrador politicamente radicaJizado al que apela 1a vangu,udia no es en
[onces r8elicalmen[e distinlo de aque! que K,-!hn solicira en su film, sin desde luego el mi~mo
Hamado, pero desde la m.isma crl[ica al somelimiemo que la imagen produce 0 que por ]a ima
gen se pel'perlla. En 8mbos casos se tl'ata de cues[iOn8r el 'se.vicio del cine 0 10 que eSle muestra
a los fines de otro mas poderoso, y por eso se pone en crisis la imagen (Itil, se.vicia1 a1 otro: la :'
ofici81, 1a pllbHcit<lJ."ia 0 la periodistica y mercamil_ Tambien en los dos el especrador ya no se
manriene como mero n;ceptof ni se espera que su lugar pennanezca inactivo; 1<ls ll11agenes, en,
un caso con mayor intensidad y apremio que en mfo, ahora 10 interpelan_ Pero 10 que en unos
sera confianza en el poder contrahegem6nico de la imagen, induso reescrirura dependiente de
Jos cambios politicos y correcci6n de la imagen (el celebre cambio de la imagen del Che pOl'
la de Per6n e l.sabel Ma~'t:inez), en el Ot1"O a(m es ironia, desconfianza, inteJTupci6n de ]0 con
du.sivo; asi como 10 ql.le eI? unos ya es polJtlca de grupo, incluso de partido, de organizaci6n
en la resistencia, en elO[ro todavia es moral del cineasta individual.
Pajarito G6mez ironi:w al tel11atizar ]a prodllcci6n de las hnagenes como melcandas al selvi
cio de h1 invenci6n de un Hder musical y del negocio discografico; y tal ironia reside en una
su[il y extend ida explotaci6n del indirecto libre que en sus trabajos previos era apenas refle
xi6n odenrada hacia otro objetivo_ En la primera secuencia del film, l'a que muestra la
cons[rucci6n de 1<1 noticia biografica del cantante Pajariro G6mez, el sonido y las imagenes es
tablecen una rel<1cion ambivaleme de repulsa y acercamiento, y ello no se ~ebe solamente a la
correcci6n que se ejerce al componer la notici<l, <Ii rebobinacLo de las voces paralelo 81 de la
!;Janda visual, ni a la contradicci6n emre aquelJo que tos 10cutOles dicen y 10 que vemos, sino
a la ine.stabilidad inconclusa de mda la secuencia. No siempre es [;kil discernir la pertenencia
de las imagenes; cu:wdo parecen c,orresponder a la construcci6n periodls[ica, insensiblemente
se sobreimprime la organizaci6n ironica, comraswnte, que el nan-ador hace de elias para evi
denciar su car;.'tcter espurio, por los intereses a que responden, 0 falso, par su artificialielad. Pero
tambien, una vez finalizada esa secuenci<l, h8bla otras imagenes cuya atribucion quedanl SllS
pendida, como si ahOr<1 roda imagen estuviese golpeada en SU "verd,ad", como si sobre cad<1
una recayese la sospecha de su anificio. Talll1oviu'ljent9 ~a,'iignaddQ~s ill1probabtes, en ma
yor 0 menor grado, COn variaciones, vu a flucruar hasr;\ '~l final, manteniendo la ironia. Pero
esw lIega mas lejos; no se limjra solameme a 1a imagen sino que tall1bien parece alcanzar a los
topicos recientes, con[emporaneos, aqllellos que, a fin de cuentas, impregnaban sus primeros

mms. La "inconswnda" y 1a "vejez", como nombres d,~ la inaccion, ahora .se lllUestran inveni
das en el fanmismo desmedido de los j6venes por el ]jder musical, pero esa pasi6n ciega 110 es
mas que un remedo de acci6n que los l'evela como objetos pasivos de maniobras econ6;ni~s.
Cuando Pajarito y una de sus mujeres se enfreman a la lasitud, a1 vacio en
a<':tividad ince
sante e impuesta, esos topicos contemporaneos ya no responden a la ind.iferencia del mundo,
precisamente pOI-que esta vez el mundo desmiente 0 disfraza SLi ajenidad C1.wndo su organiza
ci6n responde a in[ereses concretos que el film se encarga bien de explicitar. De aUi que los
j6venes que aSlsten a1 fUJ1erai"d~l rp~~~:c; parezcnn "'enronces marionetas cuyos hilos invisibles
conduce un<l mano desccihoeioa: "'es-h ~hlisjna mano que, comO aquella que manip~laba eJ gra
bador al comienzo, acciona el tocadiscos en la casa del ~elatofio para que el duelo par la muene
se conviena en una farsa. La muerle que ames, hacia el final de Los incoTislanles, era un mar
de fondo, sugerida en a1gunas voces y connotada en el suicidio desapeJcibido pOl' todos de la
poetisa, ahora es una inesper8da fiesta que, no obsrante, queda interrumpidH POl' el grim de la
mujer del musico. EI gri[o es el nuevo ingreso de la i~onia, 0 Sll constaqcia, In irrupcion que
vuelve a cancelar io conclusivo: si el grito es un agujel'o del sentido (Chion), aqur reviene 10
que se presentaba como farsa en eluelo, dolor personal, articu18ndo asi un<l serie no rerminada
de duelo, farsa, dolor.

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4. Las pequenas hi:storias: las pasiones, los afect9.s

La tendencia a una imngen del [odo, dcsde cuya configuraci6n los nuevos,oineastas parecieron
responder a esa exigencia hist6rica que hacia de sus films una versi6n de 18. "realidmt argenti
na", compa.rte con otras tendencia.s la misma "expresi6n del contomo" que l,(caracreriza, aunque
no su aspiraci6n a representar la totalid8d_ Las his[orias aqu! no ambicionlm el todo aunque
persista el "contemo"; no pretenden elar una imagen de 1a sociedad, de SU conjunto, aunque
ofrecen imagenes de una sociedad reconocible,en SW:i espacios, en sus alllbientes, en sus con
versaciones', en sus "temas",. Las hisrorias, se dida, son "menDles"; y ~i~nden a privilegiar los
afectos, las p,lsiones: un tra.nsi[o cotidiano pOl' las calles pllede pern'ii[ir el ingreso imprevisto
de una relaci6n amorosa (Kohon); unas cartas que se recibeq. desde elotro lado del mar dis
paran 1<1 locura 0 1a culpa de 1<1 pareja destinataria; 'Una rnuchacha de-banio cbn una luctuqsa
serle de novios puede ser ingenua 0 perversa (Aortn); un grupo de amigos vive historias sin es
peso res, derivas er6ticas, alternativas vitales y de trabajo (Becher); una pm-eJa de novios discute
en 18 "mesa diez" de un b8r sus dificuImdes econ6micas para conrraer matrimonio (Feldman).
Peqllenas his[orias que se cen[rnn en los afec[os y que no dejan de trabajalse desde imagenes
no tOpiC,lS, aunque ella deba ser retribuido con la asunci6n de los nuevos topicos, cuya inren
siEicacion y progresivo vaciamien[o parece ocup8r a1 cine de Antin. Los cineasras de hIS historias
menores superan los r6picos previos precis8mente a111 donde asumen los rasgos de los nuevos,
aquellos que cOnciernen a la presencia constan[e de los j6venes, "los solitarios' (nombre fran
ces para Los venerables lodos, de Antin), y a esos espacios como las playas vadas en invlerno
y las ciudades despobladas

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La presencia urbana en los films de Ja nueva generaci~n, ese posmlado de'expresi6n del con
torno que rodos parecen haber compartido, es conswnt.e, porc!1..1e en todos Buenos Aires esta
siempre presenre; sin embargo, ninguna de I~s ciudades filmadas se asemeja entre si,' a diferen
cia de la ciudad tJ'<l~licional del'cine argentino cuyos mismos rasgos elan observables de un fllm
<l Olro. Mientras los cineastas de la "generaci6n" esbozaron "contomos" urbanos que varlan has
ra en las peliclilas de un mismb autor, David]ose Kohon clio una imagen de Ja vi,da urb<lna con
una constancia que comparten todos sus films, porlo menos hasta el final del perlodo. Nunca
antes el cine argentino habia conocido esas imagenes de la ciudad ni habia hecho de elias una
poetica; la reclusi6n previa del cine de los anos Cllarenta y mediados de los cincuenm en los
estudios, las adapraciones de relatos decimon6nJcos e, incluso, esa larga tradici6n anterior de
una urbe impugnada, fatal, 10 irnpedia. Kohon no suele salirse del espacio primordial de la ciu
dad, incluso cuando las bistorias transcurren fuera de ella 0 en los suburbios bonaerenses,
pOlque a ninguno deJos habiwntes, allnque se despJacen, parece esrarles dado deshacerse de
su cultura urbana, Los h:l.bitos de la .ciudad p~rmanecen en qllienes los practican por m~lS que
pasen sus dias en un cuano de playa, junto a un grupo de amigos (el segundo episodio de Tr-es
veces Ana, 1961). Como en los primeros films de Kuhn, fuer.a de la ciudacl se reprodllcen los
mismos habitos porque ella deja sus marcas hasm en los gestos, hasta en La postma de los cuer
pos. Asi, el frenesi sexual de la "segunc\a Ana" y su intento de suicidio que, en ultima instancia,
la conduce de vuelta a la ciudacl, enClientran en ia vida urbana sus explicaciones, aunque elias
nunca sean daclas.

Pero en las primeras imagenes de la ciudad de Kohon tambien hay rasgos que acusan pobre

za y que sugieren la amen,lza del espacio -los perversos, las pensiones, el Parque Retiro doncle
puede presentarse un peligro imprevjS[o y eJ crimen de Pristonems de una noche-. Sin embar
go, elIos esran alH porque responden a la misma demanda de veraciclad social que paula a un~
parte del cine argentino de los sesenta y, a la vez, porque a(lO son herencia del t6picO anterior
de una ciuclac1 adversa, elemento persistente como en El cmck. Pero esos rasgos negativos iran
cambianclose en los films posteriores a favor de una cierta reconciliaci6n con el espacio que es
taria dada tanto por el mew hecho de transitarlo, habirarlo, como pOl' su r-egistm, esa amorosa

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captaci6n visl;Jal de la ciudad que s610 pertenece a Kohon. Si esos rasgos ceden en beneficio
de una annonfa con el espacio, tambien implica que ellos se imerioricen en los personajes. Mas
bien, van a hacerse pertinemes a las historias de amor, puesto .que sera ese sentimiemo el que
incluzc'a la O1iseria, el que haga notarla, como si 1a ciudad ios adquiriese s610 a' consecuencia
de una desdicha amorosa. En todo caso, aquella exigencia de veracidad social se ha individua
lizado en el desencanto amoroso, se ha hecho interior a los personajes, que atraviesan el
desgarramiento de una imervenci6n quir0rgica, deliran en O1on610gos, viven famasfas que en
cubren la alienaci6n y la soledad urbanas (el primero y el tercer episodio cle Tres veces Ana).
Nacla de esos rasgos negativos parece quedar en Breve cielo (969)" (J!timo film del perfodo que
clJlmina su poetica y la contiene entera. De wdos modos, esa arnl0nia entre quienes viven y
su lugar no es efecto de contenidos porque no es 1a vida en 1a ciudad un tema en el cine de
Kohon, sino las historias de alllor que el transito por ella comiene, i11 nuce. Cuando la carnara
panea, el arco que ella describe esta destinaclo a encontrar a sus personajes en el lugar justo;
asi como una mirada fuera de campo preanuncia, cas( siempre, el inicio de una relaci6n amo
rosa que suele estar destinada al fracaso Recuperar a la amante perclicla supone siempre la
demanda deua recorrido del espacio, buscarla alll y ati'avesar literalmente la ciuc1ad, aSI como
e! andar previa, desinteresado, habia produciclo el encuentro.

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Manuel Antin parece llevar el relato a un punto mas cdtico que aquel al que 10 habfan condu
cicto Kuhn y con menor intensidad Murlla, tal vez J?orque la misma tenc1encia que los rellOe
soliciraba cierta unidad minima. Pero Ilevarlo a ese punto n6 es abandonado 0 hacerlo esta
llar, como har{l la vanguardia estetica en los anos setenta y la primera vanguardia politica de
fines de los sesenta. Antin es, desde luego, un autor de la generaci6n porql.le, aunque no com
parte la tendenci<l. a la imagen del todo, explora la imagen y consigue consrituir una en la que
ya no que-da rasr!"O alguno de los t6pico~. del cine traclicional; pew Sll cine va a detenerse so
bre algunos de los t6picos contempor::lneos para in'rensificarlos, conducirlos a un limite casi
abstracto. En esa exploraci6n de la imagen rambien trabaja el indirecto libre como Kuhn, pa
ra quien h,lbia escrito previamente guiones de dos cortos, pero si 10 hace no es para desde
aJH criticar a la imagen misr'l);\ y su destino mercamil sino, muy por el comrario, para profun
dizarlo y bon'ar los Ifmites de atribuci6n que alm son visibles en el autor de Pajarito Gomez.
Sin embargo, esa profundiz,lci6n no sllpone trazo alguno de ironia y tampoco pretensiones
criticas que alcancen ~quello que ya no es el cine. 'Lo que Ie interesa a Autin no es suspender
la condusi6n para apeiar cle'sc1e <1m a1 especraclor, sino mantener la ambigliedad de la imagen,
para cumpJir con un objerivo propio para el cine, miemras que en Kuhn e1 cine no renuncia
ba a sel" tarn bien un objetivo en funci6n de los espectaclores. Esa ambigtiedad de la imagen
parece beneficiarse con la literatUl"a de Cortazar que esta en la base de SLI primera pelLcuJa, La
cifra impar (1961), asi como luego 10'hara -eon CirCle (1963) y con Intimidad de los parqttes
(964): la desconexi6n de las voces de sus referentes visuales, la alternancia de los espacios
del presente y del pasado sin continuidad temporal, los falsos racwr-ds, parecen en ese pri~
mer film formar parte de una trasposici6n del fantastico de aquel rehlto, como si con la

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indiscernibilidad de la imagen se hubiese Querida h<lcer del fanl"as[ico un data que la const,
tuye. per~ tal ambigiied<ld pefmanece incluso en los films que no se basan ya en relatos d,~
;'Jutor de "Canas de mama", poria menos hasta La l:lirad de los ailus sesenla, basta Casltgo
traidor(196S); a posteriori, se (ra:ara de otra imagen y, tal \fez, de una cesi6n a otra exige
cia his:6rica. Pew has[a aquI, [Odos sus films obseNan uoa disposici6n similar, reconocibl,'
en cada uno pasado Y rreseme, y tambien fmuro (como cn l1'ltirnjdad de los ptlrl/ues), suele
entremezclarse, alloque 10 sucedido antes, el pasado, mas que ex-plicar 1a imagen actual la im
pregna con 50 presen<;la, del mismo modo que lo hace el fUluro en la ame(l!tima pelkula de4,
pedodo.
En Amln no parece irnpcrtar wnto ;lquello que ha sllcedido como sus consecuencias presen~:.
(es, no tamo 10 que sucedera como aquello que 10 <,.cmal encierra de futuro; el modo en que.
el presente se vuelve hacia el pasac\t;), \0 inc1uye en Stl actualidad, se jndina ominosameme a:'
repetirlo,7 0 10 amicipa. Tales indinaciones interesadan mas pOl' 51 mismas que par aqueHo que.
se rei'rera 0 se prefigura, mas por la flgura que adq_lieren, como los "u'iangulos" en que sus
personajes suelen vincular5e, en lll1 presence que clepende no [;toto de 10 sucedido como de
los laws actuales, <lunque"estos alguna vez se hayan establec:do. De alii que las motivaciones
de 10 actual, sean pasadas 0 futul'as, tiendan a favorecer la exposici6n de un diagmma c:e re
Jaciones, de un diagram a de afectos: delenerse en su [fazndo, en la lr~.ma pasional 0 patetica:
de los vinculos es l:i tendencia '8e todos.sus fHms del periodo, Ese diagrama a!canza su culmi
naci6n en Los venerables todos (1962), dqricle los lazos que en alg6n pasado han unido al gropo
de amigos que se'~bur1:l del mas debil (Ismael) se han abstraldo por completo, y donde s610
tiene relevancia e1 merO eOlramaclo de sus relnciones. EI falso mccord, la d1scontinuidad que
pem-lice la imuisi6~ del"'pasado, aqui conselva s610 esa misma disposici6n, que ahora ubica en
el di<lgrama de relaciones, y no en un pasado diegetico, La consecuencia actual: el suick.io
el asesinato del n;~s. fuelle del gru;:Jo (Lucas). Pero esa predominancia del diagmma de afec
[Os puede verse como un intenso trabajo sabre el t6pico cOJJemporaneo de ]a angustia, la
soledad, la incomunicaci6:l: ese e~len~ido "clima" existencial que en nada es ajeno a los film.'>
de Antin, por esa misma muerte en el alma que parecen padecer sus personajes: Cuanto mas
fuerte es eS<l imensidad m~s parece vaclarse el c6pico, 0 abscraerse; lucia ese lU:1ite de vacia
mienw, como s1 se quislera [limar la afecci6n pura, parecen dirigirse sus films; y Los venerables
rodos qtliere akanzmlo. Tal intensidad sobre el t6pico conduce mas que a los espados vados.
pero reconocib!es, de Kur.n. a una indlfel'encia de los mismos como s1 aqui el "contorno" ya
no unportase, as) como Ileva m{ls' que a los dialogos "existenc1ales" del primero a aquellos per
I;inentes a las afecciones.

ENSAYOS

Centrarse en el t6pico comemporaneo para vaciarlo implica la escasa relevancia de los cuer
pos, favorecida pOl' el privilegio del primer plano, una modalidad de imagen-afecci6n (De1euze),
cuyo anuncio tam bien esta en Kuhn. La presencia de esa matel.wlldad, que t;:staba tn anojar un
cuel"pO herido de muerte al basural (Alias Gardehto), en las pe1eas entre estudiantes, con orien
melones pOliticas enfrentadas (Dar 1a cam), 0 en \a viohld6n de un niiio en un bosque de
eucalipws (Cr6nica de un ni110 solo), cede en Antln al orden de las afecdones, por eso mismO,
las mllertes sllelen ser consecuencia exclllsiv<l d~ esa tmn1a de afectos (la I1merte del hermano
tls1co, la de1IIder grupa.1.Ja ~1~)9S ,navios ancerioreS, 1a del amante sospecbado); y si ella apa
rece vincu1ada a 1a politica, 'com6 e~' Custigo til traidor, es porc:ue sirve a~ detenimiento sabre
l.a angustia del pe:-sonaje. El ingreso del peronismo en el diagrama de re1aciones, y 1a version
que de e: da ese (lltimO film, establece al con,plot y la delaci6n de los mismos conspirados co
lila hg\.ua del afeeto en 1a que, en Ci!(ima inslancia, se pucdc prescindir de ese dato hist61'ico
En esa prescindencia de 10 social, 010 hist6rico, a favor de las al'ecciones, Antin se aproxima a.
aquellos dneast2S que se despreocupan pOl' la totalidad y. a la vez, se ubica en.el polo 0plles
to de 1a tendencia qLle reline a Martinez Suiirez, a Mtu{l;l. y al ll1timo Kutn, <lunque no deja de
vincularse a esOS Ires cineflsms porque conduce :;t Lin excremo elementos que tarl1bien esran pre
sentes en ellos. Tales elelnentOS reconocib1es en las tendencias aniculan los rasgos conjuntos
de LlOa generaci6n de clneastas, sin emb~:U'go, individuales Y hasta incompatibles.

Emilio Bernini

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Referencias

7 En La cifra impar, 10 sllcedldo ern-e el iovenllsico (Nicol. su hermano, y la novin import8 menos que el presente ljue vi~'e al
terado por -y altemado con- aquellcs hechos; er Circe, Interesan menQs ~a,~ ~la,ci9nes anteri9res de la muche:ha de barrio que
prepara bombones de menta (Delia] que la inmisi6n persistentede eses riilaCiOiTes~~n'er~ldcuio -~ctuel. En Castlgo al traidor, es
m~s acuciante la angustia presente:le quian ha ~isto morir e su padre y 'Jive obsedido por la visi6n (H~ctor) qllP. I~s relaciones
~olfticas que condujeron a esa muerte en un duelo: y en Los venerables tados se desconocen, porcue son irrelevantes, los InlQs
que hen unido al grupo ce amigos.

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La politica de los autores"

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I Andre Bazin

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jGoethe? -:Sbakespeare? Todo [0 que aparece

can sufirma 5e wnsidera bueno, Y Il'JS agota
mas buscando la belleza en casas tontas y fa
llidro~ jalseando t/.s{ e[ gusto general, TOOos fll,'OS
grartdes falentos, [as Goetbe, [os Sbakespeare,
lo~' Beetboven, los Migue[ Angel, creabcm, ade
mas de obms beilas, casas 17.0 s610 mediocres,
sino simplemenle e~pantosas.
Tolstoi, Diana, 189S~1899

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Soy cor.scier.te de los peligros de mi iniciatl

va. Los Cahiers du cinema, se dice, practican
tma "politica dc los autores", Tal opinion, aun
que no justificacla respecto de la totalidad de
los articulos, encuemra su fundamema, desde
haee dos anos SOQre rodo, en 1a mayoria de
cllos. Serla vano e hipbcril<l pretender, adu
cl.endo aiguo<ls rderencias encontradas, que
nuestra revlsm mantiene una beat<! neutraHdOld
cr"it:ca, y la cana tan astuta de Banhelemy
Amengual Cdel nO 63) daba C:1 derCo modo en
el davo.
NuesLrcs lecrares evidentemente han norado,
sin embargo, que este postulado critico -irn
pHcito a procJamado- GO habla sido adopta~
clo can igual constancia pOl' [ados los
colaboradores de los Cab-lersy que podia ha-

ber serias divergencias de admiracion, 0 mas

exac(amente en los graclos de esta. Perc es

cieno que casi siempre los mas e:1tusiasras de

nuestros c:oJaboradores son los que lkvaIl la
VOl 'cantante, y esto pOl' !a raz6n tan bien ex
puesta. JJOl' Eric Rohmer en su respuesra a un
lector (n~ 64): coando hay opmiones divergen~
res sobre una pelkub, preferimos generalme:1
tP dar l.a palaora a aquel ai que mas ie gusta.
COnSeC1..1entemente, los sostenedOl'es de la po
lInca de los a\.\tores ll~van gran ventaja ya que,
con raz6n 0 sin ella, disciernen siempre en sus
autores prefer:dos el desplieglle de las misnlas
beUezas especlficas. Asi, Hitchcock, Renoir,
Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks 0 N[cho
las Ray aparecen en los Caht"ers como autores

infalibles: ninguno de sus films poclrra ser COIl

siderado fallido.

Quisiera a continuacion eviral un I7wlemendi

do. La querella que voy a iniciar a mis r::una

raelas, a los mas convcncidos c;e 10 bi.en

fllndado de su poHti.ca de los autores, es um\

disC\~si6n que no pane en cl..1estion la or:enta

cion general de los Cahiers. Cualesquiera sean

nuestra.s diferendas de opinion sabre las obms
y los creaclores, nuesuas admiraciones y re
pugnancias COlHunes son !o bastame numero
sas y fuertes co:no para cil11entar la unidad de
nuestro grupo, y si bien no creo concebir el
papel del ;wrOJ" en el cine com_o 10 baeeo FmnB9

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