Professional Documents
Culture Documents
Autores:
Barrie Nettles
Richard Graf
Indice:
Prefacio e introduccin.............................................................................. 2
Captulo 1 Estructuras armnicas.......................................................... 11
Captulo 2 Armona diatnica................................................................. 20
Captulo 3 Acordes dominantes y funcin diatnica.............................. 31
Captulo 4 Armona menor..................................................................... 62
Captulo 5 Blues..................................................................................... 91
Captulo 6 Acordes con sptima disminuidos........................................ 101
Captulo 7 Acordes dominantes con funciones especiales.................... 117
Captulo 8 Intercambio modal................................................................ 123
Captulo 9 - Disposiciones especficas de voces en acordes, smbolos de acordes y
estructuras................................................................................................ 129
Captulo 10 Modulacin......................................................................... 138
Captulo 11 Sistemas modales.............................................................. 145
Captulo 12 Armona no-funcional......................................................... 153
Captulo 13 Introduccin al arreglo........................................................ 162
Prefacio
Este libro es una gua de armona de jazz y anlisis aplicando la teora de escala cordal
(escala-acorde). Este mtodo divulgado por la escuela Berklee esta ahora disponible - con
ms desarrollo - como un manual comprensible para el estudiante y el autodidacta. Este
tambin considera ciertos aspectos de la msica y armona tradicionales. Una revisin de
la evolucin armnica junto a ejemplos de la literatura musical ayudaran a clarificar el
gnesis de algunos acordes proveyendo un mejor conocimiento de la armona
contempornea.
Mientras el uso comn de los smbolos de acordes describe acordes aislados, este libro
provee un mtodo, que no solo identifica la funcin de un acorde con relacin a una
tonalidad sino tambin con otros acordes. El conocimiento sobre estructuras de los
acordes y el anlisis vertical es solo un aspecto de la armona; solo un conocimiento
comprensivo de la interrelacin de los cambios de acordes y el flujo horizontal de la
msica provee una mas profunda apreciacin de msica en movimiento.
La alta demanda en los msicos profesionales de hoy requiere una visin bien
fundamentada del juego interno de la msica. Este mtodo es confiable para analizar
diferentes idiomas de msica tonal: Jazz, pop, rock, y otros estilos contemporneos. Aun
el anlisis del arte musical de occidente de mediados de 1650 y 1900 gana una nueva
dimensin.
Disfruta el viaje a travs del mundo de las escalas cordales y la armona de jazz.
Introduccin:
Armona de jazz y msica tradicional
El jazz - de alrededor de 100 aos de edad- es una forma norteamericana de arte que se
desarrollo por la interrelacin de la msica africana y europea. La msica africana se basa
mayormente en la predominancia de la meloda y la danza, que implica exactitud y
variedad de ritmo. El arte de la msica occidental se distingue por una armona altamente
desarrollada. Ambas influencias fueron necesarias para el nacimiento del jazz.
Los spirituals muestran una conexin directa entre la armona de la msica protestante
europea y la interpretacin negra de la meloda y el ritmo. Este fenmeno tambin ocurre
en otros estilos antiguos del jazz: el ragtime muestra una influencia de la msica de
marcha europea; mientras que por otro lado el ragtime ha inspirado a compositores
clsicos como Claude Debussy o Charles Ives.
Pero aun cuando el jazz haya encontrado su propio lenguaje, el mutuo intercambio entre
msica tradicional y jazz no cesa. Los compositores pronto descubrieron el potencial de
mezclar estilos diferentes, elementos rtmicos y armnicos para expandir su rango
musical. El ms conocido ejemplo de intercambio mutuo entre msica tradicional y jazz es
I Got Rhythm de George Gershwin que provee la estructura armnica para los cambios
rtmicos de acordes y se vuelve un importante punto de partida para la era del bebop. Una
razn para la popularidad de Gershwin fue su uso de elementos del jazz.
Hoy el mutuo intercambio musical es ms intenso que nunca y no solo afecta al material
tonal sino tambin a la orquestacin y a interpretacin: El jazz no solamente es tocado en
clubes nocturnos sino en salas de conciertos. Por otro lado la msica occidental tiende a
incorporar elementos de la improvisacin y la orquestacin del jazz (instrumentos
amplificados y electrnicos).
2
Contenidos y estructura
Este libro se basa en la teora acorde-escala. Esta describe la interrelacin directa entre
acordes y escalas que no tienen funciones independientes pero representan las dos caras
de una moneda funcionando en relacin a un centro tonal.
Para obtener una comprensin de sus contenidos, se recomienda un estudio cronolgico
del libro entero. Lectores avanzados que estudian captulos particulares deben estar
seguros de que los trminos tcnicos, los mtodos de anlisis y los smbolos estn
sobreentendidos y son usados en el correcto significado. Estos se pueden ver en el
apndice pero tambin pueden ser chequeados leyendo los respectivos captulos previos
correspondientes. Un conocimiento musical bsico es requerido para un exitoso estudio
de este libro.
Teora y prctica
Como esta armona procede de la experiencia musical, el anlisis debera ser siempre
combinado con la escucha y la visualizacin mental del sonido, as el sonido de un acorde
puede ser relacionado a su funcin mientras la lectura de la msica reproduce un sonido
interno mental. Odo absoluto no es necesario. La afinacin relativa en conexin con una
escucha funcional provee un acceso a la msica que es mas importante que la
descripcin perfecta de la afinacin (odo absoluto). La afinacin relativa permite la
identificacin de intervalos y grados de la escala mientras que la escucha funcional
provee una percepcin de la tensin y la resolucin en una progresin armnica y la
relaciona a categoras funcionales. La escucha funcional y la afinacin relativa son una
cuestin de experiencia y pueden ser practicadas. La mejora de la escucha precisa y la
visualizacin del sonido mental deberan acompaar el estudio de este libro.
3
Ejemplos de msica impresa demuestran un uso practico, ilustran el texto, y deberan ser
tocadas en el piano para una experiencia auditiva. Un conocimiento bsico de ejecucin
pianstica es de mucha ayuda. Este mtodo, como se indica arriba, fue desarrollado
desde la aplicacin practica y diseado para ser usado en la practica. l trmino teora de
escalas-acordes se aplica solo en el sentido en el cual tratamos de poner diferentes
clases de fenmenos musicales en un concepto terico que resulte en una publicacin.
La evolucin de la armona
El punto central de la msica tonal es la armona mayor-menor. Esta se desarrollo
alrededor de 1650 y es aun determinante en la msica. Esta basada en la afinacin
temperada, que permite transportar y tocar msica en todas las tonalidades. En conexin
con el desarrollo de la escala mayor fue formada una nueva armona.
Escalas
Una breve historia:
La msica de la edad media hasta el renacimiento (800 a 1600) uso escalas modales,
tambin llamadas modos eclesisticos (modo = clave modal). En la msica eclesistica
permanecieron relevantes hasta alrededor del ao 1700.
Los nombres de las escalas modales fueron adoptados de los antiguos modos griegos.
Desde el siglo IX los modos del canto llano fueron asociados ocasionalmente con los
nombres de tribus griegas: Dorio, Frigio, etc. Pero por una mala interpretacin y un error
en la tradicin ellos fueron incorrectamente relacionados con las escalas. El modo Dorio
de la edad media, por ejemplo, no tiene nada que ver con la antigua escala Drica.
El periodo comprendido desde 1400 al 1600, tambin llamado renacimiento, se
caracteriza por un creciente inters en el estudio de la antigedad clsica.
Franchino Gaffurio (1451-1522) revivi los nombres griegos en su Practica Musice
(Miln 1496).
En el trabajo terico Dodekachordon (Basel 1547) Henrich Glarean (1488-1563) crey
haber reconstruido el sistema modal de los antiguos griegos. Por primera vez l introdujo
el modo Elio, asociado con la tnica La, y el modo Jnico asociado con la tnica Do.
Esta fue la base para la armona mayor-menor.
En Le Institutioni Harmoniche (Venecia 1558) Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los
modos modernos muy diferentes de los modos griego, que fueron nombrados segn los
antiguos pueblos de acuerdo a su cultura especfica, y abarcando consideraciones
mtricas, contenidos afectivos, instrumentos tpicos, y acompaamiento instrumental. Los
modos modernos dependen solo de factores meldicos y armnicos. Zarlino organizo la
base para la armona tridica mediante la clasificacin de todos los acordes como
mayores y menores.
El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres usados hoy se remonta a
Glarean.
La escala Locria no ha sido nunca usada en msica tradicional debido a su estructura que
contiene un acorde de tnica inestable (con 5ta disminuida).
La nota de partida y el centro tonal de estas escalas (escalas autenticas) esta en el punto
mas bajo del rango de dichas escalas. En la practica tradicional esta nota se llama la final.
Para encontrar el registro de las voces, son usados modos complementarios adicionales
(escalas plgales, una cuarta debajo de las escalas autenticas). Aunque el rango
cambiaba la final era siempre la misma. Gracias al sistema actual de afinacin temperada,
los modos pueden ser transportados.
La aplicacin de los modos eclesisticos en la msica contempornea, y en este libro,
considera solo la final igual al centro tonal, y no el rango de la escala. Asimismo una
distincin entre autentico y plagal no en necesaria.
Los modos eclesisticos formaron la base para casi toda la msica occidental hasta 1650,
1700 para la msica sagrada. Consecuentemente, la armona mayor-menor sigui a los
5
modos y predomino por los prximos 150 aos. El termino msica tonal se refiere a este
periodo. A fines del siglo XIX un reavivado inters en los modos eclesisticos fue una
reaccin a la saturacin cromtica de la orientacin dominante en la msica.
Nota: Para la mayor parte de este libro (excepto el capitulo sistemas modales, que
muestra el uso contemporneo de la modalidad) las escalas modales y otras son usadas
en un contexto funcional, no modal. Asimismo el trmino modos eclesisticos no se utiliza.
Armona
Una breve historia:
La historia de la armona comienza con la duplicacin de una nica lnea vocal (en
unsono y en octava). Esto se aprecia como natural a los diferentes registros del hombre y
la mujer, pero esta lejos de cualquier pensamiento cordal.
En la edad media una quinta (a veces una cuarta) fue sumada para obtener un sonido
ms rico. Este estilo se llama organum. Es la serie de armnicos, la quinta es el prximo
intervalo perfecto luego del unsono y de la octava. Aun esto era una especie de
duplicacin.
Durante el tiempo comprendido entre 1450 hasta el 1600 (renacimiento), la armona era el
resultado de la combinacin de lneas meldicas y su relacin de consonancia o
disonancia.
Como tambin mencionamos, Zarlino fue el primero que clasifico todos los acordes en
mayores y menores. Esta fue la base de la armona tridica.
Alrededor del 1600, la trada, construida por la superposicin de terceras, se estableci y
fue el principal modelo musical. Los acordes construidos superponiendo una tercera y una
cuarta, a los cuales hoy nos referimos como primera inversin, fue otra estructura de
acorde menos utilizada. En ese momento se desarrollo el concepto de acompaamiento
de una meloda con acordes: bajo cifrado.
Este sistema fue empleado a lo largo del periodo barroco (1600-1750). Del ejecutante de
teclado se esperaba que ejecute el acompaamiento de una parte que consista
solamente de una lnea de bajo y algunos smbolos adicionales (nmeros) indicando que
intervalos tocar. Cuando fue desarrollado el bajo cifrado la teora de las tnicas de los
acordes y las inversiones aun no haba sido establecida. Asimismo el acorde se formaba
mediante la descripcin de dos intervalos sobre la nota de bajo dada. Principalmente
cuatro voces eran ejecutadas, lo que requeran la duplicacin de una de ellas.
Como el sistema del bajo cifrado supone un conocimiento especifico sobre conduccin de
voces, los smbolos utilizados en el jazz y la msica relacionada requieren conocimientos
sobre armona y escalas cordales.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) uno de los grandes tericos del siglo XVIII estableci
el concepto bsico para el anlisis funcional de hoy y acuo los nombres para los acordes
primarios: tnica, dominante y subdominante. En Traite de lharmonie (1722), el habla
de la inversin de los acordes. Esto fue un mejoramiento de la aproximacin armnicamusical y una influencia para los tericos posteriores. Desde ese momento, los acordes
recuperaron su posicin inicial: el estado fundamental. Ellos fueron nombrados y
analizados procediendo de sus bases las fundamentales.
Hugo Riemann (1849-1919) reorganiz y desarrollo el sistema de tres grupos de acordes
de Rameau hacia un mtodo ms abarcativo. En su libro sobre armona (1880) l
introdujo nuevos smbolos para analizar progresiones tonales de acordes. Su concepto de
6
armona se conoce como armona funcional, porque cada grupo tiene ciertas
caractersticas y tendencias en la interaccin de una progresin de acordes. La esencia
simplificada de la armona funcional es la categorizacin de tres grupos de acordes,
conocidos como tnica, subdominante y dominante. Cada acorde diatnico es asignado a
uno de estos grupos. Mientras la tnica representa el mas estable centro de una
progresin tonal, la dominante tiene la mas fuerte tendencia a resolver hacia la tnica.
Introduccin a la teora de escala-acorde
Como mencionamos, muchos elementos de la armona tradicional pueden encontrarse en
el jazz. Fundamentos tericos, partes especiales de la armona funcional, fueron
adaptados y desarrolladas con el tiempo, lo cual resulta en un concepto que abarca a la
armona contempornea y provee un nuevo acceso a la examinacin de los acordes,
progresiones armnicas y su relacin funcional: La teora de la escala-cordal.
En armona tonal, los acordes se construyen en terceras. (El termino armona tonal
usualmente se refiere a la msica compuesta entre 1650 y 1900). Mientras el uso practico
usa primariamente tradas, la armona contempornea utiliza acordes de sptima. Aun
son aplicables los tres grupos funcionales (tnica, subdominante y dominante).
Sin embargo, hay una principal diferencia entre la teora de escala-cordal y el anlisis
tradicional. El ltimo describe la msica con propsitos tericos y no considera las
posibilidades potenciales que se encuentran dentro de las estructuras armnicas dadas.
El jazz y la msica relacionada es una forma de arte, que no reproduce una y la misma
versin de la pieza a travs de los siglos, sino que se maneja con la improvisacin, la
innovacin y los arreglos. La teora de escala-cordal describe un acorde o una progresin
de acordes con todas sus posibilidades tonales potenciales. Entonces nuevo material
musical puede derivarse simplemente por el anlisis de una pieza de msica y asignando
las correctas escalas cordales.
Puede ser de gran ayuda para los compositores clsicos analizar piezas tradicionales con
las herramientas de las escalas cordales. Estas ofrecen una aproximacin para la
comprensin y la escritura de la msica. La msica no es nunca ms una inalterable
reliquia del pasado.
La teora de escala-cordal describe la interrelacin entre acordes y escalas. Ellos forman
una unidad funcional con dos diferentes manifestaciones, cada una representando las
cualidades del otro.
Los acordes forman una estructura vertical de notas (estructura por terceras), mientras
que las escalas describen una estructura horizontal (orden escalonado o escalar).
Estructuras de acordes extendidas (acordes de trecena) contienen todas las notas de la
escala apropiada. Si esta estructura vertical es volteada hacia una lnea horizontal, el
acorde se vuelve la correspondiente escala y viceversa.
Horizontal: Todos los acordes contienen el mismo material tonal, la escala de C mayor
(esto funciona solo en progresiones diatnicas)
Vertical: Cada acorde, dependiendo de su funcin, tiene escala propia: Cmaj7 =
Jnica, A-7 = Elica, D-7 = Drica, G7 = Mixolidia.
3. Notas a evitar: Notas de una escala, que suenan muy disonantes y son evitadas
armnicamente.
Para la descripcin y el anlisis de progresiones armnicas, nmeros romanos y algunos
smbolos adicionales proveen las herramientas para la teora escala-acorde. Estos forman
un lenguaje simblico, que permite identificar funciones de acordes, su relacin con una
tonalidad dada, y su relacin con los dems acordes.
Las categoras de acordes usadas en la teora de escala-acorde son:
-
accidentes preceden a los nmeros romanos, mientras que los smbolos de acordes
preceden a los accidentes). En jazz la legibilidad y el entendimiento de los smbolos de
acordes y msica escrita es muy importante.
Escritura enarmnica: Por las razones mencionadas anteriormente, doble sostenido y
doble bemol se evitan.
Cx = D, Gbb = F
Numerando los grados de la escala: Las escalas usan nmeros, desde 1 a 13, para la
descripcin de los grados de la escala. Los nmeros en parntesis usualmente son
reemplazados por sus representativos ms bajos. La 9na, 11na y 13na, son indicadores
importantes de una escala. El 7mo grado de una escala mayor es maj7 y no 7, que
significa 7ma menor.
Los grados de la escala pueden ser alterados: 3ra menor = -3; 5ta disminuida, 5 o b5; 5ta
aumentada = +5; 7ma menor = 7(o para ser ms claros -7, o b7), 7ma disminuida = 7. las
tensiones estn precedidas por los accidentes apropiados.
Intervalos: Como grados de la escala, intervalos pueden ser caracterizados usando
nmeros arbigos ms el accidente, ejemplo, 13na =13 mayor, #11na = 11 aumentada,
b9na = 9na menor, 7ma = menor 7ma.
Dependiendo del contexto intervalos mayores y aumentados pueden tambin ser
llamados aumentados o sostenidos; intervalos menores y disminuidos pueden ser
llamados disminuidos o bemoles.
Registros de octava: la notacin de una nota est relacionada al teclado del piano. El C
ms bajo es designado como C1, por lo tanto el C central se representa C4. (esta
notacin es recomendada por la Sociedad Acstica Internacional.
10
Hay otro tipo de acordes , pero no tan comunes como estos de arriba.
Smbolos de acordes:
Los smbolos de la msica contempornea son la forma abreviada de cifrar del siglo XX,
como lo fue el bajo cifrado en el siglo XVIII para la notacin de los acordes. Los smbolos
llevan el sonido bsico que, a gusto del ejecutante o del arreglador, pueden ser aadidos
o tambin simplificados. La abreviacin del indicador ha ido progresando lentamente y sin
control. Como resultados, tenemos una simbologa de acordes que no es universal y que
est sujeta a mucho manoseo e innovacin. Smbolos de acordes estn an siendo
desarrollados. Algunas innovaciones en smbolos han quedado en el camino, otras han
sido aceptadas. La escuela Berklee ha catalogado por lo menos 100 smbolos que
significan acorde con sptima mayor. En general los smbolos de acordes deberan ser
lo mas universal posible. Ser inventivo es grandioso, pero si uno no comprende, Qu
est usando?.
Por lo tanto, aqu van algunas lneas de gua para el uso de smbolos de acordes:
mayor 7ma
menor 7ma
menor 7ma b5
sptima dominante
sptima disminuido
sptima dominante aumentado
sptima dominante b5
mayor sptima aumentado
menor mayor 7ma
sus4
mayor 6ta
menor 6ta
trada mayor
trada menor
trada aumentada
trada disminuida
trada mayor con 9na agregada
14
Y al mismo tiempo implica las extensiones superiores del acorde (9na, 11na, 13na).
Cuando estn dispuestos como escala, las notas armnicas y meldicas son una escalaacorde. La escala-acorde define la armona bsica y la actividad meldica limitada
(comparada con la escala cromtica) para un determinado smbolo de acorde.
Los componentes individuales de una escala-acorde son:
1. Notas del acorde
2. Tensin(es) disponibles
3. Nota(s) a evitar armnicamente
Notas del acorde se explican a si mismas.
Tensiones son las extensiones superiores del acorde de sptima que dan color al acorde
y no alteran la intencin de su sonido.
La nota a evitar, si es usada armnicamente, interferir con, o desestabilizar el sonido
del acorde y es por lo tanto evitada armnicamente.
Las notas a evitar son notas no-del-acorde que estn un semitono arriba de una nota del
acorde. Estn marcadas como notas negras (en el grfico). Si la nota a evitar es usada
armnicamente, desestabilizar el acorde. Hay pocas situaciones donde, a travs de
siglos de uso y condicionamiento cultural, hemos crecido acostumbrados a aceptar este
hecho. Estas excepciones solo ocurren en la escala-acorde Drica y en los acordes de
sptima dominante (por su inherente inestabilidad).
15
16
El 6to grado de la escala Drica est a un tono arriba de la quinta, pero an es una nota
a evitar. Todas las otras escalas para -7 tienen como nota a evitar el 6to grado. En la
escala-acorde Drica, La 6ta mayor junto a la 3ra menor del acorde crean un tritono que
es la base para el sonido y la funcin dominante. Esta excepcin para notas a evitar
cambia lentamente, especialmente en jazz donde la 13na funciona como nota meldica.
Cada vez mas encontraremos la escala Drica siendo utilizada con la 13na como una
tensin disponible. Por ahora la vamos a considerar como nota a evitar. Aunque las notas
a evitar no ocurren armnicamente, su inclusin meldica es la que define su funcin
especfica para el acorde. Las notas a evitar son las notas de las que cada acorde deriva
su sonido caracterstico.
La escala-acorde usada para el acorde -7(b5) es la Locria:
La escala-acorde para los acordes de sptima dominante son muy numerosas para
mencionarlas en este momento. Sern introducidas gradualmente. Las dos escala-acorde
mas comunes para el sptima dominante son la Mixolidia y Lidia b7:
17
La escala-acorde utilizada para el acorde de 7(sus4) es una escala Mixolidia pero la nota
a evitar es la 3ra:
Las escala-acorde utilizada para los acordes de 7 tambin son numerosas. Cada una
ser examinada individualmente. Por ahora, una escala comnmente asociada con el 7
es:
18
Esta ltima escala contiene 8 notas. Esta situacin crea un patrn numrico inusual. En
este caso, las tensiones disponibles incluyen la maj7, que es usualmente considerada
una nota del acorde. Esta escala ser examinada luego.
Sumario de escala-acorde:
Jnico para los acordes maj7 y maj6
Drico, Frigio y Elico para los acordes -7
Lidio para los acordes maj7 y maj 6ta
Mixolidio para los acordes de 7 y 7(sus4)
Locrio para los acodes -7(b5)
Lidio b7 para los acordes 7
Tonal para los acordes +7 y 7(b5)
Simtrica Disminuida para los acordes 7
Sumario de notas a evitar:
Jnico: 11 (=4)
Drico: 13 (=6)
Frigio: b9 y b13 (=b2 y b6)
Mixolidio: 11 (=4) y evitar 3 para (sus4)
Elica: b13 (=b6)
Locrio: b9 (=b2)
Lidio, Lidio b7, Tonal y Simtrica Disminuida no tienen notas a evitar.
19
Tnica,
Subdominante,
Dominante
Sonoridad subdominante
Sonoridad dominante
20
Los smbolos de anlisis no son los mismos que aquellos usados para el anlisis
tradicional de tradas. Los nmeros romanos son todos en maysculas porque la cualidad
mayor o menor del acorde est incluida en su smbolo. Un II-7 ser el mismo que un ii-7.
Cualquier acorde puede seguir al acorde tnica pues este representa una total estabilidad.
Cualquier acorde diatnico puede progresar hacia cualquier otro acorde diatnico. El
factor de control est en la relacin entre las fundamentales de los acordes y la
conduccin de las voces entre acordes.
Movimiento de fundamentales y patrones:
Si los acordes diatnicos en la tonalidad de C mayor son dispuestos escalonadamente en
2das y su sonido funcional es examinado, el despliegue de la progresin armnica puede
21
ser visto desde lo mas estable a lo menos estable. (Para fines demostrativos, al VII-7(b5)
le ha sido asignada una cuestionable funcin dominante.)
23
24
25
Notar que no se usan flechas, porque el movimiento de fundamental no desciende una 5ta
justa.
Las siguientes cadencias muestran resoluciones inesperadas al bVI, que es natural a la
tonalidad menor pero tambin disponible en mayor (referirse a armona menor,
intercambio modal).
La cadencia II V I
La resolucin del V al I es la base de la msica tonal. pero que acorde precede al
dominante? Frecuentemente un acorde subdominante, que aparece como un acorde IV o
II. Si uno considera el acorde II-7 una sonoridad subdominante, y el movimiento de
fundamental ms fuerte es descendiendo una 5ta justa, uno puede apreciar por qu
muchos estilos de msica contempornea contienen la tpica cadencia II-7 V7 Imaj7.
Cuando esos acordes son dispuestos en este orden el sonido funcional de la tonalidad
ocurre en una secuencia lgica. Porque de sta fuerte relacin de fundamentales, la
progresin II-7 V7 merece un indicador especial. El corchete debajo del II-7 y V7 muestra
esta relacin. Nuevamente, la importancia del corchete se volver obvia cuando ocurran
cadencias no-diatnicas.
26
C7
F fundamental
Este es tambin un buen ejemplo para mostrar la interrelacin entre los acordes II y IV
(subdominantes).
En jazz la cadencia II V I se ha vuelto la progresin de acordes mas importante. La fuerte
relacin II V deviene en una unidad independiente sin necesidad de resolver a la tnica,
aunque la tendencia an existe. Esta puede aparecer sin resolver varias veces en la
cadena como muestra Satin Doll de Duke Ellington.
Acordes sus4:
El acorde V7(sus4) es una variacin comn de un acorde diatnico. A diferencia de otras
estructuras diatnicas, la funcin del V7(sus4) es dependiente del contexto. V7(sus4)
contiene la mitad del tritono diatnico (grado 4to de la escala), sin embargo, este est
construido sobre la fundamental dominante. V7(sus4) puede ser escuchado tanto como
sonoridad dominante o subdominante:
28
Si el V7(sus4) ocurre donde normalmente podra estar el V7, estar funcionando como
dominante; si este ocurre donde estara un acorde de subdominante, estar funcionando
como subdominante. En muchos casos esto depende del ritmo armnico. Acentuacin
fuerte subdominante; acentuacin dbil dominante.
Si el acorde V7(sus4) tiene funcin subdominante, el smbolo del acorde est escrito
frecuentemente como un IVmaj7 o un II-7 sobre la fundamental del acorde V. Hbridos
como este sern discutidos en mayor detalle.
30
La flecha se usa para mostrar resolucin por 5ta descendente. Algunos sistemas de
anlisis usan I7, II7, III7, y as sucesivamente para analizar esos dominantes secundarios.
El problema con este mtodo es que solamente indica la posicin de este en la tonalidad
y su cualidad; y no dice nada acerca de cmo funciona este acorde. Funcin es lo mas
importante. El anlisis usado indicar que el acorde dominante secundario es dominante
(V7) de un acorde diatnico (II, III, IV, V, VI). Para abreviar esto, se usa una raya para
significar del. V7/II significa V7 del II. No es necesaria la cualidad del acorde objetivo.
Este mismo anlisis se usa, y ser necesario eventualmente, para el dominante primario:
31
Las escalas para los dominantes secundarios reflejan esas caractersticas comunes:
(notas del acorde y notas diatnicas no-del-acorde)
32
Al cabo de mucha experiencia, con muchas armonas, en muchos estilos, resulta que de
todas las cualidades de acordes, acordes dominantes con sptima crean problemas
analticos. Son los acordes mas inestables pero tienen un gran potencial de decepcin. Es
imposible escuchar una cancin por primera vez y saber que ir a pasar, solo podemos
or lo que esperaramos que ocurriese basndonos en experiencias previas. En cuanto a
esto, no puede haber resolucin inesperada si la escala del acorde dominante con
sptima revela al oyente que ocurrir lo inesperado.
Las tensiones disponibles y las notas a evitar de los dominantes secundarios le revelan al
oyente el acorde diatnico objetivo a esperar. Aqu hay dos excepciones mas al criterio de
nota a evitar:
b9 est disponible. b9 fue usada durante mucho tiempo como ayuda para indicar al
oyente una expectativa de resolucin hacia un acorde que contiene una 5ta justa.
Si b9 est disponible, #9 tambin lo est. #9 no crea una circunstancia de nota-aevitar. Estas escalas contendrn 8 notas diferentes.
b13 est disponible. b13 refleja el sonido de una esperada resolucin a menor. (es
la b3 del acorde objetivo). Sin embargo, cabe una advertencia. b13 suena como
una 5ta aumentada. Si ambas (la 5ta natural y la b13) son usadas armnicamente,
el oyente podra confundirse en cuanto a la posicin de la 5ta. Ambas son
disponibles, pero no juntas, una est condicionada al uso de la otra. Las notas
condicionadas estn arriba entre parntesis.
La nica nota a evitar en las escalas de los dominantes secundarios es el 4to grado
(11na). El cuarto grado representa la fundamental del acorde objetivo esperado y es la
nota armnicamente evitada en todas las escalas Mixolidias. Todos los acordes que usan
escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente, de aqu, que todas
esas escalas son identificadas como Mixolidia o Mixolidia con alteraciones apropiadas de
9na y/o 13na:
33
Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta
descendente. Es posible opcionalmente alterar algunas notas en la escala Mixolidia y no
afectar la tendencia resolutiva.
La 9na, 5ta, y/o 13 pueden alterarse a b9 y #9, b5, y/o b13. LAS NOTAS ALTERADAS NO
DEBERAN CAMBIARSE POR NOTAS NO-ALTERADAS YA QUE ESTA ACCIN
PODRA CAMBIAR LA EXPECTATIVA DE LA RESOLUCIN:
(En forma prctica podramos pensar en NO alterar aquellos dominantes que resuelven
en acordes menores, y para lograr una sonoridad opcional podemos alterar los que
resuelven en acordes mayores)
Mixolidia
Mixolidia (b13)
Mixolidia (b9)
Alterada
34
La ltima escala en la lista anterior no tiene notas a evitar, tal como si no fuera una forma
de Mixolidia. Su funcin permanece igual que la de la Mixolidia. La escala Alterada se
conoce tambin como Dismiuida/Tonal (disminished/whole tone). Otras escala-acorde que
funcionan igual que la Mixolidia, pero no contienen ninguna nota a evitar, son las escalas
Tonal y la escala Simtrica Dominante. La escala-acorde Simtrica Dominante ser
descripta luego. La escala Tonal se usa para acordes +7:
Deberamos notar que, con la excepcin de los acordes 7, en el mundo de las escalascordales no encontraremos situaciones donde una misma nota aparezca al mismo tiempo
no alterada y sin alterar. Por ejemplo, una escala Mixolidia contiene 5 y b5.
Escalas-cordales de dominantes primario y secundarios
Sumario:
V7/I
V7/II
V7/III
V7/IV
V7/V
V7/VI
35
36
Este patrn de acentuacin puede ser mostrado para cualquier ritmo armnico:
37
S = strong (fuerte)
W = weak (dbil)
Las cadencias armnicas, con pocas excepciones, se mueven desde un pulso dbil a un
pulso mas fuerte. El acorde V7 tpicamente se mueve hacia acordes de tnica de dbil a
fuerte:
Sin embargo, estos acordes no son dominantes de un acorde diatnico; cada uno es
dominante de un acorde objetivo dominante. Su funcin es no diatnica. Comparar las
caractersticas de los dominantes secundarios con las de los dominantes por extensin:
40
Hay un problema con el anlisis anterior. El primer acorde de cada cadena es analizado
como un dominante secundario resolviendo, pero el acorde de resolucin no es la
estructura diatnica esperada.
El parntesis es un smbolo del anlisis que se usa para mostrar esta resolucin
inesperada que resulta en un cambio de funcin para el dominante secundario.
Muestra la funcin
en relacin al acorde
precedente
Muestra
su actual funcin
y resolucin
41
El anlisis de lo que est entre parntesis muestra siempre un cambio de funcin para un
acorde.
La otra forma en la cual comienza una cadena de dominantes secundarios se refiere al
ritmo armnico y al hecho de que los dominantes secundarios aparecen en pulsos mas
dbiles que sus acordes de resolucin. En los ejemplos anteriores, el primer acorde de la
cadena ha sido analizado finalmente como un dominante secundario resolviendo
inesperadamente. Pero que pasa si el acorde es el primero de una cancin? Su
acentuacin armnica sera la mas fuerte posible. El tiempo (pulso) fuerte no es la
ubicacin tpica caracterstica que tienen los dominantes secundarios. Cualquier
dominante escuchado en este lugar ser un dominante por extensin y se analizar
utilizando una flecha para su justificacin. La ubicacin tpica para este suceso es el
comienzo de una frase. Aqu ser utilizado un anlisis mostrando la posicin del acorde
dominante en la tonalidad porque este no tiene una orientacin en la tonalidad. (D7 del
ejemplo de abajo es (III7), y no V7/VI).
Si uno estudia atentamente este criterio confuso de dominantes por extensin, ver que
es posible para una progresin de dominantes por extensin tener un acorde que est
sobre un tiempo fuerte y resuelve sobre un acorde diatnico. Esto es inusual, pero ocurre.
El parntesis se usa para mostrar que este, y cualquier otro dominante por extensin,
puede cambiar su funcn y resolver diatnicamente como un dominante secundario
(como se ve al comienzo de Quiet Nights de Jobim y aqu debajo):
42
43
Observar las tensiones de los acordes utilizadas. Cada acorde dominante contiene al
menos b9 (en la meloda o en los acordes) para incrementar el efecto del sonido
dominante. Esta secuencia termina con una cadencia II-7(b5) V7(b9) I (el dominante
primario V7 tambin contiene b9, aunque va hacia I mayor). Esto suena como una
progresin de acordes de jazz, aunque esta pieza fue compuesta dcadas antes de la
invencin del jazz.
Un examen mas cercano de la conduccin de las voces de los dominantes por extensin
en la msica clsica muestra algunas interesantes modificaciones. En una cadena de
acordes dominantes, mientras la nota conductora de un acorde dominante resuelve hacia
la fundamental de un acorde diatnico, esta baja un semitono hacia la sptima del
prximo dominante. La 3ra se vuelve la 7ma del prximo acorde y viceversa. En el jazz
estas notas se llaman notas guas. Una serie de notas gua es un Lnea de notas gua.
Dominantes sustitutos:
La inestabilidad del acorde dominante es atribuida al tritono. Para que el acorde tenga
sonido dominante, el tritono debe representar la 3ra y la 7ma en el acorde.
45
Estos son los acordes dominantes sustitutos. Son tambin conocidos como acordes
sustitutos tritonales porque ellos comparten el tritono y sus fundamentales estn
separadas por un tritono. En C mayor, G7 es el dominante primario y Db7 es su
dominante sustituto. G7 es el V7 y Db7 ser analizado como subV7. Esto significa
sustituto del V7.
La justificacin para la resolucin de dominante por 5ta descendente es una flecha slida;
la resolucin de subV7 ser por semitono descendente e indicada con una flecha
quebrada como arriba. La flecha quebrada justifica la resolucin de dominante por
semitono descendente.
La resolucin esperada para todas las configuraciones de escalas-cordales Mixolidias es
por 5ta descendente (incluyendo la Alterada y la Tonal); la escala-cordal para el
dominante sustituto no puede ser Mixolidia. La otra escala-cordal mostrada al comienzo
46
de este libro es Lidia b7. Esta es la escala-cordal apropiada para los dominantes
sustitutos, y comparando las notas de la escala Lidia b7 con el acorde de dominante que
se esta sustituyendo, se revela la escala-cordal en comn:
La escala-cordal para el dominante sustituto contiene las mismas notas que la escala
Alterada para el dominante. A pesar de que estos acordes comparten la misma funcin,
no pueden ser intercambiados libremente en situaciones meldicas donde la meloda
muestra notas no alteradas de la escala Mixolidia del dominante. Los acordes que usan
Mixolidia o cualquier otra forma de Mixolidia Alterada tienden a resolver por 5ta
descendente; los acordes que utilizan Lidia b7 no resuelven por movimiento de
fundamental de 5ta descendente.
De los 12 acordes dominantes posibles, seis pares se sustituyen unos a otros. Estn
incluidos el V7 primario y su sustituto as como el subV7/II, subV7/IV, subV7/V como
sustitutos para los respectivos dominantes secundarios:
Hay dos cosas importantes a reconocer en los ltimos dos compases del ejemplo anterior.
El subV7/V est intercalado entre el II-7 y su V7 relativo. El subV7 est intercalado entre
el V7 y la tnica, retardando su resolucin. Ambos retardos (intercalados) son tpicos de
las progresiones influenciadas por el jazz.
Hay muchas alternativas para una escala Mixolidia sin alteraciones. De cualquier forma,
no hay posibilidades alternativas para una escala Lidia b7, exceptuando el uso de Lidia
b7(#9), si tiende a resolver hacia un acorde diatnico que contiene una 3ra mayor. (La #9
representa la 3ra mayor de acorde de resolucin). Esta es una instancia donde la b9 y #9
no pueden coexistir porque la b9 no tiene relacin con el acorde de resolucin. La escala
Lidia b7(#9) puede ser una escala cordal alternativa para el subV7 del Imaj7, IVmaj7 o V7.
(la escala-cordal Simtrica Dominante es tambin una alternativa para las escalas
Mixolidia y Lidia b7. Esto ser discutido luego).
47
48
49
Este puede ser hallado en la msica de Mozart, Chopin, Verdi, Shubert y otros
compositores (especialmente del siglo XIX). El siguiente ejemplo tambin contiene un
acorde II-7 relativo que ser discutido al final de ste captulo:
Schubert, op. 90, Impromptus No.1
50
51
Comparemos ambos ejemplos visualmente y luego comparemos los sonidos. La escalaacorde es determinada ya sea por sonoridad cromtica o dominante. La eleccin debe
basarse en los acordes que circundan cada acorde dominante. La escala-acorde puede
basarse en el 1er o ltimo acorde de la serie.
En los primeros cuatro compases, el Cb7 est funcionando como subV7 con una escala
Lidia b7; los sonidos cromticos conducidos hacia el sonarn cromticos si ellos tambin
usan Lidia b7. Inversamente, el 1er acorde de la serie suena como dominante por
extensin usando escala Mixolidia; los dominantes que lo sigue podran usar escalas
Mixolidias cromticas.
En la segunda parte del ejemplo, el F7 funciona como V7 Mixolidio y por lo tanto una
eleccin correcta para los dominantes cromticos anteriores es tambin Mixolidia, pero el
primer acorde de la serie tiene fundamental no diatnica y usa una escala-acorde Lidia
b7, todos los acordes cromticos que lo siguen podran usar Lidia b7.
Esta eleccin liberal de escala-acorde cae nuevamente bajo el ttulo de juicio artstico.
Donde existen muchas posibilidades, usualmente estars en un rea de armonas no
funcionales. Luego habr ms acerca de esto, pero, si uno percibe la progresin con
movimiento dominante entonces usar escala-acordes con funcin dominante; si uno
percibe movimiento cromtico (no-funcional) usar escala-acordes cromticas.
La ubicacin ms comn para un movimiento funcional de dominantes sustitutos por
extensin es intercalada antes de la resolucin de su acorde sustituto tritonal:
52
El anlisis anterior est incompleto de forma tal de ver mejor las resoluciones de los
acordes dominantes. Es muy comn escuchar el acorde dominante sustituto siguiendo al
dominante por extensin. Este tipo de progresin de acordes es frecuentemente
escuchada durante el turnaround anterior a la repeticin de una frase (escucha a tus
bajistas favoritos):
53
54
El corchete es usado siempre para mostrar la relacin II-7 V7. La adicin del II-7 puede
complicar el ritmo armnico as como el anlisis de la progresin. Con la inclusin del II-7
la direccin que pueden tomar los acordes se expande inmensamente. El acorde II-7
relativo puede tambin ser diatnico y representar un acorde con doble funcin tonal:
El acorde de doble funcin tonal puede usar la escala diatnica o una escala Drica para
reflejar la relacin con el acorde dominante. El uso de la escala Drica tiene potencial
para destruir cualquier sonido inesperado para el dominante. Esto debe ser considerado
antes de la eleccin de la escala-acorde para el acorde -7.
El
puede aparecer con alteraciones en ambos acordes o en alguno. Todas las
combinaciones siguientes representan la sonoridad de
:
55
Progresiones de dominantes por extensin que incluyen acorde II-7 relativos pueden
volverse muy complicados para el oyente. En muchas situaciones donde el acorde II-7
relativo aparece antes del acorde dominante por extensin, es difcil pero posible,
escuchar funciones diatnicas para los acordes -7. As es como la cancin de Dave
Brubeck In Your Own Sweet Way comienza:
Esta podra ser escuchada y analizada como una progresin de dominantes por
extensin.
56
El II-7 (A-7) est intercalado previo a la resolucin del A7 al D7 y, hay una progresin de
dominantes por extensin entre el
Los acordes II-7 relativos de dominantes secundarios tienen doble funcin tonal, excepto
el -7 construido sobre V que es frecuentemente el II-7 relativo del V7/IV. (V-7 ser luego
mostrado como un acorde cadencial especial). El acorde -7 construido sobre el #IV
usualmente es #IV-7(b5) (el b5 es la tnica de la tonalidad) y recibir un tratamiento total
luego.
Los acordes II-7 relativos de dominantes sustitutos tienen fundamentales no diatnicas.
Con los acordes II-7 relativos de dominante y su sustituto puede existir una interrelacin
de 4 vas:
57
Esos cuatro acordes tiene una interrelacin. Cualquiera de los dominantes pueden estar
precedidos con el acorde II-7 relativo del otro dominante.
El
se usa para mostrar la relacin de semitono entre el 7 y el dominante. Una
flecha o corchete enteros indica el movimiento de fundamental por 5ta justa descendente.
58
Ambos acordes 7 existen por su relacin con su acorde dominante relativo. Auque los
acordes dominantes son sustituibles unos por otros, stos acordes 7 no los son.
Examinar la escala-acorde Drica para los acordes II-7:
D Drico
Ab Drico
Si son combinadas ambas escalas, el resultado ser una escala cromtica con 6 notas
disponibles para una de las escalas-acorde Dricos y las otras 6 para el otro acorde
Drico. Donde uno funciona, el otro no. Por lo tanto, el acorde II-7 para dominantes
sustitutos no pueden ser sustituidos unos por otros. Sin embargo, en una meloda donde
un acorde no funciona, el otro debera funcionar:
Antes de dejar el tema de los II-7 V7, es muy comn usar Drico-Mixolidio cuando ocurre
un
, an en una situacin de dominantes sustitutos por extensin (como opuesto al
uso de Lidia b7 para el dominante). Drico-Mixolidio representa un elemento unificado
porque ambas escalas contienen las mismas notas. Aqu nuevamente un juicio artstico
quedar obligado por el ejecutante / compositor.
Canciones para analizar acordes II-7 relativos:
- Dreamsville
- Im All Smiles
59
- Satin Doll
- I Got It Bad And That Aint Good
- One Note Samba
- My Little Boat
- In Your Own Sweet Way
60
Los acordes que son trasplantados desde la tonalidad paralela menor pueden ser
clasificados en su clave mayor como de tnica menor o no-tnica.
La nota caracterstica de la tonalidad Natural Menor es la b6 (segunda nota del tritono que
aparece por superponer terceras ascendentes diatnicas a un modo, en este caso el
Elico). Los acordes de tnica no contienen esta nota como nota del acorde. En la
tonalidad de I mayor, la nota caracterstica del tono Menor Natural (b6) es b3 del acorde
subdominante IV-. Los acordes no-tnica sonarn funcionalmente como acordes de
subdominante menor en la tonalidad mayor. Los tres acordes restantes son
funcionalmente de tnica menor en la tonalidad mayor.
61
Las escalas para los acordes de intercambio modal de la tonalidad Menor Natural podran
reflejar su uso en una tonalidad mayor o su origen en una tonalidad menor o una
combinacin de ambas consideraciones.
Las escalas de acordes de tnica menores usualmente contienen el 6to grado natural ya
que b6 representa el sonido funcional de acordes de subdominante menor. El I-7 usa
ms frecuentemente escala Drica con 13 como tensin. La 13 natural refuerza la
tonalidad mayor mientras que la escala menor implica la tonalidad menor.
Si el V-7 est funcionando como acorde de tnica menor de la tonalidad menor, su escala
es Elica (con 6 natural y b3 de la tonalidad). Sin embargo es ms frecuente que ocurra
62
como un acorde prestado desde la tonalidad Mixolidia (ver captulo de intercambio modal)
por su cercana relacin al acorde tnica de esta clave. Un acorde relativamente cercano
al V-7 es el bVIImaj7 que puede ser tambin visto como un acorde de intercambio modal
Mixolidio. La escala para el bVIImaj7 es Lidia para reflejar su funcin no de tnica (nota
caracterstica del modo Mixolidio: 7; bVIImaj7 tiene funcin no-tnica por contener la nota
caracterstica).
En circunstancias normales el acorde V-7 sera analizado como el II-7 relativo de V7/IV no
como un V-7, y por lo tanto usa escala Drica (a evitar 13). Si la funcin es
verdaderamente V-7, el acorde har cadencia a tnica mayor o menor y tambin usar
una escala Drica como un acorde de intercambio modal Mixolidio (Dreamsville). La 13
est disponible en este contexto.
No es raro encontrar el V-7 como estructura hbrida o estructura superior (uper structure)
en un acorde I7 (sus4) (Dolphin Dance de Herbie Hancock o Never Can Say Good Bye
por Jackson 5).
63
64
65
Las diferentes formas del acorde de IV- tienen diferentes opciones para sus escalas. El
acorde IV-7 tiene escala Drica. Natural 13 est disponible con cuidado porque esta
tiende a hacer que el acorde suene como el acorde IV-6 que sigue.
IV-6 puede ser un Drico (evitar b7ma debido al contenido meldico) o Meldica Menor
con el 3er grado de la escala de la tonalidad mayor disponible como maj7. Esto ayuda a
definir la tonalidad mayor. La misma escala es usada para el acorde IV-(maj7).
66
No es comn hallar II-7(b5) posicionado solo como un acorde cadencial desde Natural
Menor. Porque este aparece previo al V7, la expectativa para el
II-7(b5) es progresar al V7(b9) previo a cadenciar a tnica mayor o menor. Podemos
encontrar ejemplos de II-7(b5) funcionando como acorde de subdominante menor pero
ellos son poco usual. Es ms frecuente el relativo II-7(b5) de V7(b9). Escalas LocriaMixolidia (b9,b13) pueden reflejar su origen Menor Armnico.
bVII7 usa escala Lidia b7 la mayora de las veces reflejando la implicancia de menor pero
es usado en mayor, y su esperado movimiento de fundamental a tnica mayor no es una
5ta justa hacia abajo. (ambos bVI7 y bVII7 son ejemplos tpicos de acordes de dominante
sin funcin dominante):
primario (IV-7). Como un elemento, el IV-7 bVII7, cuando se escucha o analiza con un
puede usar Drico-Mixolidio para sugerir el sonido de
puede ser una 5ta justa hacia abajo al bIIImaj7
67
y, la resolucin
68
En su uso contemporneo ambos acordes (subV7/V y bVI7) son cifrados como el mismo
acorde de 7ma dominante construido sobre el bVI grado de la escala. Notacin basada en
conduccin de voces como en el caso de los acordes tradicionales Ger+6 y Swiss+ 6, no
es aplicable para smbolos de acorde (cifrados) y es generalmente evitado para facilitar la
lectura.
En Jazz el bVI7 es tratado como un acorde subdominante menor alterado o acorde de
Blues (referirse a acordes de dominante con funciones especiales) si ste progresa
69
cadencialmente (como en Bye bye Blueso Out of no here). Si el acorde progresa como
un dominante secundario sustituto, ste ser subV7/V. Usualmente la distincin est
basada en el contexto. Los smbolos de anlisis muestran la funcin apropiada.
70
Los ltimos 3 compases muestran un turnaround como el Lady Bird incluyendo acordes
de intercambio modal, especialmente acordes de subdominante menor. (Cadencias de
subdominante menor producen una lnea de tonos gua que incluyen el grado de la escala
b6 resolviendo a la 5ta del acorde de tnica).
Debido a la cercana relacin entre la tonalidad de I mayor y bIII mayor, es muy comn
encontrar temas movindose libremente entre ellos (Softly o On Green Dolphin Street).
La eleccin del compositor/arreglador/intrprete de las escalas es lo que hace posible
este movimiento a la nueva tonalidad. Cuando la funcin subdominante menor est
71
incluida, implica una modulacin a la tonalidad relativa (Night and Day o You go to my
Head).
Resumen de acordes de subdominante menor:
72
Menor Natural no est identificada como Elia de forma tal de distinguir ste de
modo Elio.
Menor Armnica tiene el 7mo grado de la escala aumentado del Menor Natural
para propsitos armnicos. Este contiene una nota conductora que produce un
acorde dominante. De ah el nombre.
73
Menor Drico tiene el 6to grado aumentado del Menor Natural hacindolo diatnico
a una armadura de clave diferente (2 bemoles en el ejemplo de arriba).
La armona tradicional mayormente trata con tres escalas menor diferentes: Natural,
Armnica, y Meldica Menor, auque Drico Menor es un importante recurso tonal para
transiciones y modulaciones.
En lo que respecta a la interpretacin tradicional de la escala Meldica Menor: Esta es
slo una gua y no una regla que el maj6 y maj7 aparecen en sucesin slo ascendiendo
y menor 6 y menor 7 solo en lneas descendientes (Menor Natural). El uso
contemporneo de la escala Meldica Menor contiene el maj6 y el maj7 ascendiendo y
descendiendo. Pero este tratamiento tambin puede ser encontrado en varios ejemplos
de msica tradicional:
74
75
En muchos casos el V7 se usa (en lugar del V-7), por su funcin de dominante
primario.
76
A veces se usan solo tradas (tnica) para lograr una estabilidad mas funcional
o para iniciar una lnea clich (ver al final del captulo)
77
En la lista de arriba
Hay acordes de dominante formados sobre IV, V, y bVII pero solo el acorde V7
tiene funcin primaria de dominante como V7/I;
Auque no son diatnicos a ninguna tonalidad menor los acordes bIImaj7, IV-(maj7)
y bVI7 (referirse a intercambio modal y subdominante menor) sern encontrados en
tonalidades menores como acordes cadenciales:
Dominantes sustitutos,
I-7
Drico o Elico
I-6
I-(maj7)
I-(trada)
ya sea una escala usando los grados 1 al 5to (todas las notas
80
I-7
II-7
Frigia o Drica(b2)
II-7 (b5)
Locria
bIIImaj7
Lidia o Jnica
IV-7
Drica
IV7 (V7/bVII)
Lidia b7 o Mixolidia
V7(b9)
de la tonalidad menor)
V7
Mixolidia (b13)
V-7
Elica
bVImaj7
Lidia
VI-7(b5)
Locria o Locria ( 9)
bVII7 (V7/bIII)
Lidia b7 o Mixolidia
bVIImaj7
Jnica
VII7
escala Armnica.
Muchas escalas de acordes no-tnica son trazadas desde Menor Natural o Menor Drica,
dando como resultando tensiones disponibles. Como una tonalidad menor, el Menor
Drico no es importante como fuente de acordes diatnicos pero, junto con Menor
Natural, es importante como base de notas asociadas con muchas melodas en tonalidad
menor. Las escalas-acordes usadas para el acorde tnica I- puede representar cualquier
forma de escala menor.
81
Acordes de dominante que tienden a resolver por 5ta descendente usan alguna
forma de la escala Mixolidia.
Acordes de dominante que tienden a resolver distinto a una 5ta descendente usan
la escala Lidia b7.
Las notas diatnicas asociadas con las tonalidades menores incluyen naturales y
sostenidas los grados 6to y 7mo de la tonalidad.
E7 (V7/VI) en C- podra ser cualquiera de las escalas siguientes usando notas no del
acorde de la escala menor compuesta.
82
O bien:
O: la escala para E7 (con funcin cuestionable en C-) puede combinar todas las virtudes
anteriores y usar una escala de conformacin:
83
Esta escala puede verse como la simtrica semitono, tono. No tiene notas a evitar porque
todas las notas cumplen con el criterio de nota disponible (tensin) para la funcin de
dominante. Esta escala frecuentemente es referida como una de las dos escalas
simtricas disminuidas. (referirse a la lista de escalas en el primer captulo.) Sin embargo,
mas correctamente, esta particular forma de escala simtrica esta relacionada a la funcin
dominante y debera ser considerada una escala simtrica dominante o puede ser
llamada la combinacin dominante. (La mitad inferior es alterada (b9,#9); la superior es
Lidia b7(#11,13).)
Las diversas opciones de escalas disponibles en tonalidad menor pueden parecer casi
infinitas, sin embargo, en verdad que hay muchas mas escalas que son apropiadas para
usar en tonalidades menores que en mayor.
El siguiente tema ha sido forzado a contener progresiones de acordes tpicas de la
tonalidad menor:
84
Lneas clichs:
Lneas clich se encuentran con frecuencia en la tonalidad menor. El movimiento de una
lnea simple da la sensacin de actividad armnica durante un acorde esttico.
Sin embargo, si la lnea clich comienza sobre la fundamental del acorde, y es asignada a
la voz del bajo, esta debe resolver como en My funny Valentine y What are you doing
the resto of your life
86
El tratamiento de las escalas de lneas clich estn limitadas al uso de las notas de la
trada y las tensiones asociadas, adicionada la nota de la lnea clich. Cuando se
encuentra una #5 o b6, solo se pueden usar cinco notas.
87
Lneas clich es uno de los recursos favoritos para arreglos y puede escucharse en
tonalidad mayor sobre cualquiera de los acordes diatnicos a la tonalidad menor. (El
arreglo para Alter lovin hecho por Engelbert Humperdink esta complicado con lneas
clich). Si la lnea clich es apropiada, el acorde menor puede mover a su dominante
relativo:
88
Tambin se encuentran lineas clich en tonalidad mayor sobre los acordes I y IV (For
Once In My Life, In The Wee Small Hours Of The Morning
Temas para analizar la tonalidad menor:
-Black Orpheus
-Interplay
-Hassans dream
-Little niles
-What are you doing the rest of your life
-Round midnight
-My funny Valentine
-Once I loved (o morro)
-Lament
-You dont know what love is
-Yesterdays
-Alone together
-Minority
-Summertime
89
Captulo 5 Blues
Contenidos bsicos del Blues
El blues tiene meloda armona y forma nicas. Armonas bsicas de blues tienen, como
fundamento, la msica de las iglesias americanas protestantes primitivas. La cadencia
primaria es una cadencia plagal (subdominante). Tpico de cadencia plagal es el A-men
escuchado en muchos himnos:
Los acordes primarios fundamentales del blues son las tradas I y IV.
Las notas meldicas en muchos blues bsicos son una escala pentatnica menor que
est superpuesta sobre acordes de la tonalidad mayor:
90
91
Recordar que la escala meldica bsica del blues no contiene semitonos. Con el uso de
resolucin dominante, se incluye una resolucin de la nota conductora por semitono. Esta
accin finalmente resulta en el uso de funciones relativas a la tonalidad mayor. La escala
meldica bsica se ha vuelto ms compleja al incluir movimientos cromticos entre los
grados 4 y 5. Las blue notes contemporneas incluyen b3, b7 y b5 (#4):
Progresiones de blues:
El contenido meldico y lrico de un blues es que crea la forma del blues de 12 compases.
La ubicacin de las armonas de soporte dentro de la forma sigue una secuencia lgica:
El acorde de tnica es el mas acentuado.
Cuando la primer lnea de la copla se repite, es uso de una armona distinta da
variedad.
Cadencia plagal es primaria, cadencia dominante es secundaria.
La segunda lnea de la copla contiene la cadencia final.
92
El contenido lrico (vocal) de un blues bsico est dentro de los dos primeros compases
de cada frase de cuatro compases. Los dos compases restantes comienzan con una
cadencia al acorde de tnica. El blues era frecuentemente ejecutado por solistas
acompandose a ellos mismos, por lo cual, los ltimos dos compases de cada frase son
conocidos como el rasgueo (strum).
Esta progresin de blues reconocible contiene algunos acordes tpicos encontrados en
blues:
Hay una observacin importante para notar acerca de la ubicacin de los acordes
primarios dentro de la forma de blues de 12 compases:
Cualquier progresin de blues podr seguir este patron. Variaciones del patrn podrn
ocurrir de diferentes formas:
La progresin puede contener actividad armnica alrededor del acorde primario en
cada rea, y /o
Puede haber movimiento armnico que conduce al prximo acorde primario.
94
95
Dependiendo del contexto, las escalas-acordes asociadas con el blues pueden ser
variadas. Las notas no-del-acorde para la funcin del acorde pueden ser derivadas desde
la escala de blues o de la tonalidad mayor o de la tonalidad menor. La escala-acorde mas
comn para el acorde I7 (usando notas de tonalidades de blues y mayor) es la mixolidia
#9:
Otras escalas-acordes para tnica pueden ser formadas usando notas diatnicas desde
tonalidades paralelas:
El acorde V7 (prestado de las armonas mayores) puede estar entre una escala mixolidia,
o una mixolidia con alteraciones, o una alterada:
96
III-7(b5), cuando acta como un acorde de aproximacin al IV7, como muchos acordes
7(b5), usa escala-acorde locria (locria 9 tambin es posible ya que 9 es una blue note):
Porque estructuras de acordes dominantes son tambin tpicas del blues, en adicin a las
escalas-acordes anteriores, la escala simtrica dominante es digna de investigacin para
su potencial uso.
Variaciones de la forma de blues
La tpica forma de blues es de 12 compases; blues de 24 compases son tpicos de
mtricas ternarias. Variaciones a la forma de 12 compases incluyen blues de 8 y de 16
compases. Blues de 8 compases pueden realizarse de varias maneras, pero una de las
mas comunes es la eliminacin de la cadencia de subdominante desde los compases 5 al
8, y la inclusin de una cadencia subdominante en los primeros 4 compases:
98
99
Algunos tericos creen que este acorde fue originalmente escuchado como sonido
consonante, que cambio cuando el acorde dominante de 7ma fue desarrollado, el
argumento contrario a este es que los sonidos disonantes en general son percibidos como
consonancia a lo largo del tiempo por el uso que hacemos de ellos, pero nunca al revs.
Sin embargo este fue el nico acorde disminuido (a veces en estado fundamental)
alrededor de 1700. Desde la poca de J. S. Bach (siglo XVIII) tambin acordes
disminuidos con dominantes primarios y secundarios han sido empleados. Ellos fueron
llamados acorde de tono conductor (leading tone chords), porque la tnica es el tono
conductor a la tnica del acorde de resolucin. El acorde disminuido de 7ma representa la
estructura superior del correspondiente acorde dominante.
G7(b9) = B7
(acordes de tono conductor). Por la estructura simtrica cada nota puede ser interpretada
como una nueva tnica que da un numero de posibilidades para modulacin. En jazz la
reinterpretacin de acordes de sptima disminuidos para modular es rara.
En la msica occidental acordes de sptima disminuida con funcin no-dominante ocurren
frecuentemente como embellecimiento. Ellos tienen en comn la tnica con el I o el V.
Ellos se mueven desde el acorde diatnico y regresan al mismo. (Tambin son conocidos
como acorde disminuido de tono comn o acorde disminuido auxiliar):
P. I. Tschikowsky, Symphony No. 6 (Pathitique)
Otra categora de acordes de sptima disminuida tiene relacin con la anterior. Tambin
con funcin no dominante, ellos tienen mas de una nota excepto la tnica en comn
con el acorde diatnico de resolucin. Ellos aparecen comnmente en el jazz (bVI7 y
bIII7) y sern discutidos en mas detalle. En msica clsica el bVI7 es una excepcin, ya
que aparece con funcin dominante como inversin del VII7.
L. V. Beethoven, op. 79
101
102
Acorde
preparatorio
(opcional)
[Imaj7]
[II-7]
[IVmaj7]
[V7]
[III-7]
[VI-7]
[Imaj7]
[V7]
Acorde
disminuido
Acorde de
resolucin
#I7
#II7
#IV7
#V7
bIII7
bVI7
I7
V7
II-7
III-7
V7
VI-7
II-7
V7
Imaj7
V7
Esos acordes de sptima disminuida con funcin diatnica pueden ser clasificados en:
Los patrones precedentes son los ms comunes. Sin embargo, algunos de esos acordes
son menos usados que en el pasado, y es raro encontrar ejemplos con IV7 y bV7. En
adicin a las resoluciones diatnicas normales, frecuentemente encontramos resoluciones
alternativas tales como:
#I7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene una resolucin alternativa hacia el
dominante relativo (
) del II-7: V7 con su 5ta en el bajo:
#II7 tiende a resolver al acorde de tnica III-7. Este posee una resolucin
alternativa al acorde de tnica I con su 3ra en el bajo:
103
#IV7 tiende a resolver al dominante primario. Este tiene una resolucin alternativa
al acorde de tnica I con su 5ta en el bajo:
#V7 tiende a resolver al VI-7. Este tiene una resolucin alternativa al acorde
dominante secundario construido sobre la misma fundamental: V7/II:
bIII7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene resolucin alternativa al V7 relativo
al II-7, con su 5ta en el bajo:
104
bVI7 tiende a resolver al V7. Este tiene una resolucin alternativa al I con su 5ta
en el bajo.
Resolucin
alternativa
V7/5
I/3
I/5
V7/II (en lugar del
VI-7)
V7/5
I/5
Escalas disminuidas
105
Un acorde de sptima disminuido contiene dos tritonos, entonces hay posibilidad de que
esos acordes tengan funcin dominante. Con respecto a los acordes disminuidos
ascendentes, el tritono del dominante secundario del acorde objetivo esta presente. (En
uso tradicional el disminuido ascendente era referido como dominante secundario en
primera inversin). Sin embargo los acordes disminuidos descendentes y auxiliares no
contienen este tritono del dominante secundario, por lo tanto, son derivados de resolucin
cromtica en oposicin a la resolucin dominante. Este es un hecho importante en cuanto
a la eleccin de la escala adecuada (dominante versus no dominante). Las caractersticas
importantes de los acordes disminuidos son:
Resultando esta escala simtrica disminuida apropiada para usar cuando el acorde
disminuido no funcione diatonicamente. (Recordar que la escala simtrica que comienza
con semitono-tono se llama simtrica dominante, no disminuida).
Para el funcionamiento diatnico de los acordes disminuidos, una escala mas apropiada
debe depender de la funcin diatnica de los dominantes secundarios que contienen esas
8 notas necesarias. Estas son escalas mixolidias con b9 y #9
106
Acorde
7
#I7
#II7
#IV7
#V7
Derivado
de
dominan
te
V7(b9)/II
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/VI
b9
b9
b9
b9
#9
#9
#9
#9
3
3
11
3
b5
b5
b5
b5
b13
b13
b13
b13
7
7
7
7
maj7
maj7
maj7
maj7
107
Estas son las escalas para los acordes de sptima disminuidos ascendentes, para los
cuales se rene el criterio necesario.
Las escalas-acordes para cada uno de los acordes derivados disminuidos no-dominantes
usarn una de las mismas escalas pero no tendrn funcin dominante con respecto al
acorde diatnico de resolucin porque estos acordes disminuidos descendentes y
auxiliares no derivan de la funcin dominante. La escala elegida est basada en las
similitudes enarmnicas entre los acordes disminuidos ascendentes y el acorde
disminuido derivado cromticamente porque la tonalidad permanece sin cambios.
#I7 y V7 contienen las mismas notas enarmnicas:
108
Para un propsito demostrativo, las escalas anteriores comienzan con la fundamental del
acorde enarmnico relativo. La primera nota de la escala es la fundamental del acorde
disminuido. Los nmeros de las tensiones representan aquellos para el acorde disminuido
enarmnico. Hay dos escalas-acordes que se pueden utilizar para el #IV7, la del
V7(b9)/V por su derivacin del dominante, y la del V7(b9)/III porque este es
enarmonicamente igual que el #II7.
Similarmente es posible usar la escala con funcin dominante para el #IV7, que contiene
una tensin adicional para los acordes enarmonicamente similares #II7, bIII7 y I7
(V7(b9 #9)/V). La eleccin de escala-acorde para estos acordes disminuidos debe tener
en cuenta las tensiones apropiadas. V7(b9, #9)/V contiene una tensin no-diatnica,
mientras que en V7(b9, #9)/III todas sus tensiones son diatnicas, y una (b9) representa
la tnica de la tonalidad:
(Para un F#7 (#IV7) en la tonalidad de C mayor)
D7(b9) ---- (V7(b9)/V) ---- D D# F F# - G A B C D
B7(b9) ---- (V7(b9)/III) ---- B C D D# - E F# - G A B
Azul: notas del acorde
Negro: tensiones
Rojo: notas a evitar
109
Acordes disminuidos
enarmnicos
#I7
V7
#V7
bVI7
#II7 #IV7 bIII7
I7
Desde un punto de vista de lineal (meldico) ambas escalas se pueden usar. Desde un
punto de vista armnico (cordal) el V7/III tiende a sonar mejor. (No s hasta que punto es
cierto esto...). La nica razn lgica puede basarse en el uso de la escala del V7(b9)/III
para el I7, ya que ambos resolveran en acordes con funcin de tnica.
Notar que las tensiones de los acordes de sptima disminuidos son inusualmente
numerados porque tienen estructura simtrica. La 9, 11 y b13 son tensiones comunes, la
maj7 es usualmente considerada una nota del acorde pero aqu es una tensin.
Acorde
7
#I7
#II7
#IV7
#V7
Enar
Acorde mnic
7
o del:
V7
bVI7
#IV7
I7
bIII7
#II7
I7
bIII7
#I7
#V7
#II7
#II7
#II7
#IV7
#IV7
#IV7
Derivado
de
dominant
e
V7(b9)/II
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/VI
Derivado
enarmni
cos sin
funcin
dominant
e
V7(b9)/II
V7(b9)/VI
V7(b9)/III
V7(b9)/III
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/V
V7(b9)/V
b9
b9
b9
b9
b3
b3
b3
b3
3
3
11
3
b5
b5
b5
b5
b13
b13
b13
b13
7
7
7
7
maj7
maj7
maj7
maj7
5
b13
b13
5
b13
b13
5
b13
7
7
7
7
7
7
7
7
7
maj7
7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
Escalas
T
T
T
T
T
T
T
T
9
b9
b9
9
b9
9
9
9
b3
b3
b3
b3
b3
b3
b3
b3
11
3
11
3
3
3
11
3
b5
b5
b5
b5
b5
b5
b5
b5
Rearmonizacin:
111
semi
disminuido
disminuido
La rearmonizacin de los acordes disminuidos derivados cromticamente tendrn
resolucin no-dominante o inesperada (rota):
Original con acordes disminuidos:
Rearmonizacin:
Algunos acordes disminuidos se rearmonizan mejor que otros. Hay canciones recientes
que fueron compuestas con las rearmonizaciones para los acordes disminuidos
construidas en los cambios originales (compases 3 y 4 de Meditation en lugar del I7).
Estandares mas viejos han rearmonizado mas frecuentemente los acordes disminuidos
originales (los primeros 2 compases de Stella by Starlight en lugar del original bIII7)
#IV-7(b5)
112
El #IV-7(b5) esta incluido aqu porque esta cercanamente relacionado a los acordes de
sptima disminuidos en estructura y funcin. Puede ser escuchado funcionando a veces
como un acorde semidisminuido. El #IV-7(b5) suena como un acorde de intercambio
modal del modo Lidio:
C Lidio:
113
El #IV-7(b5) tiene funcin diatnica y usa una escala Locria orientada diatonicamente. La
Locria ( 9) es tambin una escala-acorde potencial cuando se espera un movimiento
hacia el acorde IV- (la 9 representa la tercera menor del acorde IV-):
F# Locrio
F# Locrio 9:
VII7
114
115
116
La progresin anterior puede ser visualizada como algn cambio original para la seccin A
del estandar Satin Doll.
bVI7 se visto antes como un acorde de intercambio modal de la tonalidad menor. Algunos
msicos argumentan que est mas cercanamente relacionado a la funcin de blues.
Ambas perspectivas resultan en un acorde cuya funcin, como acorde cadencial a tnica,
usa una escala-acorde Lidia b7. Bye Bye Blues puede demostrar esto:
117
En lugar de una cadencia final dominante, una cadencia subdominante menor a tnica
puede ocurrir con el VI7 movindose al IV(-) o al #IV-7(b5):
Las notas del acorde del #IV-7(b5) son las notas superiores del acorde V9/V.
En raras instancias, VI7 puede cadenciar directamente a tnica como el algunas
canciones de rock de los 50, o la ltima frase de You Must Have Been a Beautiful Baby:
118
119
La escala-acorde para el II7 es una eleccin entre Lidia b7 y, mas comnmente, cualquier
forma de Mixolidia.
El movimiento del VII7 por semitono ascendente al Imaj7 es imitado por el movimiento
ascendente por semitono del III7 al IVmaj7. III7 a IVmaj7 puede ocurrir en lugar del V7/IV
resolviendo al IV: III7 ya fue visto como acorde dominante de inicio de una serie de
dominantes por extensin. Referirse al blues (Wave mirar!), puede revelar que el III7
puede ocurrir siguiendo un V7/I. Esta es una situacin donde el III7 tiene funcin nodominante, sustituyendo por tnica (ver tambin comps 3 de The Dolphin).
III7 puede tambin tener su origen en la resolucin inesperada del primario V7 (E7) en la
tonalidad relativa menor (A-), resolviendo inesperadamente el bVImaj7 (Fmaj7) pero sin
una concluda cadencia a tnica menor. Cualquier escala-acorde dominante funciona para
el III7.
Para resumir las estructuras de acordes no-dominantes de las dominantes:
120
Im All Smiles
Sophisticated Lady
Moon River
The Island
Good-Bye Pork Pie Hat
You Must Have Been a Beautiful Baby
Stockholm Sweetnin
Meditation
I Remember Clifford
Someday My Prince Will Come
Speak Low
Spring Can Really Hang You Up The Most
Out Of Nowhere
This Cant Be Love
On A Clear Day
Summer Samba
121
122
Las escalas-acordes para los acordes de menor Natural (Elica) fueron desarrollados
usando una combinacin selecciones diatnicas desde tonalidades paralelas mayores y
menores. Porque esos acordes tambin son tan frecuentes en msica contempornea,
nos hemos acostumbrado a las escalas descriptas previamente. Sin embargo, en un
sentido mas puro, una aproximacin menos complicada podra usar solo notas diatnicas
del modo de intercambio. Aunque el concepto del prstamo no solo de acordes sino
tambin de escalas-acordes podra parecer ser un terico paso hacia atrs, el cambio de
color resultante a travs del uso de escalas de uso poco frecuente es meritorio de
investigacin:
123
124
La tnica I-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy poco usual pero existe (Tone For Joans
Bones, I Will Say Good-Bye). bIImaj7, IV-7 y bVII-7 generalmente no son derivados de
este modo. bVmaj7 (escala-acorde Lidia) (la msica de Chick Corea y Steely Dan), y bIII-7
(escala-acorde Frigia) (Forestflower y como un acorde cromtico de paso entre II-7 y III7) son acordes de cadencia potencial a tnica mayor. bVI7 (escala-acorde Mixolidia)
(Good-Bye Pork Pie Hat y Armageddon) son encontrados ocasionalmente:
Una discusin completa de teora modal avanzada se encuentra mas all del alcance de
este texto esta es una examinacin de armonas modales bsicas recientes. Sin
embargo, en adicin a los modos diatnicos, otros modos comunes y no-comunes para el
posible intercambio de acordes y escalas merecen ser examinados por arregladores y
ejecutantes interesados: Modos de la Armnica menor, Meldica menor, Frigia espaola
(spanish phrygian), as como innumerables modos sintticos y sus desplazamientos
(modos o inversiones de dicho modo sinttico).
Canciones para analizar acordes de intercambio modal:
- Promises, Promises
- Dindi
- Dolphin Dance
- Lush Life
- Look To The Sky
- I Love You
- Dreamsville
- Never Can Say Good-Bye
- Interplay
- Old Devil Moon
127
Una lnea horizontal ( ) ser usada para indicar una estructura superior completa
soportada por una estructura inferior completa (ya sean tradas o cuatradas):
Inversiones:
En la msica de hoy frecuentemente se encuentran acordes invertidos. Una inversin es
un acorde que no est en posicin fundamental. O la 3ra, 5ta o la 7ma estn en el bajo.
(Algunos acordes que estn invertidos pueden ser escuchados como hbridos).
Generalmente, las inversiones encajan dentro de unas pocas categoras:
Recordar que para acordes disminuidos de paso hay resoluciones alternativas en
inversiones de forma tal que la fundamental del acorde disminuido se mueva
cromticamente como en Liza:
128
Lneas descendentes del bajo tambin crean inversiones. Una progresin de acordes
puede cobrar vida a por medio de esta tcnica. Bill Evans grab Waltz For Debby sin
inversiones y con una lnea de bajo descendente que finalmente resuelve con una nota
conductora al acorde objetivo IV en estado fundamental:
129
El espacio entre voces es crtico. Cada estructura superior e inferior debe ser identificable
independientemente, pero ambas deben sonar como una entidad completa.
130
Hbridos:
Un acorde hbrido contiene una estructura tridica superior (a veces un cuatrada)
soportado por una fundamental independiente. En su forma mas simple, un hbrido puede
ser visto como una estructura tridica superior sin el sonido del acorde de soporte (o
sostn). Frecuentemente, estando combinadas, las cuatro o cinco notas de un hbrido
pueden no ser equivalentes a un acorde de sptima (cuatrada):
Los hbridos son ambiguos por la falta del sonido completo del acorde. El contexto es
quien define al oyente le verdadera funcin del acorde:
La cancin de Stevie Wonder You Are The Sunshine Of My Life contiene una inversin
con fundamental descendiendo as como tambin un hbrido. Tener comprensin del
mtodo de construccin de hbridos puede, de manera inversa, explicar la funcin actual
para un hbrido. El primer paso en el proceso es determinar la eleccin de la escalaacorde; la fundamental del acorde ser el soporte; se construye una trada usando la nota
meldica y las notas disponibles de la escala-acorde, excepto la 3ra que es evitada. Esta
exclusin de la 3ra es la que hace el sonido ambiguo. (La 3ra est disponible para
acordes dominantes porque la falta de la 7ma es suficiente para crear la ambigedad). El
espaciamiento de los hbridos no es tan crtico como con las estructuras tridicas
superiores:
131
Simtrica Dominante de A:
132
Poliacordes:
Los poliacordes tambin estn relacionados a las estructuras tridicas superiores. Un
poliacorde es una estructura que posee dos acordes completos.
Estas son construidas desde la escala-acorde seleccionada; las dos estructuras crean un
alto grado de tensin; el espacio entre los dos acordes es crtico:
Los dos compases anteriores (final de la seccin B de The Duke) son armonizaciones
usando poliacordes. Notar como hay un incremento en complejidad del inicio al fin de la
frase. Notar tambin la relacin de contrapunto de la meloda con el movimiento de
fundamentales. Frecuentemente hay factores comunes donde pueden encontrarse
poliacordes. Verdaderamente, no es inusual encontrar poliacordes que no estn derivados
de usar una escala-acorde especfica, sino que estn concebidos exclusivamente para
producir un incremento en tensin. El control de la tensin es gobernado por los intervalos
entre las notas individuales de la estructura superior a los de la estructura inferior. 7ma
menor y 9na mayor son intervalos consonantes; 7ma mayor y 9na menor (b9) son
intervalos disonantes:
133
Una nota pedal (tambin llamada rgano) utiliza la nota tnica y / o dominante de la
tonalidad como pedal de tnica y / o dominante, para un pedal de bajo (debajo de las
armonas como el mostrado anteriormente), o un pedal interno (adentro de las armonas),
o para un pedal soprano (por encima de las armonas). Este puede ser rtmico o
sostenido:
134
El ostinato es una forma elaborada de nota pedal. Un ostinato es una figuracin meldica
repetida que comienza con un pedal. Las notas de la figura meldica pueden cambiar
para acomodarse a los acordes, o en un ostinato mas puro, repetirse exactas. Un ostinato
se encuentra en la seccin A de On Green Dolphin Street.
Ostinato fijo:
Ostinato cambiante:
135
El ostinato por capas (layered ostinato) usa una figuracin de ostinato que es adicionada
para incrementar el inters rtmico:
136
Captulo 10 - Modulacin
Para este captulo se recomienda reunir las partituras de las siguientes canciones como
referencia cuando estn mencionadas en el texto.
-
The Dolphin
Dolphin Dance
The Girl From Ipanema
Heres That Rainy Day
Im All Smiles
Lady Sings The Blues
Like Someone In Love
Lover
Pensativa
Softly
The Song Is You
You Go To My Head
Waltz For Debby
Watch What Happens
Whats New?
Why Did I Choose You?
Consideraciones
Una modulacin ocurre cuando el centro tonal (o el centro modal) es trasportado a un
nuevo centro tonal (o modal). El foco del oyente debe cambiar la referencia original a la
tnica hacia una nueva referencia secundaria. Muchas canciones no modulan (My
Romance, A Foggy Day, I Got Rhythm).
Modulaciones pueden ser clasificadas partiendo desde la implcita o actual; sutil, si es
para una tonalidad relativa prxima o aguda, si es para una tonalidad distante. Las
tonalidades mas prximas a la originaria son las tonalidades de IV y de V porque solo
tienen un accidente de diferencia (Why Did I Cose You?, Whats New?). Las
tonalidades mas distantes de la original estn un semitono mas arriba (tonalidad de bII) o
un semitono mas abajo (tonalidad de VII) porque contienen 7 accidentes de diferencia
(The Girl From Ipanema). Para el propsito del captulo, las tonalidades secundarias
sern referidas a la tonalidad original. Por lo tanto, The Girl From Ipanema se mueve
entre las tonalidades de I (F), bVI (Db), VII (E) y vuelve a I (F).
Intercambio modal entre tonalidades paralelas no se perciben como modulacin porque
permanece la referencia tonal. Sin embargo, hay modulaciones comunes que tienen una
relacin modal con la tonalidad original. La tonalidad de bIII muy frecuentemente
escuchada como una tonalidad secundaria porque esta representa la tonalidad relativa
mayor de la tnica menor natural original y contiene acordes diatnicos comunes (Softly,
Heres That Rainy Day). Existe la misma relacin entre la tnica original de la tonalidad y
la tonalidad de VI (tonalidades relativas / paralelas) (Pensativa, Like Someone In Love).
Cuando analizamos una modulacin, pueden presentarse parntesis que indican un
cambio de funcin o una resolucin inesperada, que resultan en modulacin. En algunas
circunstancias altamente sofisticadas, una modulacin puede ocurrir por un solo acorde.
(El primer acorde del puente de Pensativa es un bIImaj7 en B mayor y Imaj7 en C. El
137
138
Con menor frecuencia, puede ocurrir una modulacin directa desde los acordes diatnicos
II, III, IV, V o VI. Estas modulaciones directas podran ser por tono o semitono y podran
no tener una relacin funcional armnica en la tonalidad original (Waltz For Debby):
139
Cada acorde puede ser visualizado como un bIImaj7 en la tonalidad del acorde previo,
para el oyente los acordes ascendentes estn forzando una modulacin hacia la nueva
tonalidad, y por lo tanto, anlisis no-funcional. Las escalas-acordes usadas para los
acordes cromticos podran ser las mismas que las escalas para los acordes prximos a
la tnica Ebmaj7 y Gmaj7.
Acordes de enlace (pivote):
Acordes pivote o de enlace son acordes con cambio de funcin entre la tonalidad original
y la secundaria. Las nuevas funciones de los acordes se manifiestan en retrospectiva a la
forma en que se revela (o despliega) la nueva tonalidad (Dolphin Dance):
140
141
142
143
El modo Mixolidio difiere de los otros modos mayores en que la nota caracterstica es el
grado b7:
El modo Drico difiere del Elico porque la nota caracterstica es el grado 6 de la escala:
El modo Frigio difiere de los modos menores anteriores por su nota caracterstica b2:
144
Cualquier acorde diatnico que contiene la nota caracterstica como una nota del acorde
ser muy inestable, y por lo tanto progresar hacia acordes mas estables que no
contengan la nota caracterstica como una nota del acorde. Por la posicin de la nota
caracterstica, el modo Locrio ha sido siempre ignorado como sistema modal. El modo
Locrio tiene la paradoja de encontrar la nota caracterstica inestable, grado b5 de la
escala, como una nota de un acorde de tnica (que debera ser estable):
Una observacin de los modos revela que las notas caractersticas son una de las dos
notas que conforman el tritono diatnico. En una tonalidad mayor o menor, el tritono tiene
la importante funcin de crear el sonido cadencial primario. En un contexto modal, el
tritono debe ser controlado cuidadosamente de forma tal de retener el carcter modal sin
caer dentro de las tonalidades mayor y menor relativas. La nota caracterstica establece la
mitad del tritono diatnico, y debe estar presente. Por esta razn, hay ciertos acordes
diatnicos evitados que inherentemente contienen ambas notas del tritono. El acorde
diatnico 7(b5) es evitado. El acorde dominante de sptima diatnico mayormente es
tratado como trada, evitando el uso de ambas notas del tritono. Cada uno de los cinco
modos comunes contienen siete notas distintas y seis acordes diatnicos.
Progresiones de acordes:
Partituras de canciones modales no contienen siempre una progresin modal
simplemente el nombre del modo. Una comprensin de armonas modales puede proveer
ayuda a compositores y ejecutantes de seccin rtmica.
Los acordes diatnicos del modo pueden ser divididos en tres reas funcionales:
(Para los siguientes ejemplos, T = tnica; C = acorde cadencial; los acordes nocadenciales no estarn rotulados)
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Lidio son:
145
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Mixolidio son:
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Drico son:
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Frigio son:
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Elico son:
Las tensiones disponibles para los acordes modales diatnicos estn un tono arriba de
una nota del acorde. Para la escala-acorde Drica, la 13na es una tensin disponible. El
tritono diatnico no necesita ser evitado si una nota es una tensin; este no ser percibido
como un sonido dominante. Porque todas las notas de los modos Drico y Lidio estn
disponibles para el acorde I, la sonoridad total del modo esta auto contenida y una
cadencia a la tnica es innecesaria:
C Drico:
C Lidio:
148
El tritono diatnico no ser expuesto (notas superior e inferior del motivo meldico)
ni tampoco hecho por salto (excepto en una serie de 4tas consecutivas). En
cualquier caso, el tritono nunca ser resuelto en su forma comn.
La armadura de clave puede ser abierta (sin armadura de clave), o la de la
tonalidad relativa mayor / menor, o (menos deseable) la de la tonalidad mayor /
menor paralela. La modalidad actual ser indicada.
C Drico:
149
Nota pedal y ostinato son comnmente hallados en msica modal por la fuerza de los
grados 1 y 5 de la escala (pedales de tnica y dominante).
Polimodalidad:
Polimodalidad es el uso simultneo de dos o mas modos distintos, o dos o mas centros
modales diferentes.
Por ejemplo, una meloda en C Drico soportada con una armona C Frigia:
150
151
Sistema multitnica
Cuando los acordes progresan o la tonalidad se mueve por simetra continua, se usar un
anlisis grfico y/o semntico para racionalizar el evento. Canciones con multitnica
pueden ser analizados funcionalmente, sin embargo lo que los sostiene juntos es la
relacin de simetra. Por ejemplo, Giant Steps de John Coltrane es una cancin nofuncional basada en tonalidades simtricas separadas por 3ras mayores:
152
Hay tres centros tonales espaciados por 3ra mayor (6ta menor) (B, G, Eb).
La meloda es simtrica.
Las tres tnicas tienen igual peso.
Cada acorde dominante con sptima es un dominante primario.
La cancin podra finalizar sobre cualquier tnica sonando a final.
Es posible un anlisis funcional, pero no comprende el verdadero sentido; se usan
grficos y palabras.
153
Las opciones para las escalas-acordes de una cancin con multitnica como Giant
Steps normalmente podra reflejar lo diatnico de cada centro tonal (Jnico, Mixolidio y
Drico respectivamente para los acordes Imaj7, V7 y II-7 anteriores). Para el ejecutante,
esas son las escalas usadas por John Coltrane para su improvisacin. Sin embargo por
ser cada tnica tan fuerte como las otras, y la relacin entre las tres tonalidades simtrica,
ser potencial una opcin de Lidio, Lidio b7 y Drico para los mismos acordes
(especialmente para acompaantes y arregladores).
Muchas canciones cuentan con esta relacin simtrica pero en forma funcional.
Pensativa es un ejemplo de composicin en la cual el desarrollo modulatorio est
basado en un sistema incompleto de 4 tnicas utilizando progresiones armnicas
funcionales. Ill Remember April es una cancin estndar con un puente tambin basado
en un sistema incompleto de 4 tnicas. Muchos estndares contienen un puente
tonalmente inestable donde pueden aparecer relaciones simtricas, como en Have You
Met Miss Jones (sistema de tres tnicas):
154
La aplicacin funcional de las relaciones simtricas tiene origen en el siglo XIX cuando la
armona dominante (relacin tnica-dominante) haba llegado a su lmite y la armona
cromtica mediante (relacionada en terceras) y otros recursos simtricos (tonal,
cromtica) haban ganado mas inters. Estos no deberan ser confundidos con
progresiones simples de fundamentales en terceras y segundas, que fueron comunes
durante mucho tiempo en el pasado. Relaciones de simetra y terceras cromticas
producen una extensin de la tonalidad que lleva a un disgregado (indefinido) centro
tonal. Compositores como Schubert y Wagner usaron sistemas de multitnica,
mayormente funcionales, como fines (metas) armnicos de modulaciones.
Se conoce que John Coltrane estudi la msica del siglo XIX y la adapt para su finalidad.
El compuso y rearmoniz canciones basadas en estndares aplicando el sistema de
multitnicas: Tune Up de Miles Davis se volvi la rearmonizacin Countdown y How
High The Moon se volvi Satellite. El tambin ha rearmonizado la cancin de Gershwin
But Not For Me.
Dominantes contiguos
Progresiones no-funcionales son tambin halladas dentro de canciones funcionales. El
acontecimiento mas comn es el de los dominantes contiguos dominantes con o sin su
acorde II-7 relativo que aparece siguiendo a otro pero no funcionando con el otro. Los
dominantes contiguos mas comunes tienen una tendencia comn a resolver en acordes
de funcin similar (como los dominantes de acordes de tnica V7/I, V7/III, V7/VI) como
en Alone Together:
Tambin en este grupo se puede encontrar acordes dominantes que tienen tendencia a
resolver en un acorde comn (V7 y bVII7) como en The Dolphin:
155
son dominantes contiguos y tendrn tendencia a continuar ascendiendo hasta que tenga
lugar una resolucin final (Im All Smiles):
157
Las escalas-acordes para los dominantes contiguos y sus acordes dominantes contiguos
pueden ser, especialmente para el ejecutante, Drico / Mixolidio. Sin embargo existen
algunas libertades (especialmente cuando no esta presente el II-7) porque uno esta
dando con acordes dominantes cuya tendencia es a NO resolver por 5ta justa
descendente, por lo tanto Lidia b7. Cuando los dominantes contiguos progresan en un
patrn continuo, una opcin es el uso de la escala-acorde del primer acorde de la serie.
La escala Simtrica Dominante es particularmente una buena eleccin para acordes
dominantes no-funcionales simtricos.
Una progresin de dominantes contiguos puede contener adicionado un movimiento
funcional interpolado. Esta complejidad tendr ambos anlisis, escrito y grfico.
Estructuras constantes
Acordes de la misma cualidad que mueven su fundamental en un patrn constante son
estructuras constantes. La consistencia del movimiento de fundamentales es comnmente
por 3ras pero pueden ser vistos otros intervalos. Los acordes pueden ser de cualquier
cualidad, aunque acordes 7(b5) son raros:
La cancin de Herbie Hancock Tell Me A Bedtime Story (arriba) contiene una interesante
progresin de estructuras constantes. El movimiento de fundamentales es por 3ras
constantes (mayores o menores) y los acordes son todos maj7. Notar que las
fundamentales describen, en retroceso, las notas del acorde Cmaj7 anterior. La
progresin de acordes no suna funcional, pero es posible justificar funcionalmente los
acordes en B mayor como Imaj7, bVImaj7, IVmaj7 y bIImaj7. Las escalas-acordes
deberan ser Jnicas constantes. Sin embargo, como con otras situaciones nofuncionales, un anlisis funcional no definira la opciones mas correctas de escalasacordes. Las escalas-acordes mejor usadas son Lidias porque no hay un acorde tnica
especfico en control del patrn.
Estructuras constantes pueden estar basadas en el movimiento de la fundamental (como
arriba) o unido constantemente a la meloda (paralelo) escuchar el acorde de
aproximacin cromtica posible en los primeros 4 compases de White Chritmas. En esta
rearmonizacin de Heres That Rainy Day, el 2do y 6to comps son de estructuras
constantes conducidas por la meloda:
158
Los patrones pueden estar unidos por cualquier intervalo. En el ejemplo anterior, los
intervalos de unin son semitono y 3ra mayor.
159
El patrn puede ser muy corto y desarrollarse. Time Remembered esta basada en la
presentacin inicial de un 7 movindose por semitono ascendente al maj7. El desarrollo
inicial es transportado en retroceso:
Pensativa
Just The Way You Are
The Dolphin
Bloodcount
Moments Notice
Im All Smiles
The Shadow of Your Smile
Wrong Together
Alone Together
Tell Me A Bedtime Story
Little Niles
Tones For Joans Bones
Time Remembered
Jacobs Ladder
160
Funcin meldica.
Movimiento de fundamental.
Limitaciones instrumentales.
Armonizaciones basadas en la meloda son tpicas del jazz y de estilos influenciados por
el jazz. La meloda es la funcin mas importante. Las armonas de soporte son
secundarias:
Si la nota meldica es una nota del acorde, adicionar las notas del acorde restantes
para producir un sonido completo del acorde (ver ejemplo anterior)
Si la nota meldica es una tensin, la nota del acorde que se encuentra
directamente debajo de la tensin es omitida y las notas restantes del acorde son
adicionadas produciendo un sonido de acorde completo:
161
Conduccin independiente:
162
Cada de (Drop) 2: cuatro voces cerradas con la segunda voz desde arriba
posicionada una octava por debajo,
Cada de 3: cuatro voces cerradas con la tercera voz desde arriba posicionada una
octava por debajo, y
Cada de 2 y 4: cuatro voces cerradas con la segunda y cuarta voz desde arriba
posicionada una octava por debajo.
165