Unidad 1

Generalidades de la Redaccin

No es preciso ser persona de letras para tener necesidad

de escribir bien, es decir, adecuadamente. La palabra escrita es
imperiosa en cualquier actividad moderna de toda ndole.
La palabra -distintivo humano- es el instrumento especfico
de la expresin individual y la comunicacin entre los hombres.
Este vehculo del lenguaje exterior (descarga o exteriorizacin del
complicado lenguaje interior) puede ser manifestado en forma oral
o escrita.

Generalidades de la Redaccin
QU ES REDACTAR?
Redactar es poner por escrito cosas sucedidas, acordadas o pensadas con
anterioridad. En su fondo etimolgico, la palabra tiene la fuerza del verbo latino
redigere (compuesto de red = repeticin y agere = mover hacia adelante, hacer), que
significa hacer volver.
El acto de redactar corresponde a hechos reales: la fantasa del autor tiene
escasa cabida, pues las circunstancias tratadas son concretas o prcticas.
Hay diferencia entre redactar y componer. En la composicin, los elementos
se crean o se combinan a gusto, con entera libertad y con una dosis ms o menos
copiosa de la tan preciada originalidad. Se componen poemas, cuentos, relatos,
novelas, ensayos, etctera: es indiscutible la calidad de obra de arte de la composicin.
En la redaccin, en cambio, el autor se limita a dar forma escrita a un tema dado. Se
redactan cartas, notas, informes, telegramas crnicas y escritos similares.

NECESIDAD DE REDACTAR BIEN

No es preciso ser persona de letras para tener necesidad de escribir bien, es
decir, adecuadamente. La palabra escrita es imperiosa en cualquier actividad moderna
de toda ndole.
La palabra -distintivo humano- es el instrumento especfico de la expresin
individual y la comunicacin entre los, hombres. Este vehculo del lenguaje exterior
(descarga o exteriorizacin del complicado lenguaje interior) puede ser manifestado
en forma oral o escrita. Cuando se emplea el lenguaje escrito, no hay modo de escapar
de ciertas exigencias que no tiene el lenguaje oral. Por qu la expresin escrita resulta
tirnica dentro de un formulismo o sentido normativo de que est exenta, en gran
medida, la hablada? La razn surge de la propia naturaleza de esas formas expresivas
y de las circunstancias en que se realizan una y otra.
La expresin oral no slo tiene a su disposicin el lenguaje -las palabras en s-,
sino que se vale eficazmente de otros medios: el tono intencional con que se dicen las
cosas, los matices enfticos, la accin corporal (gestos, movimientos, posturas), el
significativo silencio, las trasmisiones imperceptibles o extrasensoriales, el ambiente o
situacin exterior que rodea a los interlocutores; en fin, el conjunto de elementos
paralingsticos que acta con equivalente o mayor eficacia que los vocablos mismos.
Adems, en la forma hablada hay posibilidad de repeticiones, explicaciones,
ampliaciones, reticencias o sugerencias para facilitar la comprensin segn las
necesidades personales del oyente, situacin que no se presenta en la rgida y
colectivizada expresin escrita.
Las exigencias de las formas escritas nacen del modo despersonalizado con
que sirven de medio comunicativo, desde un papel, entre el escritor y sus lectores. Las
expresiones grficas son estticas, fras, limitadas a los moldes de su estructura
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material y a su colocacin de maneras establecidas. Las intenciones deben surgir del

texto, los silencios de la puntuacin, el nfasis o la sugerencia de los escasos signos
auxiliares de que se dispone. Los convencionalismos imponen una seleccin especial
de trminos aptos para ser escritos. La sintaxis tiene sus exigencias, la ortografa las
suyas, en tanto que el estilo -de poca, de gnero, grupal o individual- establece ciertas
condiciones de medida, sonido o colocacin de los elementos para lograr el fin
propuesto. Adems, la economa grfica -adaptada a la premura de los tiempos- limita
los despilfarros expresivos. Por ltimo, ese receptor sin rostro que es el lector y la
circunstancia sin forma en que le llegar el escrito, determinan lo ms trgico y lo ms
generoso de la redaccin: la necesidad de generalizar (no medianizar) lo ms posible
la expresin, a fin de que sea comprensible para el mayor nmero de personas y
adaptable a las ms diversas circunstancias receptivas.
Por todo lo anterior, es comprensible que sea imperiosa la necesidad de escribir
bien (en forma correcta, adecuada funcionalmente al fin que persigue) para cualquier
persona que acta en un medio civilizado.

APRENDIZAJE DE LA REDACCIN
Hay personas que tienen facilidad para hablar, pero cuando deben expresarse
por escrito encuentran serias dificultades frente a ataduras lxicas, sintcticas,
ortogrficas, de distribucin o de sntesis. ( Qu valla representa para muchos tener
que cumplir con el dgamelo por escrito del jefe, la necesidad de escribir un examen,
presentar un informe o contestar una carta no familiar! )
Quienes consideran difcil expresarse por escrito carecen de conocimientos
gramaticales, no tienen prctica y quiz tampoco voluntad para el aprendizaje. Porque
este arte se aprende: nadie nace sabindolo. Es obvio que, como en todo arte, a unos
les resulta ms fcil y rpido el dominio que a otro El perfeccionamiento se logra
mediante la prctica constante, acompaado por la observacin minuciosa, la crtica y,
por encima de todo, el gran empuje que dan el entusiasmo y el deseo tenaz de avanzar
culturalmente.
Las siguientes expresiones del escritor Leopoldo Lugones constituyen una
excelente leccin para meditar:
Aprender todo aquello que los escritores han descubierto con su experiencia para dar mayor
eficacia al empleo del idioma, es una ventaja. Y esto tiene que ser sistemtico, si bien se ve, como el
manejo de cualquier herramienta. Lo que es decir que requiere aprendizaje. Quien quisiera eximirse de
alcanzar as lo que ya est logrado, para hacerlo tan slo a fuerza de talento, perdera en tan recio antojo
mucho tiempo que habra dedicado a crear.
Pues bien, esto es lo que pretenden en suma todos cuantos -y muchos son- protestan de la
gramtica por fastidiosa y la condenan por intil. A estos mismos les parecera insensato sostener que el
aprendizaje de la arquitectura es perjudicial para la construccin. Para apreciar el contrasentido en toda su
magnitud, no hay ms que enunciarlo: escribir bien, sin aprender a escribir...
Lo que hay es que no slo se escribe bien mediante el aprendizaje de la gramtica. Como se trata
de un arte, ello requiere tambin modelos (es decir, imitacin) y experiencia propia (o sea, prctica). Se
aprende a escribir escribiendo, leyendo a otros escritores y estudiando el idioma. Pero todo esto es

gramtica, como se ve: arte aplicado y analtico de escribir correctamente. Emplear uno solo de los tres
medios es reducir, quien lo hace, su posibilidad de hacerlo mejor, condenndose a la miseria verbal, si no
lee ni metodiza; a la perpetua imitacin, si nicamente lee sin metodizar; al purismo estril, si metodiza
tan slo. Esta es la gramtica nociva, pero por incompleta. La metodizacin exclusiva (es decir, la
enseanza de reglas y ejemplos sueltos) es lo que da generalmente esa idea errnea de la gramtica, pero
no porque sta sea mala, sino porque la ensean mal. La gramtica es inevitable. El rstico analfabeto
que se expresa bien por ndole, hace gramtica sin saberlo.

Podemos concluir que el aprendizaje del arte de redactar implica la imposicin

de una disciplina formativa, beneficiosa para la integracin de una culta personalidad,
bien equipada para actuar socialmente.
Redactar bien es expresarse con idoneidad. Y esto no es ms que la
exteriorizacin de la suprema condicin humana: saber pensar rectamente.

LA REDACCIN COMO ACTIVIDAD COMUNICATIVA

Para redactar utilizamos el lenguaje. En calidad de atributo del hombre, es un
conjunto de sonidos articulados con que se comunican los integrantes de grupos
humanos. Bram lo define ms cientficamente: Es un sistema de smbolos vocales
arbitrarios, con cuya ayuda actan entre s los miembros de un grupo social. (Son
smbolos y no signos, pues en estos ltimos la relacin con la cosa representada es
evidente por s misma y natural, en tanto que en los smbolos no: derivan del consenso
de un grupo o de una convencin social). El conjunto de esos smbolos y sus relaciones
se llama lengua. La lengua en accin se denomina habla. El nombre de idioma se da
a la misma lengua referida a una nacin o comarca, o a modos particulares de hablar.
El lenguaje cumple esencialmente dos funciones en el hombre: sirve para que se
exprese a s mismo y para que se comunique con los dems; por tanto, tiene una
misin de carcter individual y otra social.
Su papel comunicativo convierte al lenguaje en el atributo cspide del hombre
como ser social.
Comunicar es hacer partcipe a otro de lo que uno tiene y tambin descubrir,
manifestar o hacer saber alguna cosa. El acto de la comunicacin supone, obviamente,
estos elementos: un emisor o productor, un receptor y una cosa comunicada. En la
comunicacin verbal, el lenguaje oral o escrito es el instrumento utilizado para que lo
comunicado -el mensaje- vaya del productor al receptor.
El proceso se realiza de la siguiente manera:

El EMISOR o cifrador (hablante o escritor):

a) Elabora interiormente el mensaje que comunicar, guiado por un propsito
(piensa, selecciona, jerarquiza, decide cmo expresarse);
b) cifra el mensaje mediante el empleo de un cdigo, que es el lenguaje;
c) expresa el mensaje, utilizando el lenguaje oral (fonacin) o el escrito (grafa).

El RECEPTOR o descifrador (oyente o lector):

a) Capta el mensaje mediante el odo (audicin) o la vista (lectura);
b) descifra el mensaje, reproduciendo en su interior la intencin del emisor, a
travs de la comprensin;
c) responde de algn modo al mensaje recibido.

Un perfecto proceso de comunicacin verbal requiere que el emisor y el receptor

coparticipen en determinadas pautas culturales y en el manejo del sistema
idiomtico utilizado. Esto significa lo siguiente: el mensaje debe ser cifrado y
expresado mediante un cdigo (smbolos del lenguaje) del cual se usan elementos
significativos, con una intencin determinada. Para que el oyente o lector pueda
comprender el mensaje, debe recrear los contenidos de conciencia del emisor e
identificarse con su intencin.
La comunicacin ideal producira en el receptor una copia exacta de lo que el
emisor pens, sinti y quiso decir. No ocurre nunca en la realidad con tal rigorismo. Hay
interferencias de mayor o menor validez que impiden la perfeccin del proceso:
pueden ser mentales o fsicas, personales o ambientales. Estas interferencias que
opacan la claridad del mensaje son llamadas, por eso mismo, efecto de ruido o de
bruma. Han sido objeto de minuciosos estudios para determinar el valor de su
incidencia y para establecer los lmites de su aceptacin, mediante ndices. Se
producen tanto en la labor del emisor como en la del receptor, por los ms diversos
motivos (ignorancia, confusin, oscuridad, distraccin, poca audibilidad o legibilidad,
etctera).
En sntesis, el proceso de la comunicacin verbal puede observarse en la figura
1.

Circunscribiendo el enfoque a lo que nos interesa especialmente -la redaccin-,

es preciso puntualizar que la responsabilidad mayor sobre el xito del proceso
comunicativo recae en el cifrador o redactor: l debe adaptarse a la comprensibilidad de
los lectores y tratar de anular posibles interferencias sobre la comprensin, y no esperar
que ellos busquen comprenderlo. En este punto radica la clave de la buena redaccin
y el mrito del buen redactor.

ELEMENTOS PSICOLGICOS EN LA REDACCIN

De las cuatro funciones psicolgicas que seala Jung, -sensacin, intuicin
sentimiento y pensamiento- slo una es netamente lingstica: el pensamiento. El
sentimiento es fronterizo con el campo lingstico, y las dos consideradas irracionales sensacin e intuicin- escapan a ese campo. Esto significa que cuando se utiliza el
lenguaje, acta plenamente el pensamiento (o el raciocinio) y, en algunas
circunstancias, tambin el sentimiento.
En qu forma se manifiestan estas potencias interiores del hombre, dentro del
proceso comunicativo? Las conocemos como intencin, razonamiento, memoria, poder
de decisin, imaginacin, criterio selectivo, emotividad, atencin y comprensin. Entran
en juego tambin las inclinaciones o gustos y los intereses.
Por ser la redaccin un modo de comunicacin mediante el lenguaje escrito, est
basada fundamentalmente en la psicologa. Es producto de una mente humana,
destinado a otra mente humana.
Como realizacin prctica interindividual, la redaccin desempea un papel muy
importante en las relaciones humanas: dentro de lo cultural, econmico y social, sirve
de vehculo expresivo para las ms variadas necesidades del hombre. De ah su
funcionalidad, trmino muy moderno que contiene un evidente sentido de servicio,
adaptabilidad y adecuacin.
Por eso, para que sea verdaderamente funcional, de acuerdo con sus objetivos
en cada caso, la redaccin debe basarse en la modernidad; es decir, ha de ser un
producto de la poca para hombres de la poca. No podemos seguir empleando
frmulas de hace cincuenta aos, carentes de sentido actual, si deseamos que nuestra
redaccin llegue -o impacte, para usar un trmino de moda- dentro de la sensibilidad
del hombre contemporneo. No es lgico escribir cartas comerciales copiando fielmente
modelos de un manual y pretender obtener resultados iguales que quienes hacen de
cada escrito un mensaje personal, segn las modernas directivas de la psicologa
aplicada.
Es imperioso que la interrogante Para quin? preceda a cualquier acto propio
de la redaccin. Esto puede condensarse en el lema que es frmula de oro en las
relaciones humanas:
El ALTER antes que el EGO. (Anteponer el usted al yo en todas circunstancias).
Para ello es necesario conocer a ese otro, a ese usted (plantearse los
problemas: quin es? , cmo es? , qu le interesa? y otros similares), con el fin

de abordarlo segn sus posibilidades de comprensin y sus necesidades. Si queremos

que capten y asimilen nuestras ideas e intenciones, debemos hacerlas llegar a los
receptores de la manera como esto sea fcilmente realizable.
En suma, la adaptacin al lector es la base de la eficaz redaccin.

EFICACIA EN LO ESCRITO
Eficacia significa virtud, actividad, fuerza y poder para obrar. La redaccin
resulta eficaz cuando es actuante, efectiva, funcional. Esto ocurre siempre que logra
plenamente el objetivo propuesto, que puede ser: informar, exponer, pedir, convencer,
persuadir, conmover, atraer, narrar, agradecer, invitar, presentar, exhortar, promover,
sugerir, intrigar, consolar, estimular, divertir, criticar, ensear y tantas otras actividades
anmicas como circunstancias y necesidades envuelven al hombre en su diario vivir.
Para conseguir eficacia en lo escrito, estas son algunas indicaciones bsicas:

Fijar claramente el objetivo del trabajo.

Pensar en el destinatario. Despojarse del yo, que tanto enceguece (yo escribo
as...; yo pienso de esta manera...; me interesa...) y tratar de compenetrarse
en l. Estudiar en lo posible sus motivos de inters, sus posibilidades de
comprensin, y -sin perder de vista el propio objetivo- tratar de satisfacerlos en
todo momento.

Planear cuidadosamente lo que se expresar. Jerarquizar y ordenar las ideas de

acuerdo con los objetivos de cada parte o etapa del trabajo.

Cuidar con esmero que el tono -que revela la intencin de quien escribe- sea
adecuado no slo a la naturaleza del escrito, sino tambin a las caractersticas
del lector.

Recordar que las palabras vuelan, pero los escritos permanecen. No escribir
bajo la presin de impulsos ni precipitaciones -salvo excepciones justificadas-,
pues los arrepentimientos y las rectificaciones, cuando ya se ha enviado o
publicado un escrito, son siempre contraproducentes.

Demostrar amabilidad y comprensin en cualquier circunstancia, sin caer en

adulacin ni debilidad. La altura en el trato es el arma ms contundente del
hombre en su vida de relacin. Se debe estudiar muy bien la manera de acusar,
corregir, reprochar, desafiar o rebatir, a fin de lograr un resultado positivo, que no
sea la oposicin estril, la cerrazn o el rencor.

Evitar el automatismo, lo impersonal y rutinario en el lenguaje, siempre que sea

posible, pero cuidarse de los extremos de la excentricidad o de la pedantera
expresiva. Frente al problema del formulismo habitual, conviene aplicar este
criterio: extraer de las frmulas tradicionales lo til y actuante; desechar lo huero
y anticuado; y remozar las expresiones mediante elementos modernos, claros,
lgicos y adecuados a las necesidades.

Estar al da en materia idiomtica. Dominar la lengua general, pero conocer

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tambin las variaciones regionales y aplicarlas con oportunidad. Huir de

vulgarismos, barbarismos y solecismos frecuentes en el habla: sin ellos, la
expresin lo mismo puede lograr naturalidad y ganar en calidad.

Asumir siempre una actitud crtica y autocrtica. Cultivar el dinamismo y la

responsabilidad necesarios para que la actividad de redactar sea ejercitada y
perfeccionada constantemente.

CUALIDADES DE LA REDACCIN MODERNA

Estas son las principales cualidades que contribuyen a la eficacia y modernidad
de la redaccin:
1. Concrecin: En la redaccin, concretar es abreviar a lo ms esencial el
asunto sobre el que se escribe. Esto significa evitar rodeos intiles -como resulta gran
parte de la natural palabrera empleada en la expresin oral-. Al grano! es la frmula.
Las palabras ociosas, hueras de contenido, deben desecharse. Ya pas la poca de
los largos y pomposos prrafos, que adormecan al lector, no apremiado por el tiempo
como ahora. Ya no se justifican los prrafos de relleno (Sin ms por el momento, y en
espera de que se sirva responder...) ni los extensos parlamentos con su obligada
sntesis o aclaracin adjunta (Es decir..., Lo que podra sintetizarse o aclararse
diciendo que.. ) ni los formulismos vanamente vuelteros (Suplico muy atentamente a
usted que se sirva tener a bien disponer...). Hoy se busca la economa y la
funcionalidad en todos los rdenes de la actividad humana, y la redaccin no podra
estar exenta de esas exigencias.
2. Claridad: Nada de lo expresado debe motivar dudas ni equvocos. Las
palabras han de emplearse con propiedad, condicin ineludible para que los hombres
puedan entenderse en un idioma. (Si se usa anginas por amgdalas, panfleto por
folleto o hasta en lugar de desde -como ocurre frecuentemente en Mxico-,
indudablemente habr motivo de incomprensin para muchos hispanohablantes).
Conviene evitar frases o modismos circunscritos -salvo casos especiales- para que no
haya malas interpretaciones. Especialmente cuando lo escrito va fuera del pas o puede
ser traducido a otros idiomas, es preciso atenerse a las formas generales o
acadmicas. Las abreviaturas, las siglas y los smbolos convencionales deben
emplearse correctamente, en la forma generalizada, con uso estricto para los casos
necesarios. Frente a dudas sobre la escritura apropiada o posible comprensin, lo
mejor es poner las palabras enteras. Tambin debe vigilarse atentamente el empleo de
trminos que puedan referirse a distintas personas (su = de l o de usted? ; le =
a l o a usted? ) o que puedan interpretarse con diferentes significados (coraje =
valor o ira; meticuloso = medroso o escrupuloso, minucioso) o que tengan
formas similares con otras que el vulgo confunde (refirmar y reafirmar; ratificar y
rectificar; latente y latiente). En la construccin de frases, los gerundios y relativos
suelen ser fuentes de oscuridad. Y para qu decir lo que ocurre con la puntuacin mal
puesta, excesiva o ausente: su influencia produce interferencias que van desde la
simple duda hasta la confusin ms catica, pasando por el equvoco, la ambigedad,
el absurdo y otras nebulosidades interpretativas. La oscuridad o hermetismo -que llega
hasta la criptografa en algunos casos especiales- slo se justifica cuando tiene un fin
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determinado, como ocurre en algn tipo de literatura sugestiva o de vanguardia, o bien

en ciertos documentos. En la redaccin corriente, es grave defecto.
3. Sencillez: La redaccin moderna, en general, se caracteriza por la llaneza o
ausencia de afectacin. Esto implica un acercamiento lgico a la naturalidad propia de
la conversacin, aunque con las limitaciones inherentes al lenguaje escrito. Las
expresiones hinchadas y ceremoniosas, a veces rutinariamente serviles, resultan
improcedentes en esta poca de practicidad y realismo, en que hasta los arraigados
mande? , para servirle y su casa de usted -en lugar de mi casa- van
desapareciendo en boca de los mexicanos ms avanzados. La cortesa se ha aligerado
de oropeles fuera de moda: as, el clsico final de carta Me reitero como su afectsimo,
atento y seguro servidor, ha quedado reducido al ms lgico Atentamente estoy a su
disposicin -si esto es verdad- o al sinttico Atentamente, en que se sobrentiende Lo
saludo. La sencillez (no la vulgaridad ni la grosera) imprime a la redaccin un tono de
veracidad expresiva que la favorece en efectividad y atraccin.
4. Adecuacin: Es una virtud clave en todo acto de relacin humana: Cada
cosa en su lugar, con su porqu. No conviene dirigirse a todos de idntica manera salvo el caso de situaciones grupales-. El mismo tema tratado en un informe cientfico,
un escrito protocolar, un artculo periodstico o una carta familiar, requiere de una
redaccin distinta, perfectamente adecuada a cada caso. Yo escribo as o Este es mi
estilo ser buena frmula para un literato, que es un artista, pero no para un redactor,
que es slo el expositor por escrito de un tema ya dado. La adecuacin en lo escrito
significa un acto de lgica consideracin hacia el destinatario. La pregunta medular es:
Quin leer esto que escribo?; y la respuesta, un escrito adaptado a la comprensin,
el gusto y las necesidades de ese quien.
5. Ordenacin funcional: La eleccin de cada cosa conveniente para lograr la
mencionada adecuacin de lo escrito al lector, est unida a la eleccin del lugar
apropiado para que esas cosas acten funcionalmente. Los elementos no deben
ordenarse al azar ni siempre automticamente por rutina o costumbre. Cada parte del
escrito (principio, medio y fin) tiene una misin que cumplir: el orden escogido debe
responder al cumplimiento estricto de esa misin. Si el comienzo ha de ser un prtico
para la atraccin o curiosidad sobre lo que se expresar en la parte medular del escrito,
no se usarn elementos informativos bsicos en l. Si, por lo contrario, se busca el
impacto inicial, para desarrollar luego los temas en el cuerpo, lo ms importante -o
una sntesis de tpicos- ir al principio; o si se busca apelar a la expectativa creciente el suspenso de tantas obras-, lgicamente los elementos sern ordenados en forma
de clmax, hasta el bombazo final. Por supuesto, hay otras formas de ordenacin
mixtas o libres, que apelan al entrecruzamiento, la lnea de crculo, la dispersin
etctera. En todos los casos, los finales sern una natural consecuencia de la
estructura elegida para ordenar, con vistas al objetivo perseguido. Si nos atenemos al
eslogan moderno El xito es un buen plan, y tenemos en cuenta que el plan incluye
como elemento fundamental la adecuada ordenacin, admitiremos que en la acertada
distribucin de los elementos radica una condicin bsica para el logro de la efectividad
en lo escrito.

6. Originalidad: Cuando se redacta, como norma general conviene evitar toda

muestra de automatismo, copia o actitud indiferente. Escribir sin pensar en los trminos
empleados, en su mejor distribucin o funcionalidad expresiva -como un robot-, no es
saber redactar. Lo escrito resulta fro, mecnico, superficial. En cambio, el alejamiento
de la rutina lleva a la originalidad. Aunque, por supuesto, no todo tipo de redaccin
admite estricta originalidad, con frecuencia queda un resquicio hay que saber
buscarlo- para el toque personal, empleado con adecuacin. No siempre el formulismo
puede evitarse; pero las frmulas deben utilizarse con conciencia de su utilidad y han
de estar actualizadas en su contenido y forma para que tengan fuerza expresiva. A
veces se logra originalidad simplemente recurriendo a la naturalidad y sencillez del
habla cotidiana, en terrenos en que la mayora se empantana entre frmulas
rimbombantes y frases amoldadas por mentalidades de otras pocas.
7. Inters: Esta cualidad busca producir influencias positivas en el nimo del
destinatario, para que concentre su atencin en el contenido del escrito. Est basada en
la atraccin y es condicin de la curiosidad -deseo de saber, participacin activa en la
bsqueda de los porqus-, importante elemento en muchas formas de las relaciones
humanas. Para interesar es preciso cruzar el lmite de lo rutinario, impersonal o
abstracto: hay que buscar motivos de acercamiento, tocar incentivos, causar
impresiones satisfactorias. Un modo de hacerlo -bsico en la conversacin- es referirse
a lo que interesa al otro, no a uno mismo, y utilizar la forma ms apta para ello. As, el
escrito habla al yo del lector como a l le conviene, y penetra en la zona donde nace
su inters. Resulta efectivo por la vivacidad de las formas empleadas, elegidas segn el
principio de la eficiencia expresiva: nada de frases muertas, invlidas o engaosas; slo
deben aceptarse las que sirven con integridad para que se establezca una vlida
comunicacin entre quien escribe y quien capta lo escrito.
8. Actualidad: Estar al da o vivir la poca son frases que resumen el ideal de
la juventud espiritual -no de edad- y progresista. La manera de enfocar los temas, los
datos utilizados, la construccin de los prrafos, el vocabulario, la puntuacin, la forma
ortogrfica, los smbolos convencionales, los elementos materiales que acompaan a la
redaccin, todo debe revelar agilidad y vigencia actual. Para pedir algo por escrito, en la
actualidad no tiene sentido llegar a la humillacin de las encarecidas suplicas, ni a la
sumisin de rogar a su merced (usted) que se digne tener a bien contemplar... Hoy no
habemos menester, sino que tenemos necesidad de algo; y el No ha lugar con que
nos contestan algunas seoras no es ms que el No lo concedo, que sera la
respuesta normal y comprensible para una peticin denegada. Es lgico aceptar que su
actualizacin -como acomodacin a las exigencias expresivas del momento- es una
cualidad inseparable de la redaccin moderna y eficaz, en todos los rdenes.

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RESUMEN
Redactar es una actividad comunicativa de primer orden, que implica un estado
cultural avanzado en el hombre. No es un arte mecnico, cuyo dominio requiere solo
prctica. Como tiene por finalidad producir un elemento -el escrito- que es vehculo de
mensajes emanados de una persona para que sean captados por otras personas, su
realizacin demanda un cuidadoso proceso y el empleo de elementos idneos para tal
funcin.
La eficacia y modernidad de lo redactado se basan en ineludibles condiciones de
concrecin, claridad, sencillez, adecuacin, ordenacin funcional, originalidad, inters y
actualidad.
Para lograr estas cualidades en su produccin, el redactor debe someterse a una
disciplina racional, basada en la autocrtica y el deseo de superacin. Esto requerir
una dedicacin ms o menos intensiva, segn los casos.
El famoso dramaturgo alemn Federico Hebbel expres:
Todas las dems artes las sabes cuando lo son fciles; la de escribir, slo
cuando comienza a serte difcil.

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Unidad 2

Lengua y Comunicacin

...a travs de la historia los humanos se han dedicado a

perfeccionar la lengua que heredaron. Desde aquellos conjuntos
iniciales que agrupaban una serie de signos primitivos, hasta el uso
y definicin de sistemas ms complejos.
Mediante la comunicacin manifestamos conocimientos,
ideas, opiniones y sentimientos. Es una actividad que permite a un
individuo establecer contacto con otros hombres al poder emitir
mensajes que poseen un contenido significativo.

LA COMUNICACIN.
Cotidianamente establecemos un especial contacto entre nosotros.
Comunicarnos se revela como una necesidad impostergable. La vida, que es posible
slo dentro de la sociedad, impulsa a esta relacin comunicativa. En una primera
aproximacin, comunicarse ser el proceso mediante el cul podemos emitir y recibir
mensajes. La vida social del hombre es factible gracias a la posibilidad que tenemos
para comunicarnos, nos hace relacionarnos con nuestros semejantes, con ellos
podemos intercambiar mensajes dado que en el proceso de la comunicacin somos al
mismo tiempo emisores y receptores. En este proceso, el individuo emisor se relaciona
con un individuo receptor mediante la transmisin de mensajes.
Por otra parte, en la vida cotidiana el proceso de la comunicacin es recproco.
Es decir, cuando el individuo receptor ha recibido el mensaje, se convertir en emisor al
enviar otro mensaje como respuesta a quin le est escuchando, y as
consecutivamente. Es entonces que cuando dos personas establecen un dilogo
obedecen a un mecanismo de estmulo y respuesta. En el momento en que un mensaje
es transmitido para una o varias personas estaremos ante un acto de comunicacin,
mediante ste podemos dar a conocer nuestra manera de pensar, deseos, e ideas. El
proceso implica no solamente la emisin de mensajes, exige que escuchemos y
respetemos a nuestros interlocutores, as como su visin del mundo que puede ser
distinta a la nuestra.
Mediante la comunicacin podemos manifestar conocimientos, ideas, opiniones y
sentimientos. Es una actividad que permite a un individuo establecer contacto con otros
hombres al poder emitir mensajes que poseen un contenido significativo. Pero, Qu
entenderemos entonces por comunicacin? Es el conjunto de formas y medios
mediante los cules los hombres ejercen su capacidad para relacionarse entre s y con
los dems seres que les rodean. Cmo se produce la comunicacin? Para que este
fenmeno pueda llevarse a cabo debern intervenir varios elementos: el emisor, el
receptor, el mensaje, el cdigo, el canal, el contexto y la retroalimentacin, ilustrados en
este esquema:

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Estos elementos pueden definirse de la siguiente manera:

Emisor: Por emisor entenderemos, aquel sujeto cuya actividad permita trasladar,
extender o dar a conocer por medio de un cdigo, una realidad destinada al
conocimiento y comprensin de otro sujeto, es entonces quin emite un mensaje.
Receptor: Receptor ser quin percibe, recoge y recibe el mensaje, tal suceso
provoca en l una reaccin que motivar una respuesta y la produccin de otros
mensajes, es decir, el receptor al descifrar el mensaje del emisor invierte el proceso y
con su respuesta se convierte en emisor de un nuevo mensaje.
El mensaje: Es el contenido o conjunto de contenidos significativos que
componen o integran la expresin del emisor y que por lo tanto son objeto de su
transmisin.
El canal: Son los medios utilizados tanto por el emisor cono por el receptor para
poder establecer la comunicacin. Se clasifican en directos e indirectos, segn medien
o no entre quien emite y quien recibe el mensaje.
Directos: La voz, los gestos y los movimientos.
Indirectos: telfono, radio, cine, correo.
El cdigo: Es el lenguaje utilizado por quienes se comunican. El mensaje
emitido deber obedecer a las normas y reglas establecidas por el lenguaje para que se
transmita o codifique. Codificar es dar forma de cdigo al mensaje para que pueda
transmitirse. As, un mensaje puede codificarse en un idioma, una clave como el cdigo
morse o cualquier otro sistema de signos. Decodificar ser entonces descifrar el
mensaje segn el cdigo utilizado. La comunicacin slo es posible si tanto el emisor
como el receptor conocen el mismo cdigo.
El contexto: Es el lmite impuesto por el medio ambiente y la sociedad a la
comunicacin. Son las especiales circunstancias psicolgicas y sociales que agilizan o
dificultan la elaboracin y transmisin de los mensajes. Algunas de ellas son: la
atencin, la motivacin y el inters adems de las circunstancias especficas y
personales de quienes protagonizan el proceso de la comunicacin.
La atencin se produce cuando el emisor consigue ser escuchado, la motivacin
cuando el receptor considera como importante el mensaje que le est siendo
transmitido y finalmente, el inters que est determinado por la relevancia objetiva o
subjetiva que el mensaje tienen para el receptor.
Conociendo los elementos que componen el proceso, podemos decir que la
comunicacin es una relacin establecida entre un emisor y un receptor de un mensaje,
que se transmite gracias a un cdigo de signos y a travs de un canal o medio
especfico, todo en su conjunto determinado por un contexto ambiental y social.
As, en el curso de una llamada telefnica, el mensaje emitido por un hablante
(emisor) es transformado en seales electrnicas por un transmisor. Estas seales son
conducidas por un cable (canal) hasta el receptor, que las transforma en los sonidos
que constituyen el mensaje para que pueda ser entendido por el receptor. La funcin
del emisor se denomina codificacin, en tanto que la del receptor, decodificacin

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La retroalimentacin: Despus que un emisor ha transmitido por medio de un

cdigo de signos un mensaje, y cuando ste ha sido captado satisfactoriamente por el
sujeto receptor, ste ltimo elabora una respuesta convirtindose a su vez en emisor,
en tanto que el emisor anterior se transforma ahora en receptor; de ste modo se
produce un proceso de retroalimentacin que hace posible que varios sujetos se
comuniquen.
La descripcin anterior se ha denominado comnmente cmo el circuito del
habla, a pesar de su extrema sencillez debemos reconocer que solo sirve
esquemticamente para aproximarnos a entender el complejo proceso de la
comunicacin humana que se realiza por medio del uso de un cdigo que est
integrado por signos comunes tanto al receptor y al emisor, el uso de la lengua facilita la
comunicacin, pero eso no significa que siempre un mensaje en su totalidad y
complejidad emotiva y volitiva pueda ser captado en un sentido completo por el otro
sujeto.
Debemos reconocer la notable diferencia que existe entre pensamiento, realidad
y lengua, es decir entre aquello que pensamos, aquello que decimos y aquello que en
realidad existe. La comunicacin no implica entonces, que necesariamente exista una
correspondencia entre stos elementos, lo que dificultar de modo importante su
realizacin y finalidad completas.

LA LENGUA Y LA CULTURA.
Entendiendo por cultura toda actividad realizada por el hombre, la lengua como
creacin y su uso como caracterstica esencialmente humana, se encuentran dentro de
la definicin cultural .que acompaa a toda formacin social, por sencilla o compleja
que sea o pueda llegar a ser. Antes de identificar la relacin entre lengua y cultura ser
conveniente definir lo que entenderemos por lengua. .

La lengua
Es abundante la discusin que en torno a la definicin de la lengua se ha
producido a lo largo de la historia. Una primera definicin identificara la lengua con un
sistema de signos, seales o smbolos que permitieran identificar una intencin
comunicativa. Esta definicin abarcara la comunicacin animal, artstica, etc. Sin
embargo los estudios que se han llevado a cabo a lo largo del ltimo siglo nos permiten
hacer una distincin tajante entre la lengua humana y cualesquier otro tipo de
comunicacin.
Debemos resaltar que la importancia de la lengua humana no radica en
pertenecer a un sistema ms o menos coherente y lgico. Ni su intencin en cuanto
expresin, ni tampoco su capacidad comunicativa que bien podra ser comn a otras
formas de comunicacin. Aquello que permitir distinguir y diferenciar la lengua, como
un producto esencialmente humano ser su carcter social e histrico, su bella
complejidad que es producto de la interrelacin de numerosos factores que no pueden
compararse a ningn otro ser vivo ni a otra forma de expresin.
15

Por lengua entenderemos una concepcin restringida y exclusiva del ser

humano. Dentro de sta definicin la lengua ser la capacidad que tiene el hombre
como ser social, para crear, sistematizar y desarrollar un especial conjunto de signos,
denominados lingsticos, lo que le permitir desarrollar todo tipo de comunicacin para
expresar o trasladar a los dems hombres contenidos significativos, por medio de
unidades sonoras dotadas de caractersticas especiales.
Cul es la diferencia entre signo y smbolo? Los smbolos son unidades de
comunicacin entre los que se presenta una relacin estrecha entre el elemento
representante y el objeto representado. El smbolo casi repite la imagen de aquello que
pretende representar. Ejemplo claro de smbolos son las seales de trnsito o de
cortesa. Como no estacionarse, no fumar, etc.
A diferencia de los signos, que son unidades comunicativas en las que la
relacin entre los objetos representados y los objetos representantes no se establece
de manera directa. En su relacin no hay correspondencia alguna, ni tampoco
semejanza. Palabras y oraciones de cualquier lengua constituyen por su parte un
complejo sistema de signos denominados lingsticos.

Caractersticas de la lengua
Podemos decir que a travs de la historia humana, los hombres se han dedicado
permanentemente a perfeccionar la lengua que han heredado. Desde aquellos
conjuntos iniciales que agrupaban toda una serie de signos primitivos, hasta el uso y
definicin de sistemas ms complejos que reunan los signos lingsticos.
Cada conglomerado social humano, delimitado por el correspondiente momento
histrico en que se desarroll fue heredero de una lengua que transmiti, impuso o
difundi a otros hombres. Las lenguas humanas tienen caractersticas que lo distinguen
de manera notable de otros sistemas. stas particularidades son:
La arbitrariedad de la lengua, que se demuestra en el uso de signos en lugar de
smbolos.
El signo lingstico, no es una representacin directa del objeto representado, la
posibilidad de encontrar esta relacin est completamente anulada. Si utilizamos el
signo libro nos referimos a una realidad concreta que bien podra estar representada
por otro signo como alegolagalia o rocalio, la condicin a cumplir ser que los
integrantes del conglomerado social as lo hallan convenido.
Por otra parte, los signos lingsticos; poseen un sentido de sucesin lineal,
esto es que cuando hablamos o escribimos para comunicar nuestros mensajes la
expresin se produce de forma sucesiva, dos unidades de contenidos significativos no
pueden encontrarse dentro el mismo tiempo y el mismo espacio de la cadena que se
est enunciando.
Cuando decimos la nia est a punto de caerse al precipicio es obvio que se
trata de una cadena hablada, que tiene un lugar y un momento determinados, se
presenta de manera ordenada, cada elemento del conjunto significativo ocupa una

16

posicin y cada una de ellas cumple tambin con funciones diferentes.

S tomando el mismo ejemplo, intentramos cambiar el orden lgico de la
sucesin el resultado sera la confusin y la comunicacin ya no sera posible: est la
caerse a punto precipicio al nia a. Aunque mucha de la poesa moderna abuse de
este recurso, reconocemos que no es la forma comn que empleamos para
comunicarnos, como puede percibirse, carece por completo de sentido.
Una caracterstica ms de la lengua es lo que conocemos como univocidad
significativa, los signos o vocablos conservan un solo sentido durante la cadena
hablada, no cambian y si esto fuera posible, entonces nuevamente la comunicacin no
podra producirse. Al enunciar la palabra cigarro, sta designa exactamente esa
realidad y no otra, es imposible que dirigindonos a un receptor en el sentido de que
prenda un cigarro ste piense en pasear al perro o darle de comer al gato.
Por otra parte, todo mensaje posee dos planos que se hallan estrechamente
unidos, pero que tambin se encuentran tajantemente separados el plano del
contenido y el plano de la expresin.
El contenido rene el significado, el sentido y al propio mensaje. La expresin a
su vez, engloba el sonido, la pronunciacin, es decir la expresin fontica que permite
que el mensaje pueda ser transmitido. Para hablar de estos planos el lingista francs
Ferninad de Saussure los compar con las dos caras de una hoja de papel, la lengua
posee dos planos separados, pero al mismo tiempo indisolubles. El uso exclusivo de
uno de los planos hara imposible cualquier comunicacin.
Finalmente la caracterstica de la doble articulacin es la que define mejor, a la
lengua como un sistema especial. Cul es la doble articulacin de la lengua?
Comencemos por definir a la articulacin. La articulacin es el modo particular que
tenemos de unir y relacionar los distintos elementos que componen a un mensaje. La
doble articulacin de la lengua puede reconocerse porque los mensajes del hombre se
construyen con segmentos mnimos de dos clases, que se ordenan dos veces y con
base a dos tipos de unidades que se disponen jerrquicamente.
La primera articulacin de la lengua es el resultado de la construccin de
enunciados a partir de unidades significativas conocidas como morfemas; por ejemplo:
El nio compra dulces en la tienda.
Este enunciado es producto de la unidad o articulacin entre s adoptando una
estructura especial , de varias unidades significativas:
El ni-o com-pra dulc-es en la tiend-a.
La unidad de estos morfemas (no slabas) en combinaciones sucesivas tienen
como consecuencia que los segmentos lingsticos puedan estructurarse de manera
definitiva. Sin embargo por debajo de sta primera articulacin, la lengua presenta una
segunda articulacin, que es producto de la estructuracin de los morfemas a partir de
unidades mnimas que por s mismas carecen de sentido: Pero aunque carecen de
sentido poseen distincin, es decir son diferentes entre s, se les denomina fonemas;
ejemplos:

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El tiene dos unidades carentes de significado: e, l.

Nio tiene cuatro unidades carentes de significado: n, i, , o.
Es esta caracterstica de la doble articulacin la que distingue de manera
especial el sistema de la lengua de otros que manejan tambin una doble articulacin.
Un ejemplo claro es el sistema de numeracin telefnico, que aunque tiene tambin una
doble articulacin, muestra de manera inmediata una gran limitacin: la incapacidad
para expresar mensajes dotados de un sentido y un significado ms complejo que la
mera referencia numrica de un telfono.

La relacin entre la lengua y la cultura.

Hemos sealado que el hombre es un ser social, en sociedad crea su cultura
Qu es la cultura? podemos entenderla como el ...conjunto de rasgos distintivos,
espirituales y materiales, intelectuales y afectivos, que caracterizan a una sociedad o
grupo social en un periodo determinado... El trmino cultura engloba adems modos
de vida, ceremonias, arte, invenciones, tecnologa, sistemas de valores, derechos
fundamentales del ser humano, tradiciones y creencias. A travs de la cultura se
expresa el hombre, toma conciencia de s mismo, cuestiona sus realizaciones, busca
nuevos significados y crea obras que le trascienden...
De tal manera que la lengua es un componente indispensable a cualquier
cultura, no resulta exagerado decir que la lengua es en una buena medida determinante
de los aspectos culturales de un pueblo, una postura que en la bsqueda de esclarecer
la relacin que guardan la lengua y la cultura y que en los ltimos aos ha logrado
especial relevancia es la llamada Hiptesis de la relatividad lingstica segn la
cual la cultura de un pueblo depende de la particular y especial forma que adoptan sus
integrantes para comunicarse y que bajo ninguna circunstancia puede compararse a la
de otro pueblo, a lenguas distintas correspondern tambin culturas distintas.
Es decir, aunque hablemos la misma lengua, resultara obvio que no es empleada
del mismo modo, as el espaol de un madrileo, de un tapato y de un bonaerense no
es el mismo porque cada uno de ellos es poseedor de una cultura tambin distinta.
Resulta indudable que la lengua refleja las experiencias e intereses que cambian y
continuamente van modificando la cultura de un pueblo, no es lugar para una reflexin
completa de la relacin que guarda la lengua con la cultura, bstenos sealar que la
relacin de ambas es estrecha, una disciplina especial; la sociolingstica se encarga
de estudiar la evolucin que la lengua va adquiriendo dentro de los contextos de la
sociedad y la cultura a la que se pertenece, as por ejemplo la aparicin del
igualitarismo poltico impuso el empleo del t como forma de tratamiento en el espaol
peninsular; a medida que la sociedad se jerarquiza se restituye el empleo de la frmula
de respeto y se consagra la ms irrespetuosa, segn sea la condicin del interlocutor.
Eso explica la diferencia de t, usted, o colega, como elementos de un paradigma para
la segunda persona en el espaol de finales de siglo en el rea peninsular, frente al t o
camarada de los aos cincuenta o el t y usted de los primeros treinta aos de este
siglo.

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Concluimos entonces que la cultura como producto de sociedades especficas y

la lengua como fenmeno integrante de la realidad social y cultural de un pueblo, se
influyen notoriamente dados los mismos fenmenos que esa sociedad engloba. La
lengua nunca es ajena al momento histrico y social de un pueblo y la cultura es un
reflejo claro de esta relacin. As, toda actividad humana, artstica, cientfica,
tecnolgica o filosfica, en suma toda experiencia que acumule el hombre como ser
perteneciente a una cultura se ver tambin reflejada en el uso especfico de la lengua,
la lengua por lo tanto no es un fenmeno ni aislado, ni tampoco permanente.

Distincin cultural lingstica.

Toda lengua que es hablada en una extensa zona territorial tiende desde el inicio
de su arraigo a irse diferenciando. La lengua espaola, extendida tanto en Europa como
en Amrica no es la excepcin. Como sealbamos en el apartado anterior, existen
claras diferencias entre el espaol que se habla en Mxico, en Argentina y en Espaa.
Por otra parte podrn encontrarse modalidades distintas al interior de cada regin y de
cada pas. Hay diferencias en el espaol hablado por los veracruzanos y el de los
sonorenses, incluso dentro de la misma capital de la repblica bastar un cuarto de
hora en automvil para notar distinciones culturales y lingsticas importantes entre los
habitantes de la ciudad.
Uno de los factores que tambin contribuyen a esta distincin lingstica es el
tiempo. El latn difundido por las conquistas y la expansin del imperio romano dio,
llegado el momento, origen a las lenguas romances, las que a su vez han cambiado a lo
largo de los siglos. Los cambios tambin son perceptibles en la naturaleza de quienes
los emplean, contrasta demasiado la lengua de la gente joven y la lengua de la gente
mayor.
Por ello, no es raro que en una misma ciudad puedan encontrarse modalidades
amplias en el empleo de la lengua, de hecho el uso de la lengua es tambin un
distintivo social. La lengua de alguna manera, ubica. Qu tipo de modalidades
determina la distincin lingstica? Las ms importantes son las geogrficas, las
histricas y las sociales. Mencionaremos brevemente cada una de ellas.
Distinciones geogrficas: Hemos sealado que el elemento principal que hace
que un pueblo se distinga de otro es la cultura, y particularmente la manera en que sus
integrantes tienen para comunicarse. Dijimos que a culturas distintas corresponden
lenguas tambin distintas, no es en realidad una exageracin, bastante se ha dicho que
la lengua es un baluarte de la unidad hispanoamericana, si revisamos a profundidad la
pretendida unidad, nos daremos cuenta que la lengua no es precisamente un elemento
tan comn para quines hablamos el espaol. .
Al cambiar de ubicacin geogrfica tendremos que adaptamos a ella, pedir unas
palomitas de maz en nuestro pas no traer mayores dificultades, pero si cambiamos
de regin, la forma de llamarles tambin cambiar, as en Espaa se les conoce como
rosetas, en Venezuela cotufas, en Santo Domingo cocalecas, en Cuba goyor, en
Ecuador canguil, en Argentina ancuas, en Chile cabritos, en Per canchas, en
Paraguay poror y en Honduras punches.
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Podramos decir que el fenmeno slo se presenta en el espaol que es

empleado en pases distintos, pero esto no es as, veamos los cambios que se
presentan en nuestro pas, si al comprar cualquier cosa en alguna tienda queremos un
obsequio por la compra; en Yucatn tendremos que pedir la encuna, en Tabasco y
Chiapas la contra, en Campeche el cinco, en Veracruz la apa, en Oaxaca la ganancia,
y el piln en el resto del pas.
Las variantes que hemos comentado son solamente algunos ejemplos, pero la
diferencia no digamos entre un pas y otro sino entre una regin y otra es muy ampla:
Definitivamente un extranjero tendra serios problemas para poder entender vocablos
que no pertenecen a su regin; por otra parte aquellos individuos que pertenecen al
mismo grupo lingstico no tendrn problema alguno para comunicarse. El extranjero
tendr que ubicar el contexto en que los vocablos son utilizados o preguntar con
claridad suficiente hasta poderse comunicar. Finalmente, a la ya compleja variedad de
vocablos que se refieren a una misma cosa en latitudes supuestamente vinculadas por
una lengua en comn, se suma la diferencia en la pronunciacin. El cubano, el
antillano, el argentino o el andaluz, cada uno tendr su manera muy especial de
pronunciar el espaol. No hay desde el punto de vista estrictamente lingstico un
argumento que nos lleve a elegir un modo por encima de otro, pensemos que de
cualquier modo estas variantes no son un impedimento para la comunicacin.
Distinciones histricas: De manera definitiva las lenguas cambian con el
transcurso del tiempo, es un hecho evidente; toda lengua se va modificando al
adaptarse, enriquecerse y ajustarse a las circunstancias de la poca que le ha
correspondido. El avance de la ciencia y la tecnologa es un aspecto que no podemos
pasar de largo, pensemos un poco en la introduccin de la informtica a nuestra vida
cotidiana, al introducirse la lengua tiene tambin que sufrir modificaciones.
Un ejemplo es el empleo del vocativo seo. Difundido especialmente entre los
vendedores al resultar hasta cierto punto ofensivo tratar a una persona de seora,
entendiendo esta palabra como signo de avanzada edad, se pedira en cambio el
tratamiento de seorita. De manera espontnea el habla cotidiana resuelve el
problema acortando la distancia con el seo.
No debern preocuparnos los trminos que son introducidos al espaol por las
nuevas generaciones. En primer lugar, los cambios no son tan caprichosos como
pudiramos pensarlo, si estamos ante un cambio, o ante el empleo de un nuevo giro
lingstico, ste es producto de una necesidad expresiva. No hay una decisin absoluta
para que un cambio sea aceptado de forma generalizada. Para que un cambio sea
aceptado, se hace necesario que los hablantes lo consideren necesario, adems de
aceptar sin ninguna presin los nuevos vocablos, si se da el caso de que la mayora lo
emplee, entonces el vocablo pasar a formar parte del vocabulario de la lengua.
Distinciones sociales: La lengua espaola no solo cambia de una regin a otra,
o de una poca a otra, sino que tambin cada nivel social lo habla de manera diferente.
La manera de hablar es un determinante del nivel social al que se pertenece. Por la
manera de hablar podemos saber si nuestro ,interlocutor es un obrero, un intelectual o
una ama de casa. Estas maneras de hablar forman lo que se conoce como clases
sociolingsticas.

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Son quiz estas diferencias las que nos llevan a manifestar y mantener nuestros
prejuicios sociales. Por ello cuando escuchamos un haiga enseguida lo calificamos
como incorrecto. Las diferencias sociales se manifiestan en el uso de la lengua.
Abriendo un parntesis en esta exposicin, si alguna persona dice trabajates sabemos
a la perfeccin a qu se est refiriendo, la comunicacin no se ve interrumpida y se
produce con eficacia, el problema en cuestin no es de pronunciacin, es de sntoma;
sntoma lingstico que indica la pertenencia a un grupo y esta situacin es la que
determina nuestro rechazo. Palabras como priesa, mesmo, acetar, recebido y pertecin
eran empleadas con toda confianza por Cervantes, en aquel entonces este vocabulario
era el empleado por los grandes escritores; actualmente se encuentra en desuso o es
utilizado por las clases populares. Esto demuestra que el vocabulario en s no tiene
nada de impropio, el hecho de que aceptemos unos y rechacemos otros se debe al
grado de prestigio que estemos dispuestos a conceder a quin los emplea.
Por otra parte, el empleo dominguero de palabras de poca circulacin en la vida
cotidiana, es quiz un error mayor que el uso de los considerados trminos vulgares; el
pretenderse una persona culta por usar un vocabulario rebuscado e inusual, no slo
dificulta la fluidez de la comunicacin, a parte de ser tonto y ridculo es tambin falso, y
por lo tanto dicha actitud debe ser suprimida. De cualquier modo pertenecer a un grupo
condiciona en buena medida el empleo que hagamos del lenguaje, hablamos de cierto
modo, por que as habla el grupo al que pertenecemos. Por eso decimos banqueta y no
acera, timbre y no sello de correos.
En otro sentido, no hay hablantes que se escapen de una exagerado purismo en
lo que se refiere al uso de la lengua. Todos somos objetos de posibles observaciones.
Un acadmico espaol y madrileo dir sin reparo que est cansao y en Mxico no nos
parecer correcto; en sntesis las formas o usos correctos de la lengua tambin varan,
y dependen del prestigio que tengan los hablantes de cada grupo lingstico.

El crculo de la lectura y la escritura

Similar al circulo de la comunicacin se presenta el circulo de la lectura y la
escritura. Si no existiera un sistema escrito sera imposible que el conocimiento pudiera
conservarse y reproducirse o incluso modificarse, mientras no existi la escritura como
un sistema los conocimientos y experiencias eran transmitidos a partir de ciertas
tradiciones orales, la enorme carencia de este procedimiento es sin ninguna duda que
estos conocimientos al ser transmitidos de generacin en generacin, se iban
perdiendo o modificando sustancialmente.
Por ello, recursos indispensables para el aprendizaje y para su conservacin lo
ha sido la lectura y la escritura. La nica manera de poder conservar el conocimiento
est determinada por la creacin de un alfabeto o de cualquier otro sistema que
asegure que las ideas puedan plasmarse, permanecer y ser recuperadas nuevamente.
Aun nuestra poca que dispone de muchos procedimientos que permiten la
conservacin del conocimiento como lo son las grabaciones, los discos compactos y las
pelculas, no hay signos que nos permitan afirmar que el sistema del lenguaje escrito
pueda llegar a ser sustituido por otro.

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Como hemos podido notar, para que la comunicacin se lleve a cabo es

necesario que se presenten varios elementos como los son: un emisor, un mensaje, un
receptor y un cdigo, dijimos tambin que este circulo no es fijo, es su dinmica la que
permitir que al ser captado un mensaje por un aceptor cualquiera pueda ste
convertirse en emisor de una respuesta, para que de sta manera se produzca una
retroalimentacin. Pero la comunicacin no solo implica el hablar, el emitir sonidos que
poseedores de sentido puedan ser captados por alguien ms que habr de darles
respuesta y as sucesivamente.
Llegado el momento el hombre no solo necesit poder comunicarse, sino que
tuvo necesidad de conservar sus conocimientos y experiencias, el poder plasmar sus
ideas en un cdigo que pudiera ser conservado y utilizado cuando fuera necesario
implic desde luego un notable avance.
Qu es un sistema completo de escritura? Es aquel que es capaz de expresar
por medio de la misma escritura todo cuanto pueda formularse en las expresiones
orales. La caracterstica principal de la escritura es la correspondencia ms o menos
estable entre los signos grficos y los elementos de la lengua que sean transcritos.
Tales elementos pueden ser palabras, slabas o fonemas, as encontraremos sistemas
muy variados, pero que han mostrado su eficiencia.
Tres son los sistemas de escritura ms difundidos: los ideogrficos, los
silbicos y los alfabticos.
El sistema ideogrfico es aquel que por medio de ideogramas representa
palabras completas. Aunque se dan los casos de que un solo ideograma representa
varias palabras separadas y distintas.
El sistema silbico, utiliza signos que representan sonidos, slabas en este caso;
de sta manera se pueden escribir todas las palabras que no se pueden expresar en el
sistema ideogrfico.
El sistema que se ha mostrado como el ms completo es el alfabtico, dado que
separa los sonidos consonnticos de los voclicos.
Cada uno de estos sistemas determina la forma de escritura que ser adoptado
por cada una de las distintas lenguas, pero hoy por hoy no existe un sistema puro de
escritura, existen en cambio sistemas que combinan elementos de uno y otro tipo que
se incorporan a los sistemas que conocemos.
Por otra parte, para entender como funciona el circulo de la lectura y la escritura
ser conveniente definir los elementos que intervienen en este proceso, estos son: el
cdigo, el habla, la audicin, la escritura y finalmente la lectura.
El cdigo: Como ha quedado establecido, un cdigo lingstico es un sistema de
smbolos empleados por el hombre para poder transmitir ideas.
El habla: Es la capacidad que tiene el hombre para emitir sonidos que tienen
sentido y que transformados en sistema le permiten comunicarse.
La audicin: Es la capacidad que posee el ser humano para poder captar
sonidos, entre los cuales se encuentran aquellos que tienen informacin que puede ser

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captada por el cerebro humano. La audicin est estrechamente relacionada con el

habla, su interaccin facilita que se produzca la comunicacin.
La escritura: Es el procedimiento mediante el cual el hombre puede codificar, es
decir trasladar a signos visuales aquello que es objeto de su comunicacin y de su
conocimiento:
La lectura: Relacionada de forma determinante con la escritura, podemos
definirla como una actividad orientada a la decodificacin, es decir, a la .reduccin de
smbolos -o letras en palabras- y frases que tienen sentido para una persona.

Lectura y escritura en el proceso o de la comunicacin.

El punto de partida para este anlisis ser la naturaleza, origen y finalidad del
mensaje o contenido significativo que pretende ser comunicado, presentamos un circulo
completo, lo que no impide reconocer que no son pocas las veces en las que tal circulo
se rompe. En un primer momento el sujeto que pretende comunicarse por escrito
deber trasladar el contenido de su pensamiento a un cdigo de signos, para ello
recurrir al lenguaje escrito que representa aquello que habla, es decir los sonidos
sern primeramente remplazados por signos, de esta manera el mensaje quedar
cifrado, es decir codificado. Cuando decimos codificado queremos hacer notar que
nuestros sonidos, nuestra forma de hablar se ajustar a una peculiar serie de normas y
signos que permitirn tenerlo por escrito.
Cuando este mensaje llega al receptor, ste, siendo conocedor del cdigo
empleado por el sujeto emisor proceder a la inversa, es decir buscar descifrar,
decodificar, los signos en sonidos, bien podr permanecer en silencio o leer en voz alta;
el asunto es que la finalidad del emisor se ver completada cuando el receptor
comprenda el contenido del mensaje recibido. Si el receptor por su parte busca ahora
responder, entonces se convertir en emisor y el proceso de la retroalimentacin ser
puesto en marcha.

Lectura y escritura
Lectura: Es un instrumento y una actividad de singular valor, adems de la
diversin, y entretenimiento que puede proporcionarnos mediante ella podemos
ampliar, nuestros conocimientos en prcticamente todas las esferas del saber humano.
Por desgracia, la lectura en Amrica Latina y especialmente en Mxico posee niveles
bajos en cuanto a su cantidad y su calidad, es decir leemos poco y lo poco que leemos
lo hacemos mal de ah que no pueda obtenerse todo el provecho que ser efectivo
tomando en cuenta algunas reglas sencillas.
La lectura es una necesidad que impone la sociedad moderna ya que permite
acercarnos al medio donde nos desenvolvemos. No debe ser identificada como una

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actividad puramente de intelectuales, la lectura es imprescindible para todos los seres

humanos que deseen superarse y se vuelve indispensable para los estudiantes y
profesionales, no podemos aprender o ensear sin leer.
La lectura ayuda, por otra parte a la formacin personal de un espritu crtico ya
que mediante ella podemos comparar y juzgar el conocimiento que continuamente
estamos recibiendo. Al volverse una actividad cotidiana nos proporciona una
actualizacin permanente y desarrolla un vocabulario adecuado a las necesidades
siempre crecientes de expresin. Conforme nuestros estudios van avanzando, el
vocabulario a utilizar tambin se debe incrementar.
La lectura del estudiante, debe ser considerada cono una tcnica de estudio
permanente, es decir debe realizarse sistemticamente para que permita alcanzar un
nivel de desarrollo intelectual que facilitar la adquisicin de conocimientos prcticos.
La lectura es un medio indispensable para complementar toda forma de aprendizaje,
aclara detalles que permitirn establecer comparaciones con precisin.
La lectura se desarrolla en dos procesos, uno mecnico, que consiste en llevar
nuestros ojos sobre las lneas impresas de un texto y que nos permite identificar los
signos que van surgiendo; y otro abstracto mediante el cual recibimos sensitivamente
el proceso anterior provocndose de inmediato una actividad cerebral consistente en
elaborar el significado de los signos vistos.
Si nuestra lectura se mantiene en el nivel puramente mecnico sin llevar a cabo
la abstraccin debida, en realidad la lectura no se est realizando, o al menos el
provecho que pudiera ser extrado de esta actividad es mnimo y deficiente.
Uno de los errores ms comunes al leer se presenta precisamente en la
incapacidad para realizar un proceso adecuado de abstraccin, es decir de elaboracin
de conceptos. Por ello, y de modo especial para los estudiantes, leer no es una
actividad en la que se pierda el tiempo paseando sin interrupciones nuestros ojos
rengln tras rengln, sino sobre todo, identificar y captar ideas haciendo con ellos las
relaciones explicativas y argumentales correspondientes.

La lectura como ejercicio abstracto: Podernos diferenciar entre lectura

mecnica y lectura abstracta, la primera es incompleta y solo una parte del proceso
total. La segunda es la que nos proporcionar ideas, conceptos y el conocimiento en
general. La lectura como un ejercicio de abstraccin debe ser un trabajo real y eficiente
de exploracin mental. Nuestro intelecto debe estar permanentemente con una actitud
activa y expectante, as podremos registrar lo nuevo, identificar todo cuanto aparezca
ante nuestros ojos, establecer las relaciones y comparaciones necesarias entre los
diversos conceptos y dudar de manera inteligente sobre la informacin recibida y que
pueda ser objeto de exploraciones posteriores.

La lectura del estudiante promedio: Es conocido el pobre nivel de lectura

registrado en las instituciones educativas, problema que se incrementa con la presencia
de los errores comunes cometidos por quienes leen cualquier cosa. En momentos,

24

pareciera que entre la mayora de los estudiantes existe la idea generalizada de no leer:
La ausencia de la lectura obedece en buena medida a la pereza mental, tambin a la
falta de inters en los temas por leer, a la falta de fines claros y concretos al momento
de hacerlo, si es difcil elegir nuestra lectura, ms difcil se hace el cmo hacerlo.
El problema principal es entonces el no saber leer, carecemos de los medios
indispensables para hacer de la lectura una actividad eficiente. La lectura es una
actividad que conduce a la abstraccin, actividad rara para quienes viven en la
inmediatez concreta. La oposicin entre lo abstracto y lo concreto no puede superarse
sin un entrenamiento previo. Lo abstracto impone un ejercicio intelectual superior al
mundo concreto, por ello la lectura se vuelve para las personas una actividad difcil y
muchas de las veces inaccesible.
La lectura como ejercicio de nuestro intelecto para poder abstraer requiere que
podamos concentrarnos. Leer impone entonces que podamos tomar conciencia de lo
que estamos leyendo, por ello la lectura es una actividad creadora por s misma. Para
leer correctamente deberemos conocer algunas tcnicas y un entrenamiento especial
que nos permitan y faciliten adquirir los conocimientos que estamos buscando.

Cmo leer: Las caractersticas esenciales para realizar una lectura correcta son
la rapidez y la efectividad. La rapidez consiste en la capacidad de establecer un ritmo
de lectura adecuado al material que tenemos en nuestras manos, la segunda nos
permitir llevar una lectura provechosa.
Estas caractersticas podrn obtenerse si ponemos en prctica las tcnicas
sencillas de lectura que presentamos a continuacin:

Eleccin de lectura: Dado que la produccin de material de lectura es creciente

sera imposible para un profesional o un estudiante abarcarlos en su totalidad, por ello
deberemos elegir una rea especial para nuestra lectura, para ello ser tambin
necesario establecer una serie de criterios que permitirn llevar a cabo una buena
eleccin para nuestra lectura.
El primer punto de partida es el autor, deberemos al menos tener un panorama
sobre lo idneo de su pensamiento y la transparencia de sus escritos. Para materias
tcnicas o cientficas lo ms adecuado es elegir un especialista para que lo expuesto
est respaldado por el estudio y la investigacin. Los profesores pueden servir de gua
para establecer este criterio.
Aunque el ttulo resulte sugerente, no es argumento para confiar en su
contenido, un segundo criterio para la eleccin de la lectura es la fecha en que el
material fue escrito, debemos leer lo ms actualizado a menos que se trate de materias
como la historia y la literatura, aun as los crticos contemporneos siempre debern ser
tomados en cuenta. Este criterio complementa el primero, quiz estemos ante un
material objetivo y claro, pero no para nuestra poca.
Sin embargo, tendremos que hacer excepciones cuando se trata de autores
clsicos, cuyos conocimientos o creaciones han sido tiles para la posteridad y por lo
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tanto de lectura indispensable. Teniendo elegido el material e lectura, deberemos

limitarnos al objeto de nuestra bsqueda, quedan excluidos en esta consideracin los
libros de texto cuya lectura no puede dejarse incompleta.
En este caso hacemos referencia a los materiales de consulta que son extensos
como por ejemplo las enciclopedias. Esta nueva reduccin se lleva a cabo comenzando
a examinar el ndice de los contenidos, para dirigir nuestra atencin y lectura hacia las
secciones relacionadas con el objeto de la bsqueda. De esta manera ahorraremos
tiempo al leer.

Los pasos de la lectura: Al leer textos tcnicos o de estudio o al enfrentarnos

con materias por primera ocasin, se recomienda establecer un procedimiento que nos
ayude a entender mejor el material por leer o estudiar. As se justifican cuando menos
tres pasos importantes: La prelectura, una revisin rpida del material con la finalidad
de tener un panorama breve, pero completo de los temas tratados, identificar el
esquema mediante el cul el material se est desarrollando, til para poderlo entender.
Aqu los detalles no son importantes, pero servir para cuadros sinpticos o posteriores
resmenes.
Continua la lectura atenta, que debe ser lenta y repetitiva y por lo tanto toma
mayor tiempo, se trata de identificar los conceptos o ideas principales, que
generalmente se encuentran a lo largo de todo el contenido del material. Es cuando
debemos abstraer con la mejor concentracin, es el momento adecuado para subrayar
o hacer los apuntes pertinentes en fichas, hojas sueltas o cuadernos. En esta etapa
pueden completarse los cuadros sinpticos y los resmenes de la prelectura.
Finalmente, la lectura de revisin donde deberemos repasar las ideas o
conceptos ms importantes a la par de confirmar la estructura general de la obra leda.
Todo esto permitir evaluar e interpretar el texto, actividad que nos ayudar a extraer
las conclusiones necesarias. En tanto en la lectura atenta se busca que asimilemos la
mayor cantidad de material posible, en la lectura de revisin la finalidad es la
comprensin.

La velocidad de la lectura: La velocidad aplicada a los materiales objeto de

nuestra lectura guarda una relacin importante con el tiempo empleado. Una lectura
lenta es producto de movimientos visuales lentos y deficientes, vocabulario pobre o
escasa familiaridad con el tema del que trata el material.
Al leer no debemos pronunciar cada una de las palabras escritas, ya que este
error dificultar que podamos alcanzar velocidad al leer. Desde luego no es lo mismo
leer una tira cmica que un texto cientfico, pero hay quien incluso la prosa ms sencilla
no puede leerla con agilidad. La lectura debe llevarse a cabo con un buen ritmo y
velocidad, pero la comprensin no deber hacerse a un lado. La rapidez depender de
la dificultad de los textos, por ello el ritmo es distinto de texto a texto y de las partes de
un mismo texto que pueden estar escritas con distintos grados de dificultad. La pereza
debe ser sustituida por la voluntad de una lectura continua y diversa, de esta manera se
resolver una de las actitudes negativas hacia la lectura.
26

Es en la etapa de la lectura atenta donde deberemos disminuir la velocidad para

favorecer la comprensin, el ritmo de la lectura es definitivamente una cuestin
personal, pero puede mejorarse si ponemos en prctica algunas de estas sencillas
recomendaciones.

La concentracin al leer: Tema complicado y de innegable carcter psicolgico,

hacemos referencia a los aspectos exclusivamente prcticos. Con dicha finalidad
podemos decir que la concentracin al leer consiste en poseer una capacidad
coherente para la abstraccin, esto es poder dirigir nuestras capacidades a la intencin
de entender el material ledo. Cada uno deber conocer los factores que entorpecen
nuestra lectura como lo pueden ser: la incomodidad, la luz, el ruido, la posicin del
cuerpo etc., adems del estado de nimo de quin lee que de modo definitivo ayuda o
dificulta la actividad lectora.

Los apuntes de la lectura: Tomar apuntes durante la lectura ayudar a un buen

aprovechamiento de la misma. Consiste en sintetizar del texto aquellos aspectos
relevantes y significativos, pero tambin pueden ser anotaciones de nuestros puntos de
vista, juicios, comparaciones o dudas de aquello que el texto est comunicando, la
funcin de las notas es ayudar a la comprensin del material. Servir tambin para
controlar el ritmo al leer.
A medida que leemos, deberemos hacer una correcta diferenciacin entre lo ya
conocido y lo que captamos por primera vez. En esto debern de consistir nuestras
notas de lectura.

La escritura: Indispensable para la comunicacin y el conocimiento humanos,

ocupa un lugar importante para estudiantes y profesionales; al mismo tiempo guarda
una relacin estrecha con la lectura puesto que de esta actividad depende en gran
medida tanto la posibilidad para ampliar nuestro lxico como el poder adquirir la
capacidad para expresarnos por escrito con eficacia.
Un slo libro es incapaz de transmitir en su totalidad las tcnicas para adquirir
una redaccin adecuada, como otras actividades la prctica en este caso es
insustituible, sin embargo algunas consideraciones al respecto podrn sernos de gran
utilidad.

Leer en abundancia y con actitud critica autores de estilos y reas diversas.

Practicar una escritura con planificacin, correccin y claridad; evitando frases

enrevesadas, buscando las palabras adecuadas para cada uno de los prrafos
empleados construyndolas en perfecta coordinacin y subordinacin.

Buscar la palabra adecuada.

Eliminar las palabras redundantes, la repeticin no dice nada.

Evitar gerundios, eptetos, rodeos y las partculas qu, quin, el cual, los cuales,
27

etc.,

Cambiar las palabras repetitivas por sinnimos.

No utilizar palabras carentes de significado como: algo, la cosa es, hacer esto,
hacer aquello.

No incluir en los escritos palabras que con frecuencia son utilizadas en la

comunicacin oral, como No es verdad? no s! Me entiendes?

Elaborar correctamente las frases guardando la estructura gramatical de los

elementos sintcticos: sujeto, verbo y complementos (directo, indirecto y
circunstanciales).

Estructurar cada prrafo, no debemos olvidar que cada prrafo es la parte de un

escrito comprendida entre dos puntos y aparte. Cada prrafo debe poseer unidad
coherente de pensamiento y solo cuando se ha desarrollado la idea principal
podemos iniciar un nuevo perodo. Los prrafos se conforman por una o varias
frases. En una de ellas se encierra la idea principal que ser desarrollada,
completada, aclarada y matizada por las ideas secundarias expresadas en otras
frases.

til resultar comenzar a escribir con la idea principal de nuestro tema para
despus probar las afirmaciones, con datos y argumentos con las ideas
secundarias. Este procedimiento deductivo es ms claro y agiliza la velocidad y
comprensin en su momento de la lectura.

Antes de comenzar a escribir debemos hacer una planificacin adecuada donde

se especifique lo que buscamos transmitir. Esta planificacin puede ser una serie
de encabezados que sinteticen el orden y el contenido del material a desarrollar.
Cada parte y cada aspecto deber quedar claro en los prrafos que lo
constituyan. Lo importante ser integrar con coherencia cada uno de los prrafos
para completar cada seccin de la que se compondr el texto.

Por otra parte, la presentacin del material por escrito deber respetar las
condiciones de limpieza, distribucin en cada uno de sus prrafos; legibilidad y empleo
correcto de la ortografa.

Reactivo de evaluacin #1
1. Cules son los elementos, de la comunicacin? Explica en que consiste cada
uno de ellos.
2. En qu consiste la retroalimentacin?
3. Explica cules son las caractersticas ms importantes de la lengua:
4. Qu es la univocidad conceptual?

28

Unidad 3

La Puntuacin: las Reglas y el temperamento

Estos pequeos signos puntos y comas- intercalados en la

escritura, son a modo de hitos que ayudan a nuestra mente a seguir
el pensamiento del que escribe. Prubese, por ejemplo a suprimir en
pgina literaria todo signo de puntuacin. Intntese, despus, la
lectura: comprobaremos que cuesta gran trabajo seguir el hilo del
curso.

LA PUNTUACIN: LAS REGLAS Y EL TEMPERAMENTO

Cualquier Gramtica elemental nos da suficientes reglas de puntuacin. No
obstante, conviene recordar aqu las principales, para que esta breve teora nos
ayude en la resolucin de los casos prcticos.
Cabe hacerse la siguiente pregunta: En realidad, hay reglas para
puntuar? Porque, la verdad sea dicha, leyendo a los buenos escritores, se
observan diferencias de puntuacin: ste pone punto donde aqul escribe
coma y se punto y coma... Qu hacer entonces?
He aqu nuestra respuesta: A pesar de que la puntuacin sea materia un
tanto elstica, conviene tener en cuenta las susodichas reglas y adaptarlas luego
a nuestro temperamento. Lo que no puede hacerse en modo alguno es
despreciarlas en absoluto. Estos pequeos signos -puntos y comas-, intercalados
en la escritura, son a modo de hitos que ayudan a nuestra mente a seguir el
pensamiento del que escribe. Prubese, por ejemplo, a suprimir en una pgina
literaria todo signo de puntuacin. Intntese, despus, la lectura: comprobaremos
que cuesta gran trabajo seguir el hilo del discurso.
Un ejemplo reciente de estos procedimientos, lo tenemos en la novela
Ulisses, de James Joyce. El autor, al final de la obra, inserta un extenso captulo
sin un solo signo de puntuacin. Resultado: mareo del lector. Parece como si nos
hubiramos metido en un laberinto de palabras desordenadas, confusas, sin
sentido: cual si nos hubisemos perdido en un bosque de signos cabalsticos.
Con esta experiencia basta para convencernos de la necesidad de los
puntos y las comas.
Ahora bien, como dice Azorn, la puntuacin tiene una base ms ancha
que la decisin personal, que el capricho del escritor. Esa base es la psicologa. El
estilo es la psicologa; no puede uno tener el estilo que quiere. No basta decir: Yo
voy a poner punto y coma donde los dems ponen punto. Y voy a poner punto
donde la generalidad de las gentes ponen punto y coma.
Y, ms adelante, insiste: Cuestin de psicologa el puntuar?
Evidentemente. Vara la puntuacin a lo largo del tiempo, como vara no mucho la
sensibilidad. Vara la manera que el hombre tiene de sentir, y vara el modo de
expresar ese sentimiento. Cosa curiosa es ver cmo puntuaban los antiguos y
cmo puntuamos nosotros.... 1
A pesar de ello, insistimos en la necesidad de los signos de puntuacin.
Son tan precisos como las seales de trfico en una gran ciudad. Ayudan a
caminar y evitan el desorden.
1

Recomendamos al lector un curioso, entretenido y aleccionador ejercicio: eljase un trozo

cualquiera de un escritor espaol clsico: Cervantes, Quevedo; suprmase la puntuacin original; puntuemos
a nuestro modo. Comprense, luego, la puntuacin del clsico y la nuestra: con toda seguridad observaremos
ms de una notable discrepancia.

30

LA COMA
Segn Amado Alonso y Henrquez Urea, la coma tiene dos usos
principales:
1. Separar elementos anlogos de una serie, sean palabras, frases u
oraciones.
EJEMPLOS:
Ufano, alegre, altivo, enamorado.
Ni t lo crees, ni yo lo creo, ni nadie lo cree.
2. Separar elementos que tienen carcter incidental dentro de la oracin:
EJEMPLOS:
Buenos Aires, la capital, es una ciudad muy populosa.
l, entonces, se detuvo.
Yo, si me lo proponen, lo acepto.
Obsrvese que se hubiera podido decir, en los ejemplos anteriores:
Buenos Aires es una ciudad populosa; El se detuvo; Yo lo acepto. Se han
aadido aquellas palabras, frases u oraciones explicativas (subrayadas en los
ejemplos), que, suprimidas, no alteraran el sentido de la oracin.
EJEMPLOS:
Coln, que era genovs, descubri el Nuevo Mundo.
Napolen acab sus das, me parece, en la isla de Santa Elena.
A veces, cuando el sujeto de la oracin es muy largo, se separa con una
coma de los otros elementos constitutivos de la oracin -verbo y complementospara facilitar la respiracin de la frase: As: Los gallos, las gallinas, los patos y
otros animales de la granja, despertaron al unsono.
Es imprescindible el uso de la coma despus del vocativo. As, no tiene el
mismo sentido decir: Juan entra en seguida -aqu afirmamos que Juan entra-,
que escribir: Juan, entra en seguida. En este caso llamamos a Juan -vocativodicindole que entre.
Es interesante aclarar el uso de los trminos explicativo y determinativo. No
es lo mismo escribir: El piloto mareado no pudo dominar el avin, que El piloto,
mareado, no pudo dominar el avin. En el primer caso determinamos cul era el
piloto que no pudo dominar el avin, decimos cul de los pilotos era. En el
segundo caso explicamos, con un inciso, entre comas, que el piloto no pudo
dominar el avin porque estaba mareado.
Lo mismo puede decirse de una oracin, segn sea subordinada
explicativa o determinativa. En el primer caso -oracin incidental- ir entre comas;
en el segundo, no.
31

EJEMPLOS:
Los nios, que estaban en el patio, echaron a correr.
En este caso, la expresin que estaban el patio es un inciso explicativo
que nos dice dnde estaban los nios que echaron a correr. Es oracin incidental
y va entre comas.
En cambio, si escribimos: Los nios que estaban en el patio echaron a
correr, se determina o afirma que solamente echaron a correr los nios que
estaban en el patio. Es una precisin, no una explicacin. No es, pues, oracin
incidental y por eso va sin comas.
En las oraciones elpticas hay que poner coma en el lugar del verbo
omitido.
EJEMPLOS:
Manuel era simptico; Pedro, antiptico.
Se ha omitido el verbo era en la segunda oracin, lo cual se indica
mediante una coma.
A veces se usa la coma para separar oraciones enlazadas por la
conjuncin y, en los casos en que pudiera haber confusin.
EJEMPLO:
A Pedro le gustaba el trabajo, y el ocio lo consideraba absurdo.
En este caso, se ha puesto una coma para precisar el sentido; sin ese
signo, parecera que A Pedro le gustaba el trabajo y el ocio.

Ejercicios
En los prrafos siguientes se ha omitido la coma. Coloque este signo
donde crea que deba ir. Los dems signos de puntuacin son correctos.
1. Esta hermandad este sacrificio de los jefes este desprendimiento de los
oficiales y soldados ha sido la victoria: la victoria de Bilbao decisiva en esta
guerra. Aqu en las aguas de esta ra empez a hundirse el enemigo.
2. Se quit frente al tocador el sombrero de fieltro negro que segua
haciendo un buen papel a pesar de tener dos temporadas y cambi rpidamente
su traje de chaqueta por un vestido de casa.
3. La primera impresin que tuve de la ciudad de Lisboa fue un poco
desconcertante. Me haban hablado mucho de su incomparable belleza de su
carcter cosmopolita y cuando me vi all rodeado de empinadas calles pisando
aquel singular y oscuro empedrado tan resbaladizo para el que no est
acostumbrado a l observando cmo algunos comerciantes en pleno centro de la
poblacin extendan sus gneros a las puertas del establecimiento... Debo
confesar que me sent un tanto desconcertado y pens: pero esto es Lisboa?
Sin embargo esta primera impresin dur bien poco. A medida que fueron
32

pasando los das y me fui compenetrando con aquel ambiente tan amable y
acogedor y fui conociendo mejor la ciudad entonces comprend que los
portugueses sientan orgullo por su capital un orgullo que se compendia en este
dicho popular: El que no vio Lisboa no vio cosa buena.
4. La atmsfera esto es la capa de aire que envuelve la Tierra es tan
necesaria que sin ella no viviran los hombres los dems animales ni las plantas.
5. Una vida sencilla de austeridad casi monstica; una mesa un piano una
pequea biblioteca con los libros preferidos y unos cigarrillos de tabaco picado
que l mismo preparaba antes de la cena. Le gustaba fumar a ratos sueltos sobre
todo cuando lea.

PUNTO Y COMA
Sirve para separar -segn Amado Alonso y Henrquez Urea- oraciones
entre cuyo sentido hay proximidad, y por excepcin, frases largas, semejantes, en
serie.
EJEMPLO:
Hubirase asignado su parte a la configuracin del terreno y a los hbitos
que ella engendra; su parte a las tradiciones espaolas y a la conciencia nacional; su
parte a la barbarie indgena...
Otros autores dicen que se usa el punto y coma para separar perodos
relacionados entre s, pero no enlazados por una preposicin o conjuncin.
EJEMPLO:
Al contrario, vivo muy cerca; ste es mi distrito.
Es el caso de perodos relacionados entre s, es decir, de oraciones entre
cuyo sentido hay proximidad.
Tambin se usa siempre el punto y coma -seguimos anotando- cuando
poniendo coma solamente, una oracin o un perodo pueden prestarse a
confusiones.
EJEMPLO:
La primera parte de la obra era interesante; la segunda, inspida; la tercera,
francamente aburrida...
Este es un caso de oraciones elpticas, en donde la coma sustituye al verbo
sobreentendido.

33

Ejercicios
En los prrafos siguientes se ha omitido el punto y coma: Colquese este
signo de puntuacin donde el sentido de la frase lo exija.
1. La buena mujer en su casa es reina. Si pone en el marido los ojos
descansa en su amor, si los vuelve a los hijos, algrase con su virtud, y si a sus
criados, halla en ellos bueno y fiel servicio, y en la hacienda, provecho y
acrecentamiento. (De Fray Luis de Len, en La perfecta casada.)
2. La lucha por la vida es spera y continuada, sin embargo, debemos
esforzarnos por sobrellevarla, incluso con alegra.
3. La intranquilidad de nimo, la zozobra del espritu, la desazn, todo eso
nos hace presentir la mala conciencia.
4. Ya os he dicho bastante, pensadlo. La puntuacin correcta aclara el
pensamiento, la incorrecta, lo enturbia.
5. Anmese usted a escribir sobre cualquier asunto, por ejemplo, sobre los
beneficios que reporta el conocimiento de la estilstica.2
6. A pesar de esto, tenan todos un aspecto algo extrao y sombro,
aspecto que yo me expliqu cuando supe, tras una hora de charla, que todos ellos
pertenecan a la secta calvinista. (De Po Baroja, en Los caminos del mundo).
7. Riego y Aviraneta afirmaron que no haba tal, que exista el contacto
entre Espaa y el resto de Europa, que as se haba podido dar en Espaa, antes
que en otra nacin europea, unas Cortes como las de Cdiz.... (De Po Baroja,
obra citada.)
8. Pero aquella maana, a veinte metros mal contados de la orilla, donde
ya no haca pie, el seor Souto sufri un calambre, sinti que los msculos de sus
piernas se entorpecan, se inmovilizaban..., le acudi sbitamente la idea de la
muerte, dio unos chillidos, manote en vano y trag al hundirse un gran sorbo de
agua. (De W. Fernndez Flores, en Volvoreta.)
9. La doncella pugn con mucha porfa por besarle las manos, mas Don
Quijote, que en todo era comedido y corts caballero, jams lo consinti, antes la
hizo levantar y la abraz con mucha cortesa y comedimiento.... (Don Quijote de
la Mancha.)
10. Nacido en la pobreza, criado en la lucha por la existencia, ms que
ma de mi patria, endurecido a todas las fatigas, acometiendo todo lo que crea
bueno, y coronada la perseverancia por el xito, he recorrido todo lo que hay
civilizado en la Tierra y toda la escala de los honores humanos, en la modesta
proporcin de mi pas y de mi tiempo, he escrito algo bueno entre mucho
2
Con el ttulo de "ESTILSTICA" y los subttulos de Teora de la puntuacin. Ciencia del estilo lgico, se
ha publicado en 1979 una interesante obra de Mario Linares, en ediciones PARANINFO. El autor es doctor
ingeniero y premio extraordinario de la Real Academia de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales. Esta nueva
Teora de la puntuacin es, sin duda, un estudio original, cientfico y prctico al par, de los problemas que
plantea la puntuacin y que hasta ahora -hasta este revolucionario tratado de Mario Linares- nadie haba
enfocado con tan meticuloso rigor cientfico.

34

indiferente, y, sin fortuna, que nunca codici, porque era bagaje pesado para la
incesante pugna, espero una buena muerte corporal, pues la que me vendr en
poltica es la que yo espero y no dese mejor.... (Del escritor suramericano
Sarmiento.)
11. Geraldo es muy pobre, vive solo, siendo un adolescente, su to, que
era marino, le llev a navegar, trabaj como grumete en el BOREAS.... (De W.
Fernndez Flores, en El bosque animado.)

PUNTO
El punto separa oraciones cuando los pensamientos que ellas contienen,
aunque relacionados entre s, no lo estn de modo inmediato.
Es decir, la diferencia entre el punto y el punto y coma es sutilsima,
cuestin de matiz. Tanto es as, que encontraremos autores -no importa repetirlo
una vez ms- que ponen punto donde otros emplean punto y coma y viceversa.
EJEMPLO
Hablis en nombre de la Patria. Vuestra palabra no puede morir sin eco:
hablis en tierra espaola. Os inspiran sinceras emociones...
Cuando el pensamiento se ha desarrollado en una o ms oraciones,
formando un todo que se llama prrafo, se pone punto final. Es decir, cuando lo
que se ha expresado tiene sentido completo.

Ejercicios
Corrjanse los errores de puntuacin en las frases siguientes, cambiando la
coma por punto y coma o punto.
1. Chamizo escribi poesa en extremeo, su labor puede compararse a los
poemas escoceses de Burns.
2. Nos quedamos sin papel blanco a los veinte minutos, por eso las ltimas
200 copias estaban impresas en hojas amarillentas.
3. La expedicin de Scott cruz la Ross Barrier, en la Antrtida, en 1904, la
expedicin de Shackleton la cruz cuatro aos despus, en 1908.
4. Parece como si Prez hubiera copiado a Martnez, sin embargo, ha sido
al contrario.
5. Asia es el mayor continente de la Tierra, su extensin es de 43 millones
de kilmetros cuadrados.
6. Lpez, que permaneci sentado al sonar el himno nacional, no lo hizo
por falta de patriotismo, fue, sencillamente, porque no lo oy, debido a su sordera.
35

7. En algunas ciudades los informadores de diversos peridicos trabajan

juntos, en otras, hay competencia y falta de colaboracin.
8. Simenon es uno de los novelistas ms fecundos de nuestra poca, ha
escrito ya ms de doscientas novelas.
9. El perro pastor alemn o perro lobo puro tiene mala reputacin, se le
considera muy inteligente, pero muy peligroso.
10. La lancha le llevar hasta la playa, all puede descansar y tomarse un
aperitivo en uno de los bares .que hay junto a la orilla.

DOS PUNTOS
EJEMPLOS
Tres nombres destacan en la poesa espaola contempornea: Juan Ramn
Jimnez, Antonio Machado y Federico Garca Lorca.
No se me puede condenar por lo que he dicho: la verdad, lealmente
expresada, no puede ser delito.
Al entrar en la habitacin, me dijo: Acabo de llegar de Segovia....
En el primer ejemplo, los dos puntos indican que, tras ellos, viene una
enumeracin de elementos incluidos en la primera frase. En el segundo, la
primera frase tiene su consecuencia en la segunda. El tercer caso, el ms
frecuente, es el de trascripcin o cita de lo dicho por otra persona.

Ejercicios
En los ejercicios siguientes se han omitido los dos puntos. Coloque este
signo donde el sentido de la frase lo exija. Salvo este detalle, el resto de la
puntuacin es normal.
1. El holgazn acaba ordinariamente sus das en la mayor miseria y
abandono justo castigo que recibe el que se entrega a la ociosidad.
2. Don Joaqun Costa dijo Los rboles son los reguladores de la vida.
3. En la familia del representante de la Casa X, hay tambin dos hijas
Isabel y Julia.
4. En la escuela era un rebelde; sus profesores decan Es inteligente; pero
insoportable.
5. No aflige a los mortales vicio ms pernicioso que el juego por l gentes
muy acomodadas han venido a caer en la mayor miseria.
36

PUNTOS SUSPENSIVOS
Atencin a los puntos suspensivos. El abuso de estos signos es propio de
escritor incipiente, porque con dichos signos se traslada al lector el trabajo de
completar la frase o el pensamiento que estamos escribiendo. Es un modo grfico
d expresar lo que no debe verse: las pausas, las dudas, la inseguridad, en suma,
de nuestro propio pensamiento al escribir.3
No obstante, los puntos suspensivos deben emplearse siempre que,
precisamente, sea esa impresin de duda o inseguridad la que debe darse al
lector; por ejemplo, en el dilogo. Aqu, normalmente, los puntos suspensivos
deben emplearse cuando queremos indicar con ellos las pausas que est
haciendo el que habla, sus vacilaciones, sus dudas.
Veamos las reglas que, al respecto, nos dan los gramticos
1) Los puntos suspensivos indican interrupcin en lo que se dice.
EJEMPLO:
S, lo respeto mucho, pero...
2) Otras veces los puntos suspensivos estn en lugar poco admisible
etctera.
EJEMPLO:
Numerosos son los grandes caudillos de la historia: Csar, Felipe II,
Napolen, Bismarck...
3) Tambin se ponen cuando se hace una pausa al ir a expresar temor,
duda o algo sorprendente.
EJEMPLOS:
No me decida a estrechar la mano de un... asesino.
Empiezo a comprender por qu la quera y por qu... le pegaba. Abr la
puerta y... horror!... Un espectculo dantesco.

LA PUNTUACIN Y LAS PAUSAS

Como complemento de las reglas de puntuacin expuestas, damos a
continuacin las normas que al respecto expone Manuel Seco en su Diccionario
de dudas de la lengua espaola, normas stas basadas en la pausa fontica, es
decir, en la entonacin de la frase.
3

"Puntos prodigados, deca Balzac, por la literatura moderna en los pasos peligrosos, a modo de tablas
ofrecidas a la imaginacin del lector para hacerle franquear los abismos."

37

Punto.- Se emplea al final de una oracin para indicar que lo que precede
forma un sentido completo. Seala una pausa, y entonacin descendente en la
ltima palabra pronunciada... El punto final indica una pausa ms larga, ya que ha
terminado de exponerse una idea completa (o un aspecto de una idea) y lo que
sigue va a constituir una exposicin aparte.
Coma.- Seala una pausa en el interior de una oracin, pausa que
obedece a una necesidad lgica de sta. y que puede indicar entonacin
ascendente o descendente, segn las circunstancias.
Punto y coma.- Seala una pausa y un descenso en la entonacin, los
cuales no suponen, como el punto, el fin de la oracin completa, sino un mero
descanso que separa dos de sus miembros.
Dos puntos.- Sealan pausa precedida de un descenso en el tono, pero,
a diferencia del punto, denotan que no se termina con ello la enunciacin del
pensamiento completo.
Puntos suspensivos.- Sealan una pausa inesperada o la conclusin
vaga, voluntariamente imperfecta, de una frase.

SIGNOS DE INTERROGACIN Y EXCLAMACIN

Damos por sabido lo que a estos signos o puntos se refiere4. Anotemos, sin
embargo, que estos signos, aunque sirvan de punto final, no excluyen el uso de
los dems signos de puntuacin. Muy frecuente es que vayan seguidos de una
coma.
EJEMPLOS:
-Desde cundo le conoces?, preguntle Pedro.
-Por favor, seor!, exclam la muchacha.
Ahora bien, ocurre a veces -aunque muy raramente- que ciertas clusulas
son interrogativas y exclamativas a la vez. En estos casos, se colocar al principio
el signo de interrogacin y al final el de exclamacin -o viceversa-, segn el tono
de la clusula. He aqu dos ejemplos de la Gramtica de la Academia:
Qu est negado al hombre saber cundo ser la hora de su muerte?
Qu persecucin es sta, Dios mo!
En este ltimo ejemplo, puede evitarse la dificultad, escribiendo:
Dios mo! Qu persecucin es sta?

Vase lo que, respecto a los signos de exclamacin, decimos en el ltimo captulo de este libro, al estudiar
"las narraciones en voz alta".

38

GUIONES Y PARNTESIS
En los guiones, hay que distinguir el guin menor, signo que sirve para
indicar, al final de un rengln, que una palabra no ha terminado y contina en el
siguiente. Tambin se usa en determinados compuestos: por ejemplo, cuando se
quiere indicar oposicin y no fusin. As, hispanoamericano, sin guin, es el
nativo de uno de los pases de la Amrica donde se habla espaol; hispanoamericano, con guin, puede referirse a un conflicto entre Espaa y Amrica,
como, por ejemplo, la guerra de 1898.
El guin mayor, o raya, sirve para separar los elementos intercalados en
una oracin; representa un grado mayor de separacin que las dos comas que
encierran, por ejemplo, la oracin incidental.
Los parntesis sirven para separar, dentro de una oracin, aquella misma
especie de elementos incidentales, pero con mayor grado de separacin an del
que indican los guiones.
Es decir, que emplearemos las comas, los guiones o los parntesis, segn
el mayor o menor grado de relacin que tenga lo incidental con lo que estamos
escribiendo.
EJEMPLOS:
Hombres, mujeres y nios, apelotonados dentro del autobs, parecan
sardinas en lata.
Hombres, mujeres y nios -los haba para todos los gustos- se apelotonaban
dentro del autobs.
El mariscal Von Paulus (nacido en 1890) fue un hombre enigmtico y del
que ser difcil decir si fue leal o traidor a su patria.
NOTA.- Cuando una oracin o frase entre parntesis aclara otra que va
entre comas -es decir, cuando se trata de una oracin incidental dentro de otra
tambin incidental-, se pone la coma fuera del parntesis. As: Guillermo, que
finga dormir en su divn (ante todo por su seguridad), estudiaba al mismo tiempo
la situacin.

LAS COMILLAS
He aqu otro signo ortogrfico que, bien empleado, sirve en ocasiones para
destacar una palabra o una frase, pero del que no conviene abusar, ante todo por
razones de esttica tipogrfica.
Las comillas ( ) sirven para destacar una cita o una frase reproducida
textualmente.
39

EJEMPLOS:
Y yo le dije: Caramba! Ests desconocido!.
Csar, antes de pasar el Rubicn, dijo: La suerte est echada!.
Tambin se pueden utilizar las comillas cuando se quiere dar cierto nfasis
a una palabra, o, simplemente, un sentido irnico.
EJEMPLO:
Nunca recib un ataque tan caballeroso, como el que acaba de hacerme tan
digno contrincante.
Suele utilizarse tambin este signo ortogrfico cuando se escribe una
palabra nueva (neologismo o barbarismo) o algn vocablo poco conocido -tal el
caso de una palabra propia de una determinada jerga profesional-.
EJEMPLOS:
Las cabinas presurizadas son indispensables para los vuelos de gran
altura.
Esto de los cceros y de los puntos, no acabo de entenderlo bien.
El peligro de las comillas est en el abuso. Escritores hay que
entrecomillan las palabras suponiendo que as, la frase resulta ms intencionada
o ms graciosa. El resultado suele ser antiesttico, tipogrficamente, y hasta
contraproducente. Cuando se abusa de las comillas, el signo pierde fuerza y
acaba por ser prcticamente insignificante.

Ejercicios
Las siguientes frases no llevan puntuacin. Coloque los signos correspondientes donde crea deban ponerse.
1. Certifico que don Fulano de Tal es alumno de esta Academia
2. La razn de nuestro proceder es muy sencilla no queremos someternos
a una injusticia palmaria
3. Al pasar el Rubicn dijo Csar la suerte est echada
4. Y luego dice usted que no es capaz de Parece mentira
5. Los mares las selvas los montes los ros y el firmamento son como el
adorno del escenario del mundo
6. El naturalista estudia los seres inanimados los vegetales los animales y
el mundo racional
7. El juez odos los testigos pronunci la sentencia
8. Luis y Pedro que son amigos por su profesin se odian en silencio
9. Escribir a su padre puesto que usted me lo ruega
40

10. Insisti tanto que no hubo ms remedio que atenderle

11. Si quieres la paz preprate para la guerra
12. Antes de que lleguen los exmenes tendremos que estudiar y repasar
lo ya estudiado
13. Aunque no creo una palabra de lo que me dices voy a procurar
complacerte
14. Cuanto ms se estudia mayor parece nuestra ignorancia
15. Acurdate hombre de que tu caso no tiene remedio
16. Tengamos en cuenta por tanto la importancia de la puntuacin correcta
17. He aqu pues el resultado de nuestras pesquisas
18. Madrid la capital es una ciudad muy populosa
19. El muy tranquilo sigui su camino
20. El Enola Gay que bombarde Hiroshima tena su base en Tinian
21. Yo adems se lo dije
22. Expuso sus ideas con orden pero no las apoy suficientemente
23. El entonces se detuvo
24. Mis amigos una vez comprada la casa se instalaron en ella
25. Yo si me lo proponen lo acepto
26. La mona aunque se vista de seda mona se queda

41

NOTA COMPLEMENTARIA: POSIBILIDAD DE CREAR NUEVOS SIGNOS DE

PUNTUACIN

La lengua -segn Marouzeau- tiene, no slo fisonoma grfica, sino fnica. La cosa escrita -dice
este autor en su Prcis de Stylistique- nos es hoy tan familiar que, al percibir las palabras pronunciadas, las
vemos en cierto modo como seran sobre en papel. Al or las palabras, ha dicho Paul Claudel, pienso en su
forma.
Los signos tipogrficos -sigue Marouzcau- subrayan las intenciones del autor. Y defiende la tesis
de que la puntuacin es no slo gua de lo que se dice, sino un modo de expresin. La puntuacin corriente nos informa-, en opinin de algunos, no basta: se ha intentado, a veces, emplear una semicoma y una
coma interrogativa, y el poeta Alcanter de Brahm ha inventado el punto o signo de irona.
No es intencin nuestra ahora complicar la vida del lector dando rienda suelta a la imaginacin.
Pero, anlogamente al signo de irona, podra intentarse la creacin del punto de duda o del signo de
odio, hasta agotar tipogrficamente todos los estados de nimo- posibles. Con lo que no conseguiramos otra
cosa que reinventar la escritura ideogrfica.

Posible nuevo empleo del parntesis.-A ttulo de curiosidad, y para completar lo expuesto, quiero
recordar aqu un artculo publicado por quien esto escribe, all por el ao 1945, en el semanario El
Espaol. Lo titulaba yo Un nuevo empleo del parntesis y lo defina como ocurrencia tipogrfica
especialmente dedicada a los novelistas.
Deca yo entonces que los caracteres de imprenta, los signos de puntuacin, al estilo del parntesis,
son ideogrficos. Se fueron inventando con el sano propsito de destacar un estado psquico determinado una vivencia- con el empleo de un solo signo, sin necesidad de recurrir a toda una explicacin marginal. De
no existir el signo de interrogacin, cada vez que el escritor hubiera de reflejar una pregunta, tendra que
anotar al margen de la frase: Lase en tono interrogativo. O tambin: Lase en tono admirativo, si se
quera decir un tono emocional.
A continuacin, y en tono humorstico, se defenda un nuevo empleo del parntesis para reflejar las
conversaciones por telfono.
Fundamento de aquella tesis: que toda conversacin normal, frente a frente del interlocutor, queda
influida por el marco en que se desarrolla (una habitacin, la calle, el campo, etc.). Por ello, todo buen
escritor ha de procurar matizar, situar el dilogo, para ambientar al lector. Luego, basta con reproducir la
charla, anteponiendo a lo que dicen los dialogantes el consabido guin de conversacin.
La charla o dilogo por telfono es diferente a la conversacin normal porque le falta la presencia
fsica del interlocutor. Al telfono-parlante le faltan los ingredientes de la charla normal. Todo se reduce a
un puro y simple escuchar. La mirada del que habla por telfono es diferente a la mirada del hombre que
habla cara a cara con otro. Parece como si quisiera adivinar, ver lo que no ve. Es como un momentneo
parntesis en nuestra vida. D ah la utilidad de emplear el signo tipogrfico apropiado -e1 parntesis-, para
despertar en el lector la sensacin. descrita, para situar la escena sin confundirla con el dilogo normal, para
el que se utiliza el simple guin (-).
Si cito aqu esta tesis tipogrfica, slo es para que el lector se percate de que la empresa de crear
nuevos signos tipogrficos o la de buscar nuevo empleo a los hasta ahora utilizados, no es problema
extremadamente difcil. Basta con un poco de imaginacin.

42

Unidad 4

El Verbo

El verbo, segn la Gramtica de la Academia, es una parte

de la oracin que designa estado, accin o pasin. Tambin suele
definirse como una palabra que expresa accin, esencia o estado
del ser. La funcin principal del verbo en la frase es la de afirmar
algo acerca del sujeto.

VERBO Y SUJETO
El verbo, segn la Gramtica de la Academia, es una parte de la oracin
que designa estado, accin o pasin. Tambin suele definirse como una palabra
que expresa accin, esencia o estado del ser.
La funcin principal del verbo en la frase es la de afirmar algo acerca del
sujeto.
El verbo -dice Rafael Seco en su Manual de Gramtica Espaola- es la
palabra por excelencia, que expresa el juicio mental incluyendo sus dos trminos
esenciales: el predicado y el sujeto. As, en la forma verbal leo est contenida la
idea de leer ms la del sujeto que lee, yo.
As como los sustantivos designan los objetos, y los adjetivos las
cualidades de estos objetos, est en el verbo la expresin de los cambios,
movimientos, alteraciones de estos mismos sujetos en relacin con el mundo
exterior.
Los verbos -dicen Amado Alonso y Henrquez Urea- son unas formas
especiales del lenguaje con las que pensamos la realidad como un
comportamiento del sujeto. Pero dicha realidad puede ser una accin: el avin
vuela, el caballo corre; puede ser inaccin: aqu yace un desdichado; un
accidente : ya caen las hojas; una cualidad: le blanquea el cabello, etc.

Dinamismo del verbo

Las cosas, los objetos, no estn inertes, no son algo esttico, reducido a
sus solas cualidades. La vida es movimiento, continua actividad, dinamismo. Por
eso, las palabras con que designamos las cosas nos interesan dinmicamente.
As, el perro anda, corre, bebe, ladra, muerde, come, duerme; el nio mama, llora,
duerme, habla, chilla, etc.
Estas palabras, corre, come, duerme, mama, etc., son las que nos dicen
cmo viven las cosas, los objetos, los seres; expresan el movimiento, el cambio,
las alteraciones de tales cosas en el mundo.
Pues bien, las palabras que expresan lo que les ocurre a las cosas, son los
verbos.
Expresado de otro modo: si el verbo, en una oracin gramatical expresa lo
que le pasa al sujeto, fcilmente se comprende que para saber cul es el sujeto
de una frase, bastar con preguntar al verbo quin o qu cosa realiza la
accin. Segn se trate de una persona o de un animal; o bien de algo inanimado:
una cosa o un concepto abstracto. La respuesta nos dar el sujeto de la oracin.
EJEMPLOS:
a) El nio jugaba al ftbol. Pregunta: quin jugaba? Respuesta: el nio: he
aqu el sujeto.
44

b) El tintero se cay al suelo. Pregunta: qu cosa se cay? Respuesta: el

tintero.

EJERCICIOS:
Indique los sujetos de las siguientes frases:
EJEMPLO:
c) Juan escribe una carta a su hermana. (Juan es el sujeto.)
1. Al tomar una curva muy cerrada, el coche volc en las afueras de
Murcia.
2. Los ingenieros de la Compaa RWI han aumentado notablemente en
1956.
3. La pelota slo recorri unos 25 metros en medio del campo.
4. Desde que termin el bachillerato, Juan fue un muchacho serio y
estudioso.
5. Tanto el ftbol como el baloncesto se juegan mucho en Espaa.
6. La construccin de la escuela qued suspendida por desavenencias
laborales.
7. Una buena coleccin de libros siempre es de utilidad.
8. El libro de X era un inmenso volumen de unas mil pginas.
9. Arreglar un aparato de televisin es tarea casi imposible para un
aficionado.
10. Ms de veinte personas resultaron heridas al precipitarse por salir
pronto del local incendiado.
11. Ha habido muchas llamadas por radio para advertir que se permanezca
fuera de la zona peligrosa.
12. El paquete que contena los valores fue robado en la misma oficina.

45

VERBOS TRANSITIVOS E INTRANSITIVOS

Los verbos se dividen en varias clases (transitivos, intransitivos y reflexivos:
modales, auxiliares, impersonales, etc.), pero de todas estas clases, la que aqu
nos interesa es la clasificacin en verbos transitivos e intransitivos.
Si decimos Can mat a Abel, el verbo matar es aqu transitivo porque la
accin de matar pasa (transita) del sujeto al complemento, al objeto (de Can a
Abel). En cambio, si digo, la alegra repentina mata, aqu el verbo matar, no
hace referencia a ningn objeto, la accin termina en el verbo, no pasa a un
complemento. En el primer caso, matar es transitivo; en el segundo, intransitivo.
En realidad, casi todos los verbos pueden ser transitivos o intransitivos.
Depende de que lleven o no complemento directo. No obstante, hay algunos
verbos que slo son intransitivos porque su significado es completo siempre, sin
necesidad del complemento directo. As: nacer, brillar, palidecer, enrojecer, fluir.
Otros, en cambio, casi nunca se emplean sin complemento porque, sin l, parece
que no tienen significado alguno. As: hacer ruido, hacer calor, dar gritos, dar
limosna, etc.1
EJEMPLO:
Mi padre canta muy bien. (Intransitivo.)
Mi padre cant una meloda muy bella.

EJERCICIOS
A continuacin damos unas cuantas frases formadas por verbos que
pueden ser empleados como transitivos o intransitivos. Diga si el verbo usado es
transitivo o intransitivo. Escriba otra frase con el mismo verbo, empleado corno
transitivo, si la frase era intransitiva y a la inversa.
1. La nia lloraba amargamente.
2. Mi to no fuma.
3. El que espera, desespera.
4. Respiraba con dificultad.
5. Le susurr unas palabras al odo.
6. Antonio lee el peridico.

Modernamente, en Francia, se tiende a desarrollar el empleo transitivo de los verbos. Dormid vuestro
sueo, deca Bossuet. Y Duhamel escribe: el hombre piensa la tierra, los campos, los bosques...

46

ALGUNAS CARACTERSTICAS DE LA CONSTRUCCIN

VERBAL ESPAOLA

A) Verbos auxiliares
HABER Y SER.- Caracterstico del idioma espaol es el gran empleo del
verbo haber, en comparacin con otras lenguas que prefieren el verbo ser.
EJEMPLOS:
En francs se dice: Jean est mort. En espaol: Juan ha muerto.
Caracterstico de nuestro idioma es tambin el matiz diferencial entre ser y
estar. As, no es lo mismo ser un enfermo, que estar enfermo. No es igual: el
puente es construido que el puente est construido. Ni es lo mismo ser
enamorado que estar enamorado: se puede ser un enamorado del Arte y estar
enamorado de una obra artstica determinada.

B) El infinitivo
El espaol se distingue por la gran flexibilidad del infinitivo, que se usa
unas veces como verbo y otras como sustantivo.2
Los espaoles sustantivamos los infinitivos con gran frecuencia: El comer
mucho no me sienta bien; me canso al subir.
Blecua (Lengua espaola) dice que el infinitivo, con valor de sustantivo,
puede ser sujeto, predicado nominal, complemento de sujeto, de verbo y de un
sustantivo. Y se ponen los siguientes ejemplos:
Sujeto: COMER mucho hace dao.
Complemento del sujeto: Ya es hora DE IR.
Complemento directo: Juan no quiere VENIR.
Complemento indirecto: Leo PARA APRENDER.
Complemento.circunstancial: DE TRABAJAR tanto cay enfermo.

C) Tiempos del verbo

Los tiempos pasados.
EL PRETRITO: indica un pasado remoto (quise, corr, salt) con relacin
al momento en que se habla o escribe.
EL PERFECTO: el pasado visto desde el presente; ms prximo y
2

Blecua -en su texto de Lengua espaola- dice que el infinitivo es un sustantivo que equivale por su
significacin a un abstracto verbal, teniendo, por lo tanto caracteres comunes con el sustantivo y con el
verbo.

47

relacionado con quien habla (he querido, he corrido, he saltado).

EJEMPLO:
Ha llegado el muchacho de quien te habl ayer.
Otras veces, en cambio, apenas si hay diferencia de significacin entre
estos dos tiempos.
EJEMPLOS:
Le pareci muy bien lo que usted le ha dicho.
Le ha parecido muy bien lo que usted le dijo.
EL IMPERFECTO: indica que el hecho est sucediendo en el pasado
(llova, trabajaba en el taller); es, en suma, como un presente en el pasado. Por
ello es el tiempo preferido para la narracin. Se diferencia del pretrito en que
ste tiene un matiz momentneo (cant, fue, llovi); en cambio, el imperfecto
expresa una accin duradera (cantaba, iba, llova).3
EL PLUSCUAMPERFECTO: expresa un hecho anterior a otro hecho del
pasado.
EJEMPLO: Yo haba salido cuando t llegabas.
Tiempo ste muy til en los relatos, sobre todo porque permite intercalar
acciones secundarias sin que se confundan con la accin principal.
EJEMPLO:
Cuando Juan lleg al cortijo no vio a nadie. Haca tiempo que no haba estado all.
Le llam la atencin el silencio denso, espeso, que envolva a las cosas...
EL PRESENTE HISTRICO: Tiempo de gran valor literario porque
actualiza los hechos pasados, convirtindolos en presentes para el lector,
aproximndolo a la escena que se narra.4
EJEMPLO:
... Aquella soledad favoreca sus propsitos. Y, cuando ya estaba decidido a saltar
la cerca del cortijo, ve acercarse a un gan con la azada al hombro. Indeciso, Juan, se
oculta tras un rbol y espera a que pase el labrador... El buen hombre va silbando,
ignorante del peligro...
Tambin se emplea mucho en la conversacin corriente: maana voy al
cine (en vez de ir). Se actualiza as la accin futura, convirtindola en presente,
dndola ya como realizada, asegurando su realizacin.
3

Cressot, en Le style et ses tchniques, llama al imperfecto tiempo-lnea porque sugiere una idea de
duracin. Al indefinido le llama tiempo-punto, porque implica una accin momentnea. (Citado por Ral
H. Castagnino en su obra El anlisis literario. Ed. Nova. Buenos Aires.) En realidad, el imperfecto equivale
a veces a un gerundio durativo. Ej.: cuando llegu a casa, llova o estaba lloviendo
4
Marouzeau afirma que este presente histrico es caracterstico y muy frecuente entre los escritores
impulsivos. 'Ejemplo: Se busca a Martnez, se corre a su habitacin, se da un empujn a la puerta y se
encuentra anegado en su propia sangre.

48

DECADENCIA DEL MODO SUBJUNTIVO

En esta rpida enumeracin de caractersticas verbales del idioma espaol,

hay que hacer constar la decadencia del subjuntivo en los idiomas modernos,
decadencia que repercute tambin en nuestra lengua. (Recurdese que el modo
subjuntivo sirve para expresar el deseo afectivo, la posibilidad y la subordinacin
gramatical.)
El subjuntivo espaol se caracteriza por la duplicidad de formas del
imperfecto (amara y amase) y del pluscuamperfecto (hubiera y hubiese amado) y
tambin por el problemtico futuro hipottico (amare y hubiere amado).
Respecto al imperfecto slo diremos que, actualmente, las diferencias entre
las dos formas admitidas (leyere y leyese, cantara y cantase) son tan pequeas
que slo preocupan a los especialistas en gramtica. El escritor, hoy, utiliza una u
otra forma, indiferentemente.
Del futuro hipottico (llamado as porque expresa el hecho como
contingente) baste reconocer su decadencia en el lenguaje actual. Hoy, en vez de
decir si fuere necesario, se har, se dice si es necesario... o si fuera
necesario. En vez de si viniere, dgale que pase, hoy se dice y se escribe Si
viene, dgale... o Si viniera, dgale que pase.
Slo se utiliza ya este tiempo por los escritores casticistas y en el estilo
burocrtico (leyes, decretos, convocatorias, etc.): El que no presentare la
documentacin en el plazo previsto.... Y aun as, tambin va desapareciendo esta
forma del lenguaje del Boletn Oficial.

NOTAS
Presente atemporal e imperfecto de subjuntivo en ra.- Afirma Marouzeau
que cuando decimos el ao que viene me tomo dos meses de vacaciones,
utilizamos un presente atemporal, que contiene el enunciado de la accin sin
prejuzgar el momento donde se la sita. El sentido de me tomo, equivale a decir:
quiero tomarme o estoy decidido a tomarme.
Julio Casares, en Crtica profana (pg. 44), es partidario del empleo del
pluscuamperfecto de indicativo o del perfecto del mismo modo, en lugar del
imperfecto de subjuntivo en primera. As, en vez de tema perder el dominio que
hasta entonces conservara sobre s, dgase haba conservado : Y en lugar de a
falta de otro patrimonio heredara la gentil presencia de su padre, es mejor
hered.

49

Unidad 5

El Adjetivo y el Adverbio

Los adjetivos son palabras que modifican al los

nombres sustantivos determinndolos o calificndolos.
Los adverbios son palabras que modifican a los
verbos, a los adjetivos o a otros adverbios.

EL ADJETIVO Y EL ADVERBIO
Los adjetivos son palabras que modifican a los nombres sustantivos,
determinndolos o calificndolos: nuevos aviones; cielo azul; este libr.
El nombre sustantivo tiene una significacin muy extensa: hombre abarca a
todos los hombres; pero si digo hombre grueso o este hombre, restrinjo la
significacin de hombre, calificndolo (grueso) o determinando a qu hombre me
refiero (ste).
Todas estas palabras que reducen, precisan o concretan la extensin
indefinida del sustantivo se llaman "adjetivos".1
Es, por tanto, nota esencial del adjetivo la de acompaar y modificar el
sustantivo.
Los adverbios son palabras que modifican a los verbos, a los adjetivos o a
otros adverbios.2
EJEMPLOS:
El tren marchaba muy rpidamente.
Animales terriblemente feroces.
Juan vive muy lejos.

Los modernos gramticos, al referirse al rango de las palabras, distinguen entre trminos primarios,
secundarios y terciarios, segn la importancia e independencia del vocablo. As, por ejemplo, la expresin
"muy mala pelcula" consta de un trmino primario, el sustantivo pelcula; un trmino secundario, el adjetivo
mala, y un trmino terciario; el adverbio muy.
Segn esto, el adjetivo suele ser definido como palabra que funciona generalmente como trmino secundario,
es decir, que se caracteriza por su dependencia de otra -el trmino primario-, sin el cual no puede aparecer en
la frase. Viejo, joven, bueno, malo, pintado, despintado, son palabras que por si solas carecen de sustancia, si
no se refieren a un sustantivo (trmino primario) del cual nos dicen su juventud, vejez, bondad o maldad.
2

Son, pues, los adverbios trminos terciarios porque dependen de un trmino secundario cuya significacin
precisan o modifican.

51

ALGUNAS NORMAS PRCTICAS DE REDACCIN PARA EL

ADJETIVO Y EL ADVERBIO
I. Del adjetivo
A) CONCORDANCIA DEL ADJETIVO.- Un solo adjetivo puede referirse a
varios sustantivos. Debe ponerse en plural o en singular, concordando con el
ms prximo? Predomina la concordancia en plural: "Geografa e Historia
americanas"; pero tambin se puede decir "Geografa e Historia americana".
Cuando los sustantivos son de distinto gnero, entonces el adjetivo se pone en
masculino y plural o en masculino singular.3
EJEMPLOS:
Son necesarios mucho dinero y mucha paciencia.
Es necesario mucho dinero y mucha paciencia.
B) COLOCACIN DEL ADJETIVO.- Las lenguas germnicas, por regla
general, anteponen el adjetivo al sustantivo: "un negro caballo", en vez de "un
caballo negro". Hay autores que defienden esta colocacin diciendo que, al
anteponer el adjetivo "negro", imagino primero la idea de color para adjudicarla
inmediatamente al caballo. En cambio, posponiendo el adjetivo, pienso primero en
el caballo para adjudicarle despus el color. Y como el color ms corriente en el
caballo no es precisamente el negro, sino el castao, resulta que -segn esta
opinin- la posposicin del adjetivo en este caso exige un doble esfuerzo mental.
Quienes as opinan, olvidan que la operacin mental por la que imagino "un
caballo negro" es instantnea. No hay tiempo para imaginar primero el color y
luego el animal al que se aplica. Tan rpida es dicha operacin que no hay lugar
para estas digresiones bizantinas. Con la misma razn podramos argir que, al
decir "un negro caballo", imagino primero a "un negro" -confundindolo con un
hombre de color-, para despus tener que desglosar la idea primera y aplicarla a
un caballo. Todo esto no es ms que una diseccin mental, psicolgicamente
3

Esta concordancia especfica del adjetivo masculino cuando acompaa a un sustantivo masculino y a
otro femenino ("un hombre con pantaln y chaqueta negros") es, a nuestro juicio, una consecuencia -una
repercusin gramatical- de lo que los filsofos llaman "cultura masculina" o concepcin masculina de la
Historia. Concepto ste que choca ya en un mundo en el que la mujer se equipara casi por completo al
hombre en sus derechos, deberes y capacidad jurdica y laboral. En un mundo, pues, no femineizado, sino que
ha dejado de ser preferentemente masculino, sera lgico pensar en la posibilidad de modernizar esta vetusta
regla de la concordancia del adjetivo cuando acompaa a un sustantivo masculino y otro femenino. Nos
atreveramos a sugerir la regla siguiente:
Cuando uno de los sustantivos a que se refiere el adjetivo es masculino y el otro femenino, se tendr
en cuenta para la concordancia la situacin o proximidad entre el trmino primario y secundario. As, por
ejemplo, se dira: "claveles y rosas rojas" o "rosas y claveles rojos". Es decir, que la concordancia estara
determinada por la proximidad del adjetivo al sustantivo. El adjetivo concordara con el sustantivo ms
prximo. Y se dira: "aquel hombre llevaba una chaqueta y un pantaln rojos" o "...un pantaln y una
chaqueta rojas.

52

falsa.
En espaol, el adjetivo antepuesto al sustantivo atrae la atencin sobre
la cualidad a que dicho adjetivo se refiere: bello paisaje.
El adjetivo pospuesto es el que nos dice cmo es el objeto para
distinguirlo de otros: caballo alazn y caballo blanco.
Recurdese tambin que, a veces, la idea vara segn la colocacin del
adjetivo: un pobre hombre y un hombre pobre; un hombre grande y un
gran hombre; noticia cierta y cierta noticia.
C) Es muy importante evitar la aglomeracin innecesaria de adjetivos de
anloga o similar significacin.
EJEMPLO:
Notorio y manifiesto; ilustre y preclaro; bello y hermoso...
(Azorn ha dicho: "Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo
carguemos con dos. El emparejamiento de adjetivos indica esterilidad de
pensamiento. Y mucho ms la acumulacin inmoderada.")
D) Evtense los adjetivos inexpresivos, que no dicen nada nuevo. Son stos
los que algunos gramticos llaman trminos vacos porque se pueden aplicar a
cualquier cosa o hecho.
EJEMPLOS:
Una tarde maravillosa.
Un espectculo lindo.
E) Es frecuente "encariarse" con algn adjetivo que resulta cmodo y del
que se abusa sin medida. No es raro encontrar personas para las que todo es
estupendo, o maravilloso o magnfico... Este es un vicio que conviene vencer,
sobre todo al escribir.
En resumen, las principales virtudes de la adjetivacin son la variedad, la
propiedad y la riqueza. Los vicios son: la monotona, la vaguedad y la pobreza.

53

II. Del adverbio

NORMA GENERAL.- El adverbio ha de ir lo ms cerca posible de la
palabra que modifica.
EJEMPLOS:
Canta maravillosamente.
Se expresa correctamente.
ADVERBIOS DERIVADOS EN "MENTE".- Esta facilsima forma de
transformar adjetivos en adverbios (mansa, mansamente) tiene el inconveniente
de la monotona y de la cacofona, producidas por el abuso de estos sufijos en
"mente". Cuando los adverbios modales de este tipo son consecutivos, se aplica
la terminacin en "mente" slo al ltimo.
EJEMPLO:
Vivamos tranquila y holgadamente.
Este defecto puede subsanarse utilizando como adverbios a otras palabras.
Por ejemplo: si suprimimos el sufijo "mente", podemos decir, en vez de "se
expresa muy oscuramente", '`se expresa de un modo muy oscuro". O tambin:
"pronuncia claro"; en vez de "pronuncia claramente."
EJERCICIOS
a) Selense los adjetivos de las siguientes frases.
EJEMPLO:
La miel es dulce.
1. Una piedra cay desde el alto puente y se incrust en una vieja choza.
2. Un tanque grandsimo irrumpi de pronto por las soleadas calles del
pequeo pueblo.
3. Un tren corriente suele llevar hasta diez vagones amplios y cmodos.
4. La vieja bicicleta, mohosa y muy usada, se parti por el cuadro cuando
el hombre gordo dej caer sobre los esculidos hierros su pesada
humanidad.
5. El coche ms pequeo, el de la carrocera roja, es ms veloz que el
coche grande amarillo.
b) Indquense los adverbios de las frases siguientes y las palabras a que
modifican.
EJEMPLO:
54

Andrs "lee" bien, "escribe" mal y "cuenta" despacio (bien, mal y despacio
modifican, respectivamente, a "lee", "escribe" y "cuenta").
1. Entonces, el alpinista, sepultado entre la nieve, grit jubilosamente
cuando vio claramente la luz que le llegaba poco a poco por una
hendidura muy estrecha.
2. El agua, al humedecer continuamente el techo de la casa,
amenazaba con hundir completamente la humilde casucha.
3. El seor Prez ha llamado nuevamente para recordar que se le
enve definitivamente el libro solicitado.
4. El pescador contempl calladamente su barca averiada... Despus
desapareci rpida y silenciosamente.
5. El tierno croar melanclico de las ranas formaba el fondo
permanente de calma en la gran noche de calar. Los dos caminaron
en silencio; no haba ya necesidad de hablar.
c) Interclense en cada una de las siguientes frases los adjetivos:
atractivo

excelente

confortable

prudente

fantstico

magnfico

encantador lujoso

acogedor

maravilloso delicado

hbil

Acplelos, segn su significado, en el lugar marcado con puntos

suspensivos. Si es necesario, vare el gnero y el nmero.
EJEMPLO:
Es un nio muy despierto.
1. Le alojaron en un ... hotel.
2. Aspiraba al primer puesto despus de un ... examen.
3. Permanecieron reunidos en un ... saln.
4. No pudo llevar a cabo sus ... sueos.
5. Pudo dominar su mal humor observando un ... silencio.
6. El presidente lleg en un ... automvil.
7. El padre trajo del Japn un ... regalo.
8. La seora del gerente es ...
9. El da de su santo envi a su mujer un ... recuerdo.
10. El ambiente de la ciudad era ...
11. Se han eliminado las complicaciones gracias a contar con un ...
director.
12. En Madrid abundan las chicas ...
55

d) Interclense en las siguientes frases los adverbios y frases adverbiales:

convenientemente

despus de

en realidad

de memoria

mucho

bastante

sobre todo

suficientemente

a menudo

encima

mucho ms

tan de repente

de vez en cuando

nunca ms

a gatas

demasiado

muy

Escriba el adverbio o frase adverbial ms apropiados para cada frase en el

lugar de los puntos suspensivos.
EJEMPLO:
Nos divertimos mucho en la fiesta.
1. Yo suelo venir a este caf...
2. He puesto la mesa delante de la ventana y el cuadro lo he
colocado...
3. ...todo se reduce a corregir lo escrito.
4. He comido...; siento pesadez de estmago.
5. No lo har..., dijo el nio arrepentido.
6. Pude entrar... por la estrecha abertura.
7. ..., se oy un enorme estampido.
8. Ha recitado la leccin...
9. No soy un parroquiano asiduo; slo vengo...
10. ..., tenga usted cuidado con las emanaciones de los gases.
11. Ya me parece que he hecho...por ti.
12. ...comer me cepillo los dientes.
13. Luis vino al colegio...rpidamente.
14. Ha conseguido un color...bonito.
15. Cuelgue la campana con una cuerda...fuerte.
16. Gonzlez sali de la prueba...airosamente que Martnez.
17. El profesor expuso,...rpidamente como pudo, su tesis.
18. Sea en su conversacin...discreto.
19. El tren lleg...temprano que el autobs.
e) En las frases que van a continuacin falta uno de los adverbios o frases
adverbiales siguientes:
insuficientemente

fastuosamente

56

escasamente

maravillosamente

despacio

de hecho

a escondidas

excelentemente

detrs

pobremente

cmodamente

pronto

de vez en cuando

por fin

adrede

a la postre

agradablemente

Escriba el adverbio o frase adverbial ms apropiados para cada frase y en

su lugar adecuado.
EJEMPLO:
Lleg, despus de tanto esperar ("por fin" es la frase adverbial que falta al principio
de este ejemplo).
1. en todo su discurso, el orador combin las palabras
2. es un gran tcnico; resolvi el problema de los transportes
3. los asesinos pagan sus maldades
4. te portaste mal; tiraste la piedra
5. fue un gasto superior a lo que en principio se pens
6. hoy no vamos a tu casa; maana iremos
7. vaya usted; aqu hay mucho trfico
8. dormitaba arrellanado en un silln del despacho
9. si caminamos los veremos mejor
10. vive porque tiene inmensas riquezas
11. la visita fue recibida
12. se est haciendo tarde; nos tendremos que marchar a casa
13. peda limosna vestido
14. pasear es bueno para la salud; debemos hacer este ejercicio
15. yo creo que come; est delgado
16. se comieron las manzanas que robaron a Pedro 17. los que estaban
en la sala llegaban a dos docenas

NOTAS COMPLEMENTARIAS
ABUSO DEL ADJETIVO.-Wolfgang Kayser recuerda que hay tres clases de
adjetivos: "caracterizador u objetivo" (vertiente escarpada, mesa redonda),
"afectivo o exornativo" (las palabras aladas, el pobre muchacho) y el que se usa
como "formula" (el hondo valle, el verde soto, el anchuroso mar).
*

*
57

"Algunos escritores -dice Marouzeau- abusan de la facilidad que les ofrece

el inagotable material de los adjetivos y apenas si dejan un sustantivo sin
calificacin". Y aade: "La multiplicacin de los eptetos raramente sirve para
reforzar una impresin. Dicha multiplicacin, a menudo, dispersa y cansa la
atencin". Es decir, que resulta contraproducente.
EJEMPLO:
Sus bellos ojos esmeralda, su mirada clara, profunda, escrutadora, su color de
trigo maduro, su pelo reluciente y negro, su nariz recta, fina y orgullosa, sus labios
gruesos, rojos, su cuello esbelto, etc., etc.
La figura que as se intenta dibujar se pierde, se esfuma, entre la nebulosa
de adjetivos que, como los rboles, no nos dejan ver el bosque.
Y es el propio Marouzeau quien cita aquella frase de Voltaire: "el nombre y
el adjetivo son enemigos mortales", o aquella otra afirmacin del poeta francs
Paul Valry: "El epteto ha perdido valor; la inflacin de la publicidad ha reducido a
nada la potencia de los adjetivos". El poeta chileno Vicente Huidobro, en su
poema "Arte potica", dice: "el adjetivo, cuando no da vida, mata".
*

REACCIN NOMINAL.- "El epteto -escribe Dauzat en "Le gnie de la

langue francaise" caracteriza cada da ms al lenguaje periodstico -donde su
facilidad lo impone a la redaccin rpida- y al lenguaje burocrtico que lo cultiva
por tradicin. En la literatura ha surgido una clara reaccin, con una vuelta a la
construccin nominal. Primaca para el sustantivo que expresa la idea y designa al
objeto de modo ms pleno, ms neto. Bien elegido, el sustantivo puede ser
suficiente, liberado del epteto intil".
"Con razn -contina Dauzat- los escritores reaccionan contra el abuso de
las formas superlativas y adverbios que se sobreaaden al adjetivo: esa
exageracin del lenguaje, a la que nuestra poca tanto se inclina, con el abuso de
lo "formidable", de los calificativos y cuantitativos, debe ser perseguida bajo todos
sus aspectos".
*

COLOCACIN DEL ADVERBIO.-Aunque la colocacin del adverbio en la

frase espaola es muy libre, como norma general, debe ir -segn hemos dicho- lo
ms cerca posible de la palabra que modifica. "Cuando se antepone dice Criado
de Val-, su valor es menos concreto que si aparece en segundo lugar: BIEN est,
indica una determinacin menos precisa que est BIEN".
El adverbio se coloca en primer lugar -afirma Marouzeau- si aporta una
determinacin vulgar, corriente, de tipo calificativo: suficientemente cocido;
convenientemente pagado. Se pone en segundo lugar (se pospone) si contiene
una determinacin precisa, cuya definicin interesa: llegar inopinadamente; actuar
cristianamente".

58

Unidad 6

Principales Preposiciones

No suelen plantear las preposiciones graves problemas de

redaccin. Generalmente, todos las usamos correctamente.
No obstante y, sobre todo, por influencia de las malas
traducciones, de vez en cuando se leen frases en que se
observa el uso incorrecto de alguna proposicin, como lo es,
por ejemplo, la expresin hoy tan frecuente de: cocina a
gas, en vez de cocina de gas.

PRINCIPALES PREPOSICIONES
(Empleo correcto y uso incorrecto)
No suelen plantear las preposiciones graves problemas de redaccin.
Generalmente, todos las usamos correctamente. No obstante y, sobre todo por
influencia de las malas traducciones, de vez en cuando se leen frases en que se
observa el uso incorrecto de alguna preposicin, como lo es, por ejemplo, la
expresin hoy tan frecuente de: cocinas a gas, en vez de cocinas de gas.
Tales pequeas incorrecciones nos obligan a recordar en este apartado lo
que es una preposicin y a dar unas normas prcticas para su empleo correcto.
CONCEPTOS.- La preposicin es una partcula invariable que sirve para
enlazar una palabra principal (elemento sintctico) con su complemento: Vaso de
vino; voy a Roma. A este complemento se le llama trmino de la preposicin
porque en l termina y se consuma la relacin que la preposicin establece: pint
la pared con pintura de plstico.
La preposicin -segn Gili y Gaya- va siempre unida a su trmino y forma
con l una unidad sintctica y fontica.
Lo normal es que la preposicin, por su propio significado etimolgico
(posicin anterior) se coloque antes. Pero hay casos -segn Roca Pons- que va
pospuesta: cuesta arriba; ro abajo. Otros autores estiman que, en este caso, no
se trata de preposiciones, sino de adverbios que funcionan casi como
preposiciones.
SIGNIFICADO Y USO DE LAS PRINCIPALES PREPOSICIONES.- Para no
caer en intil casuismo, no vamos a dar aqu todas las reglas que suelen incluir
algunas gramticas respecto a lo que significan, expresan o indican todas y cada
una de las preposiciones. Nos limitaremos a indicar solamente el correcto empleo
de las principales o ms importantes, sealando, de paso, algunos casos de
frecuentes incorrecciones.1

A
Esta preposicin expresa fundamentalmente:
Movimiento, material o figurado: voy a Madrid; mir al techo; un libro dedicado
a mis padres.
Proximidad: se sentaron a la lumbre.
Lugar y tiempo: a la derecha; a fin de mes; cay muerto a la puerta de la casa;
1

Vase Gil y Gaya (ob. citada); Diccionario de Dudas, de M. Seco y Fisonoma del idioma espaol, de
Criado de Val.

60

me levanto a las ocho.

Modo o manera: a la inglesa; hazlo a tu gusto, a tu estilo. (De aqu se derivan
los significados de medio -a mano-, precio -a tres pesetas- y causa -a peticin
del pblico-.)
Valor condicional cuando, en ciertas frases, precede a un infinitivo sin artculo:
a no ser por ti, me hubiera cado.
Esta preposicin desempea un papel destacado en el acusativo personal,
as llamado porque el complemento directo, cuando es persona o cosa
personificada va precedido de la preposicin a. As, en espaol decimos: Veo a
Pedro y no Veo Pedro. Decimos: Quiero a Luisa, Amo a Mara. Y tambin:
Quiero a mi perro, que no es lo mismo que quiero mi perro.
Caracterstico de nuestro idioma es la diferencia entre a con sentido de
movimiento, de direccin, y en con valor esttico, no dinmico. Ejemplos: Voy a
Madrid, estoy en Madrid.
USOS INCORRECTOS DE A:
Desprecio a la ley (debe decirse por).
Aviones a reaccin; cocinas a gas; olla a presin; buque a vapor
(sustityase a por de).
Especial atencin merece la construccin en que la preposicin a va detrs
de un sustantivo y delante de un infinitivo (tareas a realizar; cuestiones a discutir).
Se trata de un galicismo sintctico, tan difundido hoy que puede decirse ha
adquirido ya carta de naturaleza.
El xito de esta construccin -segn Manuel Seco- se debe, sin duda, a su
brevedad, frente a la relativa pesadez de sus equivalentes castizas (esta es la
tarea que hay que realizar, o que ha de realizarse). No obstante, creemos que es
preferible escribir criterio que se ha de adoptar en vez de criterio a adoptar. La
ley del mnimo esfuerzo o la economa del lenguaje no hay que llevarlas tan a
rajatabla.
OTROS USOS INCORRECTOS DE A:
Timbre a metlico por timbre en metlico;
Dolor a los odos por dolor de odos;
A la mayor brevedad por Con la mayor brevedad;
Noventa kilmetros a la hora por noventa kilmetros por hora.
En cuanto a la frase prepositiva a por (ir a por agua), tan extendida hoy,
aunque no sea expresin muy acadmica, es ms expresiva que el simple por.
Ir a por agua parece que indica ms que ir por agua. Sin la preposicin a
parece que slo se indica el fin de la accin; en cambio, la frase prepositiva a
por expresa tambin el movimiento, el trayecto, el desplazamiento. Adems, que
61

tambin tenemos otras frases prepositivas admitidas por la Academia: por entre,
de entre, para con, etc.

DE
Esta preposicin indica:
Posesin o pertenencia: el libro DE Juan; el sombrero DE Luisa; el azul
DEL cielo; el poder DEL Rey.
Materia: reloj DE oro; puente DE piedra.
Asunto: libro DE Botnica.
Cualidad: hombre DE genio.
Nmero (anticuado): dar DE palos.
Origen o procedencia: vengo DE casa; desciende DE ilustre familia.
Modo: caer DE espaldas.
Tiempo: es DE noche.
Aposicin: la calle DE Alcal.
Realce de una cualidad: el idiota DE Pedro.
Condicin (ante un infinitivo): DE haber estado all, lo hubiera visto.
USO INCORRECTO DE DE.Se ocupa DE visitar (dgase EN).
Regalos DE seora (PARA).
Paso DE peatones (PARA).
DE consiguiente (POR).
Diputado DE las Cortes, por diputado A Cortes.
Omisin incorrecta: se olvid que tena que ir por se olvid DE que tena
que ir.

EN
Expresa una idea de reposo, esttica: Vivo EN Madrid.
Tiempo: estamos EN invierno.

62

 Modo: EN mangas de camisa, EN zapatillas.2

Medio: viajar EN tren; hablar EN francs.
Precio: vendido EN cien pesetas.
Causa: se le notaba EN la manera de moverse.
Trmino de un movimiento, con ciertos verbos: entr EN el despacho.
USO INCORRECTO DE EN.Voy EN casa de mis padres (A).
Sal EN direccin a Murcia (CON).
Sentarse EN la mesa (A). [Salvo en el caso de que siente uno realmente
sobre una mesa.]
Hablar EN catedrtico (COMO).
Estatua EN bronce (DE).
Segn M. Seco es galicismo o anglicismo decir: viajamos en la noche;
debe decirse por la noche o durante la noche. Tambin es galicismo la
expresin vive en prncipe, en vez de vive como un prncipe o a lo prncipe,
que es lo espaol o correcto.

PARA
Esta preposicin expresa:
Direccin: Voy PARA Bilbao.
Tiempo: Djalo PARA maana.
Inminencia de un suceso: est PARA llover.
2

La ancdota la cuenta Ortega y Gasset ("El Espectador". I. "Baroja tropieza en Coria con la
Gramtica"). Cuenta Ortega que, en cierta ocasin, el novelista Pio Baroja le dijo: "No hay cosa peor que
ponerse a pensar en cmo se deben decir las cosas, porque acaba uno por perder la cabeza. Yo haba escrito
aqu: Aviraneta baj de zapatillas. Pero me he preguntado si est bien o mal dicho, y ya no s si se debe decir:
Aviraneta baj de zapatillas, o baj con zapatillas, o baj a zapatillas."
Resulta, en verdad, duro de admitir que Baroja ignorase la solucin de tal problema gramatical.
Cualquier manual de Gramtica se lo hubiese resuelto tal como indicamos en el texto. Se dice: "baj en
zapatillas".
Ahora bien, cabe preguntarse: por qu no se dice "iba en americana o en smocking o en frac o en
zapatos de charol?
La respuesta no puede ni debe ser dogmtica. Es el uso de la lengua quien nos dar la solucin. Y as
diremos usual y correctamente: "iba de frac, o de smocking, o de etiqueta, o con traje de etiqueta, o con
zapatos de charol". Se dir en cambio: "iba en zapatillas, en mangas de camisa, en camiseta..." Pareciendo as
que el uso reserva la preposicin en para las ropas que se portan ms habitualmente, lo que suelen llamarse
ropas o paos menores; utilizndose las preposiciones de o con en los vestidos... menos pegados al cuerpo,
por as decirlo.

63

 Objeto o fin: papel PARA pintar.

USO INCORRECTO DE PARA.
Pastillas PARA el mareo (CONTRA).
Jarabe PARA la tos (CONTRA).
Veneno PARA las ratas (CONTRA).

POR
Esta preposicin indica:
Tiempo: POR aquellos das.
Lugar: pas POR la calle.
Medio: transmitido POR radio.
Modo: lo hago POR obediencia.
Sustitucin, equivalencia: lo har POR ti; lo compr POR diez pesetas.
Causa: POR amor al prjimo
Concesin (seguida de adjetivo o adverbio de cantidad y la conjuncin
que): POR mucho que lo repitas, no te creo.
Perspectiva futura (con infinitivo): est POR ver si hay alguien que me
supere.
USO INCORRECTO DE POR.Tiene aficin POR las ciencias (A).
POR orden del Presidente (DE).
Un traje para estar POR casa (EN).
Me voy POR siempre (PARA).

64

EL GERUNDIO CORRECTO Y EL INCORRECTO

Mucho se ha escrito sobre esta forma verbal y no seremos nosotros
quienes agobiemos al lector con abstrusas tesis gramaticales.
El gerundio -escribe Gonzlez Ruiz- se emplea muchas veces mal. Tan
honda es la conviccin de este hecho, que ha llegado a producir otro: el que
muchos realicen denodados esfuerzos para eludir el gerundio al escribir, como
quien se encontrase ante un paraje peligroso y prefiriera dar un rodeo con tal de
no transitar por l. Pero el rodeo no es nunca buen procedimiento de escribir. Se
puede navegar perfectamente entre escollos conociendo cules son y dnde
estn.
El gerundio, en todo caso, constituye una oracin subordinada de carcter
adverbial. Si yo escribo: Luis lleg silbando, indico el modo como lleg Luis. En
este caso silbando es la oracin subordinada que completa a la principal Luis
lleg, dicindonos su manera de llegar.3
Para evitar confusiones, el gerundio debe ir lo ms cerca posible del sujeto
al cual se refiere. As, no significa lo mismo Vi a Juan paseando, que Paseando,
vi a Juan. En el primer caso es Juan quien pasea; en el segundo, soy yo quien,
mientras paseaba, vi a Juan.
Para poner un poco de orden en este problema del gerundio, vamos a
estudiar los casos en que consideramos su empleo correcto o incorrecto, segn la
opinin autorizada de los gramticos y especialistas del lenguaje.
A) Gerundio correcto
1. Gerundio modal.
Ejemplo: Lleg silbando o cantando.
2 Gerundio temporal. Generalmente indica contemporaneidad entre la
accin expresada por el verbo principal y el gerundio.
Ejemplo: Vi a Juan paseando. Estando en la Base, lleg la orden de partir.
(Estos dos casos, en realidad, se pueden reducir a uno slo.)
3 Gerundio que indica accin durativa o matiz de continuidad.
Ejemplos: Est escribiendo, Sigo pensando.
4 Gerundio cuya accin es inmediatamente anterior a la del verbo
principal.
Ejemplo: Alzando la mano, la dej caer sobre la mesa con toda su fuerza.

Dice M. Seco que el gerundio es una forma verbal no personal (es decir, sin variacin morfolgica de
persona) que, a su significacin verbal de accin, rene una funcin modificadora adjunta, de tipo adverbial y
en cierto modo adjetiva.

65

5 Gerundio condicional.
Ejemplo: Habindolo ordenado el mando, hay que obedecer; es decir, Si lo
orden el mando... -condicin.
(Aqu va incluido el gerundio, tan frecuente en las sentencias jurdicas, de
los Considerandos, que en realidad equivalen a Si se considera.)
6 Gerundio causal.
Ejemplo: Conociendo su manera de ser, no puedo creerlo; es decir, Porque
conozco su manera de ser... -causa.
(Tambin es gerundio causal el Resultando de las sentencias; equivale a
Porque resulta.)
7 Gerundio concesivo (poco corriente).
Ejemplo: Lloviendo a cntaros, ira a tu casa; es decir, Aunque lloviera a
cntaros... -concesin.
8 Gerundio explicativo.
Ejemplo: El piloto, viendo que el altmetro no funcionaba...; es decir, Al ver que
el altmetro no funcionaba... -explicacin.
Finalmente, se usa mucho el gerundio de los verbos arder y hervir -una
olla de agua hirviendo, o ardiendo -, en el sentido de hirviente o ardiente.
Todos decimos: Le cay una olla de agua hirviendo, y no hirviente.
Y tambin suele ser corriente, en la conversacin -sobre todo en Andaluca
y en los pases hispanoamericanos-, el empleo del gerundio en aparente
diminutivo. As se dice: Voy corriendito o Lleg callandito. Y decimos
diminutivo aparente, porque, en realidad, estas expresiones significan corriendo
mucho o ms que callando.
Se usa tambin el gerundio en ciertas leyendas o pies de fotografas.
Ejs.: Napolen pasando los Alpes. El satlite Telstar girando en torno a la
Tierra.
B) Gerundio incorrecto
Vemoslo a travs de unos cuantos ejemplos. As, no puede ni debe
escribirse:
1) Lleg sentndose..., porque la accin de llegar y de sentarse no
pueden ser simultneas, ni es se un modo de llegar a ningn sitio.
Es frecuente leer: D. Fulano de Tal naci en Madrid en 1900, siendo hijo
de D. Luis y D. Mara.... Es decir, que naci siendo ya hijo de... Extraa manera
de nacer!
2) Una caja conteniendo... Se trata de un tpico galicismo; traduccin de la
expresin francesa: Une boite contenant... Y ello porque el participio de presente
francs en ant (parlant, crivant, sachant) tiene un valor adjetivo. Nosotros, en
66

espaol, debemos decir: Una caja que contiene... Es tambin el caso del
gerundio currialesco o del Boletn Oficial: Orden disponiendo..., cuando, en
realidad, debe decirse ... que dispone....4
3) Vi un rbol floreciendo, por floreciente. Tampoco puede admitirse este
floreciendo porque el gerundio, en espaol, no debe expresar cualidades. Ni
tampoco se refleja aqu el matiz de contemporaneidad, ya que es imposible que
yo vea el florecer de un rbol, mientras se produce, a menos que se trate de una
pelcula de dibujos fantstica, o gracias a un procedimiento especial
cinematogrfico, capaz de captar el florecer de un rbol mientras se va
produciendo.
4) El avin se estrell, siendo encontrado... El agresor huy siendo
detenido... Estos gerundios son incorrectos porque la accin que el gerundio
indica no puede ser posterior a la del verbo principal. Lo correcto es escribir: El
agresor huy y fue detenido cuando intentaba subir al tranva.
En el caso del gerundio temporal, la accin que expresa dicha forma verbal
puede ser simultnea, inmediatamente anterior o inmediatamente posterior a la
accin expresada por el verbo principal.
EJEMPLOS
Teniendo yo doce aos, aprend a montar en bicicleta (simultnea).
Levantando la mano, qued con la pluma en suspenso (inmediatamente
anterior).
Sali de puntillas, cerrando la puerta con mucho cuidado (inmediatamente
posterior).
CONCLUSIONES.- Consideramos muy difcil que el alumno, al escribir,
retenga en la memoria todas las reglas que hemos dado acerca del gerundio. Por
ello, recomendamos seguir la pauta del conocido aforismo: En la duda, abstente.
Es decir, no usemos el gerundio cuando no estemos muy seguros de que su
empleo es correcto. Siempre ser posible recurrir a otra forma verbal. Por
ejemplo: en vez de Estando en la Base lleg la orden de partir, podemos
escribir: Cuando estbamos en la Base, lleg la orden de partir.
Como norma, ms o menos estabilizada en el estado actual del idioma
-escribe Criado de Val en su obra Fisonoma del idioma espaol-, podemos
aceptar la siguiente: el uso del gerundio espaol ser tanto ms propio cuanto
ms predomine en l el carcter verbal (o adverbial), cuanto ms atractiva y
considerada en su trayectoria (aspecto durativo) sea la accin que expresa,
cuanto ms coexistente o inmediatamente anterior a la principal sea esa misma
accin.
Viceversa, el uso del gerundio espaol ser tanto ms impropio cuanto
4

La terminacin ant del francs es gerundio -o debe traducirse por tal- cuando va precedida de la preposicin
en: en parlant, en crivant...

67

ms se aproxime a la funcin adjetiva, a la expresin de cualidades o estados (ya

sean momentneos o permanentes), o cuanto mayor sea el desacuerdo entre el
tiempo de su accin (especialmente en el caso de ser posterior) y el del verbo o
frase principal.

EJERCICIOS
En las siguientes frases hay gerundios correctos e incorrectos. Diga
si tales gerundios estn bien o mal empleados. Si estn mal, escriba las
formas correctas que deban sustituir al gerundio.
EJEMPLO:
Discutieron comiendo.
Discutieron mientras coman.
1. Decid publicar la obra, enviando a Amrica la edicin.
2. Se ha publicado un decreto modificando el procedimiento de ingreso
en las Escuelas del Magisterio.
3. La Ley prohibiendo la importacin de hierro es de fecha...
4. Los nios corrieron velozmente, perdindose de vista.
5. Sufri un grave accidente, muriendo poco despus.
6. Abriendo la ventana se dej acariciar por la brisa.
7. Acabo de leer un reportaje describiendo el incendio.
8. Bombardeamos las posiciones enemigas destruyendo tres fbricas.
9. Se pasa el da durmiendo.
10. Estaba cogiendo flores.
11. El autor describe al protagonista combatiendo con imaginarios
enemigos.
12. Vi a Lpez volando sobre el mar.
13. Se cay del trapecio, rompindose una pierna.
14. Aprendi la leccin, repitindola mucho.

68

LEISMO, LAISO Y LOISMO

En Espaa, y muy especialmente en Castilla, son muchas las personas
-incluso escritores de fama- que emplean mal los pronombres personales tonos
le, la y lo. Y ello porque, en vez de atender al caso gramatical, se atiende a la
terminacin en o o en a, del gnero masculino o femenino. As, se dice -sobre
todo en Madrid- LA di un empujn, cuando se hace referencia a una mujer, y LO
di un empujn, si se refiere a un hombre.
De este vicio ha surgido la denominacin. Y se llama lesmo, lasmo y
losmo al empleo indebido de las formas tonas de los pronombres personales
le, la y lo, respectivamente.
Consideremos unos ejemplos para mejor comprender la doctrina:
No es lo mismo decir: reuni a los empleados para presentarlos al jefe,
que ...para presentarles al jefe. En el primer caso (los) son los empleados
quienes son presentados; en el segundo (les), es el jefe quien se les presenta a
los empleados.
Otro caso:
Cuando la veo ese peinado a Elosa...; incorrecto. Lo correcto es: cuando
le veo ese peinado a Elosa. O tambin: cuando la veo con ese peinado...
Otro
Le digo a usted, joven, y le digo a usted, seorita, que aqu no se puede
fumar. Aqu el empleo del pronombre le es correcto. No intente colarse,
caballero, que lo veo; no intente colarse, seorita, que la veo. Correctos tambin
en ese caso lo y la.
En el siguiente ejemplo hay un lo correcto y otro incorrecto:
En cuanto me lo tropiece, lo voy a dar una sorpresa. (Primer lo correcto;
segundo, incorrecto.)
RAZONES.- LO y LA (LOS y LAS) son el caso acusativo, que es el del
complemento directo; LE y LES son dativo, caso del complemento indirecto.
Por eso no puede decirse cuando LA veo ese peinado. En este caso, el
complemento directo del verbo ver es el peinado que es lo que veo a Eloisa,
complemento indirecto de la oracin (a quien) y, por tanto, LE. En cambio es
correcto decir cundo LA veo con ese peinado, porque, en este caso, el
complemento directo de ver -lo que veo- es a ELOISA y, por tanto, LA.
No es por ello aceptable escribir LO di un empujn, porque el
complemento directo de dar es el empujn, y el indirecto -a quien se LO di- fue
A EL y, por consiguiente, LE.
En cuanto al LEISMO -empleo indebido del pronombre LE- se debe, a
nuestro juicio, a las siguientes razones
69

En espaol, cuando el complemento directo es persona o cosa

personificada, lleva la preposicin A; no la lleva en los dems casos. Decimos:
Quiero A Pedro y no Quiero Pedro. En cambio, escribimos Quiero pan y no
Quiero A pan. (Lo lgico sera decir quiero Pedro, lo mismo que decimos
quiero pan.)5
De aqu la confusin: al llevar la persona complemento directo la
preposicin A, parece como si fuera complemento indirecto. Por ello, al usar el
pronombre personal, se dice LE, cuando deba ser LO. Es frecuentsimo or: yo
LE conoc, en lugar de yo LO conoc. Aqu, el complemento directo de conocer
es, por ejemplo, Pedro; pero si hubiramos utilizado el nombre personal,
hubisemos escrito yo conoc A PEDRO -el cual, a pesar de la preposicin A, es
acusativo y, por tanto, LO.
Segn el uso culto actual, el LOISMO y el LAISMO se consideran como
incorrectos. En cambio, se admite el LEISMO. Es decir, no se admite el empleo de
LO y LA por LE; pero s LE cuando deba ser LO.
Hay, no obstante, un LEISMO completamente inadmisible: el que refiere el
pronombre LE a cosas no personificadas. Ejemplos: Este tema no me LE s;
este libro no te LE doy.
Odo en el metro de Madrid:
-Y, al armario -dice una seora a otra-, con qu lo diste para limpiarle?
-Lo di Brillantol -contesta la aludida.
Las dos seoras citadas debieron decir le diste y no lo, porque a quien
dieron fue al armario (complemento indirecto y, por tanto le).
En cambio, hubiera sido correcto: Con qu lo limpiaste?, porque, en este
caso, el armario es complemento directo y, por consiguiente, exige el pronombre
lo.
Tambin est mal dicho limpiarle, porque aqu s que nos referimos al
armario como complemento directo de limpiar. La frase correcta, pues, sera:
Y al armario, con qu le diste para limpiarlo?

EJERCICIOS
En las frases siguientes, subraye los pronombres le, lo, la, les, los,
las, empleados incorrectamente. Escriba en su lugar las formas correctas.
EJEMPLO:
La vi que la daba un mareo.
La vi que le daba un mareo.

En francs el complemento directo de persona no lleva la preposicin a. Un francs dice: je vois Pierre,
mientras nosotros decimos: veo a Pedro ; pero en ambos casos el compl. directo de ver es Pedro.

70

1. El problema del lesmo parece fcil, pero no lo es.

2. La vi en el tranva y la dije...
3. Les he visto pasar y les he llamado.
4. Este tema no me le s.
5. El dinero no te le doy, me lo guardo.
6. Busco el Diccionario y no le encuentro.
7. Voy a hacerlo feliz; voy a hacerle todo el bien que pueda.
8. El juez tom declaracin a los ladrones y les conden.
9. A la aviadora se le admiraba.
10. Les vi y al momento les conoc.

NOTAS
LOS ESCRITORES Y EL LAISMO
Dice Manuel Seco (ob. cit.) que de 24 escritores espaoles del siglo XX
examinados por Salvador Fernndez, slo tres (Francisco de Cosso, Ramn de
la Serna y Emilia Pardo Bazn) emplean casi exclusivamente la, es decir, que son
lastas. A estos nombres aadiramos nosotros los de dos periodistas muy ledos
actualmente en Espaa: Josefina Carabias y Evaristo Acevedo. En Blasco Ibez
y en Carlos Arniches se iguala el nmero de casos de la y le. Y en todos los
restantes (Cela, Benavente, Pemn, Azorn, Concha Espina, Galds, Mir, Baroja,
Unamuno, Valle-Incln, Juan Ramn Jimnez, etc.) hay un importante predominio
o un uso exclusivo de le.
El lasmo, pues -escribe Manuel Seco-, tiene hoy muy poca aceptacin
entre los escritores. Tampoco est admitido por la Academia... No obstante... no
faltan escritores cultos, y aun acadmicos, que cometen lasmo: y yo las digo
adis con la mano (Gerardo Diego, Primera antologa, 89).
LOS CLSICOS Y EL LEISMO
Cervantes, lesta, Mirbanle las mozas (cap. II del Quijote), en vez de
mirbanlo. ...Me encuentro por ah con algn gigante..., y le derribo en un
encuentro, o le parto por la mitad del cuerpo (Idem. Cap. I).
Lope, lesta : Caminad a Egipto -con Nio, Madre-, que ha mandado
Herodes buscarle y matarle.
(Ejs. citados por K'Hito en artculo publicado en Dgame, 20-III-62).

71

EL LOSISMO
En los telefilmes que nos llegan a Espaa y que nos muestra la pequea
pantalla de la TV, brota -con ms frecuencia de la deseable- un extrao empleo
del pronombre tono los, en un plural totalmente inadmisible. Es frecuente
escuchar, en dichos telefilmes, frases como las siguientes: ya se los dije o se
los advierto, en lugar de ya se lo dije o se lo advierto. (Construccin sta que
tambin se escucha en Espaa, en algunas zonas del alto Aragn.)
Por qu este extrao plural de lo?
Sencillamente porque se hace concordar al pronombre indicado (lo-los) con
el dativo de persona a quien se dice o se advierte lo que sea, cuando tal dativo es
plural: en el primer caso se lo dije A ELLOS; en el segundo ejemplo, se lo advierto
A USTEDES. Los que traducen tales telefilmes parecen ignorar que, en
castellano, en estas frases concretas, el pronombre tono lo se refiere a lo que se
dice o advierte -por tanto debe ir en singular. Ellos o ustedes, en los ejemplos
propuestos, est representado por el pronombre se.
Los especialistas en Gramtica nos dicen que el pronombre se, en estos
casos, no es un reflexivo, sino un dativo del pronombre personal cuya evolucin, a
grandes rasgos, es la siguiente:
La forma latina illis, debi de dar les. Ms, para evitar la cacofona de la
expresin les lo dije, o di-les-los, se produjo una primitiva forma en ge: da-gelo, en vez de da-les-lo . Y esta forma ge -usual en nuestros clsicos- evolucion
al se actual.
HA HABIDO, FRECUENTE DISLATE
Cada da se oye -y se lee- con ms frecuencia:
Han habido dos expulsiones; hubieron varias tarjetas amarillas-; haban
muchas personas, etctera, etc.
El error expresivo es de Gramtica elemental. Incurren en l, muy
especialmente, deportistas y locutores deportivos de TV.
Se olvida -o se ignora- que, en estos casos, el verbo haber es unipersonal
y no debe concordarse con el sustantivo que lo acompaa. De modo anlogo a
como se dice hay habitaciones libres, se debe decir haba habitaciones; ha
habido disparos; habr disturbios o hubo varias expulsiones.
El disparate gramatical es cada da ms frecuente. Se oye, se lee, pero
nadie protesta pblicamente. Y as, de nuestra lengua, de nuestra maltratada
lengua, podra decirse aquello de entre todos la mataron y ella sola se muri.

72

OTROS ESCOLLOS GRAMATICALES

DEBER Y DEBER DE: OBLIGACIN Y SUPOSICIN
E aqu otro de nuestros frecuentes tropiezos con el lenguaje: el uso
indebido del deber y deber de. Con dos ejemplos quedar todo aclarado.
El profesor debe venir a las 12, porque a esa hora comienza su clase.
El profesor debe de venir a las 12, porque sali de su casa hace ya media hora.
En el primer ejemplo se expresa una idea de obligacin; en el segundo de
suposicin.
Por tanto, deber equivale a obligacin; deber de, a duda, a suposicin.
EJERCICIOS
Indquense las faltas que se observen en los siguientes ejercicios y
escrbanse las formas correctas.
EJEMPLO:
El alumno debe de corregir las faltas que vea en los ejercicios.
El alumno debe corregir...
1. Debo de subir en ese avin; son rdenes recibidas.
2. Debi de subir en aquel avin, porque yo lo vi salir del hangar.
3. Ese coche debe ser un Cadillac.
4. Debes de tener en cuenta lo que te dice el profesor.
5. Debes de haber pasado muy mala noche; tienes mal aspecto.
6. Los nios deben estar durmiendo ya, porque no se oye ruido alguno.
7. Eso debe ser castillo o fortaleza.
EL RELATIVO CUYO Y SU VALOR POSESIVO
Para su debido empleo, tngase en cuenta que cuyo procede del latn
cuius y conserva su doble valor de relativo y posesivo (de quien, del cual, de
quienes, etc.).
As, no puede decirse: Vimos una casa, cuya casa tena un tejado rojo,
sino Vimos una casa que tena...
En cambio, es correcto decir: Vimos una casa, cuya puerta..., es decir, la
puerta de la cual casa.
Correcto es, pues, decir: El avin, cuyas alas...; pero es incorrecto: Haba
all un avin, en cuyo avin...; en el cual sera lo correcto.
La Academia permite el uso de cuyo cuando concierta con los vocablos
73

causa, ocasin, razn, fin, motivo y otros semejantes.

Ejemplos: Decidi apoderarse del trono, a cuyo efecto comenz las
operaciones. Puede tambin escribirse: ...del trono, y a este efecto....
A veces los labradores trabajan a varios kilmetros de su hogar, en cuyo
caso tienen que comer en pleno campo. Pero tambin podra escribirse: ... de su
hogar; en este caso...
Sus libros eran fuertes, tremendistas, por cuyo motivo tenan xito. O
tambin: ...tremendistas, y por este motivo...
Es preferible, en suma, que el vocablo cuyo se reserve para su funcin
genuina: relacionar dos nombres, el segundo de los cuales es persona o cosa
poseda o propia del primero.
El uso incorrecto de cuyo no es problema slo de ignorantes. Tambin los
escritores consagrados suelen emplearlo mal a veces. Ejemplo (citado por M.
Seco): la fe en la inmortalidad del alma, cuya condicin tal vez no se precisaba
mucho. (Unamuno: Del sentimiento trgico de la vida).
EJERCICIOS
Subraye las faltas que observe en las siguientes frases y escriba las formas
correctas de los fragmentos mal redactados.
1. En la plaza X se ha descubierto una estatua, cuya estatua es de
mrmol.
2. He visto un precioso reloj de oro, cuya cadena...
3. Te he prestado dos libros, cuyos libros an no me has devuelto.
4. Te presto estos libros, cuyas pginas estn, como vers, sin abrir.
5. Dos aviones cruzaron la comarca a gran velocidad, cuyos aviones
llevaban a nuestros jvenes paracaidistas.
6. En las excavaciones realizadas en nuestro pueblo se encontraron
restos humanos, cuyos restos parecen ser prehistricos.
7. He visto una estatua cuyos brazos estaban rotos.
8. Con cuyo fin venimos ante usted para rogarle que nos atienda.

SINO Y SI NO
La conjuncin (coordinada-adversativa) sino, se ha formado -segn Gili y
Gaya- aadiendo la negacin no a la condicional si: No se vea otra cosa sino (se
vean) ruinas. Al suprimir por elipsis el verbo de la segunda oracin, se sinti si no
como una sola palabra coordinante, puesto que ya no enlazaba oraciones:
enlazaba slo elementos anlogos de una misma oracin. As adquiri sino
significado independiente de sus componentes, lo cual hace que no sea lo mismo
74

decir no vive si no estudia, que decir no vive, sino estudia; no trabaja si no

descansa, frente a no trabaja, sino descansa.
REGLAS PRCTICAS.- Para saber cundo debemos escribir sino (junto) o
si no (separado) intntese colocar inmediatamente despus de estas partculas la
conjuncin que. Si la frase lo admite, escrbase sino; en caso contrario, dgase si
no.
EJEMPLOS:
Este libro no es mo, sino de mi hermano (sino que es de mi hermano).
No est estudiando, sino jugando (sino que est jugando).
Tumbado en la hamaca, intentaba, si no dormir, al menos descansar. En este
ejemplo no puede intercalarse la conjuncin que (si no que dormir); la frase
resultara absurda.
Sino es una palabra, una conjuncin que opone un trmino a otro: No lo
has pagado t, sino yo.
Si no son dos palabras; si es la partcula condicional; no es la negacin.
Entre ambas pueden colocarse otras palabras: si no quieres, o si t no quieres; si
no quieres venir hoy, o si hoy no quieres venir.
EJERCICIOS
Corrjanse las siguientes frases; caso de estar mal empleadas las
partculas sino o si no:
1. Este caballo no es alazn, si no castao.
2. Nadie ha podido hacerlo, sino t.
3. No creo que haya hecho si no lo que deba.
4. No era cosa de rer, sino de llorar.
5. Nunca lleg tarde, si no al contrario.
6. No te traigo la pluma estilogrfica, si no algo mucho mejor.
7. No surca el mar, si no vuela un velero bergantn
8. El sino de las personas no es fatal, si no condicionado; sino nos
empeamos en dominarlo, nos dominar.

PORQUE Y POR QU
Nuevos escollos gramaticales con los que tropieza ms de un escribiente.
En primer lugar nos encontramos con cuatro posibilidades ortogrficas: por que,
por que, por qu y porqu.
75

 Porque es conjuncin causal, equivalente a ya que o a pues, y sirve de

eslabn explicativo o causal entre dos oraciones integrantes de un breve
periodo subordinativo.
Ejemplos:
No voy porque no tengo tiempo;
Vendr esta tarde porque as me lo ha prometido.
Por que es un compuesto de la preposicin por y del relativo que (el cual, la
cual). Luego, si hay un relativo, ha de. haber un antecedente de ese
pronombre al cual se refiere que.
Ejemplo:
Esa es la razn por que fue suspendido. (Es decir, la razn por la cual...).
Por qu es interrogativo, lleve o no lleve el signo de interrogacin
(interrogacin directa o indirecta).
Ejemplos:
Por qu no estudias? (No me explico por qu no estudias).
Porqu es el anterior por qu sustantivado. Como tal sustantivo ir siempre
precedido de un determinante (artculo o adjetivo). Puede sustituirse por un
sinnimo: motivo, causa, razn.
Ejemplo:
No me ha dicho el porqu de su negativa (es decir, el motivo, la causa, la razn).
Como tal sustantivo, porqu admite el plural: No me ha dicho los porqus de
sus negativas.

CONQUE Y CON QU
El escollo ortogrfico de conque, con que y con qu es anlogo al de
porque y por qu.
Consideremos los ejemplos siguientes:
Estudias, o no hay excursin: conque ya lo sabes.
Este es el problema con que se tropieza.
Con qu has hecho esto?
El primer caso, conque, es el de una conjuncin consecutiva, equivalente a
la locucin de modo que. Conque ya lo sabes, en el ejemplo propuesto, nos dice
o explica la consecuencia de la accin de estudiar o de no estudiar.
En el segundo ejemplo, con que es preposicin ms relativo:
que = el cual, la cual.
76

Finalmente, con qu? es preposicin ms interrogativo.

Nota final: a pesar de lo expuesto, pueden darse y se dan de hecho casos en los que duda hasta el
ms experto gramtico. Quien desee una casustica interesante, consulte la obra de Jos Polo Ortografa y
ciencia del lenguaje. (4-5-10 a 4-5-20). En esta obra -editada por PARANINFO- encontrar expuestas
muchas de las dudas que pueda plantearle este apartado ortogrfico.

77

Unidad 7

Los abusos de la Lengua

...se recomienda a la Real Academia Espaola

considere la posibilidad y conveniencia de publicar, como
apndice al Diccionario de la Lengua, en sus futuras
ediciones, una lista de las siglas nacionales y extranjeras que
estime til o necesario conocer, ya por la importancia de las
entidades que representan dichas siglas, ya por el carcter
universal que ellas tengan.

EL ABUSO DE LAS SIGLAS

Entindese por sigla, segn el Diccionario, la letra inicial de una palabra
empleada como abreviatura y tambin el rtulo o denominacin que se forma con
las letras iniciales. As, N es la sigla de Norte, y ONU, la sigla de la Organizacin
de las Naciones Unidas.
Desde el punto de vista de la redaccin, traemos aqu el problema que nos
plantean las siglas, no por el uso, sino por el abuso de las mismas. Vivimos bajo
el imperio de las siglas, y raro es el escrito periodstico o cientfico en que no
aparecen una o varias siglas con la pretensin de constituirse en vocablos
independientes. Por economa de tiempo y de espacio se prefieren las iniciales a
las palabras que con ellas se indican.
Abrir hoy un peridico es enfrentarse con todo un panorama de siglas:
La BIC (Brigada de Investigacin Criminal).
La BAC (Biblioteca de Autores Cristianos).
La FIFA (Federacin Internacional de Foot-Ball Association).
El FBI (Federal Bureau Investigation).
La CGT (Confederacin General del Trabajo -en Francia-).
La RAU (Repblica rabe Unida).
La RENFE (Red Nacional de Ferrocarriles).
Etctera, etc.
En un diario madrileo, hemos visto el siguiente ttulo: Trece millones de
dlares para ENSIDESA.
En el mismo peridico, se ve otro titular que dice: `El texto del convenio de
la OCDE, en las Cortes.
Los ejemplos citados nos demuestran el auge actual de las siglas,
fenmeno lingstico ste propio de nuestra poca y cada da ms extendido.
Simultneamente se propaga en todos los estratos sociales y tiende a
constituirse en un lxico de clave, complementario del lenguaje corriente, dijo don
Enrique Blanchs, de la Academia argentina de Letras, en su ponencia al 11
Congreso de Academias de la Lengua Espaola, congreso ste celebrado en
Madrid en 1956.
Y es el propio seor Blanchs quien nos advierte del peligro que las siglas
encierran: Ocurre dice- que no pocos de los que las emplean ignoran o llegan a
olvidar las palabras madres de las siglas.
Sigamos al seor Blanchs en las principales afirmaciones de su antedicha
ponencia:
De la cuenta que he llevado durante menos de un mes de las siglas
contenidas en noticias y anuncios de un peridico, creo permitido
calcular que corren cerca de dos millares de ellas en los pases de habla
79

hispana.1
...La mayora de las siglas se emplean slo dentro de un pas y carecen
de significado fuera de l. De tal suerte que, as ininteligibles, estas
siglas nacionales o regionales, cada vez ms numerosas, son un
elemento de separacin y de incomprensin entre pueblos de una
misma lengua que se comunican por la prensa y el libro.
Represe en la peculiarsima condicin de estos vocablos. Ante todo,
han dejado de ser siglas. Son, en su uso, idnticos a los nombres
propios. Estn comprendidas en las normas de la clasificacin
gramatical, mas no pocas las eluden, resistindose, por ejemplo, a la
castellanizacin del accidente de nmero. Son neologismos y no lo son,
porque un neologismo no salta de la nada: tiene alguna raz etimolgica
siquiera en lengua extraa. No corresponden a la ndole de ningn
idioma, y no obstante conviven con las de todos, al punto de que no
pueden ser tachados de barbarismos, y lo son, brutalmente, en su
aspecto. No son trminos tcnicos... Los crea un da, repentinamente, la
inventiva individual, y al da siguiente comienzan a ser indispensables.
Las siglas convertidas en vocablos, con su seca impersonalidad, no son
ms que un artificio mecnico de expresin. Pero es innegable su
utilidad... Y como son ya, al parecer, inextirpables, debe el idioma
soportarlas, como un mal necesario, sin asimilrselas.
La pretensin de las siglas de convertirse en nombres da como resultado el
que del nombre propio que la sigla quiere ser lleguen a derivarse nombres
comunes o genricos. As, de ONU, onuista; de CGT (Confderation Gneral du
Travail), cegtiste (en Francia). En Espaa, en los tiempos de la Segunda
Repblica, a los afiliados a la CNT (Confederacin Nacional del Trabajo) se les
llamaba cenetistas. Con lo cual la sigla, que en la mayora de los casos no es ms
que una denominacin circunstancialmente histrica, no slo se yergue con la
pretensin de vocablo, sino que genera otros vocablos de efmera vida y
significacin circunscrita a un breve periodo histrico.
REGLAS PRACTICAS DE REDACCION PAILA LAS SIGLAS
Dado que las siglas son cada da ms numerosas, conviene, a la hora de
escribir, valorar su popularidad. Es decir, pensar si la tal sigla necesita o no de su
traduccin para que sea comprendida. Hay siglas que no necesitan ser traducidas
porque son de dominio pblico. As, todos sabemos hoy lo que significa la ONU.
Cualquier persona de mediana cultura sabe que con esta sigla nos referimos a la
Organizacin de las Naciones Unidas. En Espaa, concretamente, casi nadie
ignora lo que significa la RENFE (Red Nacional de Ferrocarriles Espaoles). En
cambio, no todo el mundo sabe lo que quiere indicarse con las siglas OCDE y
OMS. Obligatorio es, pues, decir entre parntesis -siquiera una vez en el texto- lo
que indican cada una de tales iniciales. As, para la OCDE escribiremos:
1

Es de suponer que, de 1956 a 1972, el nmero de siglas utilizadas habr aumentado notoriamente.

80

Organizacin de Cooperacin y Desarrollo Econmico, y para la OMS

explicaremos: Organizacin Mundial de .la Salud.
Claro est que el valor significativo de la sigla depende del crculo de
lectores a quienes nos dirigimos al escribir. Cuanto ms amplio sea dicho crculo o
sector de lectores, tanto ms obligados estamos a traducir las siglas. En cambio,
si nos dirigimos a un sector reducido o especializado, la obligacin de traducir la
sigla es menor, porque se supone conocida por los lectores. En una revista de
aeronutica militar no es preciso -aunque nunca est de ms decir que el SAC es
la sigla del Strategic Air Command. Ni en un peridico deportivo consagrado a la
informacin futbolstica es preceptivo aclarar lo que sea la FIFA. Los aficionados
al ftbol saben casi todos que con tales letras se designa al organismo
internacional regulador y normativo del ftbol.
NOTA.- Recordemos, finalmente, que en la Resolucin XV del Congreso de Academias de la
Lengua Espaola, celebrado en Madrid en 1956, se acord: Recomendar a la Real Academia Espaola
considere la posibilidad y conveniencia de publicar, como apndice al Diccionario de la Lengua, en sus
futuras ediciones, una lista de las siglas nacionales y extranjeras que estime til o necesario conocer, ya por la
importancia de las entidades que representan dichas siglas, ya por el carcter universal que ellas tengan.
NOTA.- Recomendamos, como obra de utilidad prctica, al libro de Donato Milln Contreras,
titulado:
Diccionario Internacional Abreviado de Siglas, Contracciones y Abreviaturas (DIASCA), editado
por PARANINFO, 1974.

81

ABUSO DE PRONOMBRES.- EL POSESIVO SU. EL QUEISMO

El abuso de pronombres suele ser defecto muy corriente, al que hay que
prestar atencin, ya que tal abuso es, a veces, no slo incorrecto, sino tambin
poco elegante y hasta confuso. Unos cuantos ejemplos bastarn para comprender
lo que decimos
T lo que sin duda eres es un buen piloto. Ms correcto: T eres sin
duda un buen piloto.
Por eso es por lo que yo prefiero volar. Defectuosa traduccin de la
expresin francesa: C'est pour cela que... Lo correcto, en castellano, es decir:
Por eso yo prefiero volar.
A ese muchacho hay que mandarlo a la escuela. Mejor: Hay que mandar
a ese muchacho a la escuela.
Sus ocios los entretiene en hacer crucigramas, en vez de: Entretiene sus
ocios en hacer crucigramas.
La cabeza debemos cubrrnosla para preservarla del fro. Mejor
expresado: Debemos cubrirnos la cabeza para preservarla del fro.

EL POSESIVO SU
Otro escollo, y de los difciles de salvar, es el que se refiere al su posesivo,
apocopado. Un ejemplo: El Valencia gan al Espaol en su campo. En qu
campo? En su no nos lo dice. Por tanto, si se jug en el campo del Valencia,
habra que decir: El Valencia, en su campo, gan al Espaol. Y si fue en el
campo del Espaol, convendra escribir: El Espaol, en su campo, pierde frente
al Valencia.
En realidad, en lo que se refiere al su, la culpa de las posibles anfibologas
resultantes hay que achacrselas a la pobreza del idioma. Los franceses tienen
son, sa, ses, leur y leurs.2
En nuestro idioma todo se reduce a su y sus. Para evitar confusiones,
pues, conviene -segn recomiendan los especialistas del lenguaje-:
1. Evitar la oscuridad. Es preciso colocar el su de tal suerte que se refiera
al nombre anterior ms cercano.
2. Hacer construcciones indirectas pronominales. As, en vez de Se le
llenaron sus ojos de lgrimas, conviene escribir: Se le llenaron los ojos de
lgrimas.
2

El idioma alemn es an ms rico. La terminologa pronominal es completa. En alemn su vara no slo

en gnero y nmero, sino tambin segn sean uno o varios los poseedores.

82

Gili y Gaya dice que para remediar la vaguedad que resulta del empleo de
este pronombre posesivo, el idioma se vale del recurso de aadir a su el nombre
del poseedor, o el pronombre que le representa, acompaado de la preposicin
de, siempre que pueda haber duda:
Su casa de Luis (mejor: La casa de Luis); su casa de ellos; su casa de
usted.
Esta tendencia de la poca clsica se mantiene en el habla moderna, pero
con visible tendencia a limitarla a su de usted y su de ustedes: Su padre de
usted; Su padre de ustedes.
EJEMPLOS:
En vez de escribir su casa, a secas, cuando pueda haber confusin, puede
decirse La casa de Luis o Su casa de usted, segn a quien se refiera.
As: Han comido en mi casa el seor Prez y su esposa, y ayer estuvo en
mi casa su madre. Cabe preguntar: La madre de quin? Si se refiere a la madre de
la seora, podra escribirse: Han comido en mi casa el seor Prez y su esposa, y
ayer estuvo en mi casa la madre de ella.
El cabrero mat al mdico en su casa. Si fue en casa del cabrero, conviene
escribir: El cabrero, en su casa, mat al mdico. Y si fue en casa del mdico, debe
decirse: El cabrero mat al mdico en la casa de ste.3
EJERCICIOS
En las siguientes frases hay algunos casos de abuso de
pronombres. Las frases que no se consideren normales, escrbanse de
nuevo, en forma correcta.
EJEMPLOS:
T lo que quieres es que yo lo haga.
T quieres que yo lo haga.
1. Por eso es por lo que t ests preocupado.
2. A ese auto hay que enviarlo al taller de reparaciones.
3. Las manos debemos no moverlas demasiado al hablar.
4. Sus caballos no los tiene bien entrenados.
5. Mi trabajo lo estoy haciendo por etapas.
6. Estuvieron en Cdiz el seor Prez y su hijo, y su madre se qued con
nosotros.
3

Respecto a la naturaleza de los posesivos, vase Gili y Gaya, Curso Superior de Sintaxis Espaola, 3.a
edicin, pgs. 179-80-81. Vase tambin A. Alonso y H. Urea, Gramtica Castellana, 11. edicin, I,
pginas 222 y siguientes.

83

7. Se le mancharon las manos de barro.

8. Luis arremete furioso contra su adversario, al cual le divierte esta furia
impotente.
9. Su familia de usted se excedi en atenciones.
10. Luis fue a casa de Pedro en su coche.
11. Manuel estuvo en casa de Antonio, y all encontr a su hermano.
12. Cuando Juan se cas con Luisa, sus hijos lo llevaron muy a mal.

EL QUEISMO
En su obra Puntos flacos de la Gramtica espaola -obra en la que, burla
burlando, se dicen grandes verdades-, escribe K-Hito:
Aparte del lasmo y del lesmo, sin redencin posible, es el que la piedra
angular donde se rompen los puntos de las plumas mejor templadas. Al que mal
empleado, a su abuso, a su sensibilidad excesiva y dolorosa, podemos llamarle
quesmo.
Pronombre, conjuncin, sustantivo -contina K-Hito'-, todo en una pieza,
se une a la preposicin por o se aparte de ella y lleva un pice sobre la e o no lo
lleva, para embrollo y tormento del pendolista.
Con frecuencia, mediante la intromisin del que, adjudicamos a alguien lo
que no le corresponde, y nos quedamos tan frescos. O, cuando menos,
sembramos la duda en la sufrida mente del lector. Tal ocurre cuando escribimos:
Est en Madrid Fernndez, el sobrino de don Antonio, que se ha casado hace
unos das. Quin se ha casado?: Fernndez?, o don Antonio?
Por lo visto -sigue nuestro autor- nadie se explica una fotografa sin un pie
con el que hiperestsico. Y as leemos constantemente: Fulano de Tal que ha
pronunciado un discurso en el Centro Gallego'. Pero si prescindimos del que,
diremos exactamente lo mismo: Fulano de Tal ha pronunciado un discurso...
Normalmente esos ques implican oraciones de relativo, y las oraciones de
relativo son, a fin de cuentas, incisivas o secundarias. En el caso anterior, el
que estara justificado si dijsemos, por ejemplo: Fulano de Tal, que ha
pronunciado un discurso en el Centro Gallego, acaba de ser nombrado hijo
predilecto de Lugo.
Verdad es que este que hiperestsico -como dice K-Hito- abunda en
nuestros clsicos y Cervantes es un buen ejemplo de ello. Cosa que los
especialistas censuran en Cervantes y no sin razn... El hecho de ser un artfice
del lenguaje no quiere decir que se est dotado de la infalibilidad y perfeccin
suma.
Este peligro questa resulta patente sobre todo en la mala traduccin que
84

suele hacerse -especialmente en libros tcnicos, cientficos y en algunos rganos

de Prensa- de la construccin francesa c'est... que.
Veamos algunos ejemplos:
Ce sont ces fleurs qu'on voit. Traduccin defectuosa: Son estas flores
que se ven. Traduccin correcta: Son estas flores las que se ven.
C'est mon frre que j'ai dis. Traduccin defectuosa: Es a mi hermano
que yo digo. Traduccin correcta: Es a mi hermano a quien digo.
C'est avee mon ami que j'irai au cinma Traduccin defectuosa: Es con
mi amigo que ir al cine. Traduccin correcta: Es con mi amigo con quien ir al
cine.
C'est de ce principe qu'on part. Traduccin defectuosa: Es de este
principio que se parte. Traduccin correcta: Es de este principio de donde se
parte.
Ce n'est pas l que sont nos parents. Traduccin defectuosa: No es all
que estn nuestros padres. Traduccin correcta: No es all donde estn nuestros
padres.
C'est par ce chemin qu'on va au cimetire. Traduccin defectuosa: Es
por este camino que se va al cementerio. Traduccin correcta: Es por este
camino por donde se va al cementerio.
Ce fut alors queje courus . Traduccin defectuosa: Fue entonces que yo
corr. Traduccin correcta: Fue entonces cuando corr.
C'est en parlant beaucoup qu'on se trompe souvent. Traduccin
defectuosa: Es hablando mucho que se equivoca uno a menudo. Traduccin
correcta: Es hablando mucho como se equivoca uno a menudo.
C'est pour cette raison qu'il a crit son livre. Traduccin defectuosa: Es
por esta razn que l ha escrito su libro. Traduccin correcta: Es por esta razn
por la que ha escrito su libro.
En realidad, en la mayora de los ejemplos propuestos, la traduccin
verdaderamente correcta consiste en suprimir la construccin francesa es... que.
Prescindiendo de tal modo expresivo, resulta la frase ms propiamente castellana.
As, en vez de escribir: es de este principio de donde se parte, escrbase: se
parte de este principio. Y, en lugar de: es hablando mucho como se equivoca
uno a menudo, dgase: hablando mucho se equivoca uno a menudo. Y,
refirindonos al ltimo ejemplo propuesto, quedara mejor diciendo: por esta
razn ha escrito su libro. Siempre es bueno, al escribir o al hablar, prescindir de
muletillas, de puntos de apoyo innecesarios o superfluos.

85

EJERCICIOS
Subraye las faltas que observe en las siguientes frases y escriba las
formas correctas.
1. Qu bella que es esta ciudad!
2. El gran escritor que fue Lope, naci...
3. Apenas haba salido, que la casa se vino abajo.
4. Venga usted mafiana que le presente al director.
5. Fue entonces que Luis decidi salir de paseo.
6. Es haciendo gimnasia que se desarrollan los msculos.
7. Fue en 1957 que los rusos lanzaron el primer satlite artificial.
8. Es con flexibilidad que se deben templar los rigores de la justicia.

LOS GALICISMOS C'EST... QUI, C'EST... QUE

La construccin francesa c'est... qui, c'est... que es un tpico galicismo
que se utiliza como frmula de insistencia o como procedimiento enftico para
hacer hincapi o para dar ms fuerza o precisin a una idea. As, por ejemplo, no
indica lo mismo decir mon cousin parle (mi primo habla) que ''c'est mon cousin
qui parle (es mi primo quien habla); ni es idntico el sentido de all vivo (j'habite
l-bas) que el de es all donde vivo (c'est l que j'habite. Estos galicismos -a los
que nos hemos referido en la pgina anterior- no presentan problema de
traduccin cuando se insiste sobre el sujeto: ''c'est mon pre qui vient (es mi
padre quien viene). El problema surge con la frmula c'est... que', mediante la
cual se insiste sobre el complemento (directo, indirecto o circunstancial: de
tiempo, lugar o modo).
Ejemplos
Complemento directo:

C'est ton jardin queje vois.

Complemento indirecto:

C'est ton frre que je parle.

Complemento circunstancial de tiempo:

C'est demain que j'irai chez toi.

Complemento circunstancial de lugar:

C'est Mlaga que nous irons en t.

Complemento circunstancial de modo:

C'est lentement qu'on doit manger.

Traduccin correcta de los galicismos citados: Es tu jardn lo que veo; es a

tu hermano a quien hablo; es mafiana cuando ir a tu casa; es a Mlaga a donde
iremos en verano; es lentamente como se debe comer.

86

Unidad 8

La estructura de un escrito

El escrito como toda obra material humana- es

producto de un trabajo de la elaboracin interna y otro de
realizacin exterior. Su estructura tiene, pues, una faz no
aparente, que se cumple en la mente del redactor y lo induce
a escribir de determinada manera, y otra visible, materializada
en lo escrito.

QUE ES LA ESTRUCTURA?
El trmino estructura, nacido del latn, lleva en su origen al verbo struere,
que significa disponer, reunir ordenadamente, construir. Ha conservado ese
sentido, puesto que es distribucin y orden de las partes que componen un todo.
El escrito -como toda obra material humana- es producto de un trabajo de
elaboracin interna y otro de realizacin exterior. Su estructura tiene, pues, una
faz no aparente, que se cumple en la mente del redactor y lo induce a escribir de
determinada manera, y otra visible, materializada en lo escrito.
Por ser la estructura algo as como el esqueleto del escrito, o la base de su
estabilidad -como en un edificio-, es evidente la importancia que tiene su correcta
conformacin para la validez de la obra.

PROCESO ESTRUCTURAL INTERNO

Objetivo.- El primer paso se produce en el pensamiento del escritor
cuando surge en l la intencin de escribir, como resultado de algn mvil.
Llevado esto al plano voluntario, nace la decisin de hacerlo. Responde tal acto,
obviamente, a la pregunta Para qu?; la contestacin constituye el objetivo. Y
la fijacin de ese objetivo es la iniciacin del verdadero proceso estructural del
escrito. Su contenido puede ser: informar, comentar, analizar, preguntar,
responder, ofrecer, ordenar, recomendar, pedir, exhortar, recordar, guiar,
formalizar, aclarar, autorizar, convencer, persuadir, comprar, vender, ensear,
atraer, entretener, atacar, defenderse, expresar emociones o sentimientos,
criticar, agradecer, invitar, mover a la accin, sugerir, alentar, prevenir, moralizar,
deleitar y cuantos motivos puedan llevar al hombre a expresarse por escrito,
dentro de su frondosa actividad.
Destinatario.- Junto con el objetivo, ya ha sido resuelta tambin en la
mente del autor la segunda interrogante: Para quin? El destinatario del escrito
puede ser -en contados casos- el mismo escritor, aunque lo ms comn es que
sea otra persona o un conjunto de ellas. En este para quin se escribe radica la
mayor exigencia en cuanto a la entrega de s que debe realizar el redactor:
origina el despojo del yo en homenaje al usted, que es el lector. Requiere un
conocimiento psicolgico, aunque sea elemental.
Asunto.- En forma ms o menos simultnea con la determinacin del
objetivo y destinatario, se plantea una tercera interrogante: Sobre qu ha de
escribirse? Se realiza aqu la eleccin del asunto o contenido del escrito, que
implica temas generales y subtemas. As, un objeto cualquiera (por ejemplo,
88

informar) puede cumplirse con referencia a diversos asuntos, tales como

sucesos, trmites, emociones, reflexiones, acontecimientos complejos, hechos
imaginarios, etctera. Y dentro de un asunto, como un suceso callejero, los
temas pueden ser: personajes, vehculos, lugar, tiempo, circunstancias, causas,
consecuencias, etctera. Los subtemas, a su vez, pueden contener diversos
enfoques marginales, tales como observaciones psicolgicas, sociolgicas,
polticas, econmicas, morales y otras. El asunto es la parte medular de cualquier
escrito. En algunos especialmente -como los periodsticos y literarios- condiciona
los dems elementos estructurales: el escritor tiene en su mente un asunto y
determina para qu pblico y con qu objetivos lo va a verter en el papel; adems,
elige los elementos, la ordenacin y las formas expresivas ms adecuadas para la
presentacin de ese contenido.
Seleccin.- Para que el proceso mental de la creacin del escrito est
completo, es preciso realizar una seleccin del material que acude a la mente, en
ocasiones muy nutrido. No siempre se puede ni se deba emplear todo lo que se
posee sobre un asunto. La pregunta gua de este paso es: Cul material? El
sentido crtico tiene aqu un buen campo de accin para decidir sobre el valor de
ese material, con el fin de emplear lo til y desechar lo mediano o inservible.
Jerarquizacin.- Una vez seleccionados los elementos que habrn de
usarse, resta slo aplicarles una escala de valoracin: la jerarquizacin. La
pregunta es: De qu importancia? De esta manera, con un concepto claro del
fin que lo lleva a escribir para determinados lectores y del material de que dispone
-perfectamente clasificado-, el escritor estar en condiciones de materializar su
obra.

PROCESO ESTRUCTURAL EXTERNO

Ordenamiento.- Ya frente al papel, el escritor debe trazarse un plan para
su trabajo. Es preciso que decida sobre el orden en que le conviene presentar el
material disponible, dentro de las partes de que consta un escrito (principio,
cuerpo y final). Hay distintos tipos de ordenamiento dentro de la obra -como lo hay
de las oraciones en los periodos y de las palabras dentro de las frases para
responder a las necesidades intencionales del autor. Hay, tambin, una tcnica
del inters -de base psicolgica- que debe guiar a los que procuran escribir con
efectividad. No trabaja bien quien usa en todos sus escritos un molde de
ordenacin (que generalmente consiste en expresar de entrada lo ms importante
-sea para l mismo o para el lector). Esta etapa de ordenamiento funcional
responde a la interrogante: dnde?
Lenguaje.- Ha llegado el momento de escribir y, por tanto, de pensar en el
89

medio que se emplear para hacerlo: el lenguaje. El problema se condensa en

esta pregunta: Con qu? Construcciones, palabras, signos y dems medios
convencionales deben centrar la atencin en esta etapa. Es innegable que los
medios expresivos utilizados determinan la calidad del escrito; porque, qu
valor puede tener, en cuanto a obra de realizacin artstica, un trabajo referido a
un tema interesante o valioso que est escrito de manera inapropiada, con errores
formales, defectuosa construccin o inconveniencias lxicas? El empleo del
lenguaje apropiado -dentro de una correccin funcional, que no excluye a la
acadmica para determinados casos- es de vital importancia en la eficaz
redaccin.
Tono.- Sin embargo, queda un detalle digno de atencin en el uso de las
formas expresivas: no slo hay que hacer una cuidadosa seleccin de
construcciones, palabras y signos adecuados o correctos desde el punto de vista
gramatical o funcional, sino tambin del modo como se emplean para trasuntar
sentimientos e intenciones. La determinacin de esa modalidad responde a la
pregunta: En qu tono? El tono es una especie de espritu que vitaliza la
expresin, a veces infiltrado en el nimo por encima de las palabras -como ese
duende que en lenguaje oral se expresa a travs de las inflexiones de voz, la
mmica, los gestos o el movimiento corporal, el silencio, la sugestin o las
trasmisiones indefinibles-, cuya expresin a travs de lo escrito es tarea sutil
para el autor. Puede ser cordial, amable, afectuoso, confidencial, respetuoso,
halagador, ceremonioso, ameno, burlesco, irnico, crtico, serio, severo,
moralizador, sumiso, suplicante, ofensivo, agresivo, magistral, pedante,
convincente, persuasivo, atractivo, jocoso, comprensivo, estimulante, obsecuente,
hbrido, enigmtico, etctera.
Estilo Por ltimo -y no es ste un orden estricto de pasos sucesivos en la
realizacin, sino slo un desglosamiento que hacemos por razones didcticas-,
resta al escritor observar un requisito que puede ser producto artstico o natural,
segn los casos: el estilo o la manera general de expresin caracterstica de su
escrito. La pregunta que ubica al estilo es: De que manera? Como modo de
expresin personal (Buffon dijo que el estilo es el hombre), tiene cabida ms o
menos limitada en los distintos tipos de redaccin, pues sabemos que la gama de
escritos que va desde la carta ms ntima hasta los formulistas escritos oficiales,
permite una amplsima graduacin de personalismo en la redaccin. A menudo,
en esta actividad -que no tiene la amplia libertad de la composicin- el lector (o
amo supremo), as como el gnero y las circunstancias que rodean al escrito,
dictaminan determinadas condiciones de estilo, que resulta impersonal en mayor
o menor medida. No obstante, hay un estilo de poca ineludible para cualquier
tipo de escrito: lo define como moderno o anticuado, y mucha tiene que ver con su
calidad y xito.

90

En sntesis:
La estructura -conformacin bsica- de un escrito tiene dos fases:
a) interna, producto de la elaboracin mental del autor, y
b) externa, visible en el escrito.
Para la estructuracin interna, el escritor debe ejecutar estos actos
mentales:
1. Fijar el objetivo del trabajo por realizar.
2. Determinar quin ser el destinatario y cmo es.
3. Elegir el asunto general que tratar, con los temas y subtemas
relacionados.
4. De todo lo pensado, seleccionar el material apropiado para la obra.
5. Jerarquizar ese material segn su importancia relativa al trabajo.
Para la estructuracin externa, al escribir el trabajo, el autor debe realizar
estos pasos:
1. Ordenar el material pensado, de acuerdo con el plan del escrito
(elaborado con miras funcionales).
2. Escoger y utilizar las formas del lenguaje apropiadas para esa
comunicacin.
3. Cuidar de que las expresiones traduzcan el tono intencional que
quiere dar al escrito.
4. Buscar la manera expresiva -estilo- conveniente, para que el trabajo
tenga las condiciones de fuerza expresiva y modernidad que hoy
exige la buena redaccin, la redaccin eficaz.

91

EJEMPLIFICACIN SOBRE LA
ESTRUCTURA DE UN ESCRITO
Pasos estructurales
1.- Objetivo

Ejemplo: carta comercial

Para qu?

Comunicar alza de 10% en precisos generales.

E S T R U C T U R A C I N

I N T E R N A

Mantener y tratar de acrecentar ventas.

2.- Destinatario

Para quin?

Antiguo cliente de provincia. (Persona sencilla,

cultura media, orgulloso de su prestigio como
progresista, dueo de un negocio de mucho
movimiento, proveedor de pequeos revendedores,
buen pagador).

3.- Asunto

Sobre qu?

Los precios generales de la fbrica aumentarn

10% a partir del 1 del mes prximo (por aumento
en costos de materia prima, salarios y prestaciones
a los obreros). Hay que anunciar producto nuevo.
Se hizo catlogo general de productos: en la ltima
seccin figura la nueva lnea. Hay mercanca
suficiente para surtir renglones tradicionales; pero
en el nuevo hay demora de 10 a 15 das, por turno
de pedidos, porque la produccin est limitada.
Pagos: contina descuento por pago al contado; 30
y 60 das, condiciones anteriores para productos
tradicionales; pero para nueva lnea hay un recargo
de 2%. El gerente de ventas quiere que esta
correspondencia estimule las ventas del nuevo
rengln, sin perjuicio de los otros. Debemos
anticiparnos a la competencia: la fbrica X lanzar
al mercado un producto similar en tres meses.
Apreciamos al cliente y deseamos servirlo bien.

4.- Seleccin

Cul material? Aumento de 10% en precios generales. Fecha.

Catlogo. Anuncio nuevos productos; demora en su
entrega; por tanto, urge encargarlos. Pago:
ventajas por contado, condiciones a plazo, recargo
de 2% en nuevo rengln. Estmulos de compra.
Seguridades de buen servicio y aprecio.

5.- Jerarquizacin

De qu
importancia?

1 Estmulos de compra: seguridades de buen

servicio y aprecio.
2. Anuncio de productos nuevos.
3. Urgencia en productos nuevos.
4. Informe sobre el aumento de 10%. Fecha.
5. Condiciones de pago y entrega.
6. Catlogo.

92

6.- Ordenamiento

Principio

Dnde?

1.- Acercamiento: buenos deseos, referencia a

intereses del cliente.
2.- Atraccin:
ganancias.

seguridades

de

buen

servicio

Cuerpo
3.- Introduccin al asunto: expectativa sobre
novedad interesante.

E X T E R N A

4.- Anuncio de nueva lnea, con referencia al

catlogo explicativo.
5.- Estmulo: urgencia en realizacin de pedidos
nuevos, por demoras en entregas por turno.
6.- Convencimiento: informe sobre el aumento de
10% en precios generales, desde el 1, restndole
importancia (es necesidad pblicamente reconocida; se traspasar al precio de venta al pblico).

E S T R U C T U R A C I N

7.- Ilustracin: condiciones de pago (beneficios por

contado). Plazos. Recargo en rengln nuevo.
8.- Persuasin: ventajas de anticiparse a comprar
en las mejores condiciones.
Final
9.- Espera de rdenes.
10.- Formulismo de cierre.

Con qu?

Terminologa comercial regional de uso comn.

Tecnicismos apropiados. Modismos para acercamiento. Frmulas corrientes de cortesa
moderna.

8.- Tono

En cul
tono?

Trato estimulativo y atento, sin adulacin.

Cordialidad de amigo comercial. Tono convincente en los argumentos para informar, y
persuasivo para promover ventas.

9.- Estilo

De qu
manera?

Sencillez, adaptacin funcional al uso comercial

local. En lo posible, modo ameno y personalizado,
para evitar la aridez de la correspondencia rutinaria
y a menudo inoperante.

7.- Lenguaje

93

Unidad 9

La obra escrita

...se debe admitir un hecho generalizador: todo escrito

consta de tres partes (principio, medio y fin), como
consecuencia de los pasos sucesivos seguidos en su
realizacin.

LA OBRA ESCRITA
Estructurado el escrito, la obra resultante es un todo que consta de varias
partes o secciones. Naturalmente, stas dependen del tipo de escrito: una
crnica, por ejemplo, no ha de tener las mismas partes que una carta; y dentro de
las cartas, tampoco contendr los mismos elementos una carta familiar que una
comercial o protocolar.
Sin embargo, se debe admitir un hecho generalizador: todo escrito consta
de tres partes (principio, medio y fin), como consecuencia de los pasos sucesivos
seguidos en su realizacin. Por su parte, algunos tipos de escritos presentan,
adems, otros elementos que -pese a su funcionalidad- resultan accesorios en
relacin con lo esencial.

PARTES ESENCIALES
a) Principio
Se denomina tambin introduccin o exordio, segn sus caractersticas o el
tipo de obra. En los escritos periodsticos tiene primordial importancia para
conseguir la atencin del lector -frecuentemente superficial o apresurado-, y se le
suele denominar copete cuando contiene un resumen de lo expresado
detalladamente despus.
Por ser la entrada del escrito, el principio debe abrir las puertas del nimo
del lector de la manera ms apropiada: atrayndolo mediante el inters, la
curiosidad, la presentacin sinttica, inconclusa o sugestiva, los sentimientos, o
cualquiera de los estmulos que menciona la psicologa aplicada como adecuados
para este caso.
Como su objetivo es atraer al destinatario, en esta parte introductoria debe
desecharse todo elemento que pueda resultar chocante o dificultoso para l, con
el fin de que con gusto se introduzca en lo medular del escrito.

b) Medio
Llamado tambin cuerpo, nudo o exposicin, es la parte fundamental del
escrito. Aqu se expone el asunto bsico, con todos sus argumentos y datos
necesarios para cumplir el objetivo fundamental: opinar, ensear, analizar, pedir,
exhortar, estimular, entretener, dirigir o ser vehculo de relaciones sociales,
comerciales, administrativas, culturales o de cualquier otra ndole dentro de la
mltiple actividad humana.
Por ser la misin de esta parte cumplir el objetivo fundamental del escrito,
en la eficacia de su realizacin radicar el mayor factor del xito del trabajo.
95

c) Fin
Denominado tambin eplogo o cierre, debe ser una adecuada coronacin
de la parte medular. Por lo general, su misin es refirmar o resumir lo expuesto
anteriormente. Tambin puede contener recomendaciones, expresin de deseos,
comparaciones, datos recordatorios, agradecimiento o menciones secundarias de
distinta naturaleza.
En calidad de broche del escrito, ha de ser estructurado de modo que
resulte una consecuencia natural o lgica de lo anterior, aunque no se descartan
los finales inesperados o abiertos, en determinado tipo de trabajos que, sin ser
literarios o artsticos, admiten cierta dosis de originalidad y libertad expresiva
-como son los artculos de comentario o crtica, las cartas de venta, los anuncios
publicitarios y escritos similares-.
El final -la ltima impresin que queda en el nimo del lector- debe cumplir
dignamente su misin de cerrar el escrito.

PARTES ACCESORIAS
Segn el tipo de escrito, hay otros elementos que cumplen diferentes
funciones -algunas de naturaleza prctica, otras esttica, formulista o
simplemente rutinaria-, pero que no afectan lo esencial de la obra. Razonando
sobre ellos, fcilmente se llega a la conclusin de que podran estar contenidos en
cualquiera de las partes esenciales mencionadas. Son los siguientes:

a) Datos previos
En algunos escritos como las cartas, los informes, los memorandos, los
certificados, las declaraciones y otros similares, suelen consignarse algunos o
todos estos datos:
1. Nombre del lugar desde donde se escribe: debe ponerse con mayor o
menor precisin en relacin con el pueblo, ciudad, distrito, zona o estado y nacin,
segn el destino prximo o lejano que tendr el escrito (por ejemplo: se pondr
slo Len, si el escrito va a cualquier lugar del estado de Guanajuato; se escribir
Len, Gto., si va a cualquier estado de la Repblica Mexicana; pero ha de
consignarse Len, Guanajuato, Mxico, cuando lo que se escribe sale del pas).
2. Fecha: ha de asentarse, segn el uso espaol, en este orden: da, mes y
ao. Es recomendable su escritura ntegra con las preposiciones y minsculas
correspondientes, por razones de claridad y correccin (25 de agosto de 1975).
Debe desecharse el uso redundante y anticuado que an perdura en algunos
sectores de Mxico: ... a 25 de Agosto del ao de 1975, por obvias razones de
practicidad moderna.
3. Nombre y referencias del destinatario: se consignar no slo el
96

nombre completo de la persona o personas a quienes se dirige el escrito, sino

tambin sus ttulos y los cargos que desempean. Ha de evitarse el excesivo
formulismo del tipo de Seor Doctor Don... (reducido a Doctor) o bien Seor
Licenciado y Maestro... (en cuyo caso se elige el ttulo que se juzgue ms
representativo -sea licenciado o maestro- y se escribe sin el innecesario seor).
Conviene colocar el cargo antes que el nombre, en esta forma: Seor jefe de...,
Ing. N. N. Cuando el destinatario es una entidad corporativa, se pone el nombre
de la entidad en forma impersonal (sin el seores que usan algunos), o bien la
forma: Seores miembros de... (o lo que corresponda, si son socios, integrantes,
directivos, etctera).
Hay una costumbre mexicana que en vez de facilitar suele complicar la
estructura de la redaccin: dirigir el escrito a un destinatario (generalmente
alguien de alta jerarqua, o una institucin o casa de comercio) y colocar aparte
esta inscripcin: Atencin del Sr. N., entendiendo que ese seor ser el primer
receptor de la comunicacin. Con esta dualidad se plantea un serio inconveniente
para establecer la tnica psicolgica fundamental en el escrito: a qu lector debe
adaptarse el redactor, previo conocimiento de su idiosincrasia, para tocar los
elementos interiores que facilitarn la eficacia de su escrito?... En este caso, la
lgica aconseja elegir cualquiera de estos dos caminos: a) prescindir de este
intermediario circunstancial, si su papel no le confiere autoridad de decisin o
seleccin sobre el contenido del escrito, o b) dirigirle el escrito a l, si tiene
autoridad suficiente, y pedirle que lo eleve al verdadero destinatario. En ambas
situaciones queda unificado el destinatario, y los elementos expresivos del escrito
pueden tener la necesaria adaptabilidad.
4. Destino del escrito: se consignarn datos completos del domicilio del
destinatario (calle, nmero, localidad, estado y pas, con las mismas limitaciones
que indicamos para el lugar de origen) cuando el escrito se enva por correo o por
medios indirectos. En caso de ser entregado directamente, basta con indicar el
nombre del lugar mnimo en que se encuentra el receptor (institucin,
dependencia, hotel, negocio, etctera).
5. Forma de entrega: en algunos casos, se debe indicar la manera como
se hace llegar el escrito al destinatario, en forma directa (colocando Presente,
Su despacho o expresiones similares) o a travs de intermediarios (Atencin del
Sr.').

b) Encabezamiento
Es el conjunto de palabras introductorias o vocativos con que, segn el
formulismo establecido, se empiezan ciertos documentos oficiales, testamentos,
memoriales, ejecutorias, declaratorias y similares. En las cartas suele tomar el
nombre de tratamiento, principalmente cuando es frmula de cortesa o distincin
dedicada al destinatario. En la correspondencia moderna ha perdido todo viso de
ampulosidad huera (como en De mi mayor consideracin y respeto, Con la ms
alta y distinguida estimacin y similares) para apegarse a expresiones ms llanas
y realistas (como Distinguido doctor o Estimado seor). En el caso de
comunicaciones formales o poco personales es recomendable la supresin del
97

tratamiento (que en su esencia puede estar contenido en el prrafo inicial del

escrito en s), recomendacin ms que perentoria, principalmente para quienes
an siguen empleando el hbrido idiotismo lgico y gramatical Muy seor mo,
creado por nuestros abuelos precisamente para un lector indefinido al que resulta
temerario llamar muy seor, y ms an mo.

c) Epgrafe
Es una inscripcin colocada fuera del escrito en s, como encabezamiento.
Contiene una sntesis, comentario o explicacin sobre el tema tratado; a veces es
una cita o sentencia inspiradora del autor o que promueve la reflexin del lector.
Sus cualidades caractersticas son: brevedad, adecuacin y profundidad.

d) Despedida
Algunos tipos de redaccin -especialmente cartas y notas administrativas o
formales- concluyen con un prrafo de despedida o saludo, como si se tratara de
un encuentro personal. A veces se incluye agradecimiento, esperanza,
recomendaciones de celeridad o algn pedido adicional (hay que tener cuidado en
estos casos con el generalmente impropio o antiliterario uso del manido gerundio:
Agradeciendo...,
Esperando...,
Recomendndole...,
Rogndole...,
Suplicndole..., sustituible en todos los casos por los verbos personales:
Agradezco..., Esperamos..., Le recomiendo..., Le ruego..., Le pedimos...).
Muchas personas, con el propsito de no despedirse a secas, anteceden al
saludo de un prrafo que resulta absolutamente ocioso o redundante (Sin otro
particular, Sin ms por el momento, Sin otras noticias a que hacer
referencia...). Adems, debemos reiterar aqu nuestro llamado de atencin sobre
el uso rutinario de frmulas o frases hechas que carecen de vigencia y hasta de
sentido (como Su seguro servidor. Me reitero de usted, Quedo siempre suyo,
Su afectsimo...). Hoy, por un extremoso afn de sntesis y llaneza, a menudo se
condensa el saludo en un solo adverbio: Atentamente, Cordialmente,
Afectuosamente. Creemos que en esto -como en tantos aspectos humanos- lo
conveniente es fomentar un criterio selectivo tan amplio y dctil que permita
escoger las formas ms adecuadas en cada oportunidad, para lograr que la
comunicacin resulte grata y funcional.

e) Antefirma
En algunos casos se conserva entre nosotros una costumbre que parece
jerarquizar ms a quien firma el escrito: anteponiendo un prrafo que indica el
cargo del firmante, por ejemplo: El gerente de produccin, El director de la
Facultad, La encargada de asuntos culturales, etctera. El uso ms moderno
quita ampulosidad a la expresin (que recuerda a Nos, el Rey) y simplemente
menciona el cargo despus de la aclaracin de firma: N.N. Gerente de
produccin
98

f) Firma
Es imprescindible en la correspondencia y en ciertos documentos. Por un
principio de validez, debe estar manuscrita y completa en los originales. Cuando
se trata de copias, suele iniciarse simplemente. La firma impresa slo se justifica
en algn tipo de correspondencia o escrito colectivo (como cartas circulares,
anuncios o notificaciones generales que se distribuyen en forma personal entre
muchos receptores). En los casos en que una persona firme por otra, debe
aclararse esto de la siguiente manera: se coloca debajo de la firma el nombre de
la persona a la que se remplaza, precedido de las iniciales convencionales: p.
(por), p. a. (por autorizacin) o p. p. (por poder).

g) Aclaracin de firma
La aclaracin del nombre de quien firma -con su ttulo profesional, si lo
tiene- es requisito ineludible en la mayora de los escritos firmados, por obvias
razones de practicidad.
Slo en casos de correspondencia muy personal, o cuando los datos del
firmante figuran en alguna parte del escrito, se prescinde de esta aclaracin.

h) Posdata
Con esta palabra de origen latino (post datam: despus de la fecha,
porque antes se pona la fecha al final del escrito) se designa lo que se aade a
una carta ya concluida y firmada. Se justifica slo en casos de omisiones,
aclaraciones secundarias o datos de ltimo momento. La costumbre hace emplear
-de manera intil- la abreviatura P. D. antes de esas anotaciones; tambin se usa
P. S. (de post scriptum: despus de lo escrito), con el mismo significado. El
sentido funcional moderno desecha este tipo de antigualla, resabio de cultismos
que actualmente resultan incomunicantes.

i) Vale
Frmula anticuada, de origen latino, equivalente a un saludo y buen deseo
como Adis! (significa exactamente: Consrvate sano). Muchos,
equivocadamente, utilizan el trmino al final de una nota adicional, con el
significado de Es vlido (lo que implicara una absurda redundancia, ya que no
sera lgico escribir algo nulo).

j) Notas aclaratorias
Sirven para agregar o esclarecer datos que figuran en el escrito. Como
expresamos en relacin con la posdata de las cartas, es preciso que esas notas
fuera de texto estn plenamente justificadas por el contenido, para que resulten
naturales y no puestas caprichosamente,
99

k) Adjuntos
Son anotaciones que se usan en determinados escritos -generalmente
administrativos o comerciales- para indicar detalles referentes a los elementos
anexados (documentos, cheques, folletos, muestras, etctera). Se indican
mediante la abreviatura Adj. y resultan de innegable utilidad como testimonio y
control de lo enviado.

l) Inscripciones
Son notas adicionales, por lo comn impresas, que cumplen funciones de
informacin o propaganda. Entre ellas caben membretes, cuando van impresos en
la parte superior del papel. Su adecuacin es la condicin obvia de su
funcionalidad y correccin.

m) Membrete
Palabra derivada del antiguo membrar = recordar, en nuestro idioma
significa anotacin provisional en que se pone slo lo sustancial y preciso.
Adems, indica el nombre o ttulo de una persona o corporacin puesto al final
del escrito que se le dirige y tambin este mismo nombre o ttulo puesto a la
cabeza de la primera plana (lo que en el uso comn moderno se llama datos del
destinatario). Entre nosotros se utiliza el trmino para designar el nombre o ttulo
de una persona, industria o corporacin impreso en la parte superior del papel de
escribir, al que se le agregan generalmente otros datos como domicilio, telfono,
etc.
Se ha generalizado mucho el uso de estas inscripciones, por razones
estticas y prcticas.

n) Referencia
Especialmente en los escritos administrativos y comerciales se suele
consignar en la parte superior derecha, en forma sinttica, el contenido general o
motivo del escrito, as como datos relativos a nmeros, fechas y otras anotaciones
de identificacin. Por tratarse de un elemento sumamente til para el manejo y
archivo de esos escritos, no debe faltar en los casos apropiados. Su condicin
fundamental es la exactitud.

) Iniciales identificadoras
En ocasiones, fuera de texto y al final del escrito se colocan unas letras
cuyo objeto es la identificacin de quien dict, orden o realiz el escrito. Son
anotaciones convencionales, de innegable valor prctico.

100

101

Unidad 10

Enfoque su Redaccin con Claridad y Orden

Todo escrito, cualquiera que sea el objetivo que pretenda

alcanzar, debe integrarse con expresiones difanas, de una pureza
tal que permita al lector o destinatario una comprensin fcil que lo
anime a proseguir hasta el final del documento

ENFOQUE SU REDACCIN

GENERALIDADES
En la Parte Primera nos asomamos a las cuestiones gramaticales con el fin
nico de hacer sentir a nuestros lectores la necesidad de mantener en el plano
consciente el recuerdo vivo de los elementos bsicos y prioritarios para que sus
escritos, aun con la intencin de hacerlos interesantes y originales no queden
plagados de los vicios tan comunes en nuestra poca, y principalmente en nuestro
medio.
En esa misma parte intentamos tambin hacerles sentir que: una correcta
puntuacin ayuda a la claridad de todo escrito; acciones verbales bien
seleccionadas precisan el significado; una estructura sintctica orienta hacia la
organizacin de la exposicin lgico-psicolgica de nuestros pensamientos; la
aplicacin correcta de los gerundios y de las preposiciones da calidad a nuestros
escritos; el conocimiento de los escollos gramaticales nos ayuda a eliminar
confusiones, adjudicando a quien corresponde la justa intencin de lo que
queremos.
Con el recorrido que juntos hemos realizado y con la intencin de un
aprendizaje prctico, consideramos que podemos ubicarnos en esta Segunda
Parte de nuestra obra para caminar sin los obstculos y tropiezos tan comunes
que hemos sealado.

NO OLVIDE AL LECTOR
Organizacin de las ideas. Todo escrito, cualquiera que sea el objetivo
que pretenda alcanzar, debe integrarse con expresiones difanas, de una pureza
tal que permita al lector o destinatario una comprensin fcil que lo anime a
proseguir hasta el final del documento. Para ello, el redactor debe preocuparse
por organizar sus ideas para que cumplan con esta condicin bsica, pues de lo
contrario la entrega del conocimiento, informacin, peticin, etc., quedar envuelta
en la nebulosa de lo confuso y, quiz, desordenado, con lo que se pierde la
intencin o propsito del que escribe, as como el de la palabra organizada, que
es agradar, persuadir o convencer.
Seleccin de las palabras y orden de las frases. Si el redactor quiere
cumplir con esta funcin o finalidad de la palabra organizada, debe mantener en l
103

la preocupacin dominante de seleccionar las palabras y, con ellas, las

expresiones y frases cuyo sentido sea absolutamente limpio. Claro que el orden
contribuye poderosamente a la claridad y, si se tiene cuidado de buscar el lugar
ms adecuado para cada parte de lo que se expone, ste influir en el nimo del
lector, como una pelcula bien tramada, con continuidad, sin saltos ni vacos que
distraigan o desven la atencin del lector o destinatario.
Claridad y orden. Donde no hay claridad no hay luz ni podr haber
entendimiento; donde no hay orden se presenta el caos y la confusin. La
ausencia de ambos factores, claridad y orden, impide que la carta, memorando,
informe, etc., cumplan con el objetivo, y hace que su destino sea, seguramente, el
cesto de los papeles inservibles.
La claridad, aunque parece ser consecuencia de la brevedad sin avaricia
es la presentacin de la idea completa acompaada de todos los detalles, tan
importantes para una cabal comprensin. Por ello, toda idea completa debe
ofrecerse en frases cortas sin codicia ni prolijidad, pues si el redactor es prolijo se
pierde en palabrera que oscurece la idea central, y si se es avaro puede quedar
la idea incompleta y por ello incomprensible para el lector.
Algunos consejos.
1. Enriquezca su vocabulario.
2. Conozca perfectamente el asunto por tratar.
3. Organice sus ideas para ordenarlas en forma lgica.
4. Evite el uso de palabras redundantes.
5. Evite cacofonas y huya de los barbarismos.
6. Trate siempre de sustituir lo vulgar por lo elegante, si caer en
rebuscamientos
7. Cuide de no caer en la monotona y en la pesantez enfadosa derivada
de repetir mucho los relativos.
8. Evite frases ambiguas.
9. Nunca mezcle varias ideas, variantes de ideas o temas en un mismo
prrafo.
10. Cuide la estructura sintctica, o la lgico-psicolgica de sus oraciones y
dles sentido completo.
11. Cumpla con los requisitos bsicos de:
Ubicar correctamente los modificadores.
Supeditar siempre el orden de las palabras al de las ideas.
Cuidar la cohesin en el prrafo y evitar las frases desordenadas.
Procurar la unidad de propsito mediante la coherencia entre la
104

idea principal y las ideas secundarias.

Usar debidamente las partculas de enlace.
Cuidar la coherencia y la claridad en los prrafos.
No abusar de las oraciones de relativo.
No caer en la pesantez por el abuso de los relativos.
No abusar de la voz pasiva.
Dar unidad al prrafo, conexionando entre s las oraciones que lo
integran.
No caer en repeticiones viciosas o pleonsticas.

EXPLICACIN
Enriquezca su vocabulario. Todos tenemos la misma nocin de las
cosas; pero el orador o escritor que posee el mayor acervo de palabras es el ms
capaz de hacerse comprender; por ello es deseable poseer un amplio vocabulario.
El redactor que maneja con propiedad un extenso vocabulario goza de la
libertad de ser preciso, especfico, concreto, objetivo y categrico; adems, puede
elegir la palabra dotada de fuerza en la expresin y en la sugestividad. Con la
palabra propia en su significado, y bien ubicada, podr siempre trasladar sus
ideas en forma inteligible a todo lector o interlocutor. Por ello, si quiere destacar
en el arte de escribir con propiedad y convincentemente, debe preocuparse por
ensanchar su lenguaje, pues al dominar la palabra no slo se familiariza con el
pensamiento de los dems, sino que el propio pensamiento adquiere mayor
extensin.
Consejos. Si se decide, siga estos consejos:
1. Buena y continua lectura.
2. Detngase en el vocablo desconocido e investigue en el diccionario su
justo significado.
3. Estudie el diccionario. Hgase el propsito de aprender diariamente de
cinco a diez palabras tiles.
4. Pngase ejemplos para conocer mejor la utilizacin o empleo de cada
nuevo vocablo.
5. Investigue los sinnimos correspondientes, as conocer mejor su
fuerza expresiva y sugestiva.
6. Investigue simultneamente los antnimos.

105

Conozca perfectamente el asunto por, tratar. Si redactar es escribir lo

pensado, acordado, sucedido o investigado, lo esencial para una buena redaccin
es la claridad de las ideas, el conocimiento de lo que se pretende transmitir y el
orden en que ha de exponerse; es decir, que se conozca perfectamente el asunto
que quiera tratarse.
Quien escribe no debe lanzarse precipitadamente, sino meditar la idea,
ordenarla y precisar el objeto y fin, pues si tiene en su mente conceptos confusos
nunca podr redactar con claridad ni con orden, y menos convincentemente.
Quien se lanza sin previa meditacin corre el riesgo de dar rienda suelta a su
memoria o imaginacin, se olvidar del orden lgico y caer atrapado en la
confusin de su propia impreparacin.
Si usted quiere sentirse satisfecho como redactor, primero piense
profundamente, luego cercirese de que sus ideas estn precisadas y despus
pngase a escribir.
Organice sus ideas para ordenarlas en forma lgica. La fuerza de los
argumentos que apoyan la idea bsica o central, as como las ideas secundarias
que participan de los argumentos para persuadir o convencer al lector, deben
escalonarse en orden jerrquico, pues todo documento debe despertar el inters
del lector en el primer prrafo, y de ser posible desde la primera frase.
El ordenamiento, adems de contribuir en forma directa a la claridad,
despierta inters, tanto por la fuerza expositiva como por el ritmo emocional que
puede imprimirle el redactor. Usted puede ser un buen redactor, slo se le pide
que exponga siempre sus ideas en forma bien organizada y con fuerza expositiva
y jerrquica.
Evite el uso de palabras redundantes. Aunque posteriormente, en
captulo aparte, ampliaremos la informacin sobre las repeticiones viciosas, no
podemos dejar de apuntar aqu que toda palabra que no contribuya al cabal
sentido de la expresin, sobra, es superflua y adems puede provocar
incertidumbre en la sufrida mente del lector. En cualquier caso debilita la fuerza de
la expresin y se pierde claridad.
EJEMPLOS:
-Srvase prevenirnos antes de comenzar estos trabajos. (Basta con el verbo prevenir
que de por s denota antelacin. Lo limpio y correcto podra ser: Srvase
prevenirnos del comienzo de estos trabajos.)
-Antes de decidirnos, desearamos saber si es posible que podamos construir en este
lugar. (Poder, posible, posibilidad, son ideas afines. Mejor: Antes de decidirnos,
desearamos conocer las posibilidades de construccin que ofrece este lugar.)
-Luego inmediatamente. (Una u otra palabra es suficiente.)

106

Evite la cacofona y huya de los barbarismos. La cacofona, vicio del

lenguaje por la continua repeticin de una misma slaba, debe evitarse de todo
escrito; pues de otra manera se ayuda al lector a fijar ms su atencin en el
ingrato sonsonete o sonido malsonante que en las ideas o en el propsito del
documento.
EJEMPLOS:
-En relacin con la observacin que acabamos de someter a la consideracin de la
reunin en comprobacin de nuestra argumentacin, aadiremos... (Mejor: Con
respecto a la observacin que acabamos de someter a la junta, aadirnos, como
testimonio de nuestros argumentos...)
-Ya que cranme, no quebrantamos estas normas. (Mejor: Tengan presente que no
podernos alterar las normas dictadas.)
-Aunque los anaqueles sean pequeos... (Mejor: Aunque las estanteras resulten de
menor tamao...)
Huya de los barbarismos, ya sea que se cometan stos con palabras mal
escritas (explendido por esplndido; extricto, por estricto; expontneo, por
espontneo; extremecimiento, por estremecimiento; etc.), o que se sustituyan
unas palabras por otras con diferente acepcin (actitud, por aptitud; incriminar, por
demandar; desapercibido, por apercibido; etc.), o utilizando vocablos no
aceptados por la Academia, que vienen a empobrecer nuestro idioma y a dificultar
la comprensin entre el redactor y el lector (conscientizar, organizacional,
implicitar, impuestar, etctera).
Sobre el empleo de vocablos no aceptados y que constituyen ya una plaga,
el Dr. E. W. Stevens, dice: Los barbarismos amenazan corromper en nuestros
das el idioma de Cervantes y de Quevedo, hasta el extremo de convertirlo en
guiapo de los extranjeros.
Trate siempre -de sustituir lo vulgar por lo elegante, sin caer en
rebuscamiento. En su trabajo diario, el redactor tropieza con frases corrientes
que se han vulgarizado o gastado por el uso. Debe omitirlas, sustituyndolas por
expresiones correctas que dejen ver o sentir su creatividad y evitando las frases
de cajn o formularias.
La inercia en la redaccin impide el inters del lector. Hgase usted
acreedor a ese inters para que su carta o documento cumpla con su objetivo.

107

Frases vulgares por el uso:

Incorrecto

Correcto

-Puede usted tener la seguridad

-Tenga usted la seguridad

-Realmente nos sorprende

-Nos sorprende

-Me permito enviar a usted

-Le envo

-Nos permitimos molestar su

atencin con el fin de hacer
referencia a su cuenta

-Nos referimos a su cuenta

-Estamos maravillados de la
prontitud con que han enviado
nuestro pedido

-Estamos satisfechos de la
prontitud con que han despachado
nuestro pedido

-Por medio de la presente nos

permitimos anexarle copia del
oficio

-Le anexamos copia del oficio

Cuide de no caer en la monotona y en la pesantez enfadosa derivada

de repetir mucho los relativos. No caiga en este vicio que cansa al lector, sobre
todo si la lectura la efecta en voz alta; cansancio ste que distrae su atencin. Si
piensa usted antes de escribir no caer en este vicio tan comn como molesto.
EJEMPLOS:
-Los que all se encontraban, que conocan los detalles, expresaron todo lo que
saban y lo que les pareca; pues crean que as resolveran el problema que haba
surgido entre los moradores de la vivienda principal que se ubicaba en el barrio.
Redaccin sin que:
Los presentes, conocedores de la situacin, expresaron cuanto saban y dieron su
parecer para resolver el problema surgido entre los moradores de la vivienda
principal del barrio.
Evite frases ambiguas. Este vicio consiste en emplear ciertos giros que,
por traer consigo tal confusin, hacen incomprensible el sentido de la frase u
oracin.
EJEMPLOS:
Enrique hizo a Juan una casa con su dinero. (En este ejemplo ignoramos si el dinero
era de Enrique o de Juan.)
Yo recomend a Juan a mi hermano. (No sabemos quin fue recomendado.)
A Juan se le cay el pauelo, y un hombre que iba tras l lo tom y se lo llev. (Nos
quedamos sin saber si lo guard o si alcanz a Juan para llevrselo o devolvrselo.)
El pueblo estaba irritado contra el monarca por las perniciosas influencias que lo
dominaban. (No sabemos si las perniciosas influencias dominaban al rey o al
108

pueblo.)
El lector que tiene que esforzarse por entender lo que se le quiere
comunicar, no lee a gusto, se fastidia y no pone atencin en el resto del
documento. Usted como redactor est obligado a escribir sin ambigedades, pues
stas, adems de provocar incertidumbre en el lector, lo alejan del propsito que
usted persigue con su escrito.
Nunca mezcle varias ideas, variantes de ideas o temas en un mismo
prrafo. Puesto que el prrafo constituye la unidad bsica de todo documento
debe dedicrsele mxima atencin, tanto en la idea o variante de la idea en l
tratada, como en su estructura.
La unidad, por ser cualidad primordial en toda obra literaria o artstica, es
tambin requisito fundamental en todo tipo de documento; pues en ste como en
aqullas debe haber un solo asunto o pensamiento principal, generador, eje y lazo
de unin en el todo. Esto slo es posible cuando la totalidad de los elementos
oracionales del prrafo, unidad bsica de los documentos, se refieren a una idea o
variante de la idea totalizada en el documento.
Los prrafos donde se presentan ms de una idea fundamental o variante
de la idea principal carecen de unidad, cualidad -repetimos- importantsima en su
confeccin y estructura; adems, son criticados por el mismo lector, quien se
desorienta, se distrae y tiene que detenerse en la lectura para descifrar el acertijo
o la intencin quizs oculta.
Para justificar, esta aseveracin y dejar claro el concepto, analicemos dos
prrafos: el primero, tomado del libro Historia de la Tcnica, de R. J. Forbes, Ed.
Fondo de Cultura Econmica; el segundo, del autor, con el propsito de sealar
falta de unidad.
La turbina de agua es el desarrollo lgico de una forma primitiva de rueda
hidrulica, en tanto que la turbina de vapor es una nueva forma de generador de
fuerza motriz. Muchos diseos fantsticos de turbinas de vapor ocuparon la
atencin de los inventores entre los siglos XVI y XVIII, pero ninguno de estos
sueos pas de un esbozo de dudoso valor. La turbina de vapor difiere de la
mquina de vapor en que el vapor mueve las paletas de la turbina por un impacto o
contrapresin, en tanto que el pistn de una mquina de vapor se desplaza
exclusivamente por la expansin del vapor. Puede decirse, por lo tanto, que la
turbina de vapor es un molino de viento de vapor.
Salta a la vista que la idea principal o fundamental en el prrafo anterior es
la relativa a la turbina. Todas las oraciones que lo integran hacen referencia a la
turbina, que viene a ser el eje y lazo de unin de todos los pensamientos que
expone el autor.
Para poder informar a usted, de manera completa, exhaustiva y veraz, de la
situacin imperante en la regin de las Mixtecas, acatando sus instrucciones, el da
18 de junio pasado inici mis investigaciones en las montaas de Guerrero. (2)
Pude constatar que, tanto en esa zona como en las de Puebla y Oaxaca, los
acaparadores profesionales o comerciantes sin escrpulos continan en su actitud
109

criminal de controlar la produccin artesanal, a cambio de alimentos. (3) Para evitar

esta situacin, tan bochornosa, me tomo la libertad de recomendar que nuestra
Empresa tenga sus propias tiendas de abasto.
Aunque en este prrafo los asuntos tratados concuerdan con la idea total,
se aprecian las incongruencias que se marcan con (2) y (3), puesto que son
variantes que deben tratarse en prrafos distintos. La primera parte, lgica, trata
del aviso de salida y del acatamiento de la orden; pero la segunda, que es parte
del informe, debi tratarse en otro prrafo y, adems, con un comienzo adecuado;
y la ltima, en la que se hace una propuesta, no slo debe integrarse aparte, sino
ser, en realidad, una de las conclusiones finales del documento.
Siga este consejo y procure integrar sus prrafos con frases cortas y bien
ligadas; pero si un prrafo le resulta largo procure que el siguiente sea corto.
Psicolgicamente el lector descansa y lee con gusto.
Cuide la estructura, sintctica, o la lgico-psicolgica de sus
oraciones y dles sentido completo. Nada ms lgico que expresarse con
naturalidad, pero sin libertinaje y sin oraciones incompletas. Sujetarse al
ordenamiento sintctico es caer, a veces, en exposiciones montonas, sin
elegancias, confusas, etc.; pero no dominar la sintaxis de las oraciones es estar
desarmado ante dudas y errores que pueden presentarse dentro de la redaccin
psicolgica.
El buen redactor debe jugar con ambas formas: la sintctica y la lgicopsicolgica, pues slo as podr entregar siempre con claridad y ordenamiento
sus pensamientos; adems, har resaltar de estos lo que considere ms atrayente
e interesante y, lo ms importante, totalizando siempre sus ideas.
Quien maneje bien estas dos formas de escribir ser claro en sus ideas,
ordenado en sus argumentos, y todo lector lo leer con inters.

110

ELEMENTOS MODIFICADORES. SU COLOCACIN Y

LA CLARIDAD DE LA FRASE DEFINICION
DEFINICIN.
Se designa con el nombre de modificador o modificativo a toda palabra o
conjunto de palabras que se unen a una parte de la oracin para calificar,
determinar, constreir o ampliar su significado. De aqu que los principales y ms
comunes modificadores sean los adjetivos, los adverbios, los modos adverbiales,
los elementos incidentales, los complementos circunstanciales y los
determinativos.
EJEMPLO:
-Las nias estudian baile.
He aqu una idea completa, porque la expresin cuenta con sujeto, verbo y
complemento. En esta oracin pueden hacerse las siguientes modificaciones:
a) Las nias hbiles estudian baile (hbiles, elemento modificador del sujeto,
porque constrie la idea genrica de nias a un grupo particular de ellas).
b) Las nias estudian aqu baile (aqu, modificador de estudian, porque
determina dnde se realiza la accin indicada por el verbo; es decir, le seala un
lugar especfico).
c) Las nias estudian baile clsico (clsico, modificador del complemento directo
baile, pues particulariza el tipo de baile).
La idea general expresada por la construccin de sintaxis regular: Las
nias estudian baile, ha quedado especficamente particularizada por los
modificadores hbiles (adjetivo), aqu (adverbio) y clsico (adjetivo):
Las nias hbiles estudian aqu baile clsico.

Anlisis de una oracin de sintaxis regular completa:

Las mujeres de la fbrica de mi padre tejen rebozos finos para vender en el
mercado del pueblo.
Sujeto: Las mujeres de la fbrica de mi padre. (De la fbrica y de mi padre son
modificadores por ser complementos determinativos: de pertenencia, el primero; de
propiedad, el segundo.)
Verbo: tejen.
Directo: rebozos finos (finos, modificador por ser adjetivo).
Indirecto: para vender (no es modificador, porque ah termina la accin del verbo).
Circunstancial de lugar: en el mercado del pueblo (en el mercado es modificador,
porque seala una circunstancia de lugar, y del pueblo, modificador por ser complemento
determinativo del complemento circunstancial).
111

EJERCICIOS
En las frases siguientes hay elementos modificadores. Subryelos.
EJEMPLO:
El maestro de mi pueblo ha comprado en Guadalajara un reloj de pared.
1. Los cargadores del muelle cargan las pacas de henequn con gran
facilidad.
2. La juventud mexicana de los aos veintes demostr gran civismo al
defender la autonoma universitaria.
3. Los colores pastel de las paredes del hospital ejercen influencia
tranquilizadora en los enfermos.
4. El galgo blanco corri maravillosamente y lleg primero a la meta.
5. Las abejas del pueblo vecino liban nctar de la jara y del romero para la
fabricacin de la miel.
6. El transporte escolar de la Benito Jurez se volc en la carretera
Mxico-Quertaro.
7. La juventud iracunda tir piedras contra la Embajada de Francia.
8. El viejo criado pasea al nio menor de la familia Rodrguez.
9. El mozo subi gilmente el pesado equipaje al departamento del tercer
piso.
10. Mara, Juan, el hijo de don Flix, compr un reloj de oro para su
hermana Rosa en la joyera de don Manuel.
11. Pedro, el hijo de mi to, ha estudiado qumica en la Facultad de Qumica
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

MODIFICADORES EXPLICATIVOS Y ESPECIFICATIVOS

Sentido explicativo o determinativo. Previamente asentamos que, por la
simple supresin de comas, una oracin explicativa o incidental puede convertirse
en especificativa o determinativa; pero aqu, donde especficamente nos referirnos
a los modificativos -palabra o conjunto de ellas-, debemos: insistir en estas
caractersticas; ya que, en realidad, a travs de los modificativos y la puntuacin
adecuada el redactor da el sentido explicativo o determinativo a su expresin.
Los modificativos que explican son palabras, frases u oraciones
incidentales, porque presentan una cualidad no esencial del antecedente y se
coloca entre comas; y, como ya indicamos, pueden suprimirse sin que se altere el
112

sentido del antecedente. En cambio, son determinativos cuando determinan al

antecedente; no se intercalan entre comas ni pueden suprimirse sin detrimento del
sentido de la oracin.
EJEMPLOS:
1. El hermano, dormido, no puede ayudarle. (Explicativo o incidental.)
2. El hermano dormido no puede ayudarle. (Determinativo o especificativo.)
3. La burra que tiene pollino no va derecho al molino. (Especificativo,
determinativo.)
4. Dios, que da la llaga, da la medicina. (Explicativo o incidental.)
5. Los soldados, que ganaron la batalla, fueron condecorados. (Explicativo o
incidental).
6. Los soldados que ganaron la batalla fueron condecorados. (Especificativo o
determinativo.)
En el ejemplo (1) se declara que el hermano no puede ayudarle porque
estaba dormido y decimos, por lo tanto, que haba un solo hermano.
En el ejemplo (2) determinamos cul es el hermano que no le ayuda, y
decimos as que haba ms de un hermano.
En el ejemplo (3) especificamos, puesto que la burra que no va derecha al
molino es solamente la que tiene pollino, siendo, por lo tanto, imposible prescindir
de la oracin de relativo, so pena de dejar incompleto el sentido de la expresin.
En (4) decimos que da la llaga es explicativo, porque no determina al
antecedente Dios, sino explica una circunstancia, y podemos omitirla sin
quebranto del sentido.
En (5) queremos decir que todos los soldados fueron condecorados; por
ello el modificador que ganaron la batalla es explicativo.
En (6) el modificador que ganaron la batalla es determinativo, puesto que
as indicamos que solamente fueron condecorados los que ganaron la batalla.
Como puede apreciarse, las comas deben emplearse segn la realidad que
quiera expresarse, no para que la frase aparezca ms bella o agradable.
EJERCICIOS
En las frases siguientes subraye los modificadores y diga si son
explicativos o especificativos.
EJEMPLOS:
-El hombre que estaba en la acera me mir. (Especificativo.)
-El hombre, que estaba en la acera, me mir. (Explicativo.)
1) Vendimos la verdura, que estaba gresca, rpidamente.
2) Los hombres, que regresan del campo, quieren su paga.
113

3) La revista que me obsequiaste es amena e interesante.

4) Los trabajadores, que viven lejos, llegan regularmente tarde.
5) El ciclista que tiene la camiseta azul lleg el primero.
6) El ejecutivo que discute mucho es un fracasado.
7) Comimos el pescado que estaba fresco.
8) Las ventanas, que no tenan cortinas, se vean sucias.
9) La seora, que vino ayer, escribe versos.
10) Pedro, que haba obtenido la mxima calificacin, tuvo un merecido
premio.
11) Mi primo, que es ingeniero, tiene apenas 24 aos.
12) La ventana, que tiene persianas, est orientada hacia el sur.

COLOCACIN DE LOS MODIFICATIVOS Y LA CLARIDAD DE

LAS FRASES
Su adecuada colocacin. Los modificadores deben colocarse de manera
tal que se precise a qu vocablo o conjunto de vocablos modifican, pues de lo
contrario jams sabr el lector cul fue la intencin del redactor.
El siguiente ejemplo, tomado del libro Curso de redaccin, de Martn
Vivaldi, fijar en nuestra mente la importancia que tiene el manejo correcto de los
modificadores:
El nio miraba al enorme perro dans que iba detrs de su dueo con la boca
abierta.
El lector se preguntar: Quin iba con la boca abierta, el nio, el dueo o
el perro? Si, como es lgico suponer, el modificador con la boca abierta se
refiere al perro; entonces, lo correcto ser:
El nio miraba al enorme perro dans que, con la boca abierta, iba detrs de su
dueo.
Si el modificador se refiere al nio, hecho que no es probable, la oracin
correcta sera:
El nio, con la boca abierta, miraba al enorme perro dans que iba detrs de su
dueo.

114

EJERCICIOS
A continuacin se incluyen varias frases en las que hay modificadores mal
colocados. Subryelos y escriba las frases correctas.
EJEMPLO:
El General en Jefe dijo que l haba ordenado al batalln salir a su debido tiempo.
El General en Jefe dijo que, a su debido tiempo, l haba ordenado al batalln salir.
1) Mi padre despus de comer tena que dormir la siesta, pues de lo
contrario se senta incmodo.
2) El nio prcticamente se qued sin habla al recibir la sorpresa de
sus padres.
3) Mi padre quiere imponer solamente su voluntad, sin importarle
nuestras opiniones.
4) Don Miguel sigue leyendo ajeno a su pensamiento.
5) Los dos grandes hombres amigablemente se estrecharon las
manos.
6) Tena 18 aos cuando termin el bachillerato y march a estudiar
ingeniera a Mxico.
7) En este establecimiento se venden zapatos para seoras de
cuero.
8) Cuando el juez dict la sentencia, entonces, el acusado
comprendi su situacin.
9) El coche so pena de atropellar a los entusiastas no puede abrirse
paso.
10) Mi mdico cree que la panacea universal es el reposo.
Cambio de sentido por mala ubicacin. No siempre la ubicacin del
modificativo hace confusa la expresin. En ocasiones deja preciso el concepto,
pero contrario a lo que intent expresar el redactor; por eso es importante pensar
bien en lo que se pretende expresar mediante la utilizacin del modificativo; de
este modo su localizacin en la frase ser la correcta.
Entre los modificativos que requieren de mayor cuidado destacan:
entonces, enseguida, apenas, luego, solamente, casi, despus y algunos otros.
Analicemos seis ejemplos, y comprobemos la necesidad de pensar antes
de seleccionar la ubicacin del modificativo; sobre todo, de los sealados en el
prrafo anterior:
EJEMPLOS:
1) Luego, viajando en camin, llegaremos al pueblo.
2) Viajando en camin, llegaremos luego al pueblo.
115

En el caso primero, el sentido es: ms tarde o despus, viajando en

camin, llegaremos al pueblo; en el segundo, se expresa que llegaremos
rpidamente al pueblo.
3) Apenas doce personas del grupo pudieron acercarse al hangar presidencial.
4) Doce personas del grupo apenas pudieron acercarse al hangar presidencial.
En el ejemplo (3) se expresa que slo doce personas del grupo pudieron
acercarse al hangar presidencial; en cambio, en el ejemplo (4) se indica que doce
personas del grupo casi no pudieron acercarse al hangar presidencial.
5) La enfermera me dijo frecuentemente que humedeciese la compresa, con agua
caliente.
6) La enfermera me dijo que humedeciese frecuentemente la compresa, con agua
caliente.
En el ejemplo (5) se indica lo que la enfermera dijo repetidamente; en
cambio, en el ejemplo (6) se expresa la idea de mantener la compresa hmeda.
Para que el lector se ejercite, incluimos ejercicios que debe resolver.
EJERCICIOS
En las frases siguientes seale con una flecha el sitio que debe ocupar el
modificativo que se indica.
EJEMPLO
Coloque adecuadamente en la frase el modificativo sin decir una palabra:
La seora Martnez observ la paliza que el polica propin al delincuente.
Sin decir una palabra, la seora Martnez observ la paliza que el polica propin
al delincuente.
1) Aada el modificativo adverbial enseguida:
Mi hijo, por el efecto de la droga que el mdico le haba suministrado,
recuper la tranquilidad que haba perdido.
2) Aada el modificativo adverbial apenas:
Mi fiel compaero siente mi presencia, se pone contento y mueve
agitadamente la cola,
3) Agregue el modificativo solamente:
Hay quince hombres dispuestos a realizar ese arduo trabajo, convencidos
de que lograrn el objetivo.
4) Agregue la expresin modificativa en su declaracin fiscal.
El seor Pedro M. Rodoiro olvid mencionar ingresos importantes, que
pueden acarrearle una fuerte multa.
116

5) Ubique la expresin adverbial modificativa con frecuencia:

El capitn del escuadrn nos dicta conferencias sobre la importancia de la
convivencia dentro del cuerpo o escuadrn que l comanda.
6) Coloque en su sitio la expresin modificativa con cierta frialdad:
La amistad con la familia X es aceptada por mi hijo; sin embargo, jams a,
muestra de mala educacin y la acepta estoicamente.
7) Coloque en sus correspondientes sitios los modos adverbiales modificativos a
regaadientes y en cambio:
Mi nieto acepta la imposicin de su padre en cuanto al rgimen alimentario
a que lo somete; pero por cumplir se le otorgan consideraciones especiales
que nunca llegan a consentimientos dainos.
8) Aada a la frase siguiente el modo adverbial modificativo a tontas y a locas:
Los jugadores del equipo X, en su ltimo partido, actuaron individualmente;
por ello no pudieron anotar ningn tanto.
9) Ubique en el lugar adecuado el modo adverbial modificativo a ciegas:
Actuar sin propsito definido es perder el tiempo; o bien, es llegar a
resultados pauprrimos.
10) Coloque en forma adecuada el adverbio modificativo seriamente:
Result adecuado el mtodo seleccionado, pero el propsito se vio
afectado por la apata de los participantes.
Desorden en las oraciones: Aunque parezca mentira, la mayora de los
redactores se preocupan poco por fijar su atencin en los modificativos,
elementos bsicos que precisan conceptos o que los confunden. Los ejemplos y
ejercicios que hemos incluido demuestran nuestra preocupacin; por ello,
insistimos en grabar en la mente del lector esta inquietud, para que ubiquen
adecuadamente todos los elementos que intervienen como modificativos.
Para reforzar nuestra intencin; analicemos las frases siguientes, en las
que los modificativos estn mal colocados; por eso las oraciones resultan
desordenadas y, por tanto, un poco oscuras:
EJEMPLOS:
-El jefe dijo a su secretaria que, atendiera todo llamado telefnico rpidamente. (Lo
correcto... que atendiera rpidamente todo...)
-El mecnico pudo al fin arreglar la avera del motor con la herramienta que le
facilit un amigo, bastante til. (Lo correcto:... con la herramienta bastante til...)
-Mi to entreg a mi hermano, para su resguardo, documentos importantes, antes de
salir para Europa. (Lo correcto, puesto que el modificativo antes de salir para
Europa se refiere a mi to, es: Antes de salir para Europa, mi to entreg...)
117

EJERCICIOS
Localice los modificativos mal ubicados y pngalos en el lugar que
convenga para que las frases siguientes no resulten ni desordenadas, ni
confusas.
1) Pude al fin conseguir licencia de automovilista.
2) A mi amigo Pedro, despus de ser operado, se le otorg un permiso por
convalecencia de treinta das.
3) La noticia de que el pueblo X haba sufrido grandes daos, dada por la
radio, alarm a todos los mexicanos y pueblos hermanos del continente.
4) El encargado deber vigilar diariamente los broches de boletas de
prstamo, para enviar papeletas de recordatorio a los usuarios
morosos.
5) Las boletas de prstamo de libros se colocarn en broches para evitar
su prdida.
6) La credencial de la biblioteca la retendr el encargado, en tanto el libro
permanezca en poder del usuario.
7) El anciano dormitaba tranquilamente mientras los nios jugueteaban a
su alrededor sin preocuparse.
8) Toda esta informacin est disponible para usted, en forma organizada,
en cada uno de los servicios del Instituto de Investigaciones Elctricas.
9) Uno de los ms importantes problemas en todas o casi todas las
naciones hoy en da, es el suministro de la energa elctrica que su
desarrollo demanda
10) De los documentos que a usted le interesen, el Departamento de
Informacin le enviar copia en el momento de recibir su solicitud.

118

Unidad 11

El orden de las Palabras: Construccin LgicaPsicolgica

En este captulo, sin negar la utilidad del conocimiento de los principios

sintcticos, nos internaremos en el orden lgico y en el sentido armonioso,
ya que en espaol la construccin de la oracin no est sometida a reglas
fijas, sino que goza de libertad y holgura; pero esto no significa libertinaje ni
desconexin arbitraria entre sus elementos.

145

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y DE LAS

IDEAS.
CONSTRUCCIN LOGICOPSICOLOGICA
12.1. GENERALIDADES
En el Cap. 2 estudiamos la estructura sintctica de la oracin; la clasificamos de acuerdo con la
actitud del hablante o cualidad psicolgica del juicio y segn la naturaleza del predicado. Asimismo,
insistimos en que el prrafo, unidad bsica de todo documento, debe integrarse con oraciones
claras, precisas, sin ambigedad ni anfibologa, sino bien organizadas, ya sea sintcticamente o en
forma lgico-psicolgica.
En el Apartado 2.6. dijimos que dar estructura sintctica a la oracin es organizarla de modo que
tenga el siguiente ordenamiento: sujeto + verbo + complementos (directo, indirecto y
circunstancial), y que el complemento determinativo, por ser complemento del sustantivo, puede
ocupar cualquier lugar, formando parte del sujeto, de los complementos o de ambos.
En este captulo, sin negar la utilidad del conocimiento de los principios sintcticos, nos internaremos
en el orden lgico y en el sentido armonioso, ya que en espaol la construccin de la oracin no est
sometida a reglas fijas, sino que goza de libertad y holgura; pero esto no significa libertinaje ni
desconexin arbitraria entre sus elementos.
Martn Alonso dice: "El escritor que produce sus ideas de un modo ntimo y vital y redacta por instinto
o por reflexin, fabrica las frases a tenor de sus fenmenos mentales, cambiando, a veces, la
distribucin directa de los vocablos, para dar ms valor expresivo o ritmo a determinadas formas del
lenguaje". Esto es cierto, puesto que el redactor o escritor expresa en realidad su inters psicolgico;
sin embargo, no puede olvidar la construccin sintctica de la oracin, aunque al escribir no est
pensando en las reglas. Y no puede olvidarse, porque en todo momento de duda el lector, el escritor
147

212 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

novel o el estudiante, puede recurrir a ella para aclarar dudas y precisar las expresiones.
12.2. ORDENACIN DE LAS PALABRAS Y DE LAS IDEAS
Si todos escribiramos con orden sintctico expresaramos una idea en forma idntica; adems,
la expresin podra resultar confusa; por ejemplo:
- Mi padre don todos sus libros a mi hermano poco antes de morir.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
He aqu una oracin que, cumpliendo con la estructura sintctica, es confusa, porque el
complemento circunstancial poco antes de morir, como modificador, se refiere al sujeto mi padre y
podra, por su ubicacin, pensarse que mi hermano (complemento indirecto) fue el que recibi
todos los libros poco antes de morir.
En cambio, la expresin es clara cuando se escribe:
1)

Poco antes de morir, mi padre don todos sus libros a mi hermano,

o bien,
2)

Mi padre, poco antes de morir, don todos sus libros a mi hermano.

En ambas oraciones la idea se precisa y se elimina la ambigedad. En este caso, el cambio de

posicin del modificador, complemento circunstancial, nos permite inferir que los vocablos pueden
cambiarse, siempre que se supediten a la idea; es decir, sin que se modifique la idea genrica,
aunque se particularice de acuerdo con el inters psicolgico del redactor. Con esta libertad
restringida, el redactor no slo aclara el pensamiento, sino que fija la atencin del lector. En la
primera oracin, la fija en el -tiempo y en el hecho de la muerte; en la segunda, conserva, en
primer trmino, la atencin en el sujeto.
Si se quiere otra forma de expresin psicolgica, puede escribirse:
-

Todos sus libros los don mi padre, poco antes de su muerte, a mi hermano.

La idea genrica se conserva, pero el redactor ubica la atencin del lector en el complemento
directo: "todos sus libros".
De los distintos ejemplos analizados, se puede concluir que el redactor, con slo cambiar la
distribucin de los vocablos, da ms o menos valor, o bien, ritmo a su propio concepto; pero,
insistimos, este cambio no debe ser
148

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y DE LAS IDEAS. CONSTRUCCIN... 213

caprichoso, pues si lo fuera se alterara la idea genrica expresada o por expresar, y se caera en un
libertinaje o en una desconexin arbitraria entre loselementos de la frase, con lo que el pensamiento
o idea principal se oscurecera. Para que esto no suceda, el redactor no debe olvidar jams que El
ORDEN DE LAS PALABRAS DEBE SOMETERSE AL DE LAS IDEAS; de el que meditemos
previamente para ordenarlas, as como para definir la formau ordenamiento de los vocablos.
12.3. LUGAR DEL VERBO EN LA ORACIN
El verbo como vocablo puede tambin ocupar cualquier lugar en la oracin; sin embargo, para
oraciones breves, que se pronuncian en un solo grupo fontico, la Real Academia Espaola, en su
obra Esbozo de urca Nueva Gramtica de la Lengua Espaola (Apartados 3.7.5a y 3.7.5b),
aconseja que, por artificiosas, inslitas y pedantes, se eviten las expresiones que lleven el verbo en
ltimo lugar. De la misma obra tomamos dos ejemplos; el primero con slo tres elementos
sintcticos; y el segundo, con cuatro:
1) Tengo un encargo para usted.
(2)

(3)

(4)

Para la claridad del sentido nada se opone a que podamos ordenar de cualquier manera los tres
elementos de esta oracin; por ejemplo:
1a) Tengo para usted un encargo.
1b) Un encargo tengo para usted.
1 c) Para usted tengo un encargo.
1d) Un encargo para usted tengo.
1e) Para usted un encargo tengo (Evtense.)
No podemos negar que sentimos como inslitas y afectadas las oraciones (1d) y (1e); es decir, las
que llevan el verbo al final. Claro que estas formas son frecuentes en poesa y en la prosa artstica,
pero deben evitarse en la conversacin o en una carta.
2) Juan compr una casa el ao pasado*
(1)
(2)
(3)
(4)
Escribindola en sus diversas formas:
2a) Compr Juan una casa el ao pasado.
* Recurdese que los nmeros dentro de crculo representan los casos gramaticales. (Vase el Apartado 2.6.1.1
149

214

PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

2b) Compr una casa Juan el ao pasado.

2c) Una casa compr Juan el ao pasado.
2d) Una casa Juan compr el ao pasado.
2e) El ao pasado una casa compr Juan.
2f) El ao pasado Juan compr una casa.
2g) Una casa el ao pasado compr Juan.
2h) Juan una casa el ao pasado compr.
2i) El ao pasado una casa Juan compr.
2j) Una casa el ao pasado Juan compr.
2k) El ao pasado Juan una casa compr.
2l) Juan el ao pasado una casa compr.

(Evtese)
(Evtese)
(Evtense)
(Evtense)

Adems de lo asentado, la Academia dice tambin: "Las oraciones breves de cuatro elementos
incluidos en un slo grupo fnico, llevan el verbo en primero o segundo lugar; es poco frecuente,
y a veces violento, que lo lleven en tercer lugar, y totalmente afectado usarlo al fin de la oracin".
De aqu que deba desecharse toda construccin similar a (2e), (2g), (2h), (2i) (2J) (2k) y (2L) .
Escriba las combinaciones de las siguientes frases. Indique las incorrectas.
A) Juanito tiene un juguete.
B) Traigo un libro para tu padre.
150

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y DE LAS IDEAS. CONSTRUCCIN... 215

C) Pedro trajo un delicado regalo.

D) La mesa de mrmol es bonita.
'I2.4. CONSTRUCCION LOGICO-PSICOLOGICA
Siguiendo a Martn Alonso, el fabricar frases que externen nuestros fenmenos mentales y lleven al
lector hacia la intencin de nuestro propsito, es construir expresiones con orden lgico y
psicolgico. Con el ejemplo analizado en el Apartado 12.2. dimos ya orientacin hacia este tipo de
construccin, que sealaremos en forma amplia mediante ejemplos resueltos y ejercicios que
resolver el propio lector; pero antes hagamos hincapi en la estructura sintctica, escribiendo frases
desarticuladas, por medio de guiones, que el lector deber ordenar sintcticamente
(sujeto-verbo-complementos). Esto slo como ejercitacin, aunque ya asentamos que este tipo de
construccin puede chocar con la lgica y la belleza de la frase y, adems, resultar ambigua.
Ordnense sintcticamente las frases desarticuladas que se listan a continuacin.
* Recordamos al lector que precise la accin verbal y pregunte en forma adecuada para localizar el sujeto y los complementos.
(Consulte la tabla dei Apartado 2.6.1.)
151

216 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

EJEMPLO:

T, Ser poderoso - los beneficios necesarios - en el infierno - Dios mo - haz ahora - para tus hijos
pecadores - de la vida viciosa - i Oh!
SOLUCION:
Oh!, Dios mo, t, Ser poderoso, haz ahora los beneficios necesarios para tus hijos pecadores era el
infierno de la vida viciosa.
Verbo:
Sujeto
C. C3.
C. 1.
C. C.
iOh! :
Dios mo:

Haz (con su adverbio modificador, ahora).

quin hace? : t, Ser poderoso.
haz, qu? : los, beneficios necesarios.
haz, para quin? : para tres hijos pecadores.
haz, en dnde? : en el infierno de la vida viciosa ("de la
vida viciosa" es un complemento determinativo).
Interjeccin.
Vocativo.

1) Vimos - en fa casa de campo - Luis - un limonero - ayer.

2) Esta maana - trajo - para m - el criado - una carta.
3) Compr - una casa - el ao pasado - de campo - mi primo Juan.
4) Para su jefe - todos los das - el informe - escribe - la secretaria.
5) El hijo de mi compadre - una hacienda - Pedro - con sus ahorros - ha comprado.
--

152

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y DE LAS IDEAS. CONSTRUCCIN... 217

12.4.1. Ordenacin psicolgica. Guando se quiere resaltar el inters psicolgico, o cuando se

desea atraer la atencin hacia un concepto particular de la idea genrica expresada en la oracin
sintctica, se comienza por ese concepto particular; as:
-

La secretaria escribe el informe para su jefe todas las tardes.

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)

S se desea resaltar
Todas las tardes, la secretaria escribe el informe para su jefe.
S se desea resaltar C
Para su jefe, la secretaria escribe el informe todas las tardes.
S se desea resaltar
El informe lo escribe la secretaria para su jefe, todas las tardes.
o bien:
El informe es escrito por la secretaria para su jefe, todas las tardes.
EJERCICIOS
1) Los estudiantes de literatura hicieron ayer los ejercicios finales para los exmenes de grado
en el aula de estudios lingsticos.
Redctense tres frases distintas, colocando al principio de cada una de ellas el concepto que
se quiera destacar. Por ejemplo: los exmenes, en el aula, o los ejercicios.
2)

El carpintero de la fbrica de mi padre hace los muebles para sus hijos con
madera de caoba.
Haga resaltar: la madera, sus hijos.
153

218 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

3)

Los jvenes han de entregar esfuerzos continuados para capacitarse con

miras al futuro.
Resltense: la capacitacin, el futuro.

3a.
4)

Dejar este trabajo para dedicarme al estudio de la sociologa, con el propsito de profundizar en el comportamiento del hombre.
Hganse resaltar: la dedicacin, el objetivo:

4a.
4b.
5) Los obreros aprenden fcilmente una especialidad con el auxilio de audiovisuales.
Destquense: el aprendizaje, la facilidad y el auxilio de audiovisuales:

154

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y DE LAS IDEAS. CONSTRUCCIN... 219

5c.
1.2. Orden de las ideas. Se crea confusin y se pierde el orden lgico por la ubicacin indebida de
las palabras; es decir, cuando stas no se someten al de las ideas; as:
"El crtico de arte haca una serie de apreciaciones acerca de los cuadros expuestos, con un
criterio completamente arbitrario".
Tal corno est escrito el pensamiento, parece que los cuadros son los expuestos con un criterio
completamente arbitrario; pero la realidad es que el criterio arbitrario se refiere al crtico de arte; por
tanto, la expresin correcta es:
"Con un criterio completamente arbitrario, el critico de arte haca una serie de apreciaciones
acerca de los cuadros expuestos".
o bien:
"El crtico de arte, con un criterio completamente arbitrario, haca una serie de apreciaciones
acerca de los cuadros expuestos".
EJERCICIOS
1)
La construccin del acueducto seguir adelante, pese ala inundacin momentnea, si el
propsito es ayudar a la colectividad.
2)
El progreso cientfico y tecnolgico es herencia acumulada dei pasado, fruto de los
experimentos y esfuerzos de centenares de generaciones en todas partes del mundo; no se ha
limitado a ninguna nacin o pueblo en particular.
155

220 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

3) A medida que la especializacin aumenta, empiezan a organizarse en guildas o gremios la
mayor parte de los artesanos de la Antigedad.
4) Llego con retraso y espero no causarles demasiadas molestias por causas ajenas a mi
voluntad.
5)

Muchas recompensas otorga la vida a los esforzados en todo momento

6)

El "Mercurio" llevar mercanca para transbordar en Veracruz, Ver., que es muy frgil.

7) Por aquel entonces vino a conmover la vida del pequeo Miguel un nuevo e imprevisto
suceso.
8) Poco antes de seguir adelante, para mejor centrar el relato, bueno ser echar una ojeada
retrospectiva a la historia.

156

CUALIDADES
DE LOS PRRAFOS
13.1. GENERALIDADES
El orden lgico y el inters psicolgico no son caractersticas exclusivas de las oraciones aisladas,
sino que deben proyectarse y mantenerse en el prrafo, pues resultara intil que aqullas
cumplieran con tal requisito y en el conjunto se sintieran como elementos aislados, aunque
integrantes de la idea o de una variante de ella. Si ello ocurriera se perdera unidad y claridad,
adiciones bsicas que deben imperar en todo pensamiento.
Es por ello que en una y otra forma hemos estado insistiendo en estas caractersticas, que deben
cumplirse tambin a travs de todos y cada uno de los prrafos, puesto que son lazos de unin de
todo cuanto se dice y se expresa en un documento.
13.2. COHESIN EN EL RARRAFO
13.2.1. Cundo se presenta incoherencia. La coherencia se deriva del enlace y arreglo lgico de
las ideas y de las oraciones, forma nica de facilitar el entendimiento y la interpretacin de los
pensamientos expresados, sobre todo por escrito, pues cuando ese enlace o arreglo se rompe por
frases no hilvanadas en lgica secuencia, el lector distrae su atencin, porque analiza pensamientos
parciales distintos y le es difcil volver al asunto central que pudo haberle interesado.
Otra forma de romper la cohesin y la claridad en los prrafos se produce cuando:
a) las oraciones tienen una construccin desordenada;
b) las oraciones no estn conexionadas entre s;
* Apartado 10.3.9.
157

222 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

C)

no existe la unidad de propsito entre la idea principal y las secundarias;

d)
se omiten las partculas de liga o enlace que totalizan la idea expresada en las
oraciones; y
e)
se hacen cambios en el sujeto y por falta de uniformidad en el empleo de la persona, voz
o tiempos verbales.
13.2. 1. 1. Jerarquizar las ideas o argumentos. Para no distraer ni desviar la atencin del lector, el
redactor, con su objetivo bien definido, deber exponer, en orden jerrquico, la fuerza de los
argumentos con que apoya su idea bsica o central en el prrafo; pues de esta manera despierta
y encauza la atencin del lector o destinatario hacia el objeto del documento; lo persuade y lo
convence. Esta forma obliga una secuencia oracional que por s sola induce a la lectura gil y ala
comprensin inmediata del asunto.
Analicemos dos ejemplos (en ambos casos la frase primera es la que impone el orden lgico de
las siguientes):
A) (1) "El sismo del ao de 1957 fue desastroso. (2) Las prdidas materiales se calcularon en
varios millares de pesos. (3) Hubo muchas desgracias personales que lamentar. (4) Cundi el
pnico en toda la ciudad. (5) La ciudad de Mxico se enlut con la tragedia. (6) Varios edificios y
casas se derrumbaron".
CRITICA. Podemos notar- fcilmente que las oraciones estn en desorden. El ordenamiento

lgico, partiendo de la idea principal -oracin primera-, es el siguiente: (1), (6) , (4) , (3) , (5) , (2) ,
es decir:
(1) "El sismo del ao de 1957 fue desastroso. (6) Varios edificios y casas se derrumbaron.(4)
Cundi el pnico por toda la ciudad. (3) hubo muchas desgracias personales que lamentar. (5) La
ciudad de Mxico se enlut con la tragedia. (2) Las prdidas materiales se calcularon en varios
millares de pesos".
B)

"Este es un libro que trata de la forma en que la gente se comunica

entre s. Se refiere esencialmente al alcance y a los objetivos de la comunicacin, a los factores que intervienen en el proceso y al papel
que desempea el lenguaje en la conducta humana. Tambin analiza
los comportamientos y las relaciones que se crean entre el in tenlo
ton y el que escucha, entre el escritor y el lector, entre el actor y ci
auditorio. Explota la naturaleza compleja de la comunicacin. Identifica y describe los factores que afectan a la comunicacin y a sus resultados. Intenta un acercamiento al proceso que habr de aumentar
158

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 223

la comprensin y la efectividad, tratando de evitar al mismo tiempo deformaciones y simplificaciones

exageradas".

David K. Berlo
CRTICA En este prrafo, adems de una total unidad, cada una de las oraciones se encadenan en

lgica secuencia con la que el autor orienta a su lector hacia su objetivo: despertar el inters hacia la
lectura de su libro.
EJERCICIOS
Con apoyo en lo expuesto, analice los prrafos siguientes:
1.
(1)
"El prrafo es una unidad de pensamiento en el conjunto de un escrito. (2) Se ha dicho
como expresin de esta realidad, "un prrafo para cada idea y una idea en cada prrafo---. (3) Si
cada idea debe tener como vehculo una oracin principal, separada de la siguiente por un punto
seguido, un prrafo puede y suele contener varias oraciones principales, pero no debe dar cabida a
muchas ideas, si stas, por su entidad, exigen ser presentadas separadamente. (4) Es integrado por
una o varias frases y seala una etapa del razonamiento. (5) En este punto el aspecto externo
coincide con la trabazn interna del escrito mismo. (6) Un prrafo muy largo difcilmente puede
justificarse, aunque no afecte negativamente, como de hecho afecta, a la mejor lectura y
comprensin del mensaje. (7) El amazacotado material vendra a ser en este caso confusin o
ausencia de "jerarquizacin" en las distintas partes del mensaje comunicado".
Roberto Coll-Vinent
2.
(1) "La tesis, como todo juicio, ha de someterse a las condiciones formales y materiales que
aseguren su legitimidad. (2) En primer lugar, ha de ser determinada de manera que no ofrezca duda
su sentido, y esto se conseguir teniendo en cuenta la suposicin de los trminos y la ndole de la
relacin que la cpula establece. (3) La cantidad y la cualidad de la tesis, su carcter modal e
hipottico, influirn en la clase de prevenciones y en la finalidad de la demostracin misma. (4) Si la
cuestin ha sido adecuadamente propuesta est a la mitad del camino de su solucin. (5) Es
tambin de gran inters que, en el encadenamiento de las demostraciones, cada tesis est bien
situada, no que venga antes ni despus del momento que le corresponda en la marcha de lo
conocido a lo desconocido, que es la ley invariable del progreso cientfico".
Javier Lasso de la Vega
* Prrafo primero de la introduccin de su libro El proceso de la comunicacin. Editorial "El Ateneo", Buenos Aires.
159

224 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

13.2. ).2. Oraciones que tienen construccin desordenada. En el Apartado 11.3. dejamos
claramente asentado que la colocacin de los modificadores tienen ntima relacin con la claridad
de las frases; adems, en el Cap. 12 insistimos en que las palabras deben supeditarse a las
ideas; pues cuando el modificador est fuera de lugar y no se cumple con el gobierno de las ideas
sobre las palabras, las oraciones resultan desordenadas en su construccin se oscurece el
pensamiento que se intenta expresar.
En las frases que se dan a continuacin, los modificadores estn mal colocados; por eso resultan
desordenadas y, por tanto, confusas.
EJEMPLOS:
Frases desordenadas
Mi padre al fin consigui permiso para viajar.
La construccin continuar
dentro del ritmo programado, pese al paro, dada la decisin de los propietarios.

Frases con orden lgico

Mi padre consigui al fin per
miso para viajar.
Dada la decisin de los propietarios, pese al paro, la
construccin continuar
dentro del ritmo programado.
EJERCICIOS

Coloque en su lugar los conceptos mal ubicados:

1.

Hemos recibido mercanca para transbordar en el puerto de Veracruz, que es muy frgil.

2.
Mi vehculo pudo ser remolcado por fin con una gra que alquil, a Servicios Medina,
propia para el caso.
3.
La noticia del desastre provocado por las lluvias, dada por la radio, alarm a la poblacin
de Tijuana, Raja California.
4.
Mi primo Juan, empleado de la Empresa Alfa, S.A., disfruta de un permiso por enfermo
de tres semanas.
b.
Luego, viajando en coche, llegaron a la ciudad donde pasaran en un hotel la noche para
continuar su recorrido.
En los ejercicios que se listan, se comete el mismo error sealado en el Apartado 12.4.2.; es
decir, el de no supeditar el orden de las palabras al de las ideas, provocando as desorden en la
construccin de las oraciones.
Corrija las expresiones siguientes y escrbalas de nuevo. Para ayudarle resolvemos dos ejemplos:
160

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 225

a)
A nuestro pedido anterior, cuya copia anexamos, srvase agregar 30 rollos de alambre de
pas de dos hilos.
En realidad, debi escribirse:
Srvase agregar 30 rollos de alambre de pas de dos hilos a nuestro pedido anterior, cuya copia
anexamos.
b)
El jefe de la brigada de topografa tuvo que encargarse de la direccin de los trabajos
cuando se accident el Sr. Leonardo Prez, representante de la Secretara de Asentamientos
Humanos y Obras Pblicas (SAHOP).
Con ms precisin
Cuando se accident el seor Leonardo Prez, representante de la SAHOP, el jefe de la brigada
de topografa tuvo que encargarse de la direccin de los trabajos.
EJERCICIOS
6.

El edificio ubicado en el nmero ocho de la calle de Isabel la Catlica se desplom a

causa de las
continuas lluvias.

7.

El nmero de horas que tena que trabajar para corregir el discurso del Sr. XC, eran 12,
segn calcul
despus.

8.

Mi hermano estuvo en Madrid a la vuelta de un recorrido por toda la parte norte de Europa.

9. Hubo desgracias personales que lamentar; algunas personas -quedaron muy quemadas y
tres nios murieron cuando se incendi el autobs.
161

226 PARE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

10. Nuestro equipo de ftbol americano puede ganar el prximo encuentro si e' hombre estrella se
recupera de su lesin.
11. Mi primo hizo muy bien en presentar formal queja a las autoridades, tal es mi opinin si lo que
me cont mi ta es verdad.
12. Un ladrn entr en nuestra casa, nos rob cuadros y alhajas mientras vacacionbamos en
Acapulco.
13.2.1.3. Oraciones no conexionadas entre s. Si queremos lograr autntica cohesin en un prrafo o
perodo, debemos procurar ligar la idea inicial de una frase con la final de la frase precedente o con
la idea general dominante en el mismo prrafo. En esta forma el lector lee a gusto por el hilvn o
conexin entre las frases. Veamos el siguiente ejemplo tomado del libro Curso de redaccin, de
Martn Vivaldi.
"El edificio incendiado era un chalet de lujo. Fuerte viento reinante avivaba las llamas y les daba una
espantosa intensidad".
Este pensamiento podra continuarse en las dos formas siguientes:
a)
"El salvamento de los habitantes del chalet tuvo que hacerse en medio. de este brasero
ardiente".
162

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 227

b)
"En medio de este brasero ardiente, tuvo que hacerse el salvamento de los habitantes del
chalet".
Sin duda alguna, la segunda frase: "En ,medio de este brasero ..." liga mejor, ms lgicamente,
puesto que el final de la frase anterior termina: "...espantosa intensidad", refirindose a las llamas.
' pensamiento totalizado quedara:
''El edificio incendiado era un chalet de lujo. Fuerte viento reinante avivaba las llamas y les daba una
espantosa intensidad. En medio de este brasero ardiente, tuvo que hacerse el salvamento de los
habitantes del chalet".
EJERCICIOS
Lee acuerdo con lo asentado, ordene lgicamente los siguientes prrafos; para ello fjese en la idea
fundamental del perodo, o en la idea expresada en la frase inicial. Es decir, tenga en cuenta el orden
y el inters psicolgico. (Para ayudarle hemos escrito con letras de tipo itlico la palabra que puede
orientar la liga con la siguiente frase.)
1.
Cuando comenz a derrumbarse el edificio se produjo gran confusin y angustia entre los
inquilinos. Se rompieron las tuberas y los cables de la electrificacin. Las habitaciones se
convirtieron en pequeas lagunas y en zonas peligrosas. Todos gritaban y corran desorientados y
confundidos.
2.
La multitud se agolpaba en las calles externando su fervor patrio. El comercio haba cerrado
sus puertas unindose con la algaraba popular. Era el da de la independencia nacional.
3.
Era el ltimo da de clase. Los maestros se despedan de los alumnos con clidas y efusivas
palabras, exhortndolos a la continua superacin. Estos, entre nostalgia y alegra, los escuchaban
atentos. El Colegio terminaba otro perodo escolar y agregaba un ao ms a su historial.

163

228 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

4. Esplndida maana llena de sol. Los concurrentes a los parques y jardines disfrutaban alegres:
coman, rean y cantaban. De pronto, el cielo se nubl
y se solt fuerte aguacero. El sano jolgorio no les dur mucho.
5. Los asesinos, con armas distintas, se abran paso entre los aturdidos y aterrados transentes.
La polica los persegua y, varias veces, estuvo a punto de apresarlos. Las personas se apartaban al
paso de la torva y peligrosa pandilla de delincuentes. Muchas personas se sumaron a la polica en
esta persecucin.
6. Fue anocheciendo. Se levant un vientecito agradable y fresco. Parpadearon las primeras
estrellas. Las luces del crepsculo se fueron extinguiendo, apagndose.
7. Nos detuvimos ante un paraje de una desolacin profunda. Nos quedamos pensativos,
abismados y con la respiracin contenida. No veamos ni un rbol ni una persona, ni siquiera un
perro.
13.2.1.4. Unidad de propsito entre la idea principal y las ideas secundarias. Se consigue esta
unidad cuando en las frases que integran un prrafo o periodo existe coherencia entre la idea
principal expresada y las ideas complementarias o secundarias; es decir, cuando el concepto
indicado en cada elemento oracional est relacionado con la idea principal o matriz.
164

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 229

A continuacin exponemos cinco ejercicios, en los que fa idea principal se expresa en la primera
frase. Seguidamente de sta listamos varias frases, de las cuales usted deber sealar aquellas que
no tengan relacin con la idea principal.
EJEMPLO:

1.

En las grandes ciudades, el problema de la circulacin rodada resulta cada vez ms difcil.

2.
Nuestra ciudad capital, con casi once millones de habitantes y dos millones de vehculos,
acusa este grave problema.
3.

Para su solucin se han proyectado 63 ejes viales, de los cuales estn en operacin 37.

4.
La construccin de los ejes viales se llev a cabo en un tiempo rcord, pero con grandes
perjuicios para la poblacin.
5.
Las armadoras de vehculos cada da venden ms unidades automotoras, con lo que se
est dificultando cada vez ms la circulacin rodada.
6.

Por cierto que las armadoras dan empleo a ms de 200 000 obreros.

7.

El nmero de vehculos y la dificultad de circulacin provocan cada da ms accidentes.

3.
Otro grave problema es el de los ciclistas y motociclistas que se lanzan por las calles
sorteando coches, ejecutando verdaderos ejercicios de circo.
9.
Si a todo esto aunamos la irresponsabilidad de los conductores de vehculos, nos tenemos
que preocupar y preguntarnos cul ser el futuro de nuestra metrpoli.
Sobran las frases 4 y 6.
EJERCICIOS
A
1.
Nuestro pas, de productor de granos se ha convertido en importador, con lo cual intenta
resolver el problema alimentario.
2.
Hombres especialistas atribuyen este problema a la falta de continuidad en los planes que
se aplican en el campo.
3.
Cada nuevo gobernante dicta y propone programas que no llegan a concluirse, con lo que el
rezago alimentario va en aumento.
4.

Como paliatorio, el actual gobierno ha decretado ocupar toda tierra ociosa.

5.

El campesino mexicano emigra por falta de trabajo.

6.
Porque los planes que se disean muchas veces requieren de tiempo para resolver el
desempleo de los campesinos.
7.
Lo conveniente seria crear una nueva organizacin social que se apegue a la situacin
actual por la que atraviesa el pas en cuanto al problema alimentario.
165

230 PARE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

1.

El tesoro pblico no debe ser derrochado.

2.
Las obras y toda inversin que realiza el gobierno deben ser programadas y realizadas
mediante seleccin prioritaria para evitar despilfarros.
3.
Los emprstitos que suscribe el gobierno deben emplearse adecuadamente bajo control
y en las obras para las que fueron solicitados.
4.

Actualmente nuestra deuda pblica asciende a ms de 26 000 millones de dlares.

5.
Si seguimos endeudndonos, nos declararemos en bancarrota y no podremos solventar
la deuda contrada ni con nuestras reservas petrolferas.
6.
Una forma segura de controlar las inversiones pblicas es mediante auditoras
practicadas por las Cmaras Legislativas.
Se evita tambin el derroche del tesoro pblico poniendo a las empresas descentralizadas en
manos de autnticos administradores capaces de hacerlas producir,
C
El vertiginoso crecimiento que registra la ciudad de Mxico motiva serios problemas urbansticos
y dficit en materia de servicios urbanos.
2.
Se estima que 1 500 nuevos habitantes se asientan diariamente en la ciudad de lxico,
los cuales demandan no slo de todos los servicios, sino tambin de empleos.
3.
Si se suman estas demandas al dficit ya existente, el Departamento del Distrito Federal
tiene que realizar grandes esfuerzos e inversiones para cubrir tales demandas.
4.
Los inmigrantes, con el afn de encontrar trabajo, buscan refugio en las grandes
ciudades.
5.
Si se quisiere una solucin integral al problema que vive nuestra capital, hay necesidad
de una urgente descentralizacin, crear polos de desarrollo y dar garantas a quienes trabajan el
campo, formas nicas de evitar las grandes concentraciones y sus necesidades urbanas.
6.
En nuestra capital, inmensa urbe y esperanza de muchos desocupados, se consume
66% de los energticos gastados en el pas.
7.
Los cinturones de miseria de los grupos marginados constituyen grandes
concentraciones en ubicaciones distintas entre s, lo cual acrecienta los problemas de servicios
que debe cubrir y satisfacer toda poblacin.
D
1.

La pantera es uno de los animales ms peligrosos de la selva.

2.

A su lado, el len es casi inofensivo.

3.

El len, normalmente, ruge antes de atacar.

4.

La pantera ataca sin avisar.

5.
Los domadores saben perfectamente que la pantera es uno de los animales ms difciles
de domar.
* Ejemplo tomado dei libro tantas veces citado de G. Martn Vivaldi, por constituir un inmejorable modelo de ejerctacin.

166

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 231

6.
Yo conoc una vez a un domador al que, en cierta ocasin, atacaron los tigres con que se
exhiba en el circo.
E
1.
La contaminacin ambiental en las grandes concentraciones humanas, exige, ente otras
cosas, "espacios verdes" o "pulmones".
Estos "pulmones" palian en parte el peligro a que estamos sometidos por la contaminacin que
produce, principalmente, el consumo de tanto energtico en las ciudades.
3.
Nuestras autoridades se han avocado tenazmente al problema y estn reforestando toda el
rea perifrica de la ciudad.
Nuestra ciudad cuenta con un "espacio verde" principal: Chapultepec, y otro en formacin, tambin
de gran envergadura: San Juan de Aragn.
6.
Gracias a estos parques los nios pueden respirar un aire menos viciado que el de las calles
de gran circulacin.
6.
En Chapultepec y en San Juan de Aragn se ubican dos grandes parques zoolgicos, que
sirven de recreacin a nios y grandes.
7.
Inexplicablemente se ha eximido a los fraccionadores de la obligacin de destinar, del rea
lotificada, un porcentaje determinado para "espacios verdes", segn prescribe la ley de
Fraccionamientos.
8.
Dados los actuales costos de urbanizacin, los fraccionadores se preocupan nicamente por
obtener mayor rea vendible, pues as disminuyen sus inversiones.
Otro tipo de ejercicio que consideramos igualmente de gran inters y utilidad para el lector, lo
constituye una serie de frases ligadas. Cada una de ellas puede tener varias soluciones. Subraye la
que crea ms lgica.
EJEMPLO:

Para alcanzar

buena cultura

1.

167

Como los abuelos

estaban muy contentos

diversos y selectos libros debe leer el interesa

do.
el interesado debe leer diversos y selectos
libros.
debe leer diversos y selectos libros el interesa
do.
EJERCICIOS
sus nietos les alegraban con sus travesuras.
las travesuras de sus nietos les alegraban.
les alegraban las travesuras de sus nietos.

232 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

2.

Para conseguir una

buena redaccin

se recomienda leer mucho y ser creadores

en cada documento.
leer mucho y ser creadores en cada documento
es recomendable.
la lectura de muchos libros y ser creadores en
cada documento es recomendable.
debes poner en ellos ritmo emocional y
seleccionar argumentos adecuados.
en ellos debes poner ritmo emocional
y seleccionar argumentos adecuados.
selecciona argumentos adecuados
y pon en ellos ritmo emocional.

3.

Si quieres persuadir y convencer

en tus escritos

4.

Al terminar de
arreglarme la dentadura

el dentista me pas un recibo por $6 000.00.

el recibo que me pas el dentista fue por
$6 000.00.
me pas el dentista un recibo por $6 000.00.
nuestro hijo nos invit a comer en lujoso
restaurante.

5.

En el aniversario de
nuestra boda

en lujoso restaurante nos invit a comer

nuestro hijo.
nos invit a comer nuestro hijo en lujoso
restaurante.

13.2.1.5. Las partculas y su importancia como elemento de liga. Cuando se suprime la partcula
de liga o enlace entre dos partes de una oracin se desarticula la idea que se quiere expresar y se
provoca la duda en la mente dei lector. Cuando faltan estos elementos (conjunciones, frases
conjuntivas, adverbios y modos adverbiales) el estilo resulta incoherente o incompleto. Veamos un
ejemplo:
Mi hermano se prepar para el examen de oposicin; no logr superar a
sus oponentes.
Claramente se siente que falta el elemento de enlace, conjuncin a -sativa c de oposicin, para
aclarar el sentido. As:
Mi hermano se prepar para el examen de oposicin; pero no logr superar a sus oponentes.

Cuidado con la mala seleccin o e! abuso de los medios de enlace, pues se llega a convertirlos en
verdaderas "muletillas", segn dice Hilda Basulto* con el lgico peligro de la monotona o
mecanizacin. Analicemos el mismo ejemplo que da la seora Basulto.
Estudiaron minuciosamente el asunto y decidieron cmo hacerlo, en consecuencia, estuvieron
ocupados muchas horas...'
Ntese, que el haber estado ocupados muchas horas no es consecuencia de haber estudiado y
decidido sobre el asunto, sino todo lo contrario. Lo lgico sera:
"Estudiaron minuciosamente el asunto y decidieron cmo hacerlo; por ello, estuvieron ocupados
muchas horas..."
Las partculas de enlace ms usuales son: pero, sin embargo, por consiguiente, por tanto, por lo
tantea, ahora bien, en efecto, pues, luego, adems, tambin, de ah que, puesto que, etctera. Para
que resulte correcta la seleccin hay que atender estrictamente al significado de la partcula. A fin de
orientar al lector damos, a continuacin el significado de los elementos de enlace o partculas que
hemos sealado:
pero

conjuncin adversativa con que a un concepto se opone otro, o ampliativo del anterior.
Ejemplo: "El dinero hace ricos a los hombres,
pero no dichosos".

sin embargo

conjuncin conjuntiva que equivale a: no obstante o a pesar de. Ejemplo: "El no me quiere;
sin embargo, yo lo quiero".

por lo consiguiente
de consiguiente

modo conjuntivo, equivale a: por consecuenca, en fuerza o en virtud de lo antecedente.

Ejemplo: "Las razones expuestas por los
obreros estaban bien fundamentadas; por
consiguiente (de consiguiente), los patrones
aceptaron las nuevas clusulas".

por tanto

locucin adverbial y conjuntiva, equivale a:

por lo que, en atencin a lo cual. Ejemplo:
"Aprob el riguroso examen de admisin; por
tanto, podr ingresar en la Facultad de
Ingeniera".

por lo tanto

conjuncin adverbial y conjuntiva, equivale a:

por consiguiente, por lo que antes se ha

* Curso de redaccin dinmica Editorial Trillas, 1975.

169

234 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

dicho. Ejemplo: "Las razones expuestas decidieron al Juez
otorgarle la libertad al acusado; por lo tanto, ste se encuentra
en pleno uso de sus derechos". (Como puede apreciarse hay
equivalencia entre por lo tanto y por tanto) Esta conjuncin
puede usarse como continuativa. Ejemplo: "Convengamos, por
lo tanto, en que..."
ahora bien

conjuncin continuativa de valor adversativo,

equivale a: esto supuesto, esto sentado.
Ejemplo: "Ya s todo lo que habis planeado;
ahora bien, qu es lo que buscis?''

en efecto

modo adverbial que equivale a: efectivamente, en realidad, de verdad, en conclusin.

Ejemplo: "Peculiar confusin provoca el
empleo de los verbos or y escuchar; en efecto, or significa percibir los sonidos. Por su
parte,
escuchar..."

pues

conjuncin causal. La oracin por ella introducida va siempre despus de la principal.

Ejemplo: "Sufre la pena; pues cometiste 'a
culpa". Tambin funge como conjuncin ilativa o
consecutiva. Ejemplo: "T cometiste la
culpa; sufre, pues, la pena".

luego

adems

tambin

adverbio de tiempo que equivale a despus.

Tambin desempea el papel de conjuncin
ilativa (o consecutiva). Ejemplo: "Pienso,
luego existo''. (Del hecho de pensar deduzco,
como consecuencia, que existo)
adverbio oracional de afirmacin que expresa
la idea de agregacin. Ejemplo: "Trabaja en
una secretara de Estado y, adems, es actomodador en el cine".
adverbio de afirmacin que expresa la idea de
agregacin. Ejemplo: "Nosotros iremos tambin". Si la oracin es negativa,- en lugar de
tambin se usa tampoco; es incorrecta, entonces, la siguiente expresin: "Si es cierto
que nadie oy hablar de este congreso tambin nadie oy hablar de otro". Lo correcto:
"Si es cierto que nadie oy hablar de ese
congreso, tampoco nadie oy hablar de
otro". Otro ejemplo: "Si ellos van, tambin
vamos nosotros".
170

CUALIDADES DE LOS prafos 235

de ah que

puesto que

frase conjuntiva ilativa. Equivale a: por esto,

por eso. Ejemplo: "Estn cortadas las comunicaciones; de ah que no tengamos noticias''.
conjuncin causal de uso muy frecuente. La
oracin introducida por ella puede preceder o
seguir a la principal. Ejemplos: "Puesto que ta
lo dices, verdad ser". "Verdad ser, puesto
que t lo dices".

Las significaciones y los ejemplos dados tmense nicamente como una ayuda orientadora hacia el
estudio, pues los elementos de enlace son muchos; por ello, en cada caso tngase la seguridad de
su correcto empleo. (Cuando se tenga duda, consltese un buen diccionario o una buena gramtica.)
EJERCICIOS
En las siguientes oraciones, coloque la partcula de liga ms apropiada.
1.

Para salir de vacaciones ahorramos todo el ao; a ltima hora tuvimos que desistir de ello.

2.

Mucho tiempo esperaron para poder entrar en la casa; la seora lleg y abri la puerta.

3.

Necesitaba las vacaciones como el comer; tampoco stas le trajeron el merecido descanso.

El conferenciante, desde el inicio de su exposicin, perdi el contacto con su pblico; ste no pona
atencin a lo que deca.
5.
El portero estaba bien colocado; la pelota dio un bote extrao y se col por el ngulo
superior derecho.
6.

Los padres eran dos grandes cientficos; su hijo Antonio result un genio fsico-matemtico.

7.

El sitio era ideal, estupendo para vacacionar; haba telfono.

3.
Es un lugar propio para el encuentro de parejas de edad avanzada; siendo nosotros
mayores, nos sentiramos muy acompaados.
9.

El hombre est grave, socrralo; usted es un mdico.

19.
l.

Es un hombre olvidadizo y desordenado; no le inquietaba ni preocupaba lo que dijesen de

11.
El esquema o representacin grfica del tema desglosado constituye la estructura
fundamental del trabajo; para su elaboracin se debe tener en cuenta la siguiente caracterstica:
12.
Las combinaciones lingsticas que se pueden crear son innumerables; existen reglas para
poder ordenar, precisar y articular el mensaje que se desea transmitir; para codificar los mensajes...

13.
En sntesis, el lenguaje formal observa rigurosamente las reglas logico-gramaticales el
lenguaje coloquial o informal frecuentemente las observa, pero es mucho ms flexible y en ocasiones
las ignora...
171

236 PARTE SEGUNDA. CLARIDAD Y ORDEN

13.2.1.6. Alteraciones en torno al sujeto, en la persona, en la voz o en el tiempo del verbo.

La coherencia se altera y la idea expresada pierde claridad cuando se producen cambios
incorrectos en el sujeto, en la persona, en la voz o en el tiempo del verbo. Cualquiera de estos
casos se le puede presentar al redactor novel, por no leer o corregir cuidadosamente lo escrito.
Estos errores son comunes tambin en los reporteros, quienes directamente escriben a mquina
y a gran velocidad a fin de entregar la noticia en forma oportuna.
A) Alteraciones en torno al sujeto.
Mucha sensibilidad y experiencia se requieren para precisar el error que intencionalmente se
comete en el ejemplo siguiente, tomado del libro de Vivaldi.
"Martnez era un hbil delantero, pero la defensa contraria era tan agilsima que no poda ser
rebasada."
La expresin es incorrecta por su construccin, porque pasamos de una oracin que gira en torno
de "Martnez" (sujeto) a otra, ligada mediante la conjuncin adversativa pero, en la que el sujeto
es la defensa contraria"
ilgico o lo incorrecto est en ligar dos oraciones de sujetos distintos con una partcula indicadora
de idea contraria o contrapuesta que ala vez debe ser copulativa; es decir, que liga sin
modificacin. Salta a la vista que en este ejemplo el centro psicolgico es "Martnez"; por ello, lo
correcto es escribir:
"Martnez era un hbil delantero, pero no lo bastante corno para rebasar a la agilsima defensa
contraria."
Ahora s, la expresin queda correcta mediante el fragmento de oracin "pero no lo bastante",
elipse que equivale a decir: "pero Martnez no era lo bastante gil".
Otro ejemplo que confirma este grave error, es el siguiente:
"Juan examin su cuenta bancaria y, despus, la reclamacin fue hecha enrgicamente".
En esta expresin no se sabe quin hizo la reclamacin; adems, la ccin de reclamar aparece
como otro complemento del verbo "examinar"; lo cual no es as, pues 1a reclamacin" es el sujeto
de la segunda frase. Para evitar la confusin y lograr la coherencia entre ambas partes de lo que
debe ser una sola oracin, debemos escribir:
172

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 237

Juan examin su cuenta bancaria e hizo despus la reclamacin enrgicamente.

En esta forma Juan es el sujeto principal y nico, es decir que Juan est presente como tal en ambas
frases.
B) Alteracin en la persona.
EJEMPLOS:

1.
Un tema tan especializado no permite a los profanos acercarnos ms que por fuera, pero
e1 hombre tiene que acercarse forzosamente, puesto que la energa nuclear...
2.
Los becarios del Instituto Mexicano del Seguro Social tropezaron con muchas dificultades
para las modificaciones de sus contratos de trabajo, pero al fin logramos conseguir justas
prestaciones.
En el primer ejemplo se cometen tres alteraciones: primero se habla en tercera persona del plural (no
permite a los profanos), puesto que "los profanos" equivalen a "ellos"; despus, en primera persona
del plural (acercarnos); y por ltimo, regresamos a otro sujeto en singular (el hombre). La frase
correcta sera:
"Un tema tan especializado no nos permite a los profanos acercarnos ms que por fuera, pero
tenernos que hacerlo forzosamente, puesto que la energa nuclear..." (Ntese que en esta forma la
primera persona del plural es constante y, adems, se evita la repeticin del vocablo acercarnos.)
En el segundo ejemplo, el sujeto principal es los becarios, pero luego pasamos a la primera persona
del plural logramos (nosotros logramos), construccin incorrecta. Lo correcto seria:
"Los becarios del IMSS tropezaron con muchas dificultades para las modificaciones de sus contratos
de trabajo, pero al fin lograron (ellos) conseguir justas prestaciones."
Estas alteraciones oscurecen el pensamiento que se intenta expresar y seala incorrecciones en lo
que se redacta.

C) Alteraciones del verbo.

EJEMPLOS:

No cost poco. Habl de dinero en efectivo. Han sido hechos clculos que ya no constituyen
misterio. No menos de treinta millones de
173

23$ PARTE SEGUIDA. CLARIDAD Y ORDEN

pesos se invirtieron en la marcha de los profesores que finaliz frente al edificio dei Sindicato
Nacional de Trabajadores de la Educacin.
Para evitar alteraciones en la voz y lograr correspondencia verbal en todo el prrafo, debemos
sustituir "han sido hechos clculos" por "se hicieron clculos".
2.

Cuando nos toca una gratificacin, o bien, un justo reparto de utilidades, se da uno cuenta
de lo que valen los esfuerzos que entregamos en el trabajo.

En este caso, falta coherencia entre la voz de los verbos y tambin entre las personas. En
cuanto a las voces: "toca", est en voz activa y "se da uno cuenta"; en pasiva impersonal; con
relacin a las personas: "nos" es primera persona del plural y "uno" tercera del singular. Lo correcto
seria:
Cuando nos toca una gratificacin, o bien, un justo reparto de utilidades, nos damos cuenta
de lo que valen los esfuerzos que ejercemos en el trabajo.
Tambin:
Uno se da cuenta de lo que valen los esfuerzos que se ejercen en trabajo cuando le toca
una gratificacin, o bien, un justo reparto de utilidades.
t

EJERCICIOS GENERALES
Vuelva a escribir, corrigindolas, aquellas frases que considere incorrectas. No altere la que le
parezca bien escrita.
1. Cuando se lea trabajado manualmente toda la vida, la gente no se adapta fcilmente al
trabajo intelectual.
2. Los maleantes consiguieron esconderse en una zona rocosa; sin embargo, la polica los
encontr y entonces se produce un cruento tiroteo.
3. Para nuestra excursin por diversas zonas del norte del pas, llevbamos suficiente equipo
de proteccin, porque uno no poda saber cmo la pasaramos.
174

CUALIDADES DE LOS PRRAFOS 233

4. El Sr. Martnez insisti desesperadamente ante su hijo Juan, quien responde con indiferencia
a las splicas de su padre.
.
La Asociacin Mexicana de Periodismo Cientfico se encontr con muchos obstculos para
su registro ante la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, y se estn haciendo gestiones ante
las autoridades competentes para conseguir lo que nos proponemos.
6. La pantera, hambrienta, atac intempestivamente al descuidado cazador, quien fue
destrozado por la bestia.
7.

El alumno est castigado porque el profesor cree que las faltas las haba cometido l.

3. Muchas personas acuden a los curanderos porque se cree que stos saben ms que los
mdicos.
9. El boxeador de peso gallo "el Ratn", consigui noquear a su adversario, que cay fulminado
al segundo asalto.
10. El crtico de arte dei peridico "El Vespertino" elogi el drama estrenado ayer el cual ha sido
considerado como indecoroso por la crtica de varias revistas.
175

Unidad 12

Las Gramticas del texto y la Lingstica Textual

Desde el punto de vista de la Redaccin o del arte de escribir, este nuevo

enfoque de la Lingstica textual o de las Gramticas del texto es de un gran
valor pedaggico y cientfico, sobre todo para enjuiciar o analizar un escrito
cualquiera. Es un modo de terminar, felizmente, con el estril
gramaticalismo tradicional, para entender lo literario cualquier texto escritocomo debe entenderse; como proyeccin humana, como un producto
espritu, del pensamiento y sentimiento del hombre; como un hecho
integrado en un momento histrico y en una circunstancia geogrfica.

177

INTRODUCCION
Estudiadas en el captulo 1 las Cuestiones Gramaticales ms importantes desde el
punto de vista prctico, abordamos en este captulo los problemas fundamentales
de construccin de la frase, partiendo del orden lgico y sintctico.
Con el ttulo de este captulo queremos indicar la importancia que el orden tiene
para la claridad de un escrito cualquiera.
En la Redaccin tambin es necesaria la disciplina. Hay que acostumbrarse a
ordenar las ideas. No se puede (ni se debe) escribir atropelladamente. Es preciso
sujetar la imaginacin, poner bridas al pensamiento para que no se desboque.
Como es natural, no pretendemos agotar el tema. Slo tocamos aqu los puntos
esenciales, aquellos escollos de construccin en los que solemos tropezar con
ms frecuencia.
En esencia, todos los temas de este captulo son variantes de uno fundamental: el
orden lgico.
La ltima leccin, "Variedad y armona" aborda ya, propiamente, problemas
estilsticos, pero enfocados como soluciones finales del tema fundamental, y como
engarce con las cuestiones que van a estudiarse en los captulos siguientes.
LAS GRAMTICAS DEL TEXTO Y LA LINGUISTICA TEXTUAL
"Hasta hace pocos aos, la Lingstica no se ocupaba de unidades superiores a la
oracin", escriben Fernando Lzaro y Vicente Tusn en su Curso de Lengua
Espaola (Manuales de orientacin universitaria, ed. Anaya).
Aaden los autores citados que, adems de la oracin como unidad lingstica,
estn el pargrafo o prrafo, el conjunto de prrafos que constituyen un captulo y
el conjunto de captulos que integran una obra.
Para diferenciarse de las Gramticas oracionales, han surgido las Gramticas del
Texto, las cuales se ocupan de unidades mayores que la oracin: del texto "como
acto total de comunicacin".
De acuerdo con estas nuevas corrientes gramaticales y lingsticas, hay que
considerar a todo texto como inserto en un contexto, y a ste como integrado en
una situacin. Se entiende por contexto el conjunto de texto estrictamente
lingstico que rodea o engloba a una palabra, proposicin, oracin o prrafo. La
situacin es el contexto no lingstico, la circunstancia extralingstica que justifica,
explica o aclara el texto. As la oracin est saliendo, para una Gramtica
tradicional es, simplemente, un presente o un gerundio durativo; para una
Gramtica textual, dicha oracin se analiza q estudia segn sus diversos
significados: est saliendo..., por ejemplo, el sol, un hombre del agua, el profesor

del aula, el peridico de la rotativa, el agua del grifo, etctera, etc. El significado de
la frase transcrita no depende, pues, slo de su contexto literario, sino de la
situacin extralingstica en que est inserta. Y as habr que analizarla y
valorarla.
75
179

INTRODUCCION
Desde el punto de vista de la Redaccin o del arte de escribir, este nuevo enfoque de la
Lingstica textual o de las Gramticas del texto es de un gran valor pedaggico y cientfico, sobre
todo para enjuiciar o analizar un escrito cualquiera.
Es un modo de terminar, felizmente, con el estril gramaticalismo tradicional, para entender lo
literario -cualquier texto escrito- como debe entenderse: corno proyeccin humana, como un
producto espritu, del pensamiento y sentimiento del hombre; como un hecho integrado en un
momento histrico y en una circunstancia geogrfica.
76
180

LECCIN 11
ELEMENTOS DE LA ORACIN O FRASE
MODERNAMENTE a la oracin gramatical (1) se la define como la
palabra o conjunto de palabras con sentido completo y con unidad de entonacin:
" Oye !"
"Nieva:"
"Comemos ya?"
"La casa es alta."
La oracin o frase, por su forma o estructura bsica, consta de dos miembros: sujeto y predicado.
"Predicado" es lo que se dice (predica) en la oracin; "sujeto", aquello de que se dice algo.
EJEMPLO
Don Luis est siempre un poco cansado.
El sujeto es "Don Luis" y el "predicado" lo que se afirma de don Luis: que "siempre est un poco
cansado".
El predicado: sus clases.
El predicado puede ser verbal y nominal. El primero consta de un verbo en forma temporal y
personal, con o sin complementos.
(1) Aunque se trata de un tema estrictamente gramatical lo traemos a este Captulo II como simple
recordatorio de conceptos que se han de manejar en las lecciones siguientes.
181

ELEMENTOS DE LA FRASE
EJEMPLOS
El enemigo no llevaba la mejor parte. (Predicado verbal con complemento.)
Espaa produce mucho aceite. (Predicado verbal con complemento.)
El tiempo corre. (Predicado verbal sin complemento.)
Se llama predicado verbal porque lo que se dice del sujeto est expresado esencialmente por un
verbo.
El predicado nominal consta de un nombre (sustantivo o adjetivo) con o sin complementos.
Generalmente, el predicado nominal va ligado al sujeto por los verbos ser o estar.
Es decir que, mientras el predicado verbal nos dice lo que hace el sujeto (Juan come), el predicado
nominal no expresa accin sino una manera de ser o de estar.
EJEMPLOS
Los aviones de reaccin son muy veloces.
El Amazonas es el ro ms caudaloso del mundo.
Mi primo es capitn.
Mi padre est enfermo.
Los verbos "ser" y "estar", en estas oraciones, se llaman verbos copulativos o cpula. Y aunque
tengan verbo copulativo, estas oraciones se llaman nominales y no verbales, porque ser y estar no
tienen aqu un contenido de significacin; el contenido lo expresa el nombre, con o sin complementos
(muy veloces, capitn, enfermo). No obstante, al verbo copulativo se le considera como si formara un
todo con el predicado nominal, porque (tomando el tercer ejemplo) lo que yo afirmo de mi primo es
que es capitn.
Para comprender la funcin copulativa del verbo ser en estas ltimas frases, basta con suprimirlo. El
resultado, segn los ejemplos expuestos, ser:
El Amazonas, el ro ms caudaloso del mundo.
Mi primo, capitn.
Mi padre, enfermo.
El sentido de la frase no se ha perdido al suprimir el verbo ser. La idea se entiende. Y ello porque el
verbo slo serva aqu de lazo, unin o cpula, entre el sujeto y el nombre que nos dice lo que del
sujeto afirmamos (1).

En cambio, si suprimimos los predicados verbales de los ejemplos anteriores ("el enemigo no llevaba
la mejor parte"; "Espaa produce mucho aceite", etc.), las frases quedan mancas, sin sentido, sin
vida:
(1) Ver lo que decimos en la leccin 19 de este captulo al referirnos a las construcciones nominales.
78
182

FRASE, PERIODO Y CLUSULA

El enemigo, la mejor parte. Espaa, mucho aceite.
EJERCICIOS
En las frases que van a continuacin, diga cul es el sujeto y cul el predicado. Especifique cundo
el predicado es nominal o verbal, con o sin complemento.
EJEMPLOS
La luna sali a la fragua. Predicado verbal con complemento.
1. La luna brilla.
2. La luna brilla sobre el mar.
3. El pjaro canta.
4. El pjaro canta maravillosamente.
5. Nosotros hablamos.
6. Nosotros hablamos en secreto.
7. Luis es bueno.
8. Luis y Antonio son buenos.
9. Ests equivocado.
10. El trabajo es una virtud.
11. La luna llena alumbraba el campo.
12. La civilizacin del mundo peligra.
FRASE, PERIODO Y CLUSULA
Modernamente, a la oracin gramatical se le llama frase y se define como "la menor unidad del
lenguaje con sentido completo". Junto a ella se distingue el perodo, que no es sino una serie de
frases yuxtapuestas o unidas por medio de partculas (frases coordinadas), y la clusula, que
combina una o varias frases de sentido indeterminado con otra principal de valor independiente, para
cerrar o determinar ms su significado.
"Tener sentido completo" quiere decir declarar, desear, preguntar o mandar algo. As, "ven" tiene
sentido completo; es una frase con la que mando a alguien que venga. En cambio, si digo "entre
bastidores" o "la Torre de Pisa", estas frases no tienen sentido completo, son frases inanimadas a las

que faltan elementos fundamentales o expresivos. Ejemplo: "Luisa estaba entre bastidores" o "La
Torre de Pisa es famosa".
Ejemplo de perodo o frases coordinadas y yuxtapuestas: "Guarda ese arma -dijo el galn-, y
culgala en tu cuarto como trofeo." Lo caracterstico del perodo es que las frases que lo forman son
separables y simples.
79

ELEMENTOS DE LA FRASE
Ejemplo de clusula: "Si hace buen tiempo, volaremos." Aqu, "si hace buen tiempo" es una frase
simple subordinada, con sentido indeterminado; "volaremos" es la principal, con valor independiente.
LA FRASE INARTICULADA Y LA FRASE NOMINAL
Segn Marouzeau, una frase, definida como un enunciado que se basta a s mismo, puede consistir
en un mnimo de elementos que ni siquiera es preciso sean gramaticales. Ejs.: Pss! (oigas), chss!
(cllese!), eeh? (qu le parece?).
Se afirma tambin que un grupo de palabras -o una sola- puede ser significativo sin necesidad de
estar construido. As sucede en los ttulos, anuncios y rdenes. Ejs.: Lavabo, al final del pasillo.
Prohibido fumar. Armas al hombro!
Dice luego el autor citado que el verbo n0 es indispensable, incluso en las frases complejas. Ej.:
Pedro ladrador, poco mordedor.
En estas frases -precisa Marouzeau- mal llamadas elpticas, ms correctamente nominales, la
entonacin suple a los artificios gramaticales. El procedimiento es caracterstico de la lengua
hablada. Se emplea literariamente para producir un efecto de rapidez:
La calle hierve de gente. Hombres, mujeres, nios. Gritos, empujones. Un vendedor de globos. Un
ciego con lotera...
Y se citan a continuacin unos versos de Vctor Hugo que, traducidos, dicen as:
Oigo voces. Resplandores a travs de mis prpados... Gritos de baistas... Cantos de gallos. El
rechinamiento de una hoz que corta la hierba. Choques, rumores. Unos trasteadores andana sobre
la casa. Ruido del puerto. Silbido de las mquinas. Msica militar que llega a oleadas. Escndalo era
el muelle. Voces francesas... El agua chapotea... Etc., etc.
"Tales enunciados -dice Marouzeau- dan la impresin de desarticulacin, que, segn los casos,
puede agradar o irritar. Una frase debe estar en cierta manera organizada en torno de su verbo, del
que parten y hacia el que convergen los hilos conductores."
LA FRASE LARGA Y EL PERIODO
A juicio de Dauzat, "el perodo es cosa diferente de la frase larga. Una frase -afirma- puede ser
interminable: si slo consiste en miembros hilvanados entre s, si est como descoyuntada, sin una
armadura central, no tiene nin80

EL PERIODO
guno de los rasgos del perodo. El perodo es un conjunto, un todo, una unidad, una arquitectura:
representa el desarrollo de un pensamiento con una idea central como eje y expresada dicha idea
por medio de una agrupacin de miembros, armonizados en torno a un verbo, y tras un sujeto como
gua".
Wolfgang Kayser considera al perodo y al prrafo como "formas superiores de la frase": "estn por
encima de la oracin y de la frase", dice.
El perodo -segn Dauzat- requiere un esfuerzo paciente; supone el gusto por el estilo bello, el amor
del trabajo bien hecho. En nuestros das se busca ms bien el efecto fcil, conseguido sin gran
esfuerzo. Es decir, se escribe con frasecitas cortas, unidas o hilvanadas por puntos.
"Por su estructura gramatical -afirma el autor citado- el perodo, en el fondo, no es diferente a la frase
corta: slo es ms amplio, ms lleno de complementos y de frases subordinadas, cuyo nmero y
variedad exigen una especial bsqueda del equilibrio."
NOTA DE LA XIV EDICIN
ORACIN Y SINTAGMA
Junto al concepto clsico de oracin, se utiliza hoy mucho el nuevo concepto de sintagma. La
oracin gramatical se define como "toda forma lingstica que no est incluida en otra forma
lingstica ms amplia" (Bloomfield). As en "Juan comi en el restaurante", Juan y en el restaurante
son elementos constituyentes de "Juan comi" y de "comi en el restaurante". La verdadera oracin,
no incluida en otra forma ms amplia, es "Juan comi en el restaurante". Naturalmente, esta oracin
puede ampliarse, a su vez, con el aditamento de otras formas lingsticas. As: "Juan comi en el
restaurante porque su mujer estaba en casa de sus padres".
El sintagma es definido por Lzaro Carreter ("Lengua espaola", II, pg. 169) como `forma lingstica
(o secuencia dotada de significado) constituida por ms de una palabra". As, en el ejemplo de
Lzaro Carreter: El avin aterriz en una pista auxiliar, son sintagmas "el avin", "aterriz en una
pista", "aterriz en una pista auxiliar", "en una pista", "en una pista auxiliar". No son sitagmas "el
avin aterriz" -que es una oracin-, ni "aterriz en" o "aterriz en una" porque son secuencias sin
significado.
Se distinguen diversas clases de sintagmas. En la oracin: "El nio mastica chicle muy contento en
la cama", tenemos los siguientes: sintagma nominal (el nio); sintagma adjetivo (muy contento);
sintagma verbal (mastica chicle); sintagma preposicional (en la cama).
Estos nuevos conceptos pueden resultar muy tiles para el anlisis estilstico. Dudamos de su
utilidad para el arte de redactar, y menos an para la creacin literaria.
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LECCIN 12
ELEMENTOS MODIFICADORES Y FRASES MODIFICADORAS
(Su importancia en la puntuacin de la frase).
LAMAMOS elemento modificador a la palabra (o conjunto de palabras) que se unen a una parte de la
frase para calificar o determinar su significacin (1).
Si tenemos en cuenta los elementos esenciales de la oracin -sujeto, verbo y complemento-, en la
frase "los nios compran caramelos", pueden hacerse las siguientes modificaciones:
"Los nios rubios compran caramelos ("rubio", elemento modificador del sujeto).
"Los nios compran aqu caramelos" ("aqu", modificador de compran).
"Los nios compran caramelos de menta" ("de menta", modificador de caramelos.)
Veamos ahora la estructura de una frase completa con algunos de sus posibles elementos
modificadores:
"Las mujeres de nuestro pueblo cogen lea para sus casas en el campo."
Sujeto ..........................................Las mujeres
Complemento del sujeto ..............de nuestro pueblo
Verbo ...........................................cogen
Complementos:
Directo .........................................lea
Indirecto .......................................para sus casas
Circunstancial (de lugar) ..............en el campo
(1) Hoy se habla de trminos primarios y secundarios. En este caso el sujeto y el predicado serian
trminos primarios.
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186

EJERCICIOS
Es importante reconocer todos los elementos, porque ello ayuda a puntuar correctamente un escrito
y, por tanto, a escribir con claridad.
EJERCICIOS
A) En las frases siguientes hay elementos modificadores. Subryelos.
EJEMPLO:
El Alcalde de mi pueblo ha comprado en Madrid un reloj grande (1).
1. Las abejas de nuestras colmenas liban nctar de la jara y del romero para la fabricacin de la miel.
2. Unos hombres fornidos levantaron las viguetas de hierro con sus poderosos brazos.
3. El Canciller Adenauer, enrgico, activo y de clara visin poltica, triunf plenamente en las
elecciones alemanas de septiembre de 1957.
4. El caballo alazn corri maravillosamente y lleg jadeante a la meta.
5. La juventud alemana de estos tiempos ha demostrado en las ltimas elecciones una madurez
poltica insospechada.
6. Los colores claros de esta clase ejercen una influencia beneficiosa en el nimo del estudiante.
7. Nubes algodonosas cubran aqu y all los picachos altivos de la serrana abrupta y escarpada.
8. El coche del Doctor se estrell contra unas rocas.
9. Los caballos nos arrastran con andar acompasado y lento.
10. Los poetas de nuestro tiempo tejen artesanalmente sus versos con morosa delectacin.
Un sustantivo, y tambin una oracin o frase pueden ser modificados por otra frase. En este sentido,
la frase modificadora puede ser especificativa o explicativa.
Si es especificativa, no debe separarse por una coma de la principal; si es explicativa, debe ir
separada por una coma. Esta frase modificadora explicativa, en realidad, es una frase, incidental o
inciso. Las comas que la separan de la principal indican que puede suprimirse dicho inciso sin que se
altere el sentido completo de lo que decimos o escribimos.
Consideremos las siguientes frases:
"Llegaron las mujeres que estaban cansadas", y "Llegaron las mujeres, que estaban cansadas."
En el primer caso, sin coma, la frase modificadora "que estaban cansadas", especifica qu mujeres
eran las que llegaron: las que estaban cansadas; determina y no lleva coma.

(1) de mi pueblo, en Madrid y grande, son, los elementos modificadores.

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ELEMENTOS MODIFICADORES
En la segunda forma se explica que las mujeres que llegaron "estaban cansadas"; aqu la frase
modificadora es explicativa, aade una circunstancia ms, que no es precisa para el sentido
completo de la frase "llegaron las mujeres"; por eso se separa con una coma.
NOTA.-Tanto la frase especificativa como la explicativa son oraciones de relativo. Tngase en
cuenta lo que decimos respecto a su correcta redaccin en la leccin 25, captulo 111.
EJERCICIOS
B) A continuacin damos una serie de frases modificadoras, unas explicativas y otras
especificativas. Subryelas y diga si son explicativas o especificativas.
EJEMPLOS:
El hombre que estaba sentado se asust. (Especificativa.) El hombre, que estaba
sentado, se asust. (Explicativa.)
1. Los hombres que han partido la lea reclaman su jornal.
2. Los alumnos, que vivan lejos, llegaron tarde a la escuela.
3. Comimos la fruta que estaba madura.
4. La seora que te present ayer ha estado en casa.
5. La seora que escribe versos ha estado aqu.
6. Juan, que haba quedado vencedor en la prueba anterior, lleg el tercero.
7. Las ventanas que tenan rejas estaban orientadas al Norte.
8. El libro que me prestaste es muy interesante.
9. Los alumnos que vivan lejos llegaron tarde a la escuela.
10. Los hombres, que han partido la lea, quieren lavarse.
11. La seora, que escribe versos, dice que ella no soportara a los nios. 12. El corredor
que tiene la camiseta amarilla lleg el cuarto.
13. Las ventanas, que tenan rejas, carecan de persianas.
14. Vendimos la fruta, que estaba madura, en media hora.
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188

Unidad 13

Orden de las Palabras y Construccin de la Frase

Para construir una frase hay que tener en cuenta los principios sintcticos,
el orden lgico Advirtase, no obstante y la advertencia requiere especial
atencin -, que en castellano, la construccin de la frase no est sometida a
reglas fijas, sino que goza e libertad, de holgura.

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LECCIN 13
ORDEN DE LAS PALABRAS Y CONSTRUCCIN DE LA FRASE
Orden sintctico
PARA construir una frase hay que tener en cuenta los principios sintcticos, el
orden lgico y la construccin armoniosa.
Advirtase, no obstante -y la advertencia requiere especial atencin-, que, en
castellano, la construccin de la frase no est sometida a reglas fijas, sino que
goza de libertad, de holgura. Libertad no quiere decir libertinaje, ni la holgura
indica una desconexin. arbitraria entre los elementos de la frase. Quiere decirse
que, en realidad, al escribir, manda el inters psicolgico. Nadie escribe pensando
en las reglas sintcticas, como nadie, al pensar, tiene en cuenta las reglas de los
silogismos.
"El escritor -dice Martn Alonso- que produce sus ideas de un modo ntimo y vital y
redacta por instinto o por reflexin, fabrica las frases a tenor de sus fenmenos
mentales, cambiando, a veces, la distribucin directa de los vocablos, para dar
ms valor expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje."
A pesar de todo, conviene insistir -detenerse- en la construccin sintctica, para
facilitar la labor del alumno en los momentos de duda al redactar.
La construccin sintctica es la que ordena los elementos de la frase, segn su
funcin gramatical: 1., el sujeto; 2., el verbo; 3., el atributo o los complementos:
a) directo, b) indirecto y c) circunstancial. Es decir: 1., el sujeto y 2. el predicado.
EJEMPLO:
Sujeto ................................................Isabel II, reina de Inglaterra,
Verbo .................................................concedi
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191

ORDEN DE LAS PALABRAS

Complemento directo ........................la independencia
Complemento indirecto .....................a Ghana
Complemento circunstancial .............no hace mucho tiempo.
EJERCICIOS
Ordene sintcticamente las frases que van a continuacin, cuyos elementos fundamentales van
separados con guiones para facilitar la labor del alumno. (Las frases de estos ejercicios se ordenarn
sintcticamente, slo para ejercitar al alumno; y ello a conciencia de que este tipo de construccin
chocar a veces con la lgica o con la belleza de la frase.)
EJEMPLO:
-Poco antes de su muerte-a su pas-don-el Congo-Leopoldo II, rey de los belgas.
-Leopoldo II, rey de los belgas, don el Congo a su pas poco antes de su muerte.
1. Para un nio pobre - Luis, el hijo de la portera- ha entregado -todos sus ahorros.
2. Contra un rbol de la carretera- choc - el coche de mi hermanoviolentamente.
3. En un escenario giratorio-las bailarinas de la Compaa X-"El amor brujo", de Falla-interpretaron.
4. El vampiro de Francfort -con un estilete puntiagudo- asesinaba- a las mujeres.
5. Ha ganado-el caballo "Loto"-la ltima carrera-en el Hipdromo de Madrid.
6. Los nios del Colegio-en el saln de actos del Ayuntamiento - representaron-un juguete cmico.
7. Destrozaron-la cosecha de aceituna-de Jan y Crdoba-las grandes tormentas del mes pasado.
8. No ha encontrado - a los raptores - la polica - del nio Juanito Alonso.
9. La comprometida situacin - la resolvi - el jefe - con gran serenidad.
10. A1 estudio de todo lo relacionado con el tomo - se dedic - el profesor-desde su niez.
11. Doce metros de envergadura por siete de longitud-tena-el avin.
12. En la acogedora capital de Espaa-est situada-la Casa de Campo.
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192

COLOCACIN DEL VERBO

OBSERVACIONES
Lugar del verbo en la frase
No obstante lo dicho acerca del orden sintctico, nos parece oportuno recordar que, en la frase
unitaria, el verbo se coloca normalmente intercalado entre el sujeto y el complemento. En cuanto a
estos dos elementos, debe preceder el de mayor inters, y el otro colocarse al final de la frase. Lo
que no es correcto en castellano es colocar el verbo al final de la frase. Esta construccin o es un
"latinismo" o un "germanismo".
Veamos algunas posibles combinaciones entre los elementos de una frase unitaria:
Luis compr una bicicleta.
Luis una bicicleta compr.
Compr una bicicleta Luis. Compr Luis una bicicleta. Una bicicleta compr Luis. Una bicicleta Luis
compr.
En la prosa moderna, todas las combinaciones son posibles menos las que van en letra cursiva. La
primera es la que obedece al orden sintctico estudiado anteriormente.
La anteposicin ms caracterstica y frecuente en el espaol es la del verbo, que tiende a ocupar el
primer lugar de la oracin.
Con ello se consigue un efecto estilstico de mayor viveza, destacndose el valor de la accin que
el verbo representa: LLEGO Pedro el primero (se destaca la accin de llegar). Este tipo de
anteposicin es muy frecuente y casi obligado en las frases interrogativas: "VENDR usted
maana?" (Criado de Val: Fisonoma del idioma espaol.) En realidad, la colocacin al principio de
la frase depende de lo que se quiera destacar, aquello sobre lo que deseamos fijar la atencin que,
en los ejemplos propuestos, podr ser Luis, o el hecho de comprar, o la bicicleta. (Vase lo que
decimos en la leccin siguiente.)
EJERCICIOS
Escriba las combinaciones posibles de las siguientes frases. Subraye las incorrectas:
A) Tu hermano llegar tarde. B) Traigo una pluma para tu padre. C) La pelcula era estupenda.
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193

Unidad 14

Construccin Lgica

El orden de las palabras se gobierna ms por el inters psicolgico (orden

lgico) que por la estructura gramatical. Dicho de otro modo: al escribir,
conviene seguir el orden de nuestro pensamiento porque el escritor, segn
dice Martn Alonso, fabrica las frases a tenor de sus fenmenos mentales,
cambiando, a veces, la distribucin directa de los vocablos, para dar ms
valor expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje.

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LECCIN 14
CONSTRUCCIN LGICA: EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y EL
ORDEN DE LAS IDEAS
RECORDEMOS lo expuesto en el tema anterior:
El orden sintctico (sujeto, verbo, complemento) slo nos interesa para los casos
de duda. Insistimos en que la frase espaola no est sometida a reglas inflexibles:
goza de holgura y libertad. El orden de las palabras se gobierna ms por el inters
psicolgico (orden lgico) que por la estructura gramatical. Dicho de otro modo: al
escribir, conviene seguir el orden de nuestro pensamiento porque el escritor,
segn dice Martn Alonso, "fabrica las frases a tenor de sus fenmenos mentales,
cambiando, a veces, la distribucin directa de los vocablos, para dar ms valor
expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje".
Todo ello, en la prctica, se resume en unas cuantas reglas, cuyos principios
esenciales podran ser los siguientes (1):
a) Conviene ligar las ideas entre dos o ms frases.
b) Deben presentarse tales ideas segn su importancia
c) Es necesario evitar las faltas de sentido que resultan de no respetar el orden
"lgico-psicolgico " de nuestro pensamiento.
Lo anterior puede quedar resumido en el siguiente principio lgico:
Una idea puede expresarse de diferentes modos, segn la importancia de dicha
idea.
Este principio se completa con la siguiente regla general de construccin lgica:
Para la debida claridad de la frase, conviene que el orden de las palabras se
someta al orden de las ideas.
(1) Vide: Hanlet, "La technique du style", pg. 43 y sigs.
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197

EJEMPLOS Y EJERCICIOS
EJEMPLO:
Mi primo Juan, ingeniero de Caminos, regal todos sus libros a mi padre poco antes de morir.
De acuerdo con las reglas indicadas, si en una frase precedente a la del ejemplo se habl ya de "la
biblioteca de mi primo", se puede continuar as:
Todos estos libros los regal mi primo, poco antes de morir, a mi padre.
Si se quiere destacar la idea de tiempo, escribiremos:
Poco antes de morir, mi primo, el ingeniero de Caminos, regal todos sus libros a mi padre.
Consideremos ahora otro ejemplo:
Debemos contraer el hbito de trabajar desde la juventud.
Esta frase est ordenada sintcticamente:
1., sujeto: nosotros (implcito en el verbo "debemos");
2., verbo: debemos;
3., complemento directo: contraer el hbito de trabajar;
4., complemento circunstancial de tiempo: desde la juventud.
Sin embargo, si lo que nosotros queramos resaltar al escribir --el inters psicolgico o idea
dominante- radica en la idea de tiempo "desde la juventud", entonces el orden sintctico de las
palabras se somete al orden "lgico-psicolgico" y escribimos:
Debemos contraer, desde la juventud, el hbito de trabajar.
O mejor an:
Desde la juventud, debemos contraer el hbito de trabajar.
EJERCICIOS
a) "Los alumnos aprenden fcilmente la pronunciacin francesa con los discos "Linguaphone".
Redactemos ahora -segn los principios expuestos- cuatro frases distintas, llevando al principio de
cada una de ellas el concepto que se quiera destacar, y que ser, en cada caso: el aprender, la
facilidad, la pronunciacin y los dis89

198

CONSTRUCCIN LGICA
cos "Linguaphone" (Como es natural, en algunos casos las frases han de sufrir ligeras variaciones.)
1.a El aprendizaje de la pronunciacin francesa resulta fcil para nuestros alumnos con los discos
"Linguaphone".
2.a Con gran facilidad aprenden los alumnos la pronunciacin francesa con los discos
"Linguaphone".
3.a La pronunciacin francesa la aprenden fcilmente los alumnos con los discos "Linguaphone".
4.a Con los discos "Linguaphone", aprenden los alumnos fcilmente la pronunciacin francesa.
b) "El automvil pequeo, de tipo popular, es la gran preocupacin de los fabricantes de coches de
todos los pases europeos."
Redctense dos frases -siguiendo las normas expuestas destacando, en una, la "preocupacin"; y,
en otra, el "lugar" donde se produce dicha preocupacin.
c) "Los sistemas audio-visuales ocupan en la actualidad un lugar preponderante en la enseanza de
las lenguas vivas.
Redctense otras dos frases destacando: la idea de tiempo, en una; y la materia de la enseanza, en
otra.
d) En las siguientes frases hay cierto desorden desde el punto de vista lgico. Escrbanse de nuevo,
sometiendo el orden de las frases al de las ideas:
1. El hombre sincero confiesa las faltas que ha cometido con franqueza.
2. El crtico de arte haca una serie de apreciaciones acerca de los cuadros expuestos, con un
criterio completamente arbitrario.
3. Leal y valiente, el pastor no cuenta con mejor defensor que su perro.
4. Providencia de los pobres, todo el pueblo amaba a la seora de Martnez.
5. Los grandes hombres tambin tienen defectos censurables en su carcter.
6. El delantero centro hizo una serie de fintas sobre el csped con gran habilidad.

Unidad 15

La Cohesin en el Prrafo y las Frases Desordenadas

Para conseguir la debida cohesin en un prrafo o perido, debe

procurarse ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase
precedente o a la idea general dominante- de dicho prrafo.

201

CONSTRUCCIN LGICA (Continuacin)

La cohesin en el prrafo y las frases desordenadas
LA COHESION.-Donde verdaderamente tiene importancia el orden lgico (inters psicolgico), no es
en la frase unitaria, sino en el prrafo o perodo. Todo lo expuesto en la leccin anterior sirve de
precedente a la siguiente regla de construccin lgica:
Para conseguir la debida cohesin en un prrafo o perodo, debe procurarse ligar la idea inicial de
una frase a la idea final de la frase precedente o a la idea general -dominante- de dicho prrafo (1).
EJEMPLO:
El edificio incendiado era un chalet de lujo. El fuerte viento reinante avivaba las llamas y les daba
una espantosa intensidad.
Cul de las dos frases siguientes liga mejor con la expuesta?:
a) ...El salvamento de los habitantes del chalet tuvo que hacerse en medio de este brasero ardiente.
b) ...En medio de este brasero ardiente, tuvo que hacerse el salvamento de los habitantes del chalet.
(1) Vide Hanlet, "La technique du style", pgs. 43 y sigs. Vanse tambin observaciones en apndice
a la leccin 16 de este captulo.
CONSTRUCCIN LGICA
Sin duda alguna, la segunda frase "en medio de este brasero ardiente" liga mejor, ms lgicamente,
con la "espantosa intensidad de las llamas".
EJERCICIOS
De acuerdo con lo expuesto, ordene lgicamente los siguientes prrafos. (Fjese en la idea
fundamental del perodo, o bien en la idea expresada en la frase inicial. Es decir, tngase en cuenta
el orden lgico y el inters psicolgico):
1. Cuando reventaron las tuberas de la casa se produjo una gran confusin entre los vecinos. El
agua corra por todas partes; las habitaciones estaban convertidas en pequeas lagunas. Todos
gritaban y daban rdenes; pero nadie se entenda.
2. El ladrn corra por las calles, blandiendo una enorme navaja y sembrando el pnico entre los
transentes. La polica corra tras l y, varias veces, estuvo a punto de darle alcance. La gente se
apartaba al paso del enfurecido y peligroso delincuente. Hubo algunas personas que se sumaron a la
polica en esta accidentada persecucin.

3. Pasamos una alegre maana de campo: comimos, remos y cantamos. De pronto, nos lleg una
mala noticia que turb nuestra alegra. Nuestro sano holgorio no iba a durar mucho.
4. Era un paisaje de una desolacin profunda. Fernando se detuvo all y qued pensativo, absorto, la
respiracin contenida. No se vea un rbol, ni una persona, ni siquiera un perro.
5. Fue anocheciendo. Se levant un vientecillo agradable y fresco. Parpadearon las primeras
estrellas. Las luces del crepsculo se fueron extinguiendo, apagndose.
6. A la maana siguiente, se comentaba el asesinato en toda la ciudad. La polica no descansaba en
la bsqueda del asesino. La guardia Civil ayudaba a las pesquisas. La gente se asombraba de que
alguien hubiera sido capaz de matar a un nio inocente. No se hablaba de otra cosa.
FRASES DESORDENADAS.-Estudiemos ahora el problema que nos plantean las frases
desordenadas porque no se tuvo en cuenta la importancia de los elementos que entran en su
composicin, es decir, porque el orden de las palabras no se someti al orden de las ideas.
EJEMPLO:
El maestro oblig a todos los alumnos a someterse al examen mdico, por orden de la superioridad.
En realidad, debi escribirse:
EJERCICIOS
Por orden de la superioridad, el maestro oblig a todos los
alumnos a someterse al examen mdico.
Otro ejemplo:
El teniente Martnez tuvo que tomar el mando del batalln cuando mataron al comandante Lpez y al
capitn Garca.
Mejor escrito:
Cuando mataron al comandante Lpez y al capitn Garca, el teniente Martinez tuvo que tomar el
mando del batalln.
NOTA.-En realidad, y tngase ello muy en cuenta, estas reglas son un tanto elsticas. No es preciso
seguirlas siempre. A veces, la construccin lgica debe ceder ante la sintctica o la armoniosa. Por
consiguiente, en los ejercicios que van a continuacin, el alumno volver a ordenar slo aquellas
frases cuya correccin le parezca imprescindible. Y lo ser siempre que el orden expuesto no
exprese con claridad lo que se quiere decir. Si es as, escriba la frase lo ms lgicamente posible.
EJERCICIOS
1. El nmero de cuartillas que tena que escribir eran unas cincuenta, segn calcul despus.

2. Las ciudades antiguas estaban situadas en las proximidades de los ros o en lo alto de las
montaas, dicen los historiadores, por necesidades de tipo comercial o para su mejor defensa.
3. Luis estuvo en Granada a la vuelta de un largo viaje por todo el Sur de Espaa.
4. La choza empez a caerse a pedazos a causa del temporal reinante.
5. El Barcelona puede ganar el campeonato de Liga si no tiene bajas importantes en su actual
alineacin.
6. Hubo muchos heridos; algunas mujeres quedaron magulladas y dos nios fueron pisoteados
cuando se incendi el autobs.
7. El sereno vigilaba los alrededores de la casa incendiada, armado de su chuzo, mientras se
esperaba la llegada de los bomberos.
8. Las aguas potables fluorizadas disminuyen la caries dental, dicen los expertos de la OMS, segn
recientes datos estadsticos.
9. Luis hizo muy bien en presentar la dimisin de su cargo, tal es mi opinin, si lo que se cuenta es
verdad.
10. Un lobo entr en el gallinero, se comi dos pollitos y mat a tres gallinas, mientras nosotros
dormamos a pierna suelta.

CONSTRUCCIN LGICA (conclusin)

El relativo "que" y su antecedente
Como complemento de lo estudiado en los temas anteriores acerca de la construccin lgica, debe
tenerse en cuenta la siguiente regla:
El pronombre relativo debe colocarse cerca de su antecedente.
EJEMPLO
Sealar un captulo en este libro que me parece muy interesante.
Escrbase, mejor:
Sealar en este libro un captulo que me parece muy interesante.
OBSERVACIONES

A veces no resulta fcil colocar el relativo inmediatamente despus de su antecedente. En tal caso,
si el empleo de "que", "cual", "cuyo", etc., fuese causa de equvoco, se recomienda sustituirlo por "el
cual", "del cual", etctera, o bien se repite el antecedente o, simplemente, se da otro giro a la frase.
Al decir, "Hay una edicin de este libro que resulta muy agradable por su impresin", si queremos
colocar el relativo "que" inmediatamente despus del antecedente "edicin", tendramos que escribir:
EJERCICIOS
Hay una edicin que resulta muy agradable por su impresin de este libro.
En este caso, el remedio ha sido peor que la enfermedad -como suele decirse-. Por tanto, podramos
escribir:
Hay una edicin de este libro, la cual resulta muy agradable por su impresin.
O tambin:
De este libro hay una edicin que resulta muy agradable por su impresin.
Dado que ninguna de las variantes nos agrada (la ltima rima en "n"), lo mejor, en este caso, sera
dar otro giro a la frase. Por ejemplo: "Hay una edicin de este libro, muy gratamente impresa".
Hemos suprimido el relativo "que" y as hemos salido del atolladero ms fcilmente.
EJERCICIOS
De acuerdo con lo expuesto, redacte de nuevo las siguientes frases, colocando el relativo "que" en el
lugar que debe ocupar; o bien sustityalo por
"el cual"; "del cual'; "la cual'; etc.; repita el antecedente o d otro giro a la frase:
1. El rbitro sale en este momento al campo que da la seal de empezar el partido.
2. Tengo un trabajo para entregar al Director, que me tiene muy preocupado.
3. Estoy haciendo un proyecto de libro para la Academia en que trabajo, que me ocupa todo el da.
4. Se vio aparecer entonces al comandante a la cabeza de su batalln, cuyo valor anim a los
defensores del fortn.
5. Compr hace un ao una casa, con un hermoso jardn, que pienso vender ahora.
6. Hay una escena en esta pelcula que emociona a los espectadores.
7. Traigo unos caramelos a los nios, cuyo sabor es agradabilsimo.
8. Surgi un hombre entre la multitud que empez a dar gritos estentreos.
9. Se trata de un estudio acerca de Cervantes, cuya lectura os recomiendo.

10. Estoy hablando de Pablo, el hijo de nuestro vecino, que usted conoce muy bien.
APNDICE
FISONOMA DE LA CONSTRUCCIN ESPAOLA
Como complemento de la brevsima doctrina expuesta en las lecciones 14, 15, 16 y 17,
reproducimos a continuacin algunas de las interesantes ideas que, sobre el tema de la construccin
espaola, expone Criado de Val en su obra -muy digna de consulta- "Fisonoma del Idioma Espaol".
Como es natural, reproducimos slo algunos conceptos aislados, con la nica aspiracin de
respaldar estos apuntes con doctrina cientfica.
ORDEN DE LAS PALABRAS."...El idioma romnico que con ms rigor se acomoda al orden lgico
es, sin duda, el francs, mientras que el espaol se caracteriza por su tendencia a anteponer la
palabra ms expresiva y, en general, por la facilidad con que invierte los elementos de la frase."
"La anteposicin ms frecuente y caracterstica en el espaol es la del verbo, que tiende a ocupar el
primer lugar de la oracin. Con ello se consigue un efecto estilstico de mayor viveza, destacndose
el valor de la accin que el verbo representa: LLEGO Pedro el primero (se destaca la accin de
llegar)."
"La negacin precede al verbo en espaol, ya aparezca ste en forma simple o compuesta: NO
PENS eh ello. NO HE PENSADO eh ello."
En nuestro idioma -a diferencia del francs- "es posible la inversin del pronombre sujeto respecto al
verbo: CREO YO que es as".
PERFIL ESTILSTICO DEL IDIOMA ESPAOL

POCA GRAMATICALIZACIN.-La escasa "gramaticalizacin" de nuestro idioma "se manifiesta

en los siguientes rasgos fundamentales"
Gran libertad en el orden de las palabras.
Posibilidad de usar el sustantivo sin ayuda de artculos que lo determinen.
Posibilidad de usar el verbo sin ayuda del pronombre sujeto.
Escasa contraccin de los artculos y preposiciones.
Poco uso de preposiciones vacas.
Poca frecuencia de palabras de refuerzo.

LA INFLUENCIA POPULAR.-"En la evolucin y en el carcter del espaol, el factor ms activo no

es el ejemplo literario de una minora (como sucede en el italiano), ni el habla particular de la
aristocracia, ni siquiera, como en el francs, el buen sentido idiomtico de una burguesa culta,
sino el habla popular, ms o menos localizada en Castilla, y acatada sin apenas resistencia por
los propios escritores y por la aristocracia cortesana."

LA AFECTIVIDAD.-Predomina en la psicologa espaola "una fuerza afectiva", cuyo reflejo en el

idioma -segn Criado de Val- se resume en los siguientes rasgos:

"...Abundancia de apreciativos (diminutivos, aumentativos y despectivos); la variedad y frecuencia de

formas exclamativas (maldiciones, interjecciones, etctera); la inversin, por causas afectivas, del
orden lgico de las palabras; la reduplicacin de adverbios y pronombres; la prdida y el desinters
hacia los determinantes gramaticales y, sobre todo, una multitud de variantes en la entonacin y en
el gesto, todava poco investigadas en nuestro idioma, que hacen pensar que el estudio nicamente
gramatical olvida o desconoce varios de los recursos expresivos fundamentales."

PREDOMINIO DE LA ACCIN.-El idioma espaol -segn Criado de Val- se caracteriza por su

dinamismo, demostrado, entre otros, por los siguientes datos:

Predominio del verbo sobre las formas nominales; decadencia de la voz pasiva y predominio del
gerundio sobre el participio.
Tal tendencia dinmica se refleja en nuestra literatura y en el lenguaje.
"El lenguaje ha recogido con impresionante precisin este carcter vitalista del espaol, que aparece
reflejado en el significado de muchas palabras y refranes espaoles, y muy principalmente en el de
algunos verbos, como vivir, andar, estar, etc., que difieren profundamente de sus equivalentes en
otras lenguas romnicas. Frases como andar enamorado, vivir de juerga, estar rondando, expresan
matices perfectamente diferenciados y que caracterizan circunstancialmente un mismo proceso
vital."
"Las diferencias tan precisas entre el significado de verbos como estar, ser, haber y tener se
relacionan asimismo con la clara distincin espaola entre la existencia considerada como hecho
trascendental o como episodio o aventura pasajera."
CONSTRUCCIN ESPAOLA
OBSERVACIONES ACERCA DEL ORDEN DE LAS PALABRAS
Lo dicho hasta aqu acerca del orden de las palabras, en las lecciones 14, 15 y 16 de este captulo,
choca con la tesis de Marouzeau ("Prcis de stylistique francaise"). Segn este autor, la regla de que
el orden de las palabras haya de responder al orden o sucesin de las ideas ni es necesaria ni es de
un gran inters el seguirla.
As, el siguiente enunciado
Llega, se le aborda y, nada ms cruzadas las primeras palabras, se le despide,
puede redactarse as:
Se le aborda a su llegada y se le despide nada ms cruzadas las primeras palabras.
En cuanto a la regla o principio de que el orden de las palabras responda a la importancia de las
ideas, dice Marouzeau que "sera muy extrao la lengua que obedeciera a tal jerarqua, y el sujeto
hablante condenado a realizarla se vera muy embarazado".

Finalmente, respecto de la regla segn la cual el orden de las palabras haya de responder al orden
de percepcin de las ideas en el espritu del que escribe, sostiene Marouzeau que tal concepcin
puede valer para justificar ciertos procedimientos puestos recientemente de moda por el surrealismo,
pero no explica de modo vlido el proceso normal de exposicin del pensamiento escrito o hablado.
"El enunciado puesto en forma -escribe el autor citado- no reproduce ni la cronologa de los
acontecimientos, ni el desarrollo del pensamiento. Representa un complejo arreglo de los elementos
del lenguaje, una resultante de hbitos adquiridos, de movimientos psicolgicos, de disposiciones
afectivas, de necesidades sintcticas y de tendencias rtmicas."

LA COLOCACIN DE MODIFICATIVOS Y LA CLARIDAD

DE LA FRASE
SON "modificativos" aquellos vocablos o frases breves que alteran -modifican- de algn modo el
sentido del pensamiento. La mayora de ellos son adverbios o frases adverbiales (1).
El problema prctico que se nos plantea con los modificativos es el de su exacta colocacin. Lo cual
quiere decir que dichos modificativos deben colocarse lo ms cerca posible de la palabra o frase que
modifican.
Entre las palabras modificativas, requieren especial atencin: apenas, entonces, luego, casi,
solamente, en seguida, despus, etc.
Considrese el siguiente ejemplo:
"Apenas unas cincuenta personas del tendido 7, de pie, pudieron ver bien la faena."
En esta frase quiero decir que, entre los espectadores del tendido 7, slo unos cincuenta, los que se
pusieron de pie, pudieron ver bien la faena.
En cambio, si escribo:
"Unas cincuenta personas del tendido 7, de pie, apenas si pudieron ver la faena", digo casi lo
contrario: que, entre los espectadores del tendido 7, hubo unos cincuenta que casi no vieron la
faena. Se supone que el resto de los espectadores del tendido 7, la vieron bien.
EJERCICIOS
a) A continuacin damos una serie de frases en las que hay "modificativos" mal colocados.
Subryelos y escriba las frases correctas.
(1) Ver leccin 14 en este Captulo.

COLOCACIN DE MODIFICATIVOS
EJEMPLO
El jefe dijo que l haba dado la orden para salir a su debido tiempo.
El jefe dijo que, a su debido tiempo, l haba dado la orden para salir.
1. En este establecimiento se venden camas para nios de hierro.
2. Cuando el profesor explic la leccin, entonces el alumno la comprend.
3. El buen comerciante solamente quiere saber lo que el pblico desea, no decirle lo que debe
comprar.
4. Luis casi se qued sin habla, al recibir la carta de su abogado, en un acceso de ira.
5. Luis, despus de comer, tena que dormir la siesta.
b) Insistimos en lo dicho anteriormente: que el modificativo debe colocarse de tal forma que no
oscurezca el sentido del pensamiento.
EJEMPLO:
"El doctor dijo a mi hermana frecuentemente que humedeciese la venda."
Modificativo mal colocado, si la idea es la de mantener la venda hmeda. La frase correcta es:
"El doctor dijo a mi hermana que humedeciese frecuentemente la venda."
A continuacin damos una serie de frases, precedidas de un modificativo. Seale con una X el sitio
que corresponda ocupar a dicho modificativo.
EJEMPLO:
Agregue el modificativo SIN DECIR UNA PALABRA, a la frase:
"Luis observ cmo el ratn se escapaba por el comedor." "Sin decir una palabra, Luis observ...,
etc."
1. Aada el modificativo adverbial APENAS:
"Pedro despertaba en aquellos momentos de los efectos de la droga; pareca poder comprender las
preguntas del mdico."
2. Agregue la expresin modificativa EN SU MANIFESTACIN AL TRIB UNA L:
"El acusado afirm que l nunca haba prestado ayuda al doctor M."

3. Aada el adverbio de modo -modificativo- SOLAMENTE:

"Luis compr el libro de texto de matemticas; tuvo que pedir prestados los otros."
EJERCICIOS
4.

Coloque la expresin adverbial modificativa CON FRECUENCIA:

"Cuando el capitn nos envi el "jeep", nos previno que comprobsemos el aceite."
5. Coloque en su sitio la expresin modificativa CON CIERTA FRIALDAD:
"Los seores de Glvez llegaron un poco tarde a la comida y fueron recibidos por la seora de la
casa, que ya no esperaba que viniesen."
c) En las frases que damos a continuacin, los modificativos estn mal colocados; por eso las
oraciones resultan desordenadas y, por tanto, un poco oscuras.
Escrbanse de nuevo aquellas frases que tengan algn modificativo mal colocado.
EJEMPLO
El seor Director dijo a su nuevo Secretario que contestase al tel=, fono en cuanto sonara
rpidamente.
El seor Director dijo a su nuevo Secretario que contestase rpidamente al telfono en cuanto
sonara.
1. Martnez al fin consigui permiso para volar en avin.
2. El marinero pudo arreglar por fin la avera con una herramienta que le presto un amigo, bastante
til.
3. El nio miraba al enorme perro dans que iba detrs de su dueo con la boca abierta.
4. La noticia de que se haba hundido una casa, dada por la radio, alarm a los vecinos.
5. El teniente Lpez tiene un permiso por enfermo de dos semanas.

UNIDAD DE PROPSITO, O LA COHERENCIA ENTRE LA IDEA

PRINCIPAL Y LAS IDEAS SECUNDARIAS
N algunos tratados de redaccin se estudia un captulo especial dedicado a la "singularidad de
propsito", y que nosotros llamaremos "unidad de propsito."
Tal unidad de propsito significa que en todo prrafo o perodo -formado por una serie de frases
encadenadas- tiene que haber cierta coherencia entre la idea principal expresada (la idea matriz) y
las ideas complementarias o secundarias (1).
EJERCICIOS
A continuacin damos varios prrafos en los que la idea principal va al principio, en la primera frase.
Seguidamente se insertan otras frases, de las cuales unas tienen relacin directa con la idea
principal, y otras no. Todas ellas van numeradas. Diga o escriba los nmeros de aquellas frases que,
a su juicio, no tienen nada que ver o que apenas si tienen relacin con la idea principal:
EJEMPLO:
1. Cada da resulta ms difcil en Madrid el problema de la circulacin rodada.
2. Las pginas de sucesos de los diarios son fiel reflejo de la triste realidad.
3. Por cierto que estas pginas de sucesos son las que suelen contar con un mayor contingente de
lectores.
(1) Tema ste esencialmente prctico, cuyo complemento terico sera "el arte de tachar", expuesto
en la leccin 33, Captulo 111.
EJERCICIOS
4. Una prueba de ello es el xito de peridicos tales como "El Caso---, por ejemplo.
5. Cada da hay ms coches por Madrid y cada da tambin ms conflictos circulatorios.
6. Los peatones se lanzan alegremente a cruzar las calles sin precaucin.
7. Los conductores nuevos son otra de las principales causas de accidentes.
S. Y no olvidemos las motocicletas, lanzadas a todo gas por las calles, sorteando coches,
ejecutando verdaderos ejercicios de circo.
9. Pero, en realidad, la causa principal de tanto "suceso" es que no se obedecen los preceptos
del Cdigo de Circulacin.
Sobran las frases nmeros 3 y 4.
a)
1. Cada da hay ms jugadores extranjeros en los equipos de ftbol.
2. El Real Madrid tiene un delantero ingls.

3. Los dems equipos tambin importan jugadores, especialmente suramericanos.

4. Di Stfano est considerado como uno de los mejores jugadores del mundo.
5. Pero Kubala ha dado tambin muy buenas tardes de ftbol a su equipo, el Barcelona.
6. Los jugadores importados, cuando son buenos, ensean a jugar a sus compaeros.
7. El Atltico de Bilbao se mantiene dignamente en su puesto, sin necesidad de jugadores
forasteros.
8. Su defensa central es uno de los mejores defensas de Espaa.
b)
1. Uno de los problemas del urbanismo moderno es el de los "espacios verdes"' o "pulmones"
de la ciudad.
2. Estos "pulmones" palian en parte el peligro que para nuestra salud representa el aire
enrarecido de las grandes capitales.
3. Madrid cuenta con tres "espacios verdes" principales: el Retiro, el Parque del Oeste y la
Casa de Campo.
4. Gracias a estos parques, los nios pueden respirar un aire menos nocivo que el de las
calles de gran circulacin.
5. En la Casa de Campo est el Parque Zoolgico, en donde hay gran variedad de animales.
6. En el Parque del Oeste apenas si hay bancos para que descanse el paseante.
7. En las grandes urbes modernas se procura que, cada barrio o sector nuevo, tenga su
"pulmn" propio, su pequeo "espacio verde".
COHERENCIA ENTRE LAS FRASES
c)
1. El jefe ms afectuoso que he tenido fue don Jos Garca.
2. Todo el mundo lo estimaba.
3. Siempre estaba dispuesto a escuchar nuestros problemas y a ayudarnos.
4. Era madrileo, pero pareca como si hubiera nacido en nuestra provincia, de tal modo tena afecto
a todo lo nuestro.
5. Antes de ocupar la jefatura de nuestra empresa, haba sido maestro de escuela en un pueblo
prximo a Madrid, en San Lorenzo de El Escorial.
6. El Escorial es uno de los ms famosos monumentos de Espaa.
7. Lo mand construir Felipe II, en memoria de la batalla de San Quintn.
8. Nuestro jefe era un entusiasta de Felipe II, y hablaba del monarca viniera o no a cuento.
d)
1. La pantera es uno de los animales ms peligrosos de la selva.

2. A su lado, el len es casi inofensivo.

3. El len, normalmente, ruge antes de atacar.
4. La pantera ataca sin avisar.
5. Los domadores saben perfectamente que la pantera es uno de los animales ms difciles de
domar.
6. Yo conoc una vez a un domador al que, en cierta ocasin, atacaron los tigres con que se exhiba
en el circo.
e)
1. Juan eligi la carrera de Derecho, sin saber lo que haca.
2. En realidad, no todos los jvenes saben exactamente cul es su vocacin.
3. A Juan le dijeron que era "una carrera de muchas salidas".
4. Empez sus estudios jurdicos sin gusto alguno.
5. Siempre haba sido muy buen estudiante, pero entonces empezaron sus tropiezos.
6. Los textos de Derecho Romano y Economa Poltica se le resistan.
7. Conoci a un compaero que le pasaba lo mismo.
8. Luego supo que su compaero se haba dedicado a la escultura.
9. Si a Juan le hubieran dejado elegir a su gusto, hubiera estudiado Medicina o Astronoma.
10. "Nunca me arrepentir bastante -sola decir- de haber estudiado una carrera que me repugnaba."

PROBLEMAS DE REDACCIN EN LAS FRASES LIGADAS.-LA

ELIPSIS Y LA CONSTRUCCIN NON41NAL
1. Frases ligadas
COMO complemento de lo estudiado en temas anteriores, insistimos en un problema interesante de
construccin: el que se refiere a la conveniencia de ligar bien las fases entre s (sobre todo cuando
se trata de una principal y una subordinada) para evitar- confusiones. Para ello hay que tener
presentes las reglas estudiadas de construccin lgica y sintctica. Unas veces el secreto de la
trabazn estar en el sujeto: si lo identificamos fcilmente, el sentido de la frase o frases resultar
claro; otras veces la solucin est, no en la sintaxis -sujeto identificable-, sino en el sentido lgico.

EJEMPLOS:
Para escribir con correccin, muchos detalles y reglas han de ser tenidos en cuenta por el alumno.
Para escribir con correccin, el alumno ha de tener en cuenta muchos detalles y reglas.
Sin duda alguna, la segunda frase es mejor que la primera. En aqulla, el sujeto "el alumno" queda
ligado al verbo "ha de tener" y perfectamente relacionado con la frase complementaria "para escribir
con correccin". La primera frase resulta desordenada y, por tanto, ilgica; sobre todo por la indebida
trabazn entre "escribir" y "muchos detalles".
EJERCICIOS
A continuacin damos unta serie de ejercicios con frases ligadas. Cada una de estas frases puede
tener varias soluciones. Subraye la que crea ms lgica.
FRASES LIGADAS
EJEMPLO:
diversos medicamentos ingieren los enfermos
de estmago.
Para conseguir una buena los enfermos de estmago ingieren diversos
digestin ..........................medicamentos.
..........................................ingieren diversos medicamentos los enfermos
..........................................de estmago.
..........................................los nios de la vecindad le alegraban con sus
..........................................travesuras.
1. Como Pedro estaba
las travesuras de los nios de la vecindad le
muy contento .................alegraban.
.......................................le alegraban las travesuras de los nios de la
.......................................vecindad.
2. Para conseguir que
las cartas
lleguen
pronto a su destino .

se recomienda emplear sellos de urgencia.

el empleo de los sellos de urgencia es reco
mendable.
el sello de urgencia se recomienda.

dichas paredes no tendrn que ser pintadas

3. Si pintamos las parede nuevo durante mucho tiempo.
des con pintura de
no tendremos que volverlas a pintar durante
aceite .............................mucho tiempo.
.......................................durante mucho tiempo no tendremos que vol
.......................................verlas a pintar.

......................................."La isla y los demonios" fue la segunda obra

.......................................de Carmen Laforet.
.......................................la segunda obra de Carmen Laforet fue
4.Despus de haber es"La isla y los demonios".
crito su primera novela
Carmen Laforet escribi su segunda novela
"Nada" . . . . . . . . . . . . .
"La isla y los demonios".

5. A1 acabar su trabajo

el carpintero nos puso una cuenta de ms de

3.000 pesetas.
la cuenta que nos puso el carpintero era de
ms de 3.000 pesetas.
nos puso el carpintero una cuenta de ms de
3.000 pesetas.

NOTA.-En realidad, en alguno de estos ejercicios caben dos soluciones, ambas correctas. No
obstante, si nos fijamos en el sujeto de la oracin -implcito o explcito-, nos resultar fcil dar con la
solucin ms lgica. El sujeto nos servir de punto de referencia.
11. La elipsis y la construccin nominal
Figura de construccin interesante es la elipsis. Se dice que una frase es elptica o incompleta
cuando le falta alguno de sus elementos fundamentales, especialmente el verbo. As, un bello
paisaje, en vez de este paisaje
LA ELIPSIS Y LA CONSTRUCCIN NOMINAL
es bello. Pero los filsofos del lenguaje dice Wolfgang Kayser- "han hecho ver que no hay elipsis en
el verdadero sentido de la palabra, pues no es preciso completar nada, ya que, en el fondo, nada se
ha omitido. Las cosas se presentan ms bien de tal forma que otras partes de la frase desempean
la funcin de la parte que, en apariencia, falta". Es decir, que la elipsis lo sera slo aparentemente.
As, por ejemplo, si escribo:
los hombres llegaron cansados; las mujeres, contentas.
En esta ltima frase, la coma, despus de mujeres, nos dice que falta grficamente, pero no en el
sentido; el verbo declarativo llegaron.
Al referirnos a la frase como tal (ver leccin 11 en este captulo), ya hemos dicho que algunos
tratadistas estiman que, mejor que hablar de elipsis, debe hablarse de construccin nominal, es
decir, de aquella construccin en que el elemento verbal se suprime a favor del nominal (sustantivos,
adjetivos, y determinantes: artculos, demostrativos y posesivos).
Modernamente, por mayor brevedad, se tiende a la construccin nominal, aunque segn Criado de
Val "son el francs y el ingls los idiomas occidentales, que ms intensamente acusan este
preferencia, mientras el espaol y el alemn son los ms resistentes a ella".
Dos razones da este autor para explicar la actual preferencia por la construccin nominal:

 La mayor brevedad y concisin de los giros nominales.

Su carcter ms objetivo e impersonal.
De ah la preferencia por este tipo de construccin en el lenguaje periodstico, tcnico y cientfico: se
gana espacio y el autor puede quedar oculto.
Este predominio nominal se observa fundamentalmente en los ttulos y sumarios de los trabajos
periodsticos.
EJEMPLOS:
Surfrica, fuera de la Commonwealth. Calurosa simpata para Willy Brandt en Washington. Hoy,
entrenamiento de los preseleccionados.
En este afn de condensar telegrficamente, se llega a romper, segn Criado del Val, la propia
estructura del idioma: cupn PRO ciegos; versta POST balance. "El esquema a que va siendo
reducido el idioma..., puede degenerar en una pobreza irreparable -escribe el autor citado. El
espaol se defiende mejor que otras lenguas, gracias a su indudable fuerza conservadora y a la
estrecha fusin que en l existe entre el lenguaje hablado y popular y el escrito y literario, que se
influyen y corrigen mutuamente."
No obstante, la construccin nominal llega ya hasta el estilo literario (zorn es buena muestra de
ello) y no es infrecuente leer trozos de prosa como el que sigue:
Pleno campo. Arboles, pajarillos y brisa. Aire sano, soplar de
,esquilas. Arroyos entre las peas. Ovejas en upa prado verde. El
FRASES LIGADAS
pastor: cayada al hombro, un cigarrillo entre `los labios y la boina calada. Albarcas de goma...
Construccin sta sin un verbo. Toques de color aislados, sueltos. Procedimiento parecido al de los
pintores "puntillistas" que pintaban a base de pinceladas yuxtapuestas. Es un modo de hacer
caracterstico de nuestro tiempo, pero que, si se exagera, resulta terriblemente montono.
El sistema nominal "puntillista" llega hasta la propia poesa. Y as, Antonio Machado escribe:
Chopos del camino blanco, lamos de la ribera; espuma de la montaa ante la azul lejana; sol del
da, claro da! Hermosa tierra de Espaa!
"En el fondo -comenta Wolfgang Kayser-, no se trata aqu de elipsis en el sentido de omisiones: si
aadisemos un verbo, falsificaramos el sentido y la esencia de estos mundos poticos. Aqu no
hay, como base, hechos terminados que puedan reproducirse lingsticamente por medio de sujetos,
verbos, complementos; estos mundos son menos precisos."
En realidad, a nuestro juicio, en los ejemplos citados se trata de un plasticismo pictrico. La palabra
-las frases nominales- actan aqu como pinceladas sobre el lienzo del pintor. La sintaxis

desaparece, por as decirlo, del papel -en frase de Thibaudet- para pasar al espritu del lector. Se
escribe sin verbos -alma de la frase- y se deja al lector la tarea de concebir -sentirlo escrito como si
tales verbos existieran grficamente.

LAS PARTCULAS Y SU IMPORTANCIA COMO ELEMENTOS

DE ENLACE
LLAMAMOS aqu "partculas" o elementos de transicin entre las frases, a las preposiciones,
conjunciones y adverbios (1).
Su falta, en ocasiones, da lugar a un estilo incoherente, inacabado.
EJEMPLO:
El conductor pis a fondo el acelerador; no consigui pasar al otro coche.
Entre estas frases, falta la partcula (preposicin) "pero", elemento de transicin que aclara el sentido
de nuestro pensamiento.
El conductor pis a fondo el acelerador; pero no consigui pasar al otro coche.
Las partculas que suelen presentar ms frecuentes problemas de redaccin son las siguientes:
adems de, por otra parte, asimismo, sin embargo, en efecto, pues, por ejemplo, por consiguiente,
puesto que, etc.
Conviene advertir que no resulta elegante el abuso de tales partculas; hay que emplearlas con
precaucin para que no degeneren en "muletillas", en puntos de apoyo muy repetidos, con el
consiguiente peligro de monotona (2).
(1) Nos consta que la denominacin de partcula no es muy cientfica. La utilizamos por
consideraciones de orden prctico, por simplificar el tema.
(2) En la actualidad -ao 1986- nuestro idioma padece, en boca de los hispanoparlantes, de una
muletilla que inicia todas la frases, a modo de bastn intelectual que ayuda a dar el primer paso al
que conversa. Nos referimos al adjetivo "bueno" que nos llega por influjo del adverbio ingls "well".
Haced una pregunta cualquiera y la respuesta ir precedida del casi inevitable!bueno!" o tambin "
vale!".

LAS PARTCULAS
EJERCICIOS
A continuacin van una serie de frases en las que falta el elemento de
transicin. Escrbanse las partculas que faltan en su lugar preciso. (No las escriba si juzga que no
son necesarias.)
EJEMPLO:
Estuvimos ahorrando todo el mes para irnos de viaje; a ltima hora no pudimos hacerlo.
En este ejemplo falta la preposicin "pero", que deber colocarse despus de la palabra "viaje".
1. Se pasaron media hora "al sereno", sin poder entrar en la casa; Juan pudo abrir la puerta.
2. El portero estaba bien colocado; la pelota dio un bote extrao y se col por el ngulo izquierdo.
3. El profesor explicaba la leccin mirando al techo; los alumnos no atendan.
4. Era un sitio estupendo para pernoctar; haba telfono.
5. La criada, al limpiar, me revolvi los papeles; no pude encontrar mi carta.
6. No me gustan los temas cargados de erotismo; no voy a la pelcula
que hoy anuncian.
7. Pngale la inyeccin; es usted mdico.
8. Era un hombre desordenado; no le importaba lo que dijesen de l.
9. El padre y la madre eran dos grandes aficionados a la msica; su hijo Juan result un hbil
pianista.
10. Hace falta poner las cosas en orden; lo primero que tienes que hacer es arreglar tus libros.

COHERENCIA Y CLARIDAD EN LOS PRRAFOS

AL escribir, conviene dar cierta coherencia a las frases que forman un prrafo o perodo. Dicha
coherencia se altera, y la expresin pierde claridad, cuando se producen cambios poco correctos en
el sujeto, o en la persona, voz o tiempo del verbo.
A) Alteraciones en torno al sujeto (1)
Si decimos, por ejemplo, "Martnez era un hbil delantero, pero la defensa contraria era agilsima
para poder ser desbordada", la expresin es incorrecta porque pasamos de una frase que gira en
torno a "Martnez" a otra, ligada a ella por "pero", en la que el sujeto es la defensa contraria.
Dado que la conjuncin adversativa "pero" es al mismo tiempo "copulativa", resulta ilgico ligar dos
frases con dos sujetos distintos. En realidad, si queremos seguir refirindonos a "Martnez" como
sujeto principal (centro psicolgico de la atencin) de estas frases, lo correcto es escribir: "Martnez
era un hbil delantero, pero no lo bastante como para pasar a la agilsima defensa contraria". (Aqu,
el fragmento de oracin "pero no lo bastante" es una elipsis que equivale a decir: "Pero Martnez no
era lo bastante gil".)
Otro ejemplo:
"El carpintero examin la madera y, despus, el cepillado fue hecho con sumo cuidado."
En este ejemplo ligamos el verbo "examinar", "la madera" y "el cepillado", de tal modo que ste
parece ser otro complemento del verbo "examinar". Pero no es as: "el cepillado" es el sujeto de la
segunda frase y,
(1) Ver leccin 29, Captulo III de este libro.

COHERENCIA Y CLARIDAD
para evitar la confusin, para que las frases sean coherentes y, por tanto, claras, debemos escribir:
"El carpintero examin la madera y la cepill despus cuidadosamente."
De este modo, el sujeto principal (como en el caso anterior) es decir, "el carpintero", est
presente como tal sujeto en las dos frases.
B) Alteraciones en el verbo
Se producen por falta de uniformidad en el empleo de la persona, voz o tiempo del verbo.
EJEMPLO:
Cuando nos toca la lotera, se pone uno muy contento.
En este caso no hay coherencia entre la voz ni las personas de los verbos de estas frases.
En la primera frase, nos toca, est en voz activa y en primera persona del plural (sujeto,
nosotros).
En la segunda, se pone, est en pasiva refleja con sentido indeterminado y en tercera personal
del singular (sujeto: uno).
Lo correcto sera escribir:
Cuando nos toca la lotera, nos ponemos muy contentos.
O bien
Uno se pone muy contento, cuando le toca la lotera.
EJERCICIOS
A continuacin damos unas frases incoherentes. Vuelva a escribir, corrigindolas, aquellas
frases que considere poco correctas. No altere lo que le parezca bien escrito:
1. Cuando se ha trabajado intelectualmente toda la vida, la gente no se adapta fcilmente
al trabajo corporal.
2. Los policas consiguieron acorralar al bandido en lo alto de una pea, y entonces se
produce una "ensalada" de tiros.
3. El profesor cree que Luis es el autor del ruido y que todas las faltas las haba cometido
l.
4. Nuestro crtico ha elogiado el drama estrenado ayer que fue considerado como inmoral
por la crtica de otras revistas.
5. Algunas gentes ignorantes acuden a los curanderos, porque se creen que saben ms
que los mdicos.
112

EJERCICIOS
6. Si uno procura leer a los clsicos, conseguiremos un buen estilo literario.
7. La directiva del equipo local tropez con muchas dificultades para el fichaje del nuevo jugador, y
se estn haciendo gestiones en la Federacin Nacional para conseguir lo que nos proponemos.
8. Galiana consigui tocar tres veces la barbilla de su adversario, que cae al suelo al tercer golpe.
9. Sofia Loren brill primero en Italia, pero, luego, en toda Europa y Amrica la aplaudieron como
gran artista.
10. El toro, enfurecido, embisti al caballo, que fue puesto patas arriba por la tremenda cornada.
11. Luisa no est bien en traje de bao; no le convienen esas prendas para lucir sus formas.
12. Al atravesar la selva, llevbamos el fusil cargado, porque uno no sabe nunca lo que puede pasar
en tales parajes inexplorados.
NOTA DE LA XIV EDICIN
NUEVOS CONCEPTOS: FRASE Y "AMBITO"
En la "Estilstica", de Mario Linares -obra de la cual damos nota bibliogrfica en la pgina 23-, se
expone un nuevo concepto de frase en virtud del cual, la frase es considerada como conjunto de
palabras conexo, de sentido incompleto, carente de verbo explcito o implcito y situado junto a una
oracin a la cual matiza. "La frase -se dice- no existe aisladamente---. Y se la define tambin como
"un mltiplo de la palabra". Es "un inciso carente de verbo".

Unidad 16

Variedad y Armona

Una frase larga dice Marouzeau- agota el aliento y fatiga la atencin; una
frase breve y, sobre todo, una serie de frases breves da la impresin de una
cosa descocida, de precipitacin, de andar a saltitos.

227

VARIEDAD Y ARMONA
La eleccin del perodo corto o largo plantea interesantes problemas de redaccin.
Un texto compuesto exclusivamente a base de frases largas suele resultar oscuro,
embrollado; por el contrario, una serie ininterrumpida de frases cortas, enlazadas
por puntos, es causa de monotona. Por consiguiente: conviene alternar las frases
cortas con las largas para que lo escrito resulte variado, armonioso.
"Una frase larga -dice Marouzeau- agota el aliento y fatiga la atencin; una frase
breve y, sobre todo, una serie de frases breves da la impresin de cosa descosida,
de precipitacin, de andar a saltitos."
EJEMPLOS
El conductor se cal la gorra. Encendi las luces de carretera. Dio a la llave de
contacto. Meti la primera. Desembrag suavemente. Pis a fondo el acelerador.
El coche sali disparado.
Mejor ligado:
El conductor se cal la gorra y encendi las luces de carretera. Dio a la llave de
contacto; meti la primera, desembrag suavemente y pis a fondo el acelerador.
El coche sali disparado.
Hemos transformado la monotona, engendrada por el abuso de la frase corta, en
un prrafo ms armonioso, en el que se combinan la frase corta y la larga.
Veamos ahora un ejemplo de perodo excesivamente amplio, y su correccin:
Por el camino avanza un carromato viejo, arrastrado por un caballo esculido, de
color gris ceniciento, acompaado por un perro mastn y seguido, ms atrs, por
un hombre de aspecto

LO AMPLIO Y LO AMPULOSO
srdido que empuja al carromato para ayudar al animal que no puede ya con su cuerpo.
Mejor:
Por el camino avanza un carromato viejo, arrastrado por un caballo esculido, de color gris
ceniciento, acompaado por un perro mastn. Detrs del carro, un hombre de aspecto srdido,
empuja al carromato para ayudar al animal que no puede ya con su cuerpo.
Se comprobar, con estos ejemplos, que el problema de la variedad y armona es, en realidad, un
problema de puntuacin y "partculas."
Lo amplio y lo ampuloso
Lo dicho respecto al perodo amplio vale slo como consideracin de orden prctico, es decir, para
evitar al escritor -y al lector- el perderse en un laberinto de frases no siempre perfectamente
encadenadas entre s. Cuando el periodo amplio lo maneja un maestro del estilo, nada tenemos que
decir contra tal modo de hacer. Pero, dada la dificultad de tal procedimiento y porque no todos
podemos ser artistas en el manejo del lenguaje, es por lo que recomendamos cautela y mesura, y el
alternar la frase larga con la frase corta.
Ante un trozo cualquiera de Cervantes, slo podemos reconocer su maestra indiscutible como
prosista excelso, para el que las dificultades de la construccin son meros ejercicios en los que nos
demuestra su talento de "compositor".
EJEMPLOS:
"Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la
estimacin de los que saben dnde se cobraron; que el soldado ms bien parece muerto en la
batalla que libre en la fuga; y es esto en m de manera, que si ahora me propusieran y facilitaran un
imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella faccin prodigiosa que sano ahora de mis
heridas sin haberme hallado en ella."
("Don Quijote de la Mancha". Parte II. Prlogo.)
"En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el ms extrao pensamiento que jams dio loco en el
mundo, y fue que le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su honra como para el
servicio de su repblica, hacerse caballeo andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo
a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los caballeros andantes
se ejercitaban, deshaciendo todo gnero de agravios, y ponindose en ocasiones y peligros, donde,
acabndolos., cobrase eterno nombre y Jama.
("Don Quijote de la Mancha". Parte I. Captulo I.).
Veamos ahora un ejemplo de estilo ampuloso:

La tarde era ya cada, vencida, y el Sol, antes fulgente esfera, ahora slo agona de resplandores,
cuando Juan, llevado de un repentino movimiento del alma -uno de esos movimientos en los que se
ve el temple del hroes, mand obedecer a su cuerpo, hizo un esfuerzo mprobo, apoy las manos
sobre el suelo, irgui la cabeza, dobl las rodillas y, mirando al juego multicolor de luces,
esplendoroso cuadro del horizonte, alzse cuanto pudo, a pesar del dolor de la pierna herida y,
lentamente, los dientes apretados, la boca dura como maldicin petrificada, emprendi el camino
hacia la granja que, all lejos, se recortaba entre un boscaje umbroso, perdida casi entre el
abundoso ramaje, como nico refugio seguro... (1).
La ampulosidad en ocasiones es "verborrea", exceso de palabras, sonoridad excesiva, retrica en
suma, en el sentido peyorativo de la palabra.
Vase ahora otro ejemplo, ste del tribuno Castelar:
"Caer la segur sobre mi garganta; rodar la cabeza, separada del tronco, por las tablas de mi
cadalso; faltar la luz a mis ojos y el aire a mi pecho; pero no se extinguir, no, la esperanza de
continuar la vida al travs de la muerte en otros cielos ms esplendorosos y en otro mundo mejor
que este nuestro bajo mundo, porque imposible a mi fe creer un retroceso de la vida, tan llena de
esperanza, a la nada."
He aqu, finalmente, la opinin de Baroja sobre el tema que nos ocupa:
"El prrafo largo, el perodo de origen latino, formado por varias oraciones unidas, tiende,
naturalmente, a la elocuencia. El prrafo largo es, pretende ser, una sntesis. Nuestro tiempo tiende
al anlisis."
"El prrafo largo parece todava natural al idioma castellano. Ha dominado y domina an. Castelar,
Valera, Galds, lo han empleado."
"A principios de siglo, Azorn, algn que otro escritor y yo, intentamos el prrafo corto. Para m era la
frmula ms natural de expresin, por ser partidario de la visin directa, analtica, impresionista".
En realidad -anotamos- este prrafo corto, impresionista y analtico, parece haberse impuesto por
completo entre los escritores contemporneos. Es verdad -no importa repetirlo- que el perodo
amplio se presta ms a la belleza; pero tambin es verdad que resulta ms difcil de manejar, exige
(1) No quiere decirse que este ampuloso prrafo est mal escrito, sino que abunda excesivamente
en incisos que dificultan la marcha del pensamiento, de la lectura. (El prrafo no es de ningn autor
extrao o conocido; lo hemos preparado especialmente para esta leccin como se prepara un guiso
complicado).
EJERCICIOS
condiciones especiales de dominio del idioma que no se aprenden fcilmente. Para escribir como
Cervantes, no hay reglas. En cambio, el periodo breve, a base de frases cortas, puede dominarse
con ms facilidad, es ms asimilable.
En nuestra disciplina, en nuestro empeo por alcanzar la redaccin correcta y limpia, hemos de
dar cierta preferencia al prrafo corto, incisivo y rpido. Exige menos esfuerzo creador en quien

escribe, resulta ms adecuado para una informacin escueta, y su empleo nos resulta ms fcil
cuando dominamos sus resortes. Siempre que no caigamos, claro est, en el "puntillismo" literario.
EJERCICIOS
Los prrafos que siguen adolecen del grave defecto de la monotona o de la pesadez u
oscuridad. Escrbanse de nuevo, procurando la variedad y armona. En ocasiones habr que
alterar, ligeramente, el giro de las frases. No obstante, procrese que dicha alteracin sea
mnima:
1. Me haba retrasado mucho. El tren iba a salir de un momento a otro. Tena miedo de
perderlo. Corr hacia la ventanilla. Ped un billete de primera. No encontraba la cartera para
pagar. Estaba tan nervioso, que no daba una. Me dej la maleta olvidada junto a la ventanilla
de los billetes. Tuve que volver por ella. Al fin, pude coger el tren. En ese momento la mquina
silbaba y se pona en marcha.
2. Se oa el canto de los pajarillos en el bosque, que, en aquellas horas de la maana, a
causa del roco nocturno, daba al nimo una sensacin especial de frescura, lo cual, unido a la
luz clara y al cielo azul y a la brisa fresca, haca deleitoso el paseo entre los rboles, que lucan
el verde nuevo de sus hojas, moviendo su ramaje suavemente...
3. El mar estaba sereno, tranquilo. Tena ganas de nadar. Me puse el baador. Me acerqu
a la orilla. Toqu el agua. Estaba fra. Me lanc de cabeza. Estuve nadando casi una hora.
4. Llegada la hora, y al sonar la campana para el "rancho", no falt nadie aquel da al
refectorio, porque, siendo la fiesta del regimiento, se haba anunciado un men extraordinario
que haba sido confeccionado especialmente por el cocinero del mejor hotel de la ciudad, que
aquel da luci sus dotes culinarias para servir a los que, en aquellos instantes, eran la defensa
de la plaza.
5. Guillermo tena que elegir carrera. No saba qu camino tomar. No le gustaban las
ciencias. Para las letras se consideraba perezoso. Deseaba estudiar lo que fuese ms fcil. A
ltima hora se decidi por la carrera de veterinario. Sus padres pusieron el grito en el cielo.
Pero Guillermo afirm que era su vocacin. Siempre le haban gustado mucho los animales.
Ahora tendra ocasin de cuidarlos.

INTRODUCCION
Dicen Brunot y Bruneau, en su Gramtica Histrica (1), que la lengua francesa est amenazada en
su estabilidad y pureza porque las fuerzas conservadoras no estn ya en equilibrio con las fuerzas
perturbadoras y porque la autoridad, en lo que al idioma se refiere, prcticamente, ha muerto.
En Francia, segn los autores citados, la enseanza primaria termina muy pronto, y los nios no
aprenden ms que el aspecto externo de la lengua. En los liceos y colegios franceses dicen los

autores citados- no se estudia a fondo el idioma. En todo caso se estudia un francs muerto
-clsico-, olvidando lo que deca M. Bral: que una lengua es tanto ms perfecta cuanto ms se ha
alejado de sus orgenes.
Algo anlogo podramos afirmar refirindonos a nuestro pas. Ms an: podramos decir -siguiendo a
Brunot y Bruneau- que los libros, las obras de teatro, etc., han dejado de ser modelos de lenguaje;
que los peridicos estn llenos de barbarismos "incontrolados "; que nos invade la jerga de grupo, es
decir, que la palabra del especialista tiende a extenderse torrencialmente por todos sitios, y que se
abusa, por influencias de la tcnica publicitaria, de los adjetivos exagerados.
Todo esto quiere decir que el idioma est perdiendo elegancia y pureza, por falta de precisin, y que
cada da se habla y se escribe peor. Se escribe -signo de los tiempos apresuradamente, sin
esforzarse, sin preocuparse del lxico o de la sintaxis.
Para evitar esta falta de precisin y elegancia en el lenguaje, uno de los procedimientos que
recomiendan los especialistas en la materia consiste en emplear con cierta "reserva" las palabras
fciles.
Por palabras fciles entendemos aqu los vocablos de muy amplia significacin, aquellas voces
vagas, imprecisas, incoloras que, a fuerza de servir para todo, terminan por no servir apenas para
nada. En el idioma tambin se cumple la ley fsica, segn la cual "lo que se gana en extensin, se
pierde en intensidad".
Entre tales "palabras fciles" citemos aqu los pronombres, los adverbios, las conjunciones y los
verbos "ser", "estar", "haber" y "tener", "decir", etc., y otros vocablos que, con gran facilidad, acuden
a la pluma del escritor, como para dispensar al novel plumfero del esfuerzo que significa la
bsqueda del vocablo exacto o del giro elegante. Lo cual no quiere decir que haya que evitar a toda
costa las palabras "fciles" mencionadas. Lo que recomendamos es que no se abuse de ellas.
En los temas que forman este captulo, y en los ejercicios correspondientes a dichos temas, el
alumno encontrar ejemplos de lo que acabamos de exponer. Le servirn, al escribir, para no
lanzarse alocadamente por el camino de la facilidad, de la irresponsabilidad. Son, pues, ejercicios de
"precisin", de justeza en el uso del lenguaje. Lo cual no quiere decir que el alumno tenga que
recurrir constantemente al Diccionario para buscar la palabra exacta. Lo que se pretende es un poco
de entrenamiento para evitar

(1) F. Brunot et Ch. Bruneau, "Prcis de Grarnrnaire historique de la langue francaise". Masson.
Pars, 1949.

INTRODUCCION
la palabra incolora y para sustituirla por aquella que nos d una imagen viva, ms plstica, ms
precisa y, tambin, ms elegante.
NOTA.-Muy especialmente se sigue en este Captulo -lecciones 23 a 27, ambas inclusive- la lnea o
mtodo marcados por E. Legrand en su obra "Stylistique francaise" -livre du maitre-, libro ste muy
recomendable para los que se dedican a la enseanza del idioma.
EL LENGUAJE DE LOS JOVENES
Algunos lo llaman, a la francesa, "argot juvenil". Denominacin impropia: argot -en castellano jergaes un lenguaje especializado propio de un oficio o profesin. Mdicos, juristas; policas, banqueros,
etctera, tienen su propia jerga.
El argot -la jerga-, segn Francois Caradec (1), es "un idioma artificial que surge para evitar ser
comprendido por los no iniciados". El nuevo lenguaje de la juventud actual y actuante no es
propiamente jerga, sino, pura y simplemente, lenguaje juvenil. En Espaa, en esta dcada del 80, se
dice "hablar -o escribir- en cheli". Y qu es el Cheli?... Para Francisco Umbral, escritor espaol que
maneja con gran soltura este modo expresivo y que lo inserta, con gran habilidad, en su punzante
prosa periodstica "el cheli", ms que un fenmeno costumbrista, es un fenmeno generacional" (2).
Y aade: "Los jvenes hablan cheli porque viven en cheli. El cheli no es sino un sistema de defensas
verbales..., una estructura dialectal ofensivo-defensiva que la juventud de hoy erige frente a una
sociedad adulta". Y apostilla Umbral: "El cheli no es un idioma, sino un contraidioma". (3)
Como fenmeno lingstico generacional, el cheli no es exclusivo de la actual juventud espaola.
Todas las generaciones juveniles han tenido su sistema idiomtico, su cdigo expresivo
independiente y aislacionista. Si hace cuarenta o cincuenta aos se deca de una mujer bella o
hermosa que "estaba jamn" o "imponente", hoy se dice que "est como un tren". Cuando un joven
de nuestros das exclama: " esa chorba me mola cantidad (o "cantidubi")! ", quiere decir que esa
chica le gusta mucho. Los ejemplos podran llenar una pgina, un captulo entero. Bastara, como
simple modelo, transformar la "carta" que, con lenguaje juvenil de los aos 60, insertamos en la
pgina 188, pasndola al cheli, de modo que tal carta comenzara as, poco ms o menos:
"Ta :
dirs que no me enrollo con la pluma, pero, ante t, tan librote, me siento como amuermada, o
s que me comes el coco... "Etctera, etc.
Este lenguaje generacional, insistimos, no es exclusivo de los jvenes espaoles. La juventud
francesa, por ejemplo, tambin tiene hoy da su cdigo expresivo particular: "mon pater" o "mon
vieux" vale por "mon pre" (mi padre), y el nombre comn "vache" (vaca) se convierte en adjetivo,
"un vache article" por "un buen artculo", o en adverbio de modo, "vachement", equivalente a
"beaucoup" (mucho) o a "trs" (muy). (Para ms ejemplos, vase cualquier texto de lengua francesa
para estudios de Bachillerato).
Porvenir del cheli? El de todos los modos y modas generacionales: parte de l, posiblemente, se
incorporar al acervo idiomtico comn y gran parte, probablemente, se olvidar, dejar de usarse. Y

vendrn otras generaciones con nuevos giros expresivos. Es ley de vida a la que el habla popular no
puede sustraerse.
(1) "Dictionnaire du francais argotique et populaire". Larousse. Paris. (2) EL PAIS, viernes 30 de
enero de 1981. (3) Llamado tambin lenguaje "pasota".

Unidad 17

Precisin en el Empleo del Lenguaje

Martn Alonso insiste en que el idioma espaol tiene preferencia por la voz
activa. Las circunstancias de hecho dice- imponen la pasiva, por ser
desconocido el agente activo, porque en el que habla un inters en
ocultarlo, o sencillamente por ser indiferente a los interlocutores.

235

USO Y ABUSO DE LA VOZ PASIVA

Nos empieza a invadir un modo de expresin que no est de acuerdo con el genio de nuestro
idioma: el uso -mejor, abuso- de la voz pasiva. Han influido en este fenmeno las traducciones,
sobre todo las del ingls y francs, idiomas stos en los que la voz pasiva se emplea mucho ms
que en castellano.
Es muy frecuente escribir: "Por el Jefe Nacional de... ha sido firmada una orden", cuando, en
espaol, debe escribirse: "El Jefe Nacional de... ha firmado una orden".
Recordemos que el esquema de la oracin activa es:
Sujeto, ms voz activa verbal, ms objeto. Ejemplo: "El labrador esparce la semilla".
El esquema de la voz pasiva es:
Objeto, ms voz pasiva verbal, ms sujeto. Ejemplo: "La semilla es esparcida por el labrador".
En cuanto a los casos:
VOZ ACTIVA.-Sujeto en nominativo; verbo; y objeto en acusativo.
VOZ PASIVA.-Objeto en nominativo; verbo; y ablativo agente.
Martn Alonso insiste en que el idioma espaol tiene preferencia por la voz activa. "Las
circunstancias de hecho -dice- imponen la pasiva, por ser desconocido el agente activo, porque
existe en el que habla un inters en ocultarlo, o sencillamente por ser indiferente a los interlocutores."
As, entre las frases: "hemos conquistado nuevos territorios al enemigo"; o "nuevos territorios han
sido conquistados al enemigo"; por razones de psicologa lingstica, es preferible la primera.
En el cso de que el sujeto de la frase sea nombre de cosa, en espaol es preferible emplear la
pasiva refleja, con el pronombre "se". As, en vez de escribir: "Ha sido comprado el papel necesario",
diremos mejor: "Se compr el papel necesario". Esta pasiva refleja es mucho ms frecuente en
espaol que la formada con el verbo "ser".
Hay que tener en cuenta lo que decamos en la introduccin: lo que se trata de corregir no es el
uso, sino el abuso de la pasiva. Por tanto, no siempre es conveniente dar vuelta a la frase y
convertirla, de pasiva, en activa. Este procedimiento puede cambiar el sentido de lo que queramos
decir. El sustantivo empleado como sujeto al principio de una frase pone de relieve aquello de que
nos ocupamos con preferencia, es decir, el punto fundamental que atrae nuestra atencin. Por
ejemplo, si quiero contar la vida de Rmulo, puedo decir: "Rmulo fund Roma"; pero si me
propongo narrar los orgenes de la Ciudad Eterna, dir mejor: "Roma fue fundada por Rmulo". La
idea es la misma, pero el punto de vista ha cambiado.

Sustituciones posibles de la voz pasiva

1a En las frases que tienen por sujeto un nombre de cosa, lo ms frecuente en espaol, en vez
de la pasiva con "ser", es -como hemos dicho antes- la pasiva refleja con "se".
2 Si el verbo pasivo est en infinitivo (ejemplo: ser amado) se le puede reemplazar por un
nombre abstracto en sentido pasivo. Ejemplo: "Poco me importa ser odiado por estos hombres".
Sustitucin: "Poco me importa el odio de estos hombres".
3 Otro procedimiento puede ser el de sustituir el participio de la pasiva (amado, cantado,
pintado) por un sustantivo, conservando el verbo "ser", aunque cambiando el tiempo. Ejemplo: "Este
cuadro ha sido pintado por usted". Sustitucin: "Este cuadro es obra de usted".
4.a Finalmente, si queremos conservar el mismo sujeto de la frase, se puede dar a sta un giro
activo, pero cambiando a veces el verbo y otras palabras de la oracin. Ejemplo: "Los cuerpos son
movidos por la gravitacin". Sustitucin: "Los cuerpos obedecen a la gravitacin".
ADVERTENCIA.-No siempre es preferible la voz activa o la pasiva refleja con "se". Los ejercicios
que van a continuacin, los damos simplemente para "ejercitar" al alumno en estos cambios de giro.
El natural sentido del idioma es el que ha de decirnos cundo emplearemos la voz activa o la pasiva.
EJERCICIOS
a) En los siguientes ejercicios sustityase la voz pasiva con ser por la pasiva refleja con se.
EJEMPLO:
Este ao ser visto un cometa.
Este ao se ver un cometa.
1. El bromuro es utilizado como calmante.
2. La pared fue hundida por el peso de la techumbre.
3. Los pjaros fueron alborotados por el ruido.
4. El crimen fue al fin descubierto.
5. Ha sido visto un avin volando a gran altura.

b) En las siguientes frases sustityase el infinitivo en pasiva por un nombre abstracto.

EJEMPLO:
Luis tema ser odiado por sus compaeros.
Luis tema el odio de sus compaeros.
1. T prefieres ser amado por Julia.
2. El dictador no tema ser despreciado por su pueblo.
3. El criminal teme ser castigado severamente.
4. Cuenta con ser admirado por sus jefes.
5. Usted no merece ser respetado por sus sbditos.
c) Escriba de nuevo las frases siguientes, sustituyendo el participio pasivo por un sustantivo.
EJEMPLO:
Los hijos son mimados por sus madres.
Los hijos son objeto del mimo de sus madres.
1. Este pintor ha sido formado por usted.
2. El general X es idolatrado por su pueblo.
3. Esta pistola ser empleada para su muerte.
4. La casa fue destruida por las llamas.
5. Nuestros jefes son insultados por nosotros.
d) Escriba nuevamente las siguientes frases, dndoles un giro activo o reflejo, y conservando el
mismo sujeto.
EJEMPLO:
El alumno fue llamado por telfono.
El alumno recibi una llamada por telfono.
1. Carlos I fue sustituido en el trono por Felipe II.
2. El cloro es utilizado para desinfectar el agua.
3. Luis fue instruido por usted en el arte de la pintura.
4. Este libro ha sido publicado el ao 1956.

NOTA DE LA XVIII EDICIN

Entrevistar a o entrevistarse con? (1)
Se oye y se lee cada da con ms frecuencia en televisin, radiodifusin y en los peridicos: "nuestro
colaborador (o "redactor") entrevista (o ha entrevistado)
Se trata de la transformacin de un verbo recproco -entrevistarse o entrevistarse con- en verbo
activo -entrevistar a-.
En efecto, una entrevista se desarrolla siempre entre dos o ms personas. Ejemplos: "Hoy se han
entrevistado Fulano y Mengano" o "Ayer me entrevist con Zutano ".
Luego, yo no entrevisto a, sino que me entrevisto con; y el periodista de turno se entrevista o se ha
entrevistado con... quien sea.
Pero como el pueblo (en este caso los medios de comunicacin) son los que hacen (o deshacen) el
idioma, es muy posible que, a no tardar, el Diccionario Comn tenga que admitir, junto al verbo
entrevistarse (recproco), el verbo activo entrevistar.
Algo anlogo sucedi o ha sucedido con el verbo desayunarse con, transformado en el verbo
transitivo desayunar. ---Desayunar---, etimolgicamente, es "quitar cal ayuno". Por consiguiente: "yo
me desayuno con caf con leche y pan" es lo correcto. Equivale a decir: "me quito el ayuno---. Sin
embargo, tal construccin gramatical ha cedido el sitio al verbo desayunar. Se dice "hoy he
desayunado tostadas con mantequilla" y no "hoy me he desayunado con tostadas... ".
No obstante lo dicho -y mientras la Real Academia no mande otra cosa-, entrevistar a es incorrecto.
(1) En la edicin del D. R. A. figura solamente el verbo "entrevistar" como transitivo.

Unidad 18

Uso y Abuso de las Palabras Cosa, Algo, Esto y

Eso

Cosa es probablemente la palabra de sentido ms vago, ms impreciso, el

vocablo ms vulgar y trivial de la lengua.

241

USO Y ABUSO DE LAS PALABRAS COSA, ALGO, ESTO

Y ESO
LA palabra COSA se emplea cada da ms. Vivimos en pleno "cosismo ". Precisamente porque se
tiende a lo fcil, est dicho vocablo en todo su apogeo. En efecto, todo es COSA en este mundo,
tomada la palabra en el sentido ms amplio posible. COSA es un armario, es un lpiz, es... todo. As,
no es extrao hablar con frecuencia de "la cosa romntica", "la cosa existencialista", "la cosa
potica", "la cosa del ambiente", etc.
COSA es probablemente la palabra de sentido ms vago, ms impreciso, el vocablo ms vulgar y
trivial de la lengua.
Contra el abuso actual de COSA, conviene esforzarse un poco para sustituir tan insustancial palabra
por otra ms precisa.
Todo lo dicho vale salvo que, por razones particulares, se tenga inters en la vaguedad del vocablo
COSA.
EJERCICIOS
Sustituya en las frases siguientes la palabra COSA por otra ms precisa.
EJEMPLO:
La humildad es una cosa muy rara.
La humildad es una virtud muy rara.
1. La envidia es una cosa despreciable.
2. La falta de inteligencia es una cosa irremediable.
3. La gula es una cosa vergonzosa.
4. Esta estatua es una cosa notable.
5. La educacin de los nios es una cosa difcil.
6. El amianto es una cosa incombustible.
7. La cosa se someter al Consejo.
8. Una sola cosa ocupa su mente.
9. Nunca contempl una cosa tan magnfica.
10. La burla es la nica cosa que le queda a usted.

11. El microscopio es una cosa indispensable para el bilogo.

12. Exponga usted las cosas como han pasado.
13. Para un nio el juego es una cosa necesaria.
14. El viejo General se vanagloriaba de cosas inverosmiles.

La palabra ALGO, de que tanto se abusa en la conversacin corriente, nos da la medida de su

correcto empleo en su propia definicin: algo es un pronombre indefinido y, por tanto, slo debe
usarse cuando queramos dar a la frase un sentido indeterminado; cuando queramos mencionar
algo (aqu est bien empleado) sin precisar lo que ese algo sea.

Mas, precisamente por su carcter indefinido, impreciso, es por lo que este "algo" se nos mete entre
los puntos de la pluma, resbala entre las teclas de la mquina, con una facilidad y profusin dignas
de mejor empeo. Fcil resulta poner "algo"..., donde debiramos escribir algo (aqu est bien
empleado) ms definido que el impreciso "algo".
(Observar el lector que hemos redactado los prrafos anteriores jugando con la palabra "algo". Lo
hacemos a conciencia para que resalte cundo debe emplearse y cundo no.)
Veamos ahora, en unos ejemplos, unos cuantos casos en que resulta correcto el empleo de "algo" y
otros en que conviene sustituirlo por otra palabra de sentido ms preciso:
"Leer ALGO mientras vienes" (correcto).
"Aqu hav ALGO que no entiendo" (puede ser correcto o incorrecto).
"Esta historia tiene ALGO trgico Aqu conviene precisar ms. Y podra ser: "Esta historia tiene un
sentido trgico"; o bien: "Esta historia tiene un argumento trgico".
"En este prrafo hay ALGO que no entiendo". Puede ser correcto si nos referimos al sentido del
prrafo; pero si nos referimos a una frase concreta, mejor sera decir: "En este prrafo hay unta frase
que no entiendo".
EJERCICIOS
En las siguientes frases sustituya la palabra "algo" por otra ms precisa. No altere las que crea
correctas.
1. Esta msica tiene algo melanclico.
2. Sus palabras tienen algo de malicia.

3. He visto en sus ojos algo de odio.

4. Todos los genios tienen algo de locos.
5. En estas ruinas hay algo de estilo romnico.
6. En su cara haba algo de ferocidad.
7. El hombre ms fuerte tiene algo dbil.
S. Esta seora tiene algo distinguido.
OBSERVACION.-Otras veces, no se trata de sustituir la palabra ALGO, sino de suprimirla. Es lo que
sucede casi siempre que se emplea ALGO seguido de un adjetivo. Eh estos casos, basta con
suprimir el prohombre indefinido y sustituir o no el adjetivo por un sustantivo, segn los casos.
EJEMPLO:
Esto es algo infame.
Esto es una infamia.
9. Esto es algo prodigioso.
10. Este libro es algo estupendo.
11. Esta mujer es algo imponente.
12. Aqu huele a algo raro.
13. El nuevo modelo es algo formidable.

Los pronombres demostrativos ESTO y ESO, por influencia francesa, se nos introducen cada vez
ms en nuestro idioma. Pero la frase queda ms elegante, ms espaola, si sustituimos dichos
pronombres por el relativo o por el adjetivo demostrativo seguido de un sustantivo.
EJERCICIOS

En las frases siguientes sustityanse los pronombres ESTO, ESO, por el relativo o por el adjetivo
demostrativo, segn los casos. Si es preciso, dse otro giro a la frase.
EJEMPLO:
T amas a tus padres. Esto te honra.
T amas a tus padres. Este sentimiento te honra. (O bien:
T amas a tus padres, lo cual te honra.)

1. Est entregado al vino. Eso lo arruinar.

2. Practica mucho el deporte. Esto te servir para fortalecerte.
3. Luis acaba de ganar otro primer premio. Esto ya no asombra a nadie.
4. El abogado estudia un pleito muy dificil. Esto le retendr en el bufete toda la tarde.
5. T te confas a cualquiera. Esto puede acarrearte disgustos.
6. Pedro se ha cado de la bicicleta. Eso se lo haba advertido yo.
7. Se expresa con afectacin. Esto hace difcil su lectura.
8. Juan perdi todo su dinero en Montecarlo. Eso no le hundi ni mucho menos.
9. Es un hombre inteligente y trabajador. Esto le har triunfar.
10. Se le olvid preparar los ltimos temas. Esto fue causa de que lo suspendieran.
NOTA DE LA XVII EDICIN
Barbarismo sintctico: el condicional de suposicin
Nos invade un barbarismo sintctico -o solecismo-, cada da ms extendido en los llamados "medios
de comunicacin" o "mass media". Nos referimos al empleo -al mal empleo- del potencial o
condicional (hablara o habra hablado) con el sentido de tiempo de suposicin.
Ejemplos:

"En la, huelga habran participado ms de cien mil trabajadores", en vez de "se dice o se calcula
que, en la huelga, han participado...-.

"Uno de los detenidos sera miembro de la WXA ", en lugar de "se cree o se supone que uno de
los detenidos es miembro de la WXA ".

"El gobierno estara dispuesto a pactar...", por "se afirma o se dice que el gobierno parece estar
dispuesto a pactar".

Los ejemplos -malos ejemplos- transcritos son en realidad oraciones condicionales incompletas,
cuya sintaxis correcta es la siguiente: "En la huelga habran participado ms de cien mil trabajadores,
s los sindicatos se hubieran. puesto de acuerdo-; "uno de los detenidos sera miembro de la WXA, si
no fuera ya miembro del ZRA "; "el gobierno estara dispuesto a pactar si tal pacto fuese til y
polticamente rentable---.
El solecismo denunciado -el condicional con sentido de suposicin- nos viene de Francia. En
francs, tal condicional hipottico o de suposicin, segn W. Grevisse, sirve "para sealar un hecho
dudoso, eventual; en particular cuando se presenta este hecho como rumor, como asercin que no
se puede garantizar---. As, en francs se dice o escribe: "Un grave accident aurait eu lieu au stade; il

y aurait dix morts et beaucoup de blesss ", cuya exacta traduccin al castellano suena as: "Se dice
-parece- que ha habido un grave accidente en el estadio: se habla de diez muertos y muchos
heridos---.

Unidad 19

Uso y abuso del Relativo

El abuso del pronombre relativo nos puede hace caer en el equvoco, en

las incorrecciones, y es causa de pesadez en la lectura.

247

USO Y ABUSO DEL RELATIVO

L pronombre relativo (que, cual, quien, cuyo) es otro de los escollos que es preciso tener en cuenta,
para evitar esas frases sobrecargadas de "ques", tormento del escritor y martirio para el lector.
EJEMPLO:
He visto a tu hermano que me dio noticias de tu tia que est mala desde el da del accidente que
tuvo cuando iba a la procesin que se celebr el viernes pasado.
La frase transcrita es "horrible", pero no tan infrecuente como pudiera suponerse.
Conviene, sin embargo, que hagamos una ligera recapitulacin gramatical antes de exponer las
reglas fundamentales que nos servirn para evitar el abuso del relativo.
EL RELATIVO se llama as porque relaciona algo en la frase: sustituye a un antecedente y se une a
l con una frase de la que el propio relativo forma parte. QUE y CUAL se refieren a personas y
cosas; QUIEN slo a personas y puede ir sin antecedente.
EJEMPLOS:
La casa que compraste.
El hombre que asalt la casa.
Quien da pan a perro ajeno...
Aunque ya hemos hablado del "quesmo" en el captulo I, conviene distinguir "que" partcula de "que"
relativo.
Como relativo, "que" se usa para reproducir un concepto anterior -antecedente relacionando ste con
otra oracin de la que el pronombre forma parte. A veces puede sustituirse por "el cual", "los cuales",
etc. Ejemplo: "El hombre que te atac" (el cual).
En la mayora de los casos equivale a un demostrativo. As, "Las estrellas son otros tantos soles;
stos brillan con luz propia...", se convierte en: "Las estrellas son otros tantos soles que brillan con
luz propia...".
QUE, como partcula, es invariable e insustituible. Su nica misin es la de servir de enlace entre
palabras o frases. Ejemplo: "Quiero que vengas." "Estaba tan maltrecho que no lo conoc."
ADVERTENCIA.-Hay que tener mucho cuidado con el uso de "que" a lo francs. Es incorrecto. As,
no debe decirse: "all fue que por vez primera vi el mar." Debe escribirse: all fue donde por vez
primera vi el mar."
Otra expresin frecuente: "De este modo fue que se hizo rico". Lo correcto es: "De este modo fue
cmo se hizo rico." (1)
Y entramos ya, tras estas consideraciones previas, en el abuso de los pronombres relativos
(especialmente, en su forma "que", la ms empleada).

El abuso del pronombre relativo nos puede hacer caer en el equvoco, eh las incorrecciones, y es
causa de pesadez en la lectura.
Equvocos
EJEMPLOS:
Le envo a usted una liebre con mi hermano, que tiene las orejas cortadas. (Quin tiene las orejas
cortadas? La liebre o mi hermano?)
He visto el coche del mdico, que est hecho una birria. (Pobre mdico!)
Conozco mucho a Pablo, el hijo de Mara, que viene mucho a casa. (Quin viene? Pablo o
Mara?)
Incorrecciones:
(Vase el ejemplo citado ms arriba, al principio de esta leccin: "He visto a tu hermano que me
dio...".)
Finalmente, el abuso del relativo es causa de pesadez, aunque no ocasione equvocos ni
incorrecciones; sobre todo por la cacofona que supone la repeticin de palabras guturales: que, del
que, cual, al cual, etc.

(1) Vase lo que decimos, al hablar del "queismo", en la leccin 10.

EJEMPLOS Y EJERCICIOS
Cmo se suprime una frase de relativo
1 Por un sustantivo en aposicin (1), generalmente seguido de un complemento.
Ejemplo: En vez de escribir "el general que liber la ciudad", podemos poner: "el general, liberador
de la ciudad".
2 Tambin puede sustituirse la frase de relativo por un adjetivo sin complemento.
As, en lugar de decir "dos movimientos que se producen al mismo tiempo", se puede escribir: "dos
movimientos simultneos."
3 Por un adjetivo seguido de un complemento.
Ejemplo: "Un padre que perdona fcilmente a su hijo." Sustitucin: "Un padre indulgente para su
hijo."
4. Finalmente, el empleo juicioso de las preposiciones puede servirnos fcilmente para evitar las
oraciones o frases de relativo. Se pueden dar dos casos:
a) A veces -no es muy frecuente-, la preposicin sola puede reemplazar al pronombre relativo y al
verbo que le sigue. Ejemplo: en vez de "las hojas secas que hay en el bosque", se puede escribir "las
hojas secas del bosque."
b) El pronombre relativo y el verbo que le sigue pueden ser reemplazados por la preposicin seguida
de un sustantivo. Ejemplo: En lugar de "Una prueba que confirma mis sospechas", se puede escribir
"una prueba en apoyo de mis sospechas."
OBSERVACIN FINAL.
Todo lo expuesto ha de aplicarse slo en los casos en que sea preciso suprimir un "que" -o variospara evitar la superabundancia, el abuso de pronombres relativos en un prrafo o perodo. Las reglas
enunciadas no son para seguirlas al pie de la letra. Se trata de simples modelos que nos ayudarn a
salir del atolladero en ms de una ocasin. Porque hay veces en que la frase de relativo es ms
precisa, ms natural que la frase escueta sin relativo. As, resulta ms natural decir: "he tenido que
despedir al chfer que usted me recomend", que: "usted me recomend al chfer y he tenido que
despedirlo".
EJERCICIOS
a) En las siguientes frases sustityase la oracin de relativo por un sustantivo en aposicin.
EJEMPLO:
Morse, que invent el telgrafo, era norteamericano.
Morse, inventor del telgrafo, era norteamericano.

USO Y ABUSO DEL RELATIVO

1. Lope de Vega, que escribi esa comedia.
2. Aquel demagogo, que perturba la paz pblica.
3. Este historiador, que compila tantas ancdotas.
4. Un especulador, que tena una gran fortuna.
5. El Africa romana, que suministraba trigo a Roma.
6. Esos historiadores, que cantan alabanzas a Napolen.
7. Estos militares, que han visto tantas batallas.
8. Este filsofo, que segua la doctrina de Nietzsche.
9. Aquel historiador, que ha escrito la vida de Luis XIV (1).

b) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por un adjetivo
sin, complemento.
EJEMPLO: Un movimiento que no separa. Un movimiento continuo.
1. Una actividad que no se detiene jams.
2. Una fama que pasa pronto.
3. Una enfermedad que se prolonga mucho tiempo.
4. Un rgimen que slo dura cierto tiempo.
5. Una informacin que llega demasiado pronto.
6. Un esfuerzo que dura poco.
7. Unas tribus que viven sin residencia fija.
8. Una fruta que tiene buen gusto.
9. Unas plantas que se emplean en Farmacia.
10. Un pueblo que se gobierna por sus propias leyes.
11. Las naciones que estn en guerra.

12. Un Tribunal que no tiene derecho a juzgar.

13. Un carcter que se ofende por nada.
14. Un programa que abarca todas las ciencias.
15. Un espritu que no profundiza.
16. Una planta que vive a costa de otras.
17. Una sustancia que se convierte en gas.
18. Un lquido que se puede beber.
19. Una frase que no se entiende.
20. Una fortaleza que no puede tomarse al asalto.

c) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por un adjetivo
seguido de un complemento.
EJEMPLO:
Un militar que vivi despus de Napolen.
Un militar posterior a Napolen.
1. Un hombre que mantiene sus promesas.
2. Un hombre que no escucha las splicas de usted.
3. Una madre que no ve los defectos de su hijo.
4. Un escritor que vivi antes de Cicern.
5. Un libro en el cual se ha mentido mucho.

d) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por una preposicin
sola o seguida de un sustantivo.
EJEMPLO:
Un hombre que no tiene miedo.
Un hombre con valor.
1. Unos soldados que no tienen que temer ningn peligro.
2. Un refugio que resiste a las bombas.
3. Un libro que puede servir para nios.
4. Un ladrn que espa la ocasin favorable.
5. Una multitud que se agita violentamente.
6. Un discurso que combate el proyecto de ley.
7. Un Diputado que pertenece a nuestro partido.
8. Unos nios que tienen la misma edad.
9. El cario que una madre tiene a sus hijos.
10. Un enfermo que no corre peligro.

SUSTITUCIN DE LOS VERBOS "SER", "ESTAR", "ENCONTRARSE"

Y "HABER" (IMPERSONAL)
Los verbos ser, estar, encontrarse, haber (empleado como impersonal) y tener son "verbos fciles",
de amplia significacin, y a los que se recurre fcilmente cuando se escribe a vuela pluma.
Dichos verbos pueden ser reemplazados por un verbo intransitivo o pronominal que sea ms
expresivo. As, en vez de escribir: "En el tejado de la casa hay (se encuentra) una bandera",
conviene decir: "En el tejado de la casa ondea una bandera".

EJERCICIOS
En las frases siguientes escrbase el verbo que debe reemplazar a "est ", "se encuentra" o "hay".
No haga la sustitucin si no la cree precisa.
EJEMPLO:
En el cielo azul hay (est) el sol de Espaa.
En el cielo azul brilla (o resplandece) el sol de Espaa.
1. Bajo esta losa hay (est) un hombre enterrado.
2. En la lista de candidatos est (se encuentra) su nombre de usted.
3. En la torre almenada hay (se encuentra) un soldado de guardia.
4. En este pueblo hay cuatro escuelas.
5. En su frente hay altiva serenidad.
6. En las imgenes est la fuerza del estilo.
7. En sus palabras hay una indignacin.
8. En el fondo de mi corazn est la esperanza.
9. En el alma de este poeta hay una msica divina.
10. Sobre el csped se encuentran los rayos de la luna.
11. En el fondo de su alma hay una tempestad de odio.
12. En estos balcones hay unas colgaduras.
13. En la chimenea hay unos troncos de encina.
14. En primera lnea estn los gastadores.

SUSTITUCIN DEL VERBO "TENER"

El verbo tener es otro de los verbos fciles, incoloros, que dan a la frase un sentido vago,
impreciso. Conviene, pues, sustituir dicho verbo por otro ms preciso, siempre que la sustitucin no
resulte pedante, ni rebuscada.
EJERCICIOS
En las frases que siguen escrbase el verbo que debe reemplazar a TENER, para que la
expresin sea ms precisa. No se haga la sustitucin si io se cree necesaria.
EJEMPLO:
Tener el ltimo puesto.
Ocupar el ltimo puesto.
1. Tener un ideal muy elevado.
2. Tener una esperanza.
3. Tener un oficio lucrativo.
4. Tener un lenguaje correcto.
5. Tener una mala conducta.
6. Tener muchos dolores.
7. Tener una buena reputacin.
8. Tener una actitud prudente.
9. Luis quiere tener a su alrededor a sus amigos.
10. Procure tener el respeto de sus alumnos.
11. Esta flor tiene un perfume delicioso.
12. Este faro tiene una luz muy brillante.
13. Este negocio tiene grandes ventajas.
14. Esta sala tiene diez metros de largo.
15. Aquel alumno tuvo muchos premios.
139

SUSTITUCIN DE LOS VERBOS "HACER", "PONER", "DECIR"

Y "VER"
El verbo hacer, tan amplio y tan "incoloro", se nos est introduciendo en el habla popular y en la
escritura con profusin peligrosa para la pureza del idioma. La influencia es francesa. Hoy se HACE
todo. As, se dice corrientemente: "hacer msica", por "escribir o componer msica"; "hacer un viaje",
por "viajar"; "hacer un proyecto", por "formar un proyecto", etc. (1).
En el "Diccionario de Incorrecciones de lenguaje", de A. Santamara, se recoge una larga lista de
locuciones con el verbo hacer, entre las cuales citamos: hacer honor, por honrar; hacer maravillas,
por obrar maravillas; hacer una mala pasada, por jugar una... etc.; hacer blanco, por dar en el blanco;
hacer abstraccin, por prescindir; hacer milagros, por obrar milagros; hacerse ilusiones, por forjarse
ilusiones.
Como regla general -pero no absoluta- que pudiera servirnos de gua en lo que se refiere al empleo
correcto del verbo hacer, se nos ocurre lo siguiente
Emplearemos correctamente el verbo hacer siempre que nos refiramos a una accin manual, de
manipulacin o artesana. As, podremos decir: "hacer una mesa", "hacer bolas de miga de pan",
"hacer un bizcocho", "hacer un caf", "hacer pompas de jabn", etc. En la jerga periodstica es
corriente escuchar: "ese artculo (o ese reportaje, o esa crnica), est muy bien hecho". Al hablar as
se quiere reconocer la parte de oficio, de artesana, de los mencionados gneros periodsticos.
El artesano hace figuras de barro para un Nacimiento; pero el escultor no hace, sino que esculpe o
modela una estatua. Reconociendo siempre que, en la escultura, por lo que tiene de manual, el
verbo hacer no es totalmente rechazable.
EJERCICIOS
Sustityase, en las frases siguientes, el verbo HACER por otro verbo que precise ms el
sentido. No se haga la sustitucin cuando no se crea precisa.
EJEMPLO:
Hacer un largo trayecto.
Recorrer un largo trayecto.
1. Hacer una fosa.
2. Hacer una va frrea.
3. Hacer una campana.
4. Hacer una corona de flores.
5. Hacer un artculo.
6. Hacer una estatua de mrmol.

7. Hacer prodigios.
8. Hacer un discurso.
9. Hacer mucho dinero.
10. Hacer una conspiracin.
11. Las abejas hacen la miel.
12. La ciencia ha hecho grandes progresos.
13. Me han encargado que haga el informe.
14. No ha podido hacerse a la disciplina.
El verbo poner se puede reemplazar por otros, siempre que estos verbos den ms precisin
a la frase.
Ejemplo: "Luis puso varias palabras". Podemos decir, con ms precisin: "Luis escribi varias
palabras".
Ciertos grupos formados por el verbo poner, ms una preposicin y un sustantivo, pueden ser
reemplazados ventajosamente por una sola palabra, un verbo transitivo.
Ejemplo: "Juan puso en orden sus libros". Puede decirse con ms precisin: "Juan orden sus
libros".
No conviene abusar de este procedimiento de sustitucin, ya que muchas veces no son
sinnimos la perfrasis y el verbo correspondiente.
EJERCICIOS
En las frases que siguen escrbanse las sustituciones posibles del verbo PONER, slo
cuando se considere preciso.
EJEMPLO:
Poner la sonda en una herida.
Introducir la sonda en una herida.
1. Poner una escalera contra el muro.
2. Poner colores en el lienzo.
3. Poner en segundo lugar.
4. Poner una carta en ingls.

5. Poner una palabra en la frase.

6. Usted no debera poner aqu el subjuntivo.
Reemplazar por una sola palabra las frases formadas con el verbo poner.
7. Poner en orden sus. ideas.
8. Poner en prctica un sistema.
9. Poner en peligro los intereses de una nacin.
10. Poner moneda en circulacin.
11. Poner unos papeles bajo llave.
12. Poner en desacuerdo una familia.
13. El comandante puso en movimiento todas sus fuerzas.
14. El polica puso al ladrn en manos de la justicia.
15. Yo me pongo en lugar de Juan.
Los verbos decir y ver son otros dos verbos fciles de los que se abusa y que, con un poco
de atencin por parte del que escribe, pueden (deben) ser sustituidos por otros verbos ms
precisos.
As, por ejemplo, en lugar de escribir: "decir un soneto", estar mejor: "recitar un soneto"; y en vez
de: "vea usted por s mismo", queda mejor: "juzgue usted por s mismo".
EJERCICIOS
En los ejemplos siguientes escrbanse los verbos que deben sustituir a DECIR y a VER, cuando se
considere necesaria la sustitucin.
EJEMPLO:
Decir blasfemias = proferir blasfemias.
1. Luis ha dicho un buen discurso.
2. Juan nos fue diciendo sus aventuras.
3. Le voy a decir a usted un ejemplo.
4. Le voy a decir a usted una cosa que le va a sorprender.

5. Le digo que aqu no est usted seguro.

6. Este alumno dice muy bien los versos.
7. Juan no dice sus penas ms que a m.
8. A usted le toca decir el precio.
9. Dir muy alto lo que le debo a usted.
10. Digo que usted est mintiendo.
11. El abogado tiene que ver cinco expedientes esta maana.
12. El cientfico autntico sabe ver un fenmeno sin prejuicios.
13. Un polica experimentado sabe ver hasta los ms pequeos indicios.
14. Luis es incapaz de ver la belleza de este cuadro surrealista.
15. Vea usted las consecuencias de no observar las reglas de cortesa.
16. Vea usted por s mismo lo que ha sucedido aqu.
NOTA DE LA XIX EDICIN
El verbo "producir" y el "tema"
Muy esquemticamente, sealemos en esta nota de urgencia el actual abuso del verbo producir y del
sustantivo tema.
Tal abuso expresivo se lee y se escucha casi a diario -en esta dcada del 8ben prensa, radio y
televisin.
Producir se ha convertido en muletilla verbal que invade nuestro cada da ms montono y
empobrecido lenguaje. Hoy todo es producir: se producen declaraciones, se producen actitudes, se
producen gestos, se producen...:
"Ayer se produjeron diecisis muertos.. "
Odo en un telediario o noticiario de TVE el da 8 de abrl de 1981, refirindose al Lbano. Por lo visto
o lo escuchado, en dicho pas, y como consecuencia de sus conflictos blicos con Israel, tienen
preparada -y a pleno rendimiento- una fbrica productora de cadveres.
Pues qu decir del tema? Al igual que hace aos padecimos la invasin de "la cosa" (ver pgina
129 ), hoy vivimos literalmente aplastados por la avalancha de los temas. Y todo por no esforzarse
en buscar la palabra exacta, el vocablo propio. Y as el asunto, la materia, el problema, el objeto, el
hecho, el programa, el negocio, el expediente, la discusin, el debate, el propsito, el proyecto, el

argumento, el contenido, el orden del da la cuestin, el caballo de batalla, etctera, etc., etc., todas y
cada una de estas palabras se resumen en una sola: el TEMA.
Lo que nos sugiere o hace pensar que la voz tema podra ser tema apropiado para un estudio
sociolingstico ms amplio que esta breve y denunciatoria nota.

CONEXIN ENTRE LAS FRASES QUE FORMAN UN PRRAFO

NOS surge ahora un nuevo problema: el que algunos tratados de redaccin extranjeros denominan
con un vocablo un tanto mecnico: "la conexin". Decimos vocablo "mecnico" porque conectar
parece un verbo ms propio de un electricista que de un escritor. Sin embargo, de ello se trata en
nuestro caso: de conectar o enlazar debidamente las distintas frases que forman un prrafo, para
evitar las alteraciones innecesarias de persona, nmero o tiempo verbal entre dichas frases.
En realidad, el problema que estudiamos aqu es de concordancia sintctica de una parte, y de buen
gusto y sentido literario de otra (1).
Un ejemplo nos aclarar suficientemente lo que acabamos de exponer.
En el siguiente prrafo han de tacharse las palabras que resulten un tanto incoherentes. Al margen
del ejemplo, se escriben las palabras que han de sustituir a las tachadas y que van marcadas entre
dos barras(/) oblicuas.
"La gente no suele darse cuenta de lo ocupa
do que est siempre un periodista activo ./Hay/
que seguir y perseguir a la noticia doquiera se
produzca y sea la hora que sea. Adems, cuando llega un da festivo y las dems gentes descansan, /usted/ tiene que encerrarse en la redaccin a preparar sus informaciones para el da siguiente. Escribir una buena informacin /nos/
/suele/ /llevar/ varas horas de preparacin y
meditacin sobre el tema. Si /usted/ adems trabaja en alguna oficina esto le tendr prcticamente ocupado todo el da."

EL CUAL TIENE

EL PERIODISTA
REQUIERE
EL PERIODISTA

Corregido as el prrafo, queda mejor. Las frases estn mejor conectadas unas con otras. No
obstante, el gran escritor puede permitirse los juegos de composicin que quiera. Todo depende de
su habilidad y buen gusto para hacerlo. Sin embargo, al principiante no le estar de ms tener en
cuenta esta leccin. Antes de lanzarse a las filigranas estilsticas le conviene dominar la redaccin
normal. Despus, cuando ya domine el oficio, podr permitirse ciertas licencias.
EJERCICIOS
Slo damos cinco ejercicios, ya que, segn lo expuesto, el problema de la "conexin" no es de
trascendental importancia. Tchense, en los prrafos siguientes, las palabras que no resulten

coherentes y, en ,su caso, escrbanse las palabras correctas que mejor "conecten" las distintas
frases.
1. Nuestra biblioteca debe ser un reflejo de nuestra personalidad. Uno debe seleccionar los libros y
no comprarlos al buen tuntn. Los jvenes suelen comprar libros poco instructivos. Solemos preferir
las novelas policacas a las obras de los grandes escritores. Y hay quien centra toda su atencin
literaria en los relatos del F. B. I. Si comprsemos los libros pensando en nuestra educacin
espiritual, nuestra biblioteca sera un buen ejemplo de gusto depurado.
2. Una de las mejores novelas cortas de la literatura americana actual es "El viejo y el mar", de
Hemingway. En ella se narraba la lucha de un viejo pescador en medio del mar para capturar un pez
de enormes dimensiones. El pescador consigue atrapar al pez y, como no pudo izarlo a la barca,
decide arrastrarlo a remolque hasta la playa. Pero la sangre del pez muerto atrajo a los tiburones,
que devoran ferozmente a la preciada presa del viejo pescador. Este slo consigui llevar a la playa
un descarnado esqueleto como smbolo de su pesca.
3. Se dice que, en Norteamrica, cada da abusan ms las gentes de las drogas sedantes o
"tranquilizantes". Los mdicos advierten constantemente al pblico que no debe abusarse de tales
drogas. Pero no solemos hacer caso de los mdicos hasta que no vemos las orejas al lobo. Uno vive
en nuestros das en constante agitacin, por eso abusamos de las drogas tranquilizantes. Se duerme
mal porque no llevamos una vida sana. Y el hombre busca en las drogas el remedio para su espritu,
un tanto desiquilibrado.
4. Si est usted aprendiendo a pintar, es preciso que conozca previamente el dibujo y la perspectiva.
No debemos lanzarnos sobre los colores sin haber estudiado antes los problemas de la composicin.
Despus, cuando ya domine el dibujo, aprenda a manejar los colores. Pero no empecemos por el
retrato. Elija usted paisajes sencillos o, mejor, comience por reproducir objetos simples, sin grandes
complicaciones. El bodegn es una buena escuela para aprender a pintar, a condicin de no
quedarnos en simples bodegonistas.
5. Shakespeare ha pintado un retrato monstruoso de Ricardo III de Inglaterra: un jorobado cruel,
valeroso y brillante. Aunque algunos historiadores tratan de rehabilitar a Ricardo III, debe usted creer
a Shakespeare. Ricardo, Duque de Gloucester, cometi los ms execrables crmenes por alcanzar la
corona. Manda asesinar a su hermano para que no le estorbe en sus planes. Despus hizo asesinar
a sus dos sobrinos, hijos de Enrique IV, y posibles herederos de la corona tras el fallecimiento de
Enrique IV. En suma, la figura de Ricardo III es un baldn sangriento en la historia inglesa. Con este
tema, los ingleses han hecho una buena pelcula. El protagonista, en el papel de Ricardo III, ha sido
el gran actor ingls Lawrence Olivier. En este "film", este gran actor interpret uno de sus grandes
papeles, dignos de su fama como intrprete.

Unidad 19

Uso y abuso del Relativo

El abuso del pronombre relativo nos puede hace caer en el equvoco, en

las incorrecciones, y es causa de pesadez en la lectura.

247

USO Y ABUSO DEL RELATIVO

L pronombre relativo (que, cual, quien, cuyo) es otro de los escollos que es preciso tener en cuenta,
para evitar esas frases sobrecargadas de "ques", tormento del escritor y martirio para el lector.
EJEMPLO:
He visto a tu hermano que me dio noticias de tu tia que est mala desde el da del accidente que
tuvo cuando iba a la procesin que se celebr el viernes pasado.
La frase transcrita es "horrible", pero no tan infrecuente como pudiera suponerse.
Conviene, sin embargo, que hagamos una ligera recapitulacin gramatical antes de exponer las
reglas fundamentales que nos servirn para evitar el abuso del relativo.
EL RELATIVO se llama as porque relaciona algo en la frase: sustituye a un antecedente y se une a
l con una frase de la que el propio relativo forma parte. QUE y CUAL se refieren a personas y
cosas; QUIEN slo a personas y puede ir sin antecedente.
EJEMPLOS:
La casa que compraste.
El hombre que asalt la casa.
Quien da pan a perro ajeno...
Aunque ya hemos hablado del "quesmo" en el captulo I, conviene distinguir "que" partcula de "que"
relativo.
Como relativo, "que" se usa para reproducir un concepto anterior -antecedente relacionando ste con
otra oracin de la que el pronombre forma parte. A veces puede sustituirse por "el cual", "los cuales",
etc. Ejemplo: "El hombre que te atac" (el cual).
En la mayora de los casos equivale a un demostrativo. As, "Las estrellas son otros tantos soles;
stos brillan con luz propia...", se convierte en: "Las estrellas son otros tantos soles que brillan con
luz propia...".
QUE, como partcula, es invariable e insustituible. Su nica misin es la de servir de enlace entre
palabras o frases. Ejemplo: "Quiero que vengas." "Estaba tan maltrecho que no lo conoc."
ADVERTENCIA.-Hay que tener mucho cuidado con el uso de "que" a lo francs. Es incorrecto. As,
no debe decirse: "all fue que por vez primera vi el mar." Debe escribirse: all fue donde por vez
primera vi el mar."
Otra expresin frecuente: "De este modo fue que se hizo rico". Lo correcto es: "De este modo fue
cmo se hizo rico." (1)
Y entramos ya, tras estas consideraciones previas, en el abuso de los pronombres relativos
(especialmente, en su forma "que", la ms empleada).

El abuso del pronombre relativo nos puede hacer caer en el equvoco, eh las incorrecciones, y es
causa de pesadez en la lectura.
Equvocos
EJEMPLOS:
Le envo a usted una liebre con mi hermano, que tiene las orejas cortadas. (Quin tiene las orejas
cortadas? La liebre o mi hermano?)
He visto el coche del mdico, que est hecho una birria. (Pobre mdico!)
Conozco mucho a Pablo, el hijo de Mara, que viene mucho a casa. (Quin viene? Pablo o
Mara?)
Incorrecciones:
(Vase el ejemplo citado ms arriba, al principio de esta leccin: "He visto a tu hermano que me
dio...".)
Finalmente, el abuso del relativo es causa de pesadez, aunque no ocasione equvocos ni
incorrecciones; sobre todo por la cacofona que supone la repeticin de palabras guturales: que, del
que, cual, al cual, etc.

(1) Vase lo que decimos, al hablar del "queismo", en la leccin 10.

EJEMPLOS Y EJERCICIOS
Cmo se suprime una frase de relativo
1 Por un sustantivo en aposicin (1), generalmente seguido de un complemento.
Ejemplo: En vez de escribir "el general que liber la ciudad", podemos poner: "el general, liberador
de la ciudad".
2 Tambin puede sustituirse la frase de relativo por un adjetivo sin complemento.
As, en lugar de decir "dos movimientos que se producen al mismo tiempo", se puede escribir: "dos
movimientos simultneos."
3 Por un adjetivo seguido de un complemento.
Ejemplo: "Un padre que perdona fcilmente a su hijo." Sustitucin: "Un padre indulgente para su
hijo."
4. Finalmente, el empleo juicioso de las preposiciones puede servirnos fcilmente para evitar las
oraciones o frases de relativo. Se pueden dar dos casos:
a) A veces -no es muy frecuente-, la preposicin sola puede reemplazar al pronombre relativo y al
verbo que le sigue. Ejemplo: en vez de "las hojas secas que hay en el bosque", se puede escribir "las
hojas secas del bosque."
b) El pronombre relativo y el verbo que le sigue pueden ser reemplazados por la preposicin seguida
de un sustantivo. Ejemplo: En lugar de "Una prueba que confirma mis sospechas", se puede escribir
"una prueba en apoyo de mis sospechas."
OBSERVACIN FINAL.
Todo lo expuesto ha de aplicarse slo en los casos en que sea preciso suprimir un "que" -o variospara evitar la superabundancia, el abuso de pronombres relativos en un prrafo o perodo. Las reglas
enunciadas no son para seguirlas al pie de la letra. Se trata de simples modelos que nos ayudarn a
salir del atolladero en ms de una ocasin. Porque hay veces en que la frase de relativo es ms
precisa, ms natural que la frase escueta sin relativo. As, resulta ms natural decir: "he tenido que
despedir al chfer que usted me recomend", que: "usted me recomend al chfer y he tenido que
despedirlo".
EJERCICIOS
a) En las siguientes frases sustityase la oracin de relativo por un sustantivo en aposicin.
EJEMPLO:
Morse, que invent el telgrafo, era norteamericano.
Morse, inventor del telgrafo, era norteamericano.

USO Y ABUSO DEL RELATIVO

1. Lope de Vega, que escribi esa comedia.
2. Aquel demagogo, que perturba la paz pblica.
3. Este historiador, que compila tantas ancdotas.
4. Un especulador, que tena una gran fortuna.
5. El Africa romana, que suministraba trigo a Roma.
6. Esos historiadores, que cantan alabanzas a Napolen.
7. Estos militares, que han visto tantas batallas.
8. Este filsofo, que segua la doctrina de Nietzsche.
9. Aquel historiador, que ha escrito la vida de Luis XIV (1).

b) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por un adjetivo
sin, complemento.
EJEMPLO: Un movimiento que no separa. Un movimiento continuo.
1. Una actividad que no se detiene jams.
2. Una fama que pasa pronto.
3. Una enfermedad que se prolonga mucho tiempo.
4. Un rgimen que slo dura cierto tiempo.
5. Una informacin que llega demasiado pronto.
6. Un esfuerzo que dura poco.
7. Unas tribus que viven sin residencia fija.
8. Una fruta que tiene buen gusto.
9. Unas plantas que se emplean en Farmacia.
10. Un pueblo que se gobierna por sus propias leyes.
11. Las naciones que estn en guerra.

12. Un Tribunal que no tiene derecho a juzgar.

13. Un carcter que se ofende por nada.
14. Un programa que abarca todas las ciencias.
15. Un espritu que no profundiza.
16. Una planta que vive a costa de otras.
17. Una sustancia que se convierte en gas.
18. Un lquido que se puede beber.
19. Una frase que no se entiende.
20. Una fortaleza que no puede tomarse al asalto.

c) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por un adjetivo
seguido de un complemento.
EJEMPLO:
Un militar que vivi despus de Napolen.
Un militar posterior a Napolen.
1. Un hombre que mantiene sus promesas.
2. Un hombre que no escucha las splicas de usted.
3. Una madre que no ve los defectos de su hijo.
4. Un escritor que vivi antes de Cicern.
5. Un libro en el cual se ha mentido mucho.

d) En las siguientes oraciones subryense las frases de relativo y sustityanse por una preposicin
sola o seguida de un sustantivo.
EJEMPLO:
Un hombre que no tiene miedo.
Un hombre con valor.
1. Unos soldados que no tienen que temer ningn peligro.
2. Un refugio que resiste a las bombas.
3. Un libro que puede servir para nios.
4. Un ladrn que espa la ocasin favorable.
5. Una multitud que se agita violentamente.
6. Un discurso que combate el proyecto de ley.
7. Un Diputado que pertenece a nuestro partido.
8. Unos nios que tienen la misma edad.
9. El cario que una madre tiene a sus hijos.
10. Un enfermo que no corre peligro.

SUSTITUCIN DE LOS VERBOS "SER", "ESTAR", "ENCONTRARSE"

Y "HABER" (IMPERSONAL)
Los verbos ser, estar, encontrarse, haber (empleado como impersonal) y tener son "verbos fciles",
de amplia significacin, y a los que se recurre fcilmente cuando se escribe a vuela pluma.
Dichos verbos pueden ser reemplazados por un verbo intransitivo o pronominal que sea ms
expresivo. As, en vez de escribir: "En el tejado de la casa hay (se encuentra) una bandera",
conviene decir: "En el tejado de la casa ondea una bandera".

EJERCICIOS
En las frases siguientes escrbase el verbo que debe reemplazar a "est ", "se encuentra" o "hay".
No haga la sustitucin si no la cree precisa.
EJEMPLO:
En el cielo azul hay (est) el sol de Espaa.
En el cielo azul brilla (o resplandece) el sol de Espaa.
1. Bajo esta losa hay (est) un hombre enterrado.
2. En la lista de candidatos est (se encuentra) su nombre de usted.
3. En la torre almenada hay (se encuentra) un soldado de guardia.
4. En este pueblo hay cuatro escuelas.
5. En su frente hay altiva serenidad.
6. En las imgenes est la fuerza del estilo.
7. En sus palabras hay una indignacin.
8. En el fondo de mi corazn est la esperanza.
9. En el alma de este poeta hay una msica divina.
10. Sobre el csped se encuentran los rayos de la luna.
11. En el fondo de su alma hay una tempestad de odio.
12. En estos balcones hay unas colgaduras.
13. En la chimenea hay unos troncos de encina.
14. En primera lnea estn los gastadores.

SUSTITUCIN DEL VERBO "TENER"

El verbo tener es otro de los verbos fciles, incoloros, que dan a la frase un sentido vago,
impreciso. Conviene, pues, sustituir dicho verbo por otro ms preciso, siempre que la sustitucin no
resulte pedante, ni rebuscada.
EJERCICIOS
En las frases que siguen escrbase el verbo que debe reemplazar a TENER, para que la
expresin sea ms precisa. No se haga la sustitucin si io se cree necesaria.
EJEMPLO:
Tener el ltimo puesto.
Ocupar el ltimo puesto.
1. Tener un ideal muy elevado.
2. Tener una esperanza.
3. Tener un oficio lucrativo.
4. Tener un lenguaje correcto.
5. Tener una mala conducta.
6. Tener muchos dolores.
7. Tener una buena reputacin.
8. Tener una actitud prudente.
9. Luis quiere tener a su alrededor a sus amigos.
10. Procure tener el respeto de sus alumnos.
11. Esta flor tiene un perfume delicioso.
12. Este faro tiene una luz muy brillante.
13. Este negocio tiene grandes ventajas.
14. Esta sala tiene diez metros de largo.
15. Aquel alumno tuvo muchos premios.
139

SUSTITUCIN DE LOS VERBOS "HACER", "PONER", "DECIR"

Y "VER"
El verbo hacer, tan amplio y tan "incoloro", se nos est introduciendo en el habla popular y en la
escritura con profusin peligrosa para la pureza del idioma. La influencia es francesa. Hoy se HACE
todo. As, se dice corrientemente: "hacer msica", por "escribir o componer msica"; "hacer un viaje",
por "viajar"; "hacer un proyecto", por "formar un proyecto", etc. (1).
En el "Diccionario de Incorrecciones de lenguaje", de A. Santamara, se recoge una larga lista de
locuciones con el verbo hacer, entre las cuales citamos: hacer honor, por honrar; hacer maravillas,
por obrar maravillas; hacer una mala pasada, por jugar una... etc.; hacer blanco, por dar en el blanco;
hacer abstraccin, por prescindir; hacer milagros, por obrar milagros; hacerse ilusiones, por forjarse
ilusiones.
Como regla general -pero no absoluta- que pudiera servirnos de gua en lo que se refiere al empleo
correcto del verbo hacer, se nos ocurre lo siguiente
Emplearemos correctamente el verbo hacer siempre que nos refiramos a una accin manual, de
manipulacin o artesana. As, podremos decir: "hacer una mesa", "hacer bolas de miga de pan",
"hacer un bizcocho", "hacer un caf", "hacer pompas de jabn", etc. En la jerga periodstica es
corriente escuchar: "ese artculo (o ese reportaje, o esa crnica), est muy bien hecho". Al hablar as
se quiere reconocer la parte de oficio, de artesana, de los mencionados gneros periodsticos.
El artesano hace figuras de barro para un Nacimiento; pero el escultor no hace, sino que esculpe o
modela una estatua. Reconociendo siempre que, en la escultura, por lo que tiene de manual, el
verbo hacer no es totalmente rechazable.
EJERCICIOS
Sustityase, en las frases siguientes, el verbo HACER por otro verbo que precise ms el
sentido. No se haga la sustitucin cuando no se crea precisa.
EJEMPLO:
Hacer un largo trayecto.
Recorrer un largo trayecto.
1. Hacer una fosa.
2. Hacer una va frrea.
3. Hacer una campana.
4. Hacer una corona de flores.
5. Hacer un artculo.
6. Hacer una estatua de mrmol.

7. Hacer prodigios.
8. Hacer un discurso.
9. Hacer mucho dinero.
10. Hacer una conspiracin.
11. Las abejas hacen la miel.
12. La ciencia ha hecho grandes progresos.
13. Me han encargado que haga el informe.
14. No ha podido hacerse a la disciplina.
El verbo poner se puede reemplazar por otros, siempre que estos verbos den ms precisin
a la frase.
Ejemplo: "Luis puso varias palabras". Podemos decir, con ms precisin: "Luis escribi varias
palabras".
Ciertos grupos formados por el verbo poner, ms una preposicin y un sustantivo, pueden ser
reemplazados ventajosamente por una sola palabra, un verbo transitivo.
Ejemplo: "Juan puso en orden sus libros". Puede decirse con ms precisin: "Juan orden sus
libros".
No conviene abusar de este procedimiento de sustitucin, ya que muchas veces no son
sinnimos la perfrasis y el verbo correspondiente.
EJERCICIOS
En las frases que siguen escrbanse las sustituciones posibles del verbo PONER, slo
cuando se considere preciso.
EJEMPLO:
Poner la sonda en una herida.
Introducir la sonda en una herida.
1. Poner una escalera contra el muro.
2. Poner colores en el lienzo.
3. Poner en segundo lugar.
4. Poner una carta en ingls.

5. Poner una palabra en la frase.

6. Usted no debera poner aqu el subjuntivo.
Reemplazar por una sola palabra las frases formadas con el verbo poner.
7. Poner en orden sus. ideas.
8. Poner en prctica un sistema.
9. Poner en peligro los intereses de una nacin.
10. Poner moneda en circulacin.
11. Poner unos papeles bajo llave.
12. Poner en desacuerdo una familia.
13. El comandante puso en movimiento todas sus fuerzas.
14. El polica puso al ladrn en manos de la justicia.
15. Yo me pongo en lugar de Juan.
Los verbos decir y ver son otros dos verbos fciles de los que se abusa y que, con un poco
de atencin por parte del que escribe, pueden (deben) ser sustituidos por otros verbos ms
precisos.
As, por ejemplo, en lugar de escribir: "decir un soneto", estar mejor: "recitar un soneto"; y en vez
de: "vea usted por s mismo", queda mejor: "juzgue usted por s mismo".
EJERCICIOS
En los ejemplos siguientes escrbanse los verbos que deben sustituir a DECIR y a VER, cuando se
considere necesaria la sustitucin.
EJEMPLO:
Decir blasfemias = proferir blasfemias.
1. Luis ha dicho un buen discurso.
2. Juan nos fue diciendo sus aventuras.
3. Le voy a decir a usted un ejemplo.
4. Le voy a decir a usted una cosa que le va a sorprender.

5. Le digo que aqu no est usted seguro.

6. Este alumno dice muy bien los versos.
7. Juan no dice sus penas ms que a m.
8. A usted le toca decir el precio.
9. Dir muy alto lo que le debo a usted.
10. Digo que usted est mintiendo.
11. El abogado tiene que ver cinco expedientes esta maana.
12. El cientfico autntico sabe ver un fenmeno sin prejuicios.
13. Un polica experimentado sabe ver hasta los ms pequeos indicios.
14. Luis es incapaz de ver la belleza de este cuadro surrealista.
15. Vea usted las consecuencias de no observar las reglas de cortesa.
16. Vea usted por s mismo lo que ha sucedido aqu.
NOTA DE LA XIX EDICIN
El verbo "producir" y el "tema"
Muy esquemticamente, sealemos en esta nota de urgencia el actual abuso del verbo producir y del
sustantivo tema.
Tal abuso expresivo se lee y se escucha casi a diario -en esta dcada del 8ben prensa, radio y
televisin.
Producir se ha convertido en muletilla verbal que invade nuestro cada da ms montono y
empobrecido lenguaje. Hoy todo es producir: se producen declaraciones, se producen actitudes, se
producen gestos, se producen...:
"Ayer se produjeron diecisis muertos.. "
Odo en un telediario o noticiario de TVE el da 8 de abrl de 1981, refirindose al Lbano. Por lo visto
o lo escuchado, en dicho pas, y como consecuencia de sus conflictos blicos con Israel, tienen
preparada -y a pleno rendimiento- una fbrica productora de cadveres.
Pues qu decir del tema? Al igual que hace aos padecimos la invasin de "la cosa" (ver pgina
129 ), hoy vivimos literalmente aplastados por la avalancha de los temas. Y todo por no esforzarse
en buscar la palabra exacta, el vocablo propio. Y as el asunto, la materia, el problema, el objeto, el
hecho, el programa, el negocio, el expediente, la discusin, el debate, el propsito, el proyecto, el

argumento, el contenido, el orden del da la cuestin, el caballo de batalla, etctera, etc., etc., todas y
cada una de estas palabras se resumen en una sola: el TEMA.
Lo que nos sugiere o hace pensar que la voz tema podra ser tema apropiado para un estudio
sociolingstico ms amplio que esta breve y denunciatoria nota.

CONEXIN ENTRE LAS FRASES QUE FORMAN UN PRRAFO

NOS surge ahora un nuevo problema: el que algunos tratados de redaccin extranjeros denominan
con un vocablo un tanto mecnico: "la conexin". Decimos vocablo "mecnico" porque conectar
parece un verbo ms propio de un electricista que de un escritor. Sin embargo, de ello se trata en
nuestro caso: de conectar o enlazar debidamente las distintas frases que forman un prrafo, para
evitar las alteraciones innecesarias de persona, nmero o tiempo verbal entre dichas frases.
En realidad, el problema que estudiamos aqu es de concordancia sintctica de una parte, y de buen
gusto y sentido literario de otra (1).
Un ejemplo nos aclarar suficientemente lo que acabamos de exponer.
En el siguiente prrafo han de tacharse las palabras que resulten un tanto incoherentes. Al margen
del ejemplo, se escriben las palabras que han de sustituir a las tachadas y que van marcadas entre
dos barras(/) oblicuas.
"La gente no suele darse cuenta de lo ocupa
do que est siempre un periodista activo ./Hay/
que seguir y perseguir a la noticia doquiera se
produzca y sea la hora que sea. Adems, cuando llega un da festivo y las dems gentes descansan, /usted/ tiene que encerrarse en la redaccin a preparar sus informaciones para el da siguiente. Escribir una buena informacin /nos/
/suele/ /llevar/ varas horas de preparacin y
meditacin sobre el tema. Si /usted/ adems trabaja en alguna oficina esto le tendr prcticamente ocupado todo el da."

EL CUAL TIENE

EL PERIODISTA
REQUIERE
EL PERIODISTA

Corregido as el prrafo, queda mejor. Las frases estn mejor conectadas unas con otras. No
obstante, el gran escritor puede permitirse los juegos de composicin que quiera. Todo depende de
su habilidad y buen gusto para hacerlo. Sin embargo, al principiante no le estar de ms tener en
cuenta esta leccin. Antes de lanzarse a las filigranas estilsticas le conviene dominar la redaccin
normal. Despus, cuando ya domine el oficio, podr permitirse ciertas licencias.
EJERCICIOS
Slo damos cinco ejercicios, ya que, segn lo expuesto, el problema de la "conexin" no es de
trascendental importancia. Tchense, en los prrafos siguientes, las palabras que no resulten

coherentes y, en ,su caso, escrbanse las palabras correctas que mejor "conecten" las distintas
frases.
1. Nuestra biblioteca debe ser un reflejo de nuestra personalidad. Uno debe seleccionar los libros y
no comprarlos al buen tuntn. Los jvenes suelen comprar libros poco instructivos. Solemos preferir
las novelas policacas a las obras de los grandes escritores. Y hay quien centra toda su atencin
literaria en los relatos del F. B. I. Si comprsemos los libros pensando en nuestra educacin
espiritual, nuestra biblioteca sera un buen ejemplo de gusto depurado.
2. Una de las mejores novelas cortas de la literatura americana actual es "El viejo y el mar", de
Hemingway. En ella se narraba la lucha de un viejo pescador en medio del mar para capturar un pez
de enormes dimensiones. El pescador consigue atrapar al pez y, como no pudo izarlo a la barca,
decide arrastrarlo a remolque hasta la playa. Pero la sangre del pez muerto atrajo a los tiburones,
que devoran ferozmente a la preciada presa del viejo pescador. Este slo consigui llevar a la playa
un descarnado esqueleto como smbolo de su pesca.
3. Se dice que, en Norteamrica, cada da abusan ms las gentes de las drogas sedantes o
"tranquilizantes". Los mdicos advierten constantemente al pblico que no debe abusarse de tales
drogas. Pero no solemos hacer caso de los mdicos hasta que no vemos las orejas al lobo. Uno vive
en nuestros das en constante agitacin, por eso abusamos de las drogas tranquilizantes. Se duerme
mal porque no llevamos una vida sana. Y el hombre busca en las drogas el remedio para su espritu,
un tanto desiquilibrado.
4. Si est usted aprendiendo a pintar, es preciso que conozca previamente el dibujo y la perspectiva.
No debemos lanzarnos sobre los colores sin haber estudiado antes los problemas de la composicin.
Despus, cuando ya domine el dibujo, aprenda a manejar los colores. Pero no empecemos por el
retrato. Elija usted paisajes sencillos o, mejor, comience por reproducir objetos simples, sin grandes
complicaciones. El bodegn es una buena escuela para aprender a pintar, a condicin de no
quedarnos en simples bodegonistas.
5. Shakespeare ha pintado un retrato monstruoso de Ricardo III de Inglaterra: un jorobado cruel,
valeroso y brillante. Aunque algunos historiadores tratan de rehabilitar a Ricardo III, debe usted creer
a Shakespeare. Ricardo, Duque de Gloucester, cometi los ms execrables crmenes por alcanzar la
corona. Manda asesinar a su hermano para que no le estorbe en sus planes. Despus hizo asesinar
a sus dos sobrinos, hijos de Enrique IV, y posibles herederos de la corona tras el fallecimiento de
Enrique IV. En suma, la figura de Ricardo III es un baldn sangriento en la historia inglesa. Con este
tema, los ingleses han hecho una buena pelcula. El protagonista, en el papel de Ricardo III, ha sido
el gran actor ingls Lawrence Olivier. En este "film", este gran actor interpret uno de sus grandes
papeles, dignos de su fama como intrprete.

Unidad 20

Yo, Nosotros y Uno (El nfasis y la Modestia)

As, si el abuso del yo resulta pedante, y el excesivo empleo de nosotros

puede prestarse a equvocos, el impersonal uno muy repetido vicio en
que caen algunos prosistas actuales- puede resultar inelegante, de mal
gusto, casi diramos de tono plebeyo.

263

"YO", "NOSOTROS" Y "UNO"

(El nfasis y la modestia)
CONVIENE eliminar, siempre que se pueda, al principio de un escrito al enftico yo. Por razones de
falsa modestia? No; simplemente por motivos de sencillez, de familiaridad con el lector. Arrancar con
el presuntuoso "yo" suele ser contraproducente. Empezar una frase diciendo, por ejemplo, "Yo creo
que la actual situacin del mundo... ", por su empaque petulante, recuerda la frmula antao
reservada a los monarcas absolutos, cuando, al final de una "cdula", decan: "Yo el rey". Si se
suprime el pronombre y escribimos: "Creo que la actual situacin...", el tono resulta ms agradable
para el lector. Adems, hacindolo as, somos ms fieles al espritu y fisonoma de nuestro idioma,
que en esto sigue al latn clsico, cuyos verbos nos dicen la persona por la desinencia, sin poner
delante de la flexin verbal la erguida figura del pronombre a modo de hiertico portaestandarte:
credo, amo, dico, lego, etc. A veces basta posponer el pronombre: "creo yo" resulta menos enftico
que "yo creo".
Lo dicho vale principalmente para el principio de un artculo. Luego, en medio del trabajo, puede
utilizarse el "yo". Su presencia queda como atenuada por el contorno o muchedumbre de vocablos
que lo rodean.
Los franceses emplean siempre el pronombre verbal (je crois, je pense, nous lisons); pero cuando
quieren dar nfasis a la expresin duplican el pronombre, uniendo a las formas dbiles, je, tu, il, las
fuertes, moi, toi, lu. Ejemplos: "Moi, je pense que...", "Toi, tu ne dois pas courir", "Lu, il nous a dit".
(1)
En espaol, cuando se quiere evitar la petulancia del "yo", se cae a veces en el formulismo del
"nosotros" -o "nos"-, frmula sta no siempre apropiada. En las crnicas y reportajes publicados en la
prensa es frecuente leer: "Ayer visitbamos al Dr. X. en su clnica de..." Lo que no resulta exacto si
realmente el que visita es uno solo. Ms apropiado sera: "Ayer visit al doctor X.." O: "Estuve en
casa del Dr. X."
Tampoco es correcto, en la entrevista o reportaje, escribir: "Preguntamos al Profesor X". Debe
decirse pregunto, si soy yo slo el interrogador. En cambio, es aceptable escribir: "El Profesor X nos
dice". Y ello porque, en este caso, hago partcipe al lector de la respuesta, es decir, porque el
Profesor- X, en realidad, al responder a mis preguntas, me contesta a m, que le pregunto, y al lector
que lee. Su respuesta, en el caso de ser para un peridico, es una declaracin pblica.
En los artculos y ensayos, el problema es diferente. Si se escribe en nombre de una institucin o
empresa -caso de los artculos de fondo o editoriales de un peridico-, entonces debe emplearse
siempre la primera persona del plural. Aqu es preceptivo decir "creemos", "opinamos", "nos parece",
porque quien escribe no lo hace en nombre propio, sino como portavoz de un equipo de
pensamiento.
Tambin se suele emplear dicha frmula en los artculos firmados o en los libros didcticos. Es lo
que los gramticos llaman el "plural de modestia". "Nosotros -escribe Gis y Aya representa a un
sujeto singular en el plural de modestia, como el que emplea, por ejemplo, un escritor al hablar de s
mismo, diluyendo en cierto modo la responsabilidad de sus palabras en una pluralidad ficticia:
nosotros creemos, en vez de yo creo. Hoy parece ganar terreno el uso del yo, pero muchas personas

lo estiman insolente y pedantesco..." "Paralelamente al nosotros de modestia -dice ms adelante Mili

y Aya-, ha tenido y tiene todava mucho uso el posesivo nuestro con el mismo sentido. Al decir en
nuestra opinin, un escritor se incluye en una pluralidad ficticia, en la cual no aparece tan en primer
trmino como si dijese en mi opinin.
En verdad, la modestia nunca est de ms, pero la falsa modestia suele a veces despertar la
suspicacia del lector. Por ello lo recomendable es que se medite mucho antes de decidirse por el
"nos" o el "yo". Ser aceptable la primera persona del plural siempre que se trate de emitir una
opinin o juicio que, en primera persona, pudieran resultar presuntuosos. Lo que no es admisible es
utilizar el "nosotros" en un relato cuando el sujeto es singular.
Ejemplo
"No habamos hecho ms que llegar al campo de ftbol, cuando divisamos a nuestro amigo
Martnez, el cual estaba muy entretenido comiendo almendras. Nos ofreci un buen puado y,
aunque la verdad sea dicha, nuestras muelas no son dignas de una exposicin odontolgica, nos
dedicamos al placer de masticar tan sabroso fruto seco mientras llegaba el momento de empezar el
partido."
"Poco despus, un vendedor ambulante de refrescos nos ofreci insistentemente una naranjada.
Como no sabemos decir que no a nada, le pagamos una y, aunque el mdico nos tiene prohibida la
naranjada por causa del hgado, ingurgitamos el refresco, pensando que, posiblemente, aquello tena
de todo menos de naranja."
"Momentos despus omos que, a nuestra derecha, alguien pronunciaba nuestro nombre a voz en
grito. Vaya!, Pero si era nuestro buen amigo Ramrez!... "
Etc., etc., etc.
No se trata de un ejemplo totalmente inventado. Algo anlogo a lo expuesto se ha publicado en
cierto peridico. Y a la vista salta que, en este caso, el empleo de la primera persona del plural no
slo es incorrecto, sino hasta equvoco en ciertos momentos.
En los artculos firmados, lo elegante, lo hbil, es alternar la frmula. Cabe utilizar la primera persona
(a ser posible sin el pronombre verbal "yo"), la primera del plural (no abusando del "nosotros") y,
finalmente, cabe tambin emplear la forma impersonal "uno".
Este "uno" impersonal recuerda al "on" francs y al "man" germano y se utiliza cada da ms cuando
el que habla o escribe, para evitar la supuesta presuncin del "yo", alude a s mismo con esta
frmula indirecta.
Ejemplo
"Sin meterse a redentor, uno cree que lo pertinente en este caso..."
El empleo del "uno" es tambin un modo indirecto de hacer copartcipe al lector de nuestra opinin,
sin obligarle a consentir con la frmula plural, "sentimos ", "pensamos", etc., siendo as que el que
piensa y siente de tal modo es el que escribe.

"En las lenguas modernas -escribe Criado de Val- hay una fuerte tendencia a oponer a los
pronombres personales otros pronombres indefinidos o indeterminados, cuya finalidad es
desembarazar al sujeto de toda nocin de personalidad, ocultndolo bajo una frmula genrica y
prcticamente annima. Representante caracterstico de esta clase de pronombres en el francs
"on". Ej.: "On a t au cine"-.
Hay un caso en que es preceptivo usar el "uno": cuando -segn Gili y Gaya- no puede utilizarse el se
impersonal ni el pasivo. Caso de los verbos reflexivos. Con estos verbos no puede repetirse el se. No
podemos escribir: "Se se arrepiente de sus errores". En este caso, la impersonalidad se expresa con
el indefinido "uno". Ej.: "Uno se arrepiente de sus errores".
Recomendacin de orden prctico: el arte de escribir -la habilidad consiste, a menudo, en saber
jugar con varias frmulas posibles sin abusar de ninguna. As, si el abuso del "yo" resulta pedante, y
el excesivo empleo de "nosotros" puede prestarse a equvocos, el impersonal "uno" muy repetido
-vicio en que caen algunos prosistas actuales- puede resultar inelegante, de mal gusto, casi diramos
de tono plebeyo. Slo cuando se quiera dar, intencionadamente, esta sensacin de estilo digamos
"desgarrado" puede y debe el escritor emplear el "uno" sin tasa para entonar fondo y forma: lo que
se dice con el espritu o aliento que lo informa. Pero cuidando siempre no caer en la repeticin
malsonante.
Cabe utilizar tambin un sistema narrativo en tercera persona personificada, tras la cual se esconde,
hbilmente, el propio narrador. Es el procedimiento tpico de Camilo Jos Cela, cuando, en su
"Primer viaje a Andaluca", escribe
"En Crdoba no hay judos o moros o cristianos, como pueden encontrarse, sin excesiva fatiga, en
otras ciudades de Espaa. En Crdoba -el vagabundo ruega que se le sepa entender- no hay,
probablemente, ni espaoles... "
O cuando dice:
"Es ya tarde y el vagabundo siente ganas de comer. Comer, en Crdoba, es fcil; basta con
arrimarse. El vagabundo, en una taberna de olorosa cocna, se arrim y comi.
Y ms adelante:
"Al vagabundo no le dan buena espina estas letras con moraleja, porque piensa que siempre
desmerecen. Al pueblo, que es quien las hace, le va mejor la lrica que la filosofa. "
En realidad, este vagabundo es el propio Camilo Jos Cela quien, as disimulado, puede relatar y,
sobre todo, opinar sin caer en la petulancia del que, en primera persona, sienta doctrina.
Una mezcla de todos estos procedimientos citados fue el sistema utilizado por el autor de esta obra
en un artculo publicado en el diario madrileo YA (y perdneseme la inmodestia de la "autocita"), el
da 29 de enero de 1960, bajo el titulo de "Sinfona incompleta del invierno malagueo". Dicho
artculo comenzaba as:
"De pronto -como suele acontecer en las novelas de misterio en las que todo acontece "de pronto"-,
de repente, digo, uno, por razones que no importa relatar, se encuentra en Mlaga en pleno invierno.
Sali el viajero de Madrid con escolta de niebla y fro y, nada ms bajar del tren, se tropieza, se da,

de cara, con el inesperado regalo del sol, la templanza y la brisa marina. Sali uno de la meseta
castellana con el ceo adusto, con ese gesto avinagrado que nos pone el mal tiempo, y he aqu que,
casi sin darnos cuenta, notamos que la sonrisa revive en nuestro rostro. Nada ms pisar el suelo
malagueo primera y vaga sensacin se nota como si una droga u hormona mgica (un "filtro" que
decan los clsicos) nos hubiera rejuvenecido. Llegar a esta ciudad en invierno y sentirse contento,
eufrico, es casi instantneo."
Subrayo en este ejemplo los diversos modos que adopt el periodista para huir del "yo" egocentrista,
alternando el empleo del se impersonal, con el nos plural, el viajero que disimulaba al autor y el uno
indeterminado.
Todo esto -se dir- no es ms que habilidad. Reconocido. Pero qu es, en esencia, el arte de
escribir sino una habilidad ms o menos inspirada y siempre disciplinada por el trabajo, para
conseguir el bien hacer?

Unidad 21

Frases largas y Frases Cortas La Trabazn-

La frase breve es ms fcil de construir que la frase larga; pero el perodo

amplio, sino no se maneja muy bien, degenera en el perodo ampuloso,
oratorio.

269

FRASES LARGAS Y FRASES CORTAS.-LA TRABAZN

El problema de la conexin -estudiado en las lecciones anteriores nos lleva a estudiar otro tema con
l relacionado. Nos referimos al problema de las frases largas y cortas (perodo amplio y perodo
cortado) y al de la correcta trabazn dentro de un mismo prrafo, colocando entre las distintas frases
que formen dicho perodo las partculas unitivas que sean necesarias (1).
El tema que estudiamos se presenta cuando se abusa del perodo corto a base de "punto y seguido",
y de la monotona consiguiente a este modo de escribir.
La frase breve es ms fcil de construir que la frase larga; pero el perodo amplio, si no se maneja
muy bien, degenera en el perodo ampuloso, oratorio.
Verdad es que las oraciones independientes pueden separarse unas de otras con un punto; pero no
conviene abusar del procedimiento, porque se pierde la necesaria trabazn entre unas frases y otras.
A veces, un prrafo en el que abundan los "puntos" pierde unidad y hasta sentido; y, sobre todo,
resulta cacofnico, desagradable al odo.
Azorn y Baroja son los escritores espaoles que imponen en nuestras letras -a principios de siglo- el
perodo corto, rompiendo con la ampulosidad retrica decimonnica. Pero todo modo de hacer
literario engendra pronto el abuso ("Desgraciados de nuestros imitadores porque de ellos sern
nuestros defectos", dijo Benavente). Y los imitadores de Azorn y Baroja han abusado del perodo
corto hasta el punto de que ha surgido un estilo genrico, en el que la prosa adquiere a veces el
sonsonete montono del Morse. Tanto es as, que este modo de hacer se presta a la parodia.
Veamos, como ejemplo, una posible parodia de esta manera de escribir:
En la habitacin hay una cmoda poltrona. Sobre ella, sentado, el escritor. El escritor fuma en
silencio. Observa las volutas de humo del cigarrillo. El humo asciende primero espeso, unido.
Despus se va desflecando, hacindose ms tenue, ms gris, hasta perderse en el techo. Un rayo
de sol penetra por la rendija de la ventana. El rayo de sol da sobre un libro. El libro est abierto sobre
la mesa. Su autor es Dostoieswski...
He aqu, a continuacin, otra parodia "azorinesca"
"Una butaca. Sobre la butaca, un labriego. En qu piensa el labriego? Piensa en las remolachas.
Este fruto es agreste y montaraz. Rezuma golosinas por su corola, y crece en el secano junto al
berro. Berro o puerro? El "lapsus" gramatical es agudo: el puerro es menos agridulce en la cochura,
pero ms amable..." (1)
Advierte el lector el sonsonete montono en estos ejemplos?
Para remediar este defecto, a veces basta con un poco de ingenio y un tanto de habilidad. Basta con
unir esta letana de frases cortas, sucesivas y montonas, para que se conviertan en un perodo ms
amplio, ms ligado y trabado. Basta, en suma, con utilizar -a su debido tiempo y en su lugar preciso
las partculas de transicin que sirven para unir unas frases con otras: pero, as, adems, tambin,
finalmente, despus, etc.

Tambin pueden utilizarse las conjunciones copulativas; pero no conviene abusar de "y" ni de "que"
porque entonces el estilo resulta pueril. Es el modo de escribir propio de los nios: "... y estbamos
en el jardn y entonces mi hermano dio un grito y las gallinas se asustaron y mi hermano se ri
mucho..."
EJERCICIOS
A continuacin damos una serie de ejercicios en los que se abusa de la construccin a base de
puntos. Escrbanse de nuevo, suprimiendo los puntos innecesarios y procurando convertir el perodo
corto en un perodo ms amplio y mejor trabado. Tambin damos unos ejercicios en los que se
abusa de las conjunciones copulativas. Vuelva a escribir tales ejercicios dndoles mayor cohesin,
redactndolos mejor.
EJEMPLO:
He aqu la correccin posible del prrafo "azoriniano", ms arriba expuesto:
"En la habitacin hay una cmoda poltrona y, sobre ella, sentado, el escritor fuma en silencio.
Observa las volutas de humo del cigarrillo que asciende, primero, espeso, unido, y despus se va
desflecando, hacindose ms tenue, ms gris, hasta perderse en el techo. Un rayo de sol penetra
por la rendija de la ventana y viene a dar sobre un libro que est abierto sobre la mesa. El autor del
libro en cuestin es Dostoiewski."
EJERCICIOS
OTRO EJEMPLO:
"Estbamos de pie sobre una roca. Era bastante alta. Desde all podamos ver el mar. En la lejana
divisamos un barco pesquero. Estaba deteriorado. No iba muy de prisa. "
CORRECCIN:
"Desde la elevada roca en que estbamos se dominaba el mar perfectamente. All lejos navegaba
lentamente un viejo barco pesquero."
Los siete puntos del ejemplo anterior han quedado reducidos en la correccin a un solo punto, y las
ocho frases breves han quedado fundidas en dos.
1. El jugador de ftbol Di Stfano est considerado como el mejor delantero centro de todos los
tiempos. Se dice que no hay quien mejore su juego. Sus goles de tacn son inimitables. Es quiz
uno de los futbolistas que ms partidos ha jugado sin sufrir lesiones. Ha sido siempre un esplndido
creador de juego, y no slo un hbil goleador. Juega en todos los terrenos, en la defensa, en la
media y en el rea de castigo. Di Stfano, en ocasiones, es algo ms que un gran jugador. Es un
malabarista del baln. Es el inspirador de las principales jugadas de su equipo.
2. El partido Madrid-Barcelona fue muy emocionante. Tan pronto dominaban unos como otros.
Finalmente gan el Madrid. Sus delanteros marcaron tres goles en los quince ltimos minutos. Todos
obra de Di Stfano y de Puskas. Los delanteros del Barcelona reaccionaron en los ltimos instantes.
Queran marcar un gol a toda costa. No lo consiguieron. (1)

3. Mara Elena estaba muy bella el da de su puesta de largo. Era su primer baile de sociedad.
Llevaba un vestido azul. Era un vestido muy sencillo. Tena algunos adornos estampados. Llevaba
en la mano un bolso pequeo. Su melena le caa graciosamente sobre los hombros. En el cuello, un
collar de perlas.
4. Pedro tena mucha prisa. Dispona slo de cinco minutos para tomar el autobs. Tuvo que guardar
cola para sacar el billete. El taquillero era muy lento. Pedro refunfuaba en voz baja. Miraba el reloj
con impaciencia. No quera perder este coche por nada del mundo.
5. Los Martnez Cmara estn construyendo una casa nueva. Est en la Avenida de las Acacias.
Ser casi un palacio. Tendr amplio jardn y una piscina. La casa tendr unas veinte habitaciones.
6. Mi hermana estaba arreglando el equipaje para irse al internado, y mi padre andaba de un lado
para otro, y mi madre iba y vena de la cocina al comedor preparando la merienda para el viaje, y mi
hermano pequeo lloraba en un rincn porque nadie le haca caso.
7. El nuevo chfer se qued parado junto a la portezuela del coche, y era hombre muy alto y llevaba
un uniforme azul de pao grueso.
8. Si usted piensa dedicarse a la ciencia, debe tener en cuenta que se lanza a una vida de sacrificio.
La ciencia exige mucho y da poco. Tendr que entregarse por completo al trabajo sin esperar
grandes compensaciones econmicas. En la ciencia, como en el amor, lo principal es la entrega. No
piense nunca en la fama ni en la gloria, porque entonces no trabajar eficazmente. Piense en que va
a descubrir algo importante para el progreso de la Humanidad.
9. Hoy se habla mucho de la relacin de causa a efecto entre nuestra vida agitada y el aumento de
las enfermedades mentales. Durante los veinte aos ltimos ha aumentado mucho este tipo de
enfermedades. Vivimos en continua agitacin y sobresalto. Nuestro psiquismo est sometido a un
zarandeo constante. La vida de las grandes ciudades es insana. El habitante de estas inmensas
urbes no descansa lo necesario. Vive, como los monos, en constante alteracin. Trabaja mucho. Va
de ac para all continuamente. No reposa lo suficiente...
10. Los viajes interplanetarios son ya una posibilidad ms o menos inmediata. Los satlites
artificiales rusos y americanos abren al hombre el camino de los espacios siderales. Los sueos
fantsticos de Julio Verne se estn realizando. Llegar un da en que los viajes espaciales sern tan
corrientes como lo son hoy los vuelos transocenicos. Y no se tardar mucho en realizar estos
fantsticos proyectos. El siglo XX parece que va a ser el siglo del hombre interplanetario.
NOTA DE LA XVIII EDICIN
El periodo amplio y la belleza
El periodo construido a base de frases cortas separadas por puntos, lo que algunos dicen el periodo
"azoriniano", es til y hasta recomendable en el periodismo informativo: Pero quien aspire a la
belleza literaria (e incluso periodstica) no puede conformarse con este estilo entrecortado: debe
procurar -cuando el tema o asunto lo requiera- el periodo amplio o cervantino. Y para conseguirlo
-para su estudio y aprendizaje- nada mejor que la lectura asidua del Quijote.

Y es el propio Miguel de Cervantes -en el prlogo a la primera parte de su inmortal obra- quien nos
da la frmula de lo que pudiera ser el secreto del buen hacer literario:
"... procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra
oracin y periodo sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzareis y fuera posible, vuestra
intencin; dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos y oscurecerlos... ".

Unidad 22

Repeticin de Ideas y Palabras

Cuando al escribir, se repite mucho una palabra o una idea, se da la

impresin de pobreza de vocabulario, de inexperiencia. Lo cual no quiere
decir que sea preciso evitar la repeticin a todo trance. Lo que
recomendamos es repetir bien, con mesura, evitando la cacofona o la
machaconera.

275

REPETICIN DE IDEAS Y DE PALABRAS

CUANDO, al escribir, se repite mucho una palabra o una idea, se da la impresin de pobreza de
vocabulario, de inexperiencia. Lo cual no quiere decir que sea preciso evitar la repeticin a todo
trance. Lo que recomendamos es repetir bien, con mesura, evitando la cacofona o la machaconera.
Para evitar la repeticin no siempre es recomendable acudir al Diccionario en busca de sinnimos.
Generalmente, el escritor que acude constantemente al Diccionario obliga al lector a una labor
anloga. Y lo que debemos procurar, al escribir, es que se nos comprenda rpidamente, sin
necesidad de "investigar" lo que decimos. Porque si la repeticin excesiva, malsonante, produce un
psimo efecto, el rebuscamiento puede resultar pedante (1).
En una obra cientfica, por ejemplo, el tecnicismo es algo natural y obligado. En cambio, en una
simple carta o en un informe o escrito corriente, resulta pedante emplear vocablos tcnicos raros y
rebuscados.
As, es natural que un psiclogo, al referirse a un hombre determinado, nos hable de "introversin", o
nos diga, refirindose al "biotipo", que se trata de un "astnico". Pero si un profano en la materia,
para describir a un hombre rechoncho, dice que es un "pcnico", la expresin es pedante. Ms vala,
en este caso, repetir las voces "grueso" o "rechoncho" que obligar al lector a abrir un Tratado de
Tipologa, si quiere enterarse de lo que estamos diciendo.
Hecha esta aclaracin previa, y refirindonos concretamente a la repeticin de ideas y palabras,
hemos de distinguir entre las repeticiones VICIOSAS Y LEGITIMAS.

REPETICIN DE IDEAS Y DE PALABRAS

La repeticin de ideas hay que evitarla porque debilita el estilo. Slo se justifica cuando la segunda
expresin sirve para modificar la primera, alterndola o corrigindola.
Hay que evitar, por consiguiente, los pleonasmos vulgares (1), tan frecuentes entre los aprendices de
escritor. Ejemplos: "vuelva usted a empezar de nuevo; "acrquese ms cerca"; "porque en efecto":
La repeticin de ideas es legtima cuando, en un discurso o peroracin, nos sirve para describir el
estado de nimo del personaje. Ejemplo: Si se quiere pintar la desolacin del avaro que ha sido
robado, puede escribirse como lo hace Molire en "El Avaro": "Me han robado! Me han dejado en la
ruina! Estoy perdido!... Dnde est mi dinero? Dnde se oculta? Qu har para encontrarlo?
Dnde acudir? Qu har?... Mi dinero, mi soporte, mi consulo!... Todo se acab ya para m! Ya
no tengo nada que hacer en este mundo!" (2).
La repeticin de palabras conviene evitarla, sobre todo, cuando dichas palabras estn demasiado
prximas la una de la otra, salvo en el caso de que tales repeticiones sirvan para dar ms fuerza o
emocin a la frase. Se admite cuando se quiere llamar la atencin sobre una idea. Ejemplo: "Hoy no
se habla de otra cosa que de divertirse. Todos queremos divertimos. Yo me divierto, t te diviertes, l
se divierte, es el verbo que todos conjugamos hoy... La diversin es la diosa falsa a la que todos
rendimos pagana adoracin..."

Ejemplo de repeticin viciosa: "Al mirar por la ventanilla del vagn los escarpados pasos por donde
habamos pasado, qued espantado y me preguntaba cmo habran podido los ingenieros hacer
pasar el ferrocarril por unos pasos tan difciles".
La correccin de este prrafo es relativamente fcil: "A1 mirar por la ventanilla del vagn los
escarpados lugares por donde marchbamos, qued espantado y me preguntaba cmo habran
podido los ingenieros trazar la va del ferrocarril por entre unos pasos tan difciles".
Tambin puede ser necesaria la repeticin cuando lo exige el empleo inevitable de la palabra
adecuada. Pascal dijo: "Cuando en un discurso encontramos palabras repetidas y, al intentar la
correccin, nos damos cuenta de que, al corregir, estropearamos el discurso, hay que dejar tales
palabras".
"En la tarea diaria de escribir -dice Gonzlez Ruiz en sus "Apuntes de redaccin"- nos acecha el
terrible vicio de la monotona en todos sus aspectos. Se puede incurrir en monotona de varias
maneras, bien empleando la misma palabra con distintos significados, bien escribiendo frases uno de
cuyos miembros iba implcito en el otro, como cuando se dice: "Se puso la gorra en la cabeza",
siendo as que la cabeza es el sitio donde siempre se han solido llevar las gorras y el detalle no
agrega nada sino que debilita la frase."

REPETICIN LEGITIMA Y VICIOSA

Otro ejemplo de monotona es el de la frase: "Entierro del cadver de don Fulano de Tal". Precisin
absurda, ya que, entre personas civilizadas, siempre que se entierra a alguien es porque es ya
"cadver".
La repeticin resulta inevitable, segn Marouzeau, con las palabras de uso frecuente, es decir, con lo
que este autor llama "palabras accesorias", preposiciones, conjunciones, pronombres y artculos: de,
por, pero, y, el, lo, o para las palabras de uso frecuente: hacer, decir.
Estas repeticiones no se notan apenas, salvo que sean excesivas, como en el siguiente ejemplo: "Es
un hecho que lo que yo he hecho bien hecho, no har ms que demostrar a ustedes lo que yo soy
capaz de hacer".
En cambio, s se notan mucho las repeticiones cuando se trata de palabras raras, poco usadas,
infrecuentes.
EJEMPLO:
Si la facultad anmica del querer es la voluntad, la del no querer podra llamarse la noluntad. Si
voluntad viene del verbo latino volo, noluntad, procedera de nolo. Noluntad que no sera otra cosa
que una especie de facultad anmica de signo negativo, la facultad del no querer, la sede de signo
opuesto a la del querer. Y si la voluntad es motor de la accin, la noluntad lo sera del ms puro
quietismo...

En el dominio del verso -en la poesa- se dan muchos casos de repeticiones voluntarias, y por tanto,
legtimas. El escritor se sirve de esta repeticin para poner en relieve, para destacar lo que quiere
decir.
EJEMPLOS
"La luna vino a la fragua con su polisn de nardos. El nio la mira mira. El nio la est mirando. "
(Garca Lorca)
"Llova, llova, llova, como si nunca hubiera llovido sobre la tierra. "
"Millones, millones y millones de estrellas. "
Pero la repeticin, aun querida, puede resultar malsonante. Como por ejemplo, en aquellos versos
de Corneille:
"Pompeyo tiene el corazn grande, el espritu grande, el alma grande - y todas las grandezas propias
de un gran rey."
Por ello, dice Albalat, "si la repeticin es de las que el lector percibe, hay que buscar otra palabra,
incluso procurar otro giro si fuese necesario. Cuesta mucho sacrificar ciertas palabras; pero la
ausencia de repeticiones es una belleza superior a las expresiones de detalles ".
EJERCICIOS
En las siguientes frases hay repeticiones de ideas y de palabras. Subryelas. No lo haga si cree que
las repeticiones son normales. Si lo cree preciso, redacte la frase de nuevo.
EJEMPLO' El avin volaba por los aires a gran velocidad. El avin volaba a gran velocidad.
1. Estas son sus obras pstumas, para publicar despus de su muerte.
2. La cuestin del desarme no se arreglar antes de un lustro completo de cinco aos.
3. Con los antibiticos se cree haber descubierto la panacea universal que cura todos los males.
4. Pero, sin embargo, el autor de la obra fue aplaudido.
5. Luis, con su nuevo uniforme, se pavonea orgullosamente.
6. La herida le haca sufrir unos dolores espantosos.
7. Se defendi bravamente contra los ataques publicados contra l en la prensa.
8. Haba all un caballo, que haba sido atado para evitar que se escapase fuera del recinto.
9. Ya hemos trabajado bastante por hoy; maana seguiremos trabajando.

10. El enfermo padeca una cefalalgia crnica, y el doctor dijo que el dolor de cabeza podra
currsele con reposo.
11. Estoy cansado, agotado, deshecho... Me gustara tumbarme en una hamaca, estirarme a placer y
dormir ocho horas a pierna suelta.
12. Era un hombre delgaducho, esculido; dirase una momia resucitada.
13. Lo he visto! S, lo he visto con estos ojos que se tiene que comer la tierra!
14. Sube arriba y di a Juan que baje abajo.
15. Vendrs hoy o vendrs maana?
16. Yo calculo que tu clculo est mal; Juan calcul bien.

MODOS DE EVITAR LAS REPETICIONES

PARTE de los casos de repeticin legitima, estudiados en la leccin anterior, veamos ahora algunas
reglas prcticas para evitar las repeticiones innecesarias y malsonantes.
1.a Pnganse en orden las ideas antes de escribir.-Muchas repeticiones se deben a incoherencia en
la ordenacin, en la disposicin previa.
2.a Evtense los detalles insignificantes, causa del estilo difuso, poco
preciso.-La prolijidad en la forma se debe, en ms de una ocasin, a la pobreza de fondo. Cuando no
se tiene nada que decir, se habla -o se escribe- ms de lo necesario.
3.a Obsrvese el matiz.-Cuando no se conoce bien un idioma, no se sabe matizar, es decir,
distinguir, apreciar, valorar: dar, en suma, con la palabra adecuada.
4.a Para evitar la repeticin de una palabra, pueden seguirse los procedimientos siguientes
a) Suprimir el vocablo.
b) Reemplazarlo, sin dar otro giro a la frase.
c) Variar lo escrito, dando otro giro a la frase.
De estos tres procedimientos sealados en la regla 4.a, merece especial atencin el que se refiere a
la sustitucin de un vocablo por otro.

El sistema seguido en estos casos es el de acudir a los sinnimos. Sistema muy "socorrido", sobre
todo si se tiene a mano un Diccionario ideolgico, tal el de Casares. Pero el problema no es tan fcil
como parece a primera vista. En verdad, como dice Albalat en su "Art d'crire", "se puede afirmar de
un modo absoluto que no hay sinnimos. Pereza, ociosidad, indolencia y holgazanera tienen un
sentido diferente; inquietud, alarma, perturbacin y agitacin, no expresan las mismas ideas. "
Hay quien cree que un buen Diccionario de sinnimos es como la tabla de logaritmos del escritor.
Creencia errnea, porque ni el ms completo diccionario de este tipo puede darnos siempre el
sinnimo exacto. Escribir es algo ms que resolver ecuaciones. Las palabras, a diferencia de los
nmeros, cambian de valor, segn el contexto, la frase en que estn insertas. 45 siempre valdr 45.
En cambio, la tristeza o el amor, o la ternura; o correr, salir disparado o resbalar son palabras cuyo
contenido depende de los otros vocablos que las rodeen, de lo que el escritor quiera decir en un
momento dado. Por ello hay escritores que, en la duda ante el posible sinnimo, escriben y tachan
decenas de palabras de valor anlogo a la buscada, o dejan en suspenso el trabajo en espera de
que, tras la meditacin -ms o menos inspirada-, acuda a su mente el vocablo preciso. Sobre todo
cuando hay que matizar una expresin, por su contenido espiritual, no debe el escritor dejarse llevar
por la fcil pendiente de la sinonimia.
Tngase presente siempre que el lenguaje es pobre, limitado, en proporcin con la riqueza infinita de
los pensamientos, los sentimientos y las vivencias. "La lengua -escribe Marouzeau-, incluso la mejor
hecha, es un instrumento imperfecto, un sistema insuficiente y a veces incoherente de signos y
procedimientos, incapaz de traducir exactamente el pensamiento". De donde resulta, habida cuenta
de que el pensamiento es tambin una "cosa mal definida'', que la expresin lingstica no es ms
que una traduccin aproximada de lo que, en un momento dado, pensamos, sentimos o imaginamos.
EJERCICIOS
A continuacin damos una serie de prrafos en los que abundan las repeticiones. Escrbanse de
nuevo, evitando tales vicios de redaccin. No modifique los prrafos cuando crea que las
repeticiones son necesarias.
EJEMPLO:
"Le envo a usted un perro por ferrocarril. El perro tiene tres aos. Espero que el animal llegar bien
a su destino. Es un perro de raza danesa. Espero que le agradar este perro que hoy le envo; est
bien educado."
CORRECCIN:
"Le envo a usted un perro por ferrocarril. El animal tiene tres aos, y espero que llegar bien a su
destino. Es un perro de raza danesa, que le agradar porque est bien educado."
1. Parece que el director no est satisfecho contigo porque no trabajas lo suficiente para prepararte
para los exmenes. Si fracasas en estos exmenes, el director no quedar satisfecho contigo, y
posiblemente sers expulsado de la Academia.
2. Es un hombre digno de su familia, digno de su pas y digno de su rey.
3. El Mississip es un ro inmenso, al que afluyen grandes ros.

4. Juan tena una coleccin de sellos que tenan un gran valor.

5. El mdico no responde de este enfermo; teme que el enfermo tenga un cncer.
6. Nuestro trabajo ser destruido por la artillera; en este instante la violencia del fuego de la artillera
nos impide mantener las trincheras en buen estado.
7. Es una mujer que no sabe callar. Slo usted sabe hacerla callar.
8. Es un hombre que critica a todo el mundo; todo el mundo acabar por odiarle.
9. El ao pasado estaba usted contento con su trabajo. Creo que este ao estar usted tan contento
de su trabajo como el ao pasado.
10. En esta batalla se ha vertido la sangre de mis mejores hombres: es la sangre de los hroes
defensores de su patria; la sangre de la juventud valerosa; la sangre de los mrtires...
11. Prometi pagarme a primeros de octubre; pero cuando lleg el da primero de octubre me pidi
un nuevo plazo.
12. Normalmente, tomaba el autobs de las doce; pero si el autobs llegaba con retraso, se
encaraba con el conductor del autobs.
13. Creo que ya domino lo esencial de la redaccin: me avergonzara de no dominarla, despus de
haber estudiado tantos temas de redaccin.
NOTA DE LA XVIII EDICIN
"El arte de repetir"
Bajo el ttulo que antecede, y en el diario ABC de Madrid (24-VIII-79), el escritor y acadmico Camilo
Jos Cela, .entre otras cosas, escribe:
"... Los escritores nunca nos repetiremos lo bastante. Recuerde usted lo que deca Andr Gide:
< todo est dicho pero, como nadie atiende, hay que repetir todo cada maana ... "
Y aade Cela:
"La repeticin es un arte necesario y una de las claves de la eficacia...
De acuerdo con la tesis de Cela, siempre que se repita bien, sin que la repeticin se note demasiado.
"Azorn -aade Cela- fue un maestro de la repeticin, de la reiteracin---. Lo cual -anotamos-convierte a veces su prosa en montona, en soporfera letana...

Unidad 23

Los Incisos y el arte de Tachar

El principiante en el arte de escribir suele caracterizarse por el exceso de

modificativos en sus escritos; redacta con cierta confusin porque carga los
prrafos con multitud de frases modificativas (subordinadas), que muchas
veces no son necesarias para la comprensin del pensamiento principal .

285

LOS INCISOS Y EL ARTE DE TACHAR

A) Los incisos y la unidad de la frase
LAMAMOS incisos a todas aquellas expresiones modificativas -a veces frases completas que se
introducen o intercalan en una oracin. Al hablar del parntesis hicimos hincapi en que no se debe
abusar del inciso y, sobre todo, afirmamos la conveniencia de que no sea excesivamente largo.
Ahora, en realidad, nos interesa el inciso como modificativo que se intercala en una frase, clusula o
perodo.
La regla que conviene seguir es la siguiente: no romper la unidad de la frase o perodo y colocar el
inciso modificativo donde menos estorbe a la claridad del pensamiento: es decir, procurar que sea lo
menos inciso posible, para que el pensamiento fluya sin interrupciones embarazosas.
EJEMPLOS: a) "Juan, cuando se dio cuenta del peligro, fren inmediatamente". Ms correcto:
"Cuando se dio cuenta del peligro, Juan fren inmediatamente". b) "Luis abri con furia, pero con
golpes bien dirigidos, un agujero en el tejado". Mejor: "Con furia, pero con golpes bien dirigidos, Luis
abri un agujero en el tejado".
Esta nuestra tesis choca con el "hiprbaton gongorino", dislocacin caprichosa del orden "usual" de
las palabras, cuyo valor tiene inters en el dominio del verso, pero del que debe huirse al redactar en
prosa, si lo que pretendemos es la claridad de expresin
EJERCICIOS
He aqu unos ejemplos tomados del propio Gngora:
"Y a la de tus arneses fiera lumbre." "Estas, que me dict, rimas sonoras." "De rayos ms que flores
frente digna."
EJERCICIOS
Las frases que siguen estn mal ordenadas a causa de los incisos. Cmbiese el orden y vulvanse a
escribir lo ms correctamente posible.
1. Luis, como llevaba veinticuatro horas de ayuno, encontraba apetitosa la bazofia que nos sirvieron.
2. Pedro llegar, salvo que se lo impida el trfico, a la estacin a buena hora.
3. El criado tropez con una arruga de la alfombra, al sentir la llamada del seor, y derram el caf
por el suelo.
4. El director llam a su ayudante, con quien haba, varias veces, discutido el problema.
5. "Al Coronel X se le han impuesto las insignias de la Gran Cruz de Sanidad, por las benemritas
gestiones que el antiguo colaborador del General P. de R., a cuyas inmediatas rdenes actu en la
Secretara de la Presidencia del Consejo hasta que cay aquel Gobierno, desarroll ao tras ao."

6. El Gerente ha prometido, al darse cuenta de su culpa, presentar la dimisin.

7. "La reaccin contra el envolvimiento de Alemania en una guerra nuclear, cuando aun no han
salido de la escuela los nios nacidos bajo los bombardeos en masa de la otra, estaba latente en la
opinin pblica alemana..."
8. "Si se piensa en lo necesitada que est de reorganizacin la Alianza Atlntica -en la que, por
cierto, ha pedido entrar Brasil y se quera incorporar a algn otro pas europeo, ya aliado de los
Estados Unidos y en una excelente posicin estratgica, es de desear que von Bretano acierte en
sus gestiones."
NOTA: Mecnica del parntesis
Como complemento de lo dicho acerca del parntesis (leccin 2.a captulo I) y de lo expuesto acerca
del inciso en esta leccin, valga la siguiente nota acerca de lo que podramos llamar "mecnica" del
parntesis, aplicable tambin al guin mayor o raya:
El parntesis es un signo acomodaticio. Con este signo el escritor introduce entre las frases que est
redactando una idea aclaratoria que se le acaba de ocurrir, y evita as el ordenamiento nuevo del
perodo. De este modo se deja a1 lector el trabajo de ordenar nuevamente las frases.
Podra resumirse en cinco puntos la susodicha mecnica del parntesis: 1) En el proceso mental del
que escribe se interpone, de pronto, una idea. 2) El escritor coloca la idea interpuesta en el mismo
orden que surgi en su mente. 3) La escribe entre parntesis para que el lector siga el mismo
proceso mental. 4) El lector pierde as el hilo del discurso, con esta anrquica introduccin de un
pensamiento inesperado. 5) Consecuencia: el relato o escrito pierde coherencia, precisin y hasta
belleza.
De donde: escritor que abunda en el empleo del parntesis, escritor que obliga al lector a un
esfuerzo mental no siempre recomendable.
Marouzeau afirma que el parntesis rompe la construccin. "Procedimiento sabio --dice-, ya que
supone que, suspendida la construccin, se domina suficientemente el conjunto del enunciado como
para encontrar el hilo en el momento querido, y procedimiento tambin familiar, ya que lleva consigo
la fluidez de la improvisacin y la despreocupacin por la construccin lgica." Pero si se exagera
este modo descuidado de hacer, el estilo puede resultar "insoportable", porque obliga al lector a dar
vueltas y 'Saltos" en su lectura y a esforzarse en ligar lo desligado.
Veamos, a continuacin, una muestra de este estilo laberntico, por exceso de incisos:
"Mi amigo Pedro, que no era un pobretn, a pesar de su apariencia (su atuendo fue siempre
descuidado), sino que era el ms rico hacendado de la provincia (tena una propiedad de doscientas
hectreas), era tambin padre feliz de tres hijas casaderas (Pedro contaba cincuenta aos) y estaba
casado con una mujer encantadora y hacendosa (como suelen serlo las mujeres andaluzas), pero, a
pesar de todo, siempre estaba renegando de la vida (sus rabietas eran famosas entre sus amigos) y
haba decidido marcharse a la capital (decisin que luego no cumplira) porque, segn afrmaba,
estaba harto de la familia..."

Procuremos remediar en lo posible este desdichado prrafo, sustituyendo o evitando sus

expresiones o frases entre parntesis:
"Mi amigo Pedro, a pesar de su apariencia y atuendo descuidados, no era un pobretn, sino el ms
rico hacendado de la provincia, dueo de una propiedad de doscientas hectreas. Tena cincuenta
aos y era padre feliz de tres hijas casaderas. Estaba casado con una mujer encantadora y
hacendosa. Mas, a pesar de todo, siempre estaba renegando de la vida y sus rabietas eran famosas
entre sus amigos. Llegaba a decir que estaba harto de su familia y que haba decidido marcharse a
la capital. Decisin sta que no cumplira nunca..."
B) El arte de tachar y el estilo conciso
Casi siempre que se escribe "a vuela pluma", se escribe ms de lo necesario. Para conseguir un
estilo conciso y denso, hay que saber tacha. El principiante en el arte de escribir suele caracterizarse
por el exceso de modificativos en sus escritos; redacta con cierta confusin porque carga los
prrafos con multitud de frases modificativas (subordinadas), que muchas veces no son necesarias
para la comprensin del pensamiento principal.
EJEMPLO:
"Al comprender que necesitaba una mayor especializacin en el campo de las ciencias
fisicoqumicas, que l consideraba muy importante para su formacin, Pedro se matricul en la
Facultad de Ciencias de Madrid, que est situada en la Ciudad Universitaria, en la zona noroeste de
la capital y que es una de las zonas ms sanas de esta villa."
Obsrvese que las frases relativas a la situacin y salubridad de la Ciudad Universitaria, son meros
aadidos innecesarios para la expresin del pensamiento principal: la razn por la cual se matricul
Pedro en la Facultad de Ciencias.
Eliminando los detalles modificativos accesorios, la frase gana en precisin y fuerza expresiva.
Poco ms o menos, debera redactarse as:
"Al comprender que necesitaba una mayor especializacin en el campo de las ciencias
fisicoqumicas, Pedro se matricul en la Facultad de Ciencias de Madrid."
Se comprobar que no se ha modificado la redaccin del prrafo original; simplemente, se ha
tachado lo innecesario.
EJERCICIOS
En las siguientes frases tache lo que crea superfluo, para la mayor concisin y fuerza expresiva del
pensamiento.
EJEMPLO:
Cuando lleg la nueva lavadora elctrica, que era marca "Lavator; y que haba costado ms que
nuestra bicicleta, le fue entregada a mam por el comerciante de la tienda de aparatos elctricos,

ella no se dio cuenta al principio de que se trataba de un regalo que pap le haca, por su
cumpleaos, en el da de su cuarenta y cinco aniversario.
NOTA.-Las palabras y frases subrayadas en letra redonda son las que deben tacharse en el ejemplo
citado.
1. Desenvainando la navaja, que tena mango labrado de hueso y tres muelles, y que le haba sido
regalada por su to en Albacete el ao anterior, Pedro se prepar para desollar la pieza cazada.
2. El viejo coche de Luis, que era un Fiat tipo 1930, que todava conservaba los bollos del accidente
del ao anterior, y que l haba comprado por 15.000 pesetas haca dos aos, apenas si poda subir
la Cuesta de las Perdices, que es una de las pendientes ms conocidas por los automovilistas y que
est en la carretera de Madrid a La Corua.
3. Dado que se preocupaba mucho por la confeccin de su libro, que versaba sobre las plantas
medicinales de la Sierra Nevada, que l recorri el ao pasado, y que est muy cerca de Granada,
don Manuel Gmez escriba constantemente a su editor, el seor Martnez, de la "Editorial Genil",
una antigua casa editorial dedicada preferentemente a la publicacin de libros cientficos, y le insista
constantemente sobre la ordenacin de las pginas, el tipo de letra y la encuadernacin.
4. La seora de Glvez, una manitica de los animales, y que haba sido siempre muy aficionada a
los "periquitos", se disgust con Pedro Alberca, nuestro agente de seguros, que fue quien nos
asegur la casa de campo que se haba incendiado el ao anterior, cuando ella le pidi que le
suscribiese una pliza de 25.000 pesetas, que ella estimaba correcta, como seguro de vida de su
loro "Pedrn".
5. Los tomates, reconocidos hoy como un alimento muy rico en vitaminas, especialmente la vitamina
C, que previene contra el escorbuto, enfermedad que en otros tiempos fue el terror de los marineros,
fueron considerados por nuestros antepasados, all por el siglo XVIII, como venenosos.
6. El Doctor, antes de tomar una determinacin, quiso consultar con la familia del enfermo a las diez
de aquella maana, y Luis tom el autobs para ir a la casa del Doctor, que estaba situada en las
afueras de la ciudad, en un barrio pobre, junto al edificio de las Hermanitas de los Pobres, en donde
estn recogidos los ancianos que no tienen familia ni pueden valerse por s mismos.
7. Durante los calurosos meses estivales de julio y agosto, Luisa se encontraba con su marido en
Bergondo, pequeo pueblecito cercano a La Corua, que es una ciudad muy bella y alegre, sobre la
ra de Betanzos, y donde el .marido estaba destinado como empleado de Correos.

Unidad 24

Neologismos, Barbarismos, Solecismos y

Telecismos

En esencia, creemos que debe aceptarse el neologismo e incluso en

ocasiones el barbarismo-, cuando no tengamos en nuestra lengua una
palabra propia para indicar aquello, aquel fenmeno recin nacido que no
tenemos ms remedio que nombrar llamndole de algn modo.

293

NEOLOGISMOS, BARBARISMOS, SOLECISMOS

Y "TELECISMOS" (1)
NEOLOGISMO, en general, es toda palabra nueva y tambin una acepcin o un
giro nuevo que se introducen en una lengua.
Barbarismo es un vicio contra la propiedad del lenguaje que consiste en la
aceptacin de palabras extraas al idioma propio.
Los barbarismos se dividen en varias clases, segn el pas de procedencia del
vocablo extrao ("brbaros", en griego, significa extranjero; en latn, "barbarus").
As tenemos los galicismos, del francs; los anglicismos, del ingls; los
italianismos del italiano; los germanismos del alemn; los americanismos de los
pases hispanoamericanos, etctera.
El solecismo, propiamente, es tambin un error cometido contra la exactitud o
pureza del idioma; es un vicio de construccin, sintctico.
EJEMPLOS:

Neologismos:

"antibitico", "radar", "prospeccin".

Barbarismos:
"leitmotiv".

"amateur", "camping", "caravaning", "marketing",

Solecismos:

"me se olvid", "cocinas a gas", "reloj en

oro .

A estos tipos clsicos de vicios contra la propiedad y la exactitud o pureza del

lenguaje, aadimos -segn consta en el ttulo de esta leccin- los telecismos, de
los que nos ocupamos ms adelante (2), y que son una subespecie de solecismos
muy abundantes en los dilogos de los "telefilmes"

(1) Observacin importante.-Extraar al lector la desmesurada extensin de esta leccin.

Podramos haberla dividido en varias, pero no lo hemos hecho para no romper la unidad de la
exposicin. Adems, es tal la actualidad de las cuestiones que aqu se estudian, tantas las
innovaciones y tan revolucionaria la actual postura de la Academia Espaola de la Lengua, que el
problema exige ser tratado con detenimiento.
(2) Vase leccin 35, apartado V.

167
295

NEOLOGISMOS Y BARBARISMOS
transmitidos por televisin espaola (T. V. E.). De ah el nombre con que nos atrevemos a
designarlos.
Ejemplos de tales telecismos: "qu tanto que tardaste", por "cunto tardaste"; "qu tan grave es?",
en vez de "es muy grave?"; "se los voy a decir", por "se lo voy a decir a ellos".
En este problema -tan discutido- de los neologismos y los barbarismos, suelen darse dos posturas
opuestas: la de los puristas y la de los innovadores a ultranza.
El purista -o casticista- estima que slo deben emplearse aquellos vocablos y giros que cuenten con
el beneplcito de la Real Academia. Todo lo que no haya recibido la aprobacin oficial -lo que no
figure en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua-, debe rechazarse como inaceptable.
Los que tal dicen suelen olvidar que el Diccionario no es un ente creador de palabras, sino recolector
de las que tienen vigencia en un momento dado. Es ms: el Diccionario va detrs de la lengua; es un
espejo donde se refleja "el decir de la gente". No crea, ni inventa: recolecta y define. El Diccionario
suele recoger lo que estima aceptable y le da el espaldarazo de su reconocimiento oficial. Pero la
vida sigue y surgen palabras y voces nuevas, tan legtimas como las aprobadas por la "docta
corporacin". La prueba est en que, pasado un cierto tiempo, el Diccionario de la Academia se
remoza y recoge todas aquellas voces vivas y vigentes que no estaban incluidas en la edicin
anterior.
Los innovadores a ultranza no hacen distingos. Para ellos todo lo nuevo es bueno y vlido. Lo cual
tampoco es verdad siempre. Si as fuera, habra que considerar como parte integrante de un idioma
toda una serie de vocablos y locuciones propios de un reducido crculo social, en un corto momento
histrico (1).

(1) Ejemplo de lo que decimos, pudieran ser los modismos o idiotismos que suelen surgir en ciertos sectores de
ciertas clases sociales, posiblemente por un afn "snob" de distinguirse de la masa, del comn de las gentes.
Tales crculos sociales adoptan modos expresivos de muy restringida vigencia y de muy reducido alcance. Por
tanto. apenas sin validez lingstica. Sea, por ejemplo, la utilizacin del verbo prometer vestido te sienta de
maravilla", en lugar de `: te aseguro" o "te digo", simplemente. O tambin cuando a la frase, con el sentido de
asegurar, muy empleado actualmente, principalmente por las "damas ": "Te prometo que ese "no te vi ayer en el
teatro", se contesta diciendo: "pues te prometo que estuve ".
Otros ejemplos, provenientes del habla especfica de los jvenes que frecuentan las "boites" y las cafeteras
"elegantes":
"Oye, prndeme este cilindrn". Traduccin: "dame fuego" (para encender el cigarrillo). Y, si la peticin de fuego
para el cigarrillo se dirige a una seorita, la frase podra ser: "Nena, comuncame tus ardores". (Frase sta ltima
citada por J. A. Cabezas, en ABC.)
Para pedir unos vasos de vino, se piden "unos vidrios", etc...
Queremos suponer que estos idiotismos (en el sentido gramatical de la palabra) no figurarn en futuras ediciones
del Diccionario, como "enmiendas o adiciones". Carecen, a nuestro juicio, de vigencia lingstica. A lo sumo,
pueden servir al novelista o comedigrafo que quieran reflejar en sus obras el modo de ser o de "estar " en un
determinado momento y una determinada clase social.

RAZN DEL NEOLOGISMO

En esencia, creemos que debe aceptarse el neologismo -e incluso en ocasiones el barbarismo-,
cuando no tengamos en nuestra lengua una palabra propia para indicar aqullo, aquel fenmeno
recin nacido que no tenemos ms remedio que nombrar, llamndole de algn modo. Tal cosa ha
sucedido con las voces "antibitico", "radar", "termonuclear", etc.
El idioma es un organismo vivo y, como tal, se remoza continuamente. Defender el purismo
conservador equivaldra a aceptar la concepcin esttica del idioma: equivaldra a defender -en
ltima o en primera instancia el latn vulgar, base de nuestra lengua.
Pero tampoco conviene aceptar todo lo nuevo por el solo hecho de serlo. Conviene antes comprobar
su legitimidad y su necesidad. Es preciso que lo nuevo sea bueno y conveniente.
"El trueque de palabras castellanas en pleno uso -escribe Gonzlez Ruiz- por palabras exticas no
se puede admitir. El rebuscamiento purista, tampoco. El lenguaje debe mantener una correccin
fundamental en las construcciones y giros. En cuanto al vocabulario, tender siempre a sustituir la
palabra espuria por la castellana en pleno uso, si existiera; pero no se esforzar por aclimatar de
muevo expresiones en desuso aunque las hubieran usado mil veces Quevedo o Gracin."
"La aceptacin del neologismo -sigue diciendo Gonzlez Ruiz- debe seguir este proceso: carencia de
una palabra castellana propia para significar lo mismo; adaptacin morfolgica de la palabra nueva,
con plena conciencia de que se atiende a su aclimatacin."
"Escribir atendiendo slo al cdigo inflexible de las voces acadmicas -dice Martn Alonso- es no
sentir la vibracin del idioma y su empuje hacia el porvenir."
Quevedo afirmaba: "Remudar vocablos es limpieza".
"Para introducir una voz nueva -escriba el padre Feijoo-, a falta absoluta de otra que signifique lo
mismo, basta que la nueva tenga o ms propiedad, o ms hermosura, o ms energa."
Y Mariano Jos de Larra, en un artculo escrito en 1885, deca:
"En ninguna parte hemos encontrado todava el pacto que ha hecho el hombre con la Divinidad ni
con la Naturaleza de usar tal o cual combinacin de slabas para explicarse; desde el momento en
que por mutuo acuerdo una palabra se entiende, ya es buena; desde el punto en que una lengua es
buena para hacerse entender en ella, cumple con su objeto; mejor ser, indudablemente, aqulla
cuya elasticidad le permite dar entrada a mayor nmero de palabras exticas, porque estar segura
de no carecer jams de las voces que necesite. Cuando no las tenga por s, las traer de fuera."
Neologismos de construccin
"La moda que compromete seriamente al lenguaje -dice Martn Alonso- no es precisamente la
palabra o acepcin nueva, sino el neologismo de construccin porque enturbia el habla corriente y
altera la estructura del estilo literario."

Este fenmeno se observa hoy -con demasiada frecuencia- a causa de la influencia que en el habla
ejercen las malas traducciones -tan extendidas del francs y del ingls. As, es frecuente leer: "Es
por esto que Juan se hizo mdico" (traduccin literal del giro francs "C'est pour cela que Jean...")
En espaol se debe decir: "Por eso se hizo Juan mdico"
Expresiones muy corrientes son: "trabajos a realizar", "problemas a estudiar", "consignas a seguir".
En espaol debe decirse: "problemas de estudio", o "que es preciso estudiar", "trabajos que deben
realizarse", etc.
La adaptacin analgica
Un modo de renovar el idioma es el de formar palabras nuevas por adaptacin analgica. Unamuno
fue un gran defensor de este sistema renovador. Y deca que si de "evidencia" se dice "evidenciar" y
"agenciarse" de "agencia" y "facilitar" de "fcil", igualmente se podr emplear "docilitar" (de dcil),
"solucionar" (de solucin), "influenciar" (de influencia), etc.
Estamos de acuerdo con la tesis de Unamuno; pero recomendamos prudencia: antes de inventar
palabras, conviene estar seguro de que el invento es necesario.
Un purista, en cambio, discutira y rechazara el verbo "influenciar". "Si tenemos influir -dira-, qu
falta nos hace influenciar que significa lo mismo?".
Pero sucede que, cuando el pueblo acepta un vocablo, casi siempre le presta un matiz de acusada
personalidad lingstica, que lo diferencia de otras voces sinnimas. "Influir", hoy, tiene un marcado
acento cultural: "Fulano est muy influido por las obras de Mengano". En cambio si digo que est
"influenciado", me refiero a una influencia moral, personal, de ejemplo vivo, de humano contacto.
Adems, tengamos muy en cuenta que al idioma no le hace dao alguno disponer de varias voces
sinnimas: tal disposicin o posesin es un "signo exterior de riqueza".
Del galicismo al anglicismo
El Renacimiento fue la poca de los italianismos en nuestra lengua. Luego -en los siglos XVIII y XIXfue el predominio de los galicismos. Actualmente estamos en la era de los anglicismos. El idioma
ingls est en alza -sobre todo por y a travs de Norteamrica. Su influjo creciente se advierte en
algunos pases suramericanos.
Como principales razones o causas de este fenmeno lingstico, citaremos las siguientes:
1.- Las principales Agencias de noticias del mundo estn en manos britnicas o estadounidenses.
("The Associated Press"; "United Press Association", "International News Service", -las tres
norteamericanas-, y la agencia "Reuter", -britnica-). Gran parte del mundo est, pues, "cubierto"
por noticias redactadas en ingls, productoras de anglicismos por rpida y defectuosa traduccin.
2.- El podero econmico y comercial de los pases anglosajones. De donde nos llega la gran
influencia de los anuncios, de la propaganda, de los "slogans". (He aqu una palabra importada
-slogan-, a la que aadiramos las voces ``marketing" y "factoring" muy extendidas en el mundo
comercial, pero de impreciso significado.)

3.- Los deportes han sido tambin causa generadora de numerosos anglicismos ("ring", "raid",
"rcord", "penalty").
4.- El cine, con su inmenso y avasallador vocabulario "hollywoodense" ("trailer", "suspense").
5.- Los "telefilmes" norteamericanos, traducidos en Mjico y Puerto Rico para los pases de habla
hispana, cargados de... "telecismos".
Adaptacin del vocablo extrao
En el tira y afloja entre el genio propio idiomtico y el vocablo extrao, algunas veces triunfa la voz
fornea y otras se produce la adaptacin castellana. Es lo que se llama adaptacin morfolgica.
Para comprender lo que significa esta adaptacin morfolgica, consideraremos unos ejemplos:
Sea la palabra, tan extendida en el habla popular, "carnet", con esta "t" francesa final que nos
plantea dos plurales inadmisibles: "carnets" (plural irregular) o "carnetes" (plural castellano...
cacofnico y que nadie utiliza). Solucin del problema? La aceptada recientemente por la
Academia: adaptacin morfolgica de la palabra, convirtindola en "carn" -segn la pronunciacin
espaola corriente-, con su plural castellano perfectamente normal: "carns". (1). Algo anlogo ha
sucedido con "corset", adaptado como "cors", "couplet" como "cupl" y "chalet" como "chal".
Otro ejemplo aleccionador: el ftbol, juego de procedencia inglesa que, como dice Gonzlez Ruiz,
nos lleg con toda su terminologa propia en ingls. Con tal deporte, al principio, sucedi... lo de
siempre: primero, la aceptacin de todo el vocabulario futbolstico britnico; luego, poco a poco, se
fue imponiendo la adaptacin morfolgica castellana. Hace unos cuarenta aos, en Espaa se deca
y se lea: "foot-ball", "fault", "goal", "shoot", ---dribling", "referee", "corner", etc. Poco a poco, tales
voces fueron castellanizndose las unas, o sustituyndolas por palabras castellanas. Quedaron:
ftbol (1), gol, crner, chutar. "Fault" se tradujo por falta y "referee" por rbitro. Un purista dira que
son inadmisibles el crner (que significa "ngulo" o "esquina"), chutar que, en ingls -"shoot"-,
significa tirar o disparar o driblar
del ingls "drible"-, bloquear el baln.
Por qu -cabe preguntarse- tan econmico criterio lingstico? Qu pierde el idioma con disponer
de unos cuantos vocablos especficos de un juego? Con ellos se enriquece el idioma y,
posiblemente, se puedan hasta evitar confusiones.
Ejemplo de lo que decimos:
Supongamos a un seor de mentalidad no precisamente futbolstica, un hombre que no suele
ocuparse de estos problemas deportivos, que no asisti nunca a un partido de ftbol ni ley jams
una resea informativa balompdica. Tal seor puede or -o leer- que "Fulano dispar con gran
fuerza a la puerta" y suponer... que se trata de un suceso periodstico, de un crimen frustrado. En
cambio, si oye -o lee- que "Fulano chut con gran fuerza ala puerta", el verbo "chutar" le indicar que
se trata de algo relacionado con ese juego al que l no presta demasiada.atencin. Ms an -y aqu
de la riza idiomtica-, el cronista deportivo contar con tres verbos sinnimos que te facilitarn la
redaccin evitndole repeticiones: disparar, tirar y chutar.

NOTA:
EL CASO DEL "BUCO EMISARIO".-Lo hemos visto escrito, ms de una vez, en letra de imprenta. Es
una muestra, un ejemplo -no ejemplar- de lo que suele suceder cuando el escritor adopta una
expresin fornea, sin preocuparse de su adaptacin morfolgica y sin recurrir al Diccionario, por ver
si existe alguna expresin equivalente en castellano. Este "buco emisario" es una innecesaria
castellanizacin del "bouc missaire" francs, es decir, de aquel macho cabro (bouc) que los judos
-segn el "Petit Larousse"- echaban al desierto, tras haberlo cargado de todas las iniquidades del
pueblo; por extensin, dcese en francs "bouc missaire" de la persona a la que se hace
responsable de todas las faltas y errores. Pues bien, da la casualidad de que en castellano tenemos
la expresin "cabeza de turco", gastada ya, es verdad, pero al menos mucho ms castellana que ese
"buco emisario" -o "chivo emisario", segn otras versiones- ejemplar muestra de barbarismo
inadmisible o intolerable.
NUEVA POSTURA ACADEMICA
La Academia Espaola "abre sus ventanas": diez mil voces nuevas en el Diccionario. (*)
En la nueva edicin del Diccionario de la Real Academia Espaola han entrado diez mil voces
nuevas. Contando, claro est, los neologismos, los tecnicismos, y, sobre todo, una gran cantidad de
enmiendas y adiciones.
Tan masiva insercin de nuevas voces responde a una nueva actitud "de apertura"" de la Academia.
Tal actitud fue anunciada ya en el ao 1959 por el entonces secretario perpetuo de la Corporacin,
don Julio Casares, en artculos publicados en el diario madrileo "ABC", con el ttulo de "La
Academia Espaola trabaja".
Naturalmente, en tal recopilacin de artculos, no estn todas las novedades a que nos referimos. Se
trata slo de una muestra y de un criterio. (Casares estudia unas mil novedades, es decir, la dcima
parte de lo que se incorpor a la nueva edicin del Diccionario.)
"Lo que al lector medio le ha de importar, si no estoy equivocado -escribe Julio Casares-, es ver que
muchas palabras corrientes que l ha empleado con algn recelo porque no estn en el Diccionario
-si es persona que lo consulta- o porque suelen escribirse con bastardilla o entrecomilladas para
indicar que no pertenecen a nuestra lengua, han dejado de ser pecaminosas."
Quiere decirse, conforme a este nuevo criterio, que la Real Academia
Espaola -segn palabras de Julio Casares-: no es ya "un hermtico laboratorio de alquimistas.
Sus ventanas estn de par en par, y el fuego de su
simblico crisol se aviva con los aires de fuera".
Muestra de algunas "novedades"
Slo como una muestra de lo que significa la nueva edicin del Diccionario Acadmico, damos a
continuacin una lista de palabras recin incorporadas al citado diccionario. Hay en esta lista
neologismos, tecnicismos, enmiendas y nuevas acepciones de palabras ya admitidas.

Advertimos que, en esta lista, anteponemos un asterisco (*) a aquellas palabras cuya admisin o
aclimatacin consideramos discutible. Algunas son objeto de un breve comentario en esta leccin.
Damos tambin una ligera indicacin explicativa de aquellos vocablos qu, a nuestro juicio, la
necesitan.
NOTA DE LA XVIII EDICIN
Vase ANEXO, en pgina 206, titulado "Algunas novedades comentadas", donde se recogen y
analizan algunas de las ms recientes "enmiendas y adiciones", a los diccionarios de la Academia,
segn dictamen de la "docta corporacin ".
NOVEDADES EN EL DICCIONARIO
ABALEAR, (ABALEO)
(americanismo):
balear, disparar
con bala.

ANACONDA:
serpiente americana.
ANAMNESIA, (ANAMNESIS):
interrogatorio mdico.

ACOMPLEJAR:
causar o padecer un complejo psquico.

ANDORREAR:
andar, sin provecho, de un lado para
otro.

ADITIVO:
que puede o debe aadirse.
ADJUNTAR.
AEROFARO.
AEROSOL:
sustancia medicamentosa pulverizable.
AGAR-AGAR:
medicamento laxante.
AGARROTARSE.
AJUARAR:
proveer una vivienda del ajuar necesario.

ANGIOLOGA:
ciencia de los vasos sanguneos y
linfticos.
ANGLFILO.
ANGLOSAJN.
ANTECOCINA.
ANTIARTRTICOS.
ANTICONCEPCIONAL.
ANTIDEPORTIVO.
ANTIGS.
ANTIMILITARISMO.
ANTIPATIZAR
(americanismo): sentir o mostrar antipata.

ALALIA: prdida del lenguaje hablado.

ALBORNOZ.
ALRGENO:
sustancia que facilitara la aparicin de la alegra.
ALERN:
pieza mvil en las alas de un avin.
ALETA:
lo que sobresale en el guardabarros
de un automvil.

ANTISEMITA.
ANTISUDORAL.
AORANZA.
AORTITIS.
APARCAMIENTO.
APARTAMENTO:
vivienda con varios aposentos o habitaciones.

ALEVN: cria de peces

APLIQUE: candelabro adosado a la pared.

APURANIEVES
(ave): "pajarita de las nieves".
ARISTN:
especie de organillo.
ARMNICA.

ALFABETIZAR.
ALIANZA.
ALUNIZAJE.
ALUNIZAR.
ALTOPARLANTE
(americanismo): altavoz.
AMBIDIESTRO.
AMETROPA:
anomala en la visin.
AMIGACHO.

ARPONEAR.
ARRANCACLAVOS.
ARRIBISTA:
persona dispuesta a triunfar a toda
costa, sin demasiados escrpulos.

ARRIMAR:
en el toreo, aproximarse mucho al
toro.

AVISAR.
AVISO:
(en Amrica "anuncio").

ARRIMO
(al ...de): al amparo de alguien o algo.

AYUDANTA.

ARTERITIS.
ARTERIOSCLEROSIS.
ARTRALGIA:
dolor en las articulaciones.
ASCOMICETO:
clase de hongo.
ASTRONUTICA.
ATARAXIA:
tranquilidad, serenidad de nimo.
ATENTADO.
ATIPARSE:
hartarse, atracarse.
ATOMIZADOR.
ATOMIZAR.
ATRACADOR.
ATRACCIN:
...espectculo o diversin (parque
de ATRACCIONES).

BADAJOCEO.
BALASTO:
capa de grava o piedra en las carreteras.
BALEAR.
(americanismo): disparar.
BALEO.
BATALLA de:
(prendas de batalla o de uso corriente).

ATROPELLAPLATOS :
domstica con facilidad para rom
per lo que caiga en sus manos.

BISBOL.
BELICISMO.
BELICISTA.

AUDFONO:
aparato que mejora la audicin de
los sordos.

BETUNERO:
limpiabotas.
BIDN.

BATE:
palo de bisbol.
BATEADOR:
el que golpea a la pelota con el bate
BATERA (en):
modo de estacionar vehculos .
BAZUCA:
arma porttil en la infantera.

AUDIOGRAMA:
curva grfica de la agudeza de odo.
AUDIOVISUAL.
AUDITORIO
(en vez de "auditorium"): local para
conferencias, discursos.
AUTOBS.
AUTODETERMINACIN.

BIS.
BIGUD:
lo usan las damas para el cabello
BIOTIPO:
forma caracterstica y tpica de animal o planta.
BISAR:
repetir a peticin del pblico.

AUTOSERVICIO.
AUTOSUGESTIONARSE.
AVALANCHA
(sinnimo de "alud").
AVANCE
(en vez de "trailer").
AVIFAUNA:
conjunto de aves de un pas.

BOCACALLE.
BOICOTEAR.
BOLERA.
BOQUILLA:
portalmpara.
BOTAR:
estar impaciente o irritado ("Estoy
que boto").

BOTELLN.
BOTULISMO:
intoxicacin alimenticia.
BROMATLOGO:
especialista en Bromatologa o ciencia de la Alimentacin
BROMAZO.
BRONCEAR.
BULEVAR.
BURETA:
recipiente para anlisis qumicos.
BUTADIENO:
gas hidrocarburo.
CABINA.
CABLE, echar un:
ayudar en situacin apurada.
CAGUETA:
miedoso.
CALZN QUITADO, A:
descaradamente, sin miramiento.
CMARA DE GAS.
CMARA LENTA:
procedimiento cinematogrfico.
CAMBOYANO.
CAMELO:
bulo, invento, noticia intencionada
mente falsa.

CARN:
(en vez de "carnet").
CARROCERA.
CARROCERO.
CARROZAR.
CARTOGRAFIAR:
levantar carta geogrfica.
CARTON:
(en la encuadernacin).
CASQUILLO:
parte de una bombilla elctrica.
CATASTRFICO.
CENSAL.
CENTROEUROPEO.
CESTO
(de los papeles).
CISTOSCOPIO:
(en Urologa).
CITOLOGA:
estudio de la clula.
CLAVICEMBALISTA.
CLAVICMBALO.
CLAXON:
bocina de los automviles.
CLIMAX:
momento culminante de una obra
literaria.
CCTEL.

CANASTA:
juego de naipes; tanto (en baloncesto).
CANELN:
rollo de pasta de harina relleno.
CANTO
(al canto): discusin AL CANTO (inevitable).
CAPACITACIN.
CAPILLA
(ardiente): donde se vela un cadver.
CAP:
cubierta del motor del automvil.
CARADURA.
CARCAJEAR.
CARDO:
(fig.: persona arisca).

COCTELERA.
COCHE-CAMA.
COLABORACIONISMO.
COLABORACIONISTA.
COLONIA.
COLONIALISMO.
COMANDO:
grupo de tropas de choque hostigadoras.

CONCENTRACIN:

DISCRIMINAR.
DIVERSIN: (enmienda): accin de distraer las fuerzas
del enemigo.

COMBATIVO:
inclinado, dispuesto al combate.
COMBINACIN:
prenda femenina.
COMPLEJO:
(Psquico e industrial.-Ejs.: C. de
inferioridad; c. de Escombreras)

CONCURSANTE.
CONCURSAR.
CONGELADOR.
(en las neveras y frigorficos).

DRENAJE.
DROGA.

CONSIGNA.
CONSTATACIN.
CONSTATAR:
comprobar.
CONTROL.
CONTROLAR.
CORTISONA:
droga de corteza de glndulas suprarenales .

DROGADO.
DROGAR.
EDAFLOGO:
especialista en Edafologa.
EGOCNTRICO.
EJEMPLARIZAR.
EJRCITO:
...del Aire.

CRAQUEAR.
CRAQUEO.
CROL.
estilo en la natacin.
CRONOMETRAJE.
CUBRIR:
una distancia (recorrerla).

EMBALAR:
imprimir velocidad a un motor o
vehculo.
EMBALSE.
EMBAZARSE:
sensacin dolorosa en la zona de
bazo.

CUPL.

ENCEFALOGRAFA.
ENCESTAR:
en el baloncesto.
ENDOCRINLOGO.

CHAL.
CHALINA.

CHAMPIN.
CHANTILL.
CHAQUETEAR.
DANTESCO.
DECALCIFICACIN.
DESCALCIFICACIN.
DECEPCIONAR.
DELIMITAR.
DESFASADO.
DESFASE.
DESHUMANIZAR.
DESPISTADO.
DETECTIVE.
DISCO:
lata, rollo, tostn.
DISCRIMINACIN:
trato de inferioridad (...racial).
ESTABILIZACIN.
ESTOMATLOGO.
EXILIADO.
EXILIAR.
EXISTENCIALISMO.
EXPLOSIONAR.
EXPLOTAR:
hacer explosin, estallar, hacer esta-llar.
FAENA: GRAGEA .
...mala pasada.
FALLO:
...fracaso.

ENDOVENOSO.
ENTRECOMAR:
poner entre comas.
ENTRECOMILLAR:
poner entre comillas.
ENTRENADOR.
ENTRENAMIENTO.
ENTRENAR.
ENTRETENIMIENTO:
mantenimiento, conservacin.
EPIDEMIOLOGA.
EPIDEMILOGO.
ESCALERA DE COLOR
(en el juego de pker).
ESCALOPE:
carne frita empanada.
ESMOQUIN.
ESPAGUETI.
ESPECTROFOTOMETRA.
GASODUCTO.
GASLEO:
(en vez de "gas-oil").
GERIATRA.
GERONTOLOGA.
GERONTLOGO.
GOLEAR.
GOLFANTE.
GRABACIN.
GRABAR.
GREGARISMO.
GREGUERA:
gnero literario
(creado por R. Gmez de la Serna.)

FAMILIAR:
...pariente.

GRUPO: ( de presin)

FARMACLOGO.
FICHAR:
comprometerse a jugar con un equipo de ftbol, baloncesto, etc.
FILMAR.
FILME.

GUAGUA:
(americanismo): autobs.
GUANTERO, A:
caja del salpicadero en los automviles.

FINANCIACIN.
FINOLIS.

GUARDAESPALDAS.
GUARDAMETA.

FIRMA:
razn social, casa de comercio.
FISIATRA.
FISIATRA:
naturismo.

HANGAR.

FLIRTEAR.
FLIRTEO.
FOLLN:
alboroto, jaleo, escndalo.
FORMATO.
FREGADO:
lance, discusin, contienda (con
riesgo).
FRIGORFICO.
FUEL:
(fraccin del petrleo natural).

HARAQUIRI.
HIBERNACIN
(y no "invernacin"): letargo teraputico provocado.
HIERRO, QUITAR:
rebajar, quitar importancia.
HIND.
HIPO, QUITAR EL
HISTERIA.
HUEVOS AL PLATO.
HUDO: receloso.

FURCIA:
mujer "de vida alegre"; ramera.
FURGONETA.
GAFE.
IMPTIGO.
IMPLOSIN.
INCORDIAR.
INFLUENZA.
INMEDIATEZ.
INOPERANTE.
INTRAMUSCULAR.
INTRAVENOSO.
INTRUSISMO.
IRAN.
JABATO.
JERSEY.
JUDO:
yudo.
JULEPE:
consumo, desgaste, esfuerzo, reprimenda, castigo.
JUNGLA.
LAICADO:
condicin y conjunto de fieles que no
son clrigos.
LARINGOTOMA.

GUAYABERA:
chaqueta o camisa suelta de tejido
ligero.

HOLGURA:
desahogo, bienestar.
IGUALATORIO.
MARIMBA:
en Amrica, especie de xilfono.
MARIONETA.
MASCOTA.
MECANIZAR.
MEMORANDO
(y no "memorandum").
MERCADO NEGRO.
METLICO:
dinero en general.
METICN.
METIJN.
METRALLETA.
MICROSURCO.
MOISS:
cuna para recin nacido.
MONEGASCO.
MONOCULTIVO:
cultivo nico o predominante en al
guna regin o zona.
MULTITUDINARIO.
NACIONALIZACIN.
NACIONALIZAR.

LAVADORA.
LENTIFICAR:
imprimir lentitud; disminuir velocidad.
LDER.

NEOGRANADINO.
natural de Colombia.
NEPALS.
NEUTRALISMO.
LOCATIS.

LOGSTICA:
especial arte y ciencia de la guerra;
rama de la Lgica.
LUGAR
(tener lugar una cosa: del francs
"avoir lieu").

OBSTACULIZAR.
OIDO AL PARCHE.
OPOSITAR.

MACHOTE.
MAJARETA.
MALAPATA.
MALPENSADO.
MANGANTE.
MANGAR.
MAQUILLAJE.
MAQUILLAR.
PATOSO.
PEDIGR:
genealoga de un animal.
PEDREA:
premios menores de la lotera.
PEGA:
chasco, engao, dificultad; pregunta
difcil o capciosa (pregunta de
pega; sabio de pega).
PELIGROSIDAD.
PELMAZO.
PERMISIVIDAD.
PERMISIVO:
que permite o consiente.
PETROLERO.
PIRARSE:
huir.
PISAR:
hacer algo antes que otro, adelantarse (pisar una informacin).
PLANIFICAR.
PLANTA:
central productora de energa; instalacin industrial.
PLAT:
escenario cinematogrfico.

PARAESTATAL.
PARQU.
(y no "parquet").
PARRILLA
("grill-room") clase de bar o taberna.
PASMADO.
PASTAS.
PATINAZO.
PROSPECCION:
investigacin, exploracin del subsuelo.
PROTAGONIZAR.
PSICOTECNIA.
PUERTORRIQUEISMO.
PULMN DE ACERO.
PUNTILLISMO:
estilo o modo pictrico.
PUNTUAR:
cmputo de puntos.

PAPELERA. cesto de los papeles.

PAQUISTAN.

QUEROSENO.
QUITAMIEDOS.
QUITANIEVES.
RADIOCOMUNICACIN.
RADIOTELEFONISTA.
RADIOTELEGRAFISTA.
RAJAR.
(americanismo): hablar mal de
alguien.
RAMBLA
RATN DE BIBLIOTECA.
RAYN:
fibra artificial obtenida de cierta celulosa.

PLISAR.
PLUMFERO.
POCHO.
POLIFACTICO.
POLUCIN
(del aire): contaminacin, impurificacin.
POLARIMETRA:
anlisis con un polarmetro.
PORTERA:
(en el ftbol: meta).
PREMONICIN:
presentimiento, advertencia, presagio.
PRESUPUESTAR:
hacer, calcular un presupuesto.
PROPIEDAD HORIZONTAL:
propiedad de las casas por pisos.

REACTOR.
REESTRUCTURAR.
REFRIGERADORA.
REGLAJE.
REL:
dispositivo retransmisor de seales.
RELOJ, contra:
modalidad en las carreras ciclistas.
RENTABLE.
REPIPI:
persona redicha, resabidilla.

RESACA: malestar consecutivo al exceso de

bebidas alcohlicas.
RODAJE:
(en los automviles): estar en rodaje.

ROLLO:
cualidad de pesado, "plumbeo"
ROSCA, PASARSE DE.
RUBIA:
coche automvil con caja de madera en color natural.

TABLOIDE.
TABLN:
borrachera.
TAQUIMECA.
T.
dar el .. : importunar, molestar en
grado sumo.

SACAPUNTAS.
SANGRE (Chorrear).
SANTACRUCEO.
SATLITE
(en funcin de adjetivo: "estado
satlite").
SEALIZACIN:
sistema de seales en carreteras,
ferrocarriles, etc.
TELEVISAR.
SEALIZAR.
SERIE, FUERA DE:
sobresaliente, excepcional.
SERVICIO:
...(domstico).
SILLA ELCTRICA.

TELEFRICO:
vehculo suspendido de un cable
Mvil.
TELEFONAZO.
TELEOBJETIVO.
TELESILLA:
asiento suspendido de un cable mvil.
TELESPECTADOR.
TELEVIDENTE.
TELEVISIVO.
TELEVISOR.
TIFUS:
personas con pase gratuito en los
espectculos.
TOBOGN.

SIMPOSIO:
"mesa redonda" para estudiar y
discutir un tema determinado.

TOCADISCOS.
TOMBOLA.
TOSTN.

SINIESTRADO:
el que ha sufrido un siniestro.
SINVERGONZN.
SOCORRISMO.
SOCORRISTA.
SOVIETIZACIN.
SOVIETIZAR.
SUTER:
prenda de vestir.
SUGESTIONAR:
experimentar sugestin.
SUPERVISAR.
SUPERVISIN.
alta inspeccin; control y revisin
por especialista.

TOTALITARISMO.
TRANSISTOR.
TRAVELIN:
(en vez de "travelling")
TREFILAR:
reducir un alambre o metal a hilo.
TREFILERA.
TROLEBS.
TROMPA:
borrachera.
TUTE, darse un esfuerzo grande
agotador.

SUPERVISOR.
SUSPENSIN:
por "suspense": emocin e intriga.

VELOMOTOR:
bicicleta con motor auxiliar.
VESTIDURAS, rasgarse las...

VA.
de va estrecha: mediocre (un filsofo de VA ESTRECHA).

URBANSTICO.
VARIOPINTO.

XILFONO:
instrumento musical (en vez de "xilofn").

VIETNAMITA.
VIRTUOSISMO.
VITAMINADO.
VITOLA:
aspecto de una cosa (tiene muy
buena vitola).
VOLCARSE:
poner el mximo empeo en favor
de algo.

YAZ:
(msica de YAZZ) (del ing. jazz)
YOGUR:
leche agria.
YOGUI.
YUDO: lucha japonesa.
ZAMBA:
baile americano.

OBSERVACIONES
Entre todas estas "novedades" comentamos las siguientes:
Embazarse (este verbo va comentado al final del apartado II de la leccin siguiente).
Filme: no parece que ha tenido mucho xito esta castellanizacin de "film". Va entrando poco a poco
en el lenguaje periodstico. La gente, el pueblo, sigue prefiriendo "pelcula".
Finolis: cuando ha llegado su introduccin, resulta ya un vocablo "pasado", "demod".

Gasleo: no ha entrado en el habla popular; la gente suele decir "gasoil". La adaptacin morfolgica
lleg tarde.
Hind: no nos parece correcto llamar as al indio de la India -para distinguirlo del indio de las
Amricas. El hinduismo es una religin, la ms extendida en la India (unos 240 millones de fieles);
pero no hay que olvidar que los mahometanos son, aproximadamente, 80 millones, y los budistas
unos 12 millones. Resulta, pues, poco preciso decir "tropas hindes", por ejemplo, cuando, en dichas
tropas, pueden figurar o militar muchos soldados mahometanos o budistas. Creemos, en suma, que
debemos seguir llamando indios a los habitantes de la India. Y, cuando nos refiramos a los de
Amrica, bastar con precisar un poco: los indios del Per o los de las selvas del Amazonas...
Influenza: muy poco utilizada en el habla popular espaola. Todo el mundo dice "gripe".
Locatis: a nuestro juicio, vocablo pasado ya, de poco uso.
Nailon: nos parece ms correcto que "niln"; al menos es la traduccin fontica popular del ingls
"nylon".
Suspensin: no ha conseguido, ni conseguir desplazar al "suspense". (Ver nota al pie de pgina en
la leccin siguiente).
Quitar el hipo: expresin que fue popular y que hoy apenas si se utiliza. Est gastada.
NEOLOGISMOS COMENTADOS
TELESPECTADOR O TELEVIDENTE?
Por fin se han resuelto las diferencias de criterio que recogamos en ediciones anteriores sobre los
vocablos de la familia "Televisin". En el Diccionario de la Real Academia Espaola, edicin de 1984,
han quedado definitivamente admitidos los siguientes trminos:
- Telespectador
- Televidente
- Televisivo
- Televisor
- Televisual
cuya definicin no reiteramos por ser ya suficientemente conocida por el lector (vase D. R. A.
(1984).
Del "Omnibus" al "Bus"
AUTOBS: "es eso que circula por las calles de todas las grandes ciudades --escribe Casares- y que
slo se conoce con este nombre". Reconocemos que la voz es completamente absurda, ya que se
trata de una contraccin de "automvil-mnibus", es decir, "automvil para todos". La Academia,
seguramente consciente de la imposibilidad de conseguir la aceptacin de una palabra tan larga -en
unos tiempos tan rpidos- invent, para salir al paso del "autobs", el neologismo "autmnibus", y lo
puso en su Diccionario manual, "donde -segn Casares- ha quedado bautizado y nonato, pues

no ha llegado a existir en el uso". En realidad, "tomar el autobs"... no es tomar nada. Pero la vox
populi lo ha impuesto y no hay ms remedio que aceptar el trmino. Ms absurdo es lo que toman
los franceses e ingleses: el "bus" que equivale a tomar... la desinencia latina del dativo y ablativo del
plural. Por cierto que el tal "bus" lo tenemos ya en las calles madrileas, en los letreros escritos
sobre el pavimento para indicar el lugar de circulacin o parada de los autobuses.
Y ya que hablamos de medios de transporte pblico, sealemos dos neologismos -muy utilizados
hoy- microbs y microtaxi, los dos discutibles. por lo exagerado del "prefijo" micro, pero ya con plena
vigencia en el habla popular. (1)
NUEVOS GENTILICIOS
Cada da se enriquece ms el nmero de adjetivos gentilicios, porque cada da es mayor la
necesidad de dar nombre a los sbditos de las nuevas naciones recientemente incorporadas al
mundo poltico internacional.
Para responder a esta necesidad ya tenemos, admitidos por la Academia, los siguientes gentilicios:
Paquistan, natural del Paquistn; iraqu, del Irak; iran, del Irn; nepals, natural de Nepal;
vietnamita, de Vietnam; camboyano, de Camboya; tailands, el de Tailandia y laosiano, al de Laos.
Ignoramos si la Academia habr aceptado ya una denominacin para los nativos de las naciones que
estn surgiendo constantemente en Africa.
(1) Vase la definicin del elemento compositivo "micro" que figura en el D. R. A. (1984). En esta
edicin se admite el vocablo "microprocesador"... Por que no aceptar tambin, por ejemplo,
microordenador?Son casos curiosos de la Academia que sometemos a la consideracin del lector.
Por el momento, seguimos sin saber como llamar a los naturales de los siguientes pueblos:
Gana: ganeses, ganeos?: Mal, malieos, malanos, males?; Chad: chades,
chaditas?; Nigeria: nigereos, nigerianos?; Kenia: kenienses, kianenses? (tngase
en cuenta que a los naturales de Denia -Alicante- se les llama dianenses);
Gabn: gaboneses, gaboneros? Rodesia: rodesianos, rodesios? (1).
NOTA DE LA XVIII EDICIN
Consltese, para este tema, el Diccionario de gentilicios y topnimos, de Da
niel Santano. Ed. Paraninfo. Madrid, 1980. Comprende no slo los espaoles,
tambin se incluyen una gran parte de Hispanoamrica y del resto del mundo.

BARBARISMOS ADMISIBLES
GALICISMOS
Ballet = cuerpo de baile. Acabar imponindose -le hecho ya est en el habla popular- porque es
ms breve que su traduccin espaola. (Convendra espaolizarlo, transformndolo en "bal "?)
Cabaret = taberna, bodegn, sala de fiestas, fign. Acabar por aceptarse por su especfico
significado en castellano. Slo falta transformarlo en "cabar".
Camouflage = disfraz, embozo, artifcio; especialmente el modo como se ocultan las instalaciones
militares. Voz impuesta en el habla corriente por esta ltima significacin. Hoy se dice corrientemente
"camuflar" y "camuflaje". (En el lenguaje militar espaol suele decirse "enmascaramiento"). (2).
Devenir = volverse, llegar a ser, transformarse en, convertirse en. Equivale al verbo alemn
"werden". Debera aceptarse en castellano porque, con una sola palabra, se expresa lo que en
espaol necesita dos. No obstante, no ha pasado al uso popular. Nadie dice: "devenir tcnico", sino
"convertirse en tcnico" o "llegar a ser tcnico" (3).
Maillot = traje de bao de punto, ceido al cuerpo. Discutible su aceptacin, aunque est aceptado
por el uso.
ANGLICISMOS
Camping = voz inglesa que significa "excursionismo por el campo". De aceptacin discutible por dos
razones: por su terminacin inglesa en "ng" (inadmisible en castellano) y porque en espaol tenemos
el verbo "acampar", o la expresin "ir de campo". Hoy, sin embargo, es corriente decir ya "hacer
camping", disparate doble que une, a la voz inglesa, un giro francs espurio "faire camping". Caso de
admitirse, por su especfico significado actual, que es el de marchar al campo "con la casa a cuestas
(tienda de campaa, etc.) como los caracoles", habra que castellanizar la voz en "campin".
Anotemos, como dato curioso, que existe una "Federacin Espaola de Camping y Caravaning" (!)

BARBARISMOS INNECESARIOS
Slogan = grito de combate con miras polticas, militares, comerciales, de propaganda. Se ha
impuesto (sobre todo en el habla comercial v publicitaria) por su brevedad. Falta castellanizarlo y
convertirlo en ---eslogan---. (1) Trailer = muestra de pelcula cinematogrfica (en trozos sueltos piel
filme y "fundidos"
entre s), que se proyecta antes del estreno de la susodicha pelcula como propaganda. Acabar por
aceptarse por su brevedad y por la gran influencia que hoy ejerce en el habla popular todo lo
referente al cine. Hoy suele decirse tambin ` avance", forma que recomienda la Academia.

ALGUNOS BARBARISMOS INNECESARIOS, CON SU

EQUIVALENCIA ESPAOLA (2)
A pesar del amplio criterio actual de la R. A. E., nos parece oportuno dar una lista de barbarismos
cuyo empleo consideramos innecesario. Para sustituirlos, disponemos de vocablos de anloga
significacin.
Affaire ............................... asunto, negocio, suceso, etc.
Amateur ............................ aficionado.
Argot ................................. jerga propia de un oficio o profesin.
Basket-ball ....................... baloncesto.
Boy-scout .......................... explorador (muchacho explorador).
Browning ........................... pistola automtica.
Club .................................. crculo, tertulia. (Admitido ya "club".)
Confort .............................. comodidad.
Cow-boy ........................... vaquero (muchacho de las vacas).
Dancing ............................. sala de baile.
Dribling .............................. regateo (en el ftbol).
Elite ................................... lo selecto, lo escogido, (6).
Entrefilet ............................ suelto periodstico.
Epatant ............................. asombroso, pasmoso, admirable.
Express ............................. expreso.
Fair play . .. ... . .. . .. ... . .. . juego limpio.
Foie-gras . . . . . . . . . . . . . . . . . . hgado de pato.
Globe-trotter ..................... trotamundos.
Garden panty .................... reunin (merienda) en un jardn
Leitmotiv ........................... motivo fundamental.
Lunch ................................ colacin, refrigerio.
*Men ............................... minuta, lista de manjares.
Magazine .......................... revista.
*Manager .......................... administrador, apoderado.
Match ................................ partida, combate, lucha.
Picnic ................................ jira, comida campestre.
Raid .................... .......

expedicin, viaje.

Ring .................................. anillo donde se boxea-. Mejor: "cuadriltero"

.......................................... porque no es circular, sino cuadrado.
Soire ............................... velada, sarao, fiesta nocturna.
Sandwich ......................... bocadillo, emparedado.
Sex-appeal ....................... atractivo sexual.
Shocking .......................... incorrecto, grosero, ofensivo, desagradable.
*Snob (1) . ............... ..............novelero, persona con pretensiones sociales o el
................. ............... ... ..... que siente admiracin por la moda o novedad.
Speaker ............................ locutor.

Stand . . . . . . . . . . . . . . . . . . .instalacin o caseta (en las exposiciones, mercados).

Stock ................................ surtido, existencias. Depsito de mercancas al.......................................... macenadas.
Toilette .............................. tocado, arreglo, adorno.
Tourne ............................ gira, excursin.
Trousseau ........................ ajuar, equipo de novia.
Trust ................................. reunin de compaas mercantiles; monopolio.
Vedette ................................... estrella de teatro o de cine; primera fgura feme.......................................... nina en revistas teatrales. Persona que des
.......................................... cuella en algo.
Week-end ......................... fin de semana.
Con las listas de extranjerismos estudiadas, no hemos agotado el tema. La enumeracin, en
realidad, podra ser mucho ms larga. Pero lo expuesto nos servir de criterio, siempre que nos
enfrentemos con cualquier vocablo extrao y dudemos acerca de su aceptacin o su repulsa.
Cada da es mayor el nmero de voces forneas que nos invaden. Las causas, como dijimos antes,
son mltiples: el cine, la radio, la prensa, el turismo, los deportes, la televisin, etc. En caso de duda,
recomendamos, al escribir la palabra extraa, hacerlo "entrecomillndola".

EJERCICIOS
Subraye las palabras y frases extranjeras insertas en las siguientes oraciones y escriba su
equivalencia espaola. Cuando considere aceptables el neologismo o el barbarismo, dgalo as:
EJEMPLO:
El garaje estaba cerrado. La cochera estaba cerrada.
1. Con motivo de las elecciones, las calles estaban llenas de affiches.
2. Hice todo el viaje en el baquet del coche.
3. Este manjar es un boccato di cardinale.
4. He comprado un block para mis apuntes.
5. Los ciudadanos han boicoteado a la empresa X.
6. El traje de esta seorita tiene un cachet de distincin.
7. Este circo tiene unos magnficos clowns.
8. Acaba de entrar en el puerto un destroyer ingls.
9. Este joven tiene mucho esprit.

10. Nuestro amigo es un verdadero gentleman.

11. Ayer estuve en el teatro Goya para ver la actuacin del ballet de Pilar Lpez.
12. Me gustan todos los deportes espectaculares; pero el base-ball no lo entiendo.
13. Marchbamos por la jungla en un coche-oruga perfectamente camuflado.
14. An no he sacado mi carnet de identidad.
15. Nos hace falta un tcnico que sea capaz de controlar toda esta serie de complicadas
operaciones.
16. A m me gusta mucho, cuando llega el verano, hacer camping.
17. Es un detective excepcional.
EJERCICIO DE RECAPITULACIN
El texto que damos a continuacin vale slo como recapitulacin de lo estudiado en este tema. Se
destacan aqu, en tipo de letra distinto, los neologismos y extranjerismos. El lector, como ejercicio
til, procurar sustituir los extranjerismos o nuevas palabras por los vocablos espaoles
equivalentes y en pleno uso, espaolizando, en su caso, la palabra o la expresin extraa, o,
simplemente entrecomillando las voces sin traduccin posible.
La carta supuesta que transcribimos es slo una muestra de lo que suele ser ya lenguaje corriente
entre ciertas personas que quieren presumir de "modernas ". En este caso, diramos que la firmante
de la epstola que sigue es una "culta latiniparla ", en versin 1962, es decir, "francoangliparla". ".
"Querida amiga Marisol:
Dirs que soy una fresca y que no te escribo nunca. Dirs... lo que quieras de m. Llevas razn.
Pero, hija, ante ti, tan culta, me siento acomplejada (1) al tomar la pluma. No s por dnde empezar.
Bueno! Te contar algo de mi vida reciente...
Hace unos das estuve en casa de los Martnez-Rey... Un week-end un tanto aburrido! Es verdad
que tienen un bungalow precioso, pero no es muy grande. Consta de un living-room, un dormitorio, la
garconnire y el office. Adems, claro est, el pequeo jardn con un parterre muy bien cuidado y el
garaje.
Vista la casa, veamos a los que la habitan:
Los Martnez-Rey son gente simptica, pero un tanto extraa. El padre, como sabes, se ha lanzado a
escribir. A la vejez..., novelas! Yo no entiendo mucho de literatura, pero dicen que su ltima obra es
un best-seller. Es un hombre de autntico charme. Un otoal..., ya me entiendes. Ella, en cambio,
Olga, aunque reconozco que tiene mucho sex-appeal, me resulta un tanto antiptica. Una seora
grandona, pelirroja, en continua pose y como si quisiera epatar a todo el mundo con su rotunda

presencia fsica. A m me ha dado la impresin de que el marido es un poco celoso.y un tanto

dmod. Ella, dirase que mira a todo el mundo por encima del hombro. Tiene un autntico complejo
de superioridad.
En cuanto al "nio", Jorgito, es un sol... nublado. Su ocupacin preferida es el dolce fan miente y, de
vez en cuando, ir a la peluquera para que le arreglen sus sedosos cabellos a la navaja. Ya te
puedes figurar el tipo. Un dandy que habla mucho y no dice nada. Si calla. malo, y si habla..., i
shocking! Juega al tennis para conservar la lnea esbelta y flirtea (2)... para evitar que una piense...
lo que piensa al verlo.
Nada ms llegar, Jorgito, se consider obligado a invitarme a un garden panty en casa de unos
amigos. Ya puedes figurarte en qu consisti la soire. El consabido tocadiscos (3), el whisky (4), los
"espirituales negros", un poco de cha-cha-ch y, para comer, sandwichs de pepino con mantequilla.
Con lo que me gusta a m el chorizo de Cantimpalos!
Se habl, cmo no, de arte y de literatura. Naturalmente, los platos fuertes fueron Picasso y Kafka...
Todos los chicos llevaban amplios sueters de espuma y el pelo, supongo, artificialmente ondulado.
Las chicas, casi todas, con pantalones y ese peinado gonfl que tan mal nos sienta. Yo, para estar a
tono, procur despeinarme a conciencia, que, por lo visto, es hoy el ms selecto de los peinados.
En fin, hija, otro da te seguir contando. Pero ten la seguridad de que, aunque muy moderna, en
cuanto me reno con estos jovencitos de la nouvelle vague, me encuentro en off-side.
Un abrazo de tu amiga.
SILVIA.
Otro da te contar ms cosas de esta familia... Hay materia para una novela."

Unidad 25

El Idioma y la Responsabilidad

Las lenguas dice el seor Len Rey- se hallan sometidas al desgaste y a

la transformacin por el uso de los hablantes. Y as como los organismos
vivos han reemplazado sus clulas seniles por otras nuevas, los idiomas no
se hallan exentos de sufrir esa modificaciones, pues deben soportar la
mudanza de algunos elementos ya envejecidos para suplirlos por otros que
muestren vitalidad y esplendor.

317

EL IDIOMA Y LA RESPONSABILIDAD
A pesar de lo expuesto en torno al problema de los barbarismos, neologismos y
solecismos, no obstante el amplio criterio actual de e la Academia de la Lengua, creemos que no se
debe abrir la mano demasiado. La excesiva condescendencia puede traer consigo la desfiguracin
del idioma.
A este respecto queremos traer aqu algunas de las ideas que, ante el II Congreso de
Academias de la Lengua, celebrado en Madrid en 1956, expuso don Jos Antonio Len Rey,
ponente de Colombia. A continuacin citamos los prrafos fundamentales de dicha ponencia:
"Las lenguas -dice el seor Len Rey- se hallan sometidas al desgaste y a la transformacin por
el uso de los hablantes. Y as como los organismos vivos han reemplazado sus clulas seniles por
otras nuevas, los idiomas no se hallan exentos de sufrir esas modificaciones, pues deben soportar la
mudanza de algunos elementos ya envejecidos para suplirlos por otros que muestren vitalidad y
esplendor."
"...La comparacin, formulada desde Horacio, de asimilar la vida del idioma a la de los rboles,
resulta verdadera y muy expresiva: las hojas caducas se van amarilleando hasta morir, y en
reemplazo llegan los retoos... Pero a veces los vientos llevan hacia las ramas grmenes extraos
que, al encontrar condiciones propicias, prosperan y se desarrollan: son los parsitos y musgos, que
crecidos y multiplicados en demasa, invaden el ramaje, impiden el nacimiento de los brotes del
rbol, le chupan los jugos nutricios y le determinan la muerte al imposibilitarle el ejercicio de las
funciones vitales."
"Los barbarismos y solecismos, as como los vicios de construccin, ejercen sobre las lenguas,
cuando se multiplican incontenidamente, el mismo papel exhaustivo que las criptgamas adheridas a
los rboles."
"Los idiomas se aprenden por la imitacin. La influencia del hogar en esta funcin tan esencial
para la vida colectiva es irreemplazable... Hoy el nio, aun antes de aprender a leer y escribir,
experimenta otra nueva influencia, ayer inexistente, cual es la de la radio, cuyo poder de
adoctrinamiento es incalculable, y en materia de lenguaje desempea un papel trascendental.
Despus, el cine, la televisin, el cartel, el peridico, el folleto, el libro, reclaman un puesto en la vida
individual, impresionan los sentidos..."
"La propaganda moderna cifra su xito en imponer al pblico los objetos de su inters con frases que
penetran en la memoria de manera imborrable. Y as los barbarismos, los solecismos y los vicios de
construccin suelen llegar al individuo por el cauce de todos estos medios modernos, en los cuales
actan gentes que no conocen bien el idioma, ignoran sus formas y jams penetraron en su genio."
El criterio expuesto -y el que se expone en el apartado que sigue a ste puede servir de gua, de
orientacin, a todo el que se enfrente con la tarea de escribir.
Las razones aducidas y las que damos al tratar de las voces tcnicas valen para todos: para el
escritor profesional y para el ocasional. Pero, fundamentalmente, han de ser tenidas en cuenta por
los escritores que se sirven de esas tres poderosas palancas de difusin del mundo moderno:
prensa, radio y televisin.

A este respecto nos atreveramos a decir que el idioma, hoy, no se forja ni en el gabinete del
estudioso, ni en la mesa de trabajo del gran escritor, ni en las reuniones de los acadmicos de la
Lengua, ni tampoco es el pueblo -la "vox populi "- el principal motor de nuevos vocablos (1). El
pueblo, hoy, se limita a aceptar o rechazar lo que se le ofrece. Y son el peridico diario, la revista de
gran tirada, la radiodifusin y la televisin, las principales forjas del idioma en nuestro tiempo. Ellos
son los que dan vida al "robot", al "suspense" o a las "cocinas a gas".
Ante la continua presin del neologismo, del barbarismo y, sobre todo, del solecismo, cido ste
corrosivo de la sintaxis -como si dijramos de la fisiologa de la lengua- y que es donde reside el
verdadero peligro de deformacin de nuestro idioma, "maestros, locutores, periodistas, escritores,
oradores y todos los que por su posicin poseen ascendiente sobre el pblico, deberan estudiar a
conciencia la lengua porque su puesto social les impone la responsabilidad de su ejemplo", apostilla
don Jos Antonio Len Rey en la ponencia que reseamos.
VOCABLOS TCNICOS Y CIENTFICOS DE USO CORRIENTE.
CRITERIO PARA SU ADMISIN
Vivimos una era eminentemente tcnica. A travs de la prensa -segn hemos dicho-, la radiodifusin
o la televisin, cada da son ms numerosos los vocablos tcnicos que pasan al acervo popular.
Pero y aqu la cuestin fundamental-, debe dar entrada el Diccionario a todos los tecnicismos?
Caso de hacerlo, cul debe ser el criterio para tal admisin? Cmo saber, por ejemplo, si la voz
"cosmonauta" -recin nacida-- ser o no aceptada por la Academia?
Para contestar a estas preguntas nada mejor que seguir la tesis expuesta por don Gregorio
Maran, en su ponencia al 11 Congreso de Academias de la Lengua, celebrado en Madrid en 1956.
El ttulo de dicha ponencia ya es, de por s, suficientemente significativo: "Utilidad de aumentar en el
Diccionario los vocablos tcnicos y cientficos de uso corriente". Es decir, que ya en el enunciado de
la ponencia se pone una condicin esencial: la de que los vocablos admitidos sean de uso corriente.
Plantea el Dr. Maran tres cuestiones fundamentales, de las que, aqu, nos interesan dos
especialmente:
1.a Si los Diccionarios deben seguir conservando su carcter principalmente literario, o deben abrirse
tambin a los tecnicismos.
2.a Si se admite la incorporacin de los tecnicismos, fijar la cuanta de esa incorporacin.
En cuanto a la primera cuestin, la postura ha de ser afirmativa. Hay que admitir tales vocablos.
"La vida -dice Maran- no se divide ya en literaria y en tcnica. Quirase o no, somos ya todos
tcnicos. El poeta puro o el filsofo que vive en pura abstraccin estn necesariamente
contaminados, cada una de las horas del da, con las tcnicas y con su lenguaje, por la sencilla
razn de que todos las necesitan. La tcnica tiene la vitalidad y la razn de ser supremas de su
necesidad y de que, inexorablemente, lo ser ms cada da. Y su lenguaje es igualmente
inseparable de la vida y, en consecuencia, tiene derecho tambin al cuidado oficial, es decir, a la
misma fijeza y al mismo esplendor de sus vocablos literarios."
Lo malo no es la resistencia al tenicismo, sino la indiferencia. Corno dice Maran, "el hombre crea
la palabra al par que el invento y, por lo comn, no se cuida de que su parto filolgico se atenga o no

a las reglas del arte. Y por eso, con mucha frecuencia, nacen palabras que son abortos o monstruos;
pero que, sin embargo, corren y se afianzan de boca en boca, y en cuanto ese contagio se ha
realizado, ya nadie las puede variar. Porque es ms fcil desarraigar una idea de la mente de los
hombres que modificar una palabra incorrecta".
Pensemos, por ejemplo, en el vocablo SUSPENSE que nos ha trado el tecnicismo cinematogrfico
de Hollywood. Palabra que repugna al buen sentido del idioma, vocablo no eufnico, pero que ya
est metido en el habla popular y al que ser muy difcil desarraigar (1). Pensemos tambin en
cualquiera de las voces que nos ha trado la moderna tcnica guerrera, la aeronutica o la
astronutica: los "misiles" (cohetes teledirigidos), los vuelos "orbitales", los aviones "supersnicos",
los diversos tipos de aparatos de reaccin, las cabinas "presurizadas", etc., etc.
En lo que se refiere a la cuanta de la incorporacin de vocablos tcnicos al acervo tradicional,
recomienda el Dr. Maran la mxima prudencia. "Porque el lenguaje tcnico y el tradicional -dicese diferencian fundamentalmente en su fugacidad. Y lo fugaz no debe caber en el Diccionario."
"Surge el invento -sigue Maran-, y con l su nombre; y muchas veces desaparecen a poco como
fuegos de artificio, porque ya no sirven o porque se superan sin cesar."
El lexicgrafo, por tanto, "debe recoger todas las palabras que representen una realidad cientfica
con visos de permanencia y no las que nazcan teidas ya de la fugacidad del ensayo."
Claro est que el Diccionario oficial no puede seguir la marcha rpida, casi vertiginosa, del actual
tecnicismo cientfico. Para llenar esta laguna, para impedir que surjan abortos o monstruos, Maran
recomienda que, "al margen de la elaboracin del Diccionario, se confeccione un Boletn peridico, bi
o trimestral, en el que los tcnicos se adelanten con versiones exactas de las palabras a la
interpretacin emprica que el pueblo har inevitablemente de las mismas".
Cabra tambin otra solucin: la de publicar anualmente un Diccionario de voces tcnicas, dejando
as para el Diccionario, digamos, tradicional lo que sea verdadero lxico del pueblo -entendida la
palabra "pueblo" en su ms amplio sentido-, no jerga o tecnicismo propios de una minora
profesional. Despus se podran incorporar al Diccionario comn aquellas voces tcnicas
generalizadas o de uso popular.
Algo hay que hacer. Todo antes que dejar que el idioma se nos deforme. Y se deformar -se est
deformando a ojos vistas- porque la marcha vertiginosa del creciente alud de voces tcnicas no
puede ser seguida por el paso, necesariamente lento y pausado, de la Academia.
"El porvenir nos va a arrollar" -termina diciendo Maran en la ponencia que reseamos-. "Si no nos
decidimos a hacer un lenguaje vivo, repleto de los tecnicismos que hagan falta, sin miedo a
extranjerismos, sin oposicin puritana a ellos, nuestra lengua se escindir en dos: una, pura y culta,
pero muerta, que manejar slo una minora; y otra, que correr por el arroyo -al margen del influjo
acadmico anrquico y corrompido."

EJEMPLOS COMENTADOS
APLICACIONES PRCTICAS
Apliquemos ahora la teora expuesta a unos cuantos ejemplos, para sacar las consecuencias
prcticas, precisas y necesarias. No olvida el autor el.carcter eminentemente prctico de su obra.
La tesis estudiada no va dirigida, naturalmente, a los acadmicos, sino a todos los que se enfrenten
con el problema de un vocablo tcnico, en esta hora mundial de signo cientfico.
Sea, por ejemplo, la voz "antibitico". Hay que reconocerla como legtima y admisible. Con
"antibitico" nos referimos a un gnero de drogas o medicamentos, cuya accin especfica es la de
atacar a la vida, "bios", de las bacterias o grmenes. Reconocida, pues, como vlida, porque todos
-o casi todos- sabemos lo que significa o indica. No habr, por tanto, que entrecomillarla. En cambio,
las marcas de los diferentes antibiticos que van surgiendo, desde que fue descubierta la penicilina,
no deben ser incorporadas al Diccionario, porque tales marcas no responden a la exigencia de
durabilidad del vocablo. Tales, por ejemplo: la "cloromicetina", la "chemicetina", la "estreptomicina",
la "aureomicina", etc. Salvo, claro est, la penicilina, por ser el primer antibitico de la serie y
significar un hito muy importante en la historia de los medicamentos.
Veamos ahora algunos de los vocablos tcnicos y cientficos a los que la Academia de la Lengua ha
dado su beneplcito, y cuya admisin pudiera considerarse discutible. Dicho sea esto con todo el
respeto que nos merece la docta corporacin.
Los vocablos a que nos referimos, entre otros, son:
AGAR-AGAR . . . . . . . . . . . . . Medicamento laxante obtenido de ciertas varie........................................... dades de algas.
ADIPOSIS .........................Sinnimo de obesidad.
ARTERITIS .......................Inflamacin de las arterias.
CORTISONA .....................Droga obtenida a base de una sustancia extrada
...........................................de la corteza de las glndulas suprarrenales;
...........................................droga que tambin se obtiene por procedimien...........................................tos sintticos y que se utiliza con xito en el
...........................................tratamiento de la artritis reumtica.
EMBAZARSE ....................Sensacin de dolor que se experimenta en el lado
...........................................izquierdo del estmago, hacia donde cae el bazo,
...........................................cuando se hace ejercicio violento inmediata
...........................................mente despus de comer.
Baste con estos ejemplos. He aqu ahora nuestras observaciones criticas:
Si damos entrada al agar-agar, parecera lgico abrir las puertas del Diccionario a otros
medicamentos laxantes tan conocidos en Farmacopea como el citado muclago.

Si admitimos adiposis, el mismo derecho tiene, por ejemplo, la espondilo-artrosis o cualquier otro de
los procesos degenerativos que la Medicina distingue con el sufijo "osis".
Si ya est en el Diccionario la arteritis, debiera estar tambin la iletis, o inflamacin del leo.
En cuanto a la cortisona, nos parece que su admisin nos llega cuando tal medicamento o droga va
siendo desplazado por otras variantes del mismo grupo: la "prednisona", la "prednisolona" o...
cualquier otro "crticoesteroide".
Finalmente, del verbo "embazarse" slo tenemos que decir que es, prcticamente, inusitado. Ni
siquiera los mdicos lo emplean.
En suma, creemos que una cosa es el Diccionario de la Lengua y otra el vocabulario cientfico. Ya
adverta Maran -en la ponencia reseada en este Apndice- que el "Diccionario histrico de la
ciencia, si se hiciera, estara formado por voces que tuvieron una vida de mariposas; y adems sera
interminable".
TERMINOLOGIA AERONAUTICA Y ASTRONAUTICA
La Aeronutica y la Astronutica, en avasallador desarrollo, estn trayendo continuamente al idioma
toda una serie de neologismos -tecnicismos que, por el predominante auge de aquellas ciencias y
tcnicas en los Estados Unidos de Norteamrica, se traducen en anglicismos. La mayora de ellos
inaceptables, morfolgicamente hablando.
Aqu tambin urge una actitud clara de los "expertos". Para no quedarnos atrasados idiomticamente
en cuanto a la marcha de los acontecimientos, para que el idioma -lo que debe ser el idioma- no se
vea desbordado por esta avalancha incesante de tecnicismos aeronuticos y astronuticos, nosotros
recomendaramos la presencia o el consejo de especialistas (lingistas, gramticos y lexicgrafos)
en aquellos Estados Mayores a donde afluye todo este novsimo vocabulario.
Aqu tambin conviene recordar que el idioma, a falta del oportuno consejo o dictamen de los
especialistas, se va haciendo solo, la mayora de las veces sin demasiadas preocupaciones de
"pureza". Y si los franceses se han quejado repetidas veces de ese idioma hbrido que se les viene
encima por causa de la presin anglosajona; si ellos se quejan de lo que llaman el "franglais",
nosotros tambin podramos hablar de un balbuciente "espaingls", aborto idiomtico que nace al
aire libre de la anarqua expresiva y del contubernio idiomtico.
Verdad es que el extranjerismo -son palabras de Menndez Pidal- "no es ningn crimen". Deca
Unamuno que la libertad lingstica slo tiene un lmite: "la inteligibilidad de lo que se dice".
Lo malo de todo este liberalismo lingstico son los resultados. Y ah est por, ejemplo, el llamar
"astronauta" a un seor que da una vueltecita en torno a la Tierra en una cpsula espacial. Lo cual,
etimolgicamente, parece que suena a disparate. Pues si "argonautas" se llam a los hroes griegos
que, en la nave "Argos", marcharon a la conquista del vellocino de oro, en este sentido astronautas"somos... todos los que navegamos por el espacio... a bordo de un astro que, en nuestro caso, se
llama Tierra. Ms aceptable, aunque no completamente correcto, es lo de "cosmonautas", como
"navegantes en el Cosmos", si bien, apurando el sentido de la palabra, todos, segn dicen los

astrnomos, navegamos por el Cosmos. Peor an es llamar "Cosmdromo" al lugar donde reposan
los grandes cohetes impulsores de las naves espaciales. Si "hipdromo" -le "hippos", caballo y
"dromo", carreraes lugar acotado para carreras de caballos y "candromo" el de carreras de perros,
el "cosmdromo", etimolgicamente, sera el lugar donde corre... el Cosmos!.
Importa, pues, el mximo cuidado en este terreno idiomtico de lo aeronutico y lo astronutico. La
precisin de vocabulario equivale, en ms de una ocasin, a facilidad de comprensin, de
entendimiento mutuo.
Marcel Aym, en su obra "Le confort intellectuel", dice:
"Cmo razonar bien cuando no se est seguro del sentido de las palabras que se utilizan?"... "...El
verdadero peligro est en la confusin del lenguaje... No se enriquece uno ni se enriquece la
sensibilidad, dislocando y destruyendo unos medios de expresin laboriosamente construidos a
travs de los tiempos y que son las verdaderas riquezas de la humanidad. "
Diramos que, en la historia de las lenguas, hay perodos de relativa calma y pocas de gran
agitacin lingstica. Acaso estemos viviendo en estos tiempos un caracterstico perodo de
alteracin idiomtica, consecutiva a la continua agitacin del mundo tcnico, de la humana inventiva.
Las palabras, en cierto sentido, son testigos de la Historia. La Gramtica histrica descubre muchos
aspectos de la historia de un pueblo. Procuremos, pues, que nuestro lenguaje, al par que moderno,
sea inteligible, razonable, "confortable". Evitemos una lengua hecha como a retazos, sin orden ni
concierto, especie de "collage" lingstico.
Modernos, actuales, s; pero con mesura, con sentido de la forma.
As pues, en este mundo en constante renovacin de la Astronutica y Aeronutica procuremos,
entre todos, que el parto filolgico sea normal.
En este sentido parece que van reaccionando los tcnicos y as, segn nuestras noticias, se va
procurando castellanizar toda una serie de palabras anglosajonas, usadas en un principio en el
mundo de la Aeronutica en su prstina forma inglesa, y para las que ya se dan aceptables versiones
en espaol.
En los tres Ejrcitos espaoles -de Tierra, Mar y Aire- est muy extendida la voz "briefing", en la cual
entran las ideas de reunin, conferencia previa, exposicin, con el sentido de dar aclaraciones sobre
dudas y preguntas, as como el de dar rdenes que es preciso cumplir. Dado que el "briefing", como
tal, parece poco aceptable por su morfologa inglesa, la Academia recomenda se traduzca por
"reunin preparatoria".
Muy frecuente es, en la terminologa blica actual, hablar de cohetes y de misiles. Puesto que la voz
"msil" no repugna al castellano, recomendamos se acepten ambas, tal como se las entiende y
distingue en el Ejrcito del Aire. Y as cohete (en ingls, "rocket") sera el que no lleva sistema de
guiado y que es de corto alcance. El "msil" ser entonces el cohete de largo alcance autodirigido o
teledirigido.

He aqu, a continuacin, algunos trminos aeronuticos ingleses con su correspondiente traduccin

al castellano (segn artculo publicado en la revista "Espaol actual" y firmado por Oscar Echeverri
Meja):
"Beacon" = Radiofaro. - "Marker" = Radiobaliza. - "Debriefing" = = Informe. -"Canopy" = Cpula. "Clear" = Libre. - "Computer" = = Calculador. - "Coring" = Congelacin. - "Dichting" -Amaraje forzoso.
"Flutter" = Planeo. - "Emergency" = Emergencia. - "Mae West" = Chaleco salvavidas. - "Homing" =
Arribada. - "Looping" = Rizo. - "Plot" _ = Punteo o trazado. - "Touch and go" = Toque y despegue.
A las palabras citadas, aadiramos por nuestra cuenta las siguientes, muy utilizadas por los
aviadores espaoles:
"Chequeo": operacin de inspeccin, revisin, comprobacin y examen -de material o personal-.
(Voz aceptada y aceptable).
"Scramble": maniobra de despegue urgente de aviones para cumplir una misin inmediata. (Creemos
que "scramble" podra ser traducido por "zafarrancho areo").
"Cabinas presurizadas": cabinas con presin interior graduable a voluntad del piloto, o que
automticamente mantienen una determinada presin interior distinta de la atmosfrica exterior.
Tambin en la terminologa blica nuclear estn surgiendo constantemente nuevas voces, algunas
de las cuales merecen ser conocidas:
Disuasin: voz clave de la terminologa nuclear, ya que el objeto de las armas atmicas, se dice,
consiste en disuadir o evitar la guerra.
Represalia masiva: poltica de disuasin de un Estado poderoso,' en virtud de la cual y en caso de
agresin, se contestara con un ataque nuclear.
EL IDIOMA Y LA PUBLICIDAD
LENGUAJE PUBLICITARIO
Porque vivimos tiempos eminentemente "publicsticos" y porque los ms diversos anuncios invaden
los rganos de comunicacin y difusin de la palabra hablada y escrita (radio, prensa, televisin),
pediramos un poco de atencin hacia el lenguaje por parte de las grandes empresas publicitarias.
Bien est que, para llamar la atencin del pblico, se utilicen todos los recursos idiomticos para
"supervalorar" un producto determinado. Pero resptese al menos la lengua castellana, sin caer en
deformaciones, unas veces francamente detestables y otras ridculas.
De responsabilidad publicitaria es el mal uso actual de la preposicin "a" que, a la francesa, se utiliza
en sustitucin de otras preposiciones ms correctas. Nos referimos aqu a las tristemente famosas
"cocinas a gas" y "radios a pilas". Con la misma razn podramos escribir y decir: "molinos a viento",
"barcos a vapor" y "motores a aceite pesado". Est claro que en todos estos casos lo correcto es el
empleo de la preposicin "de". (Ver leccin 5.1, en el cap. I de esta obra).

Es muy frecuente un anuncio televisado en virtud del cual -y al anunciar un determinado detergentese dice: "Cambie usted a..." Lo correcto sera: "Cambie usted por..."
A la mquina de hacer punto se la llama "tricotosa" (del verbo francs "tricoter ").
Porque las copas de vino al chocar entre s en un brindis hacen "chin", se inventa el verbo
"chinchinear"... para decirnos que se est bebiendo una determinada marca de licor.
Es frecuente tambin el invento de innecesarios verbos, ligados al nombre de un producto comercial:
"fagorizar".
Pero acaso el anuncio que a nuestro juicio "ha batido el rcord" de la audacia expresiva fue aquel
aparecido en un peridico madrileo en febrero de 1964. Se trata de una empresa que vende
automviles a plazos. Y el anunciante, en lugar de recomendar al lector del anuncio que se compre
un coche pagndolo en cmodos plazos, no bastndole acaso el verbo "motorizarse", de gran uso y
cuya significacin no es preciso aclarar, invent un verbo nuevo, tan llamativo como absurdo. A dos
columnas, y en letras gruesas, el tal anunciante escribi:
"DESPEATONICENSEN!!"
En donde, a parte del disparate gramatical, de pluralizar al pronombre reflexivo se con una "n"
inadmisible y vulgar, se invent el verbo "despeatonizar" que, a ms de su mal gusto y cacofnica
sonoridad, supondra la existencia de otro verbo... an inexistente: el verbo "peatonizar" y su
correspondiente, reflexivo o reflejo, "peatonizarse", indicadores de adquisicin o posesin de la
cualidad de peatn. Anlogamente podra decrsele al ciudadano habitante de la gran urbe, para
recomendarle que viva en el campo, que "se desciudadanice ".
Creemos que los ejemplos expuestos -y comentados- son ms que suficientes para pedir un mayor
cuidado en el "estilo" publicitario. No se olvide la gran influencia -el "impacto" se dice hoy- de los
anuncios en "el decir de la gente". Creemos, en suma, que la eficacia publicitaria no debe estar
reida con la Gramtica ni con el buen sentido idiomtico.
NOTA. (2)
De hotel a rotel.-Un hecho lingstico ligado en cierto modo al mundo publicitario, y que suponemos
habrn estudiado nuestros "doctos", con vistas a su posible aceptacin o repulsa, es el curioso
fenmeno de la palabra hotel y sus ms recientes derivados. Derivaciones en verdad un poco
caprichosas pues que estn construidas sobre la slaba tel, corno si esta terminacin tuviera
significacin por s misma. (No se olvide que "hotel" es voz de origen francs, derivada del
"hospitale" -albergue- latino). Pues bien, he aqu que a base del no significante "tel"han surgido ya
los siguientes vocablos: motel, botel, apartotel y rotel. Parece ser que el motel es un hotel
especialmente concebido para viajeros "motorizados"; el botel para huspedes con bote o barca; el
apartotel es una vivienda de apartamentos que pueden utilizarse sin preocupaciones por el servicio
ni el mantenimiento, que van a cargo de la empresa constructora. Finalmente, el ltimo neologismo
de la serie "tel": el rotel u hotel rodante: un mnibus o autocar, con cabinas-dormitorios, es decir, lo
que, en trminos ferroviarios, se llama un coche-cama.

LOS "TELECISMOS" Y LA POLTICA DEL IDIOMA"

Llamamos telecismos a esa novsima especie de solecismos surgidos como consecuencia de los
"telefilmes" que, desde hace unos aos, Televisin Espaola ofrece al amplsimo campo de los
telespectadores espaoles. Nos referimos aqu a una serie, prcticamente inagotable, de pelculas
hechas en Norteamrica y traducidas para el mercado televisivo hispanohablante en un desdichado
"castellano neutro".
Esto del "castellano neutro" no es expresin inventada por el autor de este libro. Precisamente en el
ao 1965, TVE nos ofreci un reportaje en el que se contaba cmo se trabaja en Puerto Rico para
verter al castellano los citados telefilmes estadounidenses. El "responsable" de este trabajo
lingstico afirmaba -citamos de memoria- que, en los casos de duda, se utilizaba un "castellano
neutro", es decir, que se procuraban palabras y expresiones que pudieran ser comprendidas en todo
el mundo hispanoamericano.
No vamos a discutir aqu el procedimiento, sino los resultados. Y dichos resultados, en cuanto a
"telecismos" se refieren, son toda una serie de expresiones que no sabemos si son castellano
neutro..., ambigo, o simplemente, disparatado e inadmisible.
He aqu, a continuacin, algunos ejemplos de "telecismos", tomados al odo y procedentes de
paciente y sufrida contemplacin y audicin del autor de este libro ante la "pequea pantalla"
"TELECISMOS" MAS FRECUENTES.
"Qu bueno que viniste!"
por:
"Qu tanto que tardaste!"
"Qu tan cerca que ests"!
"Qu tan bajo tiene la intencin de
llegar?"
"Hay que saber que tan sugestionable es usted"
"Qu tan grave es?"
"En lo absoluto"
"Mejor se los digo de una vez"
"Quiere interrogarlos uno a la vez?"
"Qu pas de repente contigo? "
"Deben estar felices ".
"Se miraban hambrientos".
"Agradecidos con ellos ".
"Entrar al bote".
"Viajaron en la noche".
"Introducir al pas ".-"Ingresar a la
Universidad".

VERSIN CORRECTA.
Me alegro que hayas venido.
Cunto tardaste!
Qu cerca ests! o Cun cerca ests!
Qu profundidad intenta alcanzar?
Hay que saber cmo es usted de sugestionable.
Es muy grave?
En absoluto.
Mejor es que se lo diga a ustedes, de
una vez ( o "mejor se lo digo de
una vez a ellos" ).
Quiere interrogarlos uno a uno?
Qu te pas de pronto -o de repente-?
Deben sentirse felices.
Se vea (o se adverta) que estaban
hambrientos.
Agradecidos a ellos.
Entrar en el bote.
Viajaron por la noche.
Introducir en el pas.-Ingresar en la
Universidad.

"Yo me regreso a casa":

"Si usted se rehsa ".
"Har lo que ms pueda ".
"Se le ve muy bien.-Se le ve cansado ".
"Te ves preciosa".
"Ya cllate la boca".
"Reprtese al coronel" :
"Sera muy tardado".
"El piensa venir hasta el viernes".
"Jugar damas"; `jugar pker".
"Se rumora ".
"Apualeado':
"No tiene caso volver".
"Tal parece que usted no me cree ".
"Nos tom cuatro das alcanzar la
cima ".
" Tena mucho tiempo de conocerlo? "
"Tan mal as?"
"Todo pas sorpresivamente ".
"Una villa para vacacionar".
"El conteo ".

Yo regreso a casa.
Si usted rehsa.
Har cuanto pueda.
Est muy bien.-Parece cansado.
Ests preciosa.
Cllate ya la boca.
Presntese al coronel.
Resultara muy lento.
No piensa venir hasta el viernes.
Jugar a las damas; al pker.
Se rumorea.
Apualado.
No tiene objeto volver.
Parece que usted no me cree.
Nos cost (llev) cuatro das alcanzar
la cima.
Hace mucho tiempo que lo conoca?
Tan mal estamos? Tan mal va la
cosa?
Todo pas inesperadamente.
Una villa (quinta o chal) para pasar
las vacaciones.
La cuenta (o "cuenta-atrs" cuando
se cuentan los segundos de ms a

menos: "nueve, ocho, siete... y cero").

"Tiene seis meses de nacida".
"Estaba en la reservacin ".
"Caminos polvosos ".

Tiene seis meses.

Estaba en la reserva.
Caminos polvorientos.

Observar el lector que, en esta lista de "telecismos", hay de todo: solecismos propiamente dichos,
algn neologismo no totalmente necesario ("el conteo") y, sobre todo, un desdichado empleo de las
preposiciones y del rgimen de ciertos verbos ("entrar a", por "entrar en"). Obsrvese tambin
la utilizacin del adjetivo bueno en funciones de adverbio, en lugar de bien. No significan lo mismo:
"que bueno est" y "qu bien est". En el primer caso, "bueno" califica a un sustantivo (por ejemplo:
"qu bueno est este vino"); en el segundo, modifica la accin expresada por el verbo "estar".
Fjese asimismo el lector en los primeros telecismos de la lista anterior: hay en dichas frases un
abuso o mal uso de "que". Hay, en fin, verdaderos disparates sintcticos: "...interrogarlos uno a la
vez", en lugar de "...interrogarlos uno a uno". Si se trata de modismos o idiotismos -cosa que
ignoramos- los respetamos, pero, no podemos compartirlos ni menos defenderlos.

Disparate sintctico es la frase: "l piensa venir hasta el viernes", en vez de "...no piensa...".
Suprimida en la frase la negacin no, decimos que "l" piensa estar viniendo toda la semana "hasta
el viernes"; con la negacin, indicamos que "hasta el viernes" no vendr; es decir, que estar
ausente hasta el viernes.
Si se admite "jugar damas" o "jugar pker", con la misma razn podremos decir "jugar ftbol", "jugar
baloncesto" y "jugar muecas". Con lo cual alteramos, anrquicamente y sin fundamento, el rgimen
tradicional del verbo "jugar".
Absurdo es decir que una nia, por ejemplo, "tiene seis meses de nacida". Innecesario pleonasmo,
ya que, lo normal y usual, en las nias de corta edad es que tenga seis, siete u ocho meses "de
nacidas", no "de muertas". Con la misma razn, podramos declarar nuestra edad diciendo: "tengo
treinta y cinco aos de nacido".
Respetamos la expresin "tal parece que". Es un casticismo vivo en Hispanoamrica, aunque
desusado hoy en Espaa. "Tal", en calidad de pronombre, lo utiliza Cervantes.
Respetamos tambin los verbos "malensear" o "malentender" - muy utilizados en los "telefilmes"-.
Son perfectamente castellanos. Responden a toda una familia de verbos construidos con "mal" :
maldecir, malcriar, maltraer, malparar, maltratar...
Dudamos muy mucho, en cambio, que sean admisibles los "caminos polvosos", teniendo
"polvorientos". Por analoga podramos llegar al disparate jocoso de escribir "hombres sedosos", por
"sedientos"; o "hambrosos", por "hambrientos"; o "calenturosos", por "calenturientos". Es ste un
pequeo problema en el que se altera innecesariamente el habitual sistema de derivacin por sufijos.
Momento de crisis en el idioma
En artculo publicado por el autor de esta obra en el diario YA de Madrid y otros peridicos
espaoles, y bajo el ttulo "Mantenga limpio el idioma", se comentaba este imperante fenmeno
gramatical y lingstico de los telecismos y, entre otras cosas, se deca:
"...Conviene precaverse contra tan perniciosa actitud, porque con ella se atenta, no a la anatoma,
sino a la fisiologa del lenguaje. Una cosa es la prtesis lingstica que nos aporta la voz nueva y
necesaria, y otra cosa muy distinta alterar el metabolismo del idioma con expresiones y giros
innecesarios, casi siempre producto de viciosas traducciones de otras lenguas."

"Verdad que el uso es ley imperante -fehaciente- en el habla; pero tampoco es mentira que es
preciso distinguir entre uso y abuso. Somos usufructuarios del patrimonio lingstico. Como tales
usufructuarios se entiende que tenemos los derechos de usar y disfrutar (utendi et fruendi), pero no
el de abusar (abutendi) de dicho patrimonio."
"Deca Bral que una lengua es tanto ms perfecta cuanto ms se ha alejado de sus orgenes. Lo
cual es slo una verdad a medias. Casi diramos que tal afirmacin es un sofisma, que los lgicos
llaman de peticin de principio o de "circulus in probando", en el que se toma la conclusin por
premisa o en el que se da por demostrado lo que era preciso demostrar."

"Y lo que hace falta demostrar es, si en verdad, nuestro actual lenguaje -nuestro maltratado idiomaes ms o menos perfecto que el de Lope, Cervantes o Quevedo. No quiero negar con esto que el
idioma sea perfectible. S afirmo que, con las lenguas, sucede como con todas las humanas
manifestaciones culturales: hay perodos progresivos y regresivos; momentos de tesis y de anttesis;
pocas en que se avanza y otras en que se retrocede."
"Y de aqu la pregunta:
No estaremos amenazados por una ola lingstica de tipo regresivo? El actual desconcierto
idiomtico, no es un claro signo de crisis? No correremos el peligro de que nuestra sintaxis,
nuestro habitual modo de hablar y escribir, se desintegre y diluya en modos expresivos informes y
sin personalidad?"
"...Vuelvo a preguntar -y mi pregunta va dirigida a los tcnicos del lenguaje-: Con tales expresiones,
estamos enriqueciendo el idioma o lo estamos "neutralizando" que vale tanto como anonadando?"
"Mi respuesta-si de algo vale- es clara, rotunda y sincera: Urge poner coto a ese "castellano neutro"
de los telefilmes, si no queremos que la lengua de Cervantes se desintegre y pulverice. Nos hace
falta -y a los seores de la Academia me remitolo que Pedro Salinas llam una "poltica del
lenguaje", es decir -con palabras del propio Salinas-, "la actitud resuelta de alzarse contra esa falsa
idea de que el lenguaje se mueve por una fatalidad, ante la cual es impotente el querer humano;
contra esa poltica del dejar hacer a unas supuestas fuerzas inconscientes, hay que proclamar una
poltica del hagamos... "
POLTICA DEL LENGUAJE
En "La responsabilidad del escritor", dice Pedro Salinas:
"...Es lcito adoptar en ningn pas, en ningn instante de su historia, una posicin de indiferencia o
de inhibicin, ante su habla? Quedarnos, como quien dice, a la orilla del vivir del idioma, mirndolo
correr, claro o turbio, como si nos fuese ajeno? O, por el contrario, se nos impone, por una razn de
moral, una atencin, una voluntad interventora del hombre hacia el habla? Tremenda frivolidad es no
hacerse esa pregunta. Pueblo que no se la haga vive en el olvido de su propia dignidad espiritual, en
estado de deficiencia humana. Porque la contestacin entraa consecuencias incalculables. Para m,
la respuesta es muy clara: no es permisible a una comunidad civilizada dejar su lengua, desarbolada,
flotar a la deriva, al garete, sin velas, sin capitanes, sin rumbos..."
"...Me parece una incongruencia mental, cuando la humanidad ha lanzado la facultad crtica a todos
los rincones de la vida humana, aspirando a su mejora, que renuncie a aplicar la inteligencia a la
marcha y destinos de la lengua. La lengua, como el hombre, de la que es preciosa parte, se puede y
se debe gobernar; gobernar que no es violentar ni desnaturalizar sino, muy al contrario, dar ocasin
a las actividades de lo gobernado para su desarrollo armnico y pleno..."
"...Los pases, o tienen ya una poltica del lenguaje, llmenla como la llamen, o necesitan con suma
urgencia adoptar una."
Y, al referirse al lenguaje como patrimonio espiritual de un pueblo, Pedro Salinas hace el siguiente
"llamamiento"

"...que cuando nosotros se lo pasemos a nuestros hijos, a las generaciones venideras, no sintamos
la vergenza de que nuestras almas entreguen a las suyas un lenguaje empobrecido, afeado o
arruinado..."
LA LENGUA, EN PELIGRO
En el mismo sentido, Dmaso Alonso, en su ponencia al 11 Congreso de Academias de la Lengua
Espaola -celebrada en Madrid en 1956-, ponencia titulada "Unidad y defensa del idioma", dijo, entre
otras cosas:
"...la lengua est en peligro...; nuestro idioma comn est en un peligro pavorosamente prximo..."
"...en cualquier regin de la gran koin hispnica existen ya latentes, ya ms o menos desarrolladas,
las fuerzas fonticas de tipo destructivo..."
"...El edificio de nuestra comunidad idiomtica est cuarteado."
"...Se puede hacer mucho. Naturalmente, que a la larga, la profeca de Cuervo es valedera: no hay
lengua en el mundo que no haya de fragmentarse o extinguirse un da... No nos importa esto, sino
nuestro porvenir inmediato... Sobre ese futuro histrico humano podemos obrar. La rotura ltima de
la comunidad idiomtica castellana, puede ser retrasada bastante siglos si actuamos con decisin y
con sensata energa...
Y, concretando "como debe ser la direccin de nuestro idioma comn", afirma Dmaso Alonso:
"...mantenimiento del status quo idiomtico, con las variedades nacionales usuales entre gentes
cultas; lucha dentro de cada nacin contra el vulgarismo y contra el dialectalismo".
"...es necesario que las Academias se preparen..."
"...Lo primero que hace falta es que cada acadmico de la lengua sea un ser entusiasta, bien
persuadido de la nobleza (y tambin del inters material) de nuestra causa: la defensa de la unidad
del lenguaje. Ocurre que, por muchas razones evidentes, las Academias -todas las del mundotienden a ser poco activas y entusiastas; al fin y al cabo son entidades formadas por personas de
edad, y que lo que prefieren es, sobre todo, evitar las incomodidades. Es necesario, creo, abrir las
puertas a gente ms joven; que disponga de ms tiempo y est especializada en lingstica. Y, claro
est, es necesario que las Academias retribuyan generosamente el trabajo del acadmico que, con
preparacin tcnica, quiera trabajar. Nada ms absurdo y ms contrario al sentido de nuestra poca
que el creer que el acadmico es el autntico sastre del Campillo, que cosa de balde y pona el hilo.
Para esto habr que convencer a los Estados de que el velar por el futuro de la lengua es trabajo
difcil y debe ser bien retribuido."
"Es necesario, adems, que subordinado a cada Academia trabaje un Instituto de especialistas
-retribuido tambin, claro est- que estudie los fenmenos actualsimos del lenguaje, para dirigir o
encauzar el desarrollo futuro. Y no hay que asustarse del nombre Instituto. El nmero de
colaboradores puede ser muy variable: en un Estado de pequea extensin territorial podra hacer el
trabajo una sola persona, quiz un acadmico mismo. Otros Estados necesitaran un desarrollo algo
mayor."

LA ACADEMIA Y LO URGENTE
Todo lo que dicen Dmaso Alonso y Pedro Salinas -en los prrafos inmediatamente anterioresno
puede ser ms oportuno ni ms juicioso. Slo falta pedir, para la remozada Academia y para los
Institutos que se proponen, la necesaria celeridad en los trabajos y en las decisiones. Dicho de un
modo ms vulgar: conviene estar ms al da. Lo exige y requiere -permtasenos la redundanciala
urgencia de lo urgente.
Viene sucediendo -y todos somos testigos de ello- que las decisiones de la Real Academia suelen
ser demasiado lentas, en relacin al actual ritmo vertiginoso de la vida. Sucede que los neologismos
estn brotando a cada instante porque lo impone el ritmo vital de nuestra era "supersnica". Dichos
neologismos a veces desaparecen casi tan pronto como surgen: son a modo de estrellas fugaces en
el firmamento idiomtico. Otras veces, quedan... Desgraciadamente, y en la mayora de los casos,
tales neologismos (barbarismos) se afincan tal como llegaron, sin demasiadas preocupaciones de
adaptacin morfolgica. Ocurre tambin que los acadmicos -a ritmo lento de estudioso- se ocupan
de tales "neovocablos" cuando ya la cosa no tiene remedio. Y su dictamen -doloroso es decirloresulta prcticamente inservible.
De qu nos ha servido, por ejemplo, que la Academia recomiende la voz "suspensin" para sustituir
el anglicismo "suspense"?... De qu va a servir el remedio que se proponga frente a los anglicismos
"camping" o "marketing"? Cuando nos llegue el dictamen de los doctos, ya no habr quien sea capaz
de borrar del habla popular unas voces que arraigaron, a falta de otras mejores, para designar un
fenmeno que estaba pidiendo su nombre. Por aquello de la ley del mnimo esfuerzo, el pueblo
acept lo que vino de fuera y... todo el mundo se lanz a "hacer camping", sin demasiadas
preocupaciones lingsticas...
De ah la necesidad de lo que pudiramos llamar una "Comisin de acadmicos de emergencia",
comisin sta ms o menos permanente y en la que deberan figurar representantes de los grandes
medios de difusin de la palabra hablada y escrita (Radio, T.V. y Prensa) que son quienes,
profesionalmente, estn en contacto diario con el idioma en constante renovacin, como medio de
"comunicacin de masas", y que, dicho sea de paso, estn acostumbrados a trabajar a ritmo
rapidsimo.
LO URGENTE
Tal Comisin imaginada podra resolver, con la debida rapidez, el grave problema de desintegracin
idiomtica que nos amenaza.
De lo contrario, de seguirse el ritmo lento tradicional, si no se acta pronto y con decisin, cuando se
quiera poner remedio pudiera ser demasiado tarde. Por referirnos solamente al caso concreto de los
"telecismos", muy bien -o muy mal- pudiera acontecer que nuestros nietos hablen... como hablan ya
algunos jvenes `'teleinfluidos" en la actualidad. Se dir por ejemplo, "har lo que ms pueda" o "que
tan cerca que ests" o "ingresar a la Universidad". Se "jugar pker" o... lo que sea y se "rumorar"
que alguien fue ---apualeado---... Y conste que nadie podr alegar que la cosa sucedi...
"sorpresivamente"'.

NUEVA ACTITUD DE T.V.E.

No queremos presumir de haber ejercido determinadas influencias con nuestras observaciones
sobre los -"televisamos" y la "poltica, del idioma'', pero la verdad es que, desde hace
aproximadamente un ao (y escribimos esta nota en agosto de 1972), Televisin Espaola ha
adoptado una encomiable actitud en lo que al lenguaje de los telefilmes americanos se refiere. Cada
da son ms los filmes televisados que antes se ofrecan al telespectador en un desdichado
castellano neutro" y que ahora enhorabuena se nos ofrecen doblados en correcto castellano.
Ejemplo: la famosa serie del no menos famoso IRONSIDE. (Hemos contribuido con nuestras
notas sobre los "telecismos" a esta nueva actitud?) No obstante lo expuesto en esta leccin.sigue
teniendo valor para todos aquellos .pases de la Amrica de habla hispana que continen televisando
---telefilmes'' norteamericanos en ese castellano hbrido al que, mejor que -neutro o neutral,
tildaramos de amorfo y deletreo.
TREINTA MIL NUEVAS PALABRAS
Naturalmente, la actividad lexicogrfica de la Real Academia no se ha detenido en las diez mil voces
nuevas a que hacemos referencia en la pg. 173.
Peridicamente, van apareciendo nuevas listas de ' enmiendas y adiciones a los diccionarios de la
Academia., aprobadas por la Corporacin, enmiendas 5, adiciones que, suponemos, sern
incorporadas, en su da, en las nuevas y sucesivas ediciones del Diccionario comn. Estas
novedades se vienen publicando en los boletines bimensuales que publica la Real Academia
Espaola.
La nueva Edicin del Diccionario de la Lengua Espaola (1984) ha sido enriquecida en ms de
20.000 palabras entre enmiendas, adiciones, reformas y voces totalmente nuevas, gran parte de las
cuales son de procedencia iberoamericana.

ANEXO TERMINOLGICO
ALGUNAS NOVEDADES COMENTADAS
Con fecha 18 de agosto de 1976, en el diario YA de Madrid y bajo el ttulo de "Novedades en el
Diccionario, publiqu un artculo en el que se recogan y comentaban algunas de las "enmiendas y
adiciones" a los diccionarios de la Academia, aprobadas por la docta Corporacin.
Decamos as y entre otras cosas en el citado artculo:

A tenemos palabra oficialmente reconocida para referirse al conocimiento de s mismo" o a la

"reflexin sobre s mismo" (el famoso "nosce te ipsum").Tal conocimiento o reflexin dcese
autognosis; palabra sta que probablemente engendrar sus inevitables derivados cuando empiece
a utilizarse y a ser difundida por los medios de comunicacin. Posiblemente conjuguemos pronto el
verbo "autognosticar" o "autognosticarse": "yo me autognostico, t te autognosticas, l se
autognostica... "; si bien no consideramos tal conjugacin muy recomendable en los programas de la
educacin general bsica.
No nos parece lo que se dice un acierto el remozar ahora la voz adoquinado como "conjunto de
adoquines que forman el suelo de un lugar. La enmienda llega un poco a destiempo, cuando ya
prcticamente el adoquinado no se utiliza. El asfalto y el hormign -ya se sabe- han desterrado
en nuestros das al adoqun. Y aunque an quede alguna que otra calle adoquinada por pueblos y
ciudades de Espaa, a m, concretamente, si me hablan de un "adoqun", ms pienso en un hombre
torpe, ignorante y algo bruto que en una piedra grantica apta para empedrar calles.
El "afeitador", segn el diccionario, es el barbero, pero la afeitadora... no es la barbera, sino la
mquina de afeitar elctrica. Ha hecho bien nestra docta corporacin en precisar el concepto. A
pesar de la creciente irrupcin de la mujer en el mundo laboral, no abundan an las damas
afeitadoras. Ni sabemos de ninguna moderna opereta titulada "La barbera de Sevilla" o... "La
afeitadora de Burgos".

Unidad 26

Estilstica

Situada entre la lingstica y la crtica literaria, la estilstica es una disciplina

cientfica que estudia los procedimientos expresivos del habla. Se la define
como ciencia y teora de los estilos.

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CONTENIDO DE LA ESTILSTICA
Situada entre la Lingstica y la crtica literaria, la estilstica es una disciplina cientfica que estudia
los procedimientos expresivos del habla. Se la define como "ciencia y teora de los estilos".
Su inicial carcter normativo y prescriptivo -que mantuvo hasta el siglo XIX, mientras permaneci
relacionada con la sintaxis y la retrica- se ha trasformado en predominantemente analtico, por
influencia de la lingstica y la semntica modernas. En la actualidad investiga todas las modalidades
expresivas del lenguaje.
La estilstica tiene dos ramas: una estudia el habla corriente en su efectividad y expresividad
(estilstica lingstica) y la otra se dedica al habla literaria, como auxiliar de la crtica (estilstica
literaria).
En todos los casos, el objeto de esta ciencia es la forma de que se reviste la lengua para
representar, de un modo definido, un contenido determinado. Introduce la interpretacin en
disciplinas conexas como la fontica, la lexicografa, la morfologa, la semntica y la sintaxis.
QU ES EL ESTILO?
Estilo era el punzn, agudo por un extremo y plano por el otro, con el cual los antiguos escriban y
borraban en tablillas recubiertas de lino y enceradas. Con el tiempo, el trmino pas a denominar
ciertas condiciones de lo escrito.
En la antigedad clsica, el estilo se consideraba como un conjunto de rasgos o caracteres que
constitua una categora permanente e inamovible en la expresin literaria. Durante la Edad Media,
designaba un grupo de tipos fijos de exorno o figuras retricas. A partir del siglo XVIII, el trmino
comenz a confundirse con forma y pas a significar lo individualizador o caracterstico de un habla
particular.
Actualmente, estilo significa: a) modo, manera, forma; b) uso, prctica, costumbre, moda; c) manera
de escribir o de hablar, no en cuanto a las cualidades esenciales y permanentes del lenguaje, sino a
lo accidental, variable y caracterstico del modo de formar, combinar y enlazar las frases, las
oraciones y los periodos para expresar los conceptos; d) conjunto de procedimientos con que el
escritor se apropia, con fines expresivos, de los recursos que le ofrece la lengua: es un acto selectivo
sobre el material lingstico, a fin de obtener determinados efectos; e) conjunto de rasgos comunes
-o "espritu colectivo"- de la literatura de cada poca, al mismo tiempo que de su pensamiento, arte,
poltica, economa y ciencia.
Pensadores, literatos y preceptistas de todas las pocas han plasmado sus conceptos sobre el estilo
en diferentes expresiones. Algunas de las ms significativas son:
El estilo es el rostro del ama; tal es el estilo de los hombres como es su vida.
Sneca
El estil del hombre forma tanta parte de l como su rostro, su cuerpo o el ritmo
de su pulso

Feneln

El estilo es la filosofa de la mente.

Schopenhauer
El estilo es el hombre.
Buffon
El estilo es esto: aadir a un pensamiento dado todas las circunstancias propias para producir todo el
efecto que ese pensamiento debe producir.
Henry Beyle (Stendhal)
En el alma que da el ser a las palabras est el estilo ms profundo.
Flaubert
Estilo es la particular manera que tiene el. escritor de ver las cosas.
Flaubert
Estilo es una cualidad del lenguaje que comunica con precisin emociones o pensamientos
peculiares del autor.
Middleton Murry
La magia del estilo es creadora; su posesor crea, y a su vez inspira y capacita a su lector, de alguna
manera, para que cree con l.
Arnold
CLASES DE ESTILO
Se dice que, en rigor, existen estilos, pero no estilo. "Hay grandes y pequeos estilos; y tambin
existen no-estilos", asegura '. Middleton Murry, autor de El estilo literario.
Se han hecho numerosas clasificaciones en relacin con el estilo en las letras. Responden a los ms
variados puntos de vista.
Antiguamente, la rgida retrica distingua las variedades de sublime, bajo y mediano, segn la
calidad de los elementos. Adems, por las caractersticas predominantes, consideraba al tico
(delicado, sencillo), asitico (difuso, adornado), rodio (abundante) y lacnico (conciso).
Segn Gracin, hay dos clases de estilo: natural y artstico. Tambin suele diferenciarse el estilo
espontneo del culto, variantes denominativas de los anteriores.

Estilstica
Hay otras clasificaciones: por la poca (antiguo o clsico, medieval, moderno, contemporneo), la
escuela (neoclsico, barroco, romntico, realista, simplista, modernista, surrealista), el gnero
(potico, novelesco, cientfico, periodstico, didctico, narrativo, descriptivo), el uso profesional
(mdico, jurdico, magistral, diplomtico, clerical, comercial), el tono intencional (amable, irnico,
cortante, servil, protocolar, laudatorio, coloquial, intimista, jocoso, quejumbroso) o ciertas
apreciaciones subjetivas (pesado, difcil, ligero, meloso, ameno, seco, sencillo, enredado o tortuoso,
cristalino, brillante).
En la redaccin comn, la preceptiva establece algunos estilos ms bien formales, diferenciados por
la extensin de los prrafos. La puntuacin desempea un papel fundamental en esta determinacin.
As, se distingue el estilo peridico o amplio (prrafos largos, encadenados) del cortado o
sentencioso (oraciones breves, simples, giles) y del mixto (alternancia de oraciones de variada
extensin). A ellos agrega Carmelo Bonet el que llama "asmtico", en el cual la economa de
palabras y la frecuencia de los puntos confieren un ritmo jadeante a la expresin.
Fuera de esta clasificacin queda el innominado modo de escribir de quienes prescinden de la
puntuacin, movidos por razones que van desde el ms negligente o rebelde esnobismo hasta el
ms depurado propsito artstico, promotor de libre interpretacin o evocador de una sucesin
-aveces inconexa, a veces lnguida, otras vertiginosa- de hechos y pensamientos.
Para nuestro fin, resulta de inters hacer hincapi en la clasificacin que considera el largo de los
prrafos y el tipo de puntuacin. Analicemos estas caractersticas en algunos fragmentos de autores
modernos, todos maestros en el uso idiomtico "con estilo".
Cuando el sentido de la utilidad material y el bienestar domina en el carcter de las sociedades
humanas con la energa que tiene en la presente, los resultados del espritu estrecho y la cultura
unilateral son particularmente funestos a la difusin de aquellas preocupaciones puramente ideales
que, siendo objeto de amor para quienes les consagran las energas ms nobles y perseverantes de
su vida, se convierten en una remota y quiz no sospechada regin, para una inmensa parte de los
otros. Todo gnero de meditacin desinteresada, de contemplacin ideal, de tregua ntima, en la que
los diarios afanes por la utilidad cedan transitoriamente su imperio a una mirada noble y serena
tendida de lo alto de la razn sobre las cosas, permanece ignorado, en el estado actual de las
sociedades humanas, para millones de almas civilizadas y cultas a quienes la influencia de la
educacin o la costumbre reduce al automatismo de a actividad en definitiva material. Y bien; este
gnero de servidumbre debe considerarse la ms triste y aprobiosa de todas las condenaciones
morales.
Jos Enrique Rod, Ariel
Han pasado las vacaciones y, con las primeras hojas gualdas, los nios han vuelto al colegio.
Soledad. El sol de la casa parece vaco. En la ilusin suenan gritos lejanos y remotas risas...
Sobre los rosales, an con flor, cae la tarde, lentamente. Las lumbres del ocaso prenden las ltimas
rosas, y el jardn, alzando como una llama de fragancia hacia el incendio del poniente, huele todo a
rosas quemadas. Silencio.
Platero, aburrido como yo, no sabe qu hacer. Poco a poco se viene a m, di un poco, y, al fin,
confiado, se entra conmigo por la casa.
Juan Ramn Jimnez, Platero y yo

Canek dijo entonces:

-Aunque no se conozca, existe el nmero de las estrellas y el nmero de los granos de arena. Pero
lo que existe y no se puede contar y se siente aqu dentro, exige una palabra para decirlo. Esta
palabra, en este caso, sera inmensidad. Es como una palabra hmeda de misterio. Con ella no se
necesita contar ni las estrellas ni los granos de arena. Hemos cambiado el conocimiento por la
emocin: que es tambin una manera de penetrar en la verdad de las cosas.
Ermilo Abreu Gmez, Canek

El principio. En el principio fue el mito, porque en el principio fue la imaginacin. Los das repetidos,
el tedio de las horas iguales, la incertidumbre cotidiana; la noche y el rayo. La muerte. El pasado sin
pasado. La soledad. Todo lleva a la vacilante imaginacin del hombre primitivo a buscar refugio en
un mundo habitado por seres fuertes, irreales, libre de los temores vulgares de la tierra.
Jos Edmundo Clemente, Historia de la soledad
Mara Luisa Mendoza es duea de un estilo (que es precisamente todo lo contrario de lo que le
ocurre a un estilista a quien un estilo se aduea de l). Hace lo que sabe de la manera que se le da
su real gana, pero no slo para demostrar su dominio y su podero sino para transmitir sus
sentimientos, sus consideraciones sobre ciertos aspectos de las ocurrencias cotidianas y, ahora que
accede al terreno de la novela, para decirnos cul es su concepcin del mundo.
Rosario Castellanos, Mujer que sabe latn. . .
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aqu, mi desesperacin de escritor. Todo
lenguaje es un alfabeto de smbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores
comparten: cmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?
Los msticos, en anlogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla
de un pjaro que de algn modo es todos los pjaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro
est en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ngel de cuatro caras que a un
tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas
inconcebibles analogas; alguna relacin tienen con el Aleph.) Qui` los dioses no me negaran el
hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedara contaminado de literatura, de
falsedad. Por lo dems, el problema central es irresoluble: la enumeracin, siquiera parcial, de un
conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces;
ninguno me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicin y sin
transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el
lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recoger.
Jorge Luis Borges, El Aleph

Llegu hasta el muelle viejo, esa construccin inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre
estuvieron donde estn, un cuarto de legua arriba.
Entreverada entre sus palos, se menea la porcin de agua del ro que entre ellos recae.

Con su pequea ola y sus remolinos sin salida, iba y vena, con precisin, un mono muerto, todava
completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitacin al viaje, que l no
hizo hasta no ser mono, sino cadver de mono. El agua quera llevrselo y lo llevaba, pero se le
enred entre los palos del muelle decrpito y ah estaba l, por irse y no, y ah estbamos.
Ah estbamos, por irnos y no.
Antonio Di Benedetto, Zarna
Las sirenas no le cantaron. La nave perdida pas en silencio frente a las islas encantadas; la
tripulacin sorda imagin esa tentacin. El jefe amarrado dijo haber escuchado y resistido. Minti.
Cuestin de prestigio, conciencia de la leyenda. Ulises era su propio agente de relaciones pblicas.
Las sirenas, esa vez, slo esa vez, no contaron: la vez que la historia registr su canto. Nadie lo
sabe, porque esas matronas de escama y alga no tuvieron cronistas; tuvieron otros auditores, los
fetos y los cadveres. Ulises pudo pasar sin peligro. Ulises slo deseaba protagonizar antagonizado:
siempre, el pulso de la agona; nunca, el canto de las sirenas que slo es escuchado por quienes ya
no viajan, ya no se esfuerzan, se han agotado, quieren permanecer transfigurados en un solo lugar
que los contiene a todos.
Carlos Fuentes, Zona sagrada
-Usted se imagina cmo la va a dirigir el Maestro?
-Impecablemente- estim, mirndola para ver cmo juzgaba mi advertencia. Pero era evidente que
Guillermina esperaba ms fuego, porque se volvi a Cayo que beba soda como un camello sediento
y los dos se entregaron a un clculo beatfico sobre lo que sera el segundo tiempo de Debussy, y la
fuerza grandiosa que tendra el tercero. Me fui de ronda por los pasillos, volv al foyer, y en todas
partes era entre conmovedor e irritante ver el entusiasmo del pblico por lo que acababa de
escuchar. Un enorme zumbido de colmena alborotada incida poco a poco en los nervios, y yo
mismo acab sintindome un poco febril y dupliqu mi racin habitual de soda Belgrano. Me dola un
poco no estar del todo en el juego, mirar a esa gente desde fuera, a lo entomlogo. Qu le iba a
hacer, es una cosa que me ocurre siempre en la vida, y casi he llegado a aprovechar esta aptitud
para no comprometerme en nada.
Julio Cortzar, Final del juego
...Tena sangre por todas partes. Y al enderezarme chapoti con mis manos la sangre regada en las
piedras. Y era ma. Montonales de sangre. Pero no estaba muerto. Me di cuenta. Supe que don
Pedro no tena intenciones de matarme. Slo de darme susto. Quera averiguar si yo haba estado
en Vilmayo doce aos antes. El da de San Cristbal. En la boda. En cul boda? En cul San
Cristbal?
Juan Rulfo, Pedro Pramo
Comienzo y recomienzo. Y no avanzo. Cuando llego a las letras fatales, la pluma retrocede: una
prohibicin implacable me cierra el paso. Ayer, investido de plenos poderes, escriba con fluidez
sobre cualquier hoja disponible: un trozo de cielo, un muro (impvido ante el sol y mis ojos), un
prado, otro cuerpo. Todo me serva: la escritura del viento, la de los pjaros, el agua, la piedra.
Adolescencia, tierra arada por una idea fija, cuerpo tatuado de imgenes, cicatrices
resplandecientes! El otoo pastoreaba grandes ros, acumulaba esplendores en los picos, esculpa

plenitudes en el Valle de Mxico, frases inmortales grabadas por la luz en puros bloques de
asombro.
Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: cara o cruz, guila o
sol?
Octavio Paz, guila o sol?
Desde entonces nos veamos poco y cuando Mauco se cas le envi parte de matrimonio sin
invitacin, y l no fue a la despedida y cuando Chingolo regres de Estados Unidos casado con una
gringa bonita y con dos hijos que apenitas chapurreaban espaol, Cullar ya se haba ido ala
montaa, a Tingo Mara, a sembrar caf, decan, y cundo vena a Lima y lo encontraban en la calle,
apenas nos saludbamos, qu hay cholo, cmo ests Pichulita, qu te cuentas viejo, ah vamos,
chau y ya haba vuelto a Miraflores, ms loco que nunca, y ya se haba matado, yendo al Norte,
cmo?, en un choque, dnde?, en las traicioneras curvas de Pasamayo, pobre, decamos en el
entierro, cunto sufri, qu vida tuvo, pero este final es un hecho que se lo busc.
Mario Vargas Llosa, Los cachorros

El bueno de Sancho, en quien desahogamos los intelectuales el dolor de nuestras no satisfechas

ansias insultndole, el bueno de Sancho guarda tesoros de sabidura en su ignorancia y tesoros de
bondad y de vida en su egosmo. El fue grande, porque siendo cuerdo crey en la locura ajena, am
al loco y le sigui cuando otros locos no le hubiesen seguido, porque cada loco, con su tema siempre
lleva su camino y slo en el suyo cree; esper en la nsula purificando con su firmeza de tan poco
cuerda esperanza su egosta anhelo de poseerla. Fue un hombre de fe aquel sublime idiota, de tanta
fe como el loco de su amo.
Miguel de Unamuno, Ensayos

Cerramos esta mencin de ejemplos con un interesante fragmento de crtica sobre el estilo de Jos
Mart en su Diario (obra llevada al cine en Cuba):
Estilo directo, telegrfico, mera fijacin de actos, ambientes, emociones. Y la epopeya echa a andar,
con sus sombras rebeldes que en la noche ascienden hacia donde, desierto an, sin nombre an,
ignorante de furias y estruendos, espera el escenario de la tragedia... Pocas veces el verbo
martiniano se ha mostrado tan preciso en descripciones reducidas a lo esencial, verbo llevado a lo
plstico, a la imagen que, por su propa fuerza, se inscribe en nuestra retina interna, hacindonos
olvidar la palabra que la cre: imagen que, transcurrido el tiempo, nos revela su premonicin
cinemetogrfica.
Alejo Carpentier, Revista "Cine cubano"
FORMACIN DEL ESTILO
Lope de Vega expres que el estilo es un "compuesto del genio natural, del y del estudio". Es decir,
es instinto y trabajo.

El talento ha sido considerado una "aptitud desarrollada" y el genio, una "larga paciencia". Pero, aun
aceptando el concepto generalizado de que el talento y el genio, as como la sensibilidad, la fluidez y
el "buen gusto", son cualidades innatas, nadie puede negar que a veces estn como dormidas y se
pueden despertar con el estudio y la imitacin. Adems -indiscutiblemente-, el perfeccionamiento, la
adecuacin y la operancia se logran con el aprendizaje, el razonamiento y la prctica, accesibles a
toda persona bien dotada.
Segn vimos, puede interpretarse al estilo en diversos sentidos. Literariamente, se le atribuyen tres
contenidos: a) individualidad de expresin, gracias a la cual reconocemos a un escritor;
b) tcnica de expresin; c) condicin de "alta literatura", en sentido absoluto. En el primer caso, est
definido el concepto de la expresin comn: "Aunque sin firma, se ve que el artculo lo escribi
Fulano". El segundo se expresa en frases como sta: "Las ideas de Mengano son interesantes, pero
debe aprender a escribir, pues carece de estilo". Y el tercero es patente en afirmaciones de este tipo:
"Zutano, pese a sus conceptos anticuados y discutibles, an prevalece como escritor, por su gran
estilo"
En cualquiera de sus sentidos, el estilo es una ptima condicin de lo escrito.
Puede formarse y perfeccionarse, como modo expresivo personal, como tcnica de la expresin y
como realizacin de una fusin completa entre lo universal y lo personal.

INDICACIONES PARA PERFECCIONAR EL ESTILO

1. Imponerse una disciplina de trabajo: antes de formar un estilo hay que formar una voluntad.
"La eficacia del trabajo va creciendo geomtricamente- -si superamos la pereza y nos afirmamos en
la tarea como un deber aceptamos
con perseverancia y entusiasmo", expresa Martn Alonso.
2. Practicar de modo progresivo, primero lo bsico del arte de escribir y luego su
perfeccionamiento. As se logra, insensiblemente, la costumbre de pensar bien (en forma ordenada,
minuciosa, precisa, profunda), base de toda buena redaccin. Segn Stuart Mil, "el secreto del estilo
de los grandes escritores griegos y romanos consiste en que es la perfeccin del buen sentido".
3. A fin de ejercitar la destreza imaginativa, sobre escritos dados realizar trabajos de variacin de
estilo, exageracin, comparacin, cambio de intencin, dialogacin y similares, con la mxima
exigencia en el uso de elementos originales.
4. Para poner en juego dotes de razonamiento, en trozos literarios efectuar ejercicios de sntesis,
amplificacin, comentario, prosificacin, versificacin, sustitucin de formas, limpieza de
expresiones, etctera, con especial atencin sobre la propiedad idiomtica.
5. Aumentar constantemente el vocabulario usual una receta metdica establece: nunca dormirse
sin haber aprendido un trmino o significado nuevo Manejar con frecuencia diccionarios y
vocabularios, para precaverse de la pobreza expresiva. Se dice que "el lenguaje crea al
pensamiento": ampliar el lenguaje es agrandar el horizonte pensante.

6. Estar al da en materia idiomtica. Conocer las innovaciones y las prescripciones actuales en la

lengua general y en el uso particular que interese al redactor. Juzgar y aplicar oportunamente tanto
lo que aporta "la moda" en el decir -"estar en la onda"- como la terminologa tradicional, y aun
anticuada, si el caso lo requiere.
7. Cuidar la claridad como virtud mxima de la redaccin efectiva. Medir y pesar cada palabra,
para que sea fiel reflejo del pensamiento o sentimiento que la origin. Evitar las expresiones que
puedan resultar oscuras o ambiguas para el lector, los rodeos innecesarios, las expresiones vagas o
caprichosas (cuando no respondan a un fin artstico).
8. Suprimir la redundancia lxica e ideolgica (repeticin intil), y recurrir al pleonasmo
(repeticin artstica, intencional) slo cuando tenga justificacin como refuerzo expresivo y no sea
forma automtica.
9. Eludir vicios como el cosismo (abuso de la imprecisa palabra "cosa"), el mismismo (uso
indebido de "mismo"), el asmo (abundancia viciosa de "a"), el quesmo (repeticin de "que"), el
gerundismo (abusivo empleo de gerundios), la extranjerizacin intil o defectuosa (formas
galicadas, anglicismos, "pochismos", etc.), el solecismo (deformacin gramatical), el vulgarismo
(alteracin formal) y otros similares.
10. No caer en la verborragia tpica del lenguaje hablado ni en el blablismo (expresin abundante
y huera), a menos que sea con deliberado propsito literario.
11. Usar los nexos ("luego", "pues", "por otro lado", "ahora bien", etc.) con meditada adecuacin, no
para llenar espacio. En ese tipo de expresiones, diferenciar entre la causa ("a causa de ello") y el
efecto ("como consecuencia de lo anterior").
12. Cuidar con esmero la adjetivacin y el uso de adverbios, tan importantes en la caracterizacin
del estilo. Como los adjetivos y los adverbios ponen una nota subjetiva en los elementos bsicos del
idioma (sustantivos y verbos), en su ajustado empleo radica uno de los pilares del arte de escribir.
13. En el uso de pronombres, conviene hacer economa (suprimir los personales cuando los verbos
evidencian al sujeto, especialmente el molesto "yo") y examinar la posibilidad de oscuridad o
confusin (como cuando se dice "el suyo" o "aqul" y no est claro a quin se refiere, por haber ms
de un trmino remplazable por el pronombre).
14. Prestar especial atencin al uso de la puntuacin y de los signos auxiliares, de tanta
importancia en la claridad y la configuracin estilstica.
Huir de las frmulas anticuadas (como "me reitero de usted su atento y seguro servidor") o no
significativas ("sin otro asunto que tratar por el momento"), as como de los idiotismos gramaticales
("de cuando en cuando") o significativos ("muy seor mo").
16. Adiestrarse en la exornacin (uso de figuras) original, de gusto moderno. Diferenciar la
"hinchazn" de la abundancia, la vulgaridad de la sencillez, la cursilera de la elegancia.

17. Emplear las palabras abstractas, los tecnicismos, las siglas, las abreviaturas y las expresiones
especiales o individuales con sumo cuidado en cuanto a su adecuacin y accesibilidad.
18. Tener presente el dinamismo constante que requiere la perfectividad del etilo (como cualquier
habilidad humana) y ejercitarse continuamente hacia su logro. Recordar el proverbio latino
Scribendo disces scribere ("Escribiendo aprendes a escribir").
19. Dominar el arte de tachar y rehacer. Dijo Horacio: "Si quieres ser ledo ms de una vez, no
vaciles en borrar a menudo".
CORRECCIN DE ESTILO
Una vez terminado el escrito, cabe una tarea final de crtica formalista, para el mejoramiento de la
expresin. Comnmente se llama correccin de estilo, sobre todo cuando la realizan personas que
no son los autores sino sus "ojos ajenos", que buscan aclarar, mejor y unificar las formas expresivas,
con respeto absoluto de los conceptos originales.
La correccin de estilo busca el empleo de formas ptimas para expresar el contenido. Sus
procedimientos habituales son: limpieza de expresiones, cambios en el orden de las palabras,
amplificacin, sntesis, sustitucin deformas, supresin o aumento de signos de puntuacin y
auxiliares, separacin y agrupamiento de frases, colocacin de notas o aclaraciones, etctera.

Veamos algunas frases mejoradas por este tipo de correccin formal:

Formas originales

Formas corregidas

-- Ese resultaba ser un sistema .................... -Ese resultaba un sistema. . .

--- La distincin que hace entre. . .
-Sus muchas ocupaciones. . .
--Sera, sin embargo, errneo. . .
- En el momento en que lo hizo. . .
-Se hace el propsito de estudiar. . .
- Dice que tiene que haber. . .
-No dio motivo a su expulsin. . .
--Durante ese espacio de tiempo. . .
- En muchos casos lo que intenta hacer es
un anlisis
-Es por eso por lo que nosotros creemos.
--Como se dijo en lneas anteriores. . .
-Segn ya lo mencionamos anteriormente

-Su distincin entre

-Sus numerosas ocupaciones. . .
-Sin embargo, sera errneo. . .
-Cuando lo hizo
--Se propone estudiar. . .
-Dice que debe haber. . .
-No motiv su expulsin
- Durante ese lapso
- En muchos casos intenta analizan. . .
-Por eso, creemos
-Como se expres anteriormente
-Segn lo mencionamos. . .

-Al interesado lo iremos a ver ....................... -Iremos a ver al interesado. . .

-Este proceso es un proceso muy simple. . .
Para hacer posible todo lo que se ha
rociado. . .

-Este proceso es muy simple. . .

- Para posibilitar lo anunciado. . .

Su idea era que al imponer ...................... -Pensaba que, al imponer

Esto quiere decir que ............................... -Eso significaba que. . .
Tena una idea aproximada del tema ....... -Tena un concepto vago del tema. . .
Es mucho muy grande su inters ............. -Est interesadsimo
-No importa qu tan parcos sean sus
dones. . .

-No importa lo escasos que sean sus

dones

Tratar de dar ms atencin .................... - Tratar de atender ms

Para enfatizar ese hecho. . .
Su lugar de nacimiento. . .

- Para destacar ese hecho. . .

- El lugar de su nacimiento

Es un verdadero paladn del sexo femenino...

Los captulos al respecto. . .
Quisramos explicar a nuestros lectores. . .

- Es un eficaz paladn de las mujeres...

-Pueden ocurrir cambios irreversibles

- Pueden ocurrir cambios irreversibles que

- Los captulos correspondientes...

- Explicaremos a los lectores...

destruyendo la estructura qumica...

destruyan la estructura qumica...

-Entonces pues, como expresamos el

camino correcto a seguir...

- Entonces -como ya expresamos- el

adecuado camino por seguir...

En el ao de 1968 el escritor tena cincuenta aos de edad.

- En 1968, el escritor tena cincuenta aos,

Puede ser visto de este desarrollo que

uno puede obtener la rapidez . .

-Segn este planteo, se puede obtener la

rapidez. .

Esto puede tambin ser por nosotros interpretado...

- Esto tambin puede ser interpretado por

nosotros. . .

-Una reaccin no demasiado poco cuntitativa. . .

- Una reaccin algo cuantitativa (o:. . . no

suficientemene poco . . . .). . .

No hay nada que impida que sea diterente al otro...

- Nada impide que sea diferente del

otro...

Lo que se trata de hacer es que el de-

- Se trata de hacer que el derecho... recho. . .

No parece que tuviera razn...

- Parece no tener razn. . .

-Esto tendera a hacer las prdidas de

-Esto tendera a hacer despreciables las

presin a la entrada despreciables ....

prdidas de presin a la entrada...

Determina no slo la cantidad, sino que

tambin indica...

- No slo determina la cantidad, sino que

tambin indica...

A base de tan slo dos. . .

- Slo sobre la base de dos... (o: con base

slo en dos. . .)

-Quiero que conozcan la pgina que ha

sido criticada por los que no saben...

-Quiero que conozcan la pgina criticada

por quienes no saben...

Para utilizar el muestreo, debe poder

enumerarse y tener acceso a todos y
cada uno de los elementos de la poblacin tratada.

- Para utilizar el muestreo, deben

merar todos los elementos de la po
blacin tratada y hay que tener acceso a
ellos.

Porque las circunstancias, acontecimientos y sentido de lo ocurrido...

Para el siglo III, bajo el gobierno de...

- Porque las circunstancias, los aconte

cimientos y el sentido de lo ocurrido. . .
- En el siglo III, durante el gobierno de...

Fue durante ese periodo que aconteci. . .

En cuestin de noticias de hoy da...
En su opinin era probablemente el caso
de que sta era la principal justificacin...
La razn de esto era una razn importante...

- Durante ese periodo aconteci...

-Sobre noticias actuales. . .
- Opinaba que probablemente sta era la _
principal justificacin...

-Eso fue, de hecho, un modelo que en

muchos aspectos fue seguido...
La serie de hechos aislados que se
present...

- Este modelo en muchos aspectos fue

seguido...
- Los numerosos hechos aislados que se
presentaron...

-Tuvo gran impacto, por lo que se atacaban unos a otros. . .

Haba, al mismo tiempo, solicitado...

- Hizo gran impacto, por lo que se ata

caban mutuamente...
- Al mismo tiempo, haba solicitado. . .

- La razn de esto era importante. . .

-Debemos cumplir con ciertos requisitos

- Debemos cumplir ciertos requisitos para
para tratar el tema en cuestin. . .
tratar el tema establecido...
No hay nada ms que hacer que impedir - Slo se debe impedir que entren...
que entren...

La razn de la incrementacin en la
- El motivo de que la produccin de al
produccin de algodn...
godn se haya incrementado. . .
La Ley que habla de los casos en que las - La ley referente a los casos en los cuales ' personas que estn ausentes...
las personas ausentes...

A) LA ELEGANCIA EN EL LENGUAJE
LA CONSTRUCCION DE LA FRASE Y LA ARMONA
HEMOS dicho (vase captulo II, leccin 11) que, en castellano, la construccin de la frase no est
sometida a reglas fijas, sino que goza de libertad y holgura, y que el orden de las palabras se
gobierna ms por el inters psicolgico que por la estructura gramatical sintctica; por ello, aparte de
las normas estudiadas de construccin sintctica y lgica, conviene ahora tener en cuenta las reglas
concernientes a la armona de la frase.

La primera regla podra decir as:

Dse prioridad al complemento ms corto.
EJEMPLO:
"Corregid vuestros escritos con la mxima atencin", en vez de "Corregid, con la mxima atencin,
vuestros escritos".
Se observar que, en este caso, la regla de armona ha coincidido con el orden sintctico de la frase,
ya que hemos colocado inmediatamente despus del verbo, "corregid", el complemento directo.
"vuestros escritos".
EJERCICIOS
De acuerdo con esta regla, corrjanse las frases siguientes, escribindolas de nuevo. No altere las
frases que crea correctas:
1. Corregid las faltas que hayis tenido en vuestros escritos con la mxima atencin.
2. Isabel I de Castilla dio ejemplos de gran entereza de nimo a los espaoles.
3. Este libro tiene una serie de ejemplos interesantsimos en sus pginas.
4. Mi padre ha comprado un coche de carreras muy elegante a Luis.
5. El leador cort un enorme y voluminoso tronco de encina en quince minutos.
Segunda regla (complemento de la anterior):
No se debe terminar una frase con la expresin ms corta.
EJEMPLO:
"He clasificado por pases todos los sellos que me regalaste", en vez de: "He clasificado todos los
sellos que me regalaste por pases ".
EJERCICIOS
De acuerdo con este regla, corrjanse las siguientes frases, escribindolas de nuevo:
1. Le dijo que en casa del alcalde no entrase.
2. Se ha hecho rico: es una de las grandes fortunas de la ciudad, hoy.
3. Tengo mucha prisa: mi mujer me espera para ir al teatro a las siete.
4. A lo lejos, el mar, y, sobre la azul superficie de las aguas, los "snipes" se divisaban.

5. He estudiado toda la orografia del pas por regiones.

Tercera regla:
Evtense la cacofona, la monotona las repeticiones intiles las asonancias y consonancias.
a) Cacofona: Repeticin desagradable de sonidos iguales o semejantes.
EJEMPLO:
El rigOR abrasadOR del calOR me causaba un gran dolOR.
b) Monotona: Empleo frecuente de muy pocos vocablos; pobreza de vocabulario. Ejemplo: "Me
OCUPO DE mis hijos, DE las bellezas del Quijote, DE cazar, DE poltica...". Lo procedente y correcto
-para evitar todas estas preposiciones DE, tan repetidas-, es decir: "Me OCUPO de mis hijos,
ESTUDIO las bellezas del Quijote. CAZO. Me DEDICO a la poltica...".
c) Repeticiones (`lanse las lecciones 31 y 32, Cap. III).
d) Asonancias y consonancias: La prosa tiene su ritmo; pero han de evitarse en ella las asonancias y
consonancias, es decir, lo que en verso se llama "rima". Han de evitarse tambin en la prosa los
perodos rtmicos cortos, casi simtricos, "que suenan a verso".
Ejemplo de consonancia: "Lleg a mi OIDO un armonioso SONIDO".
Ejemplo de ritmo de verso: "Gorjeaban los pjaros ocultos - en las copas oscuras de los rboles".
(Valle Incln.)
Otro ejemplo de Valle Incln cuando, en "Sonata de Otoo", escribe, en prosa, la siguiente estrofa
rtmica, con asonancias:
"La voz de un viejo - que entonaba un cantar - y la rueda de un molino - resonaba detrs" (1).
EJERCICIOS
En las siguientes frases subraye las cacofonas, los elementos que producen monotona y las
asonancias. Separe con barras (/) los perodos con ritmo de verso.
1. La carretilla de Carmen no caba en la cabina.
2. Es penoso pensar que el Pentgono no perciba el peligro de la penetracin de espas entre su
personal.
3. Segn t, no debo secundar a Luis, porque seguramente que se ha equivocado al seleccionar sus
pruebas de semilla.
4. Cualquiera puede llegar a ser un gran hombre, sin estar dotado de un gran talento ni de un ingenio
superior, con tal que tenga un juicio sano y una cabeza bien organizada.

5. Hay el talento natural y el talento adquirido; el talento para las ciencias y el talento para las artes.
Y tambin el talento para vivir sin dar golpe.
6. Para aliviar al contribuyente, es preciso hacer grandes rebajas y glandes reducciones en los
presupuestos; y tambin conviene dar al pueblo grandes facilidades para el comercio y para que se
funden grandes industrias.
7. "Al verla discutiendo las condiciones de un caballo de carreras no se saba si era una dama
rastacuera, o una aventurera". (Valle Incln: "Cofre de Sndalo".)
8. "En las tardes doradas, paseando en la solana y durante las noches largas, bajo el temblor de la
vela que se derrama". (Valle Incln: "La Guerra Carlista".)
9. "Con cunto dolor ahora, cosas piadosas, os dejo para tornar viejo y triste al lugar donde nac!"
(De Ricardo Len.)
10. "Antes de irme, he sentido pasar por mi frente un soplo de terror". (De Ricardo Len, en
"Comedia sentimental".)
NOTAS
LA ARMONA, CUALIDAD ESENCIAL DEL ARTE DE ESCRIBIR
Para Albalat la armona radica "en el sentido musical de las palabras y de las frases y en el arte de
combinarlas de un modo agradable para el odo".
Habida cuenta de lo que decimos ms adelante al referirnos al estilo y la musicalidad (leccin 42 de
este captulo), es indudable que, frente a los que sostienen que cada cual escribe como quiere
(romanticismo impresionista), sigue siendo verdad que la armona es el gran secreto de los grandes
escritores, una cualidad esencial del arte de escribir. Nuestro Cervantes es un buen ejemplo de ello.
Y como demostracin, basta releer el discurso de Don Quijote a los cabreros (cap. XI de la I parte de
la inmortal obra), donde la profundidad de pensamiento va expresada en frases de limpia y musical
armona:
"...En las quiebras de las peas y en los huecos de los rboles formaban su repblica las solcitas y
discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin inters alguno, la frtil cosecha de su dulcsimo
trabajo... "
"Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; an no se haba atrevido la pesada reja del
corvo arado a abrir ni visitar las entraas piadosas de nuestra primera madre; que ella, sin ser
forzada, ofreca por todas las partes de su frtil y espacioso seno lo que pudiese hartar, sustentar y
deleitar a los hijos que entonces la posean. "

La armona -segn Albalat- se funda en el genio de la lengua, en las exigencias del odo, que
tambin tiene su gusto como la imaginacin tiene el suyo.
Y de este autor es la regla que a continuacin damos:
"Hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo tropiezo, de toda disonancia marcada,
salvo que, para mantener estos sonidos o plabras, haya razones de relieve, de originalidad u otros
motivos de belleza literaria."
EJEMPLOS:
"...Y exttico ante ti me atrevo a hablarte. " (Espronceda.)
En este verso, ya clsico, el poeta ha repetido conscientemente los sonidos en "t". Es un efecto
voluntario, querido; lo que en Preceptiva Literaria se llama "aliteracin".
En cambio, resulta antiesttica la siguiente expresin:
"No; no hay nada que Narbona no niegue cuando nosotros nos negamos."
EL ESTILO PINTORESCO
ARA escribir bien no basta con presentar las ideas con orden (sintctico o lgico), ni tampoco basta
con que la construccin sea armoniosa. El buen estilo ha de ser, adems, vivo, pintoresco.
MOSTRAR lo que se quiere decir es ms efectivo que EXPLICARLO.
Para conseguir esta viveza descriptiva, conviene destacar lo fundamental para que se grabe con
fuerza en la imaginacin del lector. Para ello, se pueden seguir los siguientes procedimientos:
l. Empleo de un DETALLE DESCRIPTIVO PLSTICO.
2. Utilizar una COMPARACIN acertada y expresiva.
3. Recurrir a la ANTTESIS para poner de relieve nuestro pensamiento.
1.- El detalle descriptivo
Mostrar una cosa plsticamente es ponerla ante los ojos del lector como algo vivo. Es dar color al
cuadro que antes fuera gris. Para ello, nada mejor que concretar por medio de algunos rasgos, no
excesivos, sino bien elegidos, caractersticos. (Una cosa es el toque exacto de color y otra muy
distinta el color chilln del "cromo".)
EJEMPLOS:
Frase poco pintoresca, gris: "El chfer del taxi sigui con la mirada a la bella seorita que pasaba por
la acera".

Correccin pintoresca: "El chfer del taxi, las manos sobre el volante, el cuello torcido y la boca
abierta, miraba, como alelado, a la bella seorita que pasaba por la acera".
Frase poco pintoresca: "Cant un gallo. Era el mismo de todos los das: un gallo arrogante".
Correccin pintoresca: "Cant un gallo. Era el mismo de todos los das: un gallo arrogante, de
plumaje dorado, cuello erguido, grandes espolones y coro una gran cresta roja".
2.- La comparacin
La comparacin o imagen es un procedimiento literario que sirve para hacer comprender mejor una
nocin abstracta o un objeto poco conocido; para pintar con fuerza una situacin o, simplemente,
para poner de relieve una idea o darle cierta gracia.
La comparacin ha de ser clara, natural, justa y sugestiva.
a) Clara, porque la comparacin que no aclare algo es mala, no cumple su fin fundamental.
EJEMPLO:
Decir de alguien, en Espaa, que "tena la piel verdosa como la iguana" no es, en nuestro pas, una
imagen clara, porque, entre nosotros, la iguana es un animal prcticamente desconocido. En cambio,
si decimos: "tena la piel verdosa como un lagarto", la comparacin es admisible.
b) Natural, es decir, ni rebuscada ni artificial. La comparacin debe brotar espontneamente, como
brota el agua del manantial, sin esfuerzo aparente.
EJEMPLO:
No resulta natural decir: "era uno de esos hombres que saben sacar partido de todo, como se saca
partido de los residuos de una fbrica ".
Pero s resultar natural escribir: "ante l se extenda la vega granadina como un verde tapiz de
variados tonos".
c) Justa, para que la relacin entre nuestro pensamiento y la imagen quede bien establecida, para
que la comparacin no resulte incoherente. Porque la imagen debe acercarnos a la idea principal, no
alejarnos de ella.
As resultar incoherente decir que "al marcharse los barcos del puerto, pareca ste un verdadero
Sahara". La imagen del desierto no describe bien la soledad de un puerto sin barcos porque las
ideas de agua y arena no son coherentes. Ms justo resultara escribir: "al marcharse los barcos del
puerto, qued ste como un inmenso espejo muerto".
d) Sugestiva, para que llame la atencin con gracia y espontaneidad.
"Los ros son como caminos que marchan..."

"Los soldados, al avanzar frente al fuego de las ametralladoras enemigas, iban cayendo como las
espigas al segarlas."
En suma -y como dice Albalat-, hay que evitar las imgenes forzadas, y cuya relacin con lo que se
quiere decir no es lo bastante natural ni sensible.
Imagen forzada sera decir:
El trigo dorado como los cabellos de Ceres.
Aqu se obliga al lector, poco versado en Mitologa griega, a investigar quin era la diosa Ceres y
cmo tena el cabello: si rubio o castao. Escribir as es caer en el "crucigrama".
Tambin -segn el autor citado- deben evitarse las comparaciones de mal gusto.
Si yo digo, por ejemplo, que "la selva virgen es como la inmensa vomitera de un vegetariano", la
imagen, siendo sugestiva, no es elegante. Bien est para emplearla-en la conversacin corriente,
pero debe ser rechazada en un escrito.
En nuestros das, por miedo al tpico, a la frase hecha (vase leccin siguiente) se suelen emplear
imgenes cuyo buen gusto es muy discutible. A lbalat no le parece aceptable aquella comparacin
que Tertuliano hace del diluvio universal diciendo que "fue como la colada general de la Naturaleza".
Imagen sta que no repugna a nuestro sentido actual del humor.
En resumen, las imgenes -en definicin comparativa del autor citadohan de ser "como esos
meteoros que embellecen las noches de esto y rayan los cielos puros: deben ser muchas, brillar y
apagarse en seguida".
La anttesis es una figura literaria por la que se contraponen una palabra o una frase a otra de
significado contrario. Es el contraste para dar ms relieve a la idea. Es como la combinacin de luces
y sombras en la pintura.
La anttesis ha sido siempre empleada por los grandes escritores, sobre todo cuando se trata del
estilo abstracto, de ideas.
EJEMPLO:
Lo superfluo para unos es lo necesario para otros.
La anttesis es al estilo abstracto, lo que la comparacin es al estilo descriptivo: le presta fuerza.
EL ESTILO PINTORESCO EJEMPLO:
El hombre slo es grande de rodillas.
Pero, al utilizar esta figura literaria, conviene evitar los siguientes peligros

a) No abusar de la anttesis, para evitar la monotona consiguiente; el abuso de esta figura

engendra el estilo alambicado, insoportable.
b) No forzarla; conviene que la anttesis momo la imagen- sea natural, no rebuscada.
c) El contraste ha de estar en las ideas, no en los vocablos; de lo contrario surge el jeroglfico, el
juego de palabras.
EJERCICIOS
a) En las siguientes frases subraye los detalles pintorescos. Cuando crea que la frase es
"gris" dgalo:
1. El nio tom un Atlas de su padre y se puso a mirarlo, arrodillado en una silla, los codos
sobre la mesa y la cabeza entre las manos.
2. El anciano, con la cabeza agachada y los hombros hundidos, se alej sin decir una
palabra, arrastrando suavemente los pies.
3. El mono, con gestos nerviosos, haciendo guios con sus ojos brillantes, pelaba
rpidamente un pltano.
4. Una cigea, con las alas abiertas, como si remara en el aire, y con las patas extendidas
hacia atrs, volaba por encima de nosotros.
5. El perro, con las orejas tiesas y el pelo del lomo erizado, tiraba de la cadena sujeta a su
collar.
6. La vieja criada iba de la cocina al comedor cada vez que mi madre haca sonar el timbre.
b) En las siguientes frases subraye las imgenes e indique si la comparacin le parece
"buena". "regular" o "mala". Caso de parecerle "regular" o "mala'; razone el porqu, y diga
cmo la sustituira por otra imagen mejor:
1. Al hablar, desgranaba las frases como las cuentas de un rosario.
2. Luisito es tan vivo como una ardilla.
3. Desde mi balcn, contemplaba a las personas que entraban y salan por la boca del
Metro, como hormigas atareadas.
4. La entrada en los autobuses, a las "horas punta", es como una "melee" en un partido de
rugby.
f. Sus labios, como claveles encendidos, eran el necesario contrapunto de sus ojos verdes como
la esmeralda. 220

6. El cisne, sobre el agua tersa del estanque, era como una interrogacin blanca.
7. Era un hombre dcil y blando como la cera, que, ante el peligro, temblaba como la hoja de un
rbol.
8. Juan, voluble como una veleta, no era capaz de una decisin firme.
9. La noche, oscura como boca de lobo, nos envolva.
10. Destacaba en aquella mujer su pelo rubio como el trigo y su garganta blanca como el mrmol.
c) En las siguientes frases se emplea la anttesis. Diga si la anttesis le parece "correcta"o
"incorrecta". Razone su afirmacin:
1. Jesucristo muri en la Cruz para darnos vida.
2. Aquel gobernante fue un hombre funesto: cuando quera el bien de sus sbditos, lo haca bastante
mal; pero, cuando quera el mal, lo consegua bastante bien.
3. Se es rico por todo lo que no se desea; se es pobre por todo lo que no se tiene.
4. Tu alegra es causa de mi tristeza; tu risa es causa de mi llanto; y tu ruidosa vitalidad engendra en
m un silencioso apagamiento.
5. Cientos de hombres murieron aquel da en el circo romano. Las fieras estaban ahtas de sangre;
pero el populacho an tena sed.

METFORAS Y FRASES HECHAS

El problema que nos plantea la metfora es, en realidad, el mismo de la imagen o comparacin
estudiado en el tema anterior. La metfora -se ha dicho- no es ms que una comparacin abreviada.
Si yo escribo: "tena la piel verdosa y arrugada como un lagarto", he hecho una comparacin; si digo:
"su piel de lagarto", he utilizado una metfora. Escribir en sentido comparativo si digo que "el galope
de los caballos sobre la llanura era como el sonido de un tambor"; en cambio, si escribo "los caballos
van tocando el tambor del llano", lo he hecho metafricamente.
La metfora es siempre imagen. No obstante, conviene diferenciar estas dos fguras.
"La metfora -escribe Albalat- consiste en transportar una palabra de su significacin propia a otra
significacin, y ello en virtud de una comparacin que se realiza en el espritu y que no se indica. Es
una transposicin por comparacin instantnea."
Es decir que, segn esta tesis, la comparacin es ms lenta, ms racional,la metfora, ms rpida,
ms intuitiva. Con la imagen se comprende mejor una cosa; con la metfora se ve de otro modo,

acaso con ms claridad: es un rayo de luz que ilumina repentinamente el cuadro, es un toque de
color preciso, un soplo de vida en lo que, de otro modo, sera slo descripcin incolora y vulgar.
EJEMPLOS:
"El da se va despacio, la tarde colgada a un hombro, dando una larga
torea sobre el mar y los arroyos. "
(Garca Lorca: "Romancero gitano".)
"Lo que me est pasando... Va conmigo.
Lo que me est pasando? Son recuerdos.
Tinieblas sin paisajes, hondas cuevas dentro del pensamiento."
(Elena Martn Vivaldi: "El alma desvelada".)
"La metfora -insiste Albalat- es una imagen que resulta de una comparacin sobreentendida.
Pero la imagen no es siempre metfora. La imagen es un modo fuerte de escribir, una manera de
hacer ms sensible un objeto."
En las lenguas modernas, dice Albert Dauzat, "la comparacin pierde terreno y tiende a
desaparecer casi en beneficio de la metfora". Y afirma despus, como caracterstico de nuestro
tiempo, una inversin de factores "Mientras que antes -dice- se comparaba lo abstracto a lo concreto,
lo contrario hoy posible- permite nuevos efectos".
EJEMPLO:
La sombra de una nube que se pasea lentamente como un
pensamiento amargo.
NOTA:
Modernamente se distingue entre comparacin, metfora e imagen, segn un tecnicismo
lingstico que consideramos aceptable por su precisin.
Hay comparacin -se dice- cuando se enfrentan dos trminos: uno real y otro irreal.
EJEMPLO:
Esa seora es tan gorda como un hipoptamo.
En este ejemplo, el trmino real, lo que estoy viendo con los ojos de la cara, es la gordura de la
seora en cuestin; el trmino irreal, lo que veo con los ojos de la imaginacin, es la gordura del
hipoptamo. Ambos trminos no estn identificados, simplemente comparados, puestos frente a
frente como fenmenos semejantes.
Hay metfora -segn Blecua- cuando las cualidades del objeto real no se comparan, sino que se
identifican con las de un objeto irreal.

LA METFORA
EJEMPLO:
Esa seora es un hipoptamo.
En este caso afirmamos la identidad entre los trminos real (seora) e irreal (hipoptamo).
Desaparece la palabra gordura porque est implcita en la imagen del hipoptamo. "Seora" e
"hipoptamo" no son aqu, como en la comparacin, algo semejante, sino idntico.
Finalmente, en la imagen desaparece el trmino real y slo se enuncia el irreal.
EJEMPLO:
Ese hipoptamo me ha cado encima.
Es decir, "esa seora que es tan gorda como un hipoptamo me ha cado encima".
En este caso sealamos al objeto real, designndolo con el nombre del objeto imaginario.
El poeta granadino Federico Garca Lorca es el escritor espaol contemporneo que se ha
distinguido, ante todo, por su gracia y novedad en el empleo de la metfora. Toda su obra est
plagada de imgenes originales, expresivas, nuevas y relucientes, como monedas recin salidas del
troquel.
Para la metfora rigen las mismas condiciones o requisitos estudiados en el tema anterior al
referirnos a la comparacin. Es decir, que la metfora debe ser clara, natural, coherente y sugestiva.
He aqu algunos ejemplos de metforas "lorquianas" (van subrayadas en letra cursiva):
"El camino que conduce a la Cartuja se desliza suave entre los sacos y las retamas, perdindose
en el corazn gris de la tarde otoal. "
"Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardn del aburrimiento... "
No se crea, por lo dicho hasta aqu, que la metfora es cosa exclusiva de poetas. En realidad, todos
hablamos metafricamente -unos ms y otros menos, segn temperamento y circunstancias- sin
apenas darnos cuenta. Todo el habla popular est plagada de metforas. As decimos "sudar tinta",
"cara de cemento", "memoria de elefante", "el cielo de la boca", "al romper el da", etc.
Pero con la metfora, sucede como con todo en este mundo: el peligro est en el abuso.
"En realidad -escriba Guyau en El arte desde el punto de vista sociolgico-, una metfora que
ejercitase demasiado la inteligencia podra agradar a un sofista antiguo, pero errara absolutamente
su fin y debilitara nuestras representaciones de los objetos en lugar de aumentar su fuerza".

Porque la metfora -anotamos nosotros-, debe ayudar a la rpida comprensin intuitiva del
pensamiento, no obligar al lector a una gimnasia mental para desentraar el ntimo sentido
metafrico de una frase o perodo.
Podra escribirse, por ejemplo:
Nieva... Del cielo caen, lentas, blancas mariposas muertas.
Sin embargo, la metfora resulta algo forzada. En los versos citados se obliga al lector a imaginar lo
que nunca vio: millones de mariposas muertas cayendo del cielo. Y, por aadidura, todas blancas. Lo
raro del espectculo convierte a esta metfora en intil ejercicio mental (1).
El propio Garca Lorca, en su afn por la renovacin de las imgenes, nos da a veces metforas que
resultan incomprensibles a la primera lectura y que obligan a un esfuerzo para ver (comprender) su
sentido.
EJEMPLO:
"Un cielo de mulos blancos cierra sus ojos de azogue dando a la quieta penumbra un final de
corazones."
En cambio, acierta plenamente, cuando dice: "Un pleno de cigarras tiene el campo", o tambin: "y un
horizonte de perros -ladra muy lejos del ro .
En resumen, y como dice Albalat, en este dificil escollo de las metforas es preciso evitar "la
anarqua de la imaginacin".
"Oled mucho una flor -deca Guyau= y acabaris por ser insensibles a su perfume; despus de cierto
nmero de vasos de ginebra, se embota el gusto. Todo ejercicio de una funcin o de un sentido, lo
agota: la postracin que sigue es proporcional a la violencia de la accin. Por esto es necesario
introducir en la obra de arte, gradacin y variedad. Nuestros poetas y novelistas contemporneos
olvidan demasiado esta ley: su estilo es perpetuamente tenso, sus imgenes perpetuamente
brillantes y hasta violentas. Resultado: a las dos pginas ya estamos extenuados."
El peligro, pues, no est en la metfora, sino en su patolgica deformacin, en ese cncer del estilo
que, humorsticamente, podra ser tambin llamado "metaforitis", y del que resulta jocosa muestra el
siguiente trozo descriptivo, citado por Albalat:
"Ella tena la frente de marfil, los ojos de zafiro, cejas y cabellos de bano, mejillas de rosa, una boca
de coral, dientes de perla y cuello de cisne."

De donde resulta que la "Ella" as descrita era un muestrario de las ms diversas cosas. Uno no
sabe si lo descrito 'es una mujer, el escaparate de una joyera o un monstruo.
La frase hecha
La metfora, como el papel moneda, se gasta con el uso, se deprecia y llega un momento en que es
preciso "retirarla de la circulacin". El papel moneda desgastado se convierte en un papelucho
despreciable; la metfora archiusada se transforma en tpico, en lugar comn, en frase hecha.
Puede ser que un da, ya lejano en el tiempo, fueran expresiones acertadas, felices, los "talles de
palmera", los "dientes de perla", la "nave del Estado", etc. Hoy, estas metforas se han convertido en
lugares comunes, en tpicos, en frases hechas.
El propio Garca Lorca habl un da de un gitano, llamndolo "moreno de verde luna". Fue aquella
una imagen feliz. Pero, desde entonces, surgieron tantas "moreneces de verde luna", entre los
aprendices de la poesa, que ya resultara un tpico insistir en esta metfora lorquana.
Hay, pues, que luchar contra las frases hechas, como se lucha en la vida contra todo lo intil; y, ante
el tpico, slo caben dos posturas: o darle nueva vida o burlarnos de l.
Alonso Schoekel, en su obra La formacin del estilo, escribe:
"Lanza un buen escritor un enlace feliz de palabras, reluciente, nuevecito; la frase es aceptada y
repetida, precisamente porque vale, y al poco tiempo la frase equivale a una palabra sin fuerza de
imagen."
"Se deca "montn" sin producir imagen; uno aadi un epteto: "confuso montn", y se produjo la
imagen; se gast la frase y ahora nos da lo mismo montn que confuso montn; tan estril es uno
como el otro. Se deca: "hacer que el pblico aplauda" sin producir imagen; a uno se le ocurri una
metfora: "arrancar aplausos", y provoc la imagen; ahora ni hacerse aplaudir ni arrancar aplausos
producen imagen."
Y hubo cronista o revistero taurino que para exaltar la ovacin del pblico escribi: "las palmas
echaban humo"; metfora hiperblica que, en su da, tuvo fuerza expresiva, creadora, hasta que la
repeticin la convirti en frase hecha, en tpico gastado.
He aqu, a continuacin, una serie de frases hechas, de expresiones gastadas, sin fuerza ni colorido:
Provocar una discusin; reinaba la serenidad en su rostro; abrir el corazn (salvo en el caso de que
un cirujano lo abra de verdad); lgrimas amargas; uta sordo rumor; la febril impaciencia; la clera
implacable; en el seno de la academia; en los medios polticos.
Como se renuevan las metforas
Si no somos capaces de crear metforas nuevas, originales y sugestivas, podemos al menos
"renovar" las usadas. Claro est que el procedimiento ms fcil para la renovacin de las imgenes
gastadas es el humorstico. "En serio" resulta muy difcil, por no decir casi imposible.

As, en vez de la ya gastada expresin "los econmicamente dbiles", podemos escribir "los
econmicamente enclenques o avitaminsicos "; en lugar de "sumido en uti mar de confusiones",
podemos decir "... en urna galaxia de confusiones "; en vez de "sometido a la tirana de las pasiones
", cabe escribir "... al totalitarismo de las pasiones "; etc., etc.
Si no se renuevan las imgenes, el estilo, se ha dicho, "no es ms que el vestuario de una retrica
hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el mundo".
Veamos, ahora, cmo pueden renovarse algunas imgenes, sin tener que recurrir a la hiprbole
humorstica. Para ello basta, segn recomienda Albalat, con exagerar un poco la idea. As, Bossuet,
para expresar los gritos y lamentos de los ermitaos en el desierto, ha dicho: "Ellos rugan su
penitencia. "
En vez de escribir: "Quin puede conocer el fondo de las cosas?", podemos decir: '`Quin es
capaz de llegar hasta los ms profundos abismos de las cosas?".
Vctor Hugo escribi:
La luna abre en las ondas su abanico de plata.
Y Garca Lorca dice:
La luna virgo a la fragua con su polisn de nardos.
"E1 arte del escritor -dice Dauzat- consiste en partir de una metfora corriente, aceptada, medio
usada, para sacar de ella las posibilidades que encierra, para traer imgenes ms nuevas, que si se
lanzan bruscamente, sin transicin, podran desconcertar: la casa se despierta..., respira..., se
estira y se da importancia. "
El ejemplo citado es el de la metfora animista, por la que se atribuyen a las cosas inanimadas, las
sensaciones y propiedades de los seres vivos.
EJEMPLO El mar enfurecido lucha contra las rocas.
La metfora animista vuelve a gozar hoy del favor de los escritores. As, Roland Dorgels habla de
un camino que "serpentea, y se fatiga" al ascender por una montaa y, luego, esa misma ruta "sigue
un momento su camino llanamente, justo el tiempo de tomar aliento".
EJERCICIOS
a) En las siguientes frases y prrafos subryense las metforas; diga si la imagen es "buena",
"regular" o "mala" ; y razone el juicio:
1. A lo lejos se divisaba el aterciopelado oleaje de los naranjales.
2. Al dirigirle la palabra, a Elisa se le encendan las rosas rojas de sus mejillas.

3. "Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estao fundido, con su voz cubierta de musgo, y se
la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perda por unos jarales oscuros y
lejansimos".
4. "La nia de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque saba que la estaba oyendo gente
exquisita... Y cmo cant! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y
su sinceridad".
5. Se le enroscaba al cuerpo la serpiente del deseo...
6. Los acordes finales de la sinfona, columna policroma de sonidos, se clavaban en el cielo de la
noche.
7. Y yo me fui perdiendo en la oscura noche de sus ojos.
8. Se le clavaron en el alma los cuchillos helados del desaliento.
9. "All abajo, a lo lejos, veamos avanzar al rebao en una gloria de
polvo."
b) Subryense, en los siguientes prrafos, las frases hechas, las expresiones gastadas:
EJEMPLO:
La presencia de los bailarines en el escenario fue acogida con gran simpata por el pblico, que ya,
en otras actuaciones anteriores, pudo conocer la magistral ejecucin, cuidadsima en todos sus
detalles, que dan a la danza estos vigorosos muchachos.
1. Los bailarines interpretaron primorosamente la inspirada composicin del novel autor.
2. La ceremonia fue grandiosa y la ejecucin acabadsima.
3. Merece los ms sinceros plcemes la Comisin organizadora del atinado certamen.
4. El culto profesor de Psicologa ofreci al pblico una documentada conferencia.
5. El bizarro militar defendi la fortaleza con su reconocido valor.
6. El joven estaba inmerso en el cieno del pecado.
7. Sus padres estaban sumergidos en hondo pesar.
8. El negocio que hemos montado va viento en popa.
9. La muchacha prorrumpi en amargo llanto.
10. La luna derramaba su luz plateada sobre el paisaje.

11. Permaneca sumido en las tinieblas de la ignorancia.

12. No poda librarse de la tirana de las pasiones.
13. Cay sobre l, implacable, la espada de la ley.
14. Del pas se apoder la hidra de la anarqua.
NOTAS
EL POETA, LA METFORA, EL PUEBLO Y LOS SENTIDOS
A continuacin, y como complemento de todo lo dicho hasta ahora, reproducimos algunas de las
ideas que sobre la metfora expuso un da Garca Lorca en su conferencia titulada: "La imagen
potica en don Luis de Gngora ".
40 "El lenguaje est hecho a base de imgenes, y nuestro pueblo tiene una riqueza magnfica de
ellas. Llamar alero a la parte saliente del tejado, es una imagen magnfica; o llamar a un dulce tocino
de cielo o suspiros de monja, otras muy graciosas... "
"A un cauce profundo que discurre lento por el campo lo llaman (en Andaluca) un buey de agua,
para indicar su volumen, su acometividad y su fuerza; y yo he odo decir a un labrador de Granada:
"a los mimbres les gusta estar siempre en la lengua del ro."
41 "Un poeta tiene que ser profesor en los cinco, sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales,
en este orden: vista, tacto, odo, olfato y gusto. Para poder ser dueo de las ms bellas imgenes,
tiene que abrir puertas de comunicacin en todos ellos. "
40 "Ningn ciego de nacimiento puede ser un poeta plstico de imgenes objetivas, porque no tiene
idea de las proporciones de la Naturaleza...
Todas las imgenes se abren, pues, en el campo visual. El tacto ensea la calidad de sus materias
lricas. Y las imgenes que construyen los dems sentidos estn supeditadas a los dos primeros."
"La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza.
Tiene sus planos y sus rbitas. La metfora une dos mundos antagnicos por medio de un salto
ecuestre que da la imaginacin. El cinematogrfico Jean Epstein dice que "es un teorema en el que
se salta sin intermediario desde la hiptesis a la conclusin". Exactamente."

LAS FIGURAS RETRICAS

Hemos estudiado los problemas que plantea la metfora; nos hemos detenido en la comparacin y
en la anttesis y, ms adelante -en el Captulo V-, dedicamos tres lecciones a la descripcin.
Consideramos oportuno estudiar ahora algunas de las dems figuras retricas. Para no caer en intil
casuismo, nos referiremos a las ms importantes y slo desde nuestro especial punto de vista, es
decir, d la problemtica de la redaccin.
Se justifica este estudio porque al escribir -y al hablar- es frecuente el estilo figurado. Decir "llueve" o
"nieva" o "hace calor" es enunciar simplemente lo que sucede. Pero lo corriente es que hablemos por
medio de giros indirectos. Si hace mucho calor, recurrimos a la hiprbole y decimos: "hoy se derrite
uno"; si sentimos mucho -fro, decimos: "estoy hecho un carmbano". Si escribimos "se le subi el
pavo", estamos indicando de alguien que su piel haba enrojecido por estar avergonzado de algo.
"La preocupacin del sujeto hablante -escribe Marouzeau- no es tanto decir las cosas como son, lo
que apenas tendra inters, como el decirlas segn se las siente o, mejor, como uno querra que se
las sintiera."
Los escritores neorrealistas tienden a la expresin directa pura. "Desde hace tiempo deca Pierre
Louys- sueo con escribir en prosa o en verso: el cielo es azul, porque no hay nada ms difcil." Y
Anton Chejov expresaba en cierta ocasin su entusiasmo ante la descripcin del mar hecha por un
escolar que, en su ejercicio de redaccin, haba escrito: el mar es grande.
Pese a estas aspiraciones, el habla -realizacin concreta de la lengua, parte individual del lenguaje,
modo personal de expresin- est plagada de figuras indirectas: "No digo que no", por "lo acepto";
"qu limpio est este nio!", por "est sucsimo".
Preocupacin renovadora
Segn dijimos al hablar de la metfora, las principales figuras retricas a causa de su empleo
constante, se desgastan con el uso. Es preciso renovarlas, injertarles nueva savia, si no queremos
caer en la frase hecha, en el tpico manido.
"Las figuras retricas -escribe Dauzat- han cado en un legtimo descrdito: enseadas
mecnicamente, eran aplicadas como reglas escolares por escritores poco hbiles. Lo cual no
impide que correspondan a ciertos aspectos de la expresin y que se las vuelva a encontrar, ms o
menos rejuvenecidas, entre nuestros contemporneos. Todo el arte consiste, en primer lugar, en
recrearlas, pero ms an en que broten naturalmente, sin que se note el esfuerzo, la bsqueda, el
sistema."
En realidad -aadimos-, nadie al escribir piensa si, en un momento dado, est utilizando la
prosopopeya, la metonimia, el escarnio o la irona, como nadie al hablar, al razonar en una discusin,
est pensando en las reglas de los silogismos.

El escritor imaginativo, al escribir "figuradamente", lo hace en virtud de un instinto especial que le

impulsa a una constante recreacin del lenguaje, a una continua bsqueda de la expresin original,
viva. Si yo digo, por ejemplo, "Vaya una seora! Es un cuadro abstracto". la expresin tiene fuerza
por su novedad, por su sentido hiperblico; pero la frase no ha surgido como consecuencia de mi
estudio del estilo figurado. Ha brotado, espontneamente, por causa de esa "seora" y por mi
capacidad natural para el lenguaje figurado.
Preocupmonos, pues, al escribir, no de la figura retrica en s, sino de su novedad. Si quiero
expresar, figuradamente, la lentitud de una persona en cumplir su cometido, procurar estar a tono
con mi tiempo. Y dir: "Desde luego, este muchacho es un avin de reaccin", sin necesidad de
saber que estoy empleando la "antfrasis".
Principales figuras retricas
En los tratados de Preceptiva Literaria se habla de tres clases de figuras retricas: de pensamiento,
que afectan a la idea; de diccin, referentes al lenguaje, y los tropos, que afectan a la idea y al
lenguaje.
Pasan de sesenta tales figuras. Slo enumerarlas bastara para cansar intilmente al lector. Nos
limitaremos, pues -segn hemos dicho al principio de este apartado- a estudiar las que, a nuestro
juicio, merecen especial atencin.
La Snestesia
Estudiadas ya la comparacin y la metfora, nos referiremos brevemente a la sinestesia, definida por
Kayser como "fusin de diversas impresiones sensoriales en la expresin lingstica". Ejemplo, los
siguientes versos de Brentano, citados por Kayser:
A travs de la noche que me envuelve, la luz de los sonidos me contempla.
He aqu, mezcladas, las sensaciones de tacto (me envuelve), del odo (sonidos) y de visin
(contempla, luz). Pero la verdadera sinestesia est en esa "luz de los sonidos", cuyo empleo permite
pensar en posibles audaces figuras, tal como "el dbil tintineo de los rayos de sol".
La sinestesia la utilizaron mucho los poetas romnticos y simbolistas.
Y muy utilizada ha sido la expresin "el verde tierno de los rboles", que funde las sensaciones tctil
y visual.
En El libo de Sigenza ("Los almendros y el acanto") escribe Gabriel Mir:
"Los almendros ya verdeaban; tenan el follaje nuevo, tasa tierno, que slo tocndolo se deshaca en
jugos."
El peligro de la sinestesia -como de toda figura retrica- es la excesiva complicacin. La obligada
transparencia del estilo se convierte entonces en confuso laberinto, en jeroglfico.

Cuando Garca Lorca, en el romance de "San Miguel", dice:

... Las orillas de la luna pierden juncos, ganan voces,
el lector se detiene, forzosamente, en su lectura. ,No puede seguir leyendo porque, antes, tiene que
descifrar esta extraa mezcla de sensaciones, cuyo significado y sentido se le escapan.
En los versos titulados "Las rosas del gallinero del vecino" escribe Camilo Jos Cela: "La brisa del
mar. La roja brisa del mar!" Lo que, admitido, nos permitira hablar del "viento morado de la tarde" o
del "blanco sonido de las esquilas".
Lo esencial es no perder el sentido de la medida; no permitir el desenfreno; no soltar las bridas de la
autocrtica para evitar que la imaginacin se desboque.
Evitemos, en suma, la embriaguez de la forma la borrachera metafrica porque, de lo contrario, el
estilo se torna turbio y corremos el peligro de que el lector, mareado, abandone la lectura.
La paradoja
Cuando Oscar Wilde dice que "la Naturaleza imita al Arte", aparentemente ha dicho un absurdo. Si
reflexiono, intuir el sentido de la frase. No quiere decir Oscar Wilde que, realmente, el paisaje
natural imite a los paisajes pintados por un pintor, sino que el Arte es superior a lo puramente
natural, que el hombre -el gran pintor en este caso- al reflejar aquel paisaje sobre el lienzo, le da un
aspecto nuevo, lo recrea, acentuando las notas bellas y prescindiendo de lo feo o simplemente
anodino. La figura de un hroe literario (Ulises, Don Quijote) es superior a la del hroe real. Y cuando
yo, hombre, pienso en una figura que resuma la caballerosidad y el idialismo puros, no puedo por
menos de pensar en Don Quijote; no en un ser de carne y hueso. Y ello porque en el personaje de
Cervantes est el modelo supremo. Por aqu anda el sentido de la citada paradoja de Wilde. Lo que
quiere decir que, a la larga, el Arte impone al hombre su modo de ver la vida, y que los grandes
artistas encauzan nuestra facultad estimativa, nos hacen ver a la Naturaleza con sus ojos.
La paradoja, por consiguiente, no es ms que un absurdo aparente formado por ideas que parecen
contradictorias, pero que, en realidad, no lo son. La paradoja, bajo la apariencia de un desatino,
suele esconder una verdad nueva o un modo nuevo de ver esa verdad.
Expresiones ya tpicas como "docta ignorancia" o "alegra amarga" son paradjicas. La docta
ignorancia es la conciencia de los lmites del conocimiento. O como deca Scrates: "Slo s que no
s nada." Con el adjetivo "amarga" prestamos un nuevo matiz a la " alegra" y expresamos as un
estado anmico perfectamente posible: el de la alegra teida de amargura.
Estudiemos ahora unas frases paradjicas de escritores famosos. Todas ellas encierran una
enseanza, sutilmente escondida en lo que, a veces, pudiera parecer un simple juego de palabras:
Del poeta ha dicho Jean Cocteau:
Es escribir sin ser escritor.

Lo cual no significa que los poetas no sepan escribir, sino que la Poesa est ms all (o ms ac)
del puro y simple oficio de escribir.
En "El crtico artista" escribe Oscar Wilde:
Todo cuanto es moderno en nuestra vida se lo debemos a los griegos.
La frase es, al par irnica y paradjica. Oscar Wilde nos da aqu un nuevo concepto de lo moderno,
desligado del tiempo. Su afirmacin nos permitira escribir, por ejemplo:
"El hombre del siglo XX, con sus totalitarismos, es ms antiguo que el griego clsico, con su amplio
sentido de la libertad de expresin. Scrates es ms moderno que Hitler."
Cuando el propio Oscar Wilde afirma que "es ms difcil destruir que crear", nosotros entendemos
que es ms difcil deshacerse de un hbito arraigado que crear una costumbre nueva: quitarse de
fumar cuesta ms trabajo que acostumbrar el paladar al "whisky" o al "vodka".
La vida es una cosa demasiado importante para hablar de ella en serio.
("El abanico de Lady Windermere", O. Wilde.)
Esta afirmacin paradjica puede explicarse con otra paradoja inversa: la de que slo hablamos en
serio de las cosas ftiles.
Y cuando en "El crtico artista" dice Wilde que "no hacer nada es la cosa ms difcil del mundo", est
expresando su admiracin por el ocio creador: el de los pensadores y los poetas.
Desear la accin es desear una limitacin, dice Gilbert K. Chesterton en paradoja que parece
completar la anterior de Wilde y que el propio Chesterton explica as: "En este sentido, todo acto es
un sacrificio. Al escoger una cosa rechazis necesariamente otra."
He aqu otro prrafo paradjico de Chesterton:
La caricatura es una cosa seria que consigue hacer que un cerdo se parezca ms a un cerdo que
como Dios mismo lo hizo.
De donde resulta que la caricatura, comnmente considerada como deformacin de las cosas, es el
verdadero retrato, el ms parecido a la realidad.
A la vista de los ejemplos citados y porque la paradoja exige un esfuerzo de comprensin por parte
del lector, slo se nos ocurre recomendar al escritor novel que no sea paradjico por sistema. La
paradoja slo debe utilizarse en pequeas dosis, como las especias en el arte culinario. El estilo
cargado de paradojas -como el guiso excesivamente condimentado- resulta indigesto.

La irona
Los tratados de Preceptiva Literaria suelen definir la irona como figura retrica de pensamiento por
la que se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen las palabras. Esto en cuanto a la forma. En
cuanto al fondo, se la ha definido como "el valor de los dbiles".
Resumiendo, podramos decir que la irona es una forma literaria esencialmente defensiva; es la
humildad fingida; es el arma del que no puede -0 no quiere- atacar de frente a un enemigo ms
poderoso.
Como en la lucha japonesa, en la irona se utiliza contra el adversario la propia fuerza de ste, de tal
modo que los golpes dirigidos contra nosotros se vuelven contra el atacante.
La fuerza de la irona reside en el fingimiento o simulacin. La verdad que no se puede -o no se
quiere- expresar de un modo directo se disfraza de aceptacin, pero de tal modo que el "buen
entendedor" comprende la verdadera intencin de nuestras palabras. Es el len disfrazado de manso
cordero.
No quiere decir lo expuesto que la irona sea cosa propia de cobardes; es, ms bien, prueba de
inteligencia y el nico modo de atacar y defenderse -segn hemos dicho- sin exponernos intilmente
ante los que, de otro modo, podran hacernos callar por la fuerza.
Aunque el fondo sea necesario, la forma de la irona es la propia del humor. "El estilo irnico -escribe
Martn Alonso- consiste en burlarse, fina y disimuladamente, de una cosa que en apariencia se
alaba." Y Wenceslao Fernndez Flrez dice de esta figura "que tiene un ojo serio y el otro en guios,
mientras espolea el enjambre de sus avispas de oro".
Ante las injusticias de la vida, la irona reacciona con cierto sentido comprensivo, con humor. El
ironista no se entrega a la desesperacin: comprende y sonre..., pero tampoco se entrega a la
adversidad. En este sentido se la ha definido como "el optimismo del pesimismo".
EJEMPLOS DE ESTILO IRNICO
El primero que citamos es de Cervantes. Pertenece al principio del prlogo de la segunda parte del
Quijote, y dice as:
"Vlgame Dios, y con cunta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre, o quien plebeyo,
este prlogo, creyendo hallar en l venganzas, rias y vituperios del autor del segundo Don Quijote,
digo, de aquel que dicen que se engendr en Tordesillas y naci en Tarragona! Pues en verdad que
no te he de dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la clera en los ms humildes
pechos, en el mo ha de padecer excepcin esta regla. Quisieras t que lo diera del asno, del
mentecato y del atrevido; pero no me pasa por el pensamiento: castguelo su pecado, con su pan se
lo coma y all se lo haya. "
Veamos ahora otro ejemplo de irona. Esta, ms dura que la cervantina, pero dentro del mismo tono:
el humor que envuelve una dura crtica. Citamos unos prrafos de un artculo de Mariano Jos de
Larra, titulado "Lo que no se puede decir, no se debe decir"

"...Una cosa aborrezco, pero de ganas, a saber, esos hombres naturalmente turbulentos que se
alimentan de oposicin, a quienes ningn Gobierno les gusta ni aun el que tenemos en el da;
hombres que no dan tiempo al tiempo, para quienes no hay ministro bueno...; esos hombres que
quieren que las guerras no duren, que se acaben pronto las facciones, que haya libertad de
imprenta. Vaya. usted a saber lo que quieren esos hombres. No es un horror?
Yo, no. Dios me libre. El hombre ha de ser dcil y sumiso, y cuando est sobre todo en la clase de
los sbditos, qu quiere decir esa petulancia de juzgar a los que le gobiernan? No es esto la dbil
y mezquina criatura pidiendo cuentas a su Criador?
La ley, seor, la ley. Clara est y terminante: impresa y todo; no es decir que se la dan a uno de
tapadillo. Ese es mi norte... Cjame Zumalacrregui, si me ve jams separarme un pice de la ley.
Quiero hacer un artculo, por ejemplo; no quiero que me lo prohiban, aunque no sea ms que por no
hacer dos en vez de uno. Y qu hace usted? -me dirn esos perturbadores que tienen siempre la
anarqua entre los dedos para soltrsela encima al primer ministro que trasluzcan-, qu hace usted
para que no se lo prohiban?
Qu he de hacer, hombres exigentes! Nada: lo que debe hacer un escritor independiente en tiempos
corno stos de independencia. Empiezo por poner al frente de mi artculo, para que me sirva de
eterno recuerdo: "Lo que no se puede decir, no se debe decir". Sentada en el papel esta provechosa
verdad, que es la verdadera, abro el reglamento de censura; no me pongo a criticarlo, nada de eso!;
no me compete. Sea reglamento o no sea reglamento, cierro los ojos y venero la ley, y la bendigo,
que es ms... "
Citemos, finalmente, otro ejemplo de irona, ms punzante an --con ms veneno en su aparente
inocencia-. Se trata de la carta que Voltaire escribi a Rousseau, en agosto de 1755, con motivo de
haber publicado ste su "Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres", obra sta en
la que Rousseau acusa a la civilizacin de haber depravado al gnero humano, y en la que se
defiende el "estado de naturaleza" como propio del hombre.
He aqu el principio de la mencionada carta del "incisivo" Voltaire:
"He recibido, seor, su nuevo libro contra el gnero humano y le doy las gracias por ello. Ser usted
grato a los hombres, a quienes dice sus verdades, pero no los corregir usted. No se pueden pintar
con ms vivos colores los horrores de la humana sociedad, de la que nuestra ignorancia y debilidad
esperan tantos consuelos. Nunca se emple tanto ingenio en querer que nos convirtamos en
animales. Cuando se lee su libro dan ganas de ponerse a andar a cuatro patas. Sin embargo, como
ya hace ms de sesenta aos que perd la costumbre de andar as, siento, desgraciadamente, no
poder volver a adquirirla, y dejo esta marcha natural a quienes son ms dignos de ella que usted y
que yo. Tampoco puedo embarcarme para ir al encuentro de los salvajes del Canad. Primero,
porque las enfermedades que padezco me retienen junto al mejor mdico de Europa y porque esa
ayuda no la encontrara entre los Missuris. Adems, porque la guerra ha llegado ya a aquel pas y el
ejemplo de nuestras naciones ha convertido a los salvajes en seres casi tan malos como nosotros.
Me limito, pues, a ser un pacfico salvaje en la soledad que he elegido, junto a su patria, donde usted
debera estar. " Etc., etc.

Por los ejemplos citados, vemos que la irona es, fundamentalmente, un arma literaria dialctica,
defensiva y ofensiva al par. Por ello, es tambin un modo de hacer limitado: para comprender bien el
sentido irnico (caso del anterior ejemplo volteriano) hay que conocer previamente la posicin del
que escribe, contra quin escribe y qu es lo que se ataca.
Po Baroja deca de la irona que tiene un carcter ms social que el humor. Por ello, por su fondo
social y dialctico, recomendamos al escritor de temperamento ironista que no alambique demasiado
sus "sugerencias" o sutilezas. El peligro de la irona demasiado sutil es que no consiga su propsito
y que el lector tome en serio, al pie de la letra, lo que se dice irnicamente.
La hiprbole
Es sta una de las figuras ms corrientes en el habla familiar y popular; es lo que vulgarmente se
llama "exageracin".
Ejemplos
Te lo he dicho mil veces. Trotamos a paso de tortuga. En el saln de actos no caba un alfiler.
Son muchas las expresiones nuevas, formadas por combinacin de varias palabras -dice Kayserque se aceptan por su impresionante hiperbolismo:
Guerra relmpago.

Supermercado.

Rascacielos.

La hiprbole -segn Perelman- se caracteriza porque no es una argumentacin justificada ni

preparada, sino "brutalmente lanzada'". Su papel es el de lanzar al pensamiento en una direccin
determinada, de modo que siguiendo esa direccin nos orientamos gracias al "choque" que la
exageracin produce en nuestro espritu.
Si yo digo, por ejemplo, que "Prez es un hombre capaz de derribar unza montaa de un puetazo".
he expresado la enorme fuerza fsica de Prez, sin necesidad de minuciosas descripciones.
Lo cual quiere decir que con esta figura retrica se define algo exageradamente, siempre que el
lector --o el oyente- comprendan el sentido hiperblico; es decir, que den marcha atrs al
pensamiento, quedndose en el lmite humano, posible y verdico de lo hiperblicamente expuesto.
La hiprbole "juega" un papel decisivo en el chiste. Irlo hace muchos aos, corrieron por Espaa
unos chistes, conocidos por "tan-tan", cuyo resorte chistoso resida en la exageracin llevada al
lmite y en el juego de palabras. Se deca, por ejemplo:
"Era un hombre tan alto, tan alto, que tena una nube en un ojo."
"Era un hombre tan delgado, tan delgado, que dorma sobre un alambre y se tapaba con una
cuerda."

Estos chistes tuvieron una vida efmera, porque la exageracin, por s misma, es incapaz de
mantenerse mucho tiempo. Creer que la gracia reside slo en la hiprbole es ignorar la esencia del
buen humor.
En este peligro est cayendo el habla moderna: en el desprestigio por causa de la exageracin
repetida. Hoy, por influencia de la tcnica publicitaria, se tiende al lenguaje hiperblico; no se valoran
las cosas, se "supervaloran "; el caf, para que sea tal, ha de llamarse "supercaf"; y el chocolate,
para atraer a los golosos, se tilda de "extrasuperfino". Los anuncios en los peridicos ocupan planas
enteras. Todo lo que se anuncia es "grande", "excepcional", "extraordinario"...
Pero el efecto de esta, digamos, elefantiasis publicitaria no es duradero. La exageracin exagerada
-valga la expresin- acaba por despertar la suspicacia del pblico. El hombre de la calle llega a dudar
de que sea verdad tanta belleza, y acaba por comprar lo que le gusta y conviene sin necesidad de
que se le atraiga con "precios de locura".
Aplquese lo dicho al estilo literario y se comprender el riesgo que corre el escritor hiperblico: que
no se le crea.
El abuso del adjetivo, la tendencia a exagerar, la epidemia de "formidabilsimo" (hoy todo es
"formidable!"), nos dicen que es preciso devolver al sustantivo su poder evocador sin necesidad de
cargarlo con "superadjetivos''.
Claro est que la hiprbole, bien manejada, o sea, con medida, es elemento esencial del estilo
jocoso. Y quien quiera una muestra de estilo hiperblico imperecedero lea al genial humorista
norteamericano Mark Twain, sin duda alguna el escritor que con ms gracia ha manejado la
exageracin, uniendo a lo hiperblico un tono de continua chanza de la mejor ley.
A continuacin damos unos trozos de cuentos humorsticos de Mark Twain. En todos ellos hay frases
hiperblicas de sentido humorstico.
"Este individuo fue una de aquellas personas a quienes se les llama filsofos. Habiendo nacido
simultneamente en dos casas de Boston, era, por tanto, gemelo..." ("El finado Benjamn Franklin".) '
"La parte realmente emocionante de la vida de este clebre hombre de color comenz con su
muerte, mejor dicho, las peculiaridades notables de su biografa se iniciaron con su primera
muerte..." ("El asistente negro del general Washington".)
"Haba una vez dos seres entre los cuales exista un lejano parentesco. Eran primos sptimos o algo
as..." ("Cuento de Eduardo Mills y Jorge Benton".)

"La pasada noche, en la recepcin del General G, la seora mejor vestida era Mrs. G. C. Llevaba un
traje de satn encarnado, liso por delante, pero con profusin de tela por detrs; me refiero a la cola.
Se rumore que meda dos o tres yardas. Algn tiempo despus de haber pasado dicha seora,
poda verse todava la cola arrastrando por el suelo ...
...Al llegar, tena un cutis bellsimo, que se fue ajando por momentos de una manera inslita. Sin
embargo, no se perdi irremisiblemente y para siempre. La mayor parte de l lo encontr luego en mi
hombro. (Estaba cerca de la puerta cuando sali apretujada por la multitud)..." ("Un suelto
mundano".)
NOTA DE LA XVIII EDICIN
La hiprbole: el ejemplo de Quevedo
Ejemplo clsico de hiprbole literaria lo tenemos en el famoso soneto `A una nariz", de Quevedo.
Aunque de sobra conocido, damos aqu tal soneto para los que lo hayan olvidado. Dice as:
Erase un hombre a una nariz pegado, rase una nariz superlativa,
rase una nariz sayn y escriba, rase un peje espada muy barbado; era un reloj de sol mal
encarado, rase una alquitara pensativa, rase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasn ms
narigado; rase el espoln de una galera, rase una pirmide de Egipto, las doce tribus de narices
era; rase un naricisimo infinito,
muchsimo nariz, nariz tan fiera, que en la cara de Ans fuera delito.
Sin negar la maestra de Quevedo en la elaboracin barroca del discurso, para nosotros, las mejores
metforas hiperblicas de este soneto estn en los versos 1, 2, 7, 10 y 12. Los dems versos nos
parecen un tanto alambicados: la fluidez y naturalidad ceden el paso al rebuscamiento, a la imagen
demasiado construida. La gracia espontnea- de "rase un hombre a una nariz pegado" se
transforma en gracia elaborada -y por tanto, sin efecto- en "rase una nariz sayn y escriba".
Y es que en el arte literario -como en cualquier otro arte- no debe verse nunca el esfuerzo del
artista.
ESTILOS DIRECTO E INDIRECTO
ESCRIBIR es mostrar. Quiere decirse que hacer ver lo que se quiere decir es ms efectivo que
hacerlo comprender. Mostrar es ms plstico; explicar puede ser no siempre- ms didctico. (Vase
leccin 37, cap. IV.)
Procedimiento para conseguir esta plasticidad literaria es el estilo directo, que podramos resumir en
la siguiente afirmacin:
Cuando se escribe "directamente" el autor desaparece; no se le ve. Lo que se ve es lo que se quiere
narrar, describir o fijar en la imaginacin del lector. Este procedimiento o estilo tiene ms fuerza, se
graba con ms facilidad, nos da la impresin de algo que est sucediendo ante nuestra vista.

Veamos, como ejemplo, unos prrafos de estilo descriptivo directo:

"Es el viernes, siete de noviembre. Concarneau est desierto. Por encima de la muralla que rodea la
ciudad, en su parte vieja, se distingue el reloj luminoso que marca las once menos cinco.
Hay pleamar. En el puerto, un huracn del suroeste hace que los barcos choquen entre s. El viento
penetra en las calles arrastrando velozmente por el suelo pedazos de papel.
En el muelle del Aiguilln no se percibe luz alguna. Todo aparece cerrado. La poblacin reposa. Slo
estn iluminadas tres ventanas del "Hotel del Almirante", situadas en el ngulo que forman la plaza y
el muelle. No hay persianas, pero a travs de los cristales verdosos se distinguen algunas siluetas de
clientes rezagados. Cien metros ms all, el carabinero que est de guardia en' el muelle, los mira
con envidia acurrucado en su garita... ".
En estos prrafos todo es estilo directo. No se ve al autor, sino que vemos lo que l est viendo,
como si fusemos nosotros espectadores de lo que narra.
Pero el estilo directo no slo se emplea al describir el mundo externo, sino tambin el interno, el
psquico. Y ello es as cuando el autor nos hace sentir lo que l est sintiendo, pensar lo que est
pensando, directamente, sin explicaciones.
Consideremos una muestra de estilo directo "interior"
Estoy escribiendo acerca del estilo directo. Quiero dar una definicin lo ms exacta posible. No
la encuentro. Busco y rebusco en diversos tratados de Estilstica. Es que nadie sabe lo que es
estilo directo? Me detengo, ceso de escribir; me pongo a pensar. Por fin me decido a dar una
definicin... Habr acertado? No habr dicho algn disparate? Para qu me habr metido en
este lo? Debera romper las cuartillas escritas; pero por qu romperlas? Lo mejor es dejarlas
reposar un poco. S; dentro de unos das volver a leer lo escrito y, si entonces me parece bien, es
que est bien. Suspendo, pues, la escritura. Enciendo un pitillo; abandono la mesa de trabajo; tomo
asiento en una cmoda poltrona... Qu agradable es esto de no hacer nada! Qu hermoso no
pensar en nada!
En este prrafo, como ver el lector, las sensaciones del que escribe, su mundo interior, no se
explican, se muestran.
Otro ejemplo de estilo directo descriptivo. Copiamos algunos prrafos de La casa de los muertos,
de Dostoiewski. El autor nos describe los baos turcos a donde solan llevar a los condenados a
Siberia:
"...Cuando abrieron la puerta de la estufa se me antoj que entrbamos en el infierno. Imaginaos
un aposento de diez pasos de largo por otros tantos de ancho, en el que se amontonaban cien
hombres a la vez, o por lo menos ochenta, pues ramos entre todos unos doscientos, divididos en
dos grupos. "
"El vapor nos cegaba; el humo, la suciedad y la falta de espacio eran tales que no sabamos
dnde poner los pies. Confieso que me asust y quise salir de all, pero Petrof me tranquiliz... "

"...Se gritaba y se rea con el acompaamiento de cien cadenas que se arrastraban por el suelo.
Los que queran pasar de un sitio a otro, enredaban sus cadenas con las de los dems, chocaban en
las cabezas de los que estaban ms bajos que ellos, caan, juraban y arrastraban en su cada a los
dems... "
"...El vapor segua en aumento, y la sala de bao estaba llena de una nube espesa y abrasadora
en el seno de la cual haba una masa que gritaba y se mova. A travs de esta nube se vean
espaldas magulladas, cabezas afeitadas, escorzos de brazos y piernas, y, para completar el cuadro,
Isaas Fomitch vociferando con todas sus fuerzas, encaramado en el banco ms elevado,
saturndose de vapor... "
EJEMPLOS ANALIZADOS
Pero el campo de aplicacin ms amplio del estilo directo es aquel en que hay dilogo o cuando,
sencillamente, conviene reproducir lo que ha dicho alguien (caso de las palabras pronunciadas por
un conferenciante).
En el estilo directo, se hace hablar a los personajes; el escritor les cede la palabra. En el estilo
indirecto, es el escritor quien, en nombre propio, nos informa de lo que dicen sus personajes.
La Gramtica de la Real Academia Espaola dice as:
"Llmase directo el estilo cuando el que habla o escribe cita textualmente las palabras con que se ha
expresado el propio autor de ellas; e indirecto, cuando refiere o cuenta por s mismo lo dicho por
otro."
En el estilo directo ninguna conjuncin liga la cita al verbo declarativo; se ponen dos puntos y "guin
de conversacin" o, simplemente, se entrecomilla la cita.
Este procedimiento directo es ms vivo, da ms impresin de verdad, es, en suma, ms
comunicativo.
Otro ejemplo. (Tomado de un artculo de Julio Camba),:
"Das atrs, necesitando remozar un poco mi ropero con algn traje de primavera, me fui a un
almacn de ropas. All me tomaron las medidas y me dieron a elegir tres o cuatro modelos de
diferentes colores.
-Este -dije yo.
Muy bien -exclam el vendedor-. Quiere usted ponrselo?
1'o lo intent con la mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible conseguirlo.
No quepo -le dije cal vendedor.
-Pues esta es su medida -me repuso.

-Mi medida? -exclam, asombrado... "

Transformemos ahora este dilogo en un prrafo de estilo indirecto:
"...y me dieron a elegir tres o cuatro modelos de diferentes colores. Eleg uno y el vendedor me
pregunt si quera ponrmelo. Yo lo intent con la mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible
conseguirlo. Dije al vendedor que no caba y l me respondi que era mi medida..."
En este ejemplo se comprueba fcilmente cmo, al transformar el dilogo directo en un prrafo
indirecto, el estilo ha perdido fuerza, viveza.
El estilo indirecto debe emplearse siempre que parezca superfluo citar las palabras textuales. As,
este procedimiento es preferible cuando se quiere dar una idea sucinta y general de una opinin o de
un dilogo, es decir, cuando no es absolutamente necesario reproducir textualmente lo que alguien
haya dicho.
Hay tambin una tercera clase de estilo llamado semidirecto, cuya nota caracterstica es la supresin
del verbo declarativo, porque se sobreentiende fcilmente. Se insina que se van a citar las palabras
de alguien y no se emplea la conjuncin "que".
EJEMPLOS
Estilo indirecto: "El profesor dijo que convena hacer todos los ejercicios porque la
prctica es el complemento necesario de la teora."
Estilo directo: "Conviene hacer todos los ejercicios -dijo el profesor-. La prctica es el
complemento de la teora."
Estilo semidirecto: "El profesor explic lo que convena hacer: los ejercicios eran
necesarios porque la prctica es el complemento de la teora. "
Como se ve, el tiempo del verbo, y a veces hasta la persona, varan al pasar la oracin del estilo
directo al indirecto.
Hay ocasiones en que no conviene emplear el estilo directo porque slo se quiere dar una idea
sumara de algo, sin reproducir el texto ntegro. As:
"Los seores de la firma X y Ca. escribieron a sus clientes manifestndoles que los productos
subiran de precio, debido a los elevados costes de los materiales."
Aqu, en realidad, no hace falta citar la carta entera en cuestin. El estilo indirecto basta.
En cambio, debe emplearse el estilo directo cuando el indirecto pueda prestarse a confusin.
EJEMPLO
El maestro dijo a Luis que iba a escribir a su padre.
Confusin: Al padre de quin? Al de Luis o al del maestro?
Manera de resolverlo: recurrir al estilo directo y, as, podremos escribir:
El maestro dijo a Luis:
"Voy a escribir a mi padre."
"Voy a escribir a su padre de usted."

Finalmente, el estilo directo debe emplearse siempre que se haga la resea informativa de una
conferencia o de un acto en el que hayan hablado uno o varios oradores.
Lo corriente en estos casos es decir, por ejemplo:
"El conferenciante habl de lo que significa el militar en el mundo moderno. Dijo que hoy, un
militar, tiene que tener mucho de tcnico y bastante de diplomtico. Destac que la "guerra fra" ha
sacudido la modorra tradicional de la vida cuartelera de antao y que, en nuestros das, el oficial o
jefe del Ejrcito debe vivir en alerta constante, preparndose continuamente y estudiando sin cesar,
porque hoy, ms que nunca, si queremos la paz, debemos estar continua y urgentemente
preparados para la guerra."
Esta referencia, aunque traslada al lector el pensamiento del conferenciante, tendra ms fuerza en
estilo directo puro:
"Un militar, actualmente, debe tener mucho de tcnico y bastante de diplomtico. La "guerra fra" ha
sacudido la modorra tradicional de la vida cuartelera de antao." Esto dijo el general X en su
conferencia titulada "El militar en el mundo moderno. "
"En nuestros das -afirm a continuacin-, el oficial o el jefe del Ejrcito tienen que vivir en alerta
constante. Hay que estudiar sin cesar y prepararse continuamente para cualquier eventualidad. Hoy,
ms que nunca, si queremos la paz, debemos estar, continua y urgentemente, preparados para la
guerra."
En realidad, en ambos casos se ha dicho lo mismo; pero con el estilo directo damos al lector una
impresin ms viva, ms real; lo trasladamos directamente al escenario de la conferencia y lo
convertimos en espectador, en oyente directo de lo que se dijo.
"El estilo indirecto libre (dice W. Kayser refirindose al que nosotros hemos llamado "semidirecto") se
encuentra entre el estilo directo y el indirecto, precisamente en medio. Debo ir esta noche al teatro?
-as podra reproducir directamente un narrador el pensamiento de uno de sus personajes, poniendo
al personaje y al lector en estrecho contacto-. En la reproduccin indirecta conservara las riendas en
su mano y servira de mediador entre el lector y el personaje: Pensaba si deba ir por la noche al
teatro. El estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: Deba ir por la noche al teatro? El
narrador, en este caso, es menor visible que en el estilo indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa
por el alma del propio personaje, como si el lector se asomase directamente a su vida interior... Esta
forma sintctica se adapta a la expresin de pensamientos no formulados claramente, a jirones de
pensamientos, pequeas emociones de la vida interior. Se comprender la gran importancia que ha
logrado si se tiene en cuenta el inters por los procesos psicolgicos que caracteriza al arte narrativo
de los ltimos decenios".
Veamos ahora unos prrafos en los que hay estilos indirecto y directo. Son de un artculo de Pemn,
publicado en el ao 1930 en "El Debate''
"Hora: las siete de la tarde. La hora frgil e indecisa, rebelde a toda disciplina de horario metdico: Ni
es de da ni es de noche; ni hora de trabajar ni hora de dormir..."

Y ms adelante dice:
"Lugar: un bar; ningn smbolo mejor de la inquietud de la vida moderna. El bar es el bebedero de los
pjaros alocados de esta gran jaula de oro que es la ciudad moderna..."
Subrayamos en estos prrafos, con letra cursiva, las frases escritas en estilo "indirecto", es decir,
aquellas frases que nos obligan a pasar por la mente del escritor antes de llegar a las cosas. No se
describe directamente, sino que se juzga, se explica lo que el autor piensa acerca de un suceso, un
objeto o una cosa.
Y entindase esto bien. Por humana y natural vanidad, todo el que coge la pluma tiende a hacer
piruetas ante el lector. Quiere que se le vea, se le escuche y se le atienda. Su "yo" aparece
continuamente. Tremendo peligro! Nada hay que empache tanto como el exhibicionismo. El lector,
por regla general, quiere saber "cosas' (en el ms amplio sentido de la palabra), pero no le importa
mucho lo que el escritor opina sobre esas "cosas'. Es en el comentario o en el artculo firmado en
donde tiene cabida el modo de concebir del escritor. Pero no siempre se opina ni se tiene que forjar
opinin. Ms an: diramos que, en ocasiones, el mejor modo de convencer es a base de hechos.
Yo, lector, quedo ms convencido ante una demostracin de lo que ha pasado, que ante una versin
personal a base de apreciaciones y juicios sobre lo que ha pasado.
En resumen, el buen estilo informativo exige objetividad e impersonalidad. Los hechos son los
que mandan y el que los describe slo tiene que obedecer a esos hechos, contarnos lo que ha
sucedido y nada ms. Su opinin personal deber darla... si se le pide.
EJERCICIOS
Los siguientes prrafos, frases y trozos literarios estn escritos en estilo indirecto.
Escrbalos era estilo directo:
1. El primer da de clase, el profesor dijo a los alumnos que, ante todo, exiga orden y
disciplina. Aadi que prefera las faltas a clase, a los alborotos dentro de ella, y acab
recomendando a los buenos alumnos que no se dejaran contaminar por los malos.
2. El piloto, mientras volaba, sinti lo que no haba sentido nunca; not que sus nervios
estaban tensos y que sus manos no obedecan a su voluntad. Pens que los "reflejos' no
funcionaban, y atribuy la causa a unas copas de ms que se haba tomado la noche anterior.
3. Desde el aire, el paisaje de la ciudad le pareci totalmente nuevo. Pens entonces que
mereca la pena volar, aunque slo fuese por descubrir nuevas facetas de cosas conocidas.
4. El mdico dijo al padre del enfermo que su hijo tena un tumor maligno, que la
amputacin se impona y que era preciso tener valor.
5. Mi padre me dijo que no estaba contento conmigo, que tena que estudiar ms y que, si
no estudiaba, no tendra ms remedio' que ponerme a trabajar y aprender un oficio.
6. Mara, la criada, dej su cesta sobre un banco. El soldado, su novio, le pregunt que por
qu no haba venido el da anterior. A lo que ella contest que haba venido, pero que l ya se
haba marchado. El soldado reconoci que poda ser verdad, y le explic que l haba tenido
que marcharse porque haban tocado retreta y no pudo esperar ms.
7. El profesor de Filosofa nos explic la teora de la relatividad. y nos dijo que actualmente los
postulados de Einstein estaban siendo discutidos y puestos en tela, de juicio.

8. Los dos amigos recordaron entonces sus tiempos de guerra. Juan pregunt a Luisa qu se haba
dedicado cuando lo licenciaron. Y Luis le respondi que, en el primer momento, se encontr como
"despistado' y que no saba qu camino tomar, hasta que por fin se decidi por emprender de nuevo
los estudios.

B) EL ARTE DE ESCRIBIR
I. EL LENGUAJE, MEDIO DE COMUNICACIN
1 se nos pidiera una definicin, lo ms breve posible, de lo que es el arte de escribir, diramos:
Escribir es pensar
Se nos podra argir -y no sin razn- que escribir es algo ms que pensar; que escribir es tambin
sentir, imaginar, vivir, etc. Porque escribir es tan complejo que no cabe fcilmente en un concepto
definitorio. No obstante, la definicin expresada es vlida en el sentido prctico que aqu le damos,
es decir, que mal puede escribirse si no pensamos previamente, si no ordenamos mentalmente lo
que vamos a escribir, es decir, si no nos trazamos un plan adecuado de trabajo.
Quiere decirse, en esencia, que slo puede escribirse bien cuando se domina el tema y cuando se
ha meditado suficientemente sobre el mismo. Dicho de otro modo: pensar primero y escribir
despus.
"Es por falta de plan -ha dicho Buffon- y por no haber reflexionado bastante acerca de un tema por lo
que el escritor se siente confuso y no sabe por dnde empezar a escribir. Mas, una vez hecho un
plan, una vez que se han puesto en orden todos los pensamientos esenciales a su tema,
comprender fcilmente cul es el momento de tomar la pluma..."
As propuesta la cuestin, nos llevara al estudio de una premisa fundamental: el pensamiento. Si el
arte de escribir se basa en el arte de pensar, lgicamente deberamos detenernos en ese mundo de
la reflexin, que tambin tiene sus reglas y principios (1).
Afirma Marouzeau que "si el lenguaje fuese la transcripcin perfecta, el calco de la idea, como la
frmula de lgebra lo es del razonamiento matemtico, el estudio del estilo no tendra apenas razn
de ser."
Pero en primer lugar, la lengua, incluso la mejor hecha, es un instrumento imperfecto -dice
Marouzeau-, incapaz de darnos una traduccin adecuada incluso del pensamiento ms claro. De ah el esfuerzo incesante, en el que habla o escribe, para sacar partido de "un instrumento
defectuoso."
Adems, el pensamiento "es cosa mal definida". Resultado: "que la expresin lingistica no es
siempre ms que una traduccin aproximada del pensamiento" -afirma el autor citado- . "Dicha
expresin supone, por parte del que la acoge, una interpretacin y un comentario, y por parte del que
la emplea una especie de consentimiento tcito a no ser comprendido ms que imperfectamente.
Entre lo que se dice y lo que se quiere decir, hay siempre como un desacuerdo. "

Pero no es misin nuestra ahora el hacer filosofa profunda sobre los misterios de la escritura en su
conexin con los misterios de la mente humana. Nuestro propsito es dar unas normas generales,
unos consejos prcticos de redaccin y estilo. Normas y consejos que slo van a ser tratados muy
esquemticamente. Tocremos, pues, solamente los puntos ms esenciales, lo ms indispensable y
preciso.
A quien posea una formacin cultural de tipo medio, le molesta que le digan que "no sabe redactar".
Hay quien duda del arte y de las reglas para escribir. Y sin embargo, existe ese arte y hay que
aprender las reglas elementales de la composicin literaria; de anlogo modo a como el futuro pintor
aprende perspectiva, dibujo y el modo de combinar los colores. Otra cosa muy distinta sera el querer
dar normas para hacer belleza o gracia. Para esto, en el mejor de los casos, slo hay principios. ,Se
es artista o se es humorista, pero no se puede aprender a ser una cosa o la otra.
En cambio, escribir correctamente, s que puede aprenderse. Porque se trata sla y exclusivamente
del arte de expresarnos con claridad, concisin, sencillez y naturalidad.
Con lo expuesto hemos tocado la mdula del problema, hemos anunciado cual ha de ser la meta del
mejor estilo literario. Pero, antes de entrar en el estudio detallado del tema, conviene recordar que el
lenguaje, escrito o hablado, no es ms que un medio de comunicacin entre los hombres. Hablamos
y escribimos para entendernos. Por tanto, el mejor lenguaje ser el que con ms facilidad lleve a
otros lo que queremos decir, el que mejor descubra nuestro pensamiento o nuestros sentimientos.
ll. LA COMPOSICIN LITERARIA
En casi todos los tratados de Redaccin se dedica un captulo a la "composicin literaria". Y est
justificado. La razn de ello es que un escrito cualquiera (informativo, descriptivo o narrativo),
anlogamente a un cuadro, tiene que someterse a ciertas reglas y principios de composicin para
evitar la anarqua, es decir, para que el cuadro o escrito sea un todo armnico. Ningn pintor se
lanza sobre el lienzo, sin bosquejar previamente la composicin del futuro cuadro. Y es curioso
anotar que la mayora de los cuadros abstractos -mejor, no figurativos- tienen un ttulo comn:
"composiciones."
La composicin literaria es, pues, el arte de desarrollar un tema. Dicho arte se descompone,
artificialmente, en tres fases: la invencin o investigacin y bsqueda de la idea o ideas, la
disposicin o procedimiento por el que se ordenan tales ideas y la elocucin o modo de expresin de
nuestro pensamiento.
Estas tres fases, aunque las estudiemos por separado, suelen producirse en nuestra mente de un
modo casi simultneo: mientras se escribe, se va elaborando la idea y su propio desarrollo.
"Estas tres operaciones -dice Albalat- no son rigurosamente distintas; al contrario, no puede
separrselas. Encontrar un asunto, es ya disponerlo y ponerlo en orden, desde el momento en que
se le examina y se madura. A menudo, en el mismo momento en que se descubre una situacin o
una escena, acude a nosotros la expresin y la anotamos para no perderla."

A) La invencin
Inventar no es sacar algo de la nada: inventar (invenire, en latn) es encontrar, hallar. Y slo se
encuentra lo que se busca. Los hallazgos fortuitos son muy raros en literatura. La invencin, pues,
supone un esfuerzo para encontrar un tema y todos los detalles con l relacionados. Es una
bsqueda de las ideas necesarias para producir una impresin determinada; es la eleccin, entre el
cmulo de impresiones primeras, de aquellos conceptos o hechos base de nuestro pensamiento en
un momento determinado.
Hay autores que recomiendan la lectura y el estudio de modelos literarios como preparacin para la
composicin; es lo que suele decirse "la asimilacin por la imitacin". Un escritor francs, F.
Brunetire, deca que "la imitacin es el noviciado de la originalidad". Y puesto que, segn decimos
en ms de una ocasin, la redaccin correcta y hasta elegante puede aprenderse, habremos de
concluir con aquella frase de Tefilo Gautier: "Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original.
"
Claro est que la imitacin sola no es recomendable. Se puede recurrir a ella en nuestros primeros
pasos por el largo camino del arte de escribir; despus... hay que saber soltarse y caminar por
nuestra propia cuenta.
Lo difcil, segn Albalat, no es escribir sobre un asunto, sino sentirlo: "No se escribe bien ms que lo
que se siente bien."
Lo importante, segn el autor citado, es que poseamos el asunto por completo, que nos saturemos
con l y de l. "Si no acuden las ideas -dice- es porque el asunto no est suficientemente maduro.
Hay pues que pensar y repensar en el tema mucho ms tiempo hasta que estemos en tal estado de
efervescencia que experimentemos la necesidad de desembarazarnos de dicho asunto. Entonces es
cuando llega el verbo, la verdadera inspiracin."
Verdad es -segn anota Albalat- que no todo el mundo sigue el mismo procedimiento. Hay quien no
puede escribir sin antes haber pensado mucho; otros, en cambio, slo entran "en ebullicin"
sentados a la mesa de trabajo, "pluma en ristre", ante las cuartillas.
En cuanto al tema o asunto, se afirma que la eleccin del mismo es muy importante. Y se
recomienda que sea proporcionado a nuestras fuerzas. No depende, pues, el xito de que un tema
nos guste o deje de gustarnos, sino de que seamos capaces de desarrollarlo.
Albalat recomienda que elijamos "cosas verdaderas, vividas u observables". La verdad, la vida y la
observacin dice- son las condiciones fundamentales de toda obra literaria... Lo verdadero tiene
como una fuerza contagiosa, la vida comunica vida, la observacin sostiene al "verbo", es decir a la
inspiracin.
Lo dicho vale incluso para los ms fantsticos temas. Que el asunto sea verdadero, vvido y
observable no quiere decir que la literatura, el arte de escribir, se acabe en el reportaje. Significa que
la fantasa no se desboque, que hagamos posible lo imaginado. Lo que se recomienda es la verdad
artstica. Las narraciones de Edgar Allan Poe, por ejemplo, son fantsticas y, al mismo tiempo, dan la
impresin de realidad, porque para su autor, la verdad, la vida y la observacin estaban
precisamenten en sus delirios imaginativos.

La disposicin
Tras la invencin, viene la disposicin, es decir, poner en orden los materiales. Es el arte de ordenar
lo que va a escribirse; lo que ha de ir al principio y lo que hay que situar despus. Es, en suma, la
visin de conjunto (visin arquitectnica), de la que dependen el plan, el inters y la accin.
Sin un buen plan o planteamiento no hay trabajo posible.
Un trozo literario -segn Albalat-, sea el que sea, discurso, descripcin, carta o narracin, debe tener
unidad; ha de tender a un efecto general. Pero tambin son necesarios los detalles; los incidentes
agradan. Es preciso que haya muchas ideas, muchas imgenes, en una palabra, variedad. "Conciliar
la variedad con la unidad es un asunto de tacto y de gusto."
El inters de un escrito, segn el autor citado, depende de la relacin entre las partes, de su
gradacin y agrupacin, del arte con que cada cosa se sita en el sitio que le conviene.
"Todo depende del plan", deca Goethe. Y, efectivamente, la historia literaria nos demuestra que las
obras maestras de los mejores escritores estn bien compuestas.
En resumen, la disposicin es el equilibrio entre la inspiracin y el orden. Lo cual quiere decir que no
conviene dejarse arrastrar por la imaginacin "embalada", ni tampoco cerrar el camino a la creacin
por un ordenancismo excesivamente detallista.
En esta fase de la composicin, cuando el edificio est an en construccin, es cuando se puede
"recortar". Es el momento de amputar todo lo que no sea necesario, segn la idea preconcebida. No
hay que dejarse dominar por aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relacin
con el asunto fundamental, objeto de nuestro trabajo. Como deca Pascal, "no basta con que una
cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto."
C) La elocucin
Tercera y fundamental fase del trabajo literario: la elocucin o expresin por escrito de las ideas
surgidas con la invencin y dispuestas segn el planteamiento previo. Si los dos momentos
anteriores tocan al fondo del problema, la elocucin se refiere a la forma.
Ya tenemos el tema de nuestro trabajo; hemos dispuesto y ordenado los materiales; sabemos, sobre
poco ms o menos, cules han de ser el principio, la mdula y el final de nuestra obra: slo falta
realizarla, ponerse a escribir.
Recomendacin de urgencia: Llegado este momento, hay que comenzar a trabajar. No esperemos
demasiado a la inspiracin, porque pudiera suceder que una larga espera debilitase demasiado el
nervio creador de las ideas. La inspiracin, deca Gautier, "consiste en sentarse a la mesa de trabajo
y coger la pluma."

Ahora, puestos ya a escribir, procuraremos trasladar al papel todo lo que juzguemos propio y
adecuado. Y escribamos sin miedo. Ms vale pecar por exceso que por defecto. Ya vendr despus
el retocar y el tachar. No nos preocupemos mucho por dar con la palabra exacta por el momento.
Dejemos correr la pluma a placer. Lo esencial es no apartarse del camino trazado y andar a buen
paso, rectos hacia la meta, sin perdernos por senderos secundarios.
Ante el papel en blanco
Pretender dar normas de cmo ha de escribirse, una vez situados ante las cuartillas, nos parece
arriesgado. Cada escritor tiene su sistema propio, su modo personalsimo de hacer. No obstante, y
por si pudieran servir como simples sugerencias, reproducimos aqu algunas de las ideas que
expona Albalat, al estudiar este proceso de la "elocucin"
"Una vez trazado el plan, no se trata slo de expresar pensamientos, sino de inventarlos a medida
que se va forjando este trabajo de elocucin. "
"Desde que se pone uno a escribir, todas las operaciones que constituyen este arte, entran en
juego simultneamente. Se crea, se ordena, se da color..."
"Hay que decidirse a no escribir ms que lo que nos parezca nuevo. En esto consiste el relieve y
el talento. Desde el principio nos esforzaremos, pues, en escribir slo pensamientos llamativos."
"Hay que buscar rasgos nuevos. Nuevos y verdaderos. Es precisa la observacin indita, evocar
cosas en las que no se suele pensar, hacer llamativas las que ya se han dicho, renovar la
descripcin antigua por medio de una visin personal e imprevista."
D) El retoque
Terminado el trabajo, an falta mucho para la obra definitiva. Salvo rarsimas excepciones, todo
escrito ha de considerarse como un bosquejo que ha de ser revisado, corregido y...abreviado. Casi
siempre se escribe un poco ms de lo preciso. Rara es la pgina literaria en la que, a la hora de la
revisin, no sobre algo.
Este es el momento de procurar la palabra exacta, de recortar el estilo para darle concisin, de
consultar el Diccionario en un caso de duda, de dar armona al perodo...
Termina aqu todo? Pregunta sta de difcil respuesta. Escritores hay que dan a la imprenta
sus escritos tal como surgieron "de primera mano", sin apenas retoque alguno; otros en cambio,
vuelven una y otra vez sobre lo escrito en interminable trabajo de correccin.
Pero si mala es la excesiva confianza en s mismo, no menos mala es la excesiva autocrtica.
Las correcciones indefinidas, los retoques continuos pueden convertir una pgina inspirada en una
obra seca, sin gracia. De estos escritos archicorregidos deca Quintiliano que estaban como llenos
de cicatrices. Es preciso, afirmaba, "que la lima pula, pero que no gaste la obra."
En esta fase de la correccin y el retoque es recomendable leer en voz alta lo escrito. Buen
procedimiento ste para sorprender, sobre todo, los defectos de armona. Flaubert deca que una
frase era buena cuando poda leerse en voz alta, por corresponder a "las necesidades de la
respiracin".

Finalmente, una ltima recomendacin: djese reposar lo escrito antes de proceder a su correccin y
retoque. Cunto tiempo durar este reposo? Imposible dar reglas al respecto. Slo podemos afrmar
que lo suficiente y preciso para que, al releer el trabajo, exista ya una cierta distancia entre la obra y
el autor: para que podamos releer lo nuestro como si lo hubiera escrito otro.
E) El oficio y la inspiracin
Contra el esquematismo didctico de las reglas de composicin expuestas, es posible que el joven
escritor enarbole la bandera de la INSPIRACIN. Respondamos a esta supuesta rplica con la
palabra autorizada de dos escritores.
En un artculo firmado por Csar Gonzlez Ruano (publicado en el diario "Informaciones" de Madrid,
el 21 de marzo de 1961), se dice lo siguiente:
"La inspiracin y el oficio en el verdadero escritor vienen a ser la misma cosa, o estados tan
complementarios que, desunidos, valen de poco. Por inspiracin nos sentamos a escribir algo, que
no ser nada si no se sostiene en el oficio. Por oficio nos sentamos a escribir algo, que sin
inspiracin no ser, igualmente, nada. "
"A m personalmente no me disgusta escribir con tema, pero tampoco me desagrada ni complica
empezar, por ejemplo, un artculo sin saber lo que va a salir. Todo sale, por oficio y por inspiracin,
por una especie de automatismo de las palabras, que engendran unas a otras; de las ideas, que
acuden por sugerencia mgica. "
"...He repetido mil veces que la nostalgia, la voluptuosidad o el sufrimiento del recuerdo es el clima
literario perfecto. Y he repetido tambin que el escritor es un animal rumiante: recoge un da
inspiraciones que encontrarn su forma en otro. En el escritor no cuenta demasiado ni el presente ni
el futuro, tal vez porque, metafsicamente, sean dos tiempos absolutamente inexistentes. Slo cuenta
el pasado. El escritor opera con espectros. La literatura es el arte natural de acercar lo distante. "
" Cmo y cundo escriben los dems? Me fo cada vez ms del escritor que sinonimiza inspiracin
con costumbre. Aquello de que la inspiracin es el trabajo diario, no es una frase, sino el tutano de
una verdad que explica todo o, por lo menos, mucho. "
"El talento es un oficio largo. "
Y Federico Garca Lorca, en su conferencia titulada "la imagen potica en don Luis de Gngora",
escribe:
"Dice el gran poeta francs Paul Valry que el estado de inspiracin no es el estado conveniente
para escribir un poema. Como creo en la inspiracin que Dios enva, creo que Valry va bien
encaminado. El estado de inspiracin es un estado de recogimiento, pero no de dinamismo creador.
Hay que reposar la visin del concepto para que se clarifique. No creo que ningn gran artista trabaje
en estado de fiebre... Se vuelve de la inspiracin como se vuelve de un pas extranjero. El poema es
la narracin del viaje. La inspiracin da la imagen, pero no el vestido. Y para vestirla hay que
observar ecunimemente y sin apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra. "

F) La improvisacin y la tcnica
No hay discurso mejor improvisado que el preparado paciente, detallada y conscientemente. La
rpida improvisacin propia de un escritor avezado, de un periodista ducho en el oficio, no es otra
cosa que la consecuencia de una preparacin continua, de un oficio largo, de un ejercicio constante
de la mente para el acto-arte de escribir.
En la segunda cadena de Televisin Espaola, en el espacio "Rito y geografa del cante"' -21 de
mayo de 1973-, uno de los realizadores del programa dialoga con el guitarrista andaluz Paco de
Luca, el cual confiesa en este espacio televisado que no sabe msica y que toca "por percepcin,
por odo". Y, al referirse al tema de la tcnica y la improvisacin, Paco de Luca (concertista de
guitarra flamenca), dice textualmente:
"Yo pienso que la improvisacin viene a travs de mucha tcnica. La improvisacin, para m, es la
expresin del artista segn su estado de nimo; pero si tiene problemas con los dedos, entonces, ya
no puede existir la improvisacin. El artista debe tener una superacin de la tcnica muy elevada
para que, cuando sienta algo, lo pueda expresar sin que los dedos le molesten para ello. "
A nuestro juicio, este guitarrista gaditano, con la casi innata y heredada sabidura del viejo pueblo
andaluz, ha dicho breve y certeramente, lo que algunos doctos expresan en pginas y pginas de
doctrina esttica, ms o menos enrevesada.
ESTILO Y ESTILSTICA
Cualidades primordiales del buen estilo
ARA escribir correctamente, acaso lo que menos importe al estudiante sea la definicin del estilo. No
obstante, dado que toda definicin es una delimitacin condensada de un concepto -o de una cosa-,
recogemos aqu algunas ideas fundamentales sobre el tema.
"Estilo -dice Albalat- es la manera propia que cada uno tiene para expresar su pensamiento por
medio de la escritura o la palabra".
La definicin no es completamente exacta, ya que se confunden dos conceptos distintos: estilo y
manera.
A este respecto, Gil Tovar, en su opsculo titulado "El arte: temas y precisiones", define el estilo
como "el sello del espritu del artista sobre las formas que origina" e insiste en que el estilo es algo
personalsimo que no puede ser traspasado. "Lo que s se traspasa -dice- es la manera, mero
sistema de hacer formas. Queremos decir que sera absurdo de todo punto el que un pintor se dijera:
"Voy a pintar ahora en el estilo de Picasso". Otra cosa sera: "Voy a pintar a la manera de Picasso".
Porque si estilo es la expresin de un carcter, mal puede producirse faltando ese carcter".
Afirma luego Albalat que casi todos pensamos las mismas cosas: "la diferencia est en la expresin
y el estilo". Y define a ste como "arte de captar el valor de las palabras y de las relaciones entre las
mismas".

Y siguen las definiciones:

"El estilo es una creacin perpetua".
"...Es la manera que cada uno tenemos de crear expresiones para comunicar nuestro pensamiento".
"...Es el reflejo del corazn, del cerebro y del carcter".
"...Es independiente de la erudicin".
"...Es el orden y el movimiento a que se somete lo que pensamos".
Y resume as el propio Albalat todas las ideas expuestas:
"E1 estilo es el esfuerzo por medio del cual la inteligencia y la imaginacin encuentran los matices,
las relaciones de las expresiones y de las imgenes, en las ideas, y en las palabras o en las
relaciones entre unas y otras".
"El estilo es el ropaje del pensamiento", escribi Chesterfield, en sus "Cartas", y Flaubert dijo que "el
estilo es la vida, la sangre misma del pensamiento".
Cabe tambin considerar al estilo subjetiva y objetivamente. Desde un punto de vista subjetivo, el
estilo, segn hemos visto, es el modo caracterstico de hacer -de escribir en nuestro caso-, de una
persona. As se habla del estilo de Cervantes, de Galds o de Azorn. Objetivamente, el estilo
refirese a la calificacin del mismo. Y as se habla del estilo bueno o malo, claro o confuso, denso o
fluido, sencillo o enrevesado, etc., etc. (Una persona puede tener su lnea propia, su estilo, y, sin
embargo, tal persona puede ser un adefesio.)
Finalmente, en literatura no puede hablarse de un estilo normativo, inflexible y fijo para siempre y
para todas las cosas. Los estilos literarios varan con la poca y, adems, han de ser flexibles,
adaptables al tema. El estilo clsico se diferencia del romntico. Y un mismo autor ha de procurar
que su estilo vare segn sea el asunto: narrativo, descriptivo, humorstico, dramtico, etctera:
No obstante lo dicho, el buen estilo literario -tal como aqu lo entendemos- ha de reunir una serie de
cualidades que a continuacin estudiamos en este tema y el siguiente. Dichas cualidades son: la
claridad, la concisin, la sencillez, la naturalidad, la objetividad y la originalidad.
Vamos, pues, a tratar en las pginas que siguen de problemas de ESTILISTICA, que, en nuestra
perspectiva, definiramos -con Dmaso Alonsocomo "ciencia del estilo".
"Estilo -dice el autor citado- es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilstica es, pues, la ciencia
del habla, es decir, de la movilizacin momentnea y creativa de los depsitos idiomticos. En dos
aspectos: del habla corriente (estilstica lingistica); del habla literaria (estilstica literaria o ciencia de
la literatura)".
Y precisa Dmaso Alonso: "La estilstica es, hoy por hoy, el nico avance hacia la constitucin de
una verdadera ciencia de la literatura".
Para nuestro especial propsito, en este libro entendemos por estilstica:

La ciencia del estilo, es decir, la investigacin crtica y analtica de las principales cualidades que ha
de reunir el buen estilo.
Lo que supone, complementariamente, el anlisis cientfico de los principales defectos que han de
evitarse o vicios del mal estilo.
CUALIDADES PRIMORDIALES DEL BUEN ESTILO
CLARIDAD: Significa expresin al alcance de un hombre de cultura media. Claridad, que quiere decir
tambin pensamiento difano, conceptos bien digeridos, exposicin limpia, es decir, con sintaxis
correcta y vocabulario o lxico al alcance de la mayora: ni preciosista ni excesivamente tcnico.
Dicho de otro modo: un estilo es claro cuando el pensamiento del que escribe penetra sin esfuerzo
en la mente del lector. Porque se puede ser profundo y claro, y superficial y oscuro. Una cosa es la
hondura de pensamiento y otra cosa muy distinta... el jeroglfico, el crucigrama.
Pero el secreto de la claridad no consiste slo en que las ideas sean claras. Es preciso que la
construccin de la frase responda al orden lgico-psicolgico estudiado y que las palabras no sean
rebuscadas.
A diferencia de la poesa, donde las palabras son protagonistas del verso, en la prosa, los vocablos
han de ser simple vehculo del pensamiento, al servicio del mismo; vocablos que, siendo
significativos, no sean excesivamente relevantes; palabras, en suma, transparentes.
Cul es, entonces, la diferencia entre verso y prosa?, se preguntar. He aqu, como respuesta, lo
que dice J. P. Sartre:
"El prosista escribe, es verdad, y el poeta tambin escribe. Pero entre estos dos actos de escribir
slo hay de comn el movimiento de la mano que traza las letras. Por lo dems, sus universos
permanecen incomunicables y lo que vale para uno no vale para el otro. La prosa es por esencia,
utilitaria; y yo definira gustosamente al prosista como un hombre que se sirve de las palabras."
"El arte de la prosa -sigue Sartre- se ejerce sobre el discurso, su materia es, naturalmente,
significante: es decir, que las palabras no son, ante todo, objetos, sino designaciones de .objetos...
La prosa es una actitud del espritu: hay prosa cuando... la palabra pasa a travs de nuestra mirada
como el sol a travs del vidrio."
Volviendo al problema de la claridad y porque en literatura tambin hay modas, ms o menos
pasajeras, recordemos unas cuantas frases que pudiramos considerar como simblicas del
oscurantismo literario, de ese proponerse no ser claros a conciencia:
Se cuenta que, cierto da, el poeta francs Mallarm -simbolista- deca al poeta Jos Mara de
Heredia- parnasiano:
Acabo de escribir una obra magnfica; pero no la entiendo bien y vengo a que usted me la explique.

En una pelcula, estrenada en Espaa hace ms de treinta aos, y titulada "Las vrgenes de
Wimpole", uno de los personajes deca (citamos de memoria):
Mis poemas, eh un principio, los entendamos Dios y yo. Ahora... slo los entiendo yo.
De nuestro Eugenio D'Ors se cuenta que, cuando terminaba de dictar a su secretaria, le deca
irnicamente:
-Tramos a leer esto a ver si ha salido lo suficientemente confuso.
Contra todo este confusionismo expresivo, cortina de humo de palabras con que el seudoescritor
quiere ocultar a veces la vaciedad de su espritu, nada mejor que escuchar lo que dijo el inmortal La
Bruyre;
"Cmo, qu dice usted? No lo entiendo. Querra repetirlo? An lo entiendo menos. Ah! Ya me doy
cuenta: usted, Acis, quiere decir que hace fro. Y por qu no dice usted: "hace fro"? Si quiere
decirme que llueve o nieva, diga: llueve, nieva. Que me ve con buena cara y desea felicitarme por
ello, pues diga: le encuentro a usted buena cara. Pero -responde usted-, eso es muy sencillo y,
adems, cualquiera podra decirlo. Qu importa, Acis? Tan malo es que lo entiendan a uno
cuando habla y hablar como todo el mundo? Una cosa le falta Acis, a usted, y a sus semejantes:
ingenio... Esa es la causa de sus pomposos galimatas, de sus frases embrolladas y de todas esas
palabras altisonantes que no significan nada."
Lo dicho -tngase esto muy en cuenta- no quiere decir que la prosa no pueda ser potica. Significa
que la belleza o la profundidad, en prosa, no dependen de las palabras, sino de los sentimientos o
pensamientos que con ellas expresamos.
Segunda cualidad del buen estilos la CONCISIN, en virtud de la cual slo emplearemos aquellas
palabras que sean absolutamente precisas para expresar lo que queremos. Conciso no quiere decir
lacnico, sino denso. Estilo denso es aquel en que cada lnea, cada palabra o cada frase estn
preadas de sentido. Lo contrario es la vaguedad, la imprecisin, el exceso de palabras; lo que
vulgarmente se dice retrica.
"La pesadez, la morosidad, el tempo lento -ha dicho Baroja-, no puede ser una virtud. La morosidad
es antibiolgica y antivital".
"Cuando se estudia fisiologa -sigue Baroja- se ve que en el cuerpo hay nervios con dos y tres y ms
funciones; no s si por eso al organismo se le llama economa. Lo que no se ve jams en lo vivo es
que lo que se puede hacer rpidamente se haga con lentitud, ni que lo pueda hacer un nervio lo
hagan dos".
"Con el tiempo, cuando los escritores tengan una idea psicolgica del estilo y no un concepto burdo y
gramatical, comprendern que el escritor, que con menos palabras pueda dar una sensacin ms
exacta, es el mejor". (Po Baroja: La intuicin y el estilo. Memorias.)
"La falta de concisin -segn Albalat- es el defecto general de los que empiezan a escribir... La
concisin es cuestin de trabajo. Es preciso limpiar el estilo, cribarlo, pasarlo por el tamiz, quitarle la

paja, clarificarlo, petrificarlo y endurecerlo hasta que desaparezcan las virutas, hasta que la fundicin
carezca de rebabas y se hayan tirado todas las escorias... En una palabra, que no se pueda decir
ms concisamente lo que hayamos dicho."
"Lo que es preciso evitar dice ms adelante el autor citado- es lo superfluo, la verborrea, el aadido
de ideas secundarias que no aaden nada a la idea matriz, sino que ms bien la debilitan."
No se crea, por lo dicho hasta aqu, que escribir conciso equivale a "escribir corto" -segn expresin
tpica en el periodismo.
Literariamente, no hay trabajos cortos ni largos, sino bien o mal escritos.
Lo bien escrito nunca resulta largo, no cansa; lo mal escrito cansa pronto, aun siendo breve resulta
largo.
Ni tampoco significa la concisin que sea preciso cortar las alas a la fantasa ni a la imaginacin,
renunciando al color o a la magia de las palabras. No; cuando la fantasa pide vuelo hay que dejarla
elevarse. Pero no se confunda el vuelo sereno y majestuoso del guila con el revoloteo del
murcilago.
"No se olvide -escribe Albalat- que las frases estn hechas las unas para las otras y que es su
encadenamiento apretado el que origina una de las bellezas generales del estilo. Que las frases no
parezcan injertadas, sino engendradas; no ficticiamente yuxtapuestas, sino lgicamente deducidas."
SENCILLEZ Y NATURALIDAD son otras dos condiciones o cualidades necesarias del buen estilo. Y
se refieren tanto a la construccin, a la composicin de lo que escribimos, como a las palabras que
empleamos. Sencillez, es decir, huir de lo enrevesado, de lo artificioso, de lo complicado, de lo
"barroco"; en suma. Naturalidad, o sea, no escribir de un modo conceptuoso, sino decir naturalmente
lo natural.
Sencillo, ser el escritor que utiliza palabras y frases de fcil comprensin; natural, quien, al escribir,
se sirve de su propio vocabulario, de su habitual modo expresivo. (Tambin podra decirse que la
sencillez afecta al estilo; y la naturalidad al tono).
La sencillez del estilo podramos definirla acudiendo a su contrario lo enrevesado. Ser sencillo no es
tan fcil como pudiera creerse. Por vanidad tendemos a distinguirnos de los dems. El escritor
vanidoso casi nunca es sencillo en su expresin. La sencillez -se ha dicho-- es el sello de la
verdad .
El hombre sencillo se expresa con naturalidad, de la cual hemos dicho -metiendo a conciencia lo
defnido en la definicin- que consiste en decir naturalmente lo natural. Lo que significa que hay que
procurar adaptar el estilo -la forma- al fondo. Escribir naturalmente es procurar que las palabras y las
frases sean las propias, las que el tema exige. Es, en suma, huir de la afectacin, del rebuscamiento.

Lo contrario de lo sencillo es lo artificioso; lo contrario de lo natural es lo afectado (el tono afectado).

Albalat sostiene que la naturalidad consiste en escribir con la palabra propia, simple y exacta. Y
afirma: "El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. Lo natural se adquiere. Es
un resultado del esfuerzo". Condillac deca que "la naturalidad es el arte convertido en hbito".
Contra lo expuesto podra argirse que hay personas que son naturalmente afectadas. Afirmacin
sta muy discutible psicolgicamente y que, adems, no nos sirve aqu. Llaneza, peda Cervantes,
porque toda afectacin es mala. Y si fuera verdad que hay personas naturalmente afectadas, no por
ello vamos a considerar tal afectacin como virtud. Tambin hay quien es naturalmente cojo, o
tuerto, y no por ello dejaremos de reconocer que es mejor tener dos piernas y dos ojos.
ESCRIBIR Y HABLAR
El problema de la naturalidad se entronca con el de las relaciones -diferencias o semejanzas-- entre
el hecho de hablar y el de escribir.
La naturalidad, mal interpretada, podra inducirnos a creer que se debe escribir como se habla,
afirmacin sta incorrecta a nuestro juicio, porque, en realidad, se trata de dos actitudes distintas.
"Y cmo podramos escribir como hablamos? -ha dicho Azorn-. No puede escribirse como
conversamos; no lo permiten las repeticiones, las anfibiologas, los prosasmos, las redundancias,
los mil vicios, en fin, que malean el idioma. Nadie escribe como habla; nadie habla como escribe".
Se cuenta que, en cierta ocasin, alguien dijo refirindose a Oscar Wilde: "Escribe como habla". Pero
el interlocutor respondi atinadamente: "S; pero hay que ver cmo habla!"
"La frase escrita no es la frase hablada", afirma Albert Dauzat en "Le gnie de la langue francaise". Y
precisa: "El teatro, que se escribe para ser representado, es decir, hablado, debe dar en las
comedias modernas la ilusin del dilogo vivo y espontneo. Y, sin embargo, al examinarla, qu
trabajada resulta la lengua de nuestros actuales dramaturgos!"
La naturalidad, segn nuestra opinin, no exime de la elegancia, antes bien, la requiere para no caer
en plebeyez. El hombre que sabe vestir bien, ir elegante aunque vista un traje sencillo. Y el escritor
podr alcanzar las ms altas cimas de la belleza, si sabe y puede conjugar lo natural con lo preciso,
procurando aunar sencillez y exactitud.
Verdad es -segn Dauzat- que la lengua literaria debe mantener siempre el contacto con la lengua
hablada, revigorizarse al contacto con la vida, pero sin romper con la tradicin, con el orden.
Nadie expres mejor lo que intentamos decir que el poeta Vctor Hugo cuando exclam:
"Guerra a la retrica y paz a la sintaxis!"

Procuremos, pues, escribir naturalmente, sin afectacin, pero sin caer tampoco en la imprecisin y
desorden del lenguaje hablado. Quien habla -se ha dicho- ha de contar con la distraccin del oyente;
quien escribe, ha de tener en cuenta la atencin del lector. Y ello tan naturalmente trabado que quien
nos lea no advierta el mprobo trabajo que nos cost escribir eso... que tan sencillo resulta en
apariencia.
La difcil facilidad
Contra las cuatro virtudes estudiadas del buen estilo, se dan cuatro vicios en los que puede caerse,
si se entiende mal lo expuesto. Porque claridad no es superficialidad; ni concisin, laconismo; ni
sencillez y naturalidad significan vulgaridad, plebeyez, ordinariez, en una palabra.
Resumiendo lo dicho, podramos afirmar: el buen estilo es... carecer de estilo. Que no se vea el
modo de hacer. Slo as conseguiremos aquella "difcil facilidad", suprema aspiracin de todo artista.
o, como deca Cicern: "Hay un arte en parecer sin arte".
Cuatro reglas de estilstica
Y ahora, como complemento de lo expuesto, veamos lo que sobre el tema que nos ocupa, dice un
reconocido maestro:
En su trabajo titulado "Estilstica", enumera Azorn una serie de aforismos que, segn l, han sido
escritos "pensando en un escritor novel". "No son inconcusos -afirma-. No son siquiera aforismos;
son observaciones refutables... La Estilstica es contingente y aleatoria. Cada autor tiene su norma.
Las normas que expresamos, con reservas, son las siguientes:
"Primera. Poner una cosa despus de otra y no mirar a los lados. Escolio: Hay que escribir
directamente; es superfluo todo lo que dificulte la marcha del pensamiento escrito". Por tanto: huir de
los incisos, porque, segn Azoren, la atencin del lector se cansa.
"Segunda. No entretenerse. Escolio: no amplifcar; es propio de oradores el desenvolver con
prolijidad un tema. Lo que en la oratoria es preciso, huelga en la escritura."
"Tercera. Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no le carguemos con dos. El emparejamiento de
adjetivos indica esterilidad de pensamiento. Y mucho ms la acumulacin inmoderada."
"Cuarta. El mayor enemigo del estilo es la lentitud... Leemos a un escritor lento y nos desesperamos;
quisiramos poder empujarle para que prosiga ms rpidamente en su camino."
En otro de sus aleccionadores artculos, el propio Azorn nos da la receta contra el peligro de la
lentitud. Y afirma:

"Entre todo este laberinto del estilo se levanta, a nuestro entender, el vocablo eliminacin. Porque de
la eliminacin depende el tiempo propio de la prosa. Y un estilo es bueno o malo, segn discurra la
prosa con arreglo a un tiempo o a otro. Segn sea ms o menos lenta o ms o menos rpida. Fluidez
y rapidez: estas dos son las condiciones esenciales del estilo, por encima de las condiciones que
preceptan las aulas y las academias: pureza y propiedad".
NOTA DE LA XIV EDICIN
DE LO ESCRITO Y DE LO HABLADO
En las gramticas tradicionales -anteriores al estructuralismo- se otorgaba una clara prioridad al
lenguaje escrito sobre el hablado. El precepto retrico derivado de esta concepcin vena a ser el
siguiente: haba que escribir segn unas normas y unos moldes estilsticos, cuyos mejores ejemplos
haba que buscar en los grandes escritores clsicos.
Posteriormente, y como consecuencia del estructuralismo "saussuriano", se-invierten los trminos: la
lengua escrita -se dice- no es sino una variedad de la hablada. Ferdinand de Saussure haba dicho:
"la palabra hablada constituye por s sola el objeto de la Lingstica".
Desde nuestro especfico punto de vista desde el ancho campo del arte de escribir-, consideramos
que no hay razn para ninguna prioridad: ni para el lenguaje escrito ni para la lengua hablada. Se
debe hablar como se habla y escribir como se escribe. Pretender hablar como se escribe es
exponerse a la pedantera; escribir como se habla -sin mayores preocupaciones estilsticas- puede
resultar pedestre. Y cuando, por un loable prurito de autenticidad y de fidelidad a lo externo, se
escriba con la sana intencin de seguir a la lengua hablada, debe procurarse siempre una
depuracin de tales modos de decir, de manera que en nuestro estilo -intencionadamente realista o
naturalista- no se adviertan las disonancias, las imprecisiones, las impropiedades e incorrecciones
propias del lenguaje hablado.
NOTA DE LA XVIII EDICIN
Como complemento de lo expuesto en esta leccin acerca de las "cualidades del buen estilo---,
vase lo que decimos en nuestra obra GENEROS PERIODISTICOS (2.a edicin, Paraninfo, Madrid),
pginas 29 a 37. Se estudian las siguientes cualidades: claridad, concisin, densidad, exactitud,
precisin, sencillez, naturalidad, originalidad, brevedad, variedad, atraccin, ritmo, color, sonoridad,
detallismo, correccin y propiedad. Se habla tambin, como condiciones complementarias, de la
elegancia, la discrecin, el tacto y, como sntesis, de la fuerza.

ORIGINALIDAD Y ESTILSTICA
11 nuestra disciplina, no hay reglas absolutas. Todo lo expuesto hasta el momento es...
relativamente relativo: hay que tenerlo en cuenta, pero sin someter nuestra personalidad, nuestro
modo de ser y hacer a unas normas que pudieran resultar extraas a nuestra naturaleza.
Lo contrario significara perder originalidad. Porque, si escribir es pensar y sentir -segn decamos en
la leccin 41-, cada cual escribe segn piensa y siente. No podemos, pues, constreir el
pensamiento, imponerle una especie de "suero de la verdad" literario.
Y puesto que hemos mencionado a la originalidad, digamos en qu consiste:
La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.
"Todos somos originales cuando somos nosotros mismos -ha dicho un especialista en estas
cuestiones-. Empezar por ser sincero es ya ser original. Es decir, huir de las expresiones banales, de
las frases hechas, de los tpicos consagrados por el uso, es el mejor de los ejercicios para conseguir
un estilo original."
Etimolgicamente, el vocablo "original" revela ya su significacin y sentido. Original viene de origen.
Y "origen" es el ncleo, el grmen vital de algo.
Lo original, pues, hace referencia a lo esencial. As, es ms original quien, al tratar un tema, cala
ms hondo, se acerca ms al ncleo del asunto y despus... sabe expresarlo ms sinceramente.
Por ello, segn decamos antes, todo lo que hemos expuesto hasta ahora hay que aceptarlo con
reservas: nada de absolutismos. Escribir es algo tan personal que no puede someterse al "imperativo
categrico" de unas reglas inflexibles.
Las normas expuestas han de ser, por tanto, flexibles, maleables, adaptables, en suma, a la
psicologa -temperamento, carcter y aptitudes- del que escribe.
"Existe un estilo hecho -dice Albalat-, un estilo trivial, para uso de todo el mundo, un estilo "clich",
cuyas expresiones neutras y usadas le sirven a cualquiera; un estilo incoloro construdo slo con las
palabras del diccionario; un estilo muerto, sin fuego, sin imagen, sin color, sin relieve, sin imprevistos;
un estilo pegado a la tierra e inelegante, gramatical e inexpresivo; el estilo de los escritores que no
son artistas, un estilo burgus y correcto, irreprochable y sin vida."
"As, con este estilo, es como no debe escribirse."
"Si usted escribe como todo el mundo, es intil que coja la pluma."
Contra este estilo trivial e incoloro, Albalat recomienda el estilo original, "el que sorprende, el que
seduce y que tiene su sello personal. La originalidad reside, sobre todo, en el modo de decir las
cosas, de expresar las ideas, de hacer ver el fondo."

Y es el propio Albalat quien nos da un trozo de Jules Sandau, en el que subrayamos en cursivas las
frases triviales, las frases hechas, sin originalidad:
"Mirad a ese joven: tiene a lo sumo veinte aos. Entra en la vida, que no ha hecho ms que entrever,
hasta ahora, a travs de los sueos encantados de la soledad en que ha vivido. Su infancia ha
transcurrido ala sombra del techo paterno, en la profundidad de los valles. La naturaleza lo meci en
su seno: Dios puso en su torno slo nobles y piadosos ejemplos... La gracia reside en su frente, la
ilusin habita en su seno, como una flor abierta, bajo el cristal de las ondas, se ve en el fondo de su
mirada la belleza de su alma... "
He aqu una serie de expresiones sin vida. Todo esto no es ms que fraseologa rancia. La frase
hecha alterna con la pedantera ramplona. Para corregir este pobre trozo literario habra que cambiar
las expresiones subrayadas y sustituirlas por otras ms exactas. "El sello del verdadero escritor
-comenta Albalat- es la palabra propia, la creacin de la expresin." Y son palabras propias, segn
hemos dicho al referirnos a la naturalidad, las que no pueden ser reemplazadas por otras. Un estilo
es poco original cuando abunda en frases que pueden ser reemplazadas por otras ms exactas, por
la expresin justa.
La originalidad, en suma, no depende tanto de la novedad del tema, como del modo nuevo y sincero
de tratarlo.
Pero hay una originalidad autntica y otra falsa. Por eso el que busca la originalidad sin ser original,
cae en el amaneramiento. Ser amanerado significa ser falsamente original; es, no mirar las cosas
con los propios ojos y decir, sinceramente, lo que vemos, sino mirar las cosas como de prestado, y
expresarlas con frases hechas, que parecen extradas de una preceptiva de la. pedantera hueca.
Finalmente, y cuanto a lo dicho sobre la originalidad de fondo o tema, tngase en cuenta -segn
refiere Kayser- que, en las ruinas de Babilonia, se encontr una obra que es una lamentacin de
que todos los temas poticos estaban entonces realmente gastados! Lamentacin sta que surge ya
en los principios de la literatura humana.
Por ello, y ante la escasez de asuntos nuevos, comenta W. Kayser que "si toda adaptacin de un
asunto hubiera de considerarse plagio, no habra un solo poeta limpio de este crimen".
La originalidad, por consiguiente, no consiste tanto en la novedad del asunto, como en el modo
nuevo, personal y sincero, de enfocarlo y de realizarlo.
Estilo y musicalidad
Escribe Middleton Murry:
"Estilo es una cualidad del lenguaje que comunica con precisin emociones o pensamientos. El estilo
es perfecto cuando la comunicacin del pensamiento o la emocin se alcanza exactamente."
"La sugestin emotiva de una palabra no reside primariamente en su sonido, sino ms bien en las
imgenes y en las asociaciones literarias que evoca."

Esto quiere decir -aadimos nosotros- que hay que huir de las palabras que suenan bien, empleadas
slo por su sonoridad, porque, por este camino se va hacia el vacuo y retumbante reino de la
retrica, en el sentido peyorativo de la palabra.
"Cando se permite el predominio de la sugestin musical -apostilla M. Murry- ha empezado la
decadencia del estilo."
"La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisin. Esta debe mantenerse al mximo, y el
escritor que sacrifica el uno por ciento de precisin para ganar el cien por ciento de msica,va ya
cuesta abajo".
El estilo "no es nada" y es "todo"
"Que cmo ha de ser el estilo? -nos dice Azorn-. Pues el estilo..., mirad la blancura de esa nieve de
las montaas, tan suave, tan ntida; mirad la transparencia del agua de ese regato de la montaa,
tan lmpida, tan difana. El estilo es eso; el estilo no es nada. El estilo es escribir de tal modo que
quien lea piense: esto no es nada. Que piense, esto lo hago yo. Y que, sin embargo, no pueda hacer
eso tan sencillo quien as lo crea; y que eso que no es nada, sea lo ms difcil, lo ms trabajoso, lo
ms complicado."
Efectivamente, como dice Azorn, el estil no es nada y, al propio tiempo, lo es todo. Conseguir ese
modo de hacer sencillo y natural, profundo y claro, es la aspiracin de los grandes escritores.
Resumen y compendio de esa suprema aspiracin estilstica, frmula que condensa todo lo que
hasta aqu hemos dicho respecto de las cualidades esenciales del buen estilo literario, es la
expresada por un intelectual granadino, Jacinto Rega, en el siguiente prrafo:
"...Y todo con las palabras ms simples, que en su cadencia, en la exactitud y belleza de las
imgenes, vayan fundindose la sencillez y la elevacin, la profundidad y la transparencia, con un
sello tan inconfundible que basten unas lineas para conocer instantneamente al autor. Y a la vez
que no tenga estilo, pues cada historia, cada captulo, sean diferentes, como diferente es cada
episodio; y cuando pretendamos analizar y sorprender su construccin, se nos deshaga entre las
manos, de modo que sea imposible imitarlo o seguirlo, y, al mismo tiempo y de cierta manera, se
pueda imitar y seguir..." (1)
Estilo y exactitud
En su obra "La intuicin y el estilo", escribe Baroja:
"En espaol, todava no hay ms que dos estilos: uno, el arcaico y castizo, y el otro, el modernista,
un poco de confitera. Ninguno de los dos tiene exactitud y precisin; los dos tienden al adorno y la
jerigonza."
"En eso creo yo que est la perfeccin del estilo -contina-: en no decir ni ms ni menos que lo que
se debe decir, y en decirlo con exactitud. En el castellano actual, todas las frmulas que se han
aceptado en estos cincuenta aos no han dado precisin al idioma; no han hecho ms que sustituir
la jerigonza arcaica por la modernista."

"Para la mayora de los latinos, el estilo es la retrica elocuente. Algunos han credo que yo no saba
escribir, como la mayora de los autores de mi tiempo, con lugares comunes, elocuentes. Lo que
sucede es que no me hace gracia esa manera de escribir. Una prosa recargada y con pretensiones,
siempre con el mismo ritmo, me aburre. Me gusta, en cambio, la forma directa, escueta y sencilla."
"Los elementos principales de la prosa son, evidentemente, la sintaxis, unas veces regular, lgica, y
otras irregular, con transposiciones; el lxico o vocabulario y la eleccin del perodo con prrafo largo
o prrafo corto. La sintaxis tiene gran importancia."
En cuanto al lxico, cuando su riqueza "es forzada, aprendida -sigue Baroja-, vale poco, da una
impresin de artificio; ahora, cuando es natural, espontnea, es otra cosa. El escritor que emplea las
palabras que ha odo sobre todo de nio, les da un sabor especial de verdad, de autenticidad, que no
tienen casi nunca cuando las toma del diccionario. Yo no escribir nunca "por ende", 66 a mayor
ahondamiento'', ", "enterizo", "seero ", "reciedumbre", "maanero", "madruguero", ni hablar de la
"besana" o de los "albaranes" de las casas, por que stas y otras palabras las leo pero no las oigo.
Sobre todo no las he odo. Esto me basta para no usarlas. Son para m voces inusitadas, que no
aaden un matiz nuevo a una idea. Todo ello constituye un lxico que a m me parece una moda
modernista muy prxima a la trivialidad y a la cursilera. Tampoco me gusta. emplear esas palabras
de hace pocos aos, como "propugnar", "posibilitar", "estructurar", que tienen un sabor de pedantera
de academia jurdica y que no s si aaden algo a las ideas viejas".
EL ESTILO CIENTFICO O DEMOSTRATIVO
Hasta ahora, al estudiar las cualidades del buen estilo literario, nos hemos referido a las de categora
esttica. Para completar este estudio (y con las naturales reservas por tratarse de una opinin muy
personal), nos atreveramos a decir que, adems de todo lo dicho, el buen estilo -literario, descriptivo
o simplemente informativo- ha de ser cientfico.
Lo que no significa que el ideal sea la, aridez de un tratado de Algebra o de Termodinmica. Con la
tesis expuesta, quiero indicar que el buen estilo ha de ser demostrativo.
Dicho de otro modo: que el escritor ha de procurar convencer, ganarse al lector. Lo que no se
consigue slo con el razonamiento, sino con hechos.
Al escribir, hay que plantearse una exigencia primordial: es preciso hacer ver lo que nosotros vemos;
hacer sentir, lo que sentimos, y hacer pensar, lo que pensamos. Para ello, la demostracin es
esencial.
Decir, por ejemplo, que "el desfile fue deslumbrante" o que "el paisaje era maravilloso", sin aadir
nada ms, equivale, prcticamente a no decir nada. Lo que hace falta es que el lector se deslumbre
o maraville con lo que digamos del espectculo que se describe.
El hombre actual no quiere ya "literatura" -en el sentido peyorativo de la palabra-; el lector moderno
necesita -pide- autntica literatura. Es decir, la que se resume en la conocida frase de "tener algo
que decir" y en decirlo -aadimos- de un modo comunicativo.

Cuenta Middleton Murry que Anton Chejov recibi un da un cuento de un amigo para que le diera su
opinin. Y Chejov le escribi: "Suprima usted todas esas pginas sobre la luz de la luna y denos en
lugar de eso lo que usted siente sobre ella... el reflejo de la luna en un pedazo de botella rota." Y
Dostoiewski, a otro escritor que describa cmo arrojaban monedas a un organillo desde una
ventana, le dijo: "Quiero or el rebote y el tintineo de esas monedas."
Lo dicho significa que el lector de nuestro tiempo rehuye la lectura de los que escriben para recreo
propio de los narcisistas de la palabra, de los que, al escribir, "se escuchan"... sin pensar en quin ha
de leerlos. Son -en frase de Ortega y Gasset- los que "ensalivan la seda de su poemita", los que, al
adormecerse con su propia creacin literaria, contribuyen, de paso, al sueo del lector, a su
adormecimiento.
Hoy es imperativo escribir con clara conciencia de que los dems son los destinatarios de nuestros
escritos. (Por aqu anda el tan trado y llevado "mensaje" del escritor.) Si sentimos, por ejemplo, el
"impacto" de la belleza, sentiremos al mismo tiempo la necesidad de comunicar a los dems esa
emocin. Si la impresin y el deseo son sinceros, la expresin ha de serlo tambin. "Slo la
significacin -dice Sartre- presta a las palabras su unidad verbal; sin ella, se disiparan en sonidos o
rasgos de pluma."
"El prosista -sigue Sartre- es un hombre que ha elegido un modo de accin por revelacin. Es, pues,
legtimo plantearle esta cuestin: Qu aspecto del mundo quieres revelar?, qu cambio quieres
aportar al mundo con tu revelacin? El escritor "engag" (comprometido) sabe que la palabra es
accin; sabe que revelar es cambiar."
El estilo cientfico puede ser considerado en su aspecto formal y en cuanto al fondo.
Ser cientfico en la forma equivale a no hacer afirmaciones gratuitas: y lo sern todas aquellas que
no convenzan al lector demostrativamente. No decir, por tanto -segn apuntbamos al principio-, que
"la tarde era hermosa", sino hacer ver al lector esa hermosura; ni afirmar que tal seor "era un
hombre bondadoso", sino contar hechos que demuestren su bondad.
El estilo cientfico, desde el punto de vista formal, ha de pasar inadvertido; que no se note la factura.
"Puesto que las palabras -dice Sartre- son transparentes y puesto que la mirada las atraviesa, sera
absurdo poner entre ellas vidrios sin pulimentar."
En lo que afecta al fondo, el estilo cientfico nos obliga a no hablar de memoria -segn expresin
vulgar-, a no escribir sino de aquello que conozcamos por propia experiencia, interna o externa,
salvo en aquellos casos en que, por analoga, podamos describir o narrar algo de lo que no hemos
sido testigos, pero cuyas circunstancias y detalles podemos imaginar fcilmente por conocimiento
experimental de situaciones anlogas. Sin este requisito (los filsofos lo llaman "vivencia"), no hay
posibilidad de autntica comunicacin. Nuestro relato, por mucha fantasa y fuego que en l
pongamos, ser fro: estar muerto ya antes de nacer.
Lo expuesto no quiere decir que estemos en contra del vuelo audaz de la imaginacin creadora. El
poeta, en situacin de "trances", es decir, autnticamente inspirado, puede hacer verosmil la ms
fantstica lucubracin. Lo que no puede hacer es describir un objeto fsico que no conozca. La

autntica fantasa puede ser tambin cientfica, demostrativa. Y un verso, tan convincente, tan
verdadero como un axioma matemtico.'
El estilo, el tono y los "baches"
Tan importante como el estilo es, en la obra literaria, el tono, la entonacin.
Dado que es difcil dar reglas prcticas, nos limitaremos a encuadrar el concepto, sin mayores
pretensiones estticas.
Para mejor comprender el problema de la entonacin, recurramos a un ejemplo plstico, pictrico:
Un cuadro al leo puede estar bien dibujado, bien compuesto, incluso ser rico de color y de luz y, sin
embargo, tal cuadro puede estar mal entonado, por falta de concordancia, de ritmo colorista.
De una seora, por ejemplo, podemos decir que lleva un traje magnfico, un modelo muy elegante,
pero que los zapatos o el sombrero desentonan.
La entonacin, pues, hace referencia al conjunto de la obra. Mas, para que dicha entonacin sea
adecuada, es preciso saber dar el tono justo a cada una de las partes de dicha obra; es necesario
saber encajar el detalle en el conjunto.
Volviendo al ejemplo pictrico: si pintamos, por ejemplo, un caballo carmn o granate pastando en un
prado verde, el choque de colores es tan brusco que -segn expresin popular- "se ve a mil leguas".
En cambio, si en la pradera verde utilizamos los diversos matices de este mismo color para dar
sombras y luces a un caballo alazn, esos toques de pincel pasarn inadvertidos (a pesar de que no
existan caballos con manchas verdes), porque tales detalles estarn bien entonados.
En la Naturaleza, la luz (de la maana, del medioda o de la tarde) es como un cendal que envuelve
el paisaje, dando a todos los objetos que lo componen un tono uniforme, aun dentro de la ms rica
gama de colores. La Naturaleza nunca produce cuadros chillones, cromos. Hasta en ese cuadro
abstracto que es una puesta de sol con nubes multicolores en el horizonte, los ms diversos tonos
estn ensamblados entre s de tal modo, tan entonados estn, con tal ritmo, que el espectculo
jams "choca"; siempre resulta bello.
Aplicado lo dicho a la obra literaria, significa que es preciso respetar el tono adecuado al
pensamiento o sentimiento que expresamos. Lo cual vuelve a recordarnos lo expuesto
anteriormente: el valor de la palabra justa y la necesidad de adecuar cada frase a cada situacin.
Seamos lricos para lo lrico, emotivos para lo emocionante y humoristas para lo gracioso.
Pero la entonacin no se refiere solamente al empleo de las palabras o frases en relacin con lo que
estamos escribiendo. Se puede desentonar por defecto de forma o de fondo. En la forma, por falta
de adaptacin expresiva, de "encuadre". En el fondo, porque no se ha sabido mantener el nivel
-nuestro nivel- al escribir.
Si yo, por ejemplo, quiero describir una impresin brumosa de mi infancia, el estilo, el relato o
descripcin, ha de ser brumoso, no lcido. No debo dar excesivos detalles porque entonces pecara
de falta de tono. As, escribir, por ejemplo:

"Slo recuerdo que aquel da haba estrenado yo un traje nuevo de marinero y que me llevaron a
casa de la abuelita, enferma, para que me viera. Me senta yo orgulloso con mi gorra marinera... Mi
abuela estaba en la cama, y slo recuerdo que, junto al lecho, haba un recipiente blanco, alto y
hondo, como un pozo. Me asom a ver lo que era aquello y, al inclinarme, mi flamante gorra nueva
cay dentro de un lquido amarillo... Empec a llorar y unas manos -las de mi padre?- se posaron
suavemente sobre mis hombros y me sacaron de la habitacin... "
Si quiero contar un tema festivo, m estilo habr de ser ligero; si trgico procurar que el tono lo sea,
etc. As, no puedo describir una puesta de sol en el mismo tono que empleara para describir un
entierro o las contorsiones de un seor grueso para no caerse dentro del bamboleante autobs.
En cambio, puede sucederme algo jocoso en torno a un tema serio. Por ejemplo
En una gran ciudad. Yo voy en auto, siguiendo a un coche fnebre, en un entierro; pero, dados los
embotellamientos circulatorios, el conductor de mi taxi se equivoca, pierde a nuestro coche fnebre,
se pone a seguir otro creyendo que es el que perdi de vista, y acabamos en el cementerio
acompaando a un muerto que no era "el nuestro"...
El tema es muy difcil. Por tratarse de un entierro, no puedo caer en un humorismo pedestre; pero la
equivocacin es jocosa y, por tanto, habr de narrar el tema volcando el humor en el suceso sin caer
en irrespetuoso mal gusto. As, por ejemplo, podra empezar mi relato como sigue:
"Yo soy un hombre muy serio. Me gusta que haya un sitio para cada cosa y que cada cosa est en
su sitio. Soy, adems, muy cumplidor con los amigos: asisto a todas las bodas, bautizos y entierros a
los que la convivencia social me obliga. Para los entierros, suelo ponerme corbata negra. Y procuro
siempre acompaar al difunto hasta el cementerio. Imagnense ustedes mi situacin, mis
tribulaciones, mi bochorno, si les digo que, das pasados, me equivoqu de muerto... Bueno!
Puntualicemos: no fui yo el que me equivoqu, sino el atolondrado taxista que me llevaba tras el
coche fnebre. Vern, la cosa fue as... ", etc., etc.
Expliquemos ahora el problema de la entonacin, en lo que toca al fondo de la obra:
El conocido aforismo griego "concete a ti mismo" , resulta aplicable a este campo de la estilstica. Al
escribir, es preciso saber hasta dnde podemos llegar en nuestro "vuelo" conocer nuestras propias
posibilidades-, para evitar los "baches". Para ello, conviene que, al escribir, procuremos mantener
cada cual nuestro nivel, sin elevarnos demasiado. Ms vale un tono medio correcto que repentinas
subidas, seguidas de sbitas depresiones.

Pero los baches se producen no slo con referencia a la altura de la obra, sino tambin con
referencia al tema y al tono. Si estamos escribiendo en serio y, sbitamente, sin transicin, pasamos
a lo jocoso, se produce un cambio brusco que rompe la armona necesaria en toda obra de arte. Lo
mismo puede decirse, si, en unas pginas de humor, introducimos, inesperadamente, unas
reflexiones filosficas de tono doctoral.
Claro est que tales transiciones son legtimas y aceptables cuando el lector no las nota, es decir,
cuando se pasa de un tono a otro, con suficiente maestra en la gradacin y en el matiz. Un ejemplo
de lo que decimos lo tenemos en el "Viaje al Harz", del poeta Heine (primera parte de sus
"Reisebilder" o "Cuadros de viaje"). En este libro, el poeta escribe normalmente en serio, para hacer,
de vez en cuando, reflexiones humorsticas, cuyo valor, por contraste, hace sonrer al lector. Pero tal
contraste est tan magistralmente realizado que el lector no advierte bache alguno. Se pasa de lo
potico a lo humorstico armoniosamente, con gran dominio del matiz. No hay falta de entonacin a
pesar de los cambios de tono. Y todo ello porque las ideas van fundindose con tal habilidad que el
lector no se da cuenta de las transiciones.
He aqu cmo el poeta Heine, en sutilsimos cambios de tono, engarza el pensamiento filosfico con
la frase humorstica, sin que tales cambios choquen; al contrario, contribuyen a mantener el tono
querido por el escritor, para dar ms fuerza a sus pensamientos. Dice as en las primeras pginas de
"El viaje al Harz"
"Los habitantes de Gottinga se clasifican generalmente en estudiantes, profesores, filisteos y
ganado; cada una de estas clases est muy rgidamente separada de las dems. La del ganado es
la clase ms importante. "
Obsrvese cmo se mantiene el tono serio expositivo. Si hay humor no es porque el autor haya
procurado una forma graciosa en el decir: el humor est en lo que dice y en el modo de ensamblar
las frases... para llegar a una conclusin -muy seria-, pero que, por contraste, nos hace sonrer.
Como resumen de todo lo expuesto, el propio Heine nos descubre de pronto, en tino de los prrafos
de este "Viaje al Harz", un brevsimo y aleccionador captulo de Esttica -con su nota humorstica al
final, no exenta de cierta amargura:
"...La montaa se haca ms abrupta. Los bosques de abetos se agitaban all abajo, como un mar
de verdes olas, y por el cielo azul se deslizaban las blancas nubes. Lo bravo del paisaje queda
atenuado por la unidad y la sencillez de sus elementos. Como los buenos poetas no gusta la
Naturaleza de los fuertes contrastes. Las nubes, aunque a veces aparezcan muy bizarramente
contorneadas, tienen, sin embargo, un color blanco, o, al menos, suave, que armoniza muy bien con
el del cielo y el verde de la tierra, de modo que todos los colores del paisaje se funden en una suave
msica, y as la contemplacin de la Naturaleza es siempre sedante y tranquilizadora. El difunto
Hoffman hubiera pintado las nubes con colores chillones. Al modo como un gran poeta sabe producir
con pocos medios grandes efectos, as obra la Naturaleza. Un sol, rboles, flores, agua y amor. Es
verdad que si ste falta en el corazn del espectador adquiere todo un aspecto deleznable: el sol
entonces tiene tantas y cuantas millas de dimetro; los rboles son buena materia para calentarse;
las flores se clasifican segn sus estambres, y el agua es elemento hmedo... "

En resumen: en literatura (en estilstica ms propiamente), la entonacin, fundamentalmente, es

adecuacin de la forma al fondo; de las palabras y frases, a los pensamientos y sentimientos que se
expresan. Cuando una obra literaria est bien entonada, las palabras obedecen al escritor, se funden
con su pensamiento. En un trabajo desentonado parece como si se produjera una pequea
revolucin: las palabras (la forma) van por un lado y el pensamiento por otro. Resultado:
desequilibrio, falta de armona y, por tanto, de belleza.
NOTA DE LA XIV EDICIN: HACIA UNA ESTILISTA GENERATIVA?
Del estructuralismo "saussuriano" hemos pasado al estructuralismo gentico. Los estudios del
lingista norteamericano Noam Chomsky constituyen actualmente el "dernier cri" gramatical. Hoy
todo el mundo habla de "Gramtica generativa y transformacional".
Destaquemos algunas de las ideas que, de tales investigaciones, nos interesan aqu:
En primer lugar, la distincin entre competencia y actuacin del hablante-oyente. Competencia =
conocimiento que se posee de una lengua y que permite entender y construir oraciones o mensajes.
Actuacin = empleo concreto de tal competencia. En este sentido -y segn afirma Lzaro Carreter-"la Gramtica debe ser una teora de la competencia de los hablantes". Y, a nuestro juicio, la
Estilstica podra llegar a ser una teora de la actuacin de los hablantes-escribientes para
expresarse lo ms correctamente posible. Tal podra ser la idea matriz (y motriz) para una "estilstica
generativa".
Con todo, lo ms importante al parecer de estos nuevos estudios, consiste en haber pasado del
estructuralismo meramente descriptivo al estructuralismo gentico. Segn resume Lzaro Carreter
en su tratado de "Lengua espaola" (Il, pg. 109), la Gramtica generativa y transformacional "no
intenta reproducir exactamente los mecanismos que se producen en nuestro cerebro cuando
hablamos o escribimos". Se trata de una hiptesis cientfica con la que "se pretende representar,
mediante signos y operaciones, un fenmeno natural".
"Una de esas hiptesis -apostilla Lzaro Carreter- admite que las oraciones constan de estructuras
profundas, donde se combinan los elementos que componen la significacin, estructuras que son las
mismas en todas las lenguas. Y que hablar o escribir consiste en transformar las estructuras
profundas en estructuras superficiales (que pueden ser muy diversas en cada lengua, y aun dentro
de una misma lengua). La Gramtica generativa y transformacional, acorde con esta hiptesis, trata
de explicar, mediante artificios cientficos, cmo se pasa de una estructura a otra".
Concepcin sta que, a nuestro juicio, puede resultar enormemente fecunda para la estilstica y,
como lgica consecuencia, para un estudio cientfico del arte de escribir.

Unidad 27

La Palabra como Utensilio

Dicen los lingstas que hablar es hacer frases, aunque sean de una
palabra. La oracin se afirman- fue antes que la palabra, en el sentido de
que las primeras palabras eran oraciones. As, cuando el hombre primitivo
dice ciervo o bfalo, no lo hace para designar a estos animales, sino para
emitir un juicio, como el ciervo viene o el bfalo araca.

413

LA PALABRA COMO UTENSILIO

Hemos estudiado hasta aqu mltiples problemas de redaccin y estilo. Sin embargo, no nos hemos
detenido en el estudio de la palabra como "materia prima" o utensilio del escritor.
Naturalmente no pretendemos agotar el tema, sino dar nuestro personal parecer, seguido de una
serie de opiniones autorizadas que refrendan en parte nuestra tesis.
O es buen pintor, no puede serlo -afirman los tcnicos en la materia-, quien no sepa manejar los
colores, quien se atreva a ignorar las calidades de los pigmentos que utiliza: verde esmeralda,
carmn alizarina, azul ultramar, negro de humo...
No es buen arquitecto, no puede serlo -calcula uno-, quien desconozca la calidad de los diversos
materiales de construccin, quien ignore cundo, cmo y dnde ha de utilizar la piedra, el ladrillo o la
madera.
Y as el escritor con su materia prima: la palabra. La precisin en el empleo del vocabulario es debe
ser- una de las exigencias fundamentales en el dificil y nunca bien aprendido arte de escribir.
Pero con ser la palabra utensilio indispensable, no se crea por ello, ingenuamente, que se escribe
slo con vocablos, ni que a mayor dominio, a ms riqueza de vocabulario, mejor ser el escritor. Si
as fuera, bastara con aprenderse de memoria un Diccionario manual para convertirse en artista de
la pluma. Pero si hacemos la prueba de contar las voces que integran el Diccionario de la Academia
y las que conocemos y utilizamos habitualmente, nos asombrar nuestra indigencia, nuestro msero
lxico.
De ah la servidumbre y la grandeza del escritor: de serlo a pesar de la escasez de sus medios de
expresin. Porque an en el caso imposible de un hombre que manejara todos o casi todos los
vocablos de su idioma, tal hombre-monstruo se encontrara en ocasiones -eterno problema del
matiz- en la.embarazosa situacin de no dar con la palabra exacta que tal o cual frase necesita o
exige.
Tampoco el pintor utiliza en su paleta los miles y miles de tonos que la Naturaleza ofrece: los
inagotables matices del verde, del rojo o del amarillo. El buen pintor sabe que basta con unos pocos
colores bien manejados, con una sabia combinacin de los primarios, secundarios, intermedios y
complementarios. A base de ellos -doce en total- se puede obtener una infinita gama colorista. No es
por ello mejor pintor el de paleta mejor surtida, sino quien ms hbilmente combina, mezcla y
contrasta a base de unos cuantos tonos fundamentales.
Y como el pigmento no es el cuadro, ni el ladrillo la casa, tampoco el vocablo es el libro. Quiere
decirse que no se escribe slo con palabras, escogindolas, una a una, como se escogen las
manzanas en el mercado de frutas.

La palabra lo es en la frase
"La palabra -escribe Garca de Diego, en sus "Lecciones de Lingistica"- no es nada ms que en la
frase, y en la frase la palabra no tiene su cmulo de acepciones, sino una sola, y esta sola acepcin
no es puro valor de la palabra, sino acepcin recibida del contexto o polarizada por l."
Tampoco el verde de las hojas del olivo o del lamo es siempre el mismo, sino que depende de su
contexto, esto es, del aire, de la luz, de la hora -del minuto acaso-, en que esa hoja brilla al sol o no
brilla a la sombra. Color huidizo, siempre cambiante, martirio del pintor impresionista que quiera
plasmar ese fugaz momento luminoso del paisaje.
"La palabra -sigue Garca de Diego- elemento de frase, tiene en ella una significacin momentnea,
determinada por la situacin o contexto. La palabra, estrictamente hablando, no tiene significacin,
sino aptitud de significacin. Tal palabra puede recibir las veinte significaciones que el Diccionario le
asigna, pero tambin otras que no le asigna."
Es el problema, por ejemplo, que a todo escritor consciente le plantean los sinnimos. Alguien ha
dicho: "los sinnimos estn en el Diccionario". La verdad sera ms bien lo contrario. "De modo
absoluto -escriba Albalat- puede afirmarse que no hay sinnimos. Pereza, ociosidad, indolencia y
holgazanera tienen sentido diferente".
"El sentido de la palabra -segn Marouzeau- no puede ser ms que aproximativo, como nuestro
propio pensamiento. La lengua es, adems, una construccin imperfecta, muy insuficiente para
nuestras necesidades; el material de las palabras resulta impotente para expresar todos los aspectos
del pensamiento, del sentimiento, de la imaginacin. Sin cesar, nuestro vocabulario traiciona por
defecto. Y tambin por exceso".
Un poeta granadino, ha dicho:
"Indiferentes, palabras perdidas. Nadie el acento de su realidad descubre, ntimo.
Mudo el secreto de su esencia, como un ro, calladas, van hacia el centro de un mar
que crear las nubes de su sentir verdadero" (1).
La palabra -precisa Marouzeau- no significa ms que lo que en o representa para el que la
pronuncia y el que la escucha. Qu significa "lago? Para un gegrafo, un elemento de la
topografia; para un turista, ser la evocacin de un alto a la orilla del agua; para un pescador, do de
un buen da de pesca; para un poeta, acaso no sea ms eminiscencia de Lamartine."
Y es que la palabra -como dijera Ortega- implica siempre una transposicin, una metfora.
De ah que el Diccionario, con toda su riqueza de lxico no sea, a fin de cuentas, ms que un
cementerio donde yacen las palabras muertas. Y el escritor, un taumaturgo dotado del mgico poder
de revivir a esos inertes, de decirles, como a Lzaro, "levntate y anda". Y de mar, transfigurar as, a
la momia, en ser vivo que alienta; de con la palabra-cadver en un ser lleno de vida, de
significacin y de sentido.

Belleza y magia de las palabras

Dicen los lingistas que hablar es hacer frases, aunque sean de una La oracin -se afirma- fue
antes que la palabra, "en el sentido las primeras palabras eran oraciones". As, cuando el hombre
dice "ciervo" o "bfalo", no lo hace para designar a estos animo para emitir un juicio,.como "el
ciervo viene" o "el bfalo ataca.
Analogamente, el balbuceo del nio que empieza a hablar. Guando .el malpronuncla "guagua" o
"tate", en realidad esta dicindonos e el perra" o que "quiere chocolate".
Admitida, pues, la tesis de que no se escribe slo con palabras, sino con frases, forzoso ser
reconocer que la belleza de un texto escrito no reside en los vocablos aislados, sino en su artstica
trabazn; depende del modo y sabidura en utilizarlos; de su empleo ms o menos correcto; de su
mejor o peor engarce en un trozo literario. La belleza o la profundidad resultan de lo que,
sirvindonos de las palabras como mero vehculo, hagamos sentir o pensar al lector.
La descripcin de un paisaje -valga el ejemplo- no es ms bella porque utilicemos vocablos ms o
menos sonoros o "distinguidos", sino porque, al escribir, llevemos al nimo del lector esa belleza que
intentamos plasmar, hacindole partcipe de la misma. De anlogo modo, la calidad esttica de un
cuadro no depende de los colores empleados por el pintor. Los pigmentos estn a disposicin de
todos los artistas en el comercio, como las palabras estn, para uso de todos, en el diccionario.
Se cuenta -y el ejemplo viene a cuento- que el gran Van Gogh pint un da uno de sus inimitables
lienzos con slo dos pigmentos, los que en aquel momento tena a mano: polvo de ail y holln de
chimenea. Con tan pobre material hizo una obra de arte.
No hay palabras bellas ni feas
A pesar de lo expuesto (y uno respeta las ajenas opiniones porque no es misin del que esto escribe
"sentar ctedra") hay quien cree en la belleza de las palabras por si mismas.
. La voz "cristal", por ejemplo, obtuvo el primer premio en cierto con
curso organizado por un peridico literario, para decidir por votacin cul era la palabra ms bella. Y
a "cristal", podramos aadir por nuestra cuenta otras no menos bellas: "azul", "plata", "nube" y
"viento".
Bien est el dato como simple curiosidad literaria, pero desengamonos a tiempo: no seremos
nunca grandes escritores por muchos "cristales" que intercalemos en nuestra prosa. No; no hay
palabras bellas ni feas. Lo que importa no es el sonido del vocablo aislado, sino su cadencia dentro
de la frase. Incluso palabras que, aisladamente pudieran sonar mal, pierden su disonancia si
sabemos rodearlas, enguatarlas, con otros vocablos apropiados, que atenen el posible mal sonido.

Escribir pendiente slo de las palabras "bellas" es caer en narcisismo literario; es caer, y ahogarse,
en las aguas en que el propio Narciso se contempla.
Ese vocablo que se yergue en la frase por su sola y simple sonoridad, por su rareza de piedra
preciosa, es como pincelada color naranja caprichosamente puesta entre el verde sobrio de unas
ramas de olivo.
Lo que interesa -al menos en la sana prosa.-, lo que creemos debe interesar al lector, que es para
quien se escribe a fin de cuentas, no es la voz ms o menos bella por si misma, sino la palabra
propia. No es azul", ni "cristal", ni "brisa", "fuente" o "luna", sino color, trasparencia, rumor, luz..., es
decir, lo que no puede expresarse con una sola palabra, aunque un vocablo baste a veces.
Poder mgico de las palabras
Lo dicho no significa que desconozcamos voluntariamente el poder mgico de las palabras en
poesa -en el dominio del verso-, en el arte dramtico o en ciertos momentos de la oratoria.
Poetas, dramaturgos y oradores saben que la palabra es a veces algo ms que simple vehculo del
pensamiento; que es objeto, no medio; protagonista del contexto, creadora de vivencias. Que es lo
que viene a decir Ortega cuando, en su estudio sobre Mirabeau, define a la palabra hablada como
"un poco de aire estremecido que, desde la madrugada confusa del Gnesis, tiene poder de
creacin".
Una sola voz, "Ssamo", haca que se abriera la misteriosa puerta de la cueva de Al-Bab. Y los
indios de Kipling -refiere Andr Maurois--iban en busca de la "palabra maestra" que les dara
autoridad sobre los hombres y las cosas.
Tan mgico es el poder de la palabra que, sin ella, parece como si el hombre fuera incapaz de
comprender la Creacin del Universo. As, en el Gnesis, no se nos dice que Dios, al pensar el
mundo, le diera vida, sino que Dios, al crear, habl: "Y dijo Dios: hgase la luz. Y la luz fue hecha."
La pluma del poeta, segn Shakespeare, da contorno a las cosas:
"... y a lo etreo y vaco lo dota de habitculo y de nombre. "
Nombrar las cosas es un modo de infundirles vida. Es lo que expresa aquella copla de Antonio
Machado:
" Dicen que el hombre no es hombre
mientras que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser. "
"Slo la poesa -escribi Keats- puede decir sus sueos; slo con el hechizo de las palabras puede
salvar la imaginacin de la oscura cadena y el mudo encantamiento."
Y comenta Middleton Murry:

"Cada obra eterna de la literatura no es tanto una victoria del lenguaje, como una victoria sobre el
lenguaje: una sbita inyeccin de percepciones vivificantes en un vocabulario que, de no ser por la
energa del literato creador, se hallara perpetuamente al borde del agotamiento."
Pero el hechizo de las palabras, su magia -no importa repetir el concepto-, no est en ellas
mismas, aisladas, desgajadas de la frase o del perodo. La palabra iluminada es como estrella que, a
su luz propia, une la luz recibida de otras estrellas vecinas.
Pretender escribir a base de palabras "bonitas", escogidas, sera tanto como querer un paisaje
en donde slo hubiera cuidadas flores de invernadero.
Y transformar as la obra potica en escaparate de bisutera.
NOTAS COMPLEMENTARIAS
LA PALABRA Y LOS AUTORES
Escribe Ortega y Gasset en su obra "El hombre y la gente" (cap. XI, "El decir de la gente").
"...En el diccionario las palabras son posibles significaciones, pero no dicen nada... Las palabras
no son palabras, sino cuando son dichas por alguien... La significacin que el diccionario atribuye a
cada vocablo es slo el esqueleto de sus efectivas significaciones, siempre ms distintas o nuevas,
que en el fluir nunca quieto, siempre variante del hablar ponen a ese esqueleto la carne de un
correcto sentido."
Y, ms adelante, afirma Ortega:
"El individuo que quiere decir algo muy suyo y, por lo mismo, nuevo, no encuentra en el decir de
la gente, en la lengua, un uso verbal adecuado para enunciarlo. Entonces el individuo inventa una
nueva expresin. Si sta tiene la fortuna de ser repetida por suficiente nmero de otras personas, es
posible que acabe por consolidarse como uso verbal."
"El habla no consiste slo en palabras, en sonoridades o fonemas. La produccin de sonidos
inarticulados es slo un lado del hablar. El otro lado es la gesticulacin total del cuerpo humano
mientras se expresa... Hablar es gesticular."
"...La palabra no es palabra dentro de la boca del que la pronuncia, sino en el odo del que
escucha... la lengua, es ante todo, un hecho acstico."
Noel Claras, en artculo sobre el tema que nos ocupa, ha escrito:
"...La capacidad de las palabras para adquirir significados y su incapacidad en asumir un solo
significado limpio y mantenerlo, han encendido infinitas polmicas entre escritores, gramticos y
filsofos. Y lo que discutirn! Pues, segn se ve, en cosas de lenguaje no tiene razn el que critica,
sino el que habla, siempre que con las palabras que usa consiga hacerse entender. Que, a la hora
de la verdad, es de lo nico que se trata".

LA PALABRA
"El escritor tiene que conocer las palabras, es claro, puesto que ellas son sus instrumentos de
trabajo. Pero esto slo es una parte de la ciencia del lenguaje. Escribir es tambin un arte, y el gran
arte de escribir consiste, probablemente, en dar a entender muchas, muchsimas cosas, a mucha,
muchsima gente, con las menos palabras posibles. Y entonces, segn el giro y el "tono" que se les
d a esas pocas palabras, cunto significado se expresa con ellas!..."
Garca de Diego, en su obra "Lecciones de Lingstica", escribe:
"La palabra no expresa una idea, sino una realidad mediante una idea. Si digo un tofo, no
quiero expresar la idea, sino la realidad toro. La palabra no es, pues, un dptico fnico-ideal,
sino un trptico fnico-ideal-objetivo; esto es el elemento sonoro toro, mi idea y el animal toro."
En su obra "Prcis de Stylistique francaise", y al estudiar la estructura morfolgica de la palabra,
distingue Marouzeau entre palabras significativas y palabras gramaticales. Y escribe:
"En: el libro de mi amigo, las palabras libro y amigo representan seres u objetos: cl, de, mi,
slo expresan determinaciones o relaciones."
"Los trminos de relacin -afirma Marouzeau- slo interesan a nuestro entendimiento; los
trminos significativos hablan al propio tiempo a nuestra imaginacin y a nuestra sensibilidad."
Segn Marouzeau las palabras gramaticales ocupan poco espacio y pasan inadvertidas en el texto
(el, de, por, si, mas, como...). Ahora bien, tales palabras cuando abundan excesivamente "parece
como si ocuparan un espacio indebido", sobre todo en el verso donde, "por definicin el espacio est
medido y es pues precioso".
EJEMPLO:
Si t no nos dices todo, feo nos dices nada.
Frases stas vacas, segn Marouzeau, y hasta podra decirse "llenas de nada".
"Con ms razn -sigue este autor-, las palabras accesorias resultan embarazosas si son muy largas.
As, las palabras y locuciones como: consecuentemente, no obstante, de manera que, dado que, a
medida que, en consideracin a, independientemente de lo que... "

PALABRAS VACAS Y PALABRAS LLENAS

Para Marouzeau hay palabras vacas de significado hasta el punto de que slo son instrumentos
gramaticales. Un enunciado dice- en el que predominan las palabras vacas produce una impresin
de vulgaridad, de indigencia.
EJEMPLO
Sea lo que sea y lo que se diga de lo que se piensa.
Por el contrario, la abundancia de "palabras de valor presta a la frase una densidad considerada
como uno de los elementos del buen estilo". Sin embargo tal densidad "puede ser tambin fatigosa y
difcil de sostener mucho tiempo", ya que exige por parte del lector una verdadera tensin espiritual.
Y se cita, como ejemplo, el siguiente enunciado de Pascal:
"Una nada respecto del infinito, un todo respecto de la nada, un trmino medio, entre nada y todo. "
Dicho de otro modo: que la excesiva densidad puede resultar indigesta, como lo sera una comida a
base de platos fuertes.
El lector puede' encontrar ejemplos de este estilo indigesto, por demasiado denso, en algunos
filsofos para los que escribir es apretar de tal modo el pensamiento, en palabras y frases tan
densamente significativas, que la lectura se transforma en ejercicio anlogo al que se realiza para
desentraar e1 sentido de una frmula matemtica.
PALABRAS "ALFILERES"
Albert Dauzat ("Le gnie de la langue francaise") acepta la denominacin de "alfileres" para aquellas
partes de la oracin que Marouzeau llama trminos gramaticales. "Es alfiler -escribe Dauzat- todo lo
que se une a una palabra -verbo, sustantivo y hasta adjetivo- para determinarla o calificarla. Alfiler el
adverbio, cuando deja de ser independiente, para modificar el sentido del verbo o del adjetivo (muy
grande, comer bien); alfiler el adjetivo desde el momento en que se une al nombre cualificado
(hermosos nios); alfiler la partcula, artculo, demostrativo, pronombre introductivo... que ofrece el
mnimo de autonoma y el mximo de dependencia". (Ob. cit. pgina 263).
AMBIGEDAD DE LAS PALABRAS
Finalmente, y desde el punto de vista lgico, hay que llamar la atencin sobre el problema de la
ambigedad de las palabras. Como dice Jevons (1) "son pocos los trminos que tienen un sentido
claro y un solo significado... Cuanto ms se estudian las sutiles diferencias y matices en el
significado de las palabras, ms se convence uno de la peligrosa cualidad de los instrumentos de
que nos valemos para razonar y comunicarnos con los dems".

Se recuerda la divisin de los trminos en unvocos y equvocos o ambiguos. Unvocos "cuando slo
sugieren a la mente un solo y definido significado". As, la palabra catedral no es trmino ambiguo
puesto que se aplica a todas las iglesias catedrales con un solo sentido lgico.
En cambio iglesia es palabra equvoca "porque unas veces significa el edificio en que se celebra el
culto religioso, y otras, el conjunto de personas que pertenecen a una misma religin o secta, y se
renen en iglesias".
"Por numerosos que sean los trminos unvocos que podamos mencionar -dice Jevons-, es
incomparablemente mayor el nmero de trminos equvocos. Estos comprenden la mayor parte de
los nombres y adjetivos que empleamos en los usos corrientes de la vida".
"El grupo ms extenso de los tminos equvocos lo constituyen aquellas palabras que han transferido
el significado, de la cosa que originariamente expresaban a otra cosa relacionada con aqulla, de tal
manera que aparecen ligadas estrechamente en el pensamiento".
Ejemplo de palabra que ha transferido su significado lo tenemos en el vocablo pie. Originalmente
signific el pie de un hombre o de un animal (derivada del latn pes, pedis). Luego, por analoga, se
extendi al pie de la montaa, a los pies de las fotografas -en la jerga periodstica-. Y la misma
palabra sirve para diferenciar las tropas de a pie, como la infantera, de las tropas motorizadas. Y
tambin para designar la medida de un verso (versos de pie quebrado).
En resumen, la ambigedad de los trminos ha de ser tenida muy en cuenta al escribir para evitar
posibles confusiones de sentido; para procurar siempre que cada palabra sea utilizada segn la
significacin precisa dentro del contexto.
NOTA DE LA XIV EDICIN
LA PALABRA Y LAS NUEVAS UNIDADES LINGUISTICAS
Las modernas gramticas estructuralistas someten la palabra a una original diseccin, de donde
resultan nuevas unidades lingsticas, cuales son: el monema, el morfema y el semantema o lexema.
El monema es la unidad mnima del anlisis morfolgico.
El morfema es el elemento lingstico o parte de la palabra desprovista de significacin y que sirve
para relacionar a los elementos significativos de la palabra (semantemas).
El semantema o lexema es el elemento de la palabra portador de significacin:
En la siguiente oracin:
Juan estudia normalmente en su casa.
Los monemas son: Juan, estudi, -a, normal, -mente, en, su, casa; los morfemas: -a, -mente, en y su;
y los semantemas o lexemas seran: Juan, estudi, normal, casa.

Estas nuevas unidades lingsticas, de indudable valor para la investigacin gramatical, carecen, a
nuestro juicio, de valor prctico a la hora de redactar. El escritor se enfrenta con ideas, con
sensaciones, con vivencias, con fenmenos o cosas externos que traslada al papel mediante
palabras, frases, oraciones, perodos o clusulas.
No se escribe con morfemas ni semantemas: se escribe con palabras, frases y oraciones. La
verdadera unidad real del lenguaje para el escritor es la palabra en la frase. Y la frase en el contexto
expresivo.

Unidad 28

Reglas Prcticas de Redaccin y Estilo

La regla del buen estilo cientfico es la claridad, la perfecta adaptacin al

asunto, el completo olvido de s mismo, la abnegacin absoluta. Es tambin
la regla para escribir bien sobre cualquier material. (Renan).

425

APNDICE
RESUMEN DE REGLAS PRACTICAS DE REDACCIN
Y ESTILO
Damos era este Apndice una serie de principios y consejos prcticos de redaccin y estilo. Se trata
de una recopilacin esquemtica de las ideas expuestas en este Curso de Redaccin; una especie
de "resumen de urgencia" que nos servir para recordar, en poco tiempo, lo fundamental de la
doctrina estudiada.
Exponemos a continuacin el armazn, el esqueleto ideolgico prctico de lo estudiado hasta aqu.
"La regla del buen estilo cientfico es la claridad, la perfecta adaptacin al asunto, el completo olvido
de s mismo, la abnegacin absoluta. Es tambin la regla para escribir bien sobre cualquier material"
(RENAN).
"Una palabra real colocada estropea el ms bello pensamiento" (VOLTAIRE).
"A menos de ser un genio, lo mejor es procurar hacerse inteligible" (ANTHONY HOPE).
"No sacar de la luz humo, sino del humo luz" (HORACIO).
"El estilo, como as unas, es ms fcil tenerlo brillante que limpio" (EUGENIO D'ORS).
"El hombre poco claro no puede hacerse ilusiones: o se engaa a s mismo, o trata de engaar a los
dems" (STE NDAL).
"El que habla con claridad, tiene el espritu claro" (SAN BERNARDINO DE SIENA).
1. Las palabras son los utensilios, la herramienta del escritor. Y como en todo oficio o profesin es
imprescindible el conocimiento -el manejo de los utensilios de trabajo, as en el arte de escribir.
Nuestra base, pues, es el conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia, y
adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe conocer
los colores, as el escritor ha de conocer los vocablos.
2. Un buen Diccionario no debe faltar nunca en la mesa de trabajo del escritor. Se recomienda el uso
de un Diccionario etimolgico y de sinnimos.
3. Siempre que sea posible, antes de escribir, hgase un esquema previo, un borrador.
4. Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la msica, tambin "se pega".
Los grandes maestros de la literatura nos ayudarn eficazmente en la tarea de escribir.
5. "Es preciso escribir con la conviccin de que slo hay dos palabras en el idioma: EL VERBO Y EL
SUSTANTIVO. Pongmonos en guardia contra las otras palabras" (Veuillot). Quiere decir esto que
no abusemos de las restantes partes de la oracin.

6. Conviene evitar los verbos "fciles" (hacer, poner, decir, etc.), y los "vocablos muletillas" (cosa,
especie, algo, etc.).
7. Procrese que el empleo de los adjetivos sea lo ms exacto posible. Sobre todo no abusemos de
ellos: "si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos" (Azorn). Evtese, pues, la
duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria.
8. No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen ms que los elogios y
ponderaciones.
9. Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto: no abuse tampoco de
los adverbios, sobre todo de los terminados en "mente", ni de las locuciones adverbiales (en efecto,
por- otra parte, adems, en realidad, en definitiva).
10. Coloque los adverbios cerca del verbo G. qu se refieren, Resultar as ms clara la
exposicin.
11. Evtense las preposiciones "en cascada". La acumulacin de preposiciones produce mal
sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo.
12. No abuse de las conjunciones "parasitarias": "que", "pero", "aunque", "sin embargo", y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.
13. No abuse de los pronombres. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo del posesivo
"su" -pesadilla de la frase- que es causa de anfibologa (doble sentido).
. 14. No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carcter de oracin adverbial
subordinada (de modo). Y, en la duda... sustityalo por otra forma verbal.
15. Recuerde siempre el peligro "lasta" y "losta" y evite el contagio de este vicio "tan
madrileo".
16. Tenga muy en cuenta que "la puntuacin es la respiracin de la frase". No hay reglas
absolutas de puntuacin; pero no olvide que una frase mal puntuada no queda nunca clara.
17. No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular y el culto, prefiera
siempre aqul.- Evtese tambin el excesivo tecnicismo y aclrese el significado de las voces
tcnicas cuando no sean de uso comn.
1 8. Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene tener criterio
abierto, amplio. No se olvide que el idioma est en continua formacin y que el purismo a ultranza
-conservadurismo lingstico- va en contra del normal desarrollo del idioma. "Remudar vocablos es
limpieza" (Quevedo).
19. No olvide que el idioma espaol tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se impone: por
ser desconocido el agente activo, porque hay cierto inters en ocultarlo o porque nos es indiferente.

20. No abuse de los incisos y parntesis. Ajstelos y procure que no sean excesivamente amplios.
21. No abuse; de las oraciones de relativo, y procure no alejar el pronombre relativo "que" de su
antecedente.
22. Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que no est relacionado con la idea
fundamental de la frase o perodo.
23. Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en cuenta que, a veces, es preferible
la repeticin al sinnimo rebuscado. Repetir es legtimo cuando se quiere fijar la atencin sobre una
idea y siempre que no suene mal al odo.
24. Si, para evitar la repeticin, emplea sinnimos, procure que no sean muy raros. Ahorre al lector el
trabajo de recurrir al Diccionario.
25. La construccin de la frase espaola no est sometida a reglas fijas. No obstante, conviene tener
en cuenta el orden sintctico (sujeto, verbo, complemento) y el orden lgico.
26. Como norma general, no enve nunca el verbo al final de la frase (construccin alemana).
27. El orden lgico exige que las ideas se coloquen segn el orden del pensamiento. Destquese
siempre la idea principal.
28. Para la debida cohesin entre las oraciones, procure ligar la idea inicial de una frase a la idea
final de la frase anterior.
29. La construccin armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la cacofona (mal sonido),
la monotona (efecto de la pobreza de vocabulario) y las asonancias y consonancias.
30. Ni la montona sucesin de frases cortas ininterrumpidas (el abuso del "punto y seguido"), ni la
vaguedad del perodo ampuloso. Conjguense las frases cortas y largas segn lo exija el sentido del
prrafo y la musicalidad del perodo.
31. Evtense las transiciones brucas entre distintos prrafos. Procure "fundir" con habilidad para que
no se noten dichas transiciones.
32. Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para despus caer
vertiginosamente. Evite, pues, los "baches".
33. Recuerde siempre que el estilo directo tiene ms fuerza -es ms grfico- que el indirecto.
34. No se olvide que el lenguaje les un medio de comunicacin y que las cualidades fundamentales
del estilo son: la claridad, la concisin, la sencillez, la naturalidad y la originalidad.
35. La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.

36. Pero no sea superficial, ni excesivamente lacnico, ni plebeyo, ni "tremendista", vicios stos que
se oponen a las virtudes antes enunciadas.
37. Adems del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema.
38. Huya de las frases hechas y lugares comunes (tpicos). Y no olvide que la metfora slo vale
cuando aade fuerza expresiva y precisin a lo que se escribe.
39. Huya de la sugestin sonora de las palabras. "Cuando se permite el predominio de la sugestin
musical empieza la decadencia del estilo" (Middleton Murry)-. La cualidad esencial de lo bien escrito
es la precisin.
40. Piense despacio y podr escribir deprisa. No tome la pluma hasta que no vea el tema con toda
claridad.
41. Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo que considere
superfluo. Si puede, relea en voz alta: descubrir as defectos de estilo y tono que escaparon a la
lectura exclusivamente visual.
42. Finalmente, que la excesiva autocrtica no esterilice la jugosidad, la espontaneidad, la
personalidad, en suma, del propio estilo. Olvide, en lo posible, todas las reglas estudiadas, al
escribir. Acuda a ellas slo en los momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y
que no debe constreirse al pensamiento, encerrndolo en la crcel del leguleyismo gramatical o
lingstico.

Unidad 29

La Descripcin y su Tcnica

A. Schckel afirma que los tres tiempos del arte descriptivo son:
observacin del mayor nmero de detalles; seleccin de los ms tpicos y
presentacin con relieve .

433

INTRODUCCION
... Eso es lo que me parece indecente, escandaloso e inmoral: escribir
sin saber escribir".
(Francisco Umbral, en declaraciones a EL PAS: 28 de junio de 1981).

El ttulo de este captulo -"El arte de escribir y las tcnicas"- requiere unas explicaciones previas.
Pudiera creerse que basta con dominar tales tcnicas para ser un escritor. Nada ms lejos de
nuestro pensamiento. El escritor -segn expresin ya tpica- nace y se hace. Lo que quiere decir que
la tcnica no basta para escribir perfectamente.
Pero si la tcnica no lo resuelve todo, ayuda mucho. Una vez ms, repetimos que, con este Curso de
Redaccin, no pretendemos forjar novelistas ni artistas consumados. Por ello, en este ltimo
captulo, no se estudian todas las tcnicas, sino las que consideramos ms necesarias para todo
aquel que slo pretenda redactar correctamente sin grandes aspiraciones literarias.
Tratamos aqu, por ejemplo, de la tcnica de la descripcin, de la biografa, del comentario, y
tocamos muy ligeramente el amplsimo campo de la narracin. Quedan, pues, fuera del propsito de
este curso: el cuento, la novela, el drama, el ensayo, el artculo literario, etc. Y, lgicamente, nada
tenemos que decir, por el momento, del reino de la poesa y el humor, donde moran la belleza y la
gracia.
Nos consta que este captulo no es completo. Incluso en los temas que estudiamos -y en los
estudiados hasta aqu- slo se toca lo ms esencial. Porque no aspiramos al libro de investigacin,
sino al manual prctico, didctico, que sirva de ayuda al alumno, marcndole simplemente el camino
que luego, en sus deseos de perfeccin, habr de recorrer solo. En todo gran escritor hay siempre
un autodidacta.
Se observar que en este captulo los ejercicios son ms personales. Con lo expuesto hasta aqu,
suponemos que el alumno tiene ya cierto criterio propio; no creemos necesario llevarlo de la mano.
Por eso dejamos un amplio margen a su juicio personal; le dejamos libertad de accin para que se
lance a escribir por su cuenta.
Los "ejercicios de recapitulacin" le servirn para meditar sobre lo estudiado. Y los "ejercicios que se
recomiendan" servirn como modelos, que pueden ser sustituidos por otros anlogos, si se juzga
oportuno.

LA DESCRIPCIN Y SU TCNICA
TODO el que escribe se enfrenta alguna vez con el problema descriptivo. Incluso un simple informe,
a veces, lleva implcita una somera descripcin. Describir bien lo que vemos es fundamental; pero la
tarea no es tan fcil como pudiera creerse. Tan importante es esta materia que se ha dicho, con
razn, que la descripcin "es la piedra de toque de los buenos escritores". Y ello porque el que
describe debe provocar en la imaginacin del lector una impresin "de algn modo equivalente a la
impresin sensible".
Describir es conseguir que se vea algo -un objeto material o un proceso espiritual-: ES PINTAR. Una
descripcin es UN CUADRO, dice Hanlet.
"El arte para describir dice Albalat- constituye, en cierto modo, el propio fondo de la literatura. La
descripcin -aade- es la pintura animada de los objetos. Es un cuadro- que hace visibles las cosas
materiales. La descripcin ha de ser viva. Dar la ilusin de la vida por medio de la imagen sensible y
del detalle material, he aqu el fin de la descripcin. Una descripcin es buena cuando est viva, y
est viva si es real, visible, material, ilusionante. "
Lo dicho en el captulo IV (leccin 37) respecto al estilo pintoresco y lo que aqu decimos de la
plasticidad de la descripcin pudiera producir una confusin entre literatura y pintura. Como dice W
Kayser, los poetas (los escritores) no utilizan las palabras exclusivamente para pintar objetos, sino
que, al mismo tiempo, su objeto es despertar emociones. "Ni siquiera en los textos ms descriptivos
el que lee o escucha ve surgir verdaderas imgenes... Sera desconocer por completo la esencia del
lenguaje potico, pensar que es posible ponerlo de algn modo en competencia con la pintura."
Las artes plsticas -escultura y pintura- estn ms cerca de lo sensible porque los medios materiales
que emplean son ya como un remedo de la realidad: la materia se acerca a la naturaleza sirvindose
de los colores o las formas. En literatura slo disponemos de un material: LAS PALABRAS,
compuestas de unos signos, digamos "cabalsticos", las letras. Y con esa "materia prima", con las
palabras, hemos de hacer ver al lector lo que nosotros estamos viendo con nuestros ojos.
Hemos dicho que no slo se describe lo material, el mundo fsico, externo; sino que tambin puede
ser objeto de una descripcin 1o espiritual, el mundo psquico, interno. Pero describir un proceso
anmico exige dotes especiales. El tema exigira, de por s, todo un captulo si hubiramos de
estudiarlo a fondo.
Dentro, pues, de nuestro campo de estudio, podemos considerar dos tipos de descripcin:
a) La descripcin tcnica o instructiva, cuyo fin es dar a conocer un objeto; sus partes y finalidad.
b) La descripcin literaria, cuyo fin es provocar una impresin (agradable o desagradable) o un
sentimiento (dolor, alegra, admiracin...), mostrando lo que describimos de manera que cause la
impresin o sentimiento que nos hayamos propuesto.
Mecanismo de la descripcin
En verdad no resulta muy acadmico hablar de 'mecanismo de la descripcin". Ms justo sera decir
"elementos" de la descripcin. Pero la palabra mecanismo es ms grfica, indica ms claramente lo

que intentamos explicar: el proceso descriptivo, desde que surge la idea hasta que se realiza.
Verdad es que este mecanismo es una operacin compleja, cuyas partes no pueden separarse como
algo independiente las unas de las otras. En realidad, lo que vamos a hacer a continuacin es una
especie de diseccin artificial de un proceso espiritual complejo, cuyas operaciones casi siempre son
simultneas, o al menos sucesivas.
Hecha esta salvedad, veamos, separadamente, "al ralenti", el proceso descriptivo
l. El punto de vista.-Describir algo no es agotar todas las facetas del objeto en cuestin. Nadie es
omnisciente: ni lo sabemos todo, ni lo vemos todo. Cada cual ve un trozo de realidad. Cinco pintores,
puestos ante un mismo paisaje, nos darn cinco cuadros diferentes, segn su personal "estimativa":
el uno acentuar el color, el otro destacar los primeros trminos; este fijar su atencin en la
neblinosa lejana, aqul har un paisaje realista y el de de ms all realzar el juego de luces y
sombras. En cambio, cinco mquinas fotogrficas, ante el mismo objeto, nos darn una imagen
repetida del objeto, salvo casos de verdaderos artistas de la cmara.
Dice Albalat que la imaginacin es una lente involuntaria, "a travs de la cual la cosa vista no puede
pasar sin transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, agrandada o reducida, embellecida o
afeada, comentada y presentada. El cerebro humano no es un aparato fotogrfico y, aunque
quisiera, no hara nunca fotografa".
Corolario.-Cuando describamos algo, hemos de prestar especial atencin a nuestro personalsimo
punto de vista. Nuestro modo de ver las cosas, siempre que seamos sinceros con nosotros mismos,
nos dir lo que debemos destacar y lo que es preciso abandonar.
2. La observacin previa.-Para conseguir que alguien vea lo que estamos describiendo, es preciso
que, con anterioridad, nosotros lo hayamos visto bien. Dicho de otro modo: la observacin es la
condicin previa de la descripcin.
"Cuando una descripcin no resucita materialmente las cosas, es que no se han visto o que el artista
no supo verlas" (A. Albalat, ob. cit.).
Pero observar es algo ms que mirar. Observar es mirar fijndose en lo que se ve; es concentrar la
atencin.
Y la observacin tiene tambin su pequea tcnica, su "intrngulis". Para aprender a observar,
recomendamos al alumno que intente describir algo: una calle, una casa, un paisaje cualquiera.
Despus, coteje lo escrito con lo descrito. Compruebe nuevamente la realidad que tiene ante sus
ojos y la que traslad al papel. Se dar cuenta entonces de los detalles -algunos fundamentales- que
se le escaparon; o tambin percibir otros detalles "sobrantes'", no necesarios ni esenciales.
No se olvide tampoco que observar comprende el ejercicio de los cinco sentidos corporales: la vista,
el odo, el olfato, el gusto y el tacto. As, describir mejor una manzana o una naranja, frutos que
conozco totalmente, que otra cualquier fruta extica, puesta ante mi vista, pero de la que me faltan
las sensaciones gustativas, olfatorias o tactiles.
Lo expuesto significa que nuestras dotes naturales de observacin pueden mejorar, ejercitndolas.
Lo que no quiere decir de ningn modo que el ejercicio pueda crear de la nada. Siempre existirn
hombres dotados naturalmente de una especial capacidad estimativa, grandes observadores natos,

que vern ms que otros, por mucho que estos ltimos ejerciten su capacidad. Pero entre los genios
y los "infradotados" est la gran masa de los hombres normales, a los cuales va especialmente
dirigida esta enseanza.
Distingue Albalat dos clases de observacin: la directa y la indirecta. La primera es la copia hecha
sobre el terreno; la indirecta consistira en describir "lo que no existe" o lo que no se tiene ante la
vista.

MECANISMO Y TIEMPOS
Reconoce el autor citado que los detalles descriptivos dependen de nuestro estado de nimo y de la
sensacin que se quiera dar. "La mejor descripcin -afirma- no es la que pone ms cosas, sino la
que da una sensacin ms fuerte. No se trata de acumular detalles, sino de expresar los que sean
llamativos, enrgicos y definitivos."
En cuanto a la descripcin indirecta (imaginativa), se reconoce que es preciso buscar la ayuda de lo
que se ha visto. Por analoga se puede describir lo que no conozcamos. Todo se reduce a
transponer y adaptar lo observado a lo no observado. Se puede inventar un incendio, si hemos visto
alguna vez arder una casa. No podemos -ni debemos- describir la sensacin del que est a punto de
morir en el incendio, si no la conocemos por experiencia propia o por la exacta narracin del que
viviera estos momentos angustiosos.
Respecto a la descripcin indirecta, por recuerdo o memoria, dice Albalat que "no debe parecer
nunca imaginada", y que es preciso evitar la trivialidad y la fantasa. Se es trivial ("banal") cuando no
se muestra nada, cuando se dice lo que se ha dicho mil veces. "Son las descripciones de
pasaporte... Ser absolutamente trivial es decir que una mujer es bella, blanca y rubia, que su belleza
causa respeto, que sus cabellos son magnficos, su frente recta, su mirada altiva, etc."
Hay que evitar tambin el exceso de fantasa. A la imaginacin, como a los caballos, hay que saberla
sujetar para que no se desboque. El arte no es fuego de artificio: uno de sus mltiples secretos est
en "la sobriedad y en la energa". Como deca Voltaire,"el secreto de aburrir est en decirlo todo''.
3. La reflexin.-Para que una descripcin sea completa, no basta la observacin, digamos, Fsica:
es preciso profundizar, calar hasta el fondo de las cosas; analizar y valorar. As, el retrato de un
hombre no es slo esta nariz prominente o aquellos ojos negros; esta boca sumida o esa espalda
cargada. Es... la valoracin de esos rasgos fsicos, anlisis del movimiento de una mano, sentido de
su modo de hablar...
4. El plan.-Con los materiales anteriores -punto de vista, detalles observados y valoracin de los
mismos por la reflexin- ya tenemos lo esencial para una descripcin. Ahora hace falta realizarla,
ejecutarla. Y, para ello, es preciso trazarse un plan de trabajo, es decir, ordenar los materiales de tal
manera que se distingan las ideas esenciales de las secundarias y tambin que dichas ideas
fundamentales sigan un orden lgico de acuerdo con el punto de vista.

Tiempos de la descripcin
Al estudiar el tema que nos ocupa, A. Schckel afirma que son tres los tiempos del arte descriptivo:
observacin del mayor nmero de detalles; seleccin de los ms tpicos y presentacin con relieve.
Explicado ya lo referente a la observacin, estudiemos ahora, someramente, los otros dos tiempos:
La seleccin de datos viene tras la observacin. Describir bien no consiste en acumular el mayor
nmero posible de datos, con criterio "exhaustivo". Obsrvese, como ejemplo,, la diferencia entre un
buen retrato al leo y una fotografa. No hay duda de que la fotografa recoge ms detalles que el
cuadro. Por ello, precisamente, la "foto" es inferior al retrato hecho por un buen artista. El buen pintor
observa atentamente el modelo y, despus, selecciona, escoge lo ms caracterstico y all acenta el
trazo de su lpiz o, pincel. La mquina, en cambio, capta todos nuestros rasgos, los caractersticos y
los accidentales por ejemplo, esa arruga del rostro que surgi en el momento de disparar el `flash" o
la mirada triste momentnea. El pintor -el buen pintor slo traslada al lienzo lo que considera
esencial para describirnos tal como somos (tal como l nos ve). Por ello, una fotograba instantnea
de una persona, pasado cierto tiempo, acusa el paso de ese tiempo; se nota que aquella persona ya
no es como era en el momento de la foto. En cambio, el retrato hecho por un buen artista perdura: lo
que all se pint queda para siempre porque tiene vida, porque es realismo esencial, cientfico y
artstico
Lo mismo puede decirse si el tema de la descripcin es una habitacin, una calle, un Museo,
academia en que estudiamos, etc.: no es cuestin: de acumular datos y detalles hasta
agotamiento. Describe mejor quien, con menos rasgos, nos dice lo ms caracterstico de algo,
ms esencial. Una cosa es la descripcin viva y otra muy distinta el fro catlogo; como distinta es
ficha antropomtrica de un individuo y su retrato, hecho por un buen escritor.

la
el
lo
la

Anotemos de paso que, segn el temperamento del escritor, puede hablarse de -descripcin
impresionista o expresionista. El impresionista nos dice lo que ve en el momento; su trabajo podra
compararse con una "instantnea" espiritual.
"El impresionista de la existencia va de impresin en impresin y de todo slo aspira el aroma. Otros,
sin embargo, viven tan vigorosamente su intensidad y el mundo de sus sentimientos, que salen al
encuentro de toda impresin y le prestan un matiz subjetivo de su propio caudal. Son las naturalezas
acusadamente subjetivas: los expresionistas de la existencia. Est ausente en ellos la entrega
objetiva a lo intuido, aja objetividad de la vida. Slo cuando ambos momentos de la existencia,
impresin y, propio mundo ntimo, logran un equilibrio concreto, tenemos el tipo humano deforma
interior, las naturalezas cabalmente plsticas, que pueden designarse tambin como tipos clsicos."
(Spranger, Formas de vida.)
Finalmente, tras la observacin y seleccin de datos, surge el problema de la presentacin: es decir,
la bsqueda de la expresin exacta; la que con ms precisin describe lo que hemos visto.
La expresin exacta -que nos da la forma descriptiva- unas veces surge sin esfuerzo aparente, por
feliz inspiracin; otras veces, en cambio, es precisa la bsqueda, el trabajo. Ocasiones hay en que la
forma se nos da como regalada por los dioses y otras en que es necesario escribir, corregir, tachar,
volver a escribir...

Pero, surja o no surja la expresin exacta con facilidad, recomendamos al escritor novel que no se
olvide de hacer un borrador, que guarde lo escrito por lo menos cuarenta y ocho horas -siempre que
pueda hacerlo-, que lo lea como si no fuera suyo y que corrija entonces definitivamente.
EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN
1. Describa el comedor de la academia en que estudia, o el de su casa, a la hora del desayuno.
2. Describa las impresiones recibidas el primer da de clase, al iniciarse el curso acadmico.
3. Cuente, descriptivamente, alguna de las "novatadas" que le hicieron padecer sus compaeros.
4. Describa un pueblo cualquiera de Espaa.
S. Cuente, descriptivamente, un da cualquiera de su vida.
NOTA.-Estos ejercicios, lgicamente, no son imperativos. Los temas propuestos pueden variarse a
voluntad.
EJERCICIOS DE RECAPITULACIN
A) En el siguiente prrafo diga cul es el punto de vista, la idea matriz que nos comunica la
impresin fundamental querida por el autor:
"Al entrar en casa de los Martnez me pareci que entraba en una prisin. Era una casa enorme,
emplazada en las afueras de la ciudad. Tena un pequeo jardn encerrado entre unos altos muros y
las paredes hmedas del convento vecino. Las habitaciones eran amplias, silenciosas, con ventanas
casi siempre medio cerradas, por donde se filtraban tenues rayos de luz.
En este casern slo viva el anciano matrimonio y una vieja criada. Se senta aqu una rara
impresin de soledad, de vaco, de tedio..."
B) En el siguiente trozo descriptivo estudie los detalles que demuestran la capacidad de observacin
del autor y sus dotes para seleccionar lo ms caracterstico. Tache los detalles que considere
accesorios:
"El chalet de mi to est situado en un altozano, en las afueras del pueblo. Es una casa alegre,
pequea, de una sola planta, y desde la que se divisa un esplndido paisaje.
Est rodeada de un huerto jardn, en el que crecen las ms variadas flores: rosas, tulipanes, lirios y
mltiples flores silvestres... Un arroyo cantarn serpentea, entre los arriates, y se pierde luego entre
los bancales sembrados de trigo. Viejos olivos, de retorcido tronco, dan al huerto un aspecto agreste.

A espaldas de la casa hay un estanque lleno de verdosas aguas, en el que, de noche, croan las
ranas. El agua llega al estanque conducida por una tubera desde un lejano manantial. No es agua
potable, sino de riego.
Dentro de la casa, las habitaciones se abren en torno a un patio moruno con claraboyas de cristales.
Hay un dormitorio, con cuarto de bao; un comedor con chimenea, la cocina y un cuarto trastero..."
c) Estudie los siguientes trozos descriptivos: jzguelos y diga, en pocas palabras, si le parecen bien y
por qu (sealando, por ejemplo, cules son los detalles de valor, los aciertos de expresin, etc.)
1. "La barbera es pequea, angosta, miserable. El papel que recubre las paredes recuerda la blusa
descolorida de un arriero. Entre las ventanas, de empaados y lagrimeantes cristales, una puerta
desvencijada, rechinante; sobre ella, una campanilla que la humedad ha tornado verdosa, y que se
estremece y suena enfermizamente, por s sola, sin que nadie la agite. Si se contempla usted en el
espejo que cuelga en una de las paredes, ver cmo su fisonoma se tuerce implacablemente hacia
todos lados. Ante tal espejo se corta uno el pelo y se afeita..." (A. Cheiov.)
2. "Caa la tarde. De la tierra seca, caldeada por el sol, se exhalaban los aromas de romero, de
tomillo y de la hierba seca. En los cabezos redondos de la sierra se destacaban los rboles, las
matas, las hiedras, todo con los ms pequeos detalles, en el aire difano.
El sol iba ponindose. Las peas desnudas, los matorrales de brezo y de retama enrojecan como si
fueran a incendiarse. Entre el follaje amarillo de los rboles aparecan, de trecho en trecho, blancas y
sonrientes, las fachadas de algunos cortijos...
Luego comenz a anochecer; franjas de violetas oscuros corrieron por las laderas; se oa a lo lejos el
cacareo de los gallos y el tintineo de las esquilas, que resonaban ms fuerte en el crepsculo, lleno
de reposo. El aire qued tranquilo, el cielo azul..." (Po Baroja: "La feria de los discretos".)

Unidad 30

Tipos y Clases de Descripcin

En suma, en la descripcin cinematogrfica, el lector, gracias a nuestro

trabajo, asisite al espectculo como si lo viese y oyese con sus propios ojos
y odos. Es sta acaso la ms completa de las descripciones porque
requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido.

443

LA DESCRIPCIN Y SU TCNICA
(Tipos y clases)
PARA describir bien se precisa cierta lejana entre el objeto y el autor. Dicho de
otro modo: se describe mejor, no lo que estamos presenciando en este preciso
instante, sino lo que presenciamos antes. Y ello por una razn muy sencilla;
porque es preciso que las impresiones momentneas sedimenten en nuestra
retentiva. Pasado un cierto tiempo, los detalles accesorios se borran; en cambio,
los datos esenciales, lo que tiene valor permanente, queda.
Evtense tambin las generalizaciones vagas, imprecisas. "Si no imaginis una
cosa concreta, es que tenis solamente el concepto general, o sea, que no podis
describir", dice A. SchckeI.
Hyase asimismo de las imgenes estticas, muertas. A la literatura no le toca
describir lo quieto; busquemos siempre el aspecto dinmico de cualquier objeto,
aunque sea una manzana. Finalmente, tengamos muy en cuenta que la
descripcin no debe ser "matemtica", ni excesivamente imaginativa.
"Si decimos: 'una roca cortada a pico, de 472 metros de altura', habremos
facilitado al lector honradamente un dato, pero slo personas habituadas, por
trabajos o aficiones, a habrselas con riscos o cimas se formarn idea de lo que
son 472 metros uno sobre otro. Pero si decimos: 'aquella roca gigante cuya cima
pareca perderse en las nubes', correremos el riesgo evidente de que el lector se
imagine muchos ms de los 472 metros".
Descripciones diversas
I. Descripcin de un objeto.-Para describir bien un objeto cualquiera no basta con
la observacin, digamos, sensible. Lo importante es averiguar la finalidad de dicho
objeto. Conviene, pues, responder a las siguientes preguntas: Para qu sirve?
Es bueno o malo?
Descrbanse, por consiguiente, las partes esenciales del objeto, con criterio
finalista.
Il. Descripcin de un animal.-Tambin aqu conviene tener en cuenta el criterio
finalista; pero sin perder de vista el aspecto dinmico: diversas partes del cuerpo,
modo de vivir, etc. Segn nuestro especial "punto de vista", destacaremos este
movimiento o aquel modo de vivir del animal.
lll. Descripcin de una persona.-La cuestin se complica un poco. (Tngase en
cuenta lo expuesto en el tema anterior al referirnos a los tiempos de la descripcin.
Vase tambin lo que decimos ms adelante al estudiar la tcnica de la biografa
(leccin 48.)

No basta el retrato puramente fsico. Los rasgos de una persona, sus vestidos y su
modo de moverse, deben ser significativos, es decir, expresin del carcter o
temperamento de dicha persona.
Evtese la vulgaridad. Lo que sirve para todos no caracteriza a nadie. El verdadero
retrato est formado por una serie de detalles, rasgos, que slo siven para el
"modelo" que se intenta pintar. No halague al modelo, ni exagere los defectos con
criterio caricaturesco. Conviene ser objetivo y honrado. Elimnense los rasgos no
significativos y destquense los que definen al personaje.
Diferentes tipos de descripcin
Refirindonos ahora a la descripcin de un conjunto (cuadro, escena, panorama,
paisaje, etc.), estudiaremos tres tipos fundamentales.
a) El objeto descrito y el sujeto que describe estn ambos inmviles. Es la
descripcin "pictrica".
b) El objeto descrito est inmvil y el sujeto que describe, en movimiento. Es la
descripcin "topogrfica".
c) El sujeto que describe permanece inmvil, mientras el objeto descrito est en
movimiento. Es la descripcin "cinematogrfica".
Cada uno de estos tres tipos de descripcin tiene su tcnica y hasta su estilo
propio.
a) Descripcin pictrica.-Situacin anloga a la del pintor ante un paisaje
cualquiera (campestre o urbano). Para describir necesitamos fijarnos en la luz y en
el color; en la distribucin proporcionada de las masas y tambin en la delimitacin
de la escena.
En cuanto al estilo, conviene advertir: que deben designarse los objetos o sus
partes mediante las palabras precisas; y que la descripcin pictrica puede
TIPOS DE DESCRIPCIN
ser asimilada a un cuadro ms o menos "impresionista". (Tngase en cuenta lo
dicho en la leccin anterior, al referirnos a la seleccin de datos.)
En lo que se refiere al vocabulario, la descripcin requiere que sea abundante y
preciso. Es inadmisible la vaguedad. Nada de descripciones subjetivas, lricas,
sino algo que convenza e ilustre, que informe al lector acerca de lo que tenemos
ante nuestros ojos.

b) Descripcin topogrfica.-Suele presentarse este tipo descriptivo al cronista que

viaja y observa el paisaje desde un tren, un coche o un avin. En este caso el
relieve es elemento fundamental.
No es preciso decir todo lo que se ve, sino aquellos detalles caractersticos que
definen a una regin determinada. As, por ejemplo: en Castilla destacaremos la
planicie ondulada, la impresin de inmensa soledad, los kilmetros y kilmetros de
tierras sembradas de trigo; tierras amarillentas, ridas, en donde apenas si se ve a
un ser humano; pueblos callados, polvorientos, secos, de color que se confunde
con el de la tierra, pueblos que parecen camuflados para un ataque areo, etc. En
Galicia, destacaramos el color verde uniforme, las "corredoiras" que serpentean,
estrechas, entre los campos sembrados de frutales, de legumbres y de maz; las
carretas "clticas" de madera, chirriantes, tiradas por vacas color canela,
pacientes, lentas...
c) Descripcin cinematogrfica.-Es el caso que se nos presenta, por ejemplo, ante
un desfile militar. Aqu importa ante todo dar la impresin de movimiento, destacar
la variedad y traer a "primer plano" lo ms saliente del desfile. Pero tambin
conviene tener en cuenta el sonido, por ejemplo: el ensordecedor ruido de los
tanques que van arando el asfalto de la calle, orugas de ruedas dentadas con sus
caones apuntando a los aires. Destacaremos, por ejemplo, el paso marcial de
una Compaa, el acompasado ritmo de su marcha, la elegancia o precisin del
gesto; o recogeremos tambin el agudo toque de corneta que irrumpe, de pronto,
en los aires, o el redoble de los tambores, fondo sonoro, rtmico, del desfle.
En suma, en la descripcin "cinematogrfica", el lector, gracias a nuestro trabajo,
asiste al espectculo como si lo viese y oyese con sus propios ojos y odos. Es
sta acaso la ms completa de las descripciones porque requiere luz, color,
movimiento, relieve y sonido.
Reglas del estilo descriptivo
El que describe debe procurar que su estilo sea:
1.- Vivo, rpido, plstico- y claro.-El prrafo corto. Nada de perodos largos,
amplios, de complicada construccin.
2.- El estilo ha de responder a la poca en que vivimos.-Las descripciones lentas,
morosas, nos cansan, nos aburren.
3 La impresin ha de ser directa, escueta.-Evtese el estilo oratorio.
4. Conviene captar la atencin del lector desde la primera lnea.-Evtense, pues,
las frases dbiles, explicativas.
5. No emplear varias palabras cuando baste con una.-Nada de rodeos, ni
circunloquios.

NOTA.-Vase, como complemento de estas reglas, todo lo que explicamos

respecto a la concisin en la leccin 42.

EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN

l. Describa el proceso de comerse una fruta cualquiera: meln, naranja,manzana,
etc.
2. Descripcin comparada de dos animales: el toro y el caballo; el perro y el gato;
el len y la hiena, etc.
3. Haga el retrato de un compaero o un amigo.
4. Descripcin del movimiento humano en una gran ciudad: Madrid, Barcelona,
Mjico, Nueva York, Pars, etc.
5. Descripcin de un paisaje conocido, visto desde el tren o desde un avin.
6. Describa un monumento arquitectnico conocido: la catedral de Santiago, el
acueducto de Segovia, la Alhambra de Granada, etc.
7. Descripcin de un gran espectculo natural: la Selva Virgen, las Cataratas del
Nigara, etc.
EJERCICIOS DE RECAPITULACIN
A) Juzgue el siguiente retrato literario. (Pertenece a la novela "Niels Lyhne", de
Jans Peter Jacobsen):
"Tena los ojos grandes y brillantes de los Blide, las cejas rectas, la nariz marcada,
la barbilla ancha y abultados los labios. Haba heredado el pliegue doloroso y
sensual de las comisuras de los labios y los movimientos vivos de cabeza."
"Tena las mejillas plidas y los cabellos, sedosos en extremo, aparecan estirados
sobre el crneo. Los Blide, empero, se caracterizaban por su tez rubicunda y una
espesa cabellera rizada, a manera de una crin..."
B) Juzgue tambin los siguientes retratos y subraye en ellos los datos abstractos,
poco significativos. (Pertenecen a trozos de novelas de Ricardo Len):

1) "Era don Pedro de Guzmn... un seor alto, enjuto, moreno, de castiza

fsonoma, de maneras graves y mirada profunda. La cabeza, que haba sido
hermosa y gallarda, conservaba un aire de majestad y orgullo. Los cabellos,
grises, recios, indmitos, le daban un aire entre rstico y militar." ("Alcal de los
Zegres".)
2) "...el perfil dulce y enrgico al par; las actitudes poco resueltas, pero muy
graciosas... y una expresin, en todo el semblante, de hidalgua, de contenido
vigor." (Los Centauros.)
3) "Ella sonre y ensea la blanqusima dentadura entre los encendidos labios. Su
rostro oval y gracioso, baado de suavsimo color, es de una expresin delicada y
noble; sus cabellos ureos y copiosos, las facciones correctas, los ojos zarcos."
('`Comedia Sentimental".)
C) Juzgue el siguiente retrato y subraye los aciertos que, a su juicio, definen al
personaje en cuestin:
"...En la consulta entra Vonmiglasov, el sacristn, viejo, alto y robusto, de sotana
color marrn y ancho cinturn de cuero. En su ojo derecho, medio entornado, tiene
una catarata, y en la nariz, una verruga que, desde lejos, parece una mosca. Por
espacio de un segundo el sacristn busca con los ojos la imagen, y, al no
encontrarla, se santigua ante una botella de solucin de leja..." (A. Chejov:
"Ciruga".)
D) Juzgue el siguiente trozo descriptivo. Diga si le parece bien o mal y por qu:
"...La mesa es ancha y fuerte; tiene un pupitre; sobre el pupitre hay un tintero
cuadrado de cristal y tres plumas. Reposan en la mesa una gran botella de tinta,
un enorme fajo de inmensas cuartillas jaldes, un diccionario general de la lengua,
otro latino, otro de trminos de arte, otro de agricultura, otro geogrfico. Hay
tambin un vocabulario de filosofa y otro de economa poltica. La mesa es de
nogal. Los pies delanteros son ligeras columnillas negras con capiteles clsicos...
Sobre esta mesa yacen libros grandes y libros pequeos, un cuadernito de dibujos
de Gavarni, cartapacios repletos de papeles, nmeros de la "Revue Blanche" y de
la "Revue Philosophique", fascculos de un censo electoral, mapas locales y
mapas generales..." (De "Antonio Azorn", de Azorn.)

Unidad 31

La Descripcin Esttica y la Animada

Lo descriptivo mira al ser de las cosas; lo narrativo, al acontecer.

451

LA DESCRIPCIN ESTTICA Y LA ANIMADA

Anlisis de trozos descriptivos
(De Homero a nuestro tiempo)
CABRA hacer una distincin, que consideramos importante, entre descripcin esttica y dinmica o
animada. La descripcin esttica nos da el aspecto de las cosas, la mera apariencia fsica como
detenida en el tiempo y en el espacio. Es como una fotografa. La descripcin dinmica o animada es
la que nos da el ser de las cosas, su esencia viva, en movimiento. Es como una escena o
"secuencia" cinematogrfica. Podra afirmarse que este tipo de descripcin no lo es propiamente,
sino que se trata de una narracin descriptiva. Lo que no es exacto porque en la descripcin
animada no hay argumento, sino aliento vital. Lo descriptivo mira al ser de las cosas; lo narrativo, al
acontecer.
EJEMPLOS
DESCRIPCIN ESTTICA
"La plaza del mercado, en Pilares, est formada por un ruedo de casucas corcovadas, caducas,
seniles. Vencida ya la edad, buscan una apoyatura sobre las columnas de los porches. La plaza es
como una tertulia de viejos tullidos que se apuntalan en sus muletas y -muletillas y hacen el corrillo
de la maledicencia..."
"Una casuca con dos ventanas, tuerta de una de ellas, que se la cubre, como parche de tafetn, con
una persiana verde... "
(R. Prez de Ayala: "Tigre Juan".)
LA DESCRIPCIN ANIMADA
"Nos encontramos en una diminuta ciudad castellana. En el centro de ella hay una glorieta o jardn.
Viejos olmos la rodean, con sus troncos recios, rugosos, con su fronda spera, oscura. Luego, en el
medio, se alinean unas bandas de evnimos polvorientos; a trechos estn pajizos, amarillos; las
avenidas o paseos del jardn son estrechos, desiguales; atraviesa algunos de ellos una reguera o
somera acequia... "
("Jardines de Castilla", de Azorn. j
DESCRIPCIN ANIMADA
"Es la una de la madrugada. Ante la puerta de Mara Petrovna Koshkina, soltera, vieja y comadrona
de profesin, se detiene un caballero de alta estatura, tocado con chistera y cubierto con un
"macferland ". La oscuridad de la noche otoal no permite distinguir el rostro ni las manos del
caballero; pero slo su manera de toser y de tirar de la campanilla, revelan ya firmeza, seriedad y un
algo que impone. "
(A. Chejov: "Un hombre extraordinario").

"No hay nada tan americano como una peluquera americana. No, nada...! Ni los rascacielos
americanos, ni las bebidas americanas, ni el reporterismo americano... Una peluquera americana es
algo mucho ms enrgico, mucho ms complicado, mucho ms mecnico, mucho ms caro y mucho
ms americano que todo eso.
Uno entra, e inmediatamente se encuentra atacado por dos o tres boxeadores que le despojan del
sombrero, de la chaqueta, del chaleco, del cuello y de la corbata. El procedimiento es eficaz, pero
demasiado violento...
Consumado el despojo, uno es conducido a una silla que, en una fraccin de segundo, se convierte
en cmara de operaciones. Entonces un hombre, con una mano enorme, le coge a uno la cabeza
como pudiera coger un melocotn, y ponindole con la otra mano una navaja cerca del cuello le
pregunta:
-Qu va a ser? Afeitar? Cortar el pelo? Masaje facial? Arreglar las uas? Limpiar las botas?
Masaje craneano? Champooing? Quina...?
Uno est completamente a la merced de aquel hombre y no puede negarle nada.
-S -va diciendo uno-. Lo que usted quiera..."
(Julio Camba: "Una peluquera americana".)
Claramente se ve, en estos dos ltimos ejemplos, cmo la descripcin cobra vida, aliento. Lo
transcrito no es relato puro, sino que el escritor, al relatar, va describiendo, de modo que parezca
estamos viviendo lo descrito.
LA DESCRIPCIN EN HOMERO
"Idomeneo dio con la lanza a Erymas en la boca, y la punta de bronce penetr hasta el cerebro,
rompiendo los huesos blancos; y todos los dientes fueron quebrantados, y los ojos se le llenaron de
sangre, y la sangre brot por la boca y la nariz y le envolvi la niebla de la muerte" (La Iliada).
"Atraves con una flecha el pie derecho de Dimedes y, a travs del pie, la flecha se hundi en la
tierra."
"Patroclo, ponindole el pie sobre el pecho, lo atraves con su lanza, despus retir la lanza y las
entraas la siguieron. "
"Entreg el alma mugiendo como un toro" (La Iliada).
"Ulises apunt con su flecha a Antinoos. Este se dispona a levantar con las dos manos una bella
copa de oro, con dos asas, para beber vino. Pero Ulises lo hiri con la flecha en la garganta y la
punta atraves el delicado cuello. Cay de espaldas y la copa escap de su mano inerte y un chorro
de sangre brot de su nariz, empuj con los pies la mesa y los platos rodaron por tierra. Y los dems,
levantndose en tumulto, miraban a un lado y a otro, hacia los muros, buscando sus escudos y sus
lanzas" (La Odisea).

Comentando el arte descriptivo de Homero, dice Albalat que es "la visin por el color, la observacin
brutal de los detalles visibles". Y afirma que uno de los rasgos caractersticos de Homero es el de ser
"un fotgrafo de la naturaleza y de los movimientos humanos". "Su descripcin -dice Albalates el
anlisis, la descomposicin llevada al extremo de un acto fsico, de un hecho observado... dicho de
otro modo, Homero es un realista genial, un fotgrafo impasible, que destaca y que aumenta, que
hace bajo relieve, que modela y esculpe..."
En efecto, esa es la gran cualidad del poeta griego en el arte de describir. A nuestro juicio, Homero,
en este aspecto literario, es algo ms que un fotgrafo: es un precursor del moderno "cameraman"
(hombre de la cmara) cinematogrfico. Ve y describe el suceso fsico con mentalidad y tcnica de
"cine".
Ahora bien, se puede afirmar que este procedimiento descriptivo deba ser considerado como
modelo y norma? A nuestro juicio, no. Aun siendo plsticamente perfecto este modo especial de
describir lo tiene resuelto el cine. El lector, hoy, necesita -pide- saber algo ms que el puro
movimiento fsico de la accin. Le interesa (nos interesa) lo que sucede como puro signo externo de
lo que pasa por dentro. No es, por ejemplo, la lanza manejada por el hroe griego (o la pistola
manejada por el moderno "cowboy") la que me interesa, sino el movimiento del brazo agresor como
reflejo de una decisin anmica.
Ulises, por ejemplo, narra as la muerte de Liodes, en "La Odisea":
"Diciendo as, tom con la robusta mano la espada que Agelao, al morir, arrojara en el suelo, y le dio
tal golpe en medio de la cerviz que la cabeza cay en el polvo, mientras Liodes hablaba todava."
Un escritor moderno se hubiera detenido un poco ms en esta escena, no para dar ms datos
fsicos, sino para bucear en el proceso mental del protagonista, para matizar sus reacciones, para
decir al lector lo que un hombre siente mientras mata, en el momento mismo de matar.
Dinamismo plstico
En la descripcin moderna la accin pura se la dejamos al cinematgrafo. A la literatura le
corresponde valorar esa accin, proyectando sobre ella la luz que revela los procesos internos del
suceso.
Anton Chejov comienza as su relato titulado "Modorra":
"En la sala del tribunal provincial se celebra una vista. Un caballero de mediana edad, con cara de
bebedor, acusado de malversacin de fondos y de falsificacin, est sentado en el banquillo de los
acusados. El secretario, esculido y hundido de pecho, lee con queda voz de tenor el acta de
acusacin. Como no hace caso de puntos ni comas, su lectura recuerda el zumbido de la abeja o el
susurro de un pequeo arroyo. Bajo semejante lectura es grato soar..., recordar..., dormir. Un
profundo aburrimiento tiene encogidos a los jueces, a los letrados y al pblico. Reina el silencio.
Solamente de cuando en cuando un sonido de pasos acompasados llega del corredor, o se escucha
una tos cautelosa que viene a ahogarse en el puo de un letrado que bosteza.
El defensor descansa su rizada cabeza sobre una de sus manos y dormita plcidamente. Bajo el
zumbido del secretario, sus pensamientos, perdido el orden, vagan.

"Qu nariz tan larga tiene ese polica... piensa alzando pesadamente los prpados-. No comprendo
lo que puede sacar la Naturaleza con estropear una cara tan inteligente... " Etc., etc.
Esta es la autntica descripcin, la que nos da el alma de las cosas, la que se asoma al interior del
hombre. Ambiente y accin estn aqu al servicio del mundo interno; lo material, al servicio de 1
espiritual.
En esta misma lnea descriptiva -reveladora- se mueven los mejores escritores de nuestro tiempo.
He aqu cmo empieza Albert Camus su famosa novela "La peste"
"... A primera vista, Orn no es ms que una ciudad corriente: una prefectura francesa de la costa
argelina.
Hay que confesar que la ciudad, como tal, es fea. De aspecto tranquilo, hace falta algn tiempo para
darse cuenta de lo que la diferencia de las dems ciudades comerciales del mundo. Cmo hacer
imaginar, por ejemplo, una ciudad sin palomas, sin rboles ni jardines, donde no se escucha ni el
batir de las alas, ni el susurro de las hojas?; una ciudad neutra, para decirlo de una vez. El cambio
de estaciones slo se nota en el cielo. La primavera se anuncia slo por la calidad del aire o por los
cestos de flores que pequeos vendedores llevan por los arrabales: es una primavera que se vende
en los mercados. Durante el verano, el sol incendia las casas demasiado secas y cubre los muros
con gris ceniza. Slo se puede vivir a la sombra de los postigos cerrados. En otoo, al contrario, es
un diluvio de barro. Los das buenos slo se dan en invierno.
Un modo cmodo de entablar conocimiento con una ciudad, consiste en averiguar cmo se trabaja
en ella, cmo se ama y cmo se muere. En nuestra pequea ciudad acaso efecto del clima?- todo
se hace a la vez, con el mismo aire frentico y ausente. Es decir, que uno se aburre y que se dedica
a adquirir hbitos... "
Aqu, Camus nos describe el alma de una ciudad hbilmente diseada con unos cuantos rasgos
tpicos, caracterolgicos. El "aire" de Orn est perfectamente visto y expresado.
Veamos ahora un trozo descriptivo de Pereda, autor considerado por algunos como un "maestro" de
la descripcin:
"Pero lo verdaderamente admirable y maravilloso de aquel inmenso panorama era cuanto abarcaban
los ojos por el norte y por el este. En lo ms lejano de l, pero muy lejano, y como si fuera el
comienzo del infinito, una faja azul recortando el horizonte: aquella faja era el mar Cantbrico; hacia
su ltimo tercio, por la derecha y unida a l como una rama al tronco de que se nutre, otra mancha
menos azul, algo blanquecina, que se nternaba en la tierra y formaba en ella como un lago: la baha
de Santander. Pero es el caso (y aqu estaba la verdadera originalidad del cuadro, lo que ms me
desorientaba en l y sorprenda) que la faja se presentaba a mis ojos mucho ms elevada que el
perfil de la costa y que con ella se fundan otras mucho ms blancas que iban extendindose y
prolongndose hacia nosotros, quedando entre la mayor parte de ellas islotes de las ms extraas
formas, picos y hasta cordilleras que parecan surgir de una repentina inundacin."
Lo transcrito es un modelo... de cmo no se debe describir. Es un paisaje que quiere ser
impresionista, pero que no impresiona. Lo admirable y "maravilloso" que se anuncia en las primeras
lneas no lo ve el lector, que queda, tras la lectura, sin admirarse ni maravillarse. Estamos en

presencia de un inventario ocular, producto de una visin superficial que no se adentra en el alma del
paisaje, porque el escritor se ha conformado con el dato puramente fotogrfico. Slo se salvan
algunas frases que subrayamos en el prrafo transcrito con tipo de letra diferente.
Contrapongamos a estos prrafos el principio del primer captulo de "La casa de los muertos", del
genial novelista ruso Fedor Dostoiewski.
"Nuestro presidio estaba situado en el extremo de la ciudadela, dentro de las murallas.
Si se mira por las rendijas de la empalizada con la esperanza de ver algo, slo se divisa
un jirn de cielo y una elevada muralla de tierra cubierta por las altas hierbas de la
estepa. Noche y da, constantemente, pasean por ella los centinelas, y el que mira se
dice a s mismo que transcurrirn as aos y aos, mirando siempre por la misma
rendija y viendo siempre la misma muralla, los mismos centinelas y el mismo jirn de
cielo, no el que est sobre el presidio, sino otro lejano y libre."
Sobran los elogios ante tan perfecta muestra de arte descriptivo. El paisaje aqu est visto a travs
de un temperamento, de un alma humana, de un presidiario en Siberia. Es un paisaje animado por el
espritu del que lo contempla. Y el lector puede as ver lo que ve el presidiario, al tiempo que se
asoma a la desolacin del hombre que sufre el tormento del encierro, del encarcelamiento, de la falta
de libertad.
Obligado es mencionar, en esta leccin, a un maestro contemporneo en el dificilsimo arte de la
descripcin dinmica. Nos referimos al premio Nobel de Literatura de 1965, Mijail Cholojov. En su
grandiosa novela "El Don apacible", Cholojov nos ofrece abundantes muestras de su indiscutible
maestra en el arte descriptivo. Dirase un moderno Homero por la viveza, dinamismo y plasticidad
de sus cuadros o escenas animadas.
Veamos un ejemplo, entre los muchos que podramos citar aqu, de este arte de Cholojov:
"Un enorme austraco de cejas rubias hinc rodilla en tierra y dispar, casi a boca de jarro, sobre
Grigori. La bala pas rozndole una mejilla. Grigori tir de la brida con todas sus fuerzas y dirigi la
lanza contra el austraco. El golpe fue tan brusco que el arma le penetr hasta medio mango.
Gorigori no tuvo tiempo de arrancarla y la dej caer bajo el peso del cuerpo inerte. Sinti, a travs de
la vara, las convulsiones del moribundo, y vio al austraco, echado hacia atrs, clavar sus dedos
retorcidos en el asta de la lanza... "
Y, unas lneas ms adelante, sigue as el relato descriptivo
"... Despus de dejar caer la lanza, Orador, sin saber por qu, hizo girar a su caballo. Su mirada
cay sobre el sargento, que pasaba al galope, con los dientes apretados. Gorigori golpe a su
caballo, de plano, con el sable. El bayo, enderezando la cabeza, le llev a lo largo de una calle. Un
austraco, sin armas, apretando el kepis con las manos, corra delante de la verja de un jardn.
Grigori M su ancha nuca y su cuello empapado de sudor. El austraco corra a lo largo de la verja, a
la izquierda de Grigori. Era difcil golpear; pero colgndose sobre la silla, sujetando oblicuamente el
sable, Grigori lo abati sobre la frente del austraco. Este, sin dar un grito, se llev las manos a la
herida y, volvindose bruscamente, se apoy en la verja. Grigori no pudo detener su caballo y pas
al galope, pero un instante despus volvi al trote. La cara del austraco, cuadrada, alargada por el
miedo, se torn negra como el bronce. Un brazo le colgaba a lo largo de la costura del pantaln y los

labios grises le temblaban. El sable haba arrancado una parte de la frente, que le colgaba sobre la
mejilla en un airn rojo. La sangre chorreaba.
Grigori se encontr con la mirada de aquel hombre. Dos ojos vidriosos, inundados por un terror
mortal, se clavaron en l. El austraco doblaba lentamente las rodillas. El estertor gorjeaba en su
garganta. Cerrando los ojos, Grigori, de un sablazo, le parti en dos la cabeza. Cay abriendo los
brazos, como si hubiera resbalado, y su cabeza son srdamente sobre el pavimento. El caballo di
un salto y, encabritndose, llev a Grigori al centro de la calle. "
DESCRIBIR Y ENUMERAR
"Demasiados pormenores -escribe Guyau en "El arte desde el punto de vista sociolgico"-, en vez de
completarse, se borran unos a otros. Querer ensear todas las cosas a la vez es no hacer ver
absolutamente nada. El arte de describir es el de mezclar lo particular a lo general, para hacer
distinguir un pequeo nmero de detalles precisos, que son simples puntos de referencia en el
aspecto general, que acusan los contornos del cuadro sin suprimir las perspectivas... No debe jams
sentirse hasto leyendo una descripcin, como no se siente al salir de casa, al abrir los ojos y mirar lo
que se tiene delante. Describir no es enumerar, clasificar, rotular, analizar con esfuerzo; es
representar o, an mejor, presentar, hacer presente... Podra definirse el arte de la descripcin, como
Michelet defina la historia: una resurreccin."

Unidad 32

La Biografa y su tcnica

A todos se nos puede plantear en nuestra vida profesional el problema de

tener que escribir la biografa de un compaero. Y ello por diversos motivos:
porque el compaero (o el superior jerrquico) ha fallecido, porque se
distingui de algn modo en la vida profesional, o porque ha sido designado
para ocupar un puesto de responsabilidad.

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LA BIOGRAFA Y SU TCNICA
A todos se nos puede plantear en nuestra vida profesional el problema de tener que escribir r la
biografa de un compaero. Y ello por diversos motivos: porque el compaero (o el superior
jerrquico) ha fallecido, porque se distingui de algn modo en la vida profesional, o porque ha
sido designado para ocupar un puesto de responsabilidad.
Normalmente, el problema se resuelve con una simple nota biogrfica; pero tambin puede
exigrsenos una biografa, lo ms completa posible, o una semblanza biogrfica.
A) La NOTA BIOGRFICA se reduce a una serie de datos escalonados, cronolgicamente
ordenados. Es lo que se llama el "currculum vitae" de una persona: lugar y poca de nacimiento;
estudios y trabajos; mritos profesionales, etc. Es el "esqueleto", el esquema de una biografa, los
hechos ms destacados de la vida de un individuo.
La tcnica es muy simple. Todo. se reduce a exponer sucintamente y por orden cronolgico la
serie mencionada de datos biogrficos. Es el procedimiento ms sencillo, el menos
comprometido. Pero la nota, por su esquematismo, resulta el ms flojo de los procedimientos
biogrficos; es fra, carece de calor humano. Por muy completos que sean los datos, siempre les
faltar el eco cordial. La curiosidad del lector queda satisfecha... slo a medias.
La nota biogrfica debe hacerse cuando el personaje en cuestin no es popularmente famoso, o
cuando, por premura de tiempo, no podemos hacer una biografa completa.
B) La BIOGRAFA es el estudio, lo ms completo posible, de un personaje. El esqueleto de la
nota biogrfica se reviste de msculo, nervios y se le infunde alma, soplo vital. Los datos deben
reflejar el temperamento, carcter y modo de ser del biografiado. No basta, por ejemplo, con decir
que Fulano de Tal "se distingui" en tal o cual momento de su vida, sino. que es preciso reflejar
cmo actu, con datos significativos.
La tcnica, pues, se complica; es difcil dar reglas. Porque una biografa exige dominar el arte
narrativo, la descripcin, el dilogo, la tcnica informativa, etc.
Para hacer una biografa completa, hace falta estudio, documentacin. Tras la documentacin
viene el estudio caracterolgico. Tenemos que ver al personaje, figurrnoslo tal como era,
meternos en su piel, antes de lanzarnos a hacer su retrato. Aqu, como en la descripcin, hay que
seleccionar previamente los datos necesarios para elegir despus los que sean ms reveladores.
La documentacin puede obtenerse de mltiples modos: si no conocimos al personaje -en
cuestin, puede preguntarse a quienes le trataron ntimamente; familiares o amigos. Un buen
archivo resuelve, en parte, este problema.
Reunido ya todo el material de trabajo, hay que proceder a ordenarlo: conviene decidir lo que ir
al principio y al final. La biografa, como la novela, consta de introduccin, cuerpo y final.
En la introduccin conviene captar la atencin del lector desde el primer momento. Una biografa
se escribe para ser leda. El principio, el arranque, es de fundamental importancia. Por ello se
recomienda no seguir el orden cronolgico: resulta muy poco atractivo empezar diciendo, por
ejemplo: "Fulano de Tal naci el ao... en el pueblo de..." Conviene comenzar con algo que
atraiga la atencin del lector. Ese "algo" puede ser una ancdota expresiva, reveladora del
carcter del biografiado, o un dato personal de gran fuerza.

La ancdota es muy til en la biografa; pero hay que saberla manejar y, sobre todo, estar muy
seguro de su autenticidad. Rechacemos la ancdota falsa o insegura y la anodina, vulgar o
inexpresiva.
Veamos, a modo de ejemplo, cmo empieza Stefan Zweig, ese trozo biogrfico de Dostoiewski
titulado El momento heroico, y que forma parte de los Momentos estelares de la humanidad:
"El ruido de los sables, las voces de macado a lo largo de las casamatas, han turbado su sueo
era medio de la `coche. Por lo desconocido pasan sombras lgubres y fantasmales. Estas
sombras le empujara por un camino estrecho, largo, inmensamente largo. Se oye el chirrido de un
cerrojo. Se abre la puerta. Entonces puede columbrar el cielo, y un viento helado le abofetea el
rostro. Aparece un carro, negro como el abismo. Y las sombras le empujan hacia aquel abismo..."
O aquel otro principio de Romain Rolland en su biografa de- Len Tolstoi:
"Hizo sus estudios en Kazn. Estudios- mediocres. Se deca de cada' uno de los hermanos:
"Sergio quiere y puede. Dimitri quiere y io puede. Len ni quiere ni puede..."
Insistimos en que, para la biografa, no pueden recomendarse sistemas fijos, ni puede hablarse
de tcnica predeterminada. Hay quien empieza a escribir reflejando los ltimos das del
personaje, quien elige un momento de la adolescencia o quien empieza por darnos los rasgos
fsicos y espirituales ms expresivos del biografiado.
En resumen: UNA BIOGRAFA DEBE SER EL RETRATO COMPLETO DE UN
PERSONAJE SEGUN LA VISIN QUE TENGAMOS DE EL.
El bigrafo debe actuar como pintor y como periodista.
Como pintor, hay que exigir al que escribe que el retrato se parezca al modelo. Dos requisitos han
de cumplirse: objetividad y sinceridad. No debe caerse en el elogio desmesurado (lo que los
pintores llaman "halagar al modelo") ni tampoco en la tendencia caricaturesca. Juzgar a un
hombre es muy dificil. Por ello recomendamos muy pocos juicios a cargo del que redacta la
biografa. La biografa ha de ser exacta, escueta y sin comentarios.
Para llenar estos requisitos el bigrafo ha de actuar como buen periodista (notario de la realidad).
El estilo directo se impone. Es preciso que los hechos hablen, para que el lector vea al
biografiado tal como fue en su vida. (Los comentarios... ya los pondr el lector por su parte).
Tcnica informativa pura, por tanto. No adjetivar: no decir simplemente que Fulano de Tal era
"bueno", "inteligente", "trabajador" o "animoso", sino demostrar con hechos reales que el
biografiado era as; que se vean esas cualidades de bondad, inteligencia, capacidad de trabajo o
buen nimo. Hay que contar cosas reveladoras del temperamento o carcter del personaje en
cuestin. Si yo digo, por ejemplo, que "Zutano" era un hombre "de muy buen humor", el lector
quedar o no convencido con mi afirmacin. Depende de la fe que tenga en m, en el autor. En
cambio, si cuento alguna ancdota reveladora de ese "buen humor", sin necesidad de que yo
afirme nada, el lector dir para s: "Este hombre tena muy buen humor". Le han convencido los
hechos, no las afirmaciones, ms o menos gratuitas, de quien escribe; forma aqulla la ms
efectiva de convencer.
C) Finalmente, LA SEMBLANZA podra definirse como UNA BIOGRAFIA INCOMPLETA. La
semblanza no agota toda la historia de un personaje. En ella se eligen slo aquellos hechos
reveladores del carcter, los ms salientes y significativos.

La diferencia que hay entre una semblanza y una biografa es la misma que existe entre un dibujo
al carbn (un apunte expresivo) y un retrato al leo. Lo cual no quiere decir que este
procedimiento sea mejor o peor que aqul. Son diferencias de tcnica, no de valor.
En realidad, toda buena biografa es tambin semblanza (debe serlo), como todo retrato al leo
suele ir precedido de unos apuntes al carbn.
NOTA.-Recomendamos al alumno la lectura de buenas biografas. Por ejemplo: las escritas por
Emil Ludwid, Stefan Zweig, Andr Maurois, Romain Rolland, Ludwig Pfandl, Gregorio Maran,
etc. Especialmente indicada, sobre todo como florilegio de semblanzas, es la obra de Andr
Maurois, titulada "Destinos ejemplares" (Ediciones G. P. Barcelona. "Libros Plaza").
LA BIOGRAFA
EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN
1. Nota biogrfica de un compaero.
2. Semblanza de un compaero de estudios o de un personaje conocido.
3. Autobiografa.
4. Biografa de algn personaje poltico, militar o cientco, previo estudio y acopio de datos.
EJERCICIOS DE RECAPITULACIN
A continuacin damos unos cuantos principios de biografa. Jzguelos. Diga si le parecen bien. Si
no est de acuerdo con tales comienzos, diga cmo hubiera empezado usted dichas biografas.
1. "Hay quien dice que El Greco estaba loco. Otros le conceden el beneficio de la duda, y
aseguran que su obra no era el resultado de una mente desequilibrada, sino, simplemente, de
una vista defectuosa. Mantienen que vea todo deformado porque sufra de astigmatismo. Y hay
otros que aseguran que El Greco fue, sin duda alguna, el ms grande de los pintores. Era
locura, enfermedad o genio? He aqu el tema de un debate constante desde que El Greco se
instal en Toledo hasta nuestros das..."
2. "Son las tres de la maana; el sol no ha salido todava; el pintor espera bajo un rbol. Es bajo,
rechoncho, vivo, con un rostro fuerte de profundas arrugas, un brillo humorista en los ojos, labio
inferior saliente, msculos y muecas de hierro y el corazn de un nio. Mira las luces grises del
alba y canta. Sencillo, modesto, alegre por el solo hecho de vivir, canta como los pjaros al da
que llega..."
3. "No es siempre cierto que los amados de los dioses mueran jvenes. Porque no hay duda de
que los dioses amaban al Ticiano, y, sin embargo, le concedieron una larga vida. Lleg a la
madura edad de noventa y nueve aos, cubriendo as el reinado de tres Reyes, catorce Papas y
catorce Duques 'de Venecia, y, finalmente, sucumbi en 1576 ante una peste que se llev, con l,
a la mitad de la poblacin de la ciudad. Una semana antes de su muerte celebraba todava
banquetes en memoria de sus amigos, y haca ojos a las hermosas jovencitas venecianas, cuyas
madres y abuelas haba conocido y deseado..."

NOTA DE LA XIV EDICIN:

Recomendamos al lector la obra de Indro Montanelli, PERSONAJES, editada por PlazaJans. La
integran una serie de semblanzas realizadas sobre el entramado previo de una entrevista, muy en
la lnea de lo que exponemos al respecto en esta leccin. Casi todas estas semblanzas se
refieren a figuras de nuestro tiempo.

Unidad 33

Cartas y Traducciones

El hecho de que todos quien ms, quien menos- hayamos escrito

mltiples cartas en nuestra vida, no quiere decir que seamos maestros en el
arte epistolar, ni que escribir cartas sea una cosa sencilla. Ms bien
diramos, que una carta bien hecha es de los gneros literarios ms
difciles.

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CARTAS Y TRADUCCIONES
El hecho de que todos -quien ms, quien menos- hayamos escrito mltiples cartas en nuestra vida,
no quiere decir que seamos maestros en el arte epistolar, ni que escribir cartas sea una cosa
sencilla. Ms bien diramos, que una carta "bien hecha" es de los gneros literarios ms difciles. Se
la ha definido como una "conversacin por escrito". Pero tambin la conversacin tiene su arte.
Excepcional conversador fue Scrates, y su gran leccin en este arte del dilogo fue la de adaptarse
a su interlocutor. (Scrates hablaba con el zapatero, "en zapatero" y con el filsofo "en filsofo").
Pues bien, al escribir una carta, debemos tener en cuenta la leccin socrtica: lo que quiere decir
que debemos adaptar estilo y tono a la especial psicologa, carcter y cultura del destinatario.
Dgase lo que se quiera, no ha pasado an el arte de escribir cartas. Lo prueba el inters del gran
pblico por los epistolarios ntimos de las grandes figuras de la historia. Y ello porque la carta es el
cuenco donde se recogen los ecos de la ms ntima sinceridad.
Dos requisitos esenciales exige el arte epistolar, uno de fondo y el otro de forma: confianza en s
mismo y espontaneidad en el estilo. Hay que escribir siguiendo fielmente al propio pensamiento, para
no desviarse del objetivo deseado.
TIPOS DE CARTAS
Las cartas suelen clasificarse en privadas, comerciales y eruditas. De estas tres clases, la que ms
nos interesa, por el momento, es la correspondencia privada. A las cartas comerciales slo
dedicaremos unas breves lneas. En cuanto a las eruditas, tampoco son de nuestra incumbencia por
una sencilla razn: porque, por regla general, sus autores escriben tales epstolas pensando en la
posteridad, en la "galera". A estas cartas suele faltarles espontaneidad y sobrarles efectismo.
En las cartas de negocios es imperativa la correccin, la brevedad y la concisin expositiva. En la
correspondencia comercial no se deben derrochar palabras, ya que el objetivo fundamental de esta
correspondencia es informar al destinatario. Requisitos fundamentales -a ms de los enunciadosson la exactitud y la claridad. No conviene extenderse ms de lo necesario ni emplear 40 palabras
donde son suficientes 30.
Claro est que una carta de negocios no debe confundirse con un telegrama. El excesivo laconismo
puede resultar incorrecto y, por tanto, ineficaz desde el punto de vista comercial. Y es que la eficacia
no puede ni debe estar reida con la elegancia, con la buena forma. Por algo hoy en las grandes
empresas se utilizan los servicios de especialistas, es decir, de buenos redactores, para la mayor
correccin literaria en la correspondencia y circulares de las susodichas empresas.
Los hombres de empresa afirman que una buena carta comercial influye en la marcha del negocio.
Se sabe de una importante industria americana que distribuy una circular en estilo seco y fro y no
consigui ms que el 2 por 100 de respuestas. La misma carta, con igual contenido, pero redactada
con ms- amabilidad, consigui el 28 por 100 de respuestas favorables.
En las cartas privadas es casi obligatoria la sencillez, la naturalidad. Una misiva engolada resulta
insoportable. Tambin es imperativa la sinceridad. Esa "conversacin por escrito" que es la carta,

exige desnudar el alma, abrir nuestros sentimientos al destinatario, decir todo lo que
espontneamente se viene a la pluma, sin miedo ni hipocresas. (El alumno puede encontrar
modelos de este tipo de cartas en los epistolarios de Santa Teresa, Quevedo, Lope de Vega,
Jovellanos, Ganivet, Menndez Pelayo, Valera y Alarcn).
En algunos manuales de Redaccin se insertan ciertas normas para escribir cartas a parientes o
amigos. Y ello, se dice, porque tales cartas "son las que ms llenan las sacas de Correos".
Nos parece excesivo el querer dar normas para este tipo de misivas. Baste consignar lo dicho ms
arriba al definir la carta como una conversacin por escrito. En la epstola a un amigo o pariente
conviene escribir como si se estuviera hablando con el destinatario. Y, para ello, es imperativo saber
expresar -lar forma- a nuestro estado de nimo y sentimientos.
Muy recomendable en estas cartas es no escribir nada inconveniente. Evtense las excusas falsas,
por ejemplo: "...hace mucho tiempo que pensaba escribirte, pero, si te digo la verdad, no he tenido
tiempo material para ello". Mentira piadosa que no creer el destinatario porque todos sabemos que,
cuando de verdad se quiere escribir una carta, siempre se encuentran unos momentos libres para
hacerlo. Tampoco es muy diplomtico justificar nuestra pereza diciendo: "Ya sabes, querido amigo,
que, para m, escribir es un verdadero martirio". Confesin sta ofensiva, porque escribir a un
verdadero amigo debe ser siempre tarea grata y porque equivale a pedir que se nos agradezca
nuestro "sacrificio".
Como una especie o subclase de epstola privada, existe un tipo que merece unas ligeras
reflexiones. Nos referimos a la carta que nosotros llamaramos privada oficial.
La carta privada oficial es la que solemos escribir a un compaero o superior jerrquico para pedir un
favor o rogar se nos haga justicia en algn asunto determinado. Es, en suma, la carta diplomtica.
En este tipo de misiva no conviene la absoluta sinceridad. Hay que pesar y sopesar lo que se dice,
escribir con toda la cautela posible; no ser inoportuno; ni demasiado humilde ni orgulloso; demostrar,
ante todo, la necesidad y justicia de nuestra peticin y alabar ligeramente al destinatario "de cuyo
sentido ntimo de la justicia" esperamos una solucin para nuestro asunto, de acuerdo con nuestra
peticin.
En pocas palabras: la carta privada oficial ha de ser, como el buen comentario, "convincente e
inductiva". Ante todo tenemos que convencer al destinatario (y se convence con razones); pero
tambin hemos de inducirle a que acte en nuestro favor (a las razones, se aade aqu el toque
emotivo).
Verdad es que la diplomacia no se aprende fcilmente. Hay quien es diplomtico por naturaleza y
quin tiene el don de la inoportunidad. Por todo ello, en este tipo de cartas, es preciso ser prudente;
no conviene lanzarlas al correo inmediatamente despus de haberlas escrito. Recomendamos el
borrador y la lectura reposada, una vez escrita la epstola. A veces, una palabra o una frase pueden
ser decisivas.
Supongamos, como ejemplo, una carta de recomendacin, dirigida a un compaero, que va a juzgar
a un amigo nuestro como examinando. Esta carta debe escribirse con cierta precaucin para no herir
el sentido de la rectitud del destinatario. No se debe pedir (ni mucho menos exigir) el aprobado.
Como mximo, se puede hacer constar la importancia decisiva que tal examen tiene para el alumno
en cuestin; se destacan sus cualidades, y se termina insistiendo en que se deja el problema en

manos de quien, en ltima instancia, ha de juzgar al alumno con la justicia en l acostumbrada. En

cambio, pedir el aprobado a toda costa o recordar la amistad que nos une al examinador, para casi
exigirle una actitud determinada, sera contraproducente. Una carta inconveniente ira al cesto de los
papeles y empeorara la situacin del desdichado alumno que tuvo la mala suerte de haber sido tan
mal recomendado.
Finalmente, hay dos tipos de cartas muy interesantes, pero con las que apenas si puede hacerse
otra cosa que mencionarlas. Son las cartas de amor y las de psame.
No conocemos ningn tratado de cartas de amor. Y, si existe, preferible es ignorarlo. Si algn
consejo puede darse en este tipo de epstola sera el de insistir en la sencillez y sinceridad;
recomendar que se huya de la afectacin y, sobre todo, de la pedantera.
Dejar que hable el corazn -aunque sea atropelladamente- es la mejor recomendacin que se nos
ocurre. Y ello porque, como deca el francs, "el corazn tiene razones que la razn ignora". Claro
est que la belleza literaria no daa, antes bien, ennoblece el sentimiento. Pero lo fundamental es
que no se note la preocupacin literaria en este tipo de cartas.
En cuanto a las cartas de psame, baste reconocer aqu su espinosa dificultad. Escritores
conocemos -y muy duchos en el oficio- que confiesan su incapacidad para escribir tales cartas de
condolencia. Es tan difcil consolar al que sufre por la muerte de un ser querido! Qu pobre resulta,
en esos momentos, nuestro vocabulario! Por ello, y para no caer en penoso formulismo, lo mejor es,
en estos casos, la brevedad: cuatro lneas sinceras y sencillas, que traduzcan lo que sentimos...
Para qu agobiar al que sufre con falsa literatura "funeraria" ?
Las traducciones
Tres condiciones esenciales son precisas para traducir bien:
1.a Conocer perfectamente el idioma extranjero que se va a traducir.
2.a Escribir correctamente el castellano, dominar nuestro idioma.
3 a Conocer la materia objeto de la traduccin.
Pero traducir exige algo ms: requiere cierto temperamento de escritor para interpretar, es decir,
para captar el espritu y la forma de lo que se traduce. Lo que quiere decir que no basta con tener
"cierta facilidad". Traducir, como cualquier otra tarea humana, exige un esfuerzo disciplinado.
Hoy se traduce mucho y se traduce, con frecuencia, mal. Abundan las malas traducciones de libros
cientficos y de obras literarias. El peligro es grave; por la puerta falsa de las malas versiones se nos
estn introduciendo en el idioma muchos barbarismos innecesarios y, sobre todo, mltiples vicios de
construccin (solecismos) que estn desfigurando el idioma castellano.

Requisitos para traducir

1. El que traduce ha de tener cierto talento literario.
2. El traductor ha de estar a la altura, al nivel del original.
3. El que traduce ha de estar familiarizado con la materia objeto de la traduccin. Por tanto:
4. El novelista debe traducir al novelista y el cientfico al cientfico.
5. El vicio ms grave en una traduccin no son tanto los barbarismos como los errores o vicios de
construccin.
6. Conviene ser fiel al original para captar el sentimiento y pensamiento del autor. Por tanto:
7 Antes de empezar a traducir conviene leer el original para captar el sentido de la obra. Si es muy
extensa, lase, antes de empezar a traducir, un captulo al menos.
8. Terminada la traduccin, djese pasar un lapso de tiempo prudencial antes de corregirla. Los
defectos de versin (barbarismos, solecismos, etc.) resaltarn as con ms fuerza.

La traduccin libre
Normalmente se habla de dos tipos de traduccin: la literal y la libre. El ideal es la traduccin libre,
siempre que se respete el sentido del original.
Supongamos el siguiente trozo en alemn:
"Als ich fnf Jahre alt war, hatte ich einen grossen Kummer. Ich weiss kaum, ob ich seitdem einen
grsserem gehabt habe."
Traduccin literal:
"Cuando yo tena cinco aos, tena yo un gran pesar. No s apenas, si desde entonces he tenido uno
mayor."
Traduccin libre:
"Un gran pesar me dominaba cuando yo tenia cinco aos; es posible que, desde entonces, no haya
tenido una pena mayor..."

Otro ejemplo (los ponemos ex profeso del idioma alemn, por la dificultad que implica su traduccin):
"Vierhundert Kanonen donnern ununterbrochen seit Morgen auf beiden Seiten. An der Front klirren
die Kavalkade der Reiterei gegen die feuernden Karrees. Trommelschlge prasseln auf das
drhriende Fell, die ganze Ebene bebt von vielfltigen Schall..."
Traduccin literal:
"Cuatrocientos caones truenan ininterrumpidamente desde la maana en ambos bandos. En el
frente suenan las cabalgadas de la caballera contra los cuadros de tropa que hacen fuego; el golpe
de los tambores crepita sobre la retumbante piel; toda la llanura tiembla con mltiples ruidos...''
Traduccin libre:
''Cuatrocientos caones atruenan desde por la maana ininterrumpidamente, en ambos bandos. En
el frente, se oye el choque de la caballera contra las tropas que lanzan torrentes de fuego, al redoble
ensordecedor de los tambores. Toda la llanura tiembla con mltiples ruidos... "
Veamos ahora un ejemplo de traduccin francesa:
"Ce n'est pas seulement la vie de Louis XIV qu'on prtend crire; on se propose un plus grand objet.
On veut essayer de peindre la posterit, non les actions d'un seul homme, mais l'esprit des
hommes dans le sicle le plus clair qui fut jamais..."
Traduccin literal:
"No es solamente la vida de Luis XIV lo que se pretende escribir; uno se propone un objeto mayor.
Se quiere intentar el pintar para la posteridad, no las acciones de un hombre solo, sino el espritu de
los hombres en el siglo ms ilustrado que jams hubo..."
Traduccin libre:
"No pretendemos describir solamente la vida de Luis XIV, sino que nos proponemos un objeto de
estudio ms amplio. Intentamos pintar, para la posteridad, no los actos de un hombre aislado, sino el
espritu de los hombres dentro del siglo ms ilustrado que jams ha existido. "
Esta minuciosa labor de hacer primero la traduccin literal, para pasar despus a la versin libre,
slo puede llevarse a cabo cuando el trabajo es breve. Si se nos encarga una traduccin extensa (un
trabajo cientfico o un libro completo), recomendamos la traduccin de viva voz, dictada a un buen
mecangrafo. Mientras el mecangrafo escribe una frase, el traductor puede ir pensando la forma
castellana ms correcta de la frase siguiente. Adems, la consulta del Diccionario es ms cmoda
cuando no se tiene que ir escribiendo al par que se traduce. Finalmente, para traducir bien conviene
un buen Diccionario en el que, a ms de la significacin de las palabras, se inserten los modismos
ms frecuentes con su equivalencia en castellano.
En suma, traducir, es un buen ejercicio... para aprender, para perfeccionar, nuestra propia lengua.

EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN

1. Escribir una carta a un compaero contndole las incidencias de un da cualquiera.
2. Escribir una carta a un profesor (por ejemplo, al profesor de Redaccin) pidindole aclaracin de
algunos conceptos que no han quedado muy claros al estudiar su asignatura.
3. Escribir una carta de recomendacin.
4. Escribir una carta pidiendo a un superior un favor determinado (por ejemplo, un permiso
especial).
5. Traducir un trabajo cientfico de una revista extranjera.
6. Traducir un artculo de poltica internacional de un peridico extranjero.
7. Traducir un captulo de una obra cientfica.
8. Traducir de un diario extranjero una noticia que tenga relacin con la guerra o la milicia.

Unidad 34

La Tcnica del Resumen

Resumir no es tan fcil como pudiera parecer a primera vista. En general

se corre el peligro de escamotear lo esencial y de caer en lo accesorio. Los
casos ms frecuentes que suelen presentarse son: el resumen de una
conferencia y el de un libro.

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LA TCNICA DEL RESUMEN

RESUMIR no es tan fcil como pudiera parecer a primera vista. En general se corre el peligro de
escamotear lo esencial y de caer en lo accesorio.
Los casos ms frecuentes que suelen presentarse son: el resumen de una conferencia y el de un
libro.
Resumen de una conferencia
Normalmente, una conferencia consta de muy pocas ideas esenciales. A veces, una sola idea
fundamental es el ncleo de la disertacin.
Primer requisito: no trabajar de memoria. Conviene tener a mano un cuaderno para tomar notas.
Pero lo importante es saber escuchar. Hay que captar las ideas esenciales del discurso o
conferencia, para trasladarlas en esquema al cuaderno.
Terrninada la conferencia, ya ante las cuartillas, se leen las notas y se busca lo ms importante para
resaltarlo en su debido lugar.
NO GENERALICE NUNCA.-Vicio corriente en los resmenes de conferencias, es el de decir, por
ejemplo: "Fulano de Tal habl acerca de la influencia del tomo en la vida moderna", sin decirnos en
qu consiste esa influencia. Por ello:
NO SE DEBE PLANTEAR UN INTERROGANTE AL LECTOR SIN RESOLVERLO.
En vez de escribir: "Fulano disert acerca de tal o cual cosa", conviene resolver al lector el problema
dicindole lo que el conferenciante afirm acerca del tema en cuestin. Si no podemos hacerlo
porque no entendimos claramente la exposicin, ms vale callarse. De lo contrario, corremos el
peligro de desvirtuar el tema e incluso de equivocar al lector.
NO ADJETIVE NI ENCOMIE.-No caiga en las usuales muletillas de "la profunda disertacin" o "la
inspirada conferencia", etc. Si las palabras del orador fueron profundas, inspiradas, elocuentes o
mordaces, esto debe verlo el lector a travs de nuestro resumen, sin necesidad de que nosotros se
lo digamos.
No empiece diciendo: "Ayer, en el Aula Magna de..., pronunci una conferencia D . ..." Esto es lo que
menos interesa al lector.
Procure captar su atencin desde las primeras lneas, llevando a ellas la idea principal del discurso.
Por ejemplo: "El mundo moderno marcha hacia la destruccin total de nuestra civilizacin. El peligro
de una guerra atmica consiste, en que amenaza a vencedores y vencidos. La radiactividad,
consecutiva al empleo de los ingenios y armas termonucleares, puede asolar por completo a nuestro
continente. Este inmenso peligro de destruccin total es el freno potente que detiene a los actuales
adversarios..."

Y a continuacin: "Sobre estas ideas disert ayer en el Aula Magna de... el profesor de... D. ..., en su
conferencia titulada..."
Despus, una vez expuesta la idea principal, se pueden ir dando detalles complementarios, para una
mejor comprensin del resumen inicial.
Insistimos en que el arte de resumir una conferencia consiste en la habilidad de captar las ideas
esenciales, el ncleo del discurso.
En cuanto a la extensin del resumen, slo podemos decir que depende de la importancia de la
disertacin y del lugar en que haya de publicarse. Dicha extensin ser mayor o menor segn vaya a
insertarse en una revista especializada, en un peridico de temas cientficos o en un diario. Depende
tambin de la personalidad del conferenciante, del momento o lugar, de la oportunidad o actualidad
del tema, etc.
Son detalles stos sobre los que no cabe dar reglas absolutas.
Conferencias excepcionales
Lo expuesto en cuanto a la tcnica de resumir conferencias, sirve como regla general, pero no de
valor absoluto.
Puede suceder que la conferencia, bien por su tema o, sobre todo por la personalidad del
conferenciante, sea lo que suele decirse "sensacional". Imaginemos una charla de Picasso titulada
"El secreto de mi pintura", o de Charlie Chaplin sobre "Charlot y yo", o de un famoso torero acerca de
"El dolor en la muerte del toro"... Tales conferencias, por el tema anunciado y por la personalidad de
los oradores seran, caso de darse, lo que se dice una "noticia" periodstica.
Entonces, al lector que no asisti al "espectculo", le interesa saber, no slo lo que dijeron Picasso,
Chaplin o el famoso torero, sino lo que pas con motivo de sus disertaciones.
Y el encargado de informar de tales actos tendr en este caso que empezar a escribir al dictado de
la importancia que el suceso imponga. Habr que comenzar por describir el ambiente de espectacin
"que reina en la sala" (frase tpica que no es preciso tomar al pie de la letra), o pintar los tipos
curiosos (y las no menos curiosas seoras) que a la conferencia acudan; o citar nombres de
personalidades distinguidas que al acto asistan, etc., etc.
En suma, en estos casos, manda el inters -centrado en el propio suceso- y dicho inters obliga a
posponer el texto de la conferencia, a describir primero lo que primero nos llam la atencin.
Se nos dir y con razn- que, en los casos previstos, ya no se trata del problema de resumir una
conferencia, sino de la informacin de un acto pblico. Es verdad y, por ello, remitimos al lector a las
lecciones 55 y 56 de este captulo, en donde se expone lo esencial de la tcnica informativa.
Pero la advertencia queda hecha para que no crea el redactor principiante que toda conferencia
habr de ser expuesta siempre conforme a un formulismo seco y sin vida.

Resumen de un libro
Ante un libro, el problema vara un poco, por dos razones: primera, porque el libro suele ser ms
denso que la disertacin oral, est ms lleno de ideas y datos interesantes. En segundo lugar,
porque lo tenemos a mano y podemos consultarlo siempre que sea preciso.
No obstante, tambin en un libro hay captulos fundamentales, y otros que no lo son tanto.
Se impone, pues, averiguar los captulos ms importantes. Para ello, el ndice suele ser de un gran
valor.
En realidad, el problema de resumir un libro depende del tiempo de que dispongamos para ello. Si
tenemos tiempo suficiente para leerlo despacio, conviene tener a mano un cuaderno de notas en el
que escribiremos los conceptos fundamentales y la pgina correspondiente del libro. Otras veces se
suele leer subrayando sobre el texto, pero sin olvidar el cuaderno de notas.
No es preciso resumir todos los captulos. Conviene acentuar el resumen donde est lo ms
interesante. Tambin en un libro hay "grano" y "paja".
El orden del resumen debe seguir la pauta expuesta para las conferencias. Lo primero que conviene
decir al lector es lo que significa el libro en cuestin, su valor, su novedad, las ideas originales que
aporta. No es preciso seguir el orden del autor; ms efectivo es seguir el orden del inters de lo ms
importante a lo menos interesante.
Lo que hemos de procurar tcnica informativa- es atraer la atencin del lector. Para ello, nada ms
til que seguir el sistema descendente, dejando para el final lo de menos inters.
Tngase muy en cuenta que, tanto para el resumen de una conferencia, como para el de un libro,
deben seguirse las reglas expuestas en el captulo referente a la "tcnica de la informacin".
Tambin aqu conviene no olvidar las seis preguntas clave: qu?, quin?, cmo?, cundo?,
dnde? y por qu?. Naturalmente, en toda conferencia o en cualquier libro, el "qu?" es lo
fundamental, puesto que es el tema del discurso o tratado. Las dems circunstancias se refieren al
autor o conferenciante ("quin?"), lugar de la conferencia o ttulo del libro, causa que motiva la
peroracin o publicacin (detalles stos que suelen explicar autores y conferenciantes), fecha de la
disertacin o publicacin y sistema expositivo ("cmo?"). Para todos estos detalles basta con una
ligera mencin.

EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN

1. Resumir una conferencia a que hayamos asistido. Extensin mxima: cuatro hojas tamao folio,
escritas a mano.
2. Resumen de algn libro, preferentemente de tipo tcnica. Extensin: la que se juzgue precisa y
necesaria.
3. Resumen de un trabajo cientfico que se haya publicado en alguna revista de conocida solvencia.
La extensin depende de la importancia del trabajo en cuestin.
4. Resumen de una amplia informacin periodstica. Procrese dar en diez o doce lneas la esencia
de la informacin.
5. Resumen del argumento de un filme o de una novela.
6. Resumir o relatar brevemente un hecho o suceso del que se ha sido testigo.

Unidad 35

Desarrollo de una Idea

Para desarrollar bien una idea son precisas dos condiciones: imaginacin y
cultura. Pero no se confunda la imaginacin con la fantasa, ni la cultura con
la erudicin.

481

DESARROLLO DE UNA IDEA

DESARROLLAR una idea, generalmente expresada en un frase tpica, no es ms que estudiar el
tema del modo ms completo posible para que el lector no quede con dudas respecto del significado
y sentido de la idea propuesta.
Para desarrollar bien una idea son precisas dos condiciones: imaginacin y cultura. Pero no se
confunda la imaginacin con la fantasa, ni la cultura con la erudicin. Imaginar -en su autntico
sentido- es ver bien un fenmeno o una idea; es sentir esa idea o aquel fenmeno como algo vivo
para despus plasmarlo, realizarlo, al escribir. Por ello, no convienen las disertaciones eruditas ni los
comentarios librescos, sin vida propia.
Normalmente, para desarrollar un tema, se aducen razones, ejemplos, definiciones y contrastes,
relacionados con la idea principal propuesta.
Se recomienda ser natural en la exposicin; ser sincero consigo mismo y decir lo que realmente se
considere preciso para bien desarrollar la idea o tema en cuestin. Hyase de la divagacin
intrascendente y procrense la concisin y la densidad; la sencillez y la claridad.
"No inflar el pero demasiado". En esta frase est condensada la tcnica del desarrollo de una idea,
sus lmites.
Todo depende, claro est, de nuestros conocimientos, de nuestro enfoque y concepcin del asunto.
Pero no se caiga en el error comn de creer que expone mejor una materia quien le da mayor
extensin. Evtese la "paja" innecesaria y tngase muy en cuenta que cada asunto exige una
extensin determinada que depende de dos condiciones: de la importancia del tema en s y de la
cultura de quien lo expone.

La mayor dificultad que puede presentrsenos se dar cuando nos encontremos frente a un
problema escueto, un asunto o idea enunciados en dos o tres palabras. Por ejemplo: el orgullo, la
vanidad, el dolor, etctera.
Cmo salvar esta dificultad? Cmo encontrar ideas suficientes para desarrollar tales temas?
Respuesta: todo consiste en saber suscitar las ideas relacionadas con el asunto o tesis propuestos.
Cmo se logra tal solucin?
Buscando las fuentes de ideas (los tpicos clsicos de los antiguos tratados de Retrica, en sentido
exacto y no peyorativo). Dichas fuentes de ideas o tpicos, aplicadas al tema propuesto, van
suscitando multitud de ideas complementarias.

Tomemos como ejemplo el siguiente tema: LA CRISIS DE AUTORIDAD EN EL MUNDO. Los

captulos que pueden servirnos de fuentes de ideas sern:
1: naturaleza (de tal crisis); 2: antecedentes (de tipo histrico que expliquen el nacimiento de este
tipo de crisis); 3: causas (de tipo poltico, filosfico, econmico, etc.); 4: consecuencias (es decir,
efectos buenos o malos de dicha crisis); 5: motivos (o causas remotas y hasta con causas del
fenmeno en cuestin); 6: ejemplos aleccionadores: a) de tipo histrico; b) anecdtico; c) de la
propia experiencia del que escribe, etc.; 7: medios (para evitar tales crisis); 8: alcance o
trascendencia, etc., etc.
A estas fuentes de ideas se pueden aadir todos los recursos literarios de tipo ms o menos
imaginativo que completen la visin personal del asunto: opiniones de otros comentaristas;
sugerencias impresionistas de una visita reciente a un pas cualquiera del mundo; datos vivos (por
ejemplo, en el tema propuesto, todo lo qu pueda demostrar la vivencia de tal estado de crisis:
prensa, cine, costumbres, etc.).
Finalmente, una vez que estemos en posesin de abundantes ideas para desarrollar el tema
propuesto, hay que seleccionarlas y ordenarlas, antes de decidirse a escribir.

EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN

a) A continuacin damos unas cuantas frases tpicas que expresan una idea. Tome tres
cualesquiera de ellas, y desarrolle la idea de modo completo:
1. Los jvenes suelen ser revolucionarios.
2. Los matrimonios-relmpago suelen fracasar.
3. Los hombres avanzados son los que acogen con facilidad las ideas nuevas.
4. La vida estudiantil es una de las pocas ms hermosas de nuestra existencia.
5. La cambiante moda femenina.
6. El ftbol: deporte o espectculo?
7. El calor excesivo no es bueno para trabajar.
8. El pueblo levantino tiene un sentido artstico natural.
9. Un buen libro es un buen compaero.
10. Siempre cuesta trabajo empezar una tarea.

b) Tome tres de las siguientes ideas, y desarrllelas de un modo completo:

1. La paz
2. La guerra.
3. El amor propio.
4. La dignidad.
5. El existencialismo.
6. La pereza.
7. El sentido del deber.
8. El descanso.
9. El compaerismo.
10. El hombre de empresa.
11. Prisa y dinamismo.
12. La Era Interplanetaria.
13. El `fenmeno punk---.
14. Los "Ovnis" y los extraterrestres.
15. El "terrorismo ".
16. La pena de muerte.
17. Orden y libertad.
18. La televisin.
19. Las corridas de toros.
20. Los "derechos" del animal.

Unidad 36

La Titulacin

Los ttulos han de ser llamativos sin caer en el sensacionalismo-, deben

captar la atencin del lector. Y nada capta mejor la atencin que el hecho o
pensamiento fundamental, puesto en cabeza de nuestro escrito.

487

LA TITULACIN
TITULAR un escrito requiere cierta experiencia. Hay momentos en que se titula con facilidad; otras
veces, en cambio, el ttulo se nos rebela, se hace dificultoso.
Consejo prctico: djese un lapso prudencial de tiempo entre la escritura y el momento de la
titulacin (una hora, un da, diez minutos...). Despus, vulvase a leer el trabajo y escrbanse varios
ttulos posibles hasta elegir el definitivo.
No hay reglas inflexibles para titular; depende del trabajo en cuestin. No se titula igual una
informacin que un comentario o que un artculo.
Si se trata de una informacin, de una crnica o de una biografa, el ttulo ha de ser informativo.
Conviene llevar a l, en pocas lneas -en once o doce palabras como mximo-, la idea o el hecho
principal de nuestra informacin. Los ttulos han de ser llamativos -sin caer en el sensacionalismo-,
deben captar la atencin del lector. Y nada capta mejor la atencin que el hecho o pensamiento
fundamental, puesto en cabeza de nuestro escrito.
Supongamos que se nos ha encargado un trabajo informativo acerca de un determinado tipo de
aviones en relacin con vuelos de gran altura; supongamos tambin que nuestra impresin es
negativa, pesimista. El ttulo de tal trabajo podra ser el siguiente: LOS AVIONES X NO SON APTOS
PARA VOLAR A MAS DE SEIS MIL METROS. No est mal, pero resulta un poco largo. Entonces
escribimos: LOS AVIONES X, POCO APTOS PARA VUELOS DE GRAN ALTURA. Ya sirve. En diez
palabras hemos expresado la idea principal de nuestro trabajo. Pero an podemos completar esta
"cabeza" (as se llama periodsticamente al conjunto de ttulos y "sumarios" de una informacin)
aadindole uno o dos sumarios en los que digamos alguna de las causas o razones de la
afirmacin expresada. El sumario o subttulo puede ser ms largo que el ttulo. La razn es
tipogrfica: lleva un tipo de letra ms pequeo, y permite as una mayor extensin.
Pensemos ahora que se nos ha encargado una informacin acerca de la poltica rusa en Asia. El
ttulo podra ser: RUSIA QUIERE CONQUISTAR ASIA SIN DISPARAR UN TIRO. Vale: son ocho
palabras. Luego, en el sumario, podramos escribir: "Y acabar por conseguirlo si el Occidente no se
lo impide con energa".
Hoy, en el periodismo americano, por economa de espacio, se tiende a la titulacin estilo telegrama.
Slo se utilizan los sustantivos y verbos declarativos.
Veamos unos ejemplos:
-"Ladrn nocturno roba joyas."
-"Ven pronto fin boicot."
-"Analizan problema."

En realidad, no puede negarse que, con este sistema, se consigue expresar el mximo de ideas con
el mnimo de palabras; pero tambin es un modo de destrozar el lenguaje por obedecer a un criterio
de brevedad mal entendido. Pensemos en la enorme influencia estilstica (sintctica y gramatical)
que la prensa ejerce hoy, y nos daremos cuenta del peligro que acecha a la estructura del idioma por
causa de este laconismo periodstico. De seguir as las cosas, no es aventurado imaginar que, en un
futuro ms o menos lejano, se hable o se escriba un idioma en el que la construccin verbal y
nominal hayan ganado la partida a la frase bien construida, con sus partculas indispensables. Y
podran muy bien (o muy mal) escucharse (o leerse) frases como las siguientes: "Dentista sacme
muela. Dolor grande..." "Leda novela. Desagradable impresin"
Sera entonces la era del estilo telegrfico. Muy prctico, es verdad, pero de un esquematismo
inhumano, sin gracia y sin belleza.
Ancdota real, demostrativa de lo que decimos: Nos deca un periodista americano que, pocos das
antes de la muerte de Stalin, en un diario de Mjico apareci el siguiente ttulo: "Ya mero" (es decir,
"ya casi"). Y el da que muri el dictador sovitico campeaba en las pginas del peridico una sola
palabra: "Ya!". Siguiendo este sistema rotulador, los cajistas de imprenta se ahorrarn trabajo, pero
el lector se ver obligado a adivinar lo que se le dice con una sola partcula. Igual que aquel
peridico escribi "Ya!", otro podra titular "Pronto!" y el de ms all, "Maana", con lo que la
titulacin periodstica, concebida hoy para ahorrar esfuerzo al lector, obligara a ste a leerse todo el
artculo, si quera desentraar el sentido oculto tras una sola palabra, utilizada con tcnica ms
publicitaria que informativa.
Si se trata de un comentario, el ttulo no ha de ser necesariamente informativo, basta con que tenga
alguna relacin con el tema. Los sumarios no son recomendables.
Se nos pueden encargar, por ejemplo, dos comentarios sobre los mismos temas enunciados antes.
Los ttulos, respectivamente, podran ser: LOS NUEVOS AVIONES Y EL VUELO DE ALTURA. O,
simplemente, NUEVOS AVIONES. El segundo trabajo podra titularse as: LA EXPANSIN
SOVITICA EN ASIA. O, ms brevemente, LA URSS EN ASIA; o tambin: LO QUE SE DEBE
HACER EN ASIA, etc.
El ttulo del comentario debe ser ms corto que el de una informacin; pero conviene que sea
sugestivo. Las ttulos anodinos, demasiado generales, no invitan a la lectura, sobre todo si se trata
de un comentario no firmado. Si lleva firma, y sta es de garanta, de una autoridad en la materia,
entonces se lee el trabajo, aunque no est muy bien titulado.
Para el articulo hay plena libertad de titulacin. El artculo, normalmente, se lee por la firma, por el
nombre del autor. No obstante, un artculo exige una titulacin sugestiva, bella. Debe respetarse el
arte de titular, porque "el nombre de pila" de un artculo (de un libro y hasta de una pelcula), es un
reflejo del buen o mal gusto de su autor.

Hay momentos en la literatura en que impera el barroquismo en el arte de titular. Barroquismo que se
traduce en ttulos largos, explicativos, ms propios de una informacin que de un articulo o libro.
Ejemplos: "Los cipreses creen en Dios", "La sombra del ciprs es alargada", "Los ancianitos son una
lata", etc., son ttulos de novela, descriptivos, barrocos. "Pobre gente", "El idiota", "Nada", "La peste",
etc., son ttulos sugestivos, por su expresiva brevedad.
El ttulo literario, en suma, ha de ser airoso, de ritmo breve, sugerente y atractivo. Ha de ser grato al
odo. Un buen ttulo es un buen reclamo.
NOTAS
"Los poemas medievales -dice Wolfgang Kayser- no llevaban ttulo. Slo a partir del humanismo se
generaliz la costumbre de titular las producciones poticas. El ttulo tiene diversas funciones. Por un
lado, sabe disponer los nimos convenientemente. Lo que en el teatro se consigue con golpes de
gong y apagando las luces -la transformacin mgica del espectador, que es trasladado al mundo de
la poesa- ha de lograrse en la lrica frecuentemente slo por el ttulo del poema. A1 mismo tiempo,
el ttulo debe preparar la entrada en el mundo especial del poema correspondiente...
"... Los ttulos funcionan como una especie de introduccin al poema". ("Interpretacin y anlisis de
la obra literaria".)
REGLAS Y PRINCIPIOS
TITULACIN PERIODSTICA
Recordemos primeramente que una noticia, para ser completa, ha de responder a las siguientes
cuestiones, constar de los siguientes elementos: qu, cundo, dnde, quin, cmo y por qu.
Cada uno de estos elementos tiene una importancia relativa, respecto de los dems. Quiere decirse
que se procurar destacar siempre -traer a primer plano- aquella circunstancia ms relevante.
Tengamos en cuenta tambin que no se titula igual, es decir. con la misma tcnica periodstica, una
noticia o informacin o crnica noticiosas que un reportaje no noticioso, un comentario o un artculo
de colaboracin.
Cuanto se refiere a la titulacin de la noticia o informacin noticiosa, podra resumirse como sigue:
1. El conjunto de ttulo y subttulos o sumarios de una informacin recibe el nombre de cabeza o, en
el periodismo americano, encabezado.
2. El ttulo es debe ser- una sntesis de la noticia: el esqueleto, lo ms esencial de la informacin
noticiosa.
3. El titulo debe recoger el elemento o elementos ms importantes de la noticia, la sustancia de la
misma.

4. Un ttulo debe ser lo ms breve posible: a lo sumo no debe exceder de diez o doce palabras.
(Naturalmente que su extensin depende del espacio de que se disponga para desplegar la noticia:
no se titula igual una noticia a una columna que a cinco o a ocho columnas.)
5. Generalmente, el ttulo destaca lo que. ha pasado, y a veces a quin o dnde o cundo ha
sucedido lo que sea.
6. Los sumarios o subttulos despliegan los dems elementos de la noticia. No se limita su extensin,
variable segn lo que se dice y el tipo y cuerpo de letra que se emplee.
7. Jams debe decirse en el ttulo o sumarios lo que no se diga en el texto de la informacin.
Condensar no es variar lo esencial.
8. Un verbo, expresado o elptico, debe aparecer siempre en cada ttulo o subttulo.
9. Cada sumario debe contener una declaracin o afirmacin independiente, es decir, no enlazada o
ligada gramaticalmente con el sumario anterior o el siguiente.
10. Deben emplearse, siempre que sea posible, palabras exactas, concretas. No debe caerse en la
vaguedad, la generalidad, ni deben utilizarse- apenas adjetivos. Slo se adjetiva en los ttulos
cuando no hay otro modo sustantivo posible de resumir un hecho.
11. El encabezamiento orienta e informa al lector. No puede ser, por tanto, ambiguo ni de difcil
comprensin. Se titula la noticia, no para despertar la curiosidad del lector, sino para satisfacerla,
para atraer el inters del lector por medio de una declaracin inteligente e inteligible. Si hay que
adivinar lo que se dice o leerlo dos veces, el ttulo es dbil.
12. El conjunto de ttulo y sumarios debe ser completo. Quiere decirse que en la cabeza debe estar
ya la noticia desplegada, expuesta en su esencia.
13. Nunca debe exagerarse en los ttulos, ni poner demasiado nfasis en lo que se dice con el afn
publicitario de atraer la atencin. Hay que ser justo y preciso en la expresin. No intente nunca
sorprender la buena fe del lector: es peligroso y, a la larga, desprestigia. Pinsese que, a la gente, no
le gusta que la engaen. La verdad es de por s suficientemente atractiva.
14. En esencia, la cabeza de una informacin debe de reunir o condensar las mismas condiciones o
requisitos que se exigen de la noticia misma: veracidad, exactitud, inters, claridad, brevedad y
rapidez de expresin. Y, naturalmente, ser completa.
En el reportaje no noticioso, se permite titular para despertar la curiosidad del lector. No son las
noticias, sino las circunstancias o elementos llamativos del reportaje lo que debe ser trado a la
cabeza. En la noticia se titula para evitar la lectura de la informacin subsiguiente; en el reportaje se
titula para incitar a la lectura.
Naturalmente, un buen reportaje, bien titulado, consta tambin normalmente de su cabeza
respectiva, con ttulo y sumarios.

El artculo periodstico de colaboracin, al igual que el comentario, generalmente slo lleva tambin
un ttulo breve. El titulador (autor o corrector) tiene plena libertad en este caso. Pero se recomienda
no utilizar ttulos anodinos, sino sugestivos.
El entronque del ttulo con un hecho de la actualidad es muy recomendable, tanto en la titulacin del
comentario como en el artculo de colaboracin.
EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN
Eljase un trabajo cualquiera de un peridico, revista, etc. Procrese la variedad: informaciones,
crnicas, artculos de tesis, comentarios de poltica internacional, etc. El trabajo se dar al alumno
sin "cabeza", para que l lo titule. Comprese despus la titulacin del alumno con la original y
estdiense las diferencias.
Tambin convendra -sobre todo, en algunos pases de la Amrica "latina" o "hispana"-, dar al
alumno peridicos diarios para que, en su caso, se mejore la titulacin publicada.
NOTA DE LA XIV EDICIN
Como complemento y desarrollo de cuanto en esta leccin se expone, vase nuestra obra
GENEROS PERIODSTICOS, captulo V : "La titulacin periodstica ". Dicho captulo consta de los
siguientes epgrafes: Ejemplos comentados.-Ttulos y rtulos.-Normas generales.-Principios y reglas
de titulacin. La titulacin en el reportaje; ejemplos comentados. La titulacin de la crnica; ejemplos
comentados. La titulacin del artculo; ejemplos comentados. Anlisis de ttulos
defectuosos.-Titulacin telegrfica; ejemplos comentados. Las secciones.-Casosprcticos de
titulacin.

TEORA Y PRACTICA DE LA CRITICA

CRITICAR es valorar algo a la luz de la razn. No es censurar. La censura es crtica de la parte
negativa de algo. La crtica -del griego "krinein", juzgar, discernir-, debe destacar tanto lo positivo
como lo negativo.
En nuestra vida diaria solemos hacer frecuentemente crtica de todo aquello de que somos testigos:
de las costumbres, de la vida, de la poltica, del cine, del ftbol, etc., etc. El hombre critica casi
instintivamente, como ser racional que es.
Criticar, pues, es enjuiciar alguna cosa, diciendo si es buena o mala y por, qu. (Destacamos este
"por qu".:. porque, sin l, no hay crtica buena).
Normalmente, en nuestra crtica habitual de la vida y las cosas, solemos contentarnos con
afirmaciones generales, vagas, imprecisas. Decimos, por ejemplo: "La pelcula X es muy mala; a m
no me ha gustado"; lo cual no es criticar; es, simplemente, dar una opinin personalsima. Para ser
crtica le falta valoracin y le sobra personalismo.
"Los valores -segn Ortega y Gasset- son cualidades irreales residentes en las cosas." Lo cual
quiere decir que la belleza de un cuadro, por ejemplo, no depende de que a m me guste o deje de
gustarme. Dicha belleza est en el cuadro, es una cualidad "irreal " que en l reside. Se puede ver o
no ver esa belleza; todo depende de nuestra personal estimativa. Por ello, porque no somos
omniscientes, conviene mucha prudencia al criticar. Y, ante todo, conocer la materia objeto de
nuestro comentario crtico.
Condiciones de la crtica
Veamos ahora las condiciones que ha de reunir la crtica para cumplir cientficamente su cometido
1. La crtica ha de ser ponderada y justa. Hace falta, pues, un criterio valorativo. La crtica
impresionista, ms o menos irreflexiva, no es verdadera crtica, sino interpretacin personal que
puede caer en la arbitrariedad.
2. El crtico ha de evitar la tendencia al elogio y la inclinacin a la dureza. Ni la loa ni la stira
mordaz son autntica crtica. El crtico blando, fcil para el elogio, no orienta al lector. Tampoco
conviene la excesiva dureza. No todos somos genios, ni puede pedirse siempre al hombre la suma
perfeccin en todo lo que hace. La crtica excesivamente dura puede esterilizar la facultad creadora,
sobre todo en el autor novel.
3. La crtica ha de ser fielmente informativa. El lector quiere saber si aquello que se critica es bueno
o malo y por qu. Los comentarios eruditos sobran en la crtica. La crtica cientfica ha de ser
tambin demostrativa, sin caer en la pretensin matemtica. En el mundo del espritu hay muy pocos
valores absolutos.
4. Procrese siempre un tono respetuoso y ecunime. El estilo mordaz, el rerse de las cosas que
criticamos, slo est permitido cuando la nfima calidad de la obra criticada as lo exijan. La mejor
demostracin de que algo es rematadamente malo es la caricatura, el remedo humorstico, la
parodia, en suma, de lo criticado.

5. El estilo en la crtica ha de ser denso, preciso, gil y claro. Nada de erudicin pedantesca. No se
valora con comentarios ms o menos librescos, sino con demostraciones.
6. Al crtico han de exigirse: madurez, espritu reflexivo, especializacin (es decir, experiencia y
conocimiento de la materia que se critica) y serenidad de juicio; el hombre fcilmente impresionable
es mal crtico: el humor del momento no es buen consejero.
7. La crtica, en suma, ha de ser analtica y sinttica. Se analiza aquello que se juzga, valorando sus
elementos. Despus (o antes) se sintetiza nuestra opinin, del modo ms ponderado, justo e
impersonal posible.
EL LECTOR Y EL CRTICO.-"No olvidemos una verdad de Pero Grullo -escribe Dmaso Alonso (1)-:
que las obras literarias no han sido escritas para comentaristas o crticos (aunque a veces crticos y
comentaristas se crean otra cosa). Las obras literarias han sido escritas para un ser tierno,
inocentsimo y profundamente interesante: el lector. Las obras literarias no nacieron para ser
estudiadas y analizadas, sino para ser ledas y directamente intuidas."
"A ambos lados de la obra literaria -sigue Dmaso Alonso- hay dos intuiciones: la del autor y la del
lector. La obra es registro, misterioso depsito de la primera, y dormido despertador de la segunda..."
"El primer conocimiento de la obra potica es, pues, el del lector, y consiste en una intuicin
totalizadora que, iluminada por la lectura, viene como a reproducir la intuicin totalizadora que dio
origen a la obra misma; es decir, la de su autor."
"Pero hay un segundo grado del conocimiento potico precisa Dmaso Alonso-. Existe un ser en el
que las cualidades del lector estn como exacerbadas : su capacidad receptora es profundamente
intensa, dilatadamente extensa."
Se refiere aqu Dmaso Alonso al crtico, de quien afirma que es, ante todo, "un maravilloso aparato
registrador, de delicada precisin y generosa amplitud".
"Pero como otra natural vertiente de su personalidad, el crtico tiene tambin una actividad expresiva.
Dar, comunicar compendiosamente, rpidamente, imgenes de esas intuiciones recibidas: he ah su
misin. Comunicarlas y valorarlas, apreciar su mayor o menor intensidad."
"Si se miran ahora en conjunto las cualidades del crtico, se ver cmo dominan en l las cualidades
intuitivas: profunda y amplia intuicin receptiva, como lector, y poderosa intuicin expresiva, como
transmisor. Lo esencial en l es la expresin condensada de su impresin... El crtico es un artista,
transmisor, evocador de la obra, despertador de la sensibilidad de futuros gustadores. La crtica es
un arte."
"Es el crtico -apostilla Dmaso Alonso-, precisamente el crtico, como lector ideal, quien, puesto
frente a la obra literaria autntica, formar impresivamente una intuicin semejante a la que expres
el poeta; frente a la obra simulada, pronto comprobar la ausencia de intuicin, la superchera. La
primera misin del critico consiste en discernir, en discriminar a un lado la verdadera obra literaria; a
otro, su pobre simulacin."

Apliquemos esta teora a cualquier clase de crtica sobre cualquier clase de arte o tcnica y
tendremos una idea clara de cul ha de ser la misin del crtico como receptor y transmisor de lo que
ha de valorar.
La crtica periodstica
A continuacin reproducimos algunos prrafos de un artculo publicado en noviembre de 1958, en la
revista francesa "Realits", en donde se dicen cosas muy interesantes y juiciosas en torno a la crtica
periodstica, a la que se considera como un "arte difcil
"Lo que, en primer lugar, pide el lector al crtico -dice "Realits"- es que lo tenga al corriente de las
novedades en espectculos, literatura o arte, para ayudarle en su eleccin. Esta funcin de
informador va teniendo ms importancia a medida que la produccin teatral, literaria o artstica va
creciendo y tambin a medida que se crean nuevos medios de expresin o difusin, tales como el
cine, la radio o los discos." (1)
"Y tambin desde que va creciendo, paralelamente, la masa de pblico. El desarrollo de la
instruccin, la elevacin del nivel de vida, la reduccin de horas de trabajo, los progresos de los
medios de comunicacin y de difusin, todo ello contribuye a aumentar el nmero de horas
disponibles para el cine, el teatro, el arte, la literatura o la msica. El ocio de que se dispone hoy,
representa cada da una parte ms importante en la vida del individuo, lo que engendra no slo una
sed de distracciones, sino tambin una sed de cultura. El papel del critico, pues, es -debe ser-inmenso, como ordenador de nuestros placeres y formador de nuestros gustos, ya que el crtico
dispone, con la Prensa y la Radio, de las principales palancas de mando de la opinin."
Papel del crtico
"La funcin primordial del crtico -segn "Realits"- es la de ser un informador competente, sagaz y
desinteresado, que no slo tiene a sus lectores al corriente de la vida de los espectculos, las letras
o las artes, sino que, entre el montn confuso de los innumerables productos del mercado, sabe
destacar lo que es susceptible de interesar al pblico."
"El crtico, pues, debe ser ante todo un espectador como nosotros, con las mismas emociones y los
mismos gustos, y en el que delegamos para que vea, en lugar nuestro, todas las obras que no
podemos ver nosotros por falta material de tiempo. Como tal delegado, el crtico tiene la obligacin
de elegir. Tiene tambin que ser un juez, pero sin olvidar que sus veredictos no tienen valor por s
mismos, sino en relacin a nosotros, que es a quien l tiene que rendir cuentas."
La crtica en funciones
En cuanto al modo de llevar o hacer la crtica, dice el artculo citado de "Realits", que "nada impide
el contar las peripecias ms cautivadoras de un "film", de una obra de teatro o de un libro, igual que
se hace con las de un partido de ftbol. Hay que emocionar al pblico, caracterizar bien el gnero de
la obra, sugerir su atmsfera, situarla lo ms claramente posible con relacin al sistema de referencia
de los lectores; en suma no juzgar sin motivo, ni apelacin. Hay que contar las cosas como las
contara un buen aficionado a los toros: comunicar la atmsfera del espectculo para que el lector la
sienta en todas sus fases".

"Una adaptacin muy estricta del crtico con relacin a sus lectores, le permite, adems, cuando
descubre una obra nueva, de una belleza inslita, el hacer presentir a sus lectores no slo su rareza,
sino su calidad. Porque el crtico no es slo un espectador, sino un "superespectador", cuya
infatigable curiosidad parte a la bsqueda de la belleza en todas sus formas."
Las tres exigencias fundamentales
La adaptacin a su pblico es, pues, la cualidad fundamental del buen crtico. Pero no es la nica.
Para que el crtico -segn "Realits"- est a la altura de su papel, se le ha de exigir:
1. Pasin por el arte que critica.-El gran peligro que amenaza al crtico es que, por saturacin,
acabe por sentir "malgusto" o "empacho". Obligado a devorar dos libros diarios o a asistir a cinco
representaciones semanales durante diez meses-, acaba por no importarle gran cosa lo que hace.
2. Competencia.-El "amateurismo iluminado" no basta para el que es un profesional de la crtica. La
competencia tcnica es indispensable para fundamentar la intuicin y tambin para suplirla, cuando
el crtico tiene que habrselas con obras de factura muy nueva que suelen desconcertar al pblico
habituado a lo tradicional. Pero este "supere spectador" tiene tambin el deber de dirigirse a sus
lectores en un lenguaje sensible, comprensible. El excesivo tecnicismo degenera en pedantera
conceptista. Peligro ste en el que caen algunos crticos de cine.
3. Desinters.-Es decir probidad, en el sentido corriente de la expresin. Hay que ser incorruptible
(o, como se dice en castellano, "no casarse con nadie").
EJERCICIOS QUE SE RECOMIENDAN
l. Crtica de una institucin cualquiera.
2. Crtica del funcionamiento de un servicio pblico.
3. Crtica de un trabajo cientfico.
4. Crtica de un libro cientfico.
5. Crtica de un cuadro o de una coleccin de cuadros de un mismo autor.
6. Crtica de una novela.

EJERCICIOS DE RECAPITULACION
Muchas y muy buenas crticas se publican hoy en los ms diversos peridicos del mundo sobre las
ms varias producciones del humano ingenio. Sera excesivo empeo el intentar traer aqu ejemplos
de tan diversas y numerosas crticas.
Slo como posible demostracin de lo expuesto en este tema damos a continuacin algunos
ejemplos de los que podramos llamar "crtica clsica". Nos referimos a las que, en peridicos
espaoles, escribi Mariano Jos de Larra, all por la tercera dcada del siglo XIX. Slo daremos
breves lneas de algunas de sus criticas teatrales que, en su tiempo, fueron orientadoras de la
opinin, por su sinceridad y valenta, no exenta de gracia irnica y a veces satrica.
Veamos cmo empieza su crtica titulada "La fonda o la prisin de Rochester"
Era tiempo de peste en Cdiz y daba su parte a la autoridad un sargento que estaba de faccin en
Puerta de Tierra, diciendo en los trminos siguientes:
"Sin novedad. Hoy han salido por esta puerta veinte muertos con sus respectivos cadveres.
Sargento fulano. "Eso mismo decimos hoy nosotros al pblico al darle parte de las dos funciones
nuevas que acabamos de ver desaprobadas con tanta razn por el auditorio: "Sin novedad. Se han
representado en este teatro dos comedias con sus respectivas silbas", que silbas y comedias son ya
tan inseparables como cadver y muerto...
Y, a continuacin, Larra, segn costumbre suya, narra el argumento de las susodichas comedias,
procurando, al resumirlo, ir haciendo resaltar los absurdos de la pieza.
Veamos ahora -y seguimos en el plano de la crtica de tono satrico- cmo "demola" Larra una obra,
tan slo con unas cuantas lneas de su comentario. Refirese la siguiente crtica a la obra titulada
"Las fronteras de Saboya o el marido de tres-mujeres". Y dice as:
... Desde luego el traductor de "Las fronteras de Saboya" ha tenido brava eleccin; si es del ingenioso y fecundo
Serios, tanto peor para Serios. Qu ttulos y qu analoga entre los dos ttulos! "Las fronteras de Saboya o el
marido de tres mujeres" vale tanto como si dijramos: "El pen de Gibraltar o El buey suelto bien se lame".
Vamos a ver: qu han hecho "Las fronteras de Saboya?" Qu pasin dramtica las acucia o a qu exceso
reprensible se han propasado? Qu leccin til de moral van a sacar las dems fronteras de los otros pases
del chasco que sus vicios o sus ridiculeces han acarreado a las de Saboya?
Nada de eso; la comedia se titula "Las fronteras de Saboya" porque en ella se habla de pasar las susodichas y
cada vez ms inocentes fronteras; de suerte que a cualquier otra frontera le estn sucediendo todos los das
multitud de chascos por ese estilo...

Claro est que el humor satrico o irnico de Larra no se limita a demoler "por principio", sino que,
tras sus famosas introducciones, procura demostrar su juicio basndose en la obra que critica.
Tambin es verdad que no siempre fue demoledor y que, cuando tropez con una obra buena, lo
dijo, incluso en contra de la opinin del pblico.
Pero sigamos con los famosos "arranques" de Larra. Tcale ahora el turno a la siguiente obra: "Est
loca".

Y el crtico comienza as su comentario:

Vamos a cuentas: quin est loca? Sepamos, de quin vamos hablando. Ella: y quin es ella?
Es la empresa la que est loca? Pero la empresa no es ella; sino que son ellos. A pesar de las
apariencias, no es, pues, la empresa la que est loca; menos puede ser el traductor, porque el
traductor es l. Es la gente que haba de ir al teatro la que est loca? Esta bien podra ser ella, pero
no ha ido, conque tampoco es ella. No pudiendo dar con quien ha perdido la cabeza en este
asunto, internmonos en el drama y veamos siquiera si podremos dar con quien ha perdido el
tiempo...
Y; finalmente, he aqu cmo empieza Larra su crtica de la obra "El furioso nell isola di S. Domingo"
(Melodrama de Donizzetti):
El argumento de esta pera es bastante comn. Cardenio am a una mujer y fue amado por ella; lleg un da,
y Leonor le enga. El pobre hombre no pudo resistir a este golpe, y perdi la razn, prueba evidente de que,
antes de volverse loco, ya era tonto. Despechado y furioso, se ech a buscar por el mundo su bien perdido...,
etc., etc.

Y Larra sigue narrando el argumento, chancendose del mismo, al par que lo resume.
Verdad es que, en nuestros das, la crtica suele ser ms informativa, ms seca y menos literaria
que la de Larra. Verdad es tambin que no siempre se puede exigir al crtico que, al comentar, haga
una obra de arte. Pero el ejemplo de Larra quedar para dar la razn a Oscar Wilde cuando escriba
que "en una poca sin crtica de arte, el arte no existe". O cuando afirma, paradjicamente, "que es
mucho ms difcil hablar de una cosa que hacerla", afirmacin sta no totalmente exacta, pero s
muy expresiva.

LA INFORMACIN Y LA NOTICIA
INTRODUCCION
Expuestas ya las lneas generales del arte de escribir y estudiadas algunas de las tcnicas ms
necesarias para nuestra disciplina, abrimos un apartado especial acerca de la tcnica de la
informacin.
En este campo literario, el arte de escribir, la tcnica, se circunscribe ms. Las reglas son ms fijas,
dentro de la natural elasticidad y flexibilidad de nuestra disciplina.
No pretendemos agotar el tema. Lo que vamos a explicar en este captulo son los principios
generales, lo ms esencial e imprescindible; una especie de guin, podramos decir, para que el
alumno pueda utilizarlo en un momento determinado.
Se observar, en las pginas que siguen, una constante referencia a la tcnica periodstica. Nada
ms lgico. La tcnica informativa ha adquirido rango de modelo en el periodismo. El peridico es,
ante todo y sobre todo, informacin: desde el artculo de fondo hasta el ms modesto anuncio, todo
responde -debe responder- a las ms precisa tcnica informativa. En los diarios se escribe
fundamentalmenta para dar las ms variadas noticias. Y todo ello dirigido a un gran pblico, a un tipo
medio de lector, al que se pretende decir todo lo que de inters sucede en el mundo del modo ms
correcto, breve y claro posible.
Obedece casi siempre a una falta de mtodo. Si estos narradores espontneos se decidiesen a
coger la pluma y trasladasen al papel, con la mayor fidelidad posible, lo que acaban de contarnos,
quedaran luego, al leer su escrito, asombrados de sus propias dotes. Verdad es que sus escritos
tendran faltas de estilo o de simple redaccin -todas ellas corregibles y evitables-; pero lo
fundamental, el nervio de la narracin, lo que no se aprende, estara, fijo ya para siempre, en las
cuartillas.
Hemos dicho "lo que no se aprende". Con ello tocamos un punto muy interesante del arte narrativo.
El buen narrador, como todo artista -y perdnese el socorrido y repetido tpico-, nace y se hace. Lo
innato es lo que no puede ensearse. Lo artstico, lo genial en la narracin, no cabe en formulario
alguno. Pretender descubrir la "frmula" de El Quijote o de Los hermanos Karamazov, de un relato
de Edgar Allan Pon o de un cuento de Chejov, es ardua empresa. Y aun suponiendo -en el mejor de
los casos- que hubisemos dado con la frmula narrativa de los escritores citados, sera imposible
intentar aplicarla a un caso determinado, entre otras razones porque sera ir contra los principios de
originalidad y sinceridad (estudiados en este captulo, al referirnos al arte de escribir). Adems, cada
narrador es un caso diferente con su modo de hacer tpico y personalsimo. Imitara Dickens, a
Balzac o a Kafka?... Nadie ni nada nos lo impide. Pero tal imitacin no pasar de ser una copia, es
decir, algo sin fuerza, sin vida propia. Las copias, las imitaciones, tienen todas una existencia
efmera porque les falta el sello personal del autor, es decir -repitiendo-, la originalidad y la
sinceridad. Como simple ejercicio, puede imitarse a ste o a aqul escritor, aunque siempre sea ms
prctico imitarnos a nosotros mismos..

A pesar de lo dicho, la narracin, como todo arte, tiene que someterse a un orden determinado. Toda
construccin, por muy sutil que sea su andamiaje desde una casa rstica hasta una sinfona-,
obedece a unos principios formales y depende de ciertas leyes psicolgicas. Tales leyes y principios
del proceso creador narrativo es lo que nos proponemos estudiar a continuacin, sin pretensiones de
exactitud matemtica. Entre otras razones porque esas leyes y principios tendrn siempre que
adaptarse al tema. No surge lo mismo ni puede desarrollarse igual la idea de un cuento que la de
una novela; la de un drama que la de un poema narrativo.
En suma, por ser esta materia muy discutible, nos limitaremos en las pginas que siguen a ofrecer al
lector una recopilacin de lo ms interesante y prctico que conocemos sobre el tema de la
narracin, con algunas notas y opiniones personales y, siempre, sin pretensiones de dogmatismo.

Unidad 37

Esquema de la Narracin

Narrar dice Gonzlez Ruiz- es escribir para contar hechos en los que
intervienen personas. Narrar el desarrollo de una tempestad, sin aludir ms
que le espectculo de las fuerzas movilizadas, es describir una tempestad.
La narracin necesita al hombre, aunque en algunos casos pueda pasarse
sin l cuando personifica individuos del reino animal o vegetal y nos cuenta
las aventuras de un perro de una rosa, a los que en realidad se humaniza.

503

ESQUEMA DE LA NARRACIN
NARRAR es contar una o varias acciones. La narracin es una escena compleja, y, tambin, un
encadenamiento de escenas. La diferencia fundamental entre descripcin y narracin reside,
esencialmente, en el juego de un factor que se resume en dos palabras: vida interior. Mientras la
descripcin -segn Hanlet- se contenta con fijar el aspecto externo de los hechos percibidos por
nuestros sentidos, la narracin intenta averiguar o conocer, adems de las acciones, sus causas
morales; los sentimientos, el carcter, en suma, que impulsa a actuar a los personajes en un sentido
determinado.
Segn Schoekel, "lo primero que hacemos con la descripcin para convertirla en narracin, es
ampliarla... Antes, era describir un parque con surtidor, rboles y yedra; ahora, me toca narrar toda la
escena que se desenvuelve en aquel marco natural; antes describa un patio de butacas y ahora
narro las escenas que all suceden; antes, describa un barco que navega en noche serena; ahora
narro cmo Jos y el hidalgo navegan para arrojar al mar el escudo seorial".
Narrar -dice Gonzlez Ruiz- es "escribir para contar hechos en los que intervienen personas. Narrar
el desarrollo de una tempestad, sin aludir ms que al espectculo de las fuerzas movilizadas, es
describir una tempestad. La narracin necesita al hombre, aunque en algunos casos pueda pasarse
sin l cuando personifica individuos del reino animal o vegetal y nos cuenta las aventuras de un perro
o de una rosa, a los que en realidad se humaniza".
Lgicamente, en toda' narracin hay tambin descripcin. Por tanto, se puede aplicar aqu la tcnica
descriptiva, sobre todo en lo que se refiere a la observacin y seleccin de datos.
UTILIDAD E INTERS
Lo nuevo y especfico de la narracin, segn Schoeckel, es el principio de la accin. El que narra
debe excitar el inters, mantener la atencin, despertar la curiosidad. Mas, antes de estudiar este
aspecto psicolgico del tema, conviene que veamos cules son las leyes principales del arte
narrativo.
Leyes de la narracin
Segn Hanlet, la unidad y el movimiento son las leyes fundamentales de la narracin de las que
se derivan todas las dems
1) La unidad de la narracin se consigue con la bsqueda del punto de vista, es decir, el centro
de inters de las ideas y de los hechos. Al igual que en la descripcin, el punto de vista nos servir
de gua para seleccionar ideas: las tiles sern conservadas; las intiles, rechazadas. Esta es, en
esencia, la ley de la utilidad.
Unas veces, el centro de inters de la narracin ser el personaje; otras, lo ser la accin
central; en ocasiones atraer nuestra atencin un objeto del mundo material; otras veces, ser un
problema moral el nudo fundamental de la narracin.
Los detalles tiles, es decir, conformes con el punto de vista, habr que buscarlos entre los
elementos de la narracin; ste es el trabajo que los autores llaman invencin o bsqueda de ideas.
No se olvide que una narracin consta de actores, accin, circunstancias de lugar y tiempo, causas o
mviles de los hechos, modo o manera de ejecucin, resultado y juicio (implcito o explcito) de tales

hechos. (Recurdese lo dicho en la leccin 54 al referirnos a las seis preguntas-clave de la

informacin).
2) Pero la narracin no es una construccin fija, sino algo que se mueve, que camina, que se
desarrolla y transforma. Este movimiento progresivo est regulado por la ley del inters. Porque
narrar es contar una cosa (un hecho o un suceso) con habilidad, de tal modo que se mantenga
constantemente la atencin del lector.
Ahora bien, cmo se logra el inters?, cmo se mantiene la atencin? He aqu un pequeo
"intrngulis" que descansa en tres principios fundamentales: arrancar bien, no explicar demasiado y
terminar... sin terminar rotundamente.
a) Arrancar bien significa que el principio -el buen comienzo- es esencial en toda narracin.
Evtense los principios blandos, explicativos, lentos. Bsquese, desde la primera linea, un hecho, una
idea, una escena o un dato significativos, que atraigan la atencin del lector.
b) No explicar demasiado, porque una narracin no debe confundirse nunca con una informacin ni
con un comentario. En el reportaje informativo se- debe descubrir todo; en la narracin -segn
Schoeckel- hay que "descubrir a medias un objeto nuevo". No lo descubramos del todo porque
muere la curiosidad. Narrar, pues, no es explicar, sino sugerir, es decir, explicar a medias para que el
lector colabore con el autor en la comprensin de la tesis que se le muestra en el relato.
c) Terminar sin terminar rotundamente; es decir, que la buena narracin no debe tener un final
definitivo, seco, matemtico. Es ms bello, ms artstico, el final indeterminado, impreciso, un tanto
vago. En nuestra vida nada acaba de golpe y porrazo; todos los episodios de nuestra existencia
acaban sin acabar, y en ocasiones, esos finales son el principio de otro episodio. La vida, en suma,
es una cadena, cuyos episodios o trances, son a modo de eslabones. Ni siquiera la muerte es un
final definitivo.
Adems, conviene dejar al lector un tanto en suspenso para que l, con su imaginacin, colabore
con el autor en la construccin definitiva del final inconcuso.
Ejemplo de final inacabado:
De La mujer de otro, de Dostoiewski: el protagonista, marido celoso, vuelve a su casa a hora
avanzada de la noche. Su mujer, en contra de lo que l esperaba, est en la casa, acostada ya. El
buen hombre, sudoroso, echa mano al pauelo; pero, al sacarlo del bolsillo, sale tambin el cadver
de un perrillo faldero, muerto durante las aventuras nocturnas de este infeliz Otelo:
-Qu es eso? -grit su mujer-. Un perro muerto! Dios Santo! De dnde lo has sacado?... Qu
has hecho? Dnde has estado? De dnde vienes? Dme en seguida de dnde vienes!
-Vida ma -balbuci Ivan Andrevitch-. Amor mo!...
Pero dejemos en este punto a nuestro hroe... Algn da reanudaremos y daremos cima al relato de
sus desventuras. Pero convendrn ustedes; queridos lectores, en que los celos son una pasin
imperdonable; ms an: una desgracia, una verdadera desdicha..."

Maestro indiscutible en el arte de terminar es tambin Antn Chejov. Sealamos aqu, como finales
ejemplares, los de sus novelas cortas: Ionitch, Una historia annima y La seora del perro.
He aqu los prrafos finales de "La seora del perro", de Antn Chejov:
"El amor de Anna Sergueevna y el suyo eran semejantes al de dos seres cercanos, al de familiares,
al de marido y mujer, al de dos entraables amigos. Parecales que la suerte misma les haba
destinado el uno al otro, resultndoles incomprensible que l pudiera estar casado y ella casada.
Eran como el macho y la hembra de esos pjaros errabundos a los que, una vez apresados, se
obliga a vivir en distinta jaula. Uno y otro se haban perdonado cuanto de vergonzoso hubiera en su
pasado, se perdonaban todo en el presente y se sentan ambos transformados por su amor.
Antes, en momentos de tristeza, intentaba tranquilizarse con cuantas reflexiones le pasaban por la
cabeza. Ahora no haca estas reflexiones. Lleno de compasin, quera ser sincero y carioso:
-Basta ya, pobre ma! -le deca a ella-. Ya has llorado bastante! Hablemos ahora y veamos sise
nos ocurre alguna idea!...
Despus invertan largo rato en discutir, en consultarse sobre la manera de librarse de aquella
indispensabilidad de engaar, de esconderse, de vivir en distintas ciudades y de pasar largas
temporadas sin verse...
" Cmo liberarse, en efecto, de tan insoportables tormentos?... Cmo.?... -se preguntaba l,
cogindose la cabeza entre las manos-. Cmo?..."
Y les pareca que pasado algn tiempo ms, la solucin podra encontrarse... Que empezara
entonces una nueva vida maravillosa...
Ambos vean, sin embargo, claramente, que el final estaba todava muy lejos y que lo ms
complicado y difcil no haba hecho ms que empezar."
El inters humano
La ley del inters, cuyos recovecos vamos descubriendo, encierra otro problema: el de la curiosidad.
Y para despertar la curiosidad del lector, es preciso que haya novedad.
Pero qu es lo nuevo?
Lo nuevo, en la narracin, no es, como en la informacin, lo noticioso, sino lo humano. Lo nuevo es
lo fuerte, lo vigoroso. No depende, pues la novedad del argumento, sino de cmo y cunto se cale en
dicho argumento. Lo nuevo es el enfoque personal -sincero y original- de un hecho o de una idea.
Los argumentos posibles de una narracin son limitados. Lo ilimitado es la dimensin humana de
tales hechos. Es preciso convertir lo individual, en general; lo local, en universal. Slo as, el relato
de algo que no me ha sucedido a m, podr sentirlo como algo mo, a lo que yo asisto y cuyo
desarrollo me interesa.

Al referirse al inters humano, dice Gonzlez Ruiz que dicho inters reside "en la comprensin de los
hechos en relacin con los tipos de manera que todos sintamos, al leer, ese estremecimiento que
nos produce el toque directo en un fondo comn de humanidad. Sucesos trgicos o pequeos
episodios apacibles tienen inters humano, pero ste proceder siempre de la lgica interna de la
accin narradora, en la cual veamos al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan
en nuestro pequeo vivir diario".
"Si logramos hacer verdaderamente real el objeto dice Schoeckel-, tenemos esperanzas de novedad,
porque todo lo real es individual y, por lo tanto, nuevo, distinto de todo lo dems. El argumento
descarnado: Se enamoran, tienen dificultades, se casan' , es cosa viejsima... Pero el
enamoramiento de estos dos individuos concretos, en su ambiente concreto, su poca concreta,
etctera, es un singular, tiene valor de novedad o al menos posibilidad de tal valor."
En suma -y volviendo a repetir-, lo nuevo es lo humano, si el que narra sabe calar en el fondo y sacar
a relucir lo que de "novedoso" late siempre en todo lo que acontece a los hombres.
Ejemplo
Un hombre pescando a la orilla de un ro, como acontecimiento humano, es un hecho trivial,
corriente. Sin embargo, si yo s acercarme espiritualmente a ese pescador, si acierto a bucear en su
alma, puedo descubrir algo nuevo. Y ese detalle nuevo puede estar en el modo peculiar de pescar
que tiene ese hombre, en sus gestos, en lo que haga o diga. Vemoslo:
"Su aspecto es triste. Lanza el anzuelo al agua con gesto cansado, infinitamente cansado, como si
ya no pudiera hacer otra cosa en el mundo. Sus manos, huesudas y delgadas, tiemblan ligeramente
con el propio temblor de la caa. Sus ojos dirase que no miran, estn como hipnotizados por el
agua. Y all, en la superficie tersa de este remanso del ro, se refleja un rostro de hombre de unos
cuarenta aos: los ojos hundidos en las cuencas, marcadas arrugas y un pelo prematuramente
canoso... Este hombre no est pendiente de los peces, no parece estar pescando, sino dejndose
llevar por la pesca...
Estoy a unos metros de l y no se ha dado cuenta de mi presencia, tan absorto est, tan
ensimismado, tan apartado de todo... Me acerco y toso ligeramente para despertarlo de su letargo.
Al toser yo, el pescador se ha revuelto rpidamente, como si lo hubieran sorprendido cometiendo
una accin punible. Me mira fijamente, como reprochndome esta intromisin en su soledad...
No s cmo dirigirme a l y slo se me ocurre la consabida frase:
-Qu?... Pican?
Y entonces l, con una mirada dura, acerada (tiene los ojos grises); una mirada en la que se mezclan
la dureza y el sarcasmo, me contesta:
-Mal pueden picar..., el hilo no tiene anzuelo...
Etctera, etctera... "

Este principio podra dar lugar a un relato interesante. Lo nuevo no consiste slo en que este hombre
intente pescar sin anzuelo. Lo que interesa saber es "por qu" lo hace as. De mi acierto en
responder a esta pregunta depender el inters de la narracin.
EXTENSIN, INTENSIDAD Y OBJETO
Cmo se gana la atencin del lector
Escribimos para que se nos lea. Y se nos leer si conseguimos ganarnos, atraer la atencin del
lector.
Los psiclogos -segn recuerda Schoeckel- suelen sealar como cualidades de la atencin: la
intensidad, la extensin o nmero de objetos abarcados y la constancia o duracin.
La extensin es limitada; es decir, que si atendemos a muchos objetos, no nos concentramos
suficientemente en ninguno. Lo cual, aplicado a la narracin, quiere decir que no se deben multiplicar
los elementos de una escena ni las incidencias de la accin. "La accin tiene que ser una desde el
principio al fin, y una en cada escena. Lo contrario es dispersar la atencin, es decir, disminuirla, y
amenguar el inters".
Lo dicho podra resumirse en el siguiente principio fsico, aplicable a lo literario: Lo que se gana en
extensin, se pierde en intensidad.
Complemento de la anterior, es la regla siguiente: La constancia es inversa a la intensidad. Si la
atencin es muy intensa tiende a relajarse. Lo que significa que no conviene abusar de la excitacin
intensa, sino alternarla con momentos "ms suaves".
Tambin se relaja la atencin si versa sobre un mismo objeto. Por ello, conviene ir variando la accin
nica en escenas, incidentes, episodios, etctera.
"Un cielo siempre despejado cansara dice Guyau-; hacen falta nubes. De las nubes provienen los
innumerables tintes, las infinitas coloraciones del cielo; sin el prisma de la nube, qu sera un
crepsculo, un amanecer? La sombra es, pues, una amiga de la luz."
En resumen, la atencin se regula segn los tres principios siguientes:
extensin limitada, intensidad modulada y objeto variado. .
... La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta, y es un jardn amensimo con sus araucarias, con
sus higueras de la India, que crecen aqu al aire libre, y con su bien dispuesta, aunque pequea
estufa, llena de plantas raras.
El merendero o cenador, donde comimos las fresas aquella tarde, que fue la segunda vez que Pepita
y Luis se vieron y se hablaron, se ha transformado en un airoso templete, con prtico y columnas de
mrmol blanco. Dentro hay una espaciosa sala con muy cmodos muebles", etc., etc.

Verdad y verosimilitud en la narracin

"La narracin viva y verdadera -dice Hanlet- saca su inters, su movimiento, de la realidad, es decir,
del recuerdo de unos hechos directamente observados: es la ley de la verdad."
Este principio conviene comprenderlo en su exacto sentido. La ley de la verdad, bien entendida, no
significa que la verdadera narracin tenga que ser una reproduccin, lo ms exacta posible, de la
realidad. El realismo puro sera el del reportaje filmado: en arte no se da nunca. Nadie copia la
realidad exactamente, sino que todos las interpretamos, cada uno a nuestro modo o manera, segn
nuestra personal "estimativa". Ni siquiera el documental cinematogrfico es realismo puro; lo que
tales documentales nos ofrecen, por muy fieles a la realidad que sean, siempre estar limitado por el
enfoque personal del "cameraman".
La famosa actriz de la Comedia francesa, Raquel, all por el ao de 1843, escribi la siguiente frase
en el lbum del escritor dans H. C. Andersen: "El arte de la verdad. Espero que este aforismo no
parecer paradjico a un escritor tan distinguido como el seor Andersen".
Pero qu es la Verdad en arte?... Sencillamente: nuestra verdad (ahora con minscula), nuestro
modo especial y especfico de enfocar el mundo. y la vida, es decir, la verdad subjetiva. La verdad
objetiva pertenece al mundo de la Ciencia, no al del Arte.
El principio enunciado quiere decir que no se debe escribir sobre temas, ideas, asuntos, hechos,
paisajes o personas que no se conozcan personalmente. Esta es la realidad que hay que respetar.
Es lo que los filsofos llaman "la vivencia". Tener vivencia de algo es requisito esencial para escribir
sobre ese "algo ".
Narrar, en suma, es evocar lo conocido, aquello de que tenemos experiencia propia. Incluso los ms
fantsticos relatos tienen que apoyarse en esa ley de la verdad, sostn y cimiento de los mismos.
No obstante lo dicho, podemos vernos en la situacin de tener que narrar un suceso del que no
hemos sido testigos presenciales. En este caso, lo mejor es contar el asunto tal y como nos lo hayan
narrado quienes lo vivieron y lo vieron. Como ayuda, la imaginacin puede servirnos, siempre que
tengamos en cuenta situaciones anlogas a la narrada.
Un ejemplo: se nos plantea el caso de narrar lo que ha sucedido a una seora que, al subir al
autobs y al arrancar ste sbitamente, qued apresada por la puerta automtica, con el
consiguiente alboroto y protestas de los dems viajeros del autobs.
Aunque no hayamos sido testigos presenciales de tal escena podemos narrarla con visos de
realidad, siempre que hayamos presenciado alguna vez, en el autobs, estos repentinos arranques
con el consiguiente bamboleo de los viajeros.
La ley de la verosimilitud, segn Hanlet, se expresa as: "No basta con que los hechos sean
verdaderos, es preciso que lo parezcan para ser bien comprendidos; hay que presentarlos como
verosmiles, indicando causas y motivos de las acciones y el modo como tales hechos se han
producido.

Lo verosmil, en esencia, es lo que impresiona por su verdad aunque no haya sucedido nunca. O
como dice el conocido adagio italiano: "Se non vero ben trovato".
Cuando una narracin no responde a estos principios de verdad y verosimilitud, se dice que es falsa.
Pero la falsedad no depende ni est en relacin directa con la exactitud realista. Un relato puede ser
de una exactitud ejemplar y, sin embargo, sonar a falso. Se cae en falsedad porque no se vio el
hecho narrado, es decir, porque no se comprendi su ntima y esencial realidad.
Tampoco quiere decir la verosimilitud que, para convencer al lector, sea preciso razonar los hechos
como lo hara un filsofo: basta con presentarlos de tal modo que el lector asista a tales hechos
como espectador convencido de su verdad, por muy fantsticos que tales relatos sean. Un ejemplo:
las narraciones de Edgar Allan Poe.
He aqu, finalmente, lo que, al referirse a la verosimilitud, deca Quintiliano: "En primer lugar,
tenemos que interrogarnos atentamente a nosotros mismos para no decir nada que no est de
acuerdo con lo natural; despus hay que dar causas y antecedentes, no de todos los hechos, sino de
los importantes. Finalmente, hay que poner a los personajes y su carcter en armona con los
acontecimientos, hacer que concuerden con el lugar, tiempo y otras circunstancias semejantes".
NOTAS COMPLEMENTARIAS SOBRE LA VEROSIMILITUD
"Lo que suele llamarse inverosimilitud, no es un inconveniente en el gnero novela. Basta con que
haya congruencia. La verosimilitud esttica es la congruencia interna del microcosmos creado por el
autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera ". (Jos Ortega y Gasset.
Notas sobre "El obispo leproso", de Gabriel Mir.)
"Las almas de la novela no tienen para qu ser como las reales; basta con que sean posibles." (J.
Ortega y Gasset. "Espritu de la letra".)
"Ningn drama puede empezar a vivir en mi espritu, si no lo sito en los sitios en que he vivido
siempre."
"Por qu condenarse a la descripcin de un medio que se conoce mal?... Que cada uno explote su
campo, por pequeo que sea, sin buscar la evasin."
"Cada vez que en un libro describimos un suceso tal como lo observamos en la vida, entonces, casi
siempre, es cuando la crtica y el pblico lo juzgan inverosmil e imposible. Lo que demuestra que la
lgica humana que regula el destino de los hroes de la novela apenas si tiene que ver con las leyes
oscuras de la verdadera vida..." (Francois Mauriac. "Le romancier et ses personnages".)

"Antes de escribir un cuento, se debe prestar el juramento sagrado de no escribir sobre personajes o
lugares que no se conozcan perfectamente. "
"De todos mis mil cuentos, no escrib ni uno realmente cierto..., pero tampoco escrib nunca. sobre
una persona o lugar que no hubiera quedado impreso en mi memoria por mi propio conocimiento y
observacin. " (Consejos que da Jack Sait, segn articulo publicado en la revista "Meridiano", de
Madrid, en febrero de 1947.)
"En todo caso, ms vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosmiles, que
no las posibles, si parecen increbles." (Aristteles, "El arte potica'', cap. IV.).
EJERCICIOS
Jzguense los siguientes principios de relatos, y dgase si atraen o no la atencin del lector y por
qu:
1."Los hechos que voy a relatar ocurrieron hace mucho tiempo: dos mil quinientos aos.
En una nublada tarde de otoo, lleg un forastero a la ciudad Santa de Buda. Llam a la puerta del
Brahmn Shishupal y pidi albergue para pasar all la noche..:"
("El juez ", del escritor hind Sadarshan.)
2. Har cosa de un siglo que cierta maana de marzo, a eso de las once, el sol, tan alegre y
amoroso en aquel tiempo como hoy que principia la primavera de 1868, y como lo vern nuestros
bisnietos dentro de otro siglo (si para entonces no se ha acabado el mundo), entraba por los
balcones de la sala principal de una gran casa solariega, sita en la carrera del Darro, de Granada,
baando de esplendorosa luz y grato color aquel vasto y seorial aposento, animando las ascticas
figuras que cubran sus paredes..." etc.
("La comendadora", de Pedro Antonio de Alarcn.)
3. "Toda grandeza acaba: las montaas se desmoronan, y hechas polvo van al fondo del mar; los
Imperios se derriban, y hechos pedazos se van al fondo de la Historia; las glorias se apagan, y
apenas dejan chispas en la lejana de lo pasado; el sol se apaga tambin, todo es cuestin de
tiempo, y no dejar ms que la osamenta fra rodando por el espacio."
"Que mucho que el len, rey de las selvas, agonizara en el hueco de su caverna!"
("Los consejos de un padre'; de Jos Echegaray.)
4. "El pueblo de B, formado slo por dos o tres callejuelas retorcidas, est sumido en un sueo
profundo. En el aire inmvil reina el silencio. Slo se oye, all a lo lejos, por los arrabales del pueblo,
ladrar a un perro con voz ronca y apagada. Pronto va a amanecer. "

"Todo, desde hace tiempo, duerme en un sueo profundo. Unicamente permanece despierta la joven
esposa del boticario Chernomordik, el dueo de la botica del pueblo B. Por tres veces se ha
acostado, pero no ha logrado conciliar el sueo, y no sabe por qu. "
"Est sentada junto a la ventana abierta, en camisa, mirando a la calle. La agobia el calor,; est
triste, aburrida... "
("La boticaria", de Antn Chejov.)
5. "El campesino estaba de pie frente al mdico, ante el lecho de la agonizante. La vieja, tranquila,
resignada, lcida, miraba a los dos hombres y les escuchaba hablar. Ella iba a morir; pero no se
rebelaba. Le haba llegado su hora: tena noventa y dos aos."
"Por la ventana y la puerta, abiertas, el sol de julio entraba a raudales, lanzando su llama clida
sobre el suelo de tierra marrn, ondulante y marcado por los zuecos de cuatro generaciones de
gente rstica. Llegaban tambin, trados, por la brisa ardorosa, los olores de los campos, de las
hierbas, de los trigos, de las hojas secas quemadas por el calor del medioda."
("El diablo ", de Guy de Maupassant.)
6. "Cuando uno bebe dos copas de ms se vuelve muy fino, y todo son disculpas y explicaciones:
-Estoy borracho, borrachsimo. Y no me importa. S, se lo digo a usted, no se haga el desentendido.
Que no le interesa? Tampoco a m me agrada verlo y, sin embargo, me tengo que aguantar. Yo,
cuando estoy borracho, soy amigo de todo el mundo: de los camareros, de la cajera, del gato, de
aquel seor de luto, de los guardias de la circulacin... Y ahora, soy amigo de todo el mundo, menos
de usted. Porque usted me ha ofendido, porque s lo que est pensando. Est pensando: " Uf, qu
asco, un borracho! " S. Qu pasa? Usted no se ha emborrachado nunca? No, no se vaya.
Espere un momento. Ha de saber que est hablando con un caballero. Y a m nadie me deja con la
palabra en la boca. Se entera?..."
("Un borracho'', por Julio Penedo. Publicado en el diario Pueblo, de Madrid, el da 19 de
abril de 1958.)
7. "Nuestro presidio est situado en el extremo de la ciudadela, dentro de las murallas. Si se mira por
las rendijas de la empalizada con la esperanza de ver algo, slo se divisa un jirn de cielo y una
elevada muralla de tierra cubierta por las altas hierbas de la estepa. Noche y da, constantemente,
pasean por ella los centinelas, y el que mira se dice a s mismo que transcurrirn as aos, mirando
siempre por la misma rendija y viendo siempre la misma muralla, los mismos centinelas y el mismo
jirn de cielo; no el que est sobre el presidio, sino otro lejano y libre..."
("La casa de los muertos", de Fedor Dostoiewski. Captulo I).

Unidad 38

Elementos de la Narracin

Los elementos fundamentales de toda narracin son: los tipos, la accin y

el ambiente.

515

ELEMENTOS DE LA NARRACIN
(TIPOS, ACCIN Y AMBIENTE)
ELEMENTOS fundamentales de toda narracin son: los tipos, la accin y el ambiente.
Los tipos
Caracterstico de todo buen relato es la exactitud en la pintura de los tipos. Y el tipo ser tanto ms
interesante -se ha dicho- "cuanto ms amplia comunidad de sentimientos tenga con nosotros,
aunque sea un tipo aparentemente vulgar y los hechos que de l se nos refieren sean comunes y
corrientes".
Para ser interesante, "no es necesario que el tipo posea caractersticas fuera de lo normal, sino que
tenga una personalidad acusada y representativa".
No es preciso, para buscar ejemplos, recurrir a los grandes tipos de la literatura universal: Don
Quijote o Hamlet. Cualquier personaje, por ejemplo, de los que aparecen en los cuentos de Antn
Chejov, nos resulta interesante, aunque sea un tipo vulgar o precisamente por serlo. No vamos a
reproducir aqu uno de tales cuentos. Quien quiera un ejemplo demostrativo lea Un ser indefenso, La
obra de arte, Volodia, El camalen, El Escritor, etctera.
Como ejemplo de personaje presentado ya desde las primeras pginas del relato, tenemos al
protagonista de El viejo y el mar, de Hemingway:
"Era un viejo que pescaba solo en un bote en el Gulf Stream y haca ochenta y cuatro das que no
coga un pez."
As comienza la narracin citada, para pasar inmediatamente a la descripcin de este pescador (un
pobre viejo que se convierte en hroe en su lucha denodada para demostrar a las gentes -y a l
mismo- que an es capaz de pescar como en sus buenos tiempos).

"Era el viejo flaco y desgarbado -escribe Hemingway- con arrugas profundas en la parte posterior del
cuello". Viene luego una descripcin un tanto excesiva de las pecas que el viejo tena en su cuerpo,
para darnos inmediatamente, en una frase, una descripcin exacta y concreta, cuando dice: "Todo
en l era viejo, salvo sus ojos; y stos tenan el mismo color del mar y eran alegres e invictos ".
"La presentacin eficaz de un tipo verdadero -escribe Gonzlez Ruizhace que podamos suponer de
l muchas cosas que no se nos cuentan y que rechacemos en el acto las que se nos cuentan y no
sean propias de l. Al verdadero escritor el tipo se le impone. El mal escritor deforma y falsea el tipo."
"Primera condicin fundamental del narrador es, pues, la de ver los tipos y acertar a reflejarlos en
sus rasgos caractersticos..."

Pero, porque la vida es lucha y es comedia, todos, desde que empezamos a luchar, empezamos a
mentir un poco: con las palabras y con el gesto. Todos somos un tanto comediantes porque siempre
aspiramos a representar un buen papel en la vida. El buen escritor ha de ser por tanto buen
psiclogo; ha de saber "calar" en el hombre para descubrir la verdad que se esconde tras la pequea
mentira que se aparenta. "Raramente en la vida -sigue el autor citado- quiere nadie aparecer
exactamente como es, sino que escoge aquella cualidad suya que su instinto le dicta, y la pone de
relieve o se vale de ella como de un caparazn para ocultar las que no quiere que se vean. El
observador sagaz advierte esto y define al tipo por esa ocultacin de condiciones que adivina o por
esa supervaloracin de las que tiene en realidad, aunque en proporciones mucho ms modestas."
El buen observador, en suma, se mete dentro del personaje, le da un poco la vuelta y nos muestra lo
ms recndito, casi siempre esencialmente caracterstico.
Balzac y Dostoiewski son dos maestros consumados en esta tarea de descubrir el alma humana. He
aqu, por ejemplo, cmo nos presenta Balzac al personaje principal de su estupendo relato El cura
de Tours:
"A principios del otoo del ao 1826, al abate Birotteau, principal personaje de esta historia, le
sorprendi un chaparrn cuando volva de la casa donde haba pasado la tarde. Atravesaba, todo lo
rpidamente que se lo permitan sus carnes, la pequea plaza desierta llamada del Claustro, situada
tras el presbiterio de Saint-Gatien, en Tours. "
"El abate Birotteau, bajito, de constitucin apopltica y de unos sesenta aos, haba sufrido ya varios
ataques de gota. Pero, entre todas las pequeas miserias de la vida humana, lo que ms le
molestaba era este sbito riego de sus zapatos, ornados con grandes broches de plata, y la
inmersin de las suelas en el agua. Y es que, a pesar de los escarpines de franela en los que
empaquetaba sus pies en todo tiempo, con ese cuidado que los eclesisticos se toman por s
mismos, siempre le alcanzaba la humedad; despus, al da siguiente, la gota le daba infaliblemente
algunas pruebas de su constancia. Sin embargo, como la pavimentacin del Claustro est siempre
seca y como el abate Birotteau haba ganado tres libras y diez sueldos jugando al whist en casa de
la seora de Listomre, soport la lluvia con resignacin desde el centro de la plaza del Arzobispado,
en donde comenz ya a caer en abundancia. En estos momentos, adems, iba saboreando su
quimera, un deseo de haca doce aos un deseo de sacerdote!-, un deseo que, acariciado todas las
noches, pareca que iba a cumplirse pronto. En resumen, que iba muy bien abrigado, con la capucha
de un canonicato como para sentir la intemperie: aquella tarde, las personas que se reunan
habitualmente en casa de madame de Listomre, casi le haban garantizado su nombramiento para
la plaza de cannigo, vacante en el captulo metropolitano de Saint-Gatien, demostrndole que nadie
la mereca mejor que l, cuyos derechos, tanto tiempo ignorados, eran indiscutibles. Si hubiera
perdido al juego o si hubiese sabido que el abate Poirel, su contrincante, se ganaba la plaza,
entonces el buen cura s que hubiese sentido la frialdad de la lluvia. Incluso hubiera protestado de la
existencia. Pero se encontraba en uno de esos raros momentos de la vida en los que las
sensaciones gratas hacen olvidarlo todo. Al apresurar el paso obedeca a un movimiento mecnico, y
la verdad -tan esencial eh una historia de costumbres-obliga a decir que ni pensaba en el
chaparrn ni en la gota" .
La descripcin del abate Birotteau hecha por Balzac, no puede ser ms reveladora,
psicolgicamente. El autor se ha metido, literalmente, dentro del personaje y nos ha descubierto su
intimidad con cuatro trazos firmes, seguros, como los de un valiente y enrgico retrato al carboncillo.

El lector casi no necesita ms para conocer al personaje del relato; ahora le interesa ver lo que le va
a suceder al abate Birotteau: le ha bastado este arranque para que su atencin est ya ganada.
De Dostoiewski, maestro en el arte de bucear en el alma humana -precursor de lo que luego sera el
psicoanlisis del subconsciente en Freud---, apenas si hace falta reproducir nada. Cualquiera de sus
novelas es un ejemplo demostrativo de la maestra en la pintura de tipos: Pobre gente, El jugador, El
idiota, Los hermanos Karamozov, Crimen y castigo...
Como simple ejemplo, veamos cmo describe Dostoiewski a uno de los personajes de El idiota.
Nada ms comenzar la novela, nos pinta as a uno de los viajeros de un vagn de tercera:
"Uno de ellos, de unos veintisiete aos de edad, de poca estatura, tena los cabellos crespos y casi
negros; los ojos pequeos, grises y llenos de fuego; la nariz aplastada; los pmulos, salientes, y los
labios, finos, que dibujaban de continuo una sonrisa insolente y burlona. Pero la frente alta y bien
modelada compensaba la falta de nobleza de la parte inferior de aquella fisonoma.

Sin embargo, lo que ms llamaba la atencin de aquel rostro era su palidez cadavrica, que, a pesar
de tratarse de un hombre de constitucin bastante robusta, le daba tal aspecto de agotamiento y una
expresin tan dolorosamente apasionada que constrastaba violentamente con la insolencia de la
sonrisa y con la mirada atrevida y presuntuosa."
Verdad es que lo transcrito no es an pintura completa de un tipo, sino slo la parte descriptiva. Los
tipos literarios hay que verlos a travs de todo el relato. Pero el ejemplo citado sirve para darse
cuenta de cmo, aun en la simple descripcin, Dostoiewski va descubriendo a los personajes por sus
contrastes. Y quien quiera un ejemplo de tipos perfectamente estudiados, lea -del autor citado- La
cada y La mujer de otro, dos novelas cortas de Dostoiewski, en donde los personajes -con todas sus
contradicciones, manas, vicios y virtudes- han quedado, para siempre, maravillosamente vistos.
Opiniones de Ortega, Mauriac y Baroja
"Si el novelista quiere presentarnos un hombre que es militar -escribe Ortega y Gasset en su Notas
sobre "El obispo leproso"-, es preciso que cree sus rasgos individuales, pero, a la vez, tiene que
crear un tipo, una idea genrica del ser militar distinta y ms aguda que la vulgar. Contra lo que al
principio pudo parecer, no es tanto la creacin de lo individual -cosa muy problemtica- como la
creacin de tipos genricos ms profundos, lo que constituye el verdadero talento del novelista. Es
preciso que nos descubra un modo de ser seorita provinciana ms exacto, ms recndito, ms
evidente que el que nosotros ya conocamos. Slo as nos parecer encontrar una criatura individual
y no un fantoche' abstracto. Porque, como en la realidad, vendremos a averiguar la nueva especie (el
tipo), no por definicin abstracta, como en la zoologa, sino con ocasin de ver moverse a un
personaje singular. En suma, el novelista, si se quiere, tiene que copiar la realidad; pero en sta hay
estratos superficiales y estratos hondos a que an no haba llegado nuestra mirada. Es buen
novelista quien posee perspicacia bastante para sorprender estos estratos profundos y gracia
suficiente para copiarlos. La novela es casi ciencia: quien no sepa de la vida ms que lo vulgar, lo
tpico, fracasar irremisiblemente. Una monja de novela tiene que ser, claro est, monja; pero de
una "monjedad" inaudita hasta entonces y mucho ms verdica."

"El novelista -escribe F. Mauriac- es, entre todos los hombres, el que ms se parece a Dios: es el
imitador de Dios. Crea seres vivientes."
"Nuestras pretendidas criaturas -sigue el autor citado- estn formadas con elementos tomados de la
realidad... Los hroes de novela nacen del matrimonio que el novelista contrae con la realidad..."
"Para m -dice Baroja en la introduccin a "La nave de los locos "-, en la novela y en todo el arte
literario, lo difcil es inventar; ms que nada inventar personajes que tengan vida y que nos sean
necesarios sentimentalmente por algo. Hay personajes que no tienen ms que silueta y no hay
manera de llenarla. De algunos a veces no se puede escribir ms que muy pocas lneas, y lo que -se
aade parece siempre vano y superfluo. "
El dilogo
Los hombres se definen a s mismos por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo
de- hablar, por el gesto que acompaa a la expresin; por sus verdades y por sus mentiras. Por ello
no se concibe una buena pintura de un tipo sin dilogo. A veces, un buen dilogo basta para
describir a un personaje. Ejemplo de ello lo tenemos en el arte dramtico, en donde la palabra es el
elemento fundamental por medio del cual el autor descubre el alma de sus personajes.
Circunscribindonos al relato, cabe hacerse la siguiente pregunta:
Cmo ha de ser el dilogo?
Respuesta inmediata: natural y significativo.
Natural no quiere decir que hayamos de reproducir todo lo que las gentes dicen en su conversacin
corriente. Natural significa que huyamos del rebuscamiento, del barroquismo expresivo, del
amaneramiento, de la pedanteria, en suma. El dilogo ha de responder al modo de ser del
personaje: un campesino no puede expresarse como un profesor, ni un pintor como un comerciante.
Pero, entre todo lo que suele decir la gente para expresar sus pensamientos y sentimientos, el
escritor tiene que seleccionar. Si impresionramos en cinta magnetofnica todo lo que hablamos
durante el da, nos sorprenderamos de la cantidad de cosas insustanciales que decimos.
Insustanciales, no slo por su falta de contenido, sino porque no revelan nada de nuestro modo de
ser, de nuestro carcter.
"La primera condicin del dilogo -escribe Gonzlez Ruiz- es que sea significativo, que diga algo.
Los hombres, en nuestra conversacin habitual, no decimos nada casi nunca. Procedemos por
tpicos y frases hechas, o significamos algo que tiene una transcendencia puramente particular y
privadsima. Ahora bien, todo dilogo puede ser significativo porque el sentido de lo que se dice est
en razn directa de lo que revela del carcter del que habla, en virtud de la situacin en que se
encuentra."
Supongamos dice, sobre poco ms o menos, Gonzlez Ruiz- la siguiente frase: "Hola, hombre!
Qu tal va esa vida?" No la hay ms vulgar. Pronunciada al comienzo de una conversacin entre
dos amigos que se encuentran, deber ser omitida en la narracin porque no significa nada. En
cambio, la misma frase resulta reveladora, grandemente significativa, si el que la dice es un hombre

del pueblo, al ser recibido por vez primera por el gobernador de la ciudad. Tal frase pronunciada por
un campesino en el ambiente serio del despacho del gobernador, es "todo un poema". Vale por s
misma y nos pinta maravillosamente al personaje.
Lo natural y significativo en el dilogo exige tambin que el narrador sepa "podar" las frases para
quedarse con lo que verdaderamente tenga sentido. Incluso dentro de lo interesante, conviene pulir y
perfilar para que el dilogo gane en fuerza expresiva. No reproducir, pues, sino lo que sea
psicolgicamente revelador. Los titubeos de la expresin, por ejemplo, slo se escribirn cuando
tales titubeos nos sirvan para pintar mejor al personaje. En estos casos, conviene dominar la
puntuacin y emplear con gran precisin los puntos de interrogacin y de admiracin y, sobre todo,
los puntos suspensivos.
Supongamos, como ejemplo, a un hombre muy tmido que se presenta ante el jefe de la oficina
en que trabaja para pedirle un aumento de sueldo. Tal hombre, sobre poco ms o menos, se
expresara as:
"Pues..., ver usted... Usted sabe cmo est la vida... Es lo que dice mi mujer: que, cada da, en
el mercado, una sofocacin... Las mujeres..., usted lo sabr mejor que yo, cuando se ponen a hablar
de dinero, no paran. No se dan cuenta de que uno... Y es lo que yo digo: "Mujer, yo qu voy a
hacerle si el sueldo no da para ms?" Pero ella, dale que dale!... Usted me comprende, verdad?...
Con las mujeres no hay quien pueda. Hablan y hablan y no le dejan a uno meter baza. De cualquier
cosa hacen una montaa...
El empleado Martnez se da cuenta, de pronto, de que est hablndole a la coronilla de su jefe,
el cual escucha el relato con la cabeza agachada, fijos los ojos sobre la carpeta de la mesa. Martnez
siente como si un abismo se abriera entre los dos... Tose, pone una de las manos encima de la
mesa, la retira, se mira las uas -un poco sucias-, esconde las manos en los bolsillos de la
chaqueta..., carraspea y, con un hilo de voz, apenas perceptible ya, contina:
-...Y uno, seor Director, trabaja todo lo que puede. Uno se esmera en el trabajo. Pero... de qu
le sirve?... Bueno, usted me perdonar, lo que yo le quiero decir es que, a la hora de echar las
cuentas... "
Obsrvese cmo en este ejemplo se ha partido el dilogo para explicar al lector lo que, mientras
habla, siente y hace el personaje. Es lo que se llama matizar. En la narracin, el matiz es esencial
porque contribuye poderosamente a la plasticidad del relato. En el arte dramtico, en el teatro, es el
gesto del actor o actriz, el que ha de matizar lo que dice el personaje.
Como ejemplos de dilogos reveladores, recomendaramos casi todos los cuentos de Chejov.
Pero, a nuestro parecer, es en La mujer de otro, de Dostoiewski, donde el dilogo revelador llega al
mximo de calidad artstica, por su fuerza expresiva, por su poder plstico.
Obligado es citar, como maestro indiscutible en este arte, a Cervantes, en cualquiera de sus
obras, pero, muy especialmente, en los inmortales dilogos de Don Quijote y Sancho.
Finalmente, como muestra de dilogo artstico, selecto, de minora, tenemos el teatro de Oscar
Wilde. En cualquiera de sus obras dramticas, el dilogo -paradjico, ingenioso y sutil- puede
ponerse como ejemplo inimitable de buen decir. Slo puede ponrsele un reparo: que no es natural
aunque sea profundamente signcativo. Las personas no hablan por lo comn derrochando ingenio
constantemente. Aqu el autor, Oscar Wilde, habla por boca de sus personajes. Algo anlogo le
acontece a Benavente. Tanto en uno como en otro autor, lo que se gana en ingenio, en sutileza
expresiva, se pierde en naturalidad.

Modernamente -y por influencia de Chejov- se vuelve al dilogo natural, sencillo; a que los
personajes hablen en consonancia con su carcter. Ejemplo: el teatro de Buero Vallejo:
"D.a Asuncin.-Qu haces?
Fernando (desabrido).-Ya lo ves.
D .a Asuncin (sumisa).-Ests enfadado?
Fernando.-No.
D.a Asuncin.-Te ha pasado algo en la librera?
Fernando.-No.
D.a Asuncin.-Por qu no has ido hoy?
Fernando.-Porque no ".
Ahora bien, este dilogo tan natural encierra un grave peligro que ya apuntbamos ms arriba: el de
la insustancialidad. Entre el preciosismo y la pedantera, de un lado, y la naturalidad vaca.o
insustancial, est el dilogo con sentido; natural sin vulgaridad, elegante sin amaneramiento. Un
ejemplo de dilogo denso, dramtico, perfectamente conseguido, lo tenemos en la obra de Buero
Vallejo: En la ardiente oscuridad.
"Ha odo Vd. hablar a alguna persona de esas que necesitan ms de diez veces el tiempo
necesario para exponer una opinin?" -escribe Fiswoode Tarleton-. "Ha odo Vd. conversar a
personas que no dicen nada importante, ni siquiera para justificar la visita a su casa? Tuvo ocasin
de escuchar a esas personas que hablan de ellas mismas sin cesar?. No tuvo ocasin de escuchar
en un tren o en un lugar pblico conversaciones interminables, sin sentido ni razn? Y si es as, no
es verdad que estas palabras vacas acabaron por fatigarle?"
"Imagine, pues -sigue el autor citado-, los efectos de estas faltas en el lector de una obra literaria. Un
soberano aburrimiento. Con la diferencia de que, en la vida corriente, muchas personas, por cortesa,
fingen atencin por la charla estpida de un amigo o de un visitante. Pero esto no sucede con los
libros, que son cerrados y olvidados con un bostezo."
"El dilogo -contina Tarleton- ha sido siempre uno de los ms difciles problemas para los
escritores principiantes. Y esto sucede por tres razones. La primera, porque los principiantes tienen
una falsa nocin de las palabras usadas habitualmente por las gentes y hacen hablar a un trabajador
manual como si fuera un profesor, o a la esposa de un granjero como una actriz. En segundo lugar,
porque el escritor utiliza personajes de un mundo que no conoce directamente, ni sabe el lxico que
emplean habitualmente. En tercer lugar, por la composicin deliberada de discursos para nuestros
personajes, por creer que as resultan ms inteligentes, cuando en realidad les empujamos hacia el
ridculo."

"Por eso se debe hacer hablar a los personajes con la mayor naturalidad, como si vivieran en la vida
real la misma situacin inventada por la imaginacin creadora. Sin olvidar que estos personajes
hablan seriamente. No pueden expresarse como si ellos fueran los nicos auditores de sus palabras.
Por eso no se aconsejan los grandes parlamentos..."
"No se debe utilizar nunca el dilogo por el dilogo -dice Jack Lait-, sino que debe ser progresivo,
ampliamente progresivo. Esto significa que debe despertar el intersporlos personajes, los incidentes
y las situaciones."
Finalmente, unas recomendaciones de orden prctico que pueden servirnos a la hora de "construir"
situaciones dialogadas:
Cuando hablamos con una persona con quien nos une cierta intimidad, nuestro dilogo -nuestras
frases- no son algo rotundo (redondo), terminado y preciso. Casi siempre, en nuestro hablar
corriente, exponemos nuestro pensamiento de un modo vago, vacilante, impreciso. Dejamos por
decir ms de lo dicho, confiando el acabamiento del juicio a un gesto de la mano, un movimiento de
la cabeza o una determinada expresin de los ojos o la boca. Es decir, que hablamos con la palabra
y con el gesto. Slo fuera de la intimidad y, sobre todo, en esa especie de torneo oratorio que a
veces surge entre personas cultas, es cuando, por presuncin, se construyen perodos y frases
redondeadas, precisas, como construidas por un acadmico.
No quiere decir lo expuesto que el dilogo literario haya de ser tan impreciso, tan descosido, como el
del habla corriente, pero s que es preciso acercarse a lo natural (sin caer en vaco realismo). Por
ello es necesario saber utilizar las frases a medio construir, sin acabar, los titubeos, las vaguedades;
ese modo de hablar en el que se inicia el pensamiento con dos o tres palabras y el resto se deja
adivinar al interlocutor con un gesto, ms expresivo que la palabra misma.
Aqu viene a repetirse la tan manoseada cuestin de "lo natural" y "lo artstico". Lo que significa,
aplicado a este problema, que el naturalismo no debe ser puro realismo fotogrfico y que el dilogo
natural, por huir de lo
artificioso, no debe caer en lo inexpresivo, por desmaado y torpe.
Un ejemplo de lo expuesto lo tenemos en el libro (magnifico como relato descriptivo) de Camilo Jos
Cela, "Judos, moros y cristianos". En una de las ancdotas que dan vida al libro, charlan el
"vagabundo" (Camilo Jos Cela) y un "viejo decidor ". A todo lo que el viejo dice, el vagabundo
contesta con una sola palabra: "ya". Y cuando, en el dilogo, han surgido ya catorce "yas ", es decir,
cuando el lector comienza a sentir la monotona de la monosilbica respuesta, el "viejo" le espeta al
"vagabundo": "Oiga, amigo, y usted no sabe decir ms que "ya"?"
Con la cual "salida", queda artsticamente salvado el dilogo, y se da verismo a lo que pareca
contrahecho.

ELEMENTOS DE LA NARRACIN
La accin
"Los tipos viven y hablan -escribe Gonzlez Ruiz-, pero sobre todo hacen, de manera que el dilogo
no es ms que el vehculo de que se valen para ayudar a la accin descubriendo sus propsitos u
ocultndolos."
Para el desarrollo de la accin, conviene tener en cuenta todo lo que hemos dicho en la leccin 41,
captulo IV, al referirnos a la Composicin literaria. Anotemos aqu, simplemente, que la accin
requiere un clculo de los conocidos elementos: exposicin, nudo y desenlace, es decir, del
desarrollo minucioso de la intriga, pensado para provocar el inters, la colocacin adecuada de los
antecedentes, la oportuna mencin de las consecuencias, de modo que el final resulte lgico y
proporcione un trmino completo al relato.
En toda narracin, novela o cuento, es esencial que pase algo. Entre el relato de accin pura y la
narracin "asptica" en la que apenas sucede nada, cabe el trmino medio justo: movimiento con
vida interior, o como hemos dicho anteriormente "lo que pasa" al servicio de "lo que pasa por dentro
de lo que acontece". La narracin que llamamos asptica, es decir, sin dinamismo, sin accin, slo
contar con un reducido pblico: la "minora selecta". El xito de Dostoievski reside, entre otras
cosas, en que, en sus novelas y relatos, siempre pasa algo interesante. Incluso en La novela del
subterrneo y en Pobre gente, la voz interior es dinmica, est repleta de accin y movimiento.
Quiere decir lo dicho que defendamos el folletn? En modo alguno. El folletn (como los modernos
"seriales" radiofnicos) es acontecer puro, sin alma, sin profundidad. La gran novela se diferencia del
folletn, no por el argumento, sino por la voz interior, por la profundidad psicolgica; no por el "qu ",
sino por el "cmo ".
El ejemplo del cinematgrafo puede servirnos para comprender lo dicho: Todos hemos visto, de vez
en cuando, alguna pelcula tpica del Oeste norteamericano, uno de esos famosos "western", con sus
tiros y puetazos, casi imprescindibles. Estos "films ", no cabe duda, son de simple y pura accin; sin
embargo, en algunos -tal, por ejemplo, "Solo ante el peligro", protagonizada por el que fue famoso
actor Gary Cooper-, la trepidante accin est al servicio de un profundo estudio de tipos, ambiente y
caracteres.
Insistimos en que la accin por la accin no es propia de la autntica novela, sino en todo caso de la
novela de aventuras o policaca. Lo que ha de procurar el narrador es que el acontecer, la accin o
argumento sirva para caracterizar a los personajes del relato. Incluso en la novela policaca buena,
interesa tanto lo que pasa como el retrato de los protagonistas. Ejemplo magistral lo tenemos en las
novelas policacas de Simenon, la mayora de ellas tan interesantes por el suceso que se narra como
por la galera de tipos que se describen, entre los que sobresale el del comisario Maigret, superior
por su humano verismo al no menos famoso Sherlock Holmes, de Conan Doyle.

Un ejemplo magistral de personajes vistos a travs de la accin o argumento, seran todos los de la
novela "El Don apacible" de Mijail Cholojov, y, entre ellos, el principal protagonista Grigori Melekhov.
Ese modo de narrar, dando sentido a lo que se cuenta, procurando que todo lo que sucede
acontezca por algo, como signo de algo, es lo que convierte a la accin en peripecia significativa, en
relato con valor psicolgico.
"No, no es el argumento -dice Ortega, en "Ideas sobre la novela"- lo que nos complace; no es la
curiosidad por saber lo que va a pasar a Fulano lo que nos deleita. La prueba de ello est en que el
argumento de toda novela se cuenta con muy pocas palabras, y entonces no nos interesa. " Y ms
adelante afirma que "la novela de alto estilo... ms bien que inventar tramas por s mismas
interesantes", tiene que "idear personas atractivas."
A diferencia de las formas picas clsicas -la epopeya, el cuento, la novela de aventuras, el
melodrama y el folletn-, para Ortega, la misin de la novela moderna, ms que referir una accin
concreta ha de "describir una atmsfera ': Para Ortega, la accin es, estticamente, "un peso muerto,
y, por tanto, debe reducirse al mnimo." Pero, al propio tiempo -frente a Proust-, considera que "este
mnimum es imprescindible".
La novela o relato sin accin no es nada -afirmamos nosotros-, se nos diluye, al menor soplo, como
pompa de jabn. Y el relato de accin pura y tensa, si bien nos atrae y cautiva por su argumento,
para tener valor artstico ha de ser de accin reveladora.
El ambiente
Tocamos ya el ltimo de los elementos bsicos de la narracin: el ambiente, cuyo valor literario es
indiscutible y fcilmente demostrable. En efecto, en el carcter humano influyen mltiples factores:
fisiologa, psicologa, herencia... Pero no hay que echar en olvido la influencia familiar, profesional y
geogrfica, es decir, el ambiente en que nos movemos y que sin ser causa formal y eficiente de
nuestro modo de ser, s que es un motivo, una condicin (segn expresin filosfica), algo, en suma,
que contribuye a modelar la humana psicologa. Esta doctrina podra ser resumida con el conocido
aforismo del filsofo Ortega y Gasset cuando deca: "Yo soy yo y mi circunstancia", es decir, mi
ambiente, ese aura en que nos movemos, ese are que respiramos, ese idioma que hablamos y esa
historia en que vivimos inmersos.
"...Del mismo modo que se debe evitar el escribir sobre personas que conocemos poco o nada dice
Fiswoode Tarleton-, del mismo modo debemos rehuir utilizar ambientes que no conozcamos
profundamente."
"No tratemos de escribir -sigue F. Tarleton- detalladamente sobre sitios que no conozcamos
perfectamente. Pensemos que en las vecindades de nuestra residencia hay muchos sitios y climas
que se pueden estudiar literariamente."
"Si, por ejemplo, estamos escribiendo un cuento sobre un ermitao, ideemos una casa apropiada
para l en un bosque de los que conozcamos perfectamente, situados donde vivimos. Si el escritor
habita cerca de un bosque de pinos, sera absurdo que tratara de describir una plantacin de
algodn, que slo conoce por las revistas ilustradas.

"Todo el mundo -afirma Jack Lait- sabe mucho acerca de muchas cosas. Y las cosas que Vd. sabe
pueden ser tan interesantes como cualesquiera otras. Rudyard Kipling escriba acerca de extraos
personajes de la India; Myra Kelly se defendi muy bien con sus nios de las escuelas de suburbio;
Damon Runyon vivir siempre en sus historias de apuestas de caballos y de jugadores de dados."
"Pero ningn mtodo o sistema puede ayudarle a usted si usted mismo carece de hechos e
impresiones autnticas, o, lo que es ms grave, si trata de falsear sus situaciones y personajes. Ya
es bastante dificil crear personas, situaciones y lugares que uno conoce bien. Intentar hacerlo con
seres ficticios en un falso ambiente es intentar algo imposible."
"Mis personajes masculinos o femeninos -sigue diciendo Jack Lait- pueden ser un cctel de rasgos
reales, pero siempre he conocido a fondo su personalidad", "...tanto si mi personaje era un estafador
como si era un actor, un jugador de ftbol, un polica, una corista o una camarera, o un reportero o
un vagabundo, yo me daba cuenta automticamente de la clase de lugares que una persona as
frecuentara, la clase de jerga que hablara, la clase de reacciones y sentimientos que se podran
esperar de ella. Las conoca a todas ellas y a sus ambientes."
Y como ambientar es, en suma, describir, a lo expuesto sobre la descripcin nos remitimos; es decir,
que, para ambientar, no es preciso una prolija enumeracin detallista; basta con saber destacar los
datos esenciales, los que verdaderamente matizan y dan carcter a una situacin determinada .
Maestro en el arte de ambientar es el novelista Georges Simenon. Y quien quiera una muestra de
sta su maestra lea la novela Lluvia, en donde el ambiente adquiere rango de protagonista. Incluso
en sus novelas policacas -en la coleccin del comisario Maigret-, lo que cautiva y hace interesante la
lectura, no es tanto la trama policaca, como el acierto descriptivo del ambiente en que se mueven
los personajes. Y todo ello en un estilo limpio, impresionista; escueto, pero suficiente.
Para no citar ms que un ejemplo, mencionemos la maravillosa novela de Antn Chejov, La sala
nmero 6, en donde se nos describe, de modo insuperable, el ambiente de una sala de locos en el
hospital de una pequea ciudad rusa en los tiempos anteriores a la revolucin marxista.
Comienza as La sala nmero 6:
"Hay dentro del recinto del hospital un pabelloncito rodeado por un verdadero bosque de arbustos y
hierbas salvajes. El techo est cubierto de orn; la chimenea, medio arruinada, y las gradas de la
escalera, podridas. Un paredn gris, coronado por una carda de clavos con las puntas hacia arriba,
divide el pabelln del campo. En suma, el conjunto produce una triste impresin.
El interior resulta todava ms desagradable. El vestbulo est obstruido por montones de objetos y
utensilios del hospital: colchones, vestidos viejos, camisas desgarradas, botas y pantuflas en
completo desorden, que exhalan un olor pesado y sofocante .
...Del vestbulo se entra a una sala espaciosa, y vasta. Las paredes estn pintadas de azul; el techo,
ahumado, y las ventanas tienen rejas de hierro. El olor es tan desagradable que en el primer
momento cree uno encontrarse en una casa de fieras: huele a col, a chinches, a cera quemada y a
yodoformo.

En esta sala hay unas camas clavadas al piso; en las camas -stos, sentados; aquellos tendidoshay unos hombres con batas azules y bonetes en la cabeza: son los locos. "
Como es natural, los tres elementos estudiados -accin, tipos y ambiente- no han de ir
necesariamente equilibrados, sino que predominar siempre alguno de ellos, segn la narracin y
segn el narrador.
Como ejemplo de narraciones en las que predomina la accin, pueden citarse la mayora de las
novelas de Baroja, especialmente las dedicadas a Aviraneta, bajo el titulo comn de Memorias de un
hombre de accin. Otro ejemplo ms moderno son las obras de Graham Greene, y muy
especialmente, El tercer hombre.
Narraciones en las que predomina el estudio de un tipo (o de varios) podran citarse muchas.
Descuella por encima de todas El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Y, como es natural,
todas las buenas biografas Modelo: Fouch, de Stefan Zweig.
Narraciones de ambiente... todas las que conocemos porque en toda novela hay ambientacin.
Citemos, como ejemplos, las de "color" local: novelas de Pardo Bazn y de Pereda, algunas de las
novelas de Simenon, por ejemplo Los del Gabn, la ya citada Lluvia, Cuarenta y cinco grados a la
sombra, y, de Somerset Maugham, los relatos englobados bajo el ttulo de Mares del Sur.
TRES TIPOS DE RELATO
Partiendo de la definicin de la novela como "la narracin del mundo privado en tono privado"
(mientras que la epopeya sera la "narracin del mundo total en tono elevado "), distingue Wolfgang
Kayser tres tipos fundamentales de relato novelesco: el de acontecimiento, el de personaje y el de
espacio.
La novela de acontecimiento, segn dicho autor, es la forma ms antigua del arte narrativo. Dentro
de ella, y como especies tpicas, tenemos a las novelas de amor y las de terror.
La novela de personaje, para Kayser, se diferencia de la anterior porque fin ella el personaje "es
nico". (Ejemplo, el "Werther", de Goethe.) Criterio ste que no nos parece exacto, ya que 1o
caracterstico de la novela de personaje (mejor, "personajes ") no es el nmero de stos, sino el
acento enfoque, que, en la de acontecimiento, recae sobre el asunto y en la de personaje sobre la
psicologa de los protagonistas.
En la novela de espacio, finalmente, "lo que importa -segn W. Kayser- la exposicin del mundo
mltiple y abierto".
Ejemplo tpico de novela de personajes sera "Los hermanos Karamazov", de Dostoiewski, y de
espacio, la inmensa "Comedia humana", de Honor de Balzac.

En realidad, todas estas divisiones tienen muy poco inters prctico. Lo que debe interesar al escritor
(lo que interesa al lector) es que el relato sea sincero y autntico, sin pensar demasiado en
clasificaciones que slo sirven para la ctedra.
EJERCICIOS
Citamos a continuacin una serie de novelas y narraciones muy conocidas. Dgase si en cada una
de ellas predominan el ambiente, los tipos o la accin. O si hay equilibrio de dos o ms elementos:
"El lazarillo de Tormes" (annimo).-"La noche qued atrs", de Jan Valtin.-"Hambre", de Knut
Hamsun.-"Soberbia", de Somerset Maugham.-"Nada", de Carmen Laforet."Rojo y negro ", de
Stendhal.-"La buena tierra", de Pea rl Buck. --"La familia de Pascual Duarte'', de Camilo Jos
Cela.-"El tnel'', de Ernesto Sbato.-"Los Episodios Nacionales", de Galds.-"Zalacan el
aventurero", de Po Baroja.-"Castilla", de Azorn-"Los santos van al infierno", de Gilbert Cesbron.
"Cuadros de viaje", de Heine.-"Crculo de familia", de Andr Maurois.-"La mquina de lavar
cerebros", de Ludwig Ruff-"Un milln de muertos", de Jos Mara Gironella.-"El Don apacible", de
Mijail Cholojov.

Unidad 39

Desarrollo de la Narracin

Narrar hemos dicho- es contar una cosa, un suceso, con habilidad, de

modo que mantengamos constantemente la atencin del lector.
Tal habilidad ha de manifestarse desde las primeras lneas. Por ello
se recomienda no empezar por el principio, sino por el medio, en un
momento interesante emotivo, intrigante; lo que precede lo iremos dando
despus, disimuladamente, cuando sea necesario. La primera escena tiene
que ser de las ms interesantes (Schckel).

531

DESARROLLO DE LA NARRACIN
NARRAR -hemos dicho- es contar una cosa, un suceso, con habilidad, de modo que mantengamos
constantemente la atencin del lector.
Tal habilidad ha de manifestarse desde las primeras lneas. Por ello se recomienda "no empezar por
el principio, sino por el medio, en un momento interesante, emotivo, intrigante; lo que precede lo
iremos dando despus, disimuladamente, cuando sea necesario. La primera escena tiene que ser de
las ms interesantes" (Schckel). Conviene, pues, despertar la curiosidad del lector desde el primer
momento. Y esta curiosidad puede despertarla un suceso o una persona extraa, o un paisaje
extico, misterioso; algo, en suma, que provoque en el lector una interrogante: "Qu ser esto, qu
va a pasar aqu?"
Este procedimiento de empezar por una escena sugestiva es el que siguen casi todos los autores de
novelas policacas y el que impera en la informacin periodstica (vase lo que decimos al respecto
al hablar de la Informacin). Pero lo "sugestivo" no quiere decir que sea indispensable siempre
"empezar por el medio". Lo que importa es que el principio sea bueno, que cada palabra, segn
hemos dicho en otra ocasin, "este preada de sentido". El tema inicial puede ser... cualquier cosa:
una escena dramtica o humorstica, un paisaje, el gesto de un hombre, una reflexin moral
relacionada con el tema o idea que se va a desarrollar. Todo depende de la fuerza que el narrador
sepa dar a este arranque. Se puede empezar describiendo una nariz ("Erase un hombre a una nariz
pegado-, rase una nariz superlativa..."), o la propia mano, temblorosa, del escritor en trance de
narrar algo que "sangra" por su pluma.
"Uno de los ms importantes factores en los relatos o cuentos breves -escribe Fiswoode Tarleton- es
la oportunidad, que debe ser observada principalmente al principio de la narracin. Exactamente
como en la vida real hay personas que hablan y hablan para dar detalles innecesarios de lo que
tienen que decir, del mismo modo hay escritores que aburren a sus lectores por extenderse
desmesuradamente al principio, antes de entrar en materia. Los elementos de una historia breve
deben ser condensados en breve espacio. Los propsitos se malogran si se procede como en la
novela, que no tiene lmites para sus creaciones... Precisamente porque tiene el espacio limitado, el
autor de trabajos cortos no puede ser generoso en detalles para iniciar su relato. Tiene que empezar
exactamente en el momento en que empieza la accin que interesa."
"Todos los sistemas son buenos -sigue Tarleton- cuando todo lo que se menciona o describe es de
inters y necesario para el objetivo del escritor."
He aqu lo que podra ser el principio sugestivo de una narracin corta:
"Es la hora de la siesta. Hace calor; un calor bochornoso, sofocante... Una mosca zumbona revolotea
sobre la calva sudorosa del doctor Martnez, el cual, despechugado, en mangas de camisa, dormita
en cmoda poltrona, doblada la barbilla sobre el pecho, la mano derecha colgando hacia el suelo y la
izquierda posada sobre el pomposo vientre... La mosca planea sobre la calva, preparando el
aterrizaje; pero los resoplidos del doctor espantan una y otra vez al pegajoso insecto.
Entre sueos y resoplidos, una sonrisa beatca se dibuja en el rostro sanguneo -nariz chata, cejas
pobladas y carrillos abundosos- del buen doctor...

Esta sonrisa, apenas esbozada, es el signo de un sueo feliz. El doctor Martnez est ensoando,
realizando en el sueo, una de sus ms caras ilusiones. Est viviendo lo que nunca vivi, teniendo lo
que nunca tuvo, disfrutando ese pequeo gozo secreto de su vida, que no pudo gozar nunca:
El imperceptible zumbido de la mosca que sobrevuela su calva ha despertado en su alma una
ilusin, perdida y nunca realizada: ser aviador; volar, volar... "
Y, pues que hemos puesto a la humilde mosca como "punto de mira" de lo que puede ser un
principio de narracin, veamos cmo este mismo insecto le sirve al maestro Chejov de arranque para
uno de sus inmortales cuentos. As empieza el titulado En la oscuridad:
"Se le mete una mosca por la nariz al vicefiscal, el consejero Gaguim. Aunque se metiera all por
curiosidad o por ligereza, aprovechando la oscuridad, lo cierto es que la nariz no soporta la presencia
de un cuerpo extrao y Gaguim se lanza a estornudar con tal estrpito, que hace crujir la cama.
La esposa de Gaguim, Mara Michailovna, una rubia regordeta y robusta, se estremece y se
despierta. Abre los ojos, escudria en la oscuridad, suspira y se vuelve del otro lado. Al poco rato, da
otra vuelta, aprieta los prpados, pero el sueo no vuelve. Despus de varias vueltas y suspiros se
incorpora, salta por encima del marido, se calza las zapatillas y se aproxima a la ventana... "
Anotemos otro tipo de arranque interesante, que cautiva por el clima extrao en que el escritor
sumerge al lector desde las primeras lneas. Pertenece a la narracin El corazn revelador, de Edgar
Allan Poe. Empieza as:
"Es verdad! Soy muy nervioso, espontneamente nervioso; lo he sido siempre. Pero por qu se
creen ustedes que estoy loco? La enfermedad ha agudizado mis sentidos, pero no los ha destruido
ni embotado. Entre todos sobresale, sin embargo, el odo como superior en firmeza: he odo todas
las cosas del cielo y de la tierra y he odo no pocas del infierno. Cmo, pues, he de estar loco?
Cuidado! Observen ustedes con cunta calma y cordura puedo contar toda esta historia..."
Se puede comenzar tambin con una nota lrica, descriptiva. Ejemplo, el principio del relato Ultima
noche, de Carmen Laforet:
"Los dedos de la muchacha, delgados, van arrancando despacio, las hojas de un cuaderno. Un
cuaderno viejo, manchado, usado y acariciado muchas veces. Por ltima vez lee estas pginas
llenas de temblores y de tachaduras. Las dobla dulcemente y las va echando en la chimenea
encendida... "
Finalmente, el humor, el buen humor es siempre signo de feliz comienzo en una narracin.
As empieza, por ejemplo, uno de los mltiples relatos humorsticos de Mark Twain, el titulado Acerca
de los barberos:
"Todo cambia excepto los barberos, los procedimientos barberiles y su ambiente. Esto s que no
cambia. Lo que le sucede a uno cuando entra por primera vez en una barbera es lo mismo que le
sucede siempre en todas las barberas hasta el fin de su muerte. Esta maana, como tengo por
costumbre, fui a afeitarme. Como siempre ocurre, cuando estaba yo cerca de la puerta, cuyo acceso

se realiza por la calle central, otro individuo se acerc a ella procedente de la calle de Jones. Me
apresur, pero fue intil; traspuso la puerta exactamente un paso antes que yo. Le segu pisndole
los talones, y lo vi ocupar la nica silla vacante, precisamente la silla en que serva el mejor barbero.
Siempre ocurre as... "
Otro ejemplo humorstico: el principio del Viaje al Harz, de Enrique Heine:
"La ciudad de Gottinga, famosa por sus embutidos y Universidad, pertenece al rey de Hannover, y
cuenta con 999 hogares, varias iglesias, una casa de maternidad, un observatorio, una crcel, una
biblioteca y un restaurante municipal donde se expende buena cerveza. El arroyo que pasa junto a la
ciudad se llama "el Leine " y en verano sirve para baarse. Tiene el agua muy fra, y es en algunos
lugares tan ancho, que Lder, para saltarlo tuvo que tomar buena carrerilla. La ciudad es hermosa, y
cuando ms gusta es cuando se le vuelve la espalda... "
A continuacin, veamos un principio de novela, tpicamente cinematogrfico, con arranque propio de
pelcula. Pertenece dicho principio a la novela de Erich Mara Remarque, "Nufragos", que comienza
as:
"Kern despert, sobresaltado, en medio de la oscuridad. Como todos los que se ven perseguidos,
despert enteramente consciente, alerta y dispuesto para la fuga. Sentado en la cama, inmvil, con
su dbil cuerpo curvado hacia delante, haca planes arriesgados de fuga, en la hiptesis de que las
escaleras estuviesen ya ocupadas.
Estaba en un cuarto piso. La ventana daba al patio, pero no tena barandilla, ni siquiera una cornisa
que le permitiese llegar hasta el canaln. Era intil intentar la salida por ese lado. Slo le quedaba un
camino: seguir el corredor y desde all alcanzar el tejado de la casa vecina.
Kern mir la reluciente esfera del reloj: pasaba de las cinco, y la habitacin segua casi
completamente a oscuras. En las otras dos camas, las sbanas blanqueaban notablemente en la
penumbra. El polaco que dorma en la que estaba junto a la pared, roncaba fuerte... "
Insistimos: ste ltimo ejemplo no es una muestra de estilo directo puro, sino de estilo
cinematogrfico. Lo visual, la accin, lo externo predominan aqu. Ms cierto "clima" de intriga, muy
caracterstico de las producciones del sptimo arte.
La segunda escena y el desenlace
Schoekel dice que "la segunda escena puede servir muy bien de contraste, de descanso. Si la
primera y la ltima son patticas, la central puede ser idlica. Si la primera intriga mucho, la central
puede alejar suavemente el ansiado desenlace, etc. Es tambin un momento oportuno para decir lo
que al principio no hubiera interesado y, en cambio, ahora ser bien recibido por el apetito
despertado del lector".
"La tercera escena puede ser el desenlace, y entonces hay que trabajarla con mucha fuerza.
Tambin puede acaecer el desenlace pattico en la tercera y aadir, en la cuarta, una escena breve
para descansar... El lector moderno prefiere que no le aadan nada despus de la impresin final
fuerte."

No obstante lo expuesto, el final en vez de ser fuerte, puede ser suave, sin estridencias. Un final de
"puntos suspensivos", es decir, inacabado -segn hemos dicho en la leccin 60-. Este "terminar sin
terminar" nos parece el modo ms elegante y artstico de dar remate a un relato. Se deja as al lector
el regusto de continuar viviendo con su imaginacin lo que pudiera ser el principio de un nuevo
episodio. El buen relato, la narracin artstica -como una sinfona incompleta- debe acabar
suavemente, como la flor que, marchita ya, se va deshojando lentamente...
Ejemplo de este tipo de final, el de la narracin de Chejov, lonitch, que dice as:
"Y los Turkin? Ivan Petrovich no ha envejecido ni ha cambiado nada y continua haciendo
chistes y contando ancdotas. Vera Iosifovna sigue leyendo sus novelas con el mismo afn y la
misma tierna sencillez. Kitten toca el piano cuatro horas diarias. Ha envejecido bastante y, como est
delicada de salud, su madre la lleva todos los otoos a Crimea. Cuando Ivan Petrovich, que siempre
va a despedirlas a la estacin, ve alejarse el tren, les grita, secndose las lgrimas:
-Adis! Que os vaya bien!
Y agita en el aire el pauelo. "
Finalmente, una recomendacin muy til: ni un desenlace totalmente inesperado, ni que se vea
venir demasiado claramente. Al lector -al buen lectorno le gusta que se le descubra lo que va a pasar
antes de tiempo, ni tampoco que se le oculte con siete llaves, para, de pronto, abrir la puerta
bruscamente. Nos gusta prever lo que va a suceder, pero sin estar seguros de que ser as, de
modo que, al ir leyendo, vayamos construyendo el relato con el autor, como ayudndole en su
trabajo.
Tampoco convienen los finales reiterativos, morosos, pesados. Hay que saber poner punto final
cuando la curiosidad del lector est ya satisfecha.
Consejos prcticos
Los autores recomiendan que, antes de escribir un relato, se trace el esquema del mismo,
repartiendo la accin en dos o tres escenas fundamentales que habr que ordenar y graduar, segn
su importancia, dentro del conjunto. El plan dice Hanlet- ha de ser "claro, lgico, completo y preciso".
a) Claro.-Lo que quiere decir que deben distinguirse perfectamente las diversas partes del
relato, las cuales habrn de distribuirse en prrafos determinados, cada uno con su unidad.
b) Lgico.-Las partes se dispondrn segn la progresin de los acontecimientos y segn su
importancia, de modo que el inters sea siempre creciente.
c) Completo.-Para cada prrafo, conviene indicar las ideas que ser necesario desarrollar, las
descripciones que habr que hacer; los retratos precisos, las comparaciones, los dilogos y las
transiciones.
d) Preciso.-Es decir, que conviene evitar las disgresiones. Rechceselo que aparte la atencin
de la idea principal. Por ello, tanto los retratos como las descripciones o dilogos han de estar en

relacin con el punto de vista, han de quedar fundidos en la trama de la narracin como algo
esencial, no como aadidos o "entremeses ".
Lo que no debe ser la narracin
Expuesto ya, en lneas generales, cmo debe ser la narracin, veamos ahora -complemento de lo
dicho- lo que debe evitarse, lo que no debe ser la narracin:
1. Demasiado esquemtica.-Los hechos, "per se", no tienen gran valor si no se sabe valorarlos,
matizarlos, descubriendo su "voz interior".
2. Intrascendente.-El realismo vulgar no interesa a nadie.
3. Rebuscada.-Pecado en que se cae por huir de la vulgaridad, es decir, porque no se supo valorar
lo natural.
4. Falsa.-Por falta de verosimilitud en lo que se cuenta.
5. Lenta.-Es decir, morosa, por no haber sabido tachar, suprimir, lo innecesario.
6. Confusa.-Porque no se dieron algunos toques esenciales para que el lector comprenda.
7. Pedestre.-Es decir, plebeya, de mal gusto. Vicio ste en el que suele caerse por un mal entendido
naturalismo. Es el tremendismo soez, hoy en boga entre no pocos escritores.
Detengmonos unos instantes en este punto.
Lo fcil en arte es lo excesivamente natural, es decir..., lo que el hombre tiene de comn con los
animales. Describir cualquiera de las funciones fisiolgicas humanas, quedndose a ras de tierra, es
tarea al alcance de cualquiera. Lo que define al hombre y lo distingue del resto de los animales, no
es el sometimiento al instinto, sino el elegante dominio de las pasiones instintivas. Lo bello est en
sublimar lo puramente fisiolgico, dndole trascendencia. Esto en cuanto al tema. En lo que se
refiere al vocabulario, escritores hay que creen ser muy originales empleando expresiones vulgares,
de mal gusto, plebeyas. Tales expresiones, en ltimo caso, pueden ser legtimas en boca de uno de
los personajes del relato; nunca provenir de la pluma del autor.
Y si el autor se decide por tocar algn detalle, digamos fsiolgico, ha de hacerlo con elegancia o con
gracia. Tal, por ejemplo, el siguiente prrafo de Camilo Jos Cela (cap. VIII de "Judos, moros y
cristianos'")
"Poco antes de llegar a Piedralaves, el vagabundo, por mor de hacer del cuerpo la sanda de
Lanzahta, que se conoce que ya le haba bajado lo bastante, se lleg hasta un arroyuelo -quizs el
Venerito; puede que aquel que llaman de la Zarzosa; a lo mejor, el que Buitrago nombran; es posible
que el bautizado Muocojo-, donde pudo escuchar una voz de graciosas y cristalinas fragancias, que
le sirvi de hermoso contrapunto a la necesidad. En aquellos momentos, y arrullado por msica que,
en sus argentinos gorjeos, difirase celestial, el vagabundo, mientras obraba, se sinti poderoso
como un rey.

El vagabundo, ocupado a su saludable y aligerador menester, no pudo sonrer, en accin de gracias,

a la duea -que siempre imaginar elegante y esbelta como un hada- de cuerdas bucales de temple
tan gentil" (1).
g. La narracin, finalmente, tampoco debe ser pedante, porque un relato, aunque lleve implcita
una leccin moral, no debe confundirse nunca con un tratado de pedagoga, urbanidad o filosofa.
Podran citarse muchos ms vicios de los sealados, pero baste lo dicho para el propsito
elemental de este Curso de Redaccin.
"FUNDIDO " Y "PAUSA" EL ARTE NARRATIVO
Problema -y no de los fciles- en toda. narracin es el de la trabazn o engarce artsticos entre
las distintas partes que forman el relato.
Para orientarnos en la solucin de este problema, nos puede servir de gua la tcnica
cinematogrfica.
En cine, el fundido es el procedimiento mediante el cual se unen -se funden- dos momentos
(secuencias) de una pelcula. de tal modo que no se advierta un corte brusco. Gracias al fundido se
pasa de una escena a otra sin que el espectador extrae el corte. Es el fundido una pausa que
engarza las diversas partes de un "film": pasamos, por ejemplo, de una habitacin a una montaa;
de sta, al mar, y de aqu nos trasladamos de nuevo a la habitacin de un hotel. Podemos tambin
pasar del presente a una situacin pasada. La cmara -gracias a la tcnica del fundido- resuelve
estas transiciones sin que el espectador advierta bache alguno en el proceso narrativo
cinematogrfico.
Es, pues, el fundido un corte que enlaza, una interrupcin imperceptible entre dos secuencias
diferentes.
Algo anlogo a lo expuesto ha de conseguir el narrador en sus relatos (novelas o cuentos).
En las narraciones extensas (novelas), se salva el escollo con la socorrida divisin en captulos.
Pero los captulos son todo lo contrario del fundido: son cortes secos que nos recuerdan las
distintas "partes" en que se dividan las pelculas en los primeros tiempos del cinematgrafo.
Donde el problema del fundido se destaca, por tanto, es dentro de un trozo narrativo continuado,
en el relato corto y sin captulos. Y consiste en pasar de un prrafo a otro, de una situacin
determinada a otra distinta, de un dilogo a una reflexin, de una imagen plstica a un
pensamiento... Aqu est el escollo principal que es preciso salvar sin que el lector lo advierta: hay
que procurar que, en la lectura, no se note el artificio del relato.
Acaso no puedan darse soluciones tericas ni prcticas para resolver el problema del "fundido".
Quiz todo dependa de la habilidad del escritor.
No obstante, hasta el ms hbil narrador puede encontrarse en la embarazosa situacin del corte
brusco (como el orador que, de repente, "pierde el hilo" del discurso). Hay entonces que tender un
puente para que el lector no advierta el pequeo abismo surgido en el camino narrativo.
Difcil es dar consejos para resolver este problema de arquitectura literaria. Acaso lo nico que
pueda recomendarse sea... fidelidad al proceso narrativo creador. Debemos narrar siguiendo la
pauta ntima imaginativa. No preocuparnos del "corte", ni taparlo con "rellenos", siempre artificiosos.

Al escribir, sigamos, lo ms fielmente posible, el relato original tal como fue gestndose en nuestra
mente en los momentos creadores, mientras nos lo contbamos a nosotros mismos. Si el narrador
no advirti interrupciones -al contarse el relato o cuento a si mismo-, tampoco debe notarlas el
lector. (Por eso es muy recomendable, siempre que imaginemos un relato, tener a mano un
cuaderno de notas, para trazar el esquema, el bosquejo, procurando que no falte nada esencial).
Si queremos un ejemplo de relato perfectamente fundido, basta con echar una ojeada a La casa de
los muertos, de Dostoiewski. En esta obra -maestra por su ejecucin- el fundido es perfecto: no hay
un solo bache. Captulo a captulo, prrafo a prrafo, lnea a lnea, frase a frase, todo est
maravillosamente unido y ensamblado.
En suma, el fundido -como la pausa levsima de una sinfona- sirve, a la par, para separar y para
unir. Es un silencio rtmico, sonoro... La vibracin de la ltima nota se sostiene y permanece, hasta
engarzar con la primera nota siguiente.
"El propio silencio -escribe Sartre en Situations- se define con relacin a las palabras; como la pausa
en msica, recibe su sentido de los grupos de notas que la rodean. Tal silencio es un momento del
lenguaje; callarse no es ser mudo, es no querer hablar, es decir, seguir hablando."
EL PROCESO CREADOR
Tocamos ahora un tema que acaso parezca ms propio de un libro de Psicologa que de un curso de
Redaccin: el proceso creador, es decir, el nacimiento y desarrollo de un relato en la mente del
narrador.
Como dice Schckel, no puede hablarse de tcnica de la concepcin porque no existe tal tcnica.
Cada escritor -cada artista- es un caso nico. Incluso en un mismo escritor ser distinto el proceso
creador -concepcin y desarrollo del relato-, segn las circunstancias y el momento psicolgico del
que escribe.
Es preciso tambin tener en cuenta que el hombre no crea de la nada; "pero podemos crear a partir
de los materiales creados por Dios. El hombre, con todo su poder, no puede ms que cambiar de
sitio las cosas; con esta potencia minscula ha realizado todas sus maravillas" (Schckel).
Y cabe preguntarse entonces: Cules son los materiales del escritor? Respuesta: todo es material,
todo es tema posible para un relato. Lo que hace falta es ver ese tema que la vida nos ofrece y
sacarle todo el jugo posible. Un relato puede arrancar de un suceso trivial; puede sugerirlo una
escena en el autobs; un tipo extrao que gesticula, solo, por la calle; el canto de los ruiseores en
el bosque; una rotativa en plena "tirada", etctera, etctera. Todo es tema en arte -repetimos-; lo ms
importante es cmo se enfoca y cmo se desarrolla.
Tres son, en esencia, los momentos fundamentales del proceso creador; la concepcin, la
incubacin y la realizacin (Schckel).
De la realizacin nos hemos ocupado en las pginas anteriores. Detengmonos ahora en la
concepcin y la incubacin.

La concepcin
Es ste acaso el momento ms grato del proceso creador. Y surge, a veces, en los ms inesperados
momentos de la vida -es lo que suele llamarse tambin "inspiracin", que otros dicen "intuicin".
De pronto, cuando menos lo esperamos, un suceso cualquiera de nuestra propia vida o de la vida en
torno, enciende en nosotros la chispa de la inspiracin; intuimos, es decir, vemos como de golpe la
esencia de un relato. Acuden a la mente las imgenes, ms o menos felices, las frases, ms o
menos certeras. El principio y el final del relato suelen aparecer entonces con gran vivacidad.
Estamos viviendo nuestra narracin, contndonosla a nosotros mismos. Esta grata creacin mental
erige un esfuerzo inmediato: tomar pluma y papel y anotar el esquema del relato intuido, concebido
en unos momentos de fertilidad. Si, por pereza o imposibilidad, dejamos "para luego" este trabajo, es
muy posible que la narracin muera apenas nacida o que languidezca sin fuerza, sin la jugosidad y
gracia de su nacimiento.
Otras veces la inspiracin no viene por s sola, como "dictada por los dioses", sino que acude a
nuestra llamada, tras un perodo, ms o menos largo, de concentracin, de esfuerzo mental.
En suma, cada artista creador podra darnos su propia frmula creadora. Y todas seran legtimas y
aceptables porque se trata de un problema personalsimo.
La incubacn
Concebido ya el relato, con el esquema del mismo en una o varias cuartillas, viene la incubacin,
perodo ste, segn Schckel, "lento y trabajoso, poca oscura en que revolvemos y registramos el
problema; los materiales se agitan fundidos en ciego montn; nuestro espritu contempla el caos
informe... Son momentos dolorosos en que nos asaltan tentaciones de abandonar el trabajo...".
Pero aqu es donde ha de verse la calidad del verdadero artista, del hombre de temple, con fe en s
mismo, que no se arredra ante las dificultades y que contina laborando, gestando, lo que fue
concebido en un momento feliz, pero que requiere, antes de ver la luz, de nacer ya hecho, un
perodo lento de gravidez.
"En los momentos en que la conciencia se apaga o se duerme, prosigue la incubacin nuestro
subconsciente". dice SchckeI. Esta labor subconsciente es, a veces, importantsima, casi definitiva:
labor oscura, silenciosa, ignota, que ayudar luego al esfuerzo ltimo de la realizacin.
La incubacin ser ms o menos larga, segn el individuo, el tema, las circunstancias. En esta fase
es muy importante saber y poder concentrarse. Si nos dispersamos o dejamos que la vida disperse
nuestra atencin, es muy posible que lo concebido muera antes de nacer, que se produzca un aborto
literario. La incubacin o gestacin exige un cierto reposo; un aislamiento, ms o menos duradero,
de la agitacin de la vida; un dejar a un lado las preocupaciones. Si no conseguimos olvidar "lo
dems", aunque slo sea un par de horas al da, es muy posible que la gestacin fracase y resulte
estril la concepcin.

Se dice que Newton estuvo diecisis aos incubando el problema de la fuerza de la gravedad. Autor
hay, como el prolfico Simenon (segn confesin del autor publicada en prensa francesa) que,
cuando llega el momento de "ponerse a trabajar", se encierra en su estudio y, mientras escribe o
piensa en su novela, no permite ni siquiera a sus familiares que rompan esta voluntaria reclusin.
Slo as es posible incubar y, sobre todo, realizar-una novela en poco ms de quince das. .
Finalmente, tras la incubacin -ms o menos lenta- viene el desarrollo del plan y la realizacin del
mismo, cuyas normas esenciales han quedado expuestas anteriormente, al ir estudiando el arte de
narrar.
Insistiremos, una vez ms, en que, una vez realizada la obra, conviene dejarla cierto tiempo "en
cuarentena", para releerla despus, como si no fuera nuestra, con el fin de dar los ltimos toques (el
retoque): tachar lo que no haya salido bien o aprovechar alguna nueva ocurrencia, para matizar, en
suma -segn hacen los pintores- con una pincelada precisa de luz o de color.
EL ESTILO SONORO
EL ESTILO NARRATIVO
NOTA PREVIA.- Todo lo que hemos dicho hasta ahora acerca del estilo literario y del estilo
narrativo (lecciones 41, 42 y 43, Captulo IV), no ha pasado de una ligera doctrina elemental, sin
mayores pretensiones estticas y circunscribindonos en todo caso, al propsito prctico y didctico
de esta obra. Sobre el tema podran escribirse centenares de pginas, y ello con slo recoger la
doctrina dispersa en los ms diversos tratados y ensayos sobre Estilstica.
A lo expuesto en el captulo IV de este manual nos remitimos, todo ello perfectamente aplicable
al estilo narrativo. No obstante, y para dar fin a este captulo, tocaremos ahora algunos puntos que
consideramos de inters: las "narraciones en voz alta", el "tiempo en la narracin", las "narraciones
enmarcadas" y el problema de "la hipertrofia del estilo".
Las narraciones en voz alta
Un relato, una narracin, no se escriben para ser ledos en voz alta, sino para la lectura visual
-salvo el caso especialsimo de los relatos escritos para ser radiodifundidos-.
Nuestra posicin personal en este problema del estilo narrativo, queda resumida en la siguiente
recomendacin:
Debe huirse de la excesiva sonoridad del estilo, tanto en las palabras, frases y perodos, cmo
en el tono general de obra.
Escribimos para que se nos lea, no para que se nos escuche.
Aparentemente en contra de esta opinin, escribe Albalat: "Que no se diga que los libros estn
destinados a ser ledos con los ojos y no escuchados por el odo. Los ojos tambin oyen los sonidos.
Lo mismo que el msico oye la orquesta al recorrer la partitura, de anlogo modo basta leer una
frase para gustar su cadencia."
Lo que nos da la razn. Porque si, al leer visualmente, estamos oyendo el sonido de las palabras,
es porque, en lo escrito, predomina lo musical sobre lo significativo. Una cosa es evitar las
disonancias chocantes y otra muy distinta buscar la sonoridad efectista.

El estilo puede resultar sonoro, declamatorio, por mltiples causas:

a) Por rebuscamiento intencionado de los vocablos. El escritor goza empleando palabras y frases
inusitadas: la palabra es fin y no medio, adquiere rango de "protagonista" y parece como si quisiera
penetrar en la mente del lector por la va fcil del odo.
Ejemplos de este estilo sonoro los tenemos abundantes en la obra Gabriel Mir
"Era una maana inmensa de oro. Lejos, encima del mar, el cielo estaba blanco, como
encandecido con tanta lumbre, y las paradas aguas, que de tiempo en tiempo hacan una blanda
palpitacin, ofrecan el sol infinitamente roto. ,Si pasaba una lancha, silenciosa y frgil, los remos, al
emerger, desgranaban una espuma de luz... " (De El libro de Sigenza: Una maana.)
"Estaba el huerto todava blando, redundado del riego de la pasada tarde; y el sol de la maana se
entraba deliciosamente en la tierra agrietada por el tempero. "
"En los macizos, ya haban florecido los pensamientos, las violetas y algunos alheles; las pomposas
y rotundas matas de las margaritas comenzaban a nevarse de blancas estrellas; los sarmientos de
los rosales rebrotaban doradamente; los tallos de, las clavelinas engendraban los apretados
capullos, y todo estaba lleno y rumoroso de abejas. " (De "El libro de Sigenza ": "Los almendros y el
acanto ".)
Este estilo puede aceptarse para un poema en prosa breve; nunca para un relato o narracin. Acaba
por empalagar al lector.
b) Tambin resulta declamatorio el estilo por el abuso de los signos de exclamacin. Abundan las
personas que, al escribir, quieren -pretendentransmitir al lector una emocin o llevarlos a admirarse
de algo, utilizando el facilsimo expediente de los signos de admiracin. Olvidan ignoran- los que tal
hacen que el lector se emociona o admira, no porque el escritor abunde en colocar junto a sus
palabras aquellos socorridos signos caligrficos, sino porque, en realidad, lo que se cuenta o dice
sea emocionante o digno de admiracin. Cosa muy distinta es el empleo de tales signos en el
dilogo. Aqu si cabe. utilizarlos siempre que queramos describir al lector el tono de voz (emotivo,
airado, admirativo, etc.) del personaje que habla.
Ejemplos:
"Se le par la respiracin. All estaba la Verdad pronunciada casualmente por una boca humana. El
Seor le haba enviado su Palabra desde lo alto:.. De El vena la palabra, de El el sonido, de El la
Gracia!... (" La Resurreccin, de Jorge Federico Haendel", por Stefan Zweig. "Momentos estelares de
la Humanidad ".)
En el prrafo transcrito sobran evidentemente los signos de exclamacin que encierran las ltimas
frases. Sin dichos signos, y sin alterar el sentido, la expresin hubiera resultado ms natural, menos
sonora. En cambio, en el siguiente trozo de dilogo, los signos de exclamacin son perfectamente
lgicos
Arrea!! -exclam Luis-. Que barbaridad!.. Te has fijado cmo va aquel coche?... Ese conductor es
un loco! As no se debe ir por una calle cntrica!..

c) Finalmente, y ste es el caso que aqu nos interesa especialmente, abundan los escritores
que caen en el tono oral porque, al escribir, narran en voz alta. Con todos los respetos, podra
llamrseles "oradores por escrito". Son en suma los novelistas rapsodas (1) que escriben con un
incontenible deseo de ser escuchados, de encontrar un eco de masas, de galera. Su obra no va
dirigida al lector, sino a un coro de oyentes. Por ello su prosa narrativa resuena, aun en la lectura
visual.
Olvidan quienes as escriben que el tono del relato slo admite un eco
la mente del lector. La narracin -salvo en el caso del dilogo apuntado
nunca sonora. Puede y debe ser plstica cuando se quiere que el lector
puede ser tambin potica, lrica, emotiva, etc., pero no por el modo de
porque lo que se narra sea, en realidad, potico, lrico o emotivo.

legtimo en el espritu, en
ms arriba- no debe ser
vea lo que se le cuenta;
construir las frases, sino

En su obra Interpretacin y anlisis de la obra literaria, dice Wolfgang Kayser que "la parte
considerablemente mayor de la prosa literaria de los ltimos siglos ya no se destina a la
declamacin, ya no vive en la atmsfera de la asambleas, de lo retrico... Esta prosa slo quiere ser
leda a solas y en silencio, y no le interesa destacar expresivamente determinados paisajes."
Verdad es que estamos ante un problema de estilo que depende del modo de ser y hacer del
escritor. Hay quien es naturalmente retrico, como hay naturalezas plsticas o mentes
fundamentalmente reflexivas. Pero reconozcamos que el tiempo de los rapsodas pas ya y que,
como dice W. Kayser, "el poeta no encuentra ya auditorios reunidos, sino que tiene que escribir para
lectores".
Acaso podra hablarse de un estilo sonoro legtimo, de una "narracin en voz alta" justificada,
cuando se escribe para la radiodifusin. Aunque el tema se sale del propsito de este libro, cabe
admitir en este caso la sonoridad, ya que, al escribir para la radio, el escritor ha de tener en cuenta
que sus palabras van dirigidas, no al lector, sino a los radioescuchas o radio-oyentes. Y entonces s
que podra hablarse de un posible renacimiento de los rapsodas...
Un ejemplo de novelista rapsoda contemporneo lo tenemos en el famoso escritor Stefan Zweig.
La mayora de sus narraciones y relatos -novelas, biografas, etc.- parecen estar contadas en voz
alta. Mientras leemos es como si escuchramos la voz del narrador, como si su voz se escapase de
las pginas impresas.
Oigmosle:
"Pero qu significa este pequeo goce de la comodidad y de la distensin, al lado de la dicha
mayor, la que embriaga y arrebata a Magallanes en su ardiente atmsfera? Ya se acerca, se cierne
en el aire. Al tercer da, la chalupa vuelve dcilmente, y otra vez los marineros hacen seales de
lejos, como antes, en el da de Todos los Santos, despus de descubrir la entrada del estrecho.
Pero lo de ahora es mil veces ms importante! Han descubierto la salida y han visto por sus propios
ojos el mar en que desemboca el canal, el desconocido gran mar del Sur... " (De la biografa de
Magallanes.)

"Lenta, persistente, pero irremisiblemente van minando los colosales caones, a relampagueantes
mordiscos, los muros de Bizancio. De momento slo puede cada uno de ellos efectuar seis o siete
disparos al da, pero a diario va introduciendo el sultn nuevas unidades en su batera y, entre nubes
de polvo y humo, se van abriendo nuevas brechas en el acosado baluarte, al conjuro de cada una de
las concentradas descargas. " (La conquista de Bizancio. Momentos estelares de la Humanidad.)
Sin pretensiones de validez absoluta, hemos de distinguir, pues, entre el tono solemne, elevado,
como de predicacin, y el tono natural, privado, para la lectura silenciosa. Quien quiera ganarse la
intimidad del lector, ha de escribir en un tono ntimo, sin resonancias oratorias.
El "tiempo "en la narracin
Normalmente, en las narraciones largas -novelas- suele escribirse en tiempo pasado (imperfecto o
indefinido). En cambio, en los relatos breves -cuentos- es preferible el presente, siempre que se trate
de una narracin actual. En el cuento clsico ("Erase una vez..."), en el que la accin se sita en
poca remota, es casi preceptivo utilizar el tiempo pasado. Ejemplo: "... Y entonces el rey, indignado
por la respuesta del vasallo, mand que le dieran cien azotes...
Narracin actual. Dos ejemplos:
"El escritor Lorenzo Martnez, hombre delgaducho y nervioso, haba decidido por consejo mdicopasarse una temporada fuera de la ciudad, para descanso y recuperacin de sus maltrechos nervios,
para curarse de sus insoportables insomnios. Pero he aqu que, ya en plena Naturaleza, comprob
con dolor que no poda dormir. El "espeso silencio " del campo -segn deca- le impeda conciliar el
sueo. No poda acostumbrarse a la falta de ruidos... "
Si ponemos estas lneas en presente, comprobaremos que el relato tiene ms fuerza:
"El escritor Lorenzo Martnez, hombre delgaducho y nervioso, ha decidido por consejo mdicopasarse una temporada fuera de la ciudad, para descanso y recuperacin de sus maltrechos nervios,
para curarse de sus insoportables insomnios. Pero he aqu que, ya en plena Naturaleza, comprueba
con dolor que no puede dormir. El "espeso silencio " del campo -segn dicele impide conciliar el
sueo. No puede acostumbrarse a la falta de ruidos... "
Claro est que escribir en presente (aun combinndolo con el perfecto) es ms dificultoso que relatar
en pasado. Y ello porque, utilizando este procedimiento, disponemos de ms formas: el imperfecto,
el indefinido, el anterior y el pluscuamperfecto. Por ello es casi imposible escribir una novela larga,
toda en presente. En la novela, por su longitud y pluriformidad, cabe utilizar el tiempo pasado y el
presente: aqul, para el relato o referencia; ste, para la presentacin de escenas.
Otro de los problemas del relato es el que se refiere a la narracin en primera o tercera persona.

EJEMPLOS
Narracin en primera persona:
"Reconozco que soy un hombre tmido. Este defecto -si defecto puede llamarse a ser tmido o rubio o
pelirrojo- ha sido la causa principal de mi xito en la vida... Os res? Pues no es cosa de risa. Que
ser tmido y vencer es cosa de valientes... ".
El mismo tema en tercera persona:
"El reconoca que era un hombre tmido; pero ese defecto -si defecto, deca l, puede llamarse a ser
tmido o rubio o pelirrojo- haba sido la causa principal de su xito en la vida.
- Os res -sola decir a sus amigos-. Pues no es cosa de risa. Que ser tmido y vencer es cosa de
valientes... ':
Para este tipo de relato, llamado de "voz interior", es decir, para el monlogo, indudablemente es
preferible la narracin en primera persona. Como tambin es indispensable para las memorias o
confesiones.
Cabe tambin combinar los dos procedimientos: monlogo interior y narracin en tercera persona.
Ejemplo:
"Henri segua sin decir nada. Lul entr empujndolo un poco. Qu fastidioso es, siempre se le
encuentra al paso, me mira con sus ojos redondos, tiene los brazos colgando, no sabe qu hacer
con su cuerpo. Cllate, anda, cllate, bien veo que ests emocionado y que no puedes hablar. El
haca esfuerzos para tragar saliva y fue Lul quien tuvo que cerrar la puerta...". ("Intimidad", de
Sartre. Citado por Toms Cabot en artculo publicado en "Indice", marzo de 1961.)
Este tipo de "monlogo interior" lo cultivan hoy casi todos los narradores modernos. Todos, claro
est, siguen la pauta impuesta por Dostoiewski en su magistral relato "La novela del subterrneo".
La narracin en primera persona, dice Wolfgang Kayser, robustece la impresin de autenticidad.
En cambio, respecto a los relatos en tiempo presente antes estudiados, dice Kayser que aunque el
lector presencie as "un drama que est desarrollndose", no obstante, tales libros "no producen el
efecto apetecido: su actitud constantemente ofensiva, los hace ms bien fastidiosos".
De todo lo cual, slo podemos deducir una sencilla leccin: que no conviene encastillarse en un
modo de hacer inalterable porque caeremos en monotona. La variedad, en arte, es seal de buen
gusto.

Las narraciones enmarcadas

Segn Kayser (ob. cit., pg. 317), la "narracin enmarcada" es un artificio tcnico por el cual "el autor
se oculta detrs de otro narrador, en boca del cual pone la narracin". Y afirma que se trata de "un
recurso tcnico excelente para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama del arte
narrativo: la confirmacin de lo narrado".
Este procedimiento lo han utilizado casi todos los novelistas. (Po Baroja lo utiliza en ms de una
ocasin. Y el propio Cervantes se sirve de la narracin enmarcada para muchos de los cuentos o
relatos insertos en "El Quijote".)
Las principales modalidades de narracin enmarcada son dos: presentar a un narrador encargado
del relato, o bien el hallazgo de unos papeles o documentos de donde surja la narracin. Clsica en
este sistema es la obra de Carlos Dickens "Papeles pstumos del Club Pickwick", en la que Dickens
se convierte en simple cronista de su historia.
Este tipo de narracin enmarcada podemos decir que est pasada de moda. Al escritor se le exige
hoy que se enfrente abierta y directamente con su relato, sin recurrir a papeles, documentos ni
narradores ficticios, todo lo cual nos parece innecesario subterfugio.
La "hipertrofia del estilo"
Si toda narracin se escribe para ser leda, para conseguir la atencin del lector, hace falta algo ms
que la pura tcnica. La narracin, adems del ms depurado estilo, exige nervio, fuerza, viveza.
Son muchos los narradores -sobre todo de la ltima generacin- que dominan perfectamente la
tcnica y, sobre todo, el estilo narrativo. "Se las saben todas", como suele decirse y, sin embargo,
sus narraciones resultan fras, como faltas de vida. Carecen de ese "estro" fundamental, de ese vigor
imaginativo, requisito esencial del arte de contar o de narrar.
Por todo ello -y aunque nosotros hayamos procurado disecar el proceso narrativo-, resulta un tanto
artificioso hablar, en arte, de problemas de forma y de fondo. En el verdadero artista creador, el
fondo y la forma son una misma cosa: lo que se dice y cmo se dice emergen al unsono de la propia
fuente creadora. El impulso narrativo, como toda fuerza natural, lleva ya en s mismo, en su propia
esencia, la forma; es decir, lo que va a ser, al nacer, no es una figura informe, sino criatura viva,
indiferenciada, individual y especfica: nace ya formada.
Ahora bien, puede suceder -de hecho sucede en la mayora de los casos que aquella forma original
no sea perfecta. Entonces es cuando es preciso acudir a la sabidura, a la tcnica, a la estilstica,
para corregir defectos. Aunque siempre habr que respetar, al menos, las lneas fundamentales de la
forma primera.
Escritores hay -y pintores tambin- que, a fuerza de retocar una obra, acaban por deshacerla
materialmente, por desfigurarla.
No conviene la excesiva. autocrtica porque puede ser causa de esterilidad en el artista. La suma
perfeccin no es posible al hombre. Bueno es tenerla a la vista, como lejano punto de mira, como
meta olmpica hacia la que se corre... sin estar seguro de alcanzarla.

El peligro de la excesiva preocupacin estilstica y tcnica ha sido visto muy claramente por J.
Middleton Murry en su obra El estilo literario.
"La tcnica -escribe el autor citado- empieza a cobrar vida propia. Se adorna de complicaciones,
sutilezas y economas que bailan en complicados diseos en el vaco. La obra del novelista escapa
al gobierno de la verosimilitud; insensiblemente, el escritor renuncia al privilegio propio de la creacin
artstica, al arduo goce de obligar a las palabras a aceptar extrao contenido y nueva significacin, a
cambio de la sutil y estril satisfaccin de contemplar cmo giran obedientes a su propia ley."
Es lo que el propio autor citado llama "hipertrofia del estilo", "una especie de vitalidad --dice-, pero
es la vitalidad de la cizaa y el hongo...".
Guyau considera a "la obsesin por la palabra" como uno de los rasgos caractersticos de la
"literatura de decadentes y desequilibro s". "En la irregularidad del curso de las ideas -escribe- se
levanta aislada una palabra, llamando por completo la atencin de los trastornados, aparte de su
sentido. La prueba de la impotencia de espritu es precisamente esta potencia de la palabra, de la
palabra que choca por su sonoridad, no por el encadenamiento y la cordinacin de las ideas."
Y ms adelante dice este autor: "En una obra decadente, en lugar de estar hecha la parte para el
todo, es el todo el que est hecho para la parte... La palabra, se es el tirano de los literatos de
decadencia: su culto reemplaza al de la idea..."
"El genio raya en locura -apostilla Guyau- siempre que el artista siente demasiado la imperfeccin de
su obra y se obstina en perfeccionarla ante el modelo inimitable, sin darse cuenta de que hay un
lmite en que el arte se transforma en divagacin." (Ob. cit., pgs. 489, 505 y 167.)
Contra los peligros enunciados de "hipertrofia" o hinchazn del estilo y de la excesiva autocrtica
esterilizadora, slo se nos ocurre recomendar al autor novel que sepa mantenerse en su nivel, que
sea fiel a s mismo y que no pretenda metas inalcanzables.
Midamos, pues, nuestras propias fuerzas y no nos lancemos tras una "marca" sobrehumana. En las
tareas intelectuales, como en las competiciones deportivas, no conviene desgastarse intilmente en
esfuerzos desmesurados, porque -como el corredor en la pista- se puede caer extenuado antes de
alcanzar la meta.
El herosmo tiene un lmite marcado por la prudencia. Fuera de este Emite, el esfuerzo heroico
queda en simple temeridad.

NOTA DE LA XVIII EDICIN

"El estilo psicolgico
Bajo el ttulo que antecede, el gran periodista Julio Camba escribi un da uno de sus magistrales,
intencionados e irnicos artculos. Entre otras cosas, deca as Julio Camba:
"Hay un estilo especial para novelistas en el que todo lo que se cuenta resulta psicolgico, ya se
trate de una nia o de un paraguas, de un joven teniente o de un viejo galpago; un estilo en el que
cualquier cosa que se describa parecer haber sido vista con los ojos escudriadores de un profesor
en ciencias ocultas. En el estilo a que nos referimos, para decir, por ejemplo, que Aurora se
impacientaba esperando a su novio, se dice lo siguiente:
"Vendra? No vendra? Aurora conoca por experiencia la puntualidad de Alfonso, pero y si se
haba encontrado a otra mujer por el camino?.Las hay tan lagartas?... A cada instante, la hermosa
muchacha miraba el reloj de pulsera, aquel reloj de pulsera (descripcin del reloj de pulsera) que
Alfonso le haba regalado el da de su santo...
Contina Camba su parodia del "estilo psicolgico" y comenta:
"Los crticos... afirman que nadie como el escritor en cuestin sabe adentrarse por los parajes ms
ocultos y ms deliciosos del alma femenina. Y como en el mercado hay una gran demanda de
psicologa..., htete aqu al pobre escritor hecho todo un hombre de la noche a la maana...
Y es que -apostillamos por nuestra cuenta- del "estilo psicolgico" as concebido al estilo plmbeo no
hay ms que un paso.