SJEANJE I PAMENJE NA PRIMJERU

FELDMANOVOG ZECA I KRLEINE GALICIJE

Almir Baovi

Ovdje e se razmotriti neki aspekti sjeanja i pamenja na primjeru

dviju hrvatskih drama ija je radnja smjetena u vrijeme Prvoga svjetskog
rata, a to su drame Zec Miroslava Feldmana i Galicija Miroslava Krlee.
Fenomeni sjeanja i pamenja shvataju se onako kako ih u svojoj knjizi
Kulturno pamenje definira Jan Assmann, a u svom djelu Duga sjenka
prolosti dodatno pojanjava Aleida Assmann. Najkrae reeno, Assman
novi razlikuju sjeanje, kao subjektivni, individualni, psiholoki fenomen,
od pamenja kao fenomena koji je kolektivno oblikovan. O kulturnom
pamenju kao onome to ne smijemo zaboraviti Jan Assmann pie:
Kulturno pamenje usmjerava se na fiksne take u prolosti. Ni u
njemu se prolost kao takva ne moe odrati. Prolost se ovdje tavie
zgruava u simbolike figure za koje prijanja sjeanje. Pripovijest o
oevima, egzodus, selidba kroz pustinju, osvajanje zemlje, egzil, neke
su od figura sjeanja, koje se o svetkovinama javljaju u liturgijskom
obliku, osvjetljavajui trenutnu situaciju sadanjosti. I mitovi su figure
sjeanja: razlika izmeu mita i historije je ovdje dokinuta. Za kulturno
pamenje nije bitna faktina ve prisjeana povijest. Moglo bi se i
283

rei da u kulturnom pamenju faktina historija biva transformirana

u prisjeanu a time i u mit.1
Postoji niz podudarnosti izmeu dramskog fenomena, s jedne, i
fenomena sjeanja i pamenja kako ih shvataju Assmannovi, s druge
strane. Naprimjer, Jan Assmann polazi od teze da ni jezik ni sposobnost
da komunicira s drugim ovjek ne razvija iznutra, iz samog sebe, ve u
razmjeni s drugima, u cirkularnoj i rekurzivnoj zajednikoj igri unutarn
josti i vanjskosti.2 Aleida Assmann svoju knjigu poinje konstatacijom da
su ljudi kao individue nedjeljivi, ali da nisu samodovoljni identiteti, da
je svako ja povezano sa jednim mi koje mu obezbjeuje vane osnove
njegovog sopstvenog identiteta.3 Ovaj odnos pojedinca i zajednice vaan
je i unutar one tradicije koja jezik tretira kao dramski fenomen, tradicije
koja se moe pratiti od Platona preko von Humboldta do Mihaila Bahtina
ili Emilea Benevenistea.
Piui o individualnom pamenju, Assmannova kae da se sjeanja
grade i uvruju tek u komunikaciji, u jezinoj razmjeni sa drugim lju
dima,4 a teko je u toj konstataciji ne prepoznati slinost sa dramom kao
formom koja ivi od ljudskog dijaloga. Dalje, Assmannova upozorava na
mo sjeanja kao onoga to ljude ini ljudima te pokazuje da su biografska
sjeanja neophodna kao graa od koje su izgraena iskustva, odnosi, a
prije svega slika vlastitog identiteta. Kao osnovno obiljeje sjeanja ona
dalje navodi da su ta sjeanja perspektivistika te da, zahvaljujui svojoj
ivotnoj historiji, svaki pojedinac posjeduje vlastito mjesto sa specifinim
opaajnim poloajem.5 Ove osobine sjeanja upuuju na slinost sa
Assmann, Jan (2005.). Kulturno pamenje. Pismo, sjeanje i politiki iden
titet u ranim visokim kulturama. Zenica: Vrijeme, str. 61.
2
Ibid., str. 23.
3
Assmann, Aleida (2011.). Duga senka prolosti. Kultura seanja i politika
povesti. Beograd: Biblioteka XX vek, str. 19.
4
Ibid.
5
Ibid., str. 23.
1

284

govorom u idealnom tipu dramskog teksta u kojem su unutranji i vanjski

komunikacijski model razdvojeni, a koji u svojoj knjizi Drama. Teorija i
analiza razmatra Manfred Pfister.6 Taj tip drame koji nastaje u renesansi,
Pfister definira kao sluaj u kome se svaka jezina izjava strogo slae s
perspektivom lika koji govori i koji moe artikulirati samo ono to uvjer
ljivo stoji u skladu s njegovom dispozicijom i situacijom.7
Piui o mjestu presjeka iskustvenog i kolektivnog pamenja, As
smannova razmatra put od individualnog ka socijalnom, od individual
nog ka kolektivnom i od individualnog ka kulturnom pamenju, a u tim
razmatranjima takoer se moe prepoznati slinost izmeu pamenja i
dramske forme. Assmannova kae da je individualno pamenje uvijek
socijalno grundirano,8 a piui o komunikaciji u drami, John L. Styan
kae: Drama je drutveni dogaaj ili nije nita.9 Po Assmannovoj,
prelazak sa individualnog na kolektivno pamenje postie se ueem u
ritualima, i tu se minuli dogaaji tumae, komuniciraju i praktikuju tako
da ostanu sadanjica;10 ne treba posebno podsjeati da drama kao forma
ivi od neposrednog predstavljanja, dakle od sadanjosti. Takoer, slinost
kulturnog pamenja sa dramom vidljiva je i u sadrajima pamenja koji,
kako kae Assmannova, postoje da bismo s njima dijalogizirali i uinili
ih elementom naeg identiteta.11
Konstatacija Asssmannove da pamenje pojedinca obuhvata puno vie
od onoga to je sadrano u fundusu nezamjenjivih linih iskustava, jer se
u pojedincu uvijek ukrtaju individualno i kolektivno pamenje,12 upuuje
Pfister, Manfred (1998.). Drama. Teorija i analiza. Zagreb: Hrvatski centar
ITI, str. 101 i d.
7
Ibid., str. 102-103.
8
A. Assmann, str. 267.
9
Styan, John L. (1981.). Komunikacija u drami. U: Mioinovi, Mirjana
(prir.). Moderna teorija drame. Beograd: Nolit, str. 224.
10
A. Assmann, op. cit., str. 268-269.
11
Ibid., str. 271.
12
Ibid., str. 24.
6

285

na slinost sa dramskom formom, bilo da uzmemo u obzir injenicu kako

ta forma ivi od ukrtanja subjektivnog govora likova i radnje koja taj
govor objektivira, bilo da imamo u vidu kako dramu kao formu namijen
jenu izvoenju pred nekim kolektivom bitno odreuje put od intimnog ka
javnom, od linog ka kolektivnom.
Mogli bismo zapravo rei da postoji slinost izmeu individualnog
sjeanja kako ga definira Assmannova i klasine dramske replike kao
tehnikog elementa drame, odnosno pojedinanog govora svakog uesnika
u dijalogu koji u dramu uvodi perspektivu lika. To su razlozi zbog kojih se
dogaaj u drami nuno mora personalizirati, sie se ostvaruje kao rezultat
meusobnog djelovanja likova, a dramska radnja kao objektivni plan drame
dovodi do onog minimuma konsenzusa oko dogaaja kojima se drama bavi
i koji su u teatru neposredno predstavljeni pred nekim kolektivom. Zbog
svega reenog, moglo bi se kazati da sjeanje lika gotovo uvijek zauzima
vano mjesto pri gradnji dramske cjeline, to e se provjeriti na primjeru
dviju hrvatskih drama.
Drama Zec Miroslava Feldmana dogaa se od lipnja do listopada 1918.
godine, na sljemenu Costalte u Italiji, na kojem je smjetena domobranska
topovska jedinica za protuzranu obranu. Ispod naslova Zec stoji pod
naslov: Lice iz svjetskog rata, to upuuje na centralnu temu ovog komada,
a to je pretvaranje jedne ivotinje u dramsko lice. Naime, itav zaplet
gradi se oko zeca, kojeg u devetoj sceni prvog ina pronae topnik Kadi.
Na kraju prvog ina, satnik Freiherr Heinrich von Doringer se zaudi ot
kud da u hrvatsku bateriju o kojoj sve vrijeme govori sa nipodatavanjem
zaluta jedan takav zec, a na pitanje zastavnika Gercselyja Pa ta onda?
Satnik kae:
SATNIK: ta onda! ta onda! Bacsi, to ti ne razumije! Dakle molim!
Dakle pogledaj ga! Ove oi! Ove pametne oi, kako nas gledaju!
Ova uha, ova mala uha, kako sluaju! Boe moj, boe moj! Pa nije

286

ni plaljiv! Pripitomit emo ga. Dresirat u ga. I jest e u menai s

asnicima.13
U drugom inu zbivanja na frontu i veliki kolosalni planovi za pobjedu
Centralnih sila, o kojima je Satnik sluao tokom svoga odsustva u Beu,
komentiraju se odnosom prema zecu. Odluku porunika Kotromania o
unapreenju jednog desetnika u zastavnika, kao i uope stanje unutar vojne
jedinice kojom zapovijeda, Satnik komentira primjedbom da gospodin
porunik nema osjeaja za ivotinje, naprimjer za zeca. Zatim slijedi
dijalog:
KOTROMANI: Varate se, gospodine satnie. Vaega zeca savreno
osjeam.
SATNIK: Do sada gospodin porunik nije pokazivao interesa za mojeg
malog zeca.
KOTROMANI: Naprotiv. S velikim zanimanjem gledam kako raste,
kako postaje sve vei, sve individualniji.
SATNIK: Molim, molim, prosuujete ispravno. [...]14
Od te scene zec izrasta u centralnu temu dramskog dijaloga, jer Satnik
uporedo sa naredbama za postrojavanje jedinice izdaje naredbe za pri
bavljanje mlijeka i kukuruznog brana kako bi se za zeca napravili ganci.
(Drugi topnik za Satnika kae: Zajc mu je vlezel v glavu.) Vrhunac
dramske napetosti, koju predstavlja komanda: Pozor! prekida replika:
FRANC (prestraen vie iz barake): Herr Baron! Zec ima proljev!15
13
Feldman, Miroslav (1965.). Zec. Lice iz svjetskog rata. U: Feldman,
Miroslav. Pjesme i drame; Cettineo, Ante. Nad uvalom. Zagreb: Matica hrvatska,
str. 76.
14
Ibid., str. 81.
15
Ibid., str. 87.

287

O vanosti zeca svjedoi i naredna Satnikova replika u kojoj on kae

da bi mijenjao sve domobrane za jednog veterinara. Feldman u sljedeoj
sceni ponovo pojaava intenzitet dramske napetosti gradei je na okupljanju
i postrojavanju itave jedinice, da bi tu napetost opet prekinuo uvoenjem
informacije o zecu. Naime, isti lik koji je izvijestio o bolesti ivotinje,
sada izvjetava o tome da je zec pobjegao. Drugi in zavrava Satnikovom
naredbom da se itava kota opkoli i da cijela jedinica trai zeca. Trei
in je obiljeen potragom za zecom i dijalogom izmeu Generalmajora i
Satnika. O zecu se iznose emotivni iskazi obojice oficira, da bi na kraju
ina, na Satnikovo pitanje to namjerava uiniti, Generalmajor odgovorio:
GENERALMAJOR: to namjeravam? Prvo i prvo, trait u od gene
ralobersta zapovjednitvo nad svim trupama u radijusu od pedeset
kilometara naokolo Costalte. I uvjeravam te, dobit u zapovjednitvo!
Drugo, cernirat u koncentrino cijeli spomenuti kompleks, a onda u
svojim stratekim i taktikim iskustvom pretraiti svaki pedalj terena.16
Zec dakle zamjenjuje ono zbog ega se rat vodi, on se pretvara u jedini
smisao postojanja vojne hijerarhije i vojske uope. U etvrtom inu Satnik
je zbog nestanka zeca potpuno nezainteresiran za naredbe o povlaenju i
dramatine dogaaje na frontu. Na izvjetaje koji opominju da bi neprijatelj
mogao opkoliti jedinicu kojom komanduje, Satnik odgovara pitanjem o
tome jesu li skuhani ganci za zeca. Dok se topovska grmljavina pribliava,
Satnik se uporno bavi zecom, a etvrti in obiljeen je sukobom izmeu Sat
nika i Kotromania koji poinje Kotromanievom konstatacijom da Satnik
brblja dok se vani rui fronta17. Taj sukob se nastavlja Kotromanievim
povezivanjem zeca sa Satnikom i itavim vojnim sistemom:
KOTROMANI: Znam da me ne razumijete. Niste vi krivi. Kriv je
sistem iz kojega ste niknuli. Ili, ako hoete, va zec.
16
17

288

Ibid., str. 98.

Ibid., str. 104.

SATNIK: Sistem? Zec? to hoete da kaete? Birajte rijei. Izvjesnost

hou.
KOTROMANI: Vi hoete da vam dam izvjesnost. Pa dobro. Dat u
vam je. Va zec, koji je va prvi i posljednji drug u ivotu, taj mali
zec, taj va mali Mitzerl, to je ustvari va najvei neprijatelj. To je
vaa savjest.18
Ovaj sukob Kotromania i Satnika zavrava apsurdnom partijom karata
u kojoj je ulog ivot. Satnik gubi na kartama i ba u trenutku kad se sprema
pucati u sebe, Franc mu priznaje da je on pojeo zeca, pruajui mu kao
dokaz zecovu ruiastu vrpcu. Na kraju komada, Satnik pada pogoen met
kom iz puke, ubijen od neprijatelja koji je ve opkolio njegovu jedinicu,
izgovarajui pritom repliku upuenu onome ko je pojeo zeca:
SATNIK (umirui): Idiot! (Ta se posljednja rije mora jasno uti.)19
U Feldmanovoj drami Zec vano mjesto zauzima Satnikovo sjeanje u
pretposljednjoj sceni komada. On svoju gotovo grotesknu vezanost za zeca,
Kotromaniu objanjava sjeanjem na djetinjstvo koje je bilo samotno i
hladno kao cijev revolvera.20 Piui o sjeanju, Aleida Assmann kae da je
porodica egistencijalni osnov koji moemo razliito uobliavati, ali kojim
ne moemo raspolagati po sopstvenoj volji, te da je to paradigmatska zajed
nica koja inkorporira svoje mrtve, makar se na tom zadatku uvijek iznova
lomila.21 Satnik svoje sjeanje poinje upravo priom o svojoj porodici, on
Kotromaniu kae da mu je otac bio karta i alkoholiar, a majka kokota,
to je motiviralo kasniji odnos ljudi prema njemu. Naime, na vojnoj koli
drugovi su ga izbjegavali, a nakon toga su dole ene, kao fantomi, nakon
njih kasarne, garnizoni, rat... Svi su ga, kae Satnik, progonili: familija,
18
19
20
21

Ibid., str. 106-107.

Ibid., str. 108.
Ibid., str. 106.
A. Assmann, op. cit., str. 20-21.
289

drutvo, drugovi, samo ga je zec volio. Svoje sjeanje i definiranje vlastite

egzistencijalne situacije Satnik zavrava rijeima: Sve je propalo. Moje
uho je nestalo. Moje oko je mrtvo...22
Volker Klotz je pisao kako je historija anrova mjesto gdje se susreu
i ispunjenje i povreda konvencije, to je presudna taka presjeka izmeu
pojedinanog djela i knjievnog sistema, izmeu knjievne prakse i
knjievne teorije, izmeu autora i publike, izmeu individualnog eks
perimenta koji hita naprijed i tromosti aparata.23 O vanosti koju sjeanje
moe imati u drami svjedoi to to scena Satnikovog sjeanja na izvjestan
nain dovodi u pitanje anrovsko definiranje komada Zec. Sjeanje u
drami uvijek jeste emocijom lika obiljeeno vrijeme, sjeanje je uvijek
vano dramaturko sredstvo za izraavanje unutranjeg ivota dramskog
lika. Kod Feldmana, lik koji u popisu lica ima navedeno graansko
ime, ipak se tokom komada imenuje kao Satnik, to je uobiajeno kod
imenovanja dramaturkih funkcija. Upravo u ovoj sceni sjeanja Satnik
dobija unutranju perspektivu, jer nam se svi dogaaji vezani za zeca os
vjetljavaju upravo kroz njegovo sjeanje. Zato se itav komad Zec moe
itati kao komad sa duplim dnom, jer Satnikovo se ponaanje naknadno
kroz njegovo sjeanje na svoju biografiju i kroz sjeanje na zeca mo
tivira iznutra. Satniku se preko sjeanja daje prolost, dakle daje mu se
jedna dubina u vremenu koju komedija zasnovana na emotivnoj distanci i
vanjskom pogledu na zbivanje iskljuuje. Za razliku od drugih likova koji
su funkcije siea, Satnik je upravo zbog sjeanja lik koji ima i izvjesnu
duhovnu dimenziju.
Ovdje se namee slinost izmeu strukture Zeca i Menandrovog ko
mada Namor, jer na kraju Menandrovog Namora saznajemo da Knemon
lik ija osobina predstavlja glavnu prepreku braku mladih ljubavnika i
Feldman, op. cit. str. 106.
Klotz, Volker (1995.). Zatvorena i otvorena forma u drami. Beograd:
Lapis, str. 15.
22

23

290

koja odreuje naslov ove komedije karaktera ljude mrzi zbog toga to ih
je previe dobro upoznao.24 Usred rata, jedan Satnik spreman je poginuti
zbog zeca, upravo zbog toga to je zec ivotinja, a ne ovjek. To od eg
zistencijalne situacije lika koji je sve do pretposljednje scene komada
predstavljen potpuno izvana, ini egzistencijalnu situaciju koju moemo
doivjeti i kao vlastitu, to ovaj komad pribliava onom tipu evropske
komedije koji ima i spoznajnu funkciju.
Kao kod Feldmana, i u Krleinom komadu Galicija vano mjesto za
uzimaju paralele izmeu ovjeka i ivotinja. Na izvjestan nain bi se moglo
rei da Krlea rat tretira kao stanje u kojem se ovjek zbog nedostatka
intime pribliava onom ivotinjskom u sebi. Naime, itav niz dogaaja u
Prologu ove drame pokree ulazak Romanowicz-Russcukove, babe koja
je van sebe jer joj je vojska otela kravu. Ulazei na scenu, baba u zagrljaju
zatie Horvata i barunicu Meldegg-Cranensteg, a zbog toga to izvrijea
i ispljuje barunicu, babu osude na smrt. U prvom inu Horvat u zagrljaju
zatie oberlajtanta Waltera i zastavnika imunia, to motivira Walterovu
naredbu da Horvat mora sudjelovati u vjeanju Romanowicz-Russcukove.
U drugom inu, dok Horvat i Gregor razgovaraju ispod lea objeene babe,
ulazi Agramer prenosei baruniin poziv Horvatu da se pridrui veeri i
da barunici neto odsvira. Horvat odbija taj poziv, a zatim Agramer tue
usnulog infanteristu Podraveca, to izaziva otvoren sukob izmeu Hor
vata i Agramera. Sva ova naruavanja intime, u posljednjem inu kao da
se komentiraju naruavanjem granice izmeu ovog i onog svijeta: dok
pred okiranim oficirima i barunicom svira mrane akorde pogrebnog
vojnikog mara, Horvat u nastupu pomraenja uma vidi kako ulazi mrtva
Romanowicz-Russcukova. Upravo e Agramer i Walter pokuati razoruati
24
Usp. Karahasan, Devad (2010.). Pojam i tipovi dramskog vremena. U:
Baovi, Almir i Anelkovi, Sava (prir.). Drama i vrijeme. Vrijeme kao dramska
tema i dramsko sredstvo, forme vremena i slike vremena. Sarajevo: Dobra knjiga,
str. 23-25.

291

i uhapsiti Horvata, to dovodi do ope pucnjave, te do ranjavanja ili smrti

gotovo svih sudionika dramskog zbivanja.
Nije sluajno to to upravo Horvat tokom itave drame izgovara para
lele izmeu ovjeka i ivotinje. Moglo bi se rei da je ovim komentarima
Krlea postepeno pripremio potpuni raspad psihike energije centralnog
lika. U prvom inu Horvat Gregoru kae:
HORVAT: [...] O, kako bih bio sretan da mogu biti takor: ivio bih
izvan ove logike i izvan ovih prljavih ljudskih okvira! takor nije
ovjek nego takor: ima svoj tavan, svoje klipove, svoje nagone, svoja
crijeva, svoje radosti, a nije ovjek. Nije umoran, bolestan, prljav,
gadan ovjek! Ne kree se po ratovima, nije predmet u Galiciji, nego
nekakav subjekt na svome tavanu, takor meu sebi ravnima.25
U drugom inu, jedan gavran sleti na le objeene Romanowiczke, a
Horvat Gregoru govori o tome da su iste ove ivotinje graktale prije sto
godina po ovim oranicama, da je meu njima neka koja je pojela masno
oko kakvog Bonaparteovog kolonela, a noas eka nae oi.26 Odmah u
narednoj replici Horvat govori kako je ovjek nevjerovatno jaka ivotinja:
pojeo je sve druge ivotinje oko sebe, i samoga sebe dere, i spava u
blatu i u vodi, a gavranovi mu kljucaju oi27 Neto kasnije, Horvat o
ljudima govori kao o etvoronocima koji hodaju na stranjim nogama,
kao o biima koja hiljadama godina piu knjige, koja su izmislila vatru i
krov nad glavom, ali jednu stvar nisu izmislila: da je ovo ljudodersko
deranje zapravo stvar jo iz onog vremena dok smo se hranili ljudskim
mesom, a danas ve mnogo hiljada godina jedemo druge ivotinje, i to
meusobno deranje zapravo je inercija nekih davnih snaga u naoj krvi,
a to bi trebalo ve jedamput zaustaviti, te mrane davne snage u nama!28
25
26
27
28

292

Krlea, Miroslav (1988.). Tri drame. Sarajevo: Osloboenje, str. 38.

Ibid., str. 66
Ibid.
Ibid., str. 69.

Pred kraj drugog ina, glasom potpuno slomljenim kao nad grobom,
kroz suze kako glasi Krleina didaskalija Horvat govori o tome da su
konji plemenitiji od ovjeka, da nemaju razuma i ne mogu biti ni za to
odgovorni, te da ih ljudi upropatavaju vukui ih za sobom kroz svoje
glupe historije. Konano, sukob izmeu Horvata i Waltera pred kraj
drame zapoinje Walterovom prijetnjom da e Horvata ubiti kao psa, a
onda slijedi dijalog:
HORVAT: Vi ste pseto, a ne ja. Ja naalost nisam rebel!
WALTER: Wa-a-s?
HORVAT: Ja nisam rebel! Ja sam ubojica! Moje ruke su krvave! Ali
ja sam ubio na vau zapovijed! Ja se stidim samo toga to nisam imao
snage da vam kaem ne u.29
Upravo Walter iz pitolja ubija Horvata, oslobaajui ga tako traume
linog sjeanja na kojem se gradi ritam itavog Krleinog komada. U
drugom inu, dok pali ibicu i osvjetljava enu objeenu na lipi, Horvat
govori o linoj odgovornosti, sjeajui se dogaaja iz Prologa, odnosno
svoga intimnog odnosa sa barunicom Meldegg-Cranensteg. Na Gregorovu
konstataciju da je svejedno ko je objesio nesretnu enu i da tu nema sub
jektivne krivnje, Horvat odgovara:
HORVAT: Pa ipak, ovjek koji je potpisao ovu smrtnu osudu potpisao
ju je lino, a ja koji sam je izvrio, izvrio sam je isto tako lino i prema
tome sam isto tako lino i odgovoran. Tu se ne da stvar izbrisati kao da
je nema. Ja sam tu enu objesio lino, a, osim toga, to se moje line
odgovornosti tie, da nije dolo do one proklete scene kod klavira, ne
bi se, po svoj prilici, sve to bilo razvilo do ove dramatske gluposti.30

29
30

Ibid., str. 113.

Ibid., str. 67-68.
293

Dogaaji u treem inu potpuno su motivirani upravo Horvatovim

sjeanjem na vjeanje babe, dakle na dogaaj koji se izmeu prvog i
drugog ina dogodi izvan scene. Moglo bi se rei da je drugi in, odnosno
Horvatovo sjeanje ispod drveta na kojem visi mrtva ena, neka vrsta
ose simetrije u kojem se kao u ogledalu ogledaju prvi i trei in ovog
Krleinog komada, a to sjeanje istovremeno od lika Horvata na izvjestan
nain ini lik koji je graen kao posmatra vlastitog ivota i vlastite eg
zistencijalne situacije. Horvata u tolikoj mjeri odreuje sjeanje da bismo
ga zbog toga ak mogli povezati sa tradicijom palog anela reduciranog
na ljudsku mjeru. Naime, pali aneo se sjea neba sa kojeg je baen na
zemlju, njegov karakter je presudno odreen melankolijom koju odreuje
sjeanje na to nebo, a itava Krleina drama je zasnovana na Horvatovom
sjeanju i njegovom razmiljanju o smislu djelovanja. Horvatovo iroko
obrazovanje moglo bi biti daleki komentar na svo znanje palog anela, a
poto ljubav palog anela ubija ene koje on voli, Horvatova ljubavnica
barunica, sasvim u skladu sa ironijskim modusom u kojem se ova drama
ostvaruje, umjesto da sa Horvatom otputuje u Be (to se u Prologu uvodi
kao mogunost), na kraju komada bude ranjena u pucnjavi koju pokree
Horvatovo materijalizirano sjeanje na mrtvu babu.
Jan Assmann fenomen spomena na mrtve smatra izvoritem i sreditem
onoga to bi trebala biti kultura sjeanja. Tretirajui kulturu sjeanja kao
odnos prema prolosti koja nastaje tamo gdje postajemo svjesni diferencije
izmeu juer i danas, Assmann kae da je smrt praiskustvo takve diferen
cijacije, a sjeanje na mrtve praforma kulturnog sjeanja.31 U kojoj mjeri
je lik Horvata graen kao nosilac kulture sjeanja, moda nam najbolje
govori jedna scena iz drugog ina ove Krleine drame. Naime, u toj sceni
Horvat zanjie le babe prstom i kae: Sada je predmet! Tvrda i nepomina
stvar! Dok nije bila stvar, izgledala mi je savreno dosadnom! A sad kad
se ukoila, sada je poelo iz nje da tee jedno udno strujanje; kao dijete
31

294

J. Assmann, op. cit., str. 72.

uvijek sam se bojao votanih svetakih likova po oltarima.32 I upravo pred

leom ene za iju smrt se osjea lino odgovornim, Horvat kao da komen
tira svoj pad na zemlju. On kae: Nikada me jo nijedna iva ruka nije
pritegla k zemlji blie od te hladne, nepoznate, starake enske ruke.33
Ono zbog ega bismo i povodom Feldmanove i povodom Krleine
drame mogli govoriti o kulturnom pamenju jeste primjedba Jana Ass
manna koji kae da je za to pamenje svojstveno neto sakralno,34 kao i kon
statacija Aleide Assmann koja u vezi sa pamenjem upozorava na vanost
rtve.35 Kod Krlee je vie nego jasna aluzija na rtvu koja je bitno odredila
svjetsku historiju, jer u centru njegovog komada stoji simboliko raspee
ene koja je rtvovana zato to je govorila istinu. Kod Feldmana, rtva je
zec koji izvan scene biva pojeden, to bismo mogli shvatiti i kao neku vrstu
komike varijacije na temu jedenja bogova. Ono to je karakteristino
za oba komada jeste da ove rtve na kraju prate neke nove rtve. I kod
Feldmana i kod Krlee, itava dramska radnja kao da je organizirana post
avljanjem jedne rtve u centar zbivanja, zatim prividnim diferenciranjem
likova i pravljenjem razlika meu njima kroz odnos prema toj rtvi, da bi
se na kraju sve razlike ukinule. Naime, razlika izmeu poetne i zavrne
situacije u ovim dramama mogla bi se definirati kao najava dolaska smrti i
brisanje razlike meu likovima. Pri emu nije sluajno da se u obje drame
neprijatelj u zbivanje uvodi tek na kraju komada.
Naime, u svom tekstu Identitet, napetost i sukob36 Devad Kara
hasan pie da se identitet matematikih i mehanikih fenomena us
postavlja konfliktom, a identitet ivih bia odnosom napetosti. Piui o
Sofoklovom slavnom agonu Edip-Tiresija, Karahasan objanjava da bi taj
Krlea, op. cit. str. 67.
Ibid., str. 68.
34
J. Assmann, op. cit., str. 68.
35
A. Assmann, op. cit., str. 85. i d.
36
Karahasan, Devad (2015.). Identitet, napetost i sukob. U: Concilium,
LI, br. 1., Rijeka: Ex libris/Sarajevo: Synopsis, str. 75-86.
32
33

295

viedimenzionalan i izrazito kompleksan odnos konflikt reducirao na jednu

dimenziju i jednu relaciju, iskljuujui ono to je relatama zajedniko.
Upozoravajui dalje na injenicu da se u dramaturgiji uvjerenje kako os
nova drame nije napetost nego konflikt rairilo otprilike u isto vrijeme kad
je postala popularna filozofija koja vjeruje da ovjek treba, moe, mora
pobijediti prirodu, Karahasan pie da jednoznanost i pobjeda nad
prirodom uglavnom znae kraj ivota, kao to konflikt u pravilu dramu
dovodi do kraja. Drama, kae Karahasan, traje dok se temelji na napetosti,
kad izbije konflikt drama se obruava prema svome kraju.
Upravo bi dvije drame kojima smo se ovdje bavili mogle posluiti
kao dokaz za ove Karahasanove tvrdnje. Obje drame smjetene su u Prvi
svjetski rat, dakle usred konflikta, ali ni u jednoj drami se neprijatelj ne
pojavljuje na sceni. U obje drame neprijatelj linije fronta probija tek na
kraju komada, i on poput Fortinbrasa moe ui samo da prebroji leeve.
(Krlea je prvu verziju svoje drame posvetio upravo Fortinbrasima!) Moda
nas upravo drama kao visokopersonalizirana forma upozorava na paradoks
da u ratovima borave pojedinci kojima je fond zajednitva sa drugim po
jedincima ponekad nametnut, kako bi ih se zajedno moglo suprotstaviti
nekom kolektivu reduciranom na jednu dimenziju.
Aleida Assmann pie o dimenzijama koje iz perspektive pamenja do
punjavaju historiografiju, a to su naglaavanje dimenzije emocionalnosti i
individualnog doivljaja, naglaavanje memorijalne funkcije i naglaavanje
etike orijentacije.37 O sjeanju kao dimenziji emocionalnosti i individu
alnog doivljaja u vezi sa dramama Zec i Galicija ovdje je bilo rijei, a
etika orijentacija koja bi te drame povezala sa memorijalnom funkcijom
mogla bi se prepoznati u injenici da se usporedbom sa ivotinjama, u
obje drame upozorava na problematinost slike ovjeka koja poinje u
renesansi i koja ga definira kao bie razuma i pozitivnih znanja. Takoer,
o etikoj orijentaciji svjedoi i to to se ni kod Feldmana ni kod Krlee
37

296

A. Assmann, op. cit., str. 56.

rat ne prikazuje na sceni, ve se sasvim u skladu sa starom metaforom o

klasinoj drami kao sudnici u tim dramama ratu sudi.

REMEMBRANCE AND MEMORY IN THE EXAMPLES OF FELDMANS

RABBIT AND KRLEAS GALICIA
Abstract
This paper focuses on remembrance and memory in the examples of two
Croatian dramas about the World War I, namely Miroslav Feldmans Rabbit and
Miroslav Krleas Galicia. The phenomena of remembrance and memory are
understood in the sense of Aleida and Jan Assmanns work, so remembrance is
understood as subjective, individual, psychological phenomenon, and memory
as a phenomenon that has been collectively shaped. The paper shows that the
relationship between those two phenomena, as understood by Assmanns, can be
treated in accordance with the dramatic logic. In Feldmans drama, which is built
as transformation of rabbit into the dramatis personae, we see how the Captains
remembrance has the importance for defining of the genre, while Krleas drama
is built around remembrance of Horvat, the central character. The paper then
focuses on presenting certain similarities between these dramas, which are both
based on some characteristics of cultural memory in relation to the history. The
implications about the absence of the enemy from the plays that deal with war
are drawn in the end and the attention is brought to the fact that the drama as a
form lives from tensions and that the conflict always leads drama towards its end.

297