A NARRATIVA SERIADA: CATEGORIAS E MODALIDADES1

RESUMO:

A produo seriada da televiso nos permite conceber uma nova forma dramatrgica,
baseada na dinmica da relao entre os elementos invariantes e variveis da narrativa.
As tendncias hoje predominantes abrangem trs grandes categorias: aquelas fundadas
nas variaes em torno de um eixo temtico, aquelas baseadas na metamorfose dos
elementos narrativos e aquelas estruturadas na forma de um entrelaamento de situaes.

Como se sabe, a programao televisual muito frequentemente concebida em forma de

blocos, cuja durao varia de acordo com cada modelo de televiso. Em geral, televises
comerciais tm blocos de menor durao que as televises pblicas, pela razo bvia de
que precisam vender mais intervalos comerciais. Uma emisso diria de um determinado
programa normalmente constituda por um conjunto de blocos, mas ela prpria tambm
um segmento de uma totalidade maior o programa como um todo que se espalha ao
longo de meses, anos, em alguns casos at dcadas, sob a forma de edies dirias,
semanais ou mensais. Chamamos de serialidade essa apresentao descontnua e
fragmentada do sintagma televisual. No caso especfico das formas narrativas, o enredo
geralmente estruturado sob a forma de captulos ou episdios, cada um deles apresentado
em dia ou horrio diferente e subdividido, por sua vez, em blocos menores, separados uns
dos outros por breaks para a entrada de comerciais ou de chamadas para outros programas.
Muito freqentemente, esses blocos incluem, no incio, uma pequena contextualizao do
que estava acontecendo antes (para refrescar a memria ou informar o espectador que no
viu o bloco anterior) e, no final, um gancho de tenso, que visa manter o interesse do
espectador at o retorno da srie depois do break ou no dia seguinte. Os episdios da srie
de David Lynch Twin Peaks (1990/91), por exemplo, comeavam sempre com uma rpida
retrospectiva dos episdios anteriores e terminavam invariavelmente no momento mais
inquietante.

Prof. Dr. Arlindo Machado ECA/USP

Existem basicamente trs tipos principais de narrativas seriadas na televiso. No

primeiro caso, temos uma nica narrativa (ou vrias narrativas entrelaadas e paralelas) que
se sucede mais ou menos linearmente ao longo de todos os captulos. o caso dos
teledramas, telenovelas e de alguns tipos de sries ou minissries. No segundo caso, cada
emisso uma histria completa e autnoma, com comeo, meio e fim, e o que se repete no
episdio seguinte so apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situao
narrativa. Neste caso, temos um prottipo bsico que se multiplica em variantes diversas ao
longo da durao do programa. o caso basicamente dos seriados por exemplo, o clebre
Malu Mulher (1979/81) e de programas humorsticos do tipo Monty Python's Flying
Circus (1969/74). Nessa modalidade, um episdio, via de regra, no se recorda dos
anteriores, nem interfere nos posteriores: o personagem principal aparece ferido no final de
um episdio, o vilo colocado na cadeia, mas no episdio seguinte j no h mais sinal do
ferimento, nem o vilo est mais na priso. O caso mais absurdo o desenho dirigido por
Trey Park South Park (desde 1998), que tem um personagem, o Kenny, que morre em todos
os episdios, mas sempre retorna vivo nos episdios seguintes. Nesse tipo de estrutura, ao
contrrio da modalidade anterior, no h ordem de apresentao dos episdios: pode-se
invert-los ou embaralh-los aleatoriamente, sem que a situao narrativa se modifique.
Finalmente, temos um terceiro tipo de serializao, em que a nica coisa que se preserva
nos vrios episdios o esprito geral das histrias, ou a temtica, porm, em cada unidade,
no apenas a histria completa e diferente das outras, como diferentes tambm so os
personagens, os atores, os cenrios e, s vezes, at os roteristas e diretores. o caso de
todas aquelas sries em que os episdios tm em comum apenas o ttulo genrico e o estilo
das histrias, mas cada unidade uma narrativa independente. A srie The Outer Limits
(1963/64, primeira verso), por exemplo, constituda de episdios em que a nica coisa
em comum a presena em cena de monstros do espao extraterreste, sejam eles insetos
gigantes, microorganismos parasitrios ou rochas inteligentes. Na mesma categoria se
poderia enquadrar tambm a srie brasileira Comdia da Vida Privada (1995/97), em que
as diferentes histrias mensais tm em comum apenas o fato de focalizarem sempre a vida
domstica e o eterno conflito homem-mulher (alm, naturalmente, dos arrojados estilos de
mise-en-scne e edio). Neste artigo, seguindo principalmente sugestes de Renata
Pallottini (1998: 31, 40), adotaremos, sempre que pertinente, a seguinte terminologia:

vamos chamar de captulos os segmentos do primeiro tipo de serializao, de episdios

seriados os segmentos do segundo tipo e de episdios unitrios as narrativas independentes
do terceiro tipo.
Naturalmente, os trs tipos de narrativas podem s vezes se confundir. As telenovelas
brasileiras pertencem, sem dvida, primeira modalidade, ou seja, a(s) histria(s)
iniciada(s) no primeiro captulo continua(m) ao longo de toda a srie, at o desfecho final
no ltimo captulo, mas pode(m) arrastar-se indefinidamente, repetindo ad infinitum as
mesmas situaes ou criando situaes novas, enquanto houver altos ndices de audincia.
Por outro lado, existem seriados em que, malgrado se possa verificar uma estrutura bsica
de episdios independentes, permitindo, portanto, que possam ser assistidos em qualquer
nmero ou ordem, h uma situao teleolgica, um incio que explica as razes do(s)
conflito(s) e uma espcie de objetivo final que orienta a evoluo da narrativa. Aqui
tambm a srie pode desdobrar-se ao infinito, enquanto houver audincia, mas h um
episdio inaugural que explica o contexto da srie e possvel ainda que, em algum
momento, os realizadores resolvam colocar um ponto final na histria, fazendo com que os
personagens principais possam atingir uma meta prefixada. A situao bsica do seriado
Malu Mulher, por exemplo, se explica no primeiro episdio, com o conflito conjugal, a
separao do casal e o trauma da filha. Todos os demais episdios sero derivaes do fato
de Malu estar descasada, ter de iniciar uma nova vida sozinha e ainda trabalhar o trauma da
filha. No sriado The Fugitive (1964/67), temos uma situao bsica tambm apresentada
no primeiro episdio: o Dr. Richard Kimble, equivocadamente acusado de matar a sua
esposa, passa seus dias interminavelmente fugindo da polcia e tentando encontrar o
verdadeiro assassino, antes que ele prprio seja capturado. Cada um dos episdios seguintes
ser uma variao em torno da fuga e da investigao do crime. Finalmente, trs anos
depois do incio do seriado, o crime desvendado e o assassino fuzilado pelo mesmo
policial que perseguia Kimble, finalizando portanto a narrativa.
H vrias explicaes sobre as razes que levaram a televiso a adotar a serializao
como a principal forma de estruturao de seus produtos audiovisuais. Para muitos, a
televiso, muito mais do que os meios anteriores, funciona segundo um modelo industrial e
adota como estratgia produtiva as mesmas prerrogativas da produo em srie que j
vigoram em outras esferas industriais, sobretudo na indstria automobilstica. A

necessidade de alimentar com material audiovisual uma programao ininterrupta teria

exigido da televiso a adoo de modelos de produo em larga escala, onde a serializao
e a repetio infinita do mesmo prottipo constituem a regra. Com isso, possvel produzir
um nmero bastante elevado de programas diferentes, utilizando sempre os mesmos atores,
os mesmos cenrios, o mesmo figurino e uma nica situao dramtica. Enquanto produtos
como o livro, o filme e o disco de msica so concebidos como unidades mais ou menos
independentes, que demoram um tempo relativamente longo para serem produzidos, o
programa de televiso concebido como um sintagma-padro, que repete o seu modelo
bsico ao longo de um certo tempo, com variaes maiores ou menores. O fato mesmo da
programao televisual como um todo constituir um fluxo ininterrupto de material
audiovisual, transmitido todas as horas do dia e todos os dias da semana, aliado ainda ao
fato de que uma boa parte da programao constituda de material ao vivo, que no pode
ser editado posteriormente, exigem velocidade e racionalizao da produo. A tradio
parece demonstrar que um certo fatiamento da programao permite agilizar melhor a
produo (o programa pode j estar sendo transmitido enquanto ainda est sendo
produzido) e tambm responder s diferentes demandas por parte dos distintos segmentos
da comunidade de telespectadores. De qualquer forma, no foi a televiso que criou a forma
seriada de apresentao das mensagens. Ela j existia antes nas formas epistolares de
literatura (cartas, sermes etc.), em que cada fragmento se destinava leitura num dia
diferente do ano, depois teve um imenso desenvolvimento com a tcnica do folhetim,
utilizada na literatura publicada em jornais no sculo passado, continuou com a tradio do
radiodrama ou da radionovela e conheceu a sua primeira verso audiovisual com os
seriados do cinema. Mas foi a televiso, sem dvida, que deu expresso industrial e forma
significante serializao, antes praticada em outros meios de maneira apenas marginal.
Alm disso, existem tambm razes de natureza intrnseca ao meio condicionando a
televiso produo seriada. Ao contrrio do cinema, que exige o concurso da sala escura
como condio fundante do ilusionismo e que, em conseqncia disso, dirige todos os
olhares para um nico ponto luminoso do espao a tela onde so projetadas as imagens ,
a televiso em geral ocorre em espaos domsticos iluminados, em que o ambiente
circundante concorre diretamente com o lugar simblico da tela pequena, desviando a
ateno do espectador e solicitando-o com muita freqncia. E mais: enquanto o espectador

de cinema executa um ato deliberado de sair de casa, comprar um ingresso e se introduzir

na sala escura com a finalidade exclusiva de assistir a um filme, o espectador de televiso ,
em geral, um espectador involuntrio, que se encontra de passagem no espao da
exibio, que em geral chega depois que o espetculo j comeou e que provavelmente j
ter se retirado antes que ele se acabe, conforme o modelo do telespectador zapando os
canais televisuais com seu controle remoto, mas tambm o do transeunte de um aeroporto
ou de uma estao de metr, momentaneamente fisgado pela tela de um circuito fechado de
televiso. Tudo isso quer dizer que a atitude do espectador em relao mensagem
televisual no apenas eventual, como tambm dispersiva e distrada em grande parte das
vezes. Diante dessas contingncias, a produo televisual se v permanentemente
constrangida a levar em considerao as condies de recepo e essa presso acaba
finalmente por se cristalizar em forma expressiva. Um produto adequado aos modelos
correntes de difuso no pode assumir uma forma linear, progressiva, com efeitos de
continuidade rigidamente amarrados como no cinema, ou ento o telespectador perder o
fio da meada cada vez que a sua ateno se desviar da tela pequena. A televiso logra
melhores resultados quanto mais a sua programao for do tipo recorrente, circular,
reiterando idias e sensaes a cada novo plano, ou ento quando ela assume a disperso,
organizando a mensagem em painis fragmentrios e hbridos, como na tcnica da collage.
H que considerar tambm a incorporao do break estrutura da obra. O intervalo
comercial surgiu, muito provavelmente, por razes de natureza econmica, imposto pelas
necessidades de financiamento na televiso comercial e talvez essa seja a razo porque ele
to mal compreendido (at algum tempo atrs, os franceses o chamavam, pejorativamente,
de saucissonage, fatiamento do programa como se ele fosse um salsicho). Mas a sua
funo estrutural no se limita apenas a um constrangimento de natureza econmica. Ele
tem tambm um papel organizativo muito preciso, que o de garantir, de um lado, um
momento de respirao para absorver a disperso e, de outro, explorar ganchos de tenso
que permitem despertar o interesse da audincia, conforme o modelo do corte com
suspense, explorado na tcnica do folhetim. A melhor prova disso o fato de at mesmo as
televises estatais aquelas que no dependem de publicidade para se manter utilizarem
o recurso do break em sua programao. Segundo Balogh (1996: 152), tpicos ganchos para
a diviso dos blocos so os momentos de risco ou de deciso do relato, ou os momentos

mais tensos no plano passional. Ela cita o caso dos momentos de suspense e tenso na
conquista amorosa entre Riobaldo e Diadorim, na adaptao televisual de Grande Serto:
Veredas (1985; dirigido por Walter Avancini). Como se trata de uma aproximao difcil
(um caso de homossexualidade entre jagunos), carregada de erotismo, proibio,
sentimento de culpa e afastamento fsico, tem-se uma situao ideal para extrair dela vrios
ganchos de tenso. Seccionando o relato no momento preciso em que se forma uma tenso
e em que o espectador mais quer a continuao ou o desfecho, a programao de televiso
excita a imaginao do pblico. Assim, o corte e o suspense emocional abrem brechas para
a participao do espectador, convidando-o a prever o posterior desenvolvimento do
entrecho.
Se os intervalos que fragmentam um programa de televiso fossem suprimidos e os
vrios captulos dirios fossem colocados em continuidade numa mesma seqncia, o
interesse do programa provavelmente cairia de imediato, uma vez que ele foi concebido
para ser decodificado em partes e simultaneamente com outros programas. Ningum
suportaria uma minissrie ou telenovela que fosse apresentada de uma s vez (mesmo que
de forma compacta), sem interrupes e sem os ns de tenso que viabilizam o corte. Certa
ocasio, pediram a Bob Wilson que apresentasse numa sala aberta ao pblico o seu Video
50 (srie de curtssimos sintagmas televisuais concebidos para serem inseridos
aleatoriamente nos breaks de separao dos blocos de programas). O artista, entretanto,
recusou-se a faz-lo, alegando que seu trabalho havia sido pensado e realizado para a
televiso, de forma que a sua recepo tinha de ser necessariamente bloqueada, descontnua
e distrada como requer a tela pequena. Assim, no fazia sentido emendar os fragmentos e
exibi-los em continuidade numa sala pblica como a do cinema.
Lorenzo Vilches (1984: 57-70) define a serializao como um conjunto de seqncias
sintagmticas baseadas na alternncia desigual: cada novo episdio repete um conjunto de
elementos j conhecidos e que fazem parte do repertrio do receptor, ao mesmo tempo em
que introduz algumas variantes ou at mesmo elementos novos. Na produo comercial
mais banal (os chamados enlatados), os esquemas narrativos que se repetem costumam
ser esteretipos, prottipos elementares ou padres simples e previsveis, podendo ainda ser
facilmente representados nos modelos narrativos de Propp ou de Bremond (Balogh, 1990:
112). Nessa modalidade produtiva mais banal, os padres narrativos costumam ser rgidos e

imutveis, deixando pouco espao para a improvisao, a variao ou o desvio da norma.

Mas em condies de produo mais privilegiadas, possvel encontrar estruturas seriadas
realmente interessantes, nas quais a repetio torna-se, como na msica minimalista, a
condio inaugural de uma nova dramaturgia. O sucesso recente da srie norte-americana
The X Files (1993/95), concebida por Chris Carter, est bastante relacionado com um certo
desemboloramento do seriado. Nela, a mise-en-scne mais imaginativa, o roteiro j
prev a hesitao, a ambigidade e o imprevisto, os atores j no parecem mais
robotizados, o casal de detetives que conduz as histrias agora apresenta maior densidade
psicolgica, mostrando-se capaz de sentir medo ou repugncia e at mesmo chorar nos
momentos de maior impacto.
Na verdade, repetio no significa necessariamente redundncia. Ela , pelo contrrio,
princpio organizativo de vrios sistemas poticos. Peter Kivy, em seu livro The Fine Arts
of Repetition (1993), v na repetio a forma ntima mais profunda da msica, comparvel
apenas tecnica da repetio de padres geomtricos na arte da tapearia, enquanto Iuri
Lotman (1978: 187-235) entendia tambm o verso potico como um discurso de repeties
(fonolgicas, rtmicas e tambm a repetio como recurso de produo de sentido).
Discutindo a serializao nas histrias em quadrinhos, Umberto Eco (1970: 286) observa
que o fluxo contnuo de variaes sobre um mesmo esquema bsico possibilita criar uma
espcie de posie ininterrompue, cuja fora no pode ser experimentada atravs do
contato com apenas uma, duas ou dez histrias, mas s depois de haver entrado a fundo
nos caracteres e situaes, visto que a graa, a ternura ou o riso nascem somente da
repetio, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade inspirao
bsica, e requerem do leitor um ato contnuo e fiel de simpatia. Omar Calabrese (1987:
44), por sua vez, rejeitando o senso comum que considera o repetitivo e o serial como o
contrrio do original e do artstico, vem a afirmar que a produo seriada da televiso nos
permite pensar numa coisa nova, uma espcie de esttica da repetio, baseada na
dinmica que brota da relao entre os elementos invariantes e os variveis.
Essa esttica da repetio acontece numa variedade quase infinita de possibilidades,
mas para efeitos de um estudo mais genrico, vamos agrupar as tendncias predominantes
em trs grandes categorias: aquelas fundadas nas variaes em torno de um eixo temtico,
aquelas baseadas na metamorfose dos elementos narrativos e aquelas estruturadas na forma

de um entrelaamento de situaes diversas. No primeiro caso, podemos situar todos

aqueles exemplos de narrativas seriadas que procuram extrair o mximo do jogo entre
variantes e invariantes ao longo do processo de repetio. A esse propsito, Calabrese
(1987: 56-57) rememora a srie norte-americana Columbo (1972-1979), que tem um nico
personagem principal o detetive que d ttulo ao seriado e uma situao bsica
rgidamente estabelecida e infinitamente repetida: um crime quase perfeito, o ocultamento
das provas, a competio de inteligncias entre o criminoso e o investigador, a descoberta
de um minsculo erro do culpado e o desmascaramento final. O interesse da srie est
justamente em promover sutis variaes em torno desse eixo temtico aparentemente
esttico. Na verdade, cada episdio realmente um exerccio de variaes diegticas e
estilsticas em torno do tema central, sempre assinado por um diretor diferente (alguns
nomes relacionados com a srie so bastante expressivos, como John Cassavetes e John
Boorman, por exemplo), quase como se fossem encenaes diferentes da mesma histria.
Os seriados que adotam a estrutura dos episdios unitrios costumam pertencer, de
modo geral, a essa categoria. The Outer Limits, por exemplo, uma coleo de histrias
completamente diferentes entre si, mas que repetem sempre a mesma situao bsica: a
terra (isto , os E.U.A.) invadida por seres aliengenas e o enredo consiste em descobrir os
meios de destrui-los ou devolv-los aos seus territrios de origem. Na verdade, essa srie
transforma em metfora narrativa o medo real e inexprimvel do cidado comum norteamericano de alguma agresso externa, proveniente sobretudo do mundo comunista,
durante os piores tempos da guerra fria. Mas a srie faz referncia tambm a um outro
terror reprimido: o medo da prpria televiso. Como j havia acontecido antes com outros
meios (o livro e o cinema so os melhores exemplos), o surgimento de um meio novo como
a televiso provoca, nos seus primeiros momentos, reaes de pnico e incerteza, expressas
na forma de vises apocalpticas de um mundo centralizado e dominado por esse meio. The
Outer Limits explora, no sem uma ponta de perversidade, as inquietudes geradas pela
prpria televiso. J a vinheta de abertura do programa era um verdadeiro achado em
termos de auto-referncia perversa. A imagem mostrada na tela na verdade, apenas o
padro grfico utilizado nas emissoras para teste e calibragem da imagem comea a ser
distorcida, desfocada e descentralizada, os controles de vertical e horizontal entram em
colapso, enquanto a voz de um locutor diz:

There is nothing wrong with your television set. Do not attempt to adjust the
picture. We are controlling transmission. We will control the horizontal. We
will control the vertical. For the next hour, sit quietly and we will control all
you see and hear. You are about to experience the awe and mystery that
reaches from the inner mind to the Outer Limits. (No h nada de errado com
seu aparelho de televiso. No tente corrigir a imagem. Ns estamos
controlando a transmisso. Ns vamos controlar a horizontal. Ns vamos
controlar a vertical. Durante a prxima hora, sente-se calado e deixe que ns
controlemos tudo o que voc vai ver e ouvir. Voc est prestes a experimentar o
pavor e o mistrio que se estende das profundezas da mente aos Limites do
Exterior.)
Nessa poca (a srie inicia em 1963), as transmisses de televiso eram muito precrias.
Frequentemente a imagem era distorcida por causas tcnicas as mais variadas e havia
sempre um locutor de planto para anunciar que a emissora estava tendo problemas de
transmisso, naturalmente prometendo o restabelecimento do sinal dentro de pouco tempo.
The Outer Limits tira proveito dessa precariedade tcnica da primeira televiso e a associa
muito astuciosamente ao terror orwelliano de uma sociedade dominada pela televiso. O
mais interessante nessa srie (que teve vrios episdios dirigidos por Byron Haskin) o
fato da incrvel galeria de monstros que ela cria nos seus sucessivos episdios ser composta
de figuras imprecisas e distorcidas que tiram todo o partido possvel da instabilidade
iconogrfica da televiso dos primeiros tempos. J o episdio inaugural da srie The
Galaxy Being (1963), dirigido por Leslie Stevens mostra um engenheiro de uma estao
de rdio, Allan Maxwell, que nas horas vagas tenta captar sinais televisuais do espao e
acaba inadvertidamente teletransportando para a terra um aliengena da galxia de
Andrmeda. Uma vez que o extraterrestre foi materializado num aparelho de televiso
afetado por toda sorte de esttica interestelar, ele aparece como uma criatura translcida,
uma espcie de monstro-luz de formas indefinidas, continuamente afetado por distores de
toda espcie, como se no estivesse bem sintonizado. Os demais monstros que assaltaro
as casas dos espectadores ao longo dos dois anos posteriores (na primeira srie) no sero
muito diferentes em termos de definio plstica. So monstros de televiso, cada um

10

deles uma variao em torno da labilidade iconogrfica da televiso dos primrdios e sobre
o tema dos perigos que chegam atravs do tubo iconoscpico.
O segundo modo de serializao a metamorfose dos elementos narrativos est bem
exemplificado por Calabrese (1987: 55-56) na anlise que ele faz do seriado norteamericano Bonanza (1960/73), que teve vrios de seus episdios dirigidos por Robert
Altman. Os elementos invariantes da srie correspondem iconografia bsica do western,
celebrizada pelo cinema: boiadeiros, aldeias, saloons, bailes na praa, manadas de gado,
corridas nas pradarias, ndios, pancadaria, tiroteio, country music e o duelo final. Aos
poucos, variveis vo sendo introduzidas, manchando essa platitude inicial: surge um
boxeador da Inglaterra, um japons que no consegue integrar-se ao grupo, um quixotesco
parente do Mxico, o pistoleiro que fica cego e assim por diante. No plano temtico, os
papis que personificam o bem e o mal tambm vo sofrendo contnua redefinio ao longo
do seriado. No episdio Desert Justice (dirigido por Lewis Allen), por exemplo, o
personagem David Walker, tradicional amigo e companheiro de luta dos Cartwright,
revela-se, de repente, um assassino foragido da justia. Assim, os valores clssicos do
western, que parecem tpicos nos primeiros episdios, vo sofrendo revises nos episdios
posteriores, at redirecionar completamente a narrativa.
Alm disso, temos aqui uma situao ficcional mais afinada com uma estrutura seriada
do que com um padro narrativo de tipo clssico, no sentido aristotlico do termo. A
histria vaga: acompanha a saga da famlia Cartwright, proprietria do rancho Ponderosa,
em Virginia City, Nevada, composta basicamente pelo pai Ben e os filhos Adam, Hoss e
Joe, e narra os problemas que a famlia tem de enfrentar com bandidos e ndios ou a ajuda
que prestam aos outros colonos em perigo. No h um enredo linear, uma trama a ser
seguida, um objetivo final a ser perseguido (a no ser a prpria autopreservao da famlia),
mas h um mecanismo interno de mutao que modifica o estatuto dos personagens de um
episdio a outro, exigindo que o espectador reconsidere permanentemente o seu
conhecimento e a sua apreciao da histria. De repente, o caula da famlia, Little Joe, se
apaixona por uma vizinha, produzindo na audincia um certo suspense, pois, se ele se casa,
com certeza vai constituir uma nova famlia, rompendo a unidade familiar anterior, que at
ento era a garantia de unidade da srie. Mas logo o namoro deslocado para a margem da
histria, com a introduo de um problema novo: a garota pela qual Joe se apaixona

11

surdo-muda e tem dificuldades de comunicao. O episdio Silent Thunder, um dos

melhores dentre os dirigidos por Robert Altman se concentra, a maior parte do tempo, na
tentativa do jovem Cartwright de ensinar garota o cdigo de comunicao dos surdomudos. Embora a presena de um rival na disputa da mulher produza um certo conflito
marginal, o episdio j no guarda seno plidos vestgios da temtica clssica do western.
Assim, em cada semana, alguma coisa acontece que modifica (ou ameaa modificar) o
rumo posterior dos acontecimentos, a memria dos episdios anteriores ou a prpria
unidade temtica e estilstica da srie. Como decorrncia, esboa-se, ao longo de toda a
srie, uma vaga promessa de continuidade e progresso, embora cada episdio continue
mantendo-se mais ou menos independente dos outros, podendo ser acompanhado sem
problemas pelo espectador ocasional. No dizer de Calabrese, Bonanza consegue criar
diversos desnveis narrativos e temporais: a histria acabada em cada episdio, a histria
aberta da srie e um modelo intermedirio que consiste em uma histria aberta para um
nmero definido de captulos (p. 56).
No que diz respeito s metamorfoses internas do mecanismo de serializao, no h
como deixar de citar um seriado brasileiro bastante inovador, o Armao Ilimitada
(1985/88), realizado para a Rede Globo sob a direo geral de Guel Arraes. Entre as suas
vrias virtudes, o seriado se distingue pela sua imensa capacidade de transformao (ele
nunca a mesma coisa a cada novo episdio) e pela sua voracidade em deglutir
antropofagicamente todos os outros formatos televisuais, para devolv-los em seguida sob a
forma de pardia. Comparado com as outras sries brasileiras do mesmo perodo Malu
Mulher, O Bem Amado, Carga Pesada, Planto de Polcia, Amizade Colorida etc. o
programa aparece nitidamente como um seriado atpico, pela maneira como joga com os
esquemas da produo seriada. De um lado, h uma estrutura fortemente repetitiva, fundada
no quarteto bsico um tanto quanto estereotpico Juba e Lula, os prottipos dos garotes
esportistas ligeiramente alienados; Zelda, a jornalista protofeminista; Bacana, o menor
abandonado nada carente e nas suas peripcias em torno da administrao da estranha e
suspeita comunidade/empresa Armao Ilimitada. Mas o tom farsesco da srie demole todo
e qualquer princpio de estabilidade, garantindo a variabilidade infinita das combinaes
iconogrficas, temticas e narrativas. Dependendo dos rumos que toma a(s) trama(s), Zelda
tanto pode aparecer como uma feia e desengonada dona de casa, uma intelectual vetusta e

12

estrbica, uma vamp sensual e irresistvel e at mesmo uma Iracema alencariana (no
episdio Programa de ndio). Um dos personagens mais desconcertantes o camalenico
chefe de Zelda, o editor do jornal Correio do Crepsculo. Cada vez que ele aparece, em
cada bloco ou episdio, sua personalidade muda completamente: ora ele parece rgido e
autoritrio como um ditador, ora dcil e submisso como um cachorrinho de estimao, ora
ele parece estar apaixonado por Zelda e faz tudo por ela, outras vezes a trata cruelmente,
como a mais baixa das funcionrias. s vezes, ele tambm se transforma visualmente em
porco, flor ou marionete, de acordo com o humor do bloco ou episdio. Alm disso, o estilo
narrativo da srie bastante indefinido, permitindo variar o tempo todo entre um sem
nmero de possibilidades estilsticas. s vezes a narrativa conduzida como se fosse um
programa de rdio (as contnuas interrupes de Black Boy, o locutor-narrador dos
primeiros episdios), outras vezes como uma chanchada ou programa de auditrio, outras
vezes ainda como uma pardia debochada dos seriados norte-americanos (os episdios Meu
Amigo Mignum e A Dama de Couro), no raro absorvendo elementos formais da
telenovela, do telejornal, do videoclipe, da fico cientfica (o beb Zeldinha, fruto da
relao de Ronalda Cristina com algum ser extraterrestre) e fazendo citaes explcitas dos
outros programas da Rede Globo e de toda a histria do audiovisual.
Finalmente, uma terceira tendncia das narrativas seriadas consiste em construir um
entrelaamento de um enorme nmero de situaes paralelas ou divergentes, gerando como
resultado uma complexa trama de acontecimentos no necessariamente integrados. Embora
esse modo de engendramento narrativo possa ser encontrado tambm na literatura e no
cinema, foi sem dvida a televiso que lhe deu maior conseqncia, em razo
principalmente da longa durao dos programas, que torna inevitvel o florescimento de
tramas paralelas, e em razo tambm das caractersticas do processo produtivo (a produo
se d ao mesmo tempo que a recepo, ou com uma pequena diferena de tempo), que
permite incorporar ao programa os acidentes do acaso e as demandas da audincia, atravs
da expanso, enxugamento, ou supresso das tramas paralelas.
Parece que foi Hill Street Blues (1981/89), um expressivo seriado policial norteamericano criado por Steven Bochco, que introduziu na televiso a estrutura de narrativas
mltiplas entrelaadas, com uma galeria bastante extensa de personagens e um painel mais
complexo de situaes diegticas, abrangendo desde histrias mais curtas, que comeavam

13

e acabavam no mesmo episdio, ao mesmo tempo histrias mais longas, que atravessavam
vrios episdios, quando no anos inteiros de programao, e at mesmo histrias que
permaneciam em aberto, sem encontrar soluo em nenhum dos episdios. O prprio modo
de engendramento narrativo favorecia o encavalamento temporal das diversas tramas
paralelas: cada episdio focalizava um dia inteiro na vida dos habitantes de Hill Street, tal
como ela se refletia na rotina da delegacia local, com suas diversas ocorrncias paralelas e
entrelaadas. O grau de complexidade das diversas tramas se pode medir pelo modo de
caracterizao dos personagens: policiais e bandidos, cidados comuns e marginais, os que
vivem bem integrados e os que rompem com as normas, todas essas categorias parecem
vagas e indiscernveis. Estar do lado de l ou do lado de c apenas uma questo de tempo
e circunstncia.
Mas o melhor exemplo dessa tendncia pode ser apontado na atormentada e
perturbadora srie dinamarquesa Riget (Parte I: 1994, Parte II: 1997), dirigida por Lars Von
Trier e Morten Arnfred. A srie ambientada num sinistro hospital de Copenhague
conhecido como Riget (O Reino), que passa a ser palco de estranhos acontecimentos.
Uma ambulncia vazia estaciona todos os dias na frente do edifcio, um fantasma freqenta
a sala de cirurgia, gritos so ouvidos no elevador, uma mdica grvida faz abortar um feto
precoce que, depois de trs meses de concepo, j um homem adulto. Ao longo da srie
em oito captulos (agrupados em duas partes), descobre-se que o Dr. Krger, um dos
fundadores do hospital, assassinou a prpria filha ilegtima e colocou seu corpo em ampola,
para utiliz-lo em experincias; mdicos fazem pesquisas proibidas com seres humanos; h
trafico de rgos nos labirnticos corredores da instituio; uma criana entra em estado
vegetativo por erro mdico; ratos escapam do laboratrio e tomam conta do poro. A
galeria de personagens extensa e aterradora: h um arrogante professor sueco, o Dr. Stig
Helmer, que odeia tudo o que possa estar relacionado com o mundo dinamarqus e de que
se suspeita haver fugido de seu pas para escapar de uma acusao de ter-se apropriado das
pesquisas de um orientando; uma tal Madame Drusse, na verdade uma mdiun que se faz
de doente para buscar o esprito da menina assassinada, com a ajuda do filho, enfermeiro do
hospital; o estudante Mogge, filho do diretor, que decepa cabeas de cadveres para tentar
impressionar a namorada, enfermeira do laboratrio de sonhos; Bondo, um mdico
patologista que procura voluntrios para transplante de fgado contaminado, necessrio s

14

suas pesquisas; e assim por diante, configurando um estranho bestirio e uma multido de
criaturas perturbadas.
Ao longo da srie, esses personagens vivem suas histrias secretas, mas cruzam o tempo
todo uns com os outros, misturando os seus problemas, desvelando os seus segredos e
compartindo as respectivas ignonmias. Nos corredores labirnticos do hospital, eles so
vistos o tempo todo furtivos, escorregadios, cada um deles desfiando a sua prpria trama, s
vezes develando inadvertidamente as tramas alheias e percebendo que a sua prpria histria
est sendo modificada por interferncias dos outros. Inmeras histrias obscuras se
insinuam e se apagam, ao mesmo tempo em que se entrecruzam e se contaminam
mutuamente. Por alguma razo misteriosa, dois mongolides que trabalham como
lavadores de pratos na cozinha do hospital so os nicos que sabem de tudo o que se passa
nos suspeitssimos bastidores da instituio. Eles aparecem reiteradamente ao longo da
srie, comentando tudo o que est acontecendo e inclusive antecipando o que ir acontecer
no futuro, como uma espcie orculo de tragdia grega. Quase ao final da primeira parte, o
ministro da sade visita o Departamento de Neurocirurgia do hospital para premiar o seu
programa inovador e l encontra, ao mesmo tempo, Madame Drusse, seu filho e o Dr.
Hook fazendo o exorcismo da menina assassinada, o diretor do hospital operando o prprio
Dr. Bondo ( falta de voluntrios) para fazer o transplante de figado contaminado, o
estudante Mogge fazendo amor com a enfermeira no laboratrio de sonhos e a mdica
fazendo o aborto do feto precoce. como se nesse momento privilegiado de encerramento
da primeira parte da srie todas as histrias paralelas pudessem convergir para um mesmo
ponto, mas sem lograr a sntese de todas as situaes hbridas.
Tudo isso poderia ter rendido um bom espetculo de grand guignol, se um estilo
resolutamente subversivo com relao a todas as convenes narrativas do cinema e da
televiso no estivesse, ao mesmo tempo, dando mostras de que a perturbao muito mais
profunda e visceral do que em qualquer outro drama de horror. A srie desconcerta no
apenas por sua galeria de bestas e por seu repertrio de pesadelos, mas principalmente
porque tudo isso apresentado de modo assustadoramente no-convencional, utilizando
tecnologias primitivas de transferncia de filme para vdeo (que granula a imagem e faz
contrastar as cores), tcnicas de reportagem e cinma vrit (cmera na mo, instvel e

15

trepidante) e desrespeito total pelas regras de continuidade ou pelas demais estratgias de

edio.

OBRAS CITADAS:

Balogh, Anna Maria (1990). Televiso: serialidade, para-serialidade e repetio.

Face, vol. 3, n. 1, jan/jun.
__________ (1996). Conjunes, Disjunes, Transmutaes: da Literatura do
Cinema e TV. So Paulo: Annablume.
Calabrese, Omar (1987). La Era Neobarroca. Madrid: Ctedra.Eco, Umberto (1970).
Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva.
Kivy, Peter (1993). The Fine Art of Repetition. Cambridge: Cambridge Univ.
Press.
Lotman, Iuri (1978). A Estrutura do Texto Artstico. Lisboa: Estampa.
Pallottini, Renata (1998). Dramaturgia de Televiso. So Paulo: Moderna.
Vilches, Lorenzo (1984). Play It Again, Sam. Analisi, n. 9.