Miruna Runcan

Pentru o semiotic a spectacolului teatral

Cuprins
1. Teatrul, o problem de comunicare
1.0. Este teatrul comunicare ?
1.1. Definiii de cmp
1.2. Multiplicarea factorilor comunicaionali
1.3. Informaia n comunicarea teatral
1.4.Conceptul de teatralitate. Ostensiunea sau desemnarea
1.5. Concluzii
2. Generaliti cu privire la discursul dramatic i discursul teatral
2.1. Textul dramatic i textul reprezentaiei
2.2. Continuumul reprezentaiei i sperana percepiei integratoare
2.3. Sisteme i coduri teatrale
3. Convenia teatral: tranzacie i/sau pact

3.1. Paradoxul actorului/paradoxul spectatorului. Dubla articulaie a

discursului teatral
3.2. Efectul de denegare
3.3. Miza conveniei teatrale: identificarea
3.4. Convenia teatral, determinri psihice i efecte esteticostilistice
4. Semne, iconi, semnificaie. Funciile discursului teatral
4.1.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.

Semnul n teatru
Segmentarea textului reprezentaiei
Semnul iconic i caracterul ostensiv al discursului teatral
Denotaie, conotaie: referentul ca metafor epistemic
Funciile limbajului n actul teatral

5. Elemente de sintax narativ. Principii de analiz actanial

5.1. Conceptul de macrostructur i tratamentul fabulatoriu al
textului reprezentaiei
5.2. Predicaie, predicat, secven/clas evenimenial
5.3. Tipuri de actani
5.4. Funciile modelului actanial
Bibliografie

1. TEATRUL, O PROBLEM DE COMUNICARE

1.0.

Este teatrul comunicare ?

Iat o ntrebare la care rspunsul semioticii (semioticilor). chiar i n

perioadele de maxim nflorire a disciplinei, nu a fost deloc att de unitar pe ct am
crede. La prima vedere, orice spectator de teatru, consecvent sau accidental, ar
tinde s dea un rspuns afirmativ. Lund-o ca-n via, de la efecte spre cauze, dinspre
ceea ce simim spre ceea ce ne-a structural modalitile de judecat i interpretare,
tim c teatrul umple o anumit parte din noi care ine ntr-un fel sau altul- exact
de nevoia noastr de a comunica unii cu alii, referindu-ne la zone comune de
univers.
ns noi, cei care vedem teatru, ceri care pim pragul slii de spectacol
pentru a iei, cteva ore mai trziu, triti ori bucuroi, satisfcui sau dezamgii, cu
mare chef de vorb sau, dimpotriv, de a tcea evalund, noi comunicm cu teatrul
(sau comunicm la teatru) ? Desigur, comunicm cu nsoitorul/nspitorii notri nc
dinainte de a intra n sala de spectacol ori, dac suntem singuri, ncercm s ne
informm din materialele explicative (pliante, caiete program etc.) asupra lucrurilor
pe care urmeaz s le vedem. Cautm din ochi poteniali parteneri de dialog. Dac
nu-i gsim, ori dac am venii hotri s ne tipim cu concentrare singurtatea n
clarobscurul slii, nu ne simim, n fond, deloc singuri. In pauze, comunicm iari
ntre noi, fie c vorbim despre ceea ce am vzut, fie c ne mprtim lucruri complet
nelegate de teatru. Dac suntem singuri, chiar fr s vrem, tragem cu urechea,
aprobm, dezaprobm, ncercm s ne verificm observaiile i judecile n raport cu
cele ale altora, ori continum s acumulm informaii din program. Cdem uneori pe
gnduri.
La final, transmitem grupului de realizatori (n primul rnd actorilor care vin s
salute la ramp) emoia sau insatisfacia noastr n mod codificat: aplaudnd,
fluiernd, tropind, strignd Bravo! E adevrat, moravurile s-au schimbat, eticheta
de spectacol e azi oarecum mai strict i mai ambigu, un anume soi de sinceritate
brutal a disprut: n urm cu un secol doar, o premier risca i btaia cu roii sau
ou, dar actorii adorai puteau avea parte, la ieirea din teatru, i de btaia cu flori.
Totui, lucrurile nu sunt deloc aa simple cum par la prima vedere. Fiindc, n
ordinea sistemelor de comunicare, cel teatral este, probabil, cel mai enigmatic, cel
mai ncpnat atunci cnd e vorba s-i transcriem, ct de ct coerent, structurile i
mecanismul de funcionare n drumul ctre producerea semnificaiilor. Ceea ce n
mod intuitiv pare o certitudine, n mod analitic ajunge, de foarte multe ori, un soi de
goan dup himere: pe msur ce ai senzaia c te apropii, dimensiunile se schimb,
devin transparente, se deprteaz fr speran.
Acesta pare a fi motivul pentru care esteticile clasice dar i cele moderne
(hegeliene i posthegeliene) au euat de cele mai multe ori cnd au ncercat s aplice

teatrului norme de structurare sau de analiz echivalente cu cele ale literaturii

(indiferent de genurile literare avute n vedere) sau artelor plastice. Pereii
nconjurtori, mereu permeabili pentru celelalte arte, -cel al lumii sociale i cel al
universului sufletesc individual- au devenit cu ostentaie, n ceea ce privete teatrul,
ori att de rigizi ori att de transpareni nct lucrarea unei abordri estetice propriuzise a alunecat, ntr-una, ori ctre un artificial pat al lui Procust, ori ctre un soi de
vrtej n gol.
Este teatrul cu adevrat abordabil printr-o analiz formal riguroas, care s-i
pun n lumin mecanismele de generare i pe cele de receptare a ansamblului
semnificaiilor, deosebindu-l astfel de celelalte cmpuri de manifestare a comunicrii
artistice ? Dar dacrspunsul este afirmativ, atunci el ar trebui s se supun, ntr-o
anume msur, descompunerilor de difereniere, asemenea oricrui proces
comunicaional.
Este el preponderent abordabil doar n termeni de discurs cutumiar-etic?
Dup experiena modernitii, mai ales a celei trzii, ar fi de crezut c mai degrab
nu. O ndrcire a umanului, cum spunea n chestionarul su Alexandru DabijaAsta
ar presupune faptul c reprezentarea teatral s-ar afla undeva, cu anume elemente
constante, la grania etico-estetic; menit s conin, cu ncpnare, i fibrele tari
ale unei forme adnc nrdcinate n conveniile de discurs i de shimb social, dar i
nucleele de uraniu ale unei eterne contestri a acestora. Pe calea asta, asumarea
unui rspuns are o plaj att de mare nct ea se ntinde, cel puin n modernitate, de
la afirmaii entuziaste la negaii fr drept de apel. S fie teatrul nimic altceva dect
un reziduu ultim, conjunctural (fie i n conjunctura a peste dou mii de ani, ce
conteaz ?) al celebrrii ? Greu s te opui acestei teze, creia ultimul secol i-a dedicat
attea energii i care a fcut s curg un belug de cerneal, pn la sleireDar
atunci, ce-l desparte de parada militar, de circ sau de concertul rock ? Ne
descifreaz psihologia individual i psihosociologia maselor grania dintre criteriile
cantitative i cele calitatiive ale acestor celebrri laice, de naturi i cu forme att de
diverse?
Cred c, spre binele nostru, o abordare semiotic a spectacolului teatral ar
trebui s plece, azi, n noul mileniu, cu sinceritate, de la ansamblul elementelor i
mecanismelor receptrii. Fiindc, n fond, produsul cultural care este spectacolul este
o unitate n fond indivizibil. Textul literar e analizabil ca literatur, dar el sufer n
raport cu montarea scenic modificri, actualizri, decupaje care-i altereaz n mod
fericit independena literar. Diverse tipuri de speactacol, mai vechi sau aprute n
ultimul secol, se definesc pe sine drept independente de un suport literar, chiar dac
au un scenariu intenional preexistent. Or, dac vrem s vorbim despre teatru ca
proces de comunicare, aceast form finit, comunicat e de avut n vedere, i nu
cea a lecturii individuale, care presupune un ansamblu diferit de proceduri. n pofida
dificultilor evidente, uneori chiar capabile s nspimnte i s blocheze efortul unui
decupaj riguros tiinfic, teatrul poate i trebuie cercetat ca o pies de rezisten n
ansamblul practicilor de comunicare uman. O asemenea perspectiv se refer n
acelai timp la producerea textului i la regie(), ca i la receptarea de ctre lector
i/sau spectator sau, mai bine zis, la dialectica dintre acestea n interiorul unei
semiologii care ar descrie mecanismele de comunicare (ntre teatru i public) i
nscrierea lor ntr-o semiotic a culturii1. Plecnd dinspre reprezentarea ca dat n
percepia i judecile destinatarului/spectator, parcurgerea drumului invers poate s
ne lmureasc, presupun, att asupra structurilor de discurs sincretic ct i asupra
sistemelor de interpretare minimale pe care actul reprezentrii le pune n joc.

Pavis, Patrice, Dictionnaire du Thtre, Paris, ditions Sociales, 1980, pag. 97

4

1.1.

Definiii de cmp

nainte de a purcede pe calea specificitii discursurilor teatrale, sunt de

defriat conceptele cu care operm. n primul rnd, trebuie s ne lmurim n ce
msur drumul pe care l avem de parcurs aparine de teoria general a informaiei
(i atunci e, mai mult sau mai puin, independent de prezena intrinsec a factorului
uman, avnd drept punct de start producia de informaie, de oricare tip), de teoria
comunicrii (i atunci fundamentele asupra crora eti obligat s te concentrezi au a
face cu traseele sistemice ale mesajelor, i nu cu producia de mesaje), ori de
semiotica propriu-zis (i atunci accentul va cdea, fr ndoial, pe construcia i
reciproc pe interpretarea mesajelor). Nu e uor de luat asemenea decizii, iar
semiotica teatral a fost, mai ales n prima jumtate de secol, n care sporadic sau
consecvent - cercettorii s-au ocupat de ea, mereu n postura de a genera confuzii
tocmai pentru c decizia asupra punctului de start rmnea ambigu.
Vrnd nevrnd, cea dinti dintre direcii pare oarecum auto-exclus, din pricin
c teoria informaiei face abstracie cu obstinaie de palierul, pentru noi esenial, al
prezenei umane. Poate auto-exclus nu e termenul cel mai potrivit, ar merita mai
degrab s spunem c instrumentele analizei formale-informaionale se potrivesc n
prea mic msur unei investigaii ca aceea de care ar fi interesat cercettorul
asupra teatrului. n aceast ordine de idei, putem reine ca sensibile pentru analiza
discursurilor teatrala abia reguliaritile de natura logicii sintactice, i nu amplele
dezbateri asupra coninuturilor i transmisiei de informaie: teoretic vorbind,
transmisia de informaie i elaboreaz sistemele de funcionare independent de
natura coninuturilor, n rigori cantitative i calitative care acoper aparent fr rest
att lumea biologic propriu-zis (de la motenirea genetic la, s zicem, sistemele
de hrnire a plantelor ori funcionarea sistemului nervos) ct i pe cea uman, sau
derivnd tehnologic din aceasta.
n plus, ceea ce e deja evident, e c fenomenul teatral nu poate fi studiat n
structurile i sistemele sale dect ntr-o raportare direct i fr spaii de derapaj cu
ansamblul culturii de care aparine, lucru la care vom reveni de mai multe ori pe
parcursul acestei cltorii. i atunci, desigur, o aburdare comunicaional, pe de-o
parte, i o abordare semiotic propriu-zis, pe de alta, ar putea s i produc
reciproc coreciile necesare; astfel nct s putem, n cele din urm, s ne lmurim att
asupra procedurilor cu care i prin care construim semne i mesaje inteligibile, la
nivel teatral, ca i asupra felului n care circul i se percep/interpreteaz aceste
mesaje. n aceast ordine de idei, probabil cea mai simpl i mai greu de contestat
definiie de cmp rmne cea a nainte-mergtorului C.S. Pierce, care nelegea prin
semiotic doctrina naturii i varietilor oricrei semioze posibile2; el traducea
conceptul de semioz ntr-o foarte elastic definiie, greu de combtut, azi ca i ieri:
Prin semioz neleg o aciune, o influen care s constituie sau s implice o
cooperare ntre trei elemente ca de exemplu un semn, obiectul su i interpretantul
su o asemenea aciune nefiind n nici un caz reductibil la o aciune ntre
perechi3.
Un asemenea punct de plecare are avantajul c plaseaz semiotica ntr-o
postur care poate ngloba cu simplitate i teoria/teoriile comunicrii, deoarece
relaia tripartit de mai sus e una strict conceptual, independent de prezena sau
absena factorului uman, dar i implicndu-l ori de cite ori restngem raza de aciune a
sistemului ctre zona produciei i comunicrii de mesaje intenional-umane. Ori, cum
C.S.Pierce, Collected Papers 1931-1958, Cambridge: Harvard University Press,
vol V, p. 488
3
idem, vol.V, pag. 488
2

cu mare pertinen ne atrage atenia Eco, Triada lui Pierce poate fi aplicat i
fenomenelor care nu au emitor uman, cu condiia ca ele s aib un destinatar
uman, cum se ntmpl de exemplu n cazul fenomenelor meteorologice sau a
oricrui alt tip de indice4.
Ordonnd deci, pentru nceput, cmpul n care urmeaz s ne micm, ar fi de
spus c studiul sistematic al inferenelor de semnificaie nu e identic cu semiotica, ci
formeaz doat o parte posibil a ei, ct vreme exist semne naturale (indicii
meteorologici la care fcea referire Eco, sau fumul n comunicarea unor populaii
strvechi) care primesc o anume codificarea n ciclul de relaii cauz-efect. Ceea ce e,
simultan, i obiect al semioticii dar i al teoriei comunicrii, mpcnd lucrurile, este
analiza produciei, de ctre om, a unor sisteme de corelaii ntre obiecte ori aciuni
naturale ori artificiale care repreznit, stau pentru alte obiecte i aciuni. Norii
negri nu sunt produi de om, ci sunt interpretai de om ca posibil semnal al unei
frutuni. Cum, la cellalt capt al drumului, sunetul Au!, nsoit de un anume ton, e,
att volunar ct i involuntar, o marc comunicaional, dar i semnificativ, a unei
dureri iminente, ntr-un sistem strict de codificare (n alte spaii, fiind tot o interjecie,
are coninuturi fonetice diferite).

1.2. Multiplicarea factorilor comunicaionali

S-o lu abrupt. Georges Mounin afirma5 n vremea n care gndirea de tip
structural se afla n plin proces de nflorire, c teatrul ar trebui exclus de la
tratamentul firesc de analiz cu care sunt ndeobte abrodate sistemele de
comunicare. Pricina ar fi aceea c, nluntrul articulaiilor fundamentale ale acestor
sisteme, dinspre emitor spre receptor i invers, transmiterea informaiei este
continu, egal cu timpul nsui al comunicrii. n teatru, sugera Mounin, nu exist un
rspuns concret al destinatarului, nu exist un schimb viabil i recognoscibil de
mesaje. Prin decodificri imposibil de cunatificat, destinatarul ar trebui s ntoarc n
discurs un alt material informaional, ceea ce, vizibil, nu se ntmpl. Prezena sa este,
de aceea, teoretic, indiferent emitorului.
Sigur, destinatarul nu ntoarce, propriu-zis, un ansamblu de mesaje organizat
n discurs. Dar, acum tim foarte bine asta, nici telespectatorul, nici spectatorul de
film, cu att mai puin destinatarul publicitii (pe baza cruia se pun n joc uriae
sume de bani azi, prin intermediul unor produse culturale din ce n ce mai demne si revendice artisticitatea) nu au, la rndul lor, un discurs-rspuns fixat prin serii de
informaii-mesaje. Cu ce s-ar deosebi, n fond, pictura sau sculptura de un astfel de
rspuns mut ? Ori fotografia artistic ? Niciuna s nu poat intra n vederea
analistului comunicaional? Niciuna nu ndeplinete, prin sistemele sale de producere
i receptare, condiiile comunicrii ?
Mai toi cercettorii ulteriori care s-au aplecat asupra fenomenului teatral au
srit imediat n aprarea teatrului ca proces de comunicare. Eco 6 nsui i reproeaz
lui Mounin aceast exilare forat: faptul c un rspuns punctual, imediat, nu este
organizat n discurs nu presupune, prin definiie, c nu va fi rostit ulterior, asta pe deo parte. Pe de alta, fcnd abstracie de modalitile teatrale care au ncercat s
activeze rspunsuri directe, colective sau individuale, din partea spectatorului, e pur
i simplu o defeciune de percepie s nu sesizezi c, n orice sal de spectacol,
4
5
6

Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureti, 2003, pag. 22

Mounin, Georges, Introduction la Smiologie, Editions Minuit, Paris, 1968
v. Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Ed. Politic, 1982
6

publicul transmite permanent spre scen semnale, adesea precis codificate. Altfel
spus, grupului de personae care alctuiesc un discurs, cu un anume coninut de
mesaje, ntr-un text finit pe care l numim reprezentaie, grupul de spectatori i
rspunde fr un discurs organizat n text, ci doar printr-un sistem, la rndul su
codificat, de semnale-stimul, de confirmare sau infirmare, de acceptare sau refuz, de
asumare sau detaare n raport cu ansamblul reprezentaiei. Avem, deci, un rspuns
diferit structurat att n linie semiologic ct i n ce privete sistemul de transmitere,
tipurile de canale i tipurile de coduri. Dar el e imposibil de scos din joc, rmne un
rspuns permanent, fr de care reprezentaia e imposibil de conceput. De altfel,
cum spune Franco Ruffini 7 dac emitorul i receptorul i cunosc reciproc codurile,
nu e necesar, pentru a obine comunicarea, ca cele dou coduri s coincid, nici s-i
traduc reciproc mesajele cu exactitate, i nici ca aceast comunicare dublu
orientat s se efectueze de-a lungul aceluiai canal.
De la spaiu la spaiu, de la epoc la epoc, spectatorul i concentraz
atenia, tace cu solemnitate, rde bogat sau doar chicotete, aplaud, tropie,
ovaioneaz, arunc cu roii i huiduie etc. n plus, a remarca faptul c rspunsul
mut nu face cu necesitate dialogul unul strict convenionalizat, nici nu-i oblitereaz
vivacitatea. Ansamblul produselor culturale presupune din partea destinatarului o
reacie care se actualizaeaz printr-un ansamblu de semnale, judeci i aciuni, i nu
printr-un discurs de tip interpersonal tipic, vzut n litera sa. Poate mai degrab n
spiritul su. Detaarea ntrziat a acestui rspuns este specific tuturor
comunicrilor de tip simbolic, i nu cred nicicum c le orbete, le face s semene cu
tenisul la zid; dimpotriv, are majore consecine legate de strategiile de producere a
discursului (dar i de plurisemantificare a lui) de ctre emitor.
S ne ntoarcem ns la bazele minimale ale comunicrii, oricrei comunicri.
Un model simplu al mecanismului comunicrii, utiliznd schema primar a lui Keir
Elam8, ar putea fi descris dup cum urmeaz:

Zgomot
Surs Transmitor
Destinatar

Semnal

Canal Primitor

Mesaj

Cod

Orice asemenea modelare simplificatoare trebuie s-i asume, n mod fi,

att vecintile ct i pierderile pe reea. Primejdia este, pe de-o parte, c orice
figurare grafic mecanizeaz ntr-o anume msur
fenomene comunicaionale
altminteri naturale. Pe de alt parte, orice schem este tributar unui originar
cibernetico-lingvistic, utilizat punctual, prin transgresie.
Firete, teatrul utilizeaz i limbajul natural, ori chiar se joac cu mai multe
straturi lingvistice. Dar e un lucru demonstrat (fie i n situaii limit), c el se poate
dispensa de cuvnt, sau l poate concentra extrem : pantomima, teatrul dans, teatrul
7
8

Franco Ruffini, Semiotica dell teatro, Biblioteca teatrale, nr.9, 1972

Keir Elam, The Semiothics of Theatre and Drama, London, Metuhen, 1980
7

imagine, etc, sunt tot attea expresii teatrale care pun n relativ parantez
structurile vorbirii. Este i pricina pentru care suntem datori s atragem atenia
asupra faptului c fiecare poziie din modelul mai sus amintit nu permite, atunci cnd
e vorba despre spectacol, stabilirea unui unic element menit s fie actualizat n
continuumul aciunilor teatrale. Ci presupune, de fapt, o multiplicare, o serie de
elemente paralele sau conjugate. Avem deci de-a face cu o multiplicare a factorilor
comunicaionali9
Vrnd nevrnd, orict de fixai n prejudeci literare am fi, fenomenul teatral
este mereu autocrat, produsul su complet i real este reprezentaia scenic.
Reprezentaia este cu cuvintele lui Abraham Moles - produs din mesaje multiple,
n care diverse canale sau diverse modaliti de a folosi canalele sunt utilizate n mod
simultan, ntr-o sintez estetic i/sau perceptiv. Spectatorul va interpreta acest
complex de mesaje vorbire, gest, continuum scenic etc. ca pe un text integral, n
cord cu codurile teatrale, dramaturgice, culturale de care dispune i, n schimb, i va
asuma rolul de transmitor al semnalelor ctre interprei (rsete, aplauze, batai din
picioare, fluierturi etc.) pe canalele acustice i vizuale pe care ambii interprei i
public le vor interpreta n termeni de aprobare, ostilitate etc.10
n aceast ordine de idei a porni de la o prim distincie necesar n ce-l
privete pe destinatarul-spectator. ntr-o prim instan, suma percepiilor, reaciilor
emoionale i judecilor sale este comunicabil codificat, exclusiv pe calea
ansamblurilor de semnale, n acel rudiment de discurs descris de Moles mai sus. ntro a doua instan, avem de-a face cu un soi de revizitare memorial - a ansamblului
de percepii i judeci, rcite de contactul emoional direct, i organizate individual
n discursuri de natur descriptiv-evaluatoare. Nu e neaprat obligatoriu ca
destinatarul s elaboreze n mod concret aceste discursuri n succesiune, s le
produc n luntrul unei relaii interpersonale anume (discutnd cu familia, cu
prietenii, cu artitii admirai, etc.) Ele, virtualmente, exist atunci cnd spectatorul a
avut cu adevrat i n profunzime o reacie psihic i mental, care s depeasc
simpla satisfacere securizat a unei plceri cu scenariu preexistent.
Orict de dificil ne-ar fi s stabilim cu oarecare grad de generalitate cnd ia
sfrit poziia surs i cnd ncepe poziia transmitor (ambele subsumndu-se
strategiilor de emitere), orict ne-ar fi de incomod s exemplificm concret unde se
plaseaz receptorul care decodific mesajul i unde destinatarul global, n practic e
evident c avem de-a face att cu dou grupuri ct i cu dou proceduri distincte:
Emitorii i Destinatarii. Care, mcar parial, se neleg i i adapteaz reciproc
reaciile. Gradul de nelegere este, firete, unul fluctuant.
Dar, privind
comunicarea teatral n evoluia ei istoric, e evident faptul c stratul canalelor i cel
al codurilor i pstrez, pe felii temporale, un anume soi de stabilitate de ambele
pri: acesta este palierul pe care, alturi de cel al structurilor dramaturgic-narative
ale discursului, se instituie inevitabilele convenii comunicaionale specifice actului
teatral. Interesul emitorilor fa de destinatari i invers, al destinatarilor fa de
emitori, ca i interesul ambilor fa de suma discursurilor i aciunilor exterioare
comunicrii E-D, care funcioneaz ca univers referenial, se ntemeiaz pe o unitar
curiozitate de cunoatere.
De unde vine aceast curiozitate de cunoatere reciproc ? Iat o ntrebare
creia, probabil, nu semiotica ar trebui s-i rspund
S refacem, deci, urmnd aceeai schem, modelul comunicaional, rafinndu-l
acum conform propunerilor lui Elam, prin concentrarea ctre contextul dramatic
9
10

Keir Elam, op. cit., pag.38

idem, pag.38
8

precis, propriu oricrui text de reprezentaie, fie el preponderent verbal fie el

nonverbal:

ZGOMOT
SURSE
dramaturg,
regizor,
scenograf,
compozitor
etc.

TRANSMITOR
I
corp,
voce,

costum,recuzit

dcor.lumini

SEMNALE
micri,
sunete
imagini
impulsuri

CANALE
vizual-luminos
sonor
olfactiv

CODURI
MESAJE
aplauze,
fluierturi etc.

MESAJE

EMITOR MESAJ
RECEPTOR
CONTEXT DRAMATIC

CANALE
vizual,
sonor,
olfactiv

1.3.

vorbire,gest,
muzic,plastic,
micare

SEMNALE
sunete,
micri
ieiri

DESTINATAR
TRANSMITO
R

RECEPTO

TEXT
Interpretat ca

RI
ochi,
urechi,
nas, piprit

Informaia n comunicarea teatral

n general, orice tip de comunicare, orict de simpl, se bazeaz pe un

transfer minimal de informaii dinspre cel care transmite catre cel care primete,
inducndu-i acestuia din urm necesitatea unei reacii comunicaionale, fie ea i una
zero, de indiferen selectiv. Nu e obligatoriu ca transferul s fie organizat complex,
n sisteme ample, nici mcar n mesaje: ajunge doar s funcioneze pentru ambii
parteneri un cod, s se pun n micare stimulii selectivi care s actualizeze si s
selecioneze nluntrul acestui cod, iar destinatarul s aib conexiunile suficiente
capabile s primeasc i s traduc stimulii corect. Cnd un poliist din mijlocul
interseciei ridic braul la 90 de grade, cu palma aezat frontal spre raza ta vizual
i apoi i face semn spre marginea trotuarului, informaia codificat este Oprete-te!
Ai fcut ceva incorect! Cnd maina care vine spre tine pe o osea naional i
clipete din faruri, informaia pe care i-o traduci imediat e :ase, n faa ta e radarul
!
n mod colocvial, nelegem prin informaie o ofert de date minimale
(intelligence given cum spun englezii) referitoare la un anumit lucru. E mai mult dect
un semnal (dac pliistul nu fcea i semnul de tragere pe dreapta putea fi un
simplu semnal, adresat att ie ct i celorlali automobiliti; succesiunea de gesturi
lanseaz o relaie ntre semnale care induce un mesaj virtual), dar mai puin dect
un mesaj complet, organizat sintactic. Fiind ns totdeauna despre ceva, avnd adic
i referin i semnificaie, ambele egal activate, informaia minimal e subiect al
unei semantizri.
n teatru, avem de foarte multe ori de-a face i cu semnale i cu semne, adic
cu informaii susceptibile de semantizare 11. Nu e deloc simplu s difereniem n ce
msur un semnal, n fluxul continuumului scenic, rmne doar la stadiul de semnal
sau se ncarc treptat; el poate evolua ntr-un ir de repartiii ritmice i relaii,
cptnd funcii diverse i devenind semn, uneori chiar cu greutate simbolic
independent la nivelul sintaxei reprezentaiei.
Desigur, cea dinti dintre judecile de destinatar pe care suntem capabili s-o
facem la ieirea din sala de spectacol se refer la ceea ce am aflat", adic la
inventarul (relativ i n mare msur ficional) de informaii primite. Ele se
organizeaz att linear, pe axa acumulrilor sintagmatice verbalizate n plan narativ
(printr-o poveste oarecare, mai mult sau mai puin original, mai mult sau mai puin
palpitant). Pe de alt parte, aceste informaii, acest inventar organizat retoric al
aflatului este i o construcie mental personal, rod al ntlnirii, mai mult sau mai
puin reuite, dintre codurile (i calalele pe care acestea circul) reprezentaiei i
propriile noastre coduri i canale. Construcia mental, fie ea aceasta, primar,
depinde nemijlocit de emotivitatea noastr, de puterea noastr asociativ, de
interesul cognitiv, de orizontul cultural i de limba natural specific n care ne
micm cu o anume competen.
Ce este teatrul? Un soi de main cibernetic. n stare de repaos, aceast main e
acoperit de-o cortin. ns de ndat ce o ndeprtm, maina ncepe s trimit spre
noi un anume numr de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea c sunt simultane
i totui au ritmuri diferite; ntr-un anume moment al spectacolului, primim n acelai
timp ase sau apte informaii (venind dinspre dcor, costum, lumini, poziia
actorilor, gesturile lor, mimica, vorbirea lor). ns unele informaii rmn statice (n
cazul decorului), n timp ce altele sunt n micare (vorbirea, gestul); avem deci de-a
face cu o veritabil polifonie informaional, i tocmai asta e teatralitatea: o
desnsitate major a semnelor (vorbesc aici raportndu-m la monodia literar i
lsnd de-o parte problema cinematografului). () Se poate spune chiar c teatrul
constituie un obiect semiologic privilegiat, ct vreme sistemul su e aparent original
(polifonic) n raport cu cel al limbii (care e liniar). Roland Barthes, lments de
smiologie, n Communications, nr.4, 1964, pag. 258
11

10

S nu fim naivi : n pofida oricror iluzii mereu renscute pentru c avem

venic nevoie de ideal - de deschidere, de democratizare, de popularizare a
teatrului, actul de percepie i analiz al destinatarului este mereu descentrat n
raport cu ansamblul reprezentaiei. Cel care vine la teatru e o persoan individual,
vine acolo numai daca vrea (fie c sunt muli fie c sunt puini spectatori alturi de
el), ramne numai dac i se mplinete ntr-un anume grad motivaia cu care e
ncrcat de acas i nelege numai n msura n care dorina lui de a-i confirma
tiutul i dorina lui de a fi extras si mutat din tiut intr ntr-un anume echilibru
emoional-cognitiv. El nici nu vede tot ceea ce reprezentaia ncearc s-i pun
nainte, nici nu preia cu strictee, apropriindu-i-le, ansamblul informaiilor, nici nu
rescrie prin interpretare discursul fidel n semnificaii pe care emitorii i l-au propus.
Vreau s subliniez aici ca destinatarul, orice destinatar, este selectiv n raport
cu suma absolut a stimulilor, dar i mai selectiv cnd e vorba de ansamblul
stratificat al informaiilor primite prin discursul teatral. Fiindc, vezi bine, informaiile
puse n articulaie, pe diverse canale, de ctre spectacol, nu in exclusiv de stratul
narativ esenial. Pastica de ansamblu a reprezentaiei transmite la rndul ei un set de
informaii organizate ntr-un discurs: ele se refer la contextul istoric al timpului
diegetic (timpul intrigii), la atmosfera specific, social sau psihologic, real sau
fantast. Dar tot att de bine se poate referi i la alte cmpuri de referin,
nondiegetice: esteica scenografic a perioadei istorice pe care o traversm, ori o
anume stilistic specific unui curent cultural, i cte i mai cte.
Acelai lucru se poate spune i despre palierul luminilor, despre comentariul
sonor-muzical, etc.n toate aceste paliere destinatarul are de nfruntat, pe de-o parte,
un anume numr de semnale, fixe sau n devenire simbolic, de semne care au i
caracter de informaie dar i caracter ambiental ori metaforic, ba chiar de mesahe
care intr n complementaritate sau n disjuncie cu fluxul narativ, cu mesajele
interpersonale verbale, i aa mai departe, n inficite combinaii. A presupune despre
un spectator, fie el i foarte specializat, c la o singur vizionare a spectacolului i
poate ascui atenia i memoria pentru a nregistra i pentru a reanaliza apoi,
semantiznd creator, tot acest ansamblu, e de-a dreptul o utopie.
Pentru omul zilelor noastre mi se pare evident c a merge la teatru i mai
ales a te rentoarce la teatru- e o aciune comunicaional care ine doar ntr-o
anumit msur, probabil nu chiar esenial, de motivaia obinerii de informaii
propriu-zise. E ns clar scrie Keir Elam12 ca nu mergem la teatru numai pentru a fi
informai asupra altor lumi, orict de puternic ar fi tipul de cunoatere pe care acest
act l-ar putea produce.() Faptul c interesul nostru asupra unei piese sau asupra
unui spectacol nu ia sfrit n clipa n care s-a deplinbit oferta de date (intelligence
given, n.a.) sugereaz faptul c exist alte nivele informaionale n care funcioneaz
mesajul teatral.
1.4.

Conceptul de teatralitate. Ostensiunea sau desemnarea

Cu mult nainte ca tiinele limbajului i cercetarea sistemelor

comunicaionale s i nceap lucrarea, oamenii au descoperit c existena fiecruia
dintre noi este reglat i este pus n cadru de un ansamblu de reguli codificate,
menite s reduc frica i agresivitatea i s fluidizeze ansamblul relaiilor sociale. De
altfel, tiina comportamentelor, etologia, nu acoper n nici un caz numai societatea
omeneasc, ci s-a nscut prin Konrad Lorenz i urmaii si, n cmpul biologiei. Relaia
dintre comportamente i comunicare e, n mod evident, de neseparat, iar studiile
12

v. Keir Elam, op.cit., pag.40

11

ndelungate ale colii lui Lorenz ori, ulterior, ale colii de la Pallo Alto, au pus treptat
n eviden complexitatea comunicaional, i chiar a ceremoniilor a zeci i zeci de
specii de animale, mai ales a celor care triesc socializat. Ruptura iluminist dintre
animalitate i om a fost astfel, pe drept cuvnt, demontat sistematic, cu enorme
beneficii att pentru studiul i nelegerea unora ct i pentru demitizarea ideii greite
c omul merit supremaia pentru c a mblnzit slbticia natural prin limbaj.
Raele i gtele slbatice (studiate de Lorenz decenii n ir, ca i stncuele 13) au
relaii de schimb i de rudenie precise, forme de comunicare intra-specifice i
ceremoniale geometric structurate de aprare n faa inamicilor extraspecifici sau din
comuniti concurente. Se vorbete, pe bun dreptate, despre un strigt de rzboi al
raelor i gtelor slbatice, despre dansuri de mperechere, despre rituri de
cunoatere i de aprare n comunitile de manguste ori n cele de cimpanzei.
Delfinii i alte cetacee au coli militare pentru tinerii masculi, i execut ample
ceremonii de curte n perioadele de mperechere, canidele, slbatice sau domestice,
au sisteme precise de semnalizare a raporturilor ierarhice dintre indivizii din aceeai
comunitate, ca i n raport cu indivizii din alte comuniti. .a.m.d.
Dac tiinele naturii i etologia secolului XX au descoperit o infinitate de
sisteme de codificare i transmitere a informaiei i chiar a mesajelor complexe n
cmpul fiinelor vii, tot lor le revine meritul de a fi legat cu finee aceste descoperiri
de cmpul antropologiei, mai ales prin intermediul studiului comportamentelor cu
caracter spectacular, adresate altor indivizi dinluntrul propriei familii sau comuniti,
ca i indivizilor - din aceeai specie sau din specii diferite care tenteaz s
invadeze teritorialitatea optim stabilit de fiecare comunitate n parte. Or, ct
vreme putem vorbi de o organizare codificat de semnale, semne i practici
comportamentale cu caracter spectacular, adic menite s impresioneze un alt
individ de acelai fel sau total diferit, avem din start un nucleu relaional ntre unul
sau mai muli actani i unul sau mai muli destinatari, deci un nucleu de
teatralitate14.
S ne imaginm c suntem la o petrecere care combin prieteni i
necunoscui. Oaspeii sosesc pe rind, i sunt primii de gazed cu un anume
comportament i cu anume saluturi, cu att mai complexe i mai speciale cu ct
acetia nu fac parte dintre obinuiii casei. n fond, att cei care intr ct i cei care
primesc i fac prezentrile, voluntar sau involuntar, sunt concentrai la maximum
asupra felului n care se prezint i sunt percepui de ctre ceilali. De la modalitatea
vestimentar aleas, care de cele mai multe opri rspunde unui cod nescris al
solemnitii petrecerii (altfel ne mbrcm i ne comportm la un cocktail de
ambasad i altfel la un chef de ziua celui mai bun prieten), pn la frazele care se
rostesc i la gesturile care se fac, o bun bucat de vreme jucm rolul pe care am
ales s-l interpretm n faa partenerilor de-o sear, din multitudinea de roluri pe care
le interpretm, mai cu voie mai obligai, n fiecare zi.
S ne imaginm acum c, pe parcursul petrecerii, doi sau trei invitai aezai
ntr-un col, pe o canapea, capteaz cu farmecul sau cu agresivitatea conversaiei lor
atenia marii majoriti a participanilor. Muzica se d mai ncet, totate privirile sun
atrase i, eventual, unii dintre convivi ncearc, de cele mai multe ori fr mare
succes, s intre n respective conversaie. Uite-i pe ia cum se dau n spectacol!, va
remarca n oapt, la un moment dat, vreun invitat frustrat. Sau Ce teatru mai face
i cutare! Aceste tipuri de situaii, pe care le-am ntlnit fiecare i le ntlnim zilnic,
angreneaz ansamblul determinrilor noastre psiho-fizice, fie c suntem temporar
v. Konrad Lorenz, Aa-zisul ru. Eseu despre agresivitate, Bucureti,
Humanitas, 1996
14
v.I.Eibel-Eibelsfeld, Agresivitatea uman, Editura Trei, 1998
13

12

actorii sau spectatorii momentului. Erwing Goffman 15, celebrul sociolog i

comportamentist german, ca i Edward Hall 16, au demonstrat i au analizat cu
minuie faptul c ansamblul existenei noastre, indiferent de cultura din care facel
parte, e reglat de un set coerent i complex de codificri ale expresiei verbale i
nonverbale, ntr-o sintax complex pe care cel dinti a numit-o dramaturgia
cotidianului, i beneficiind de reguli se organizare spaial (proxemice) i gestual
per care cel de-al doilea le-a numit limbajul tcut.
n aceast ordine de idei, fiecare tip de cultur (n sensul anthropologic al
noiunii) are propriile sisteme de salut, propriile sisteme rituale de prezentare a unui
tnr n faa unui adult sau btrn ierarhic superior, de organizare a raporturilor cu
strinii prin intermediul unor ceremoniale specifice, ca s nu mai vorbim de ritualurile
propriu-zise, impletite adnc cu temeiurile religioase (nunt, prezentarea
i
acceptarea noului nscut, iniierea tinerilor brbai i cea a tinerelor fete, etc). Chiar
i ntr-o lume att de flexibil i apparent eliberat de prejudeci ca a noastr, aceste
nuclee ale teatralitii cotidiene sunt rspndite difuz n toate clipele sociale ale
existenei. Exist un comportament de rol al secretarei, al plutonierului, al poliistului
de la circulaie, cu denotaiile i conotaiile lor subtile, uneori chiar complex codificate
gestual. Fiecare dintre noi ne schimbm ntr-o anume msur nfiarea i ne
controlm prezena i vorbirea atunci cnd ne prezentm la un examen sau cnd
solicitm un post; cnd, altfel spus, ne pregtim s fim vzui i s crem n cei care
ne vor vedea o imagine favorabil, firete n funcie de ceea ce ne imaginm c se
ateapt de la noi.
Nu e foarte comod, dar nici foarte dificil s recunoti faptul c teatralitatea nu
este o caracteristic a actului teatral sticto sensu, ci un soi de constant
comportamental care se pierde la infinit pe msur ce coborm pe scara evoluiei
viului. Ceea ce se schimb fundamental atunci cnd ne lsm ptruni de aceast
constatare, este faptul c, brusc, studiul semiologic al teatrului nu mai poate
conceput ca un proces nchis, siei suficient, ntr-o fericit autonomie artistic, de
turn de filde. Fiindc, n fond, ni se schimb complet perspectiva dinspre actantul ca
atare, (actor, ansamblu acto-regizor-scenograf, etc), ctre funciile fundamentale ale
acesti tip de practic comunicaional. De altfel, a doua jumtate a secolului trecut a
pus cu putere n lumin faptul c teatralitatea este mai degrab, pentru societatea
omeneasc, o complex estur cuprinznd invariante i variabile, n care societatea,
orice tip de societate, aparinnd oricrui tip de cultur/civilizaie, se structuraz i i
negociaz permanent devenirea. n acest sens, semiotica teatral poate oferta,
firete fr a face abstracie de ansamblul celorlalte discipline umane cum ar fi
antropologia ori sociologia, o modalitate coerent de a reordona raporturile dintre
teatralitatea existenial, (Viaa nsi a un lucru nscenat dramatic, cum spunea
Goffman) i ansamblul strict, mult mai restns dar i mult mai dens de organizri
textuale ale spectacolului de teatru propriu zis; ea ar fi cmpul unei retorici sociale, o
gramatic simbolic ce capteaz jocurile de sens care guverneaz societatea17
Dac acceptm i cum am putea nega c interesul fa de teatru
depete, n bun msur, transferul simplu de informaie dinspre cei care exprim
ctre cei care primesc, dac suntem de acord c muli dintre noi ateptm cu
Erwing Goffman, Prezentarea sinelui n viaa cotidian, Editura Comunicare.ro,
2003
16
vezi E.T. Hall, La Dimension cache, Paris, Seuil, 1971 i Le Langage
silencieux, Paris, Seuil, 1973
17
Helbo, Andr, Evidences et stratgies de lanalyse thtrale, n Kesteren &
Schmidt (eds.) Semiotics of Drama and Theatre, Amsterdam, John Benjamins,
1984
15

13

nerbdare o premier a unui text clasic a crui poveste o cunoatem pe de rost, se

pot trage de aici macar dou concluzii elementare. Cea dinti ar fi c, n accepia
modern asupra fenomenului teatral (dar desigur i n alte epoci sau tipuri de culturi
chestiunea rmne valabil) orice text literar, o data nscris n memoria colectiv,
patrimonializat, este un permanent subiect de semantizare i resemantizare. El poate
fi citit, cu mai mult sau mai puin spirit critic, de fiecare actualizare scenic, de
fiecare spectacol nou montat. Destinatarul i rememoreaz activ povestea, i
verific propria lectur anterioar, i ateapt s capete prin noua punere n scen
o perspectiv (emoional i intelectiv) diferit, cu valoare ntructva revelatorie.
Pentru c, tim bine, teatru este ceea ce se petrece n faa noastr, nu ceea
ce citim n carte. Textul de pe hrtie este codificat cutural, prin dialoguri i didascalii,
segmentat n scene i acte, dar rmne un fapt literar, solicitndu-ne nscenarea n
imaginar, prin proceduri de aceeai natur cu orice alt gen al literaturii.
A doua concluzie asupra creia merit s insistm este aceea c n teatru,
paralel cu dar i perpendicular pe informaia organizat verbal, primim informaii pe
diverse alte canale, care se cer la rndul lor selectate, stocate i interpretate. De cele
mai multe ori aceste informaii nsoesc continuumul naraiunii, dar alteori n
secioneaz, l opresc, fixnd pentru intervale mai lungi sau mai scurte, ori prin
acumulare, noduri de semnificaie de natur asociativ-paradigmatic, care cer cu
insisten s fie interpretate.
Teatrul arat. Din aceast pricin elementele de discurs paralele sau
perpendiculare n raport cu fluxul verbal propriu-zis funcioneaz n simultaneitatea
mereu negociabil semnal/semn. Artm prin intermediul unor elemente specifice de
limbaj verbal sau de limbaj vizual, unele dintre ele simple simple forme de actualizare
a relaiei dintre emitor i receptor, numite elemente deictice, sau deixis
( pronume personale, adverbe de timp ori de loc, pronume i articole demonstrative
etc. n spectacol, intervenia sonor a unei frne de main din off poate fi un simplu
deixis pentru ca spectatorul s perceap c ncperea reprezentat e n apropierea
strzii, dar i c, poate, a sosit cineva. Deixisul sonor capt, astfel, i alte funcii,
conform multiplicrii comnicaionale de care vorbeam anterior. Acest fenomen
complex, al artrii, pe ct de greu n materialitatea sa pe att de complicat de
analizat n ansamblul aspectelor i strategiilor sale, este numit de Umberto Eco
ostensiune, termen care ar putea fi tradus prin desemnare, dar traducerea l-ar
mpuina n bun msur.
Atunci cnd cineva te ntreab ce loc preferi la mas i tu, n loc s rspunzi
printr-o propoziie faci gestul nepoliticos de a arta cu mna sau cu micarea capului,
ai transmis, evident, o informaie codificat, ntr-un limbaj diferit, cel gestual. Mesajul
tu, foarte scurt i simplu, perfect recognoscibil pentru partener, cuprinde n esen
actul desemnrii. De la aceast foarte simpl situaie pn la dezvoltarea unei
componente cu funcie ostensiv n luntrul mesajelor complexe, sau chiar a
discursurilor ]n ansamblul lor, nu mai e dect un pas. Probabil c cel mai vizibil spaiu
de manifestare a funciei ostensive e moda vestimentar, n care, alturi de
funcionalitatea utilitar, discursul (vizual i uneori tactil ori olfactiv) pune n joc un
set ntreg de coduri cu o anume valoare n procesul de semnificare: apartenena
social, distribuia de vrst, distribuia profesional i ierarhic, eticheta n funcie
de practicile comunitare ritualizate (mbrcminte menajer, mbrcminte de
primire, de serviciu sau de ocazie, de srbtoare etc.). Baza acestui limbaj n etern
(i rapid) schimbare este ns oferit de funcia ostensiv aplicat i ntrit, printr-o
diversitate de deixisuri dar i de semne propriu-zise, la nivelul aspectului general al
persoanei, care trebuie, n ansamblul vieii sale sociale, s se arate pe sine, s
trimit semne/semnale asupra propriei sale identiti recognoscibile.

14

Eco susine c ostensiunea, n elementaritatea ei, reprezint pentru teatru o

plaj dinamic dar constitutiv ofertat producerii de semnificaie, n orice caz cea
mai adnc instan a spectacolului 18. Asta presupune, n ordine de consecin, c, la
aproape orice nivel al spectacolului, indiferent de tipul de limbaj, de structura de
discurs sau de canal, funcia ostensiv este prezent. Ea poate fi pus intenional n
stare activ de ctre emitori sau nu, cum poate fi perceptibil sau latent din
punctul de vedere al receptrii. Orice obiect, semn ori vehicul de semnificare
lucreaz scenic nu doar n dinamica sa (utilitar i/sau simbolic) primar, ci i, mainainte de orice, artndu-se pe sine.
Fiine, imagini sau evenimente au, scenic, nu doar rostul lor stimulativ fa de
ntregul i partea mesajelor complexe ce pot i trebuie percepute i interpretate, ci i
valoari ostensive; ori, mai bine zis, au mai-nainte de a funciona pe alte paliere pe
care se produc fluxurile de semnificare, n primul rnd o valoare ostensiv. Artarea,
spune Eco19, () obiectelor i evenimentelor (ca i spectacolul n ansamblul su)
ctre un public semiotizeaz mult mai mult dect descrierea, explicarea ori definirea
lor.
Mai mult dect att, n comunicarea obinuit, informaiile, fie ele simple
semnale sau semantizate (adic referitoare la ceva, despre ceva) au totdeauna un
caracter distanat, de sine stttor n ansamblul mesajelor. Pe cnd n teatru
informaiile, chiar i cele de tip semnal, sunt pe de-o parte desemnate (se arat pe
sine), iar pe de alt parte devin la rndul lor surs de semnificaii, producnd un flux
ulterior de semantizare i resemantizare n raport cu receptarea.
Ceea ce numim semantizare a calitilor materiale ale semnelor vehicul ori
ale semnalelor -lucru comun oricrui text estetic (n poezie, de exemplu, structura
fonetic a unui text devine la fel de ncrcat de semnificaie ca i mesajul propriuzis)- creeaz o punte ntre semnal i informaia semantic. Valoarea (conotaiile)
semantic a informaiei semnal, spre deosebire de informaia direct dependent de
textul dramatic, se nate dintr-un sistem specific: ea nu poate fi translat de la un
nivel de mesaje la altul, pentru c deriv tocmai din stratul de ostensiune al
mesajului nsui, n propria sa formalizare i textur compoziional20.
De aici i sentimentul, transcris aforistic de Tadeusz Kowzan 21, c totul este
semn n reprezentaia teatral, asupra cruia vom reveni ntr-un capitol urmtor.
1.5. Concluzii
Ce comunic i mai ales cum comunic teatrul, neles deci integrator, ca
reprezentaie? Ar fi stupid s rspundem celei dinti ntrebri desprind, cum adesea
procedau esteticile primei jumti de veac, coninuturile socio-culturale
de
impulsurile i motivaiile psihologice, fie ele individuale sau de grup. O reprezentaie
teatral transfer mesaje raional decodificabile, mai mult sau mai puin disponibile
pentru a fi conceptualizate? Idei? Sau e preponderent, la rndul ei, vehicol pentru
transferuri psihice, prin intermediul ansamblului de mesaje organizat n discurs? Iat
o dilem, major desigur: dar n bun msur asemntoare celebrului exerciiu
sofistic cu Ahile i broasca estoas.
Umberto Eco, Semiotics of Theatre Performance, n The Drama Review, nr.21,
1977
19
idem
20
Keir Elam, op. cit., pag.42
21
Tadeusz Kowzan, Semnul n teatru, Diogenes, nr.61, 1968
18

15

Evident, orice reprezentaie teatral comunic prin simplul fapt c

angreneaz, ntre ambele laturi ale oglinzii scenei, un permanent schimb de aciuni
de discurs i reacii, de naturi extrem de diverse. n plus, chiar dac recursul
modernitii la teatrul codificat de tip oriental a fcut mod pentru mult vreme,
discursurile care declaneaz aceste aciuni i reacii sunt mereu n micare.
Materialul brut al schimburilor de mesaje organizate n discurs este, n fond, la fel de
inepuizabil ca universul referenial al tuturor actelor noastre comunicaionale; i, n
bun msur, disponibil oricrei conceptualizri. i poate i mai vast dect atta, ct
vreme posibilul e un teritoriu, logic vorbind, infinit n raport cu cognoscibilul.
Caragiale, s ne amintim, avea obrznicia s afirme c nu exist subiect despre
care nu se poate scrie literatur, dac ai cu adevrat talent. i tot astfel am putea
privi i teatrul, cu unicul amendament c, pentru a deveni spectacol, o minim
comunitate de destinatari trebuie s rspund provocrii n timp real i in
praesentia..
Primim la teatru, cu siguran, o mulime de informaii structurate n discurs
verbal i nonverbal. Ele sunt necesare dar nu sunt, niciuna n parte, obligatorii pentru
desfurarea ansamblului organizat al comunicrii, ci doar pentru actualizarea unui
anume canal al acestei comunicri. n mod specific, spactacolul de teatru asociaz
informaiei intenionate, pe care emitorii o transmit i destinatarii doresc s-o
primeasc, un ansamblu de strategii de discurs cu puternic ncrctur emoional,
laborios construit. n mod limpede ns, el nu e dect o parte din ansablul activitilor
spectaculare ritualizate ale fiecrei societi (unele cu dimensiune artistic asumat,
altele nu, de la parade militare i ceremonii de nscunare la sporturi olimpice ori
concerte n piaa public). n acest sens, structura discursului teatral este deja
profund diferit de teatralitatea cotidianului, n primul rnd prin dimensiunile sale poli
i chiar plurisemiotice, fiecare dintre tipurile de libaj (vizual, plastic, muzical, verbal)
beneficiind de o organizare specific dar i de o tensiune integratoare,
paradigmatic, fr de care ansamblul ar fi ininteligibil. Ca atare, ne vom concentra
atenia, de aici mai departe, asupra felului n care comunic spectacolul, din ambele
perspective, i cea a emitorilor i cea a receptrii.

2. Generaliti cu privire la discursul dramatic i discursul

teatral

2.1. Textul dramatic i textul reprezentaiei

ntre autorul dramatic i autorul reprezentaiei teatrale (regizor sau director de
scen, cum vrem s-l numim), secolul care a trecut a introdus o tensiune care adesea
a luat aspecte de rzboi, temporar nvingtor ieind cel din urm. Acest rzboi s-a

16

bazat, o bun bucat de vreme, pe iluzia unor echivalene posibile i obligatorii ntre
inventarul de coduri utilizate n construcia de discurs literar i inventarul de coduri
specifice teatralitii; sau, pentru a fi mai riguroi, pe iluzia translrii sugestiilor
codificate prin didascalii i chiar prin discursul verbal cuprins n piesa de teatru,
necesare fixarii unui anume cronotop (spaiotemporalitii aciunii dramatice) pe
canalele simultane ale spectacolului, n forme codificabile universal valabile.
n termeni mai simpli, autorul dramatic a pretins, i uneori continu s-o fac, o
anume fidelitate, mai mult sau mai puin strict, nu doar n raport cu fluxul continuu
al discursului verbal ce conduce naraiunea dramatic prin intermediul replicilor, ci i,
mai ales, n raport cu ansablul condiiilor contextuale, de situaie i atmosfer, de
spaialitate, de decor i costume, ori chiar de gestualitate sau mimic. Reciproc,
regizorul a nceput, nc din primele decenii ale secolului trecut, s-i aroge o din ce
n ce mai sporit libertate n interpretarea acestor condiii de ansamblu, renegnd cu
brutalitate i hotrre condiia sa de traductor/interpret fidel al unei parituri fixe. De
aici i pna la eliberarea toatal n raport cu textul, adic la pretenia de inducie
personal de semnificaii operat de ctre regizor n raport cu textu pretext, pasul
a fost foarte uor de fcut.
Aceast iluzie a traducerii ideale (nutrit ndelung de motenirea solid a unui
realism n fond imposibil de definit n absena unor perpetue corecii care in de
lumea fa de care producem discursul) conserv o eroare fundamental: aceea c
un limbaj poate fi translat integral prin alt limbaj, n discursuri cu structuri definitive.
Or, de la Steiner citire22, chiar i ntre dou limbi naturale visul unei traduceri
desvrite i ireversibil fixate s-a spulberat fr drept de apel. Cu att mai mult, chiar
scond pentru moment n afara discuiei creativitatea mai mult sau mai puin
fantezist a regizorului, iluzia traducerii fidele a discursului literar ntr-un discurs ce
folosete canale simultane, coduri i limbaje simultane, cu percepie
multidimensional, devine imposibil de susinut. Ca atare, n centrul rzboiului
acesta, probabil nu att de legendar ca cel troian dar foarte prezent nc pentru noi,
se afl o naivitate: aceea c materia intenional, ca i ntregul context
motivaional, ca i ansamblul semnificaiilor unui discurs artistic de un anume tip (n
spe cel literar) poate fi echivalat fr rest i fr devieri intr-o alt form de
discurs. La rigoare, e ca i cum ai pretinde cu naivitate ca Nunta lui Figaro de
Beaumarchais i Nunta lui Figaro a lui Mozart s fie, n cele din urm, identice, cu
diferena c cea de-a doua are i muzic
Or, aceast echivalen risc s fie n bun msur o iluzie tocmai pentru c
ansamblul semnelor vizuale, auditive, muzicale create de regizor, decorator,
muzician, actori, constituie un sens (sau o pluralitate de sensuri) dincolo (s.n. M.R.)
de ansamblul textual. i reciproca: n infinitatea structurilor virtuale i reale ale
mesajului (poetic) al textului literar, multe dispar i nu pot fi percepute, pentru c
sunt terse de nsui sistemul reprezentaiei23.
nsui procesul de virtual traducere n tridimensional a textului autorului
dramatic poate s se bazeze pe didascalii, dar le poate i ignora. El presupune
totdeauna umplerea unor goluri aperceptive dinluntrul construciei dramatice sau,
cum ar spune Victor Hugo, ntrupeaz ceea ce nu trebuie s se aud. Globalitatea
construciei spaio-temporale pe care o numim reprezentaie teatral nu numai c
actualizeaz fluxul linear al discursului literar, dar nu poate opera aceast actualizare
fr a umple aceste goluri; ori fr a crea alte distane de respiraie spaiotemporale, specifice att inteniei comunicaionale i sistemului estetic-argumentativ
al emitorului, ct i dinamicii aperceptive i interpretative a destinatarului. Sau, ca
22
23

v.George Steiner, Dup Babel, Editura Univers, 1979

Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, Editions Sociales, Paris, 1978, pag.16
17

s folosim un termen mediatic, ale publicului int. Rezult de aici c, pn i n

cazul celor mai fidele i mai lipsite de imaginaie reprezentaii, ceea ce vedem pe
scen, n ansamblu, este de fapt un discurs organizat, diferit de cel literar, tratabil n
fond ca text. Spectacolul este, deci, un text aparinnd regizorului, bazat ntr-o
msur mai strict sau mai liber pe textul literar.
2.2. Continuumul reprezentaiei i sperana percepiei integratoare
O reprezentaie teatral poate fi pentru noi egal de puternic, de interesant
sau de entuziasmant i dac are i dac nu are un discurs verbal direct. Absena
cuvintelor rostite nu nseamn c spectacolul nu este, n fond, un discurs organizat
global ca text, nici c acest text nu ar fi avut o construcie prealabil de natur
dramaturgic.
S ne gndim la pantomim. Un spectacol de pantomim, fr a folosi cuvinte
rostite, i construiete textul ntr-un continuum temporal, adresndu-se pe canale
diverse (preponderent pe cel vizual i auditiv), pe baza unor codificri gestuale
(sugerarea prin exagerare a anumitor micri tipice care simbolizeaz aciuni,
sugerarea pe baza unei imaginare tactiliti, a obiectelor sau persoanelor cu care
mimul intr n contact, etc.),
adresate i recognoscibile
pentru destinatarul
spectator. Chiar dac avem o scen complet goal i pe ea se afl un singur actor,
acesta transmite un ntreg ansablu de mesaje, organizate n situaii, mici sau ample
nataiuni, iar costumul, lumina, un set minimal de obiecte, efectele sonore ori
muzicale umplu golurile, determinndu-ne i dirijndu-ne percepiile i reaciile
interpretative.
Acest ansablu de mesaje, care sub ochii notri devine discurs artistic, se
ntreese prin stimuli i semne cu multiple ncrcturi simbolice ce ne parvin, fie
simultan, fie cu bine proporionate discontinuiti, ns ntr-un flux coerent. Orice
incoeren e perceput de noi, destinatarii, ca zgomot, ca bruiaj, i ne disturb
jocul interpretativ, sistemul de reconstrucie textual care s-a declanat din
momentul n care luminile s-au stins.
Interrelaionarea nivelurilor reprezentrii, care se transmit pe canale diferite,
nu este un rod al hazadului ci este subiect al unor constngeri globale, semantice i
sintactice, al cror efect - dorit de ambii parteneri la comunicarea teatral - este
producerea unei structuri unitare, de sine stttoare, pe care o vom numi
convenional textul teatral24.
Cteva caracteristici elementare trebuie precizate, nc de la nceput, n ce
privete articularea acestui discurs al reprezentaiei ca unitate textual. n primul
rnd, arhitectura vie a spectacolului se bucur de o maxim densitate a semnelor,
tocmai din pricin c mesajul n zona sa informaional - conine aceast dubl
ncrctur de fundamentare: semantic i ostensiv. Despre ceva, i despre sine
totodat.
Apoi, e de precizat faptul c diversele mesaje, ce ne parvin pe canale
heterogene, se manifest discontinuu: dac decorul e unic, sau de-a dreptul absent
ori indiferent ( scen goal, spectacol stradal, n spaiu natural etc.) spaiul creat
sau nu - i actualizeaz structura i sistemul de semnificaii numai n raport cu
celelalte tipuri de mesaje care intervin pe celelalte canale. Tot astfel, fluxul sonor
capat greutate diferit n raporturile sale cu spaiul, n anume sevene. Comentariul
muzical tinde s se independentizeze n zone precise, n funcie de secvenele
24

v. Keir Elam, op. cit., pag.44

18

imagistice, uneori cptnd rol de punctuaie, alteori avnd valoare sintactic, .a.m.d.
Nu toate sistemele angrenate sunt operative n orice punct al reprezentaiei: fiecare
mesaj ori semnal va cdea, n anumite momene, la nivelul zero, astfel nct, n vreme
ce discursul teatral e, n mare, constant, nfirile sale actuale sunt subiectul unei
permanente modificri25
Se poate lesne nelege de aici c, n vreme ce, n intenionalitatea sa, textul
reprezentaiei i direciile sale semnificative sunt structurate ca un continuum
polivalent orchestrat, la nivelul destinatarului globalitatea (comunicaionalsemnificativ) e mai degrab proiecia unui ideal, o permanent speran. Speran
spunem, i nu iluzie, ct vreme nimeni nu poate demonstra imposibilitatea sa
practic, ci doar pariala sa nfptuire. Pentru c, aa cum modelul comunicaional
ncearc s ne demonstreze, nelegerea ca i reacia psiho-emoional se
constituie n spectator printr-un soi de bombardament simultan al analizatorilor.
Spectatorul reconstruiete, n funcie de capacitatea sa proprie de a sesiza n
simultaneitate i de a interpreta pe fluxuri semnificative difereniate, ca atare n
funcie de acuitatea propriilor canale i de puterea asociativ cu care e, natural dar i
prin educaie, dotat. Ca s nu mai vorbim de ansamblul zgomotelor exterioare i
interioare cruia trebuie s-I fac fa: fitul nedorit al unui ambalaj pe rndul din
fa, ooteala unor ndrgostii pe rndul din spate, stare de spirit, confort, oboseal,
prejudeci care trebuie nfrnte etc. Dac marea majoritate a celorlalte comunicri
artistice (scoatem aici din joc cinematograful i artele video, firete, pentru c ele
pun n joc aceleai sisteme de percepie i implicare) privilegiaz o anume
omogenitate a proceselor de decodificare, prin apelul la un numr limitat de
discursuri care ajung la noi pe unul sau dou canale, n teatru omogenitatea
aperceptiv este, de fapt, rodul unui travaliu aproape compact, n care destinatarul
recreaz quasi simultan cu emitorul 2625.
n aceast ordine de idei, n ansamblul stimulilor i mesajelor organizate n
discurs pe care spectatorul le are de interpretat n continuumul reprezentaiei, intr
n acelai timp elemente coerente de raportare referenial la un real cunoscut sau
cognoscibil, ct i un sos ideologic cuprins parte n textul propriuzis literar, n cel al
reprezentaiei, ori n amndou, fie aceast ultim situaie una de natur omogen
(refeninele ideologice sunt congruente), sau paradoxal (referinele ideologice ale
textului reprezentaiei ntr n opoziie sau n contradicie cu cele ale textului literar).
E, deci n firea lucrurilor s vorbim de un ansamblu de interaciuni
comjunicaionale care au loc, simultan, n timpul reprezentaiei teatrale. Passow 27 a
identificat i clasificat o triad de interaciuni, dup cum rumeaz:
interaciunea scenic (ntre actorii/actanii scenici, fie ei personaje n
sens strict ori elemente care se personalizeaz)
25

idem, pag. 45

26

Keir Elam, op. cit., pag. 46: Textul reprezentaiei, ca s concluzionm, e

caracterizat de slbiciunea i densitatea semnatic, de heterogenitatea i
discontinuitatea sa spaio-temporal, manifest pe diverse niveluri. El este, n aclai
timp, un text de nalt ambiguitate, fiind la fiecare punct supra-determinat i relativ
non-redundant. n aceeai ordine de idei, nefiind deloc o sum de informaii despre
sau de ofert de date, ci un act estetic determinat ca structur material
formalizat.
27
V. Wilfied Passow, The Analysis of Theatrical Performance, n Poetics Today,
nr.2/3 1981, apud Daniela Rovena Frumuani, Romain Gaudreault, Pour connatre
la science des signes, Editura Fundaiei Meridian, Craiova, 2001
25

19

interaciunea actori/public (n sensul producerii i obinwerii unei

reacii emoional-intelective a acestora din urm, efectul de iluzie
comica la Corneille, de catharsis la Aristotel etc)
interaciunea spectatorilor ( inducia i exptresia unei reacii simultan
individuale i collective, aplauze, huiduieli, tropieli, reglarea linitii
prin atenionarea vecinilor, etc. Dar i tentativele spectatorului,
atunci cnd convenia teatral permite cum se ntmpl la
happening, la unii urmai ai lui Pirandello, ori la reprezentaiile pentru
copii de a interveni interactive n reprezentaie, de a-i anula pentru
moment condiia de martor, devenind actant)

2.3. Sisteme i coduri teatrale

Vom numi sistem, urmnd de fapt o definiie pertinent a lui Eco 28 un anume
repertoriu de semne i semnale, ca i regulile sintactice interne ce guverneaz
selecia i combinarea acestora, ntr-o dinamic activ i ntr-un spaiotimp dat.
Reeaua semnelor i semnalelor se ordoneaz ca o structur cu sintax autonom,
independent de semnificaiile pe care aceast funcionare sistemic poate i trebuie
s le produc.
De asemenea, vom numi cod mecanismul de asociere a unei uniti dintr-un
sistem semnatic (unei anume uniti materiale I se asociaz o semnificaie) la o
unitate a unui sistem sintactic (ntre unitile a, b i c se stabilesc relaii de ierarhie i
modelare reciproc, devenite regul, n scopul producerii unei uniti complexe i
constante de funcii). Codul reprezint, deci, un ansamblu de corelaii.
Privit n comparaie cu alte sisteme cu care poate fi corelat, s-codul [codul
vzut ca sistem organizat n mod intenionat, spre deosebire de sistemele de natur
electro-mecanic, ori de codul genetic etc. N.n. M.R.] este o structur () n care
fiecare valoare este instituit de poziii i diferene i care este pus n eviden doar
atunci cnd fenomene diferite sunt comparate ntre ele, prin referirea la acelai
sistem de relaii29
Evident, orice reprezentaie teatral cunoscut sau imaginat de noi, din sfera
european sau de aiurea, nu poate s se ntrupeze fr a pune n micare un anume
numr de asemenea coduri, (semantice, sintactice i comportamentale, cum ar zice
Eco) cu un grad mai mic sau mai mare de fixare n memoria colectiv, cu un grad mai
compact sau mai difuz de acceptare social n rndul grupurilor de destinatari etc. O
reprezentaie medieval utiliza o canava situaional, pe fluxul narativ, n care
surpriza de natur informaional se apropia de zero (povestea fiind dat,
cunoscut ambilor parteneri ai comunicrii); att la nivelul formalizrii imaginilor care
ntrupeaz ct i la nivelul semnificaiilor globale discursul e de presupus a fi fost
intens codificat. Fixitatea i rezistena n timp a acestor coduri este, firete, pentru
noi att subiect de fascinaie ct i frn interpretativ atunci cnd ne ciocnim de
reziduuri ale unor asemenea tipuri teatralitate.
S ne gndim o clip la seducia exercitat pentru gndirea teatral de tip
european de diversele forme de teatru oriental: din punctul de vedere al
spectatorului neautohton, simpla explicare, printr-un sinopsis, a aciunii legendare
reprezentate e complet inoperant. Redundanele, gestica, ritmul, dilatarea sau
condensarea temporalitii, i cte altele, nu intr nicicum n grila de verosimilitate cu
care teatrul nostru, n milenara sa evoluie, ne-a familiarizat. Dac se petrece cu
28
29

Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana U.P., 1976, pag. 83

Umberto Eco, O teorie a semioticii, Bucureti, Editura Meridiane, 2003, pag. 47
20

adevrat un transfer ntre spectacol i spectator, acesta este, n fond, la nivelul

sugestiilor imaginare, spectatorul european fructificnd exact distana exotic - pe
care e obligat s-o ia n mod natural fa de reprezentaia autentic indian, japonez
ori african. E i motivul pentru care japonezriile sau indianizrile, s zicem, ale
spectacolelor europene au n ele ceva profund artificial, maimurind o colaborare
comunicaional n fapt inexistent, tocmai prin absena codurilor comun asumate i
a gramaticii operaionale care s pun n stare de interpretant spectatorul.
Amploarea stratificrii codurilor, complexitatea construciei sistemice a
spectacolului contemporan de tip european este att de mare nct cu siguran - ea
face simultan i farmecul incontestabil al acestei teatraliti, dar reprezint i
primejdia cea mai acut n raport cu comunicarea teatral vie. Semiotica, atta ct
se apleac asupra fenomenului, nu poate dect s nregistreze aceast deplasare
spre margini: Reprezentaia teatral va angaja un amplu nivel de reguli corelative
de acest fel,- n fapt, n mod virtual, toate codurile operative n societate sunt factori
poteniali n teatru. Unele dintre aceste coduri (kinestezic, scenic ori lingvistic) sunt
specifice i unor sisteme particulare, n timp ce altele (conveniile teatrale,
dramaturgice sau anumite coduri culturale aparte) se vor aplica numai discursului
teatral luat ca atare30.
Aceasta este i una din explicaiile faptului c teatrul nu poate fi gndit dect
ca sistem de sisteme, subcodificate (de la stilistica modei vestimentare la
particularitile de comportament locale i/sau etnice), sau supracodificate (vezi
elementele de clasificare estetic i evoluia lor istoric: genuri, structuri
dramaturgice sau de decor, presiunea unei anume retorici fixe, cum se ntmpl n
teatrul bulevardier, ori n cazul finalurilor moralizatoare, etc.). Toate aceste coduri, cu
substructurile i suprastructurile lor contextuale, sunt direct dependente de
coabitarea social precis dintre emitori i publicul lor, aruncnd un soi de blestem
al efemeritii asupra unei arte care se dltuiete cu efort i cu pretenii de
eternizare. S ne gndim numai la ritmul major al rsturnrilor de stilistic, i la
filozofia fiecrei opiuni de estetic teatral n parte, cu rezonan de-un secol, de-un
deceniu, de-un sezon
n fine, ct vreme n teatrul oriental, chinez, japonez, balinez etc., ca i
virtualmente - n teatrul antic sau medieval, existau i continu s existe (acolo unde
fenomenul e viu) anumite reguli de echivalen ntre dou sisteme de opoziii31,
detectabile i interpretabile termen cu termen, teatrul contemporan de tip european
s-a deprtat treptat de aceast distribuie binar regulat care ncorseteaz dar i
regularizeaz simbolic comunicarea emitor-destinatar. Echivalenele noastre nu
sunt de imaginat ca traduceri sistematice ale textului dramaturgic n
tridimensionalitatea reprezentaiei, ci ca un sistem complex de corelaii situaionale,
expresive, caracterologice, gestuale, comportamentale sau intraculturale, cu un grad
major de libertate, ns nscrise ntr-un soi de supracodificare care admite i chiar
solicit cu vehemen ambiguitatea alternativelor. Specificitatea teatralitii (n
sensul strict artistic) dezvoltate n lumea de tip european n secolul care tocmai s-a
ncheiat se fundamenteaz, probabil, pe valorificarea distanei dintre ceea ce este
determinat prin discursul literar i indeterminarea conceptual a ansamblului
posibilitilor de valorificare (flexibil dar fidel totui n raport cu normele
refereniale ale destinatarului) ale acestui discurs vzut ca dat.
Lund, s zicem, cazul teatrului Kabuki , micarea actantului scenic numit
tnra fat, gesturile, mimica, sursul, prinderea unei flori n pr, sunt extrem de
Keir Elam, op. cit., pag.50
Umberto Eco, Semiotics of Theatrical Performance, n The Drama Review, 1977,
pag.109
30
31

21

codificate i ca atare perfect inteligibile pentru destinatarul nativ, familiarizat cu tipul

respectiv de cod; ele nu pot fi subiect al improvizaiei dect n limitele stricte ale unei
anume intensiti expresive. i spectatorul de tip european tie c Hamlet moare la
final otrvit de inofensiva tietur a sabiei lui Laertes. Dar att motivaia
reprezentaiei ct i cea a spectatorului se vor baza nu pe intensitatea cu care, ntr-o
gestic fix, interpretul lui Hamlet i retriete suferina, ci pe un ansamblu
conceptual care reordoneaz att ansamblul semnificaiilor ct i ansamblul spaiotemporal i situaional al povetii att de cunoscute. Vrem nu vrem, teatrul de tip
european e un continuu exerciiu protejat, securizat, firete - de practicare a
libertii intelectiv-imaginative.
Problema deschis de stratificrile de discurs puse n joc prin sistemul de
sisteme al codificrii teatrale nu se poate ncheia, fie i temporar, dect tot prin
recursul la destinatar. Pe fctorul de teatru l putem interoga asupra motivaiilor
sale, i chiar putem primi, direct ori indirect, rspunsuri legitime. De la pulsiunea
exhibrii histrionice, una de altfel ntemeiat genetic i mai veche dect omul, la
tentaia sacralizrii cotidianului, de la nevoia de a ordona dezordinea la curiozitatea
frenetic de a construi lumi paralele, i de aici la banala foame de glorie, tot attea
motivaii posibileMisterios rmne, totui, spectatorul, martorul, cellalt, ctre care
se direcioneaz i n care se mplinete, n fond, discursul teatral. Motivaiile i
disponibilitile lui sunt mereu n umbr.

22

3. Convenia teatral: tranzacie i/sau pact

3.1. Paradoxul actorului/paradoxul spectatorului. Dubla articulaie a
discursului teatral
Diderot, ndelung comentat nu numai de estetica teatrului, ataca frontal situaia
att de ciudat a condiiei existeniale a actorului, acest material artistic definit
tocmai prin negaia de sine; tat al Enciclopediei dar i al gndirii autodubitative,
acest strmo direct al lui Branger numea aciunea actorului, (i deci, grosso modo,
teatralitatea) minciun, fiindc ea funciona spre artarea (desemnarea ostensiunea)
adevrului prin abisala negare a fiinei care accept c este ceea ce nu este. Adic,
logic privind lucrurile, accept fie i pentru o perioad determinat- c nu este.
i totui nici spectatorul nu e o fiin mai puin paradoxal. S ne gndim: ce-l
atrage pe el n aceast capcan a uitrii de sine care e sala de teatru ? E o ntrebare
care ne conduce fiecare pas.
Lund-o pe ci foarte simple, vom fi obligai s spunem c, n afara cazurilor
accidentale, spectatorul vrea s participe direct la comunicarea teatral. Acest
caracter voliional presupune, n adnc, motivaii foarte complexe ce unesc, de fiecare
dat ntr-un echilibru pe ct de personal pe att de fragil, apetitul cognitiv i cel de
juisare. Plcerile, tim bine, sunt periculoase, nu mai puin cunoaterea. A tri prin
delegaie, a te confunda, securizat i oarecum n tain, n umbra protectoare a slii,
cu toate c n mijlocul unei colectiviti, cu alte experiene i alte destine, a mprti
de parc-ar fi ale tale spaima, bucuria, iubirea, hazul enorm, extazul altuia, ntr-o
spiral continu care te desfiineaz dar te i recompune: iat i aici un paradox nu
mai puin demn de meditaie ca cel al actorului.
Spectatorul de teatru ( la fel cu cel de film ori de spectacole muzicale de
amploare) este simultan singur dar i n grup, mprtind prin acumulri insesizabile
reaciile emoionale ale celorlali spectatori. El renun ns contient la libertatea
sa contextual, n cutarea probabil dar negarantat de nimic - a unui alt tip de
libertate. n acelai timp, el devine, n chiar momentul n care lumina s-a stins, o
prad: pe de-o parte o prad pentru complicatul sistem de argumentare/impulsionare
ce-i parvine dinspre emitor, obigndu-l s intre n procesul interpretativ-empatic
care-i anuleaz momentan eul (sinele?!); pe de alta, o prad n raport cu energiile
empatice care-i parvin periferic, nluntrul grupului de spectatori.
n mod evident, aceste dou condiii paradoxale n care, de ambele pri ale
comunicrii, eul individual suport o maxim restricie n libertatea de manifestare n
raport cu lumea realului, este una dintre cele mai subtile experiene construite
voluntar de om. Ea depete cu mult spaiul de definiie al esteticului, angrennd
aproape integral ansamblul psihocognitiv al fiecrui participant dar i ansamblul
experienelor extrateatrale. Ea este, n fond, simultan extensiv i intensiv. ns ea
nu s-ar putea niciodat nfptui, dincolo de evoluia istoric determinat, ori de
cutume, dac undeva, la rdcin, nu ar funciona permanent o nelegere comun

23

asupra metodelor i intelor (organizate la rndul lor sistemic) prin care cele
reprezentate de emitori pot i trebuie s fie decodificate i recompuse interpretativ
de destinatari. Vorbim deci despre necesitatea primar de a accepta i fixa
temporar- o anume convenie teatral, sau un ntreg set simultan de asemenea
convenii.
Tranzacia actor/spectator, ca i contextul ei teatral, este mediat de contextul
dramatic ( aparinnd sistemului situaional al textului reprezentaiei, n.n. M.R.), n
care un vorbitor ficional se adreseaz unui asculttor ficional. Aceasta e situaia
comunicrii dramatice i ea e desemnat spectatorului, iar aceast stranie oblicitate
a relaiei dintre actor i public trebuie reprezentat n orice model32. De altfel, Elam
o fixeaz precis i n modelul extins pe care l-am prezentat i descris n primul
capitol.
3.2. Efectul de denegare
Spre deosebire de celelalte arte ale spectacolului, inclusiv filmul, opera, etc.,
comunicarea teatral presupune faptul c tranzacia asupra conveniei se petrece hic
et nunc. Orice spectacol e o ntlnire direct, n fond irepetabil n esena ei, chiar
dac acelai spectacol se repet sear de sear, de sute de ori. E o ntlnire ntre
gurpuri de oameni vii. Convenia teatral, propus de ansamblul emitorilor,
negociat pas cu pas pe parcursul primelor momente ale desfurrii aciunii scenice
i, eventual, adimis parial sau integral de destinatari, e funcional numai n
situaia coezistenei reale a partenerilor comunicrii: in praesentia.
n mod evident, tot ceea ce se ntmpl pe scen sau n locul ales i delimitat
convenional ca fiind al reprezentaiei, este un cumul de fapte reale, n care se
ntlnesc spre a se exprima persoane i obiecte concrete, alegnd i producnd o form
concretizat/actualizat n discurs teatral. De asemenea, publicul are o existen
real, colectivitatea format accidental, din individualiti disparate, este
omogenizat ntr-o bun msur, voliional, tocmai pentru c accept i se accept n
postura de public.
Exist o enorm cantitate de confuzie n jurul accepiunilor termenului de
convenie teatral. i asta mai ales pentru c, n vreme ce cteva elemente i relaii
rmn constante n procesul comunicrii teatrale nc de la nceputul nceputurilor
(alegerea i delimitarea unui spaiu de joc, antagonismul acestuia cu spaiul dedicat
receptrii, mprirea mai mult sau mai puin specializat a celor dou grupuri de
persoane n emitori i destinatari, anumite modaliti de a semnala transferurile de
mesaj dinspre unii spre ceilali etc.), definiiile conceptului de convenie cnd
intersecteaz, cnd doar ating tangent organizarea intrinsec a codurilor prin care
mesajele se elaboreaz i se transmit. n plus, n plan extrateatral, ele au o anumit
portan asupra comportamentelor sociale care implic n diverse feluri
reprezentaia, o preced, o succed, etc.
S ne gndim doar la tipurile de reprezentaii teatrale ale contemporaneitii: la
spectacolele marilor teatre de repertoriu, sau al companiilor de pe Brodway, publicul
selectat din anume zone ale straturilor sociale care-i permit costul unui bilet
scump - se mbrac i se comport n cu totul alt fel dect, s spunem, publicul
spectacolelor de teatru cabaret, ori de cel al avangardei underground. Unul i acelai
individ, n funcie de opiunea din acest weekend, i schimb vestimentaia i tipul
de atitudine n funcie de tipul de spectacol/companie, orizontul su de ateptare
32

Keir Elam, op.cit., pag.38

24

fiind diferit nu numai n raport cu oferta spectacologic propriu-zis, ci i n raport cu

conveniile comportamentale ale spectacolului publicurilor; lucru care ine, cum
precizam la nceputul demersului nostru, de teatralitate n sens larg, a cotidianului.
Cobornd n timp, vom vedea c aceste proceduri ritualistice de semnalare i
asumare comportamental a condiiei de spectator erau, pe de-o parte, mai puin
difereniate n raport cu oferta tipologic de spectacole, pe de alta mai stricte. Cu
doar patruzeci, cincizeci de ani n urm, pretutindeni, spectacolele aveau pauze mai
lungi, teatrele i funcionalizau foaierele i bufetele cu mai mult opulen. ntr-o
pauz puteai bea i o cafea dar i o bautur alcoolic, se putea susine o conversaie
de curtoazie sau serioas, se putea chiar servi o gustare frugal. Cu o sut de ani n
urm, diferena dintre stal i loji era infinit mai pregnant dect ne-o putem noi azi
nchipui, iar cea dintre acestea dou i balcoane se manifesta nu doar la nivelul
vestimentaiei (trdnd statutul social), ci i la acela al reactivitii n raport cu
reprezentaia. A fi njurat de galerie, sau a face galerie nu erau metafore ci
reprezentri lingvistic-comportamentale concrete, greu de regsit azi, cnd politeea
publicurilor (infinit mai omogene social) exclude fluieratul deschis, bataia cu ou sau
cu roii, interveniile obraznice din sal spre scen, chiar i atunci cnd spectacolul e
infinit de prost sau plicticos. Conveniile comportamentale asumate de publicurile
contemporane sunt, pe de-o parte, mult mai stricte (i ct de rcoritor ar fi mcar s
pleci brutal, cu zgomot, pe banii ti, cnd ceea ce vezi te nemulumete profound!);
pe de alt parte mult mai laxe (fiidc nici mcar pe Brodway nu te mai judec nimeni
dac n-ai avut bani dect pentru balconul doi, i nu i interzice nimeni s intri n
pulover i bocanci).
Inevitabil totui, publicurile de teatru, orict de diferite ntre ele etnic i social,
continu s i conserve i azi o anume codificare comportamental, dar i anume
modaliti de a se pregti fizic i psihic n vederea reprezentaiei. Nu zadarnic se
vorbete adesea, i asta nu numai cu superficialitate monden, despre spectacolul
slii.
n alt ordine de idei, spectatorul ca individ, ca i colectivitatea organizat
accidental ca public n ansamblul ei, tiu, n fiecare moment al reprezentaiei, c
urmresc i i asum o realitate paralel, relaionat semantic cu realitatea propriei
existene, alta dect cea a schimbului in praesentia. Este ceea ce numim, n
termenii unei semiotici clasice, efectul de denegare, adic ncrcarea consecvent,
de ctre spectator, a produsului (real i concret) reprezentat de discursul scenic cu
marca non-realitii n raport cu existena cotidian. Ansamblul discursului,
recunoscut ca realitate concret formalizat aparine totui ordinii ficionalului, fa
de care spectatorul reactiv este atras cu fascinaie, dar i conserv i o permanent
distan securizant.
Din punctul de vedere al lui Freud, vistorul tie c viseaz chiar i atunci cnd
nu crede c viseaz, sau nu vrea s cread c viseaz. Teatrul are (experienial,
pentru spectator, n.n.M.R.) acelai statut ca i visul: e o construcie imaginar
despre care spectatorul tie c e radical separat de sfera existenei cotidiene. Totul
se petrece ca i cum pentru spectator ar exista o dubl zon, un sapiu dublu.()
Este cazul catharsisului: n acelai mod n care visul mplinete, ntr-un anume fel,
dorinele celui care doarme, constituind fantasme, la fel i construcia unui real
concret, care este n acelai timp obiect al unei judeci care neag inseria n
realitate, elibereaz spectatorul, care vede astfe mplinindu-se sau exorcizndu-se
propriile sale spaime sau dorine, fr ca el s le cad victim i n acelai timp fr
s fie privat de participare33.
33

Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, ed. cit. pag. 47

25

Ar fi interesant de atras atenia, n acest punct, asupra faptului c efectul de

denegare este una dintre pietrele de temeile ale oricrie convenii teatrale,
nelegnd de acesat dat conceptul ntr-un sens ct de ct mai strict: ca
sum a tranzaciilor de natur socio-psigologic i deontic (permisnepermis) negociate i acceptate de ambele pri ale comunicrii (scen vs.
sal). Efectul de denegare este prezent att n reprezentaiile indirect legate de
ceremonialele laice sau sacre, ct i n aa-zisul teatru codificat, att n reprezentaiile
dominate de iluzia naturalist a feliei de via, ct i n spectacolele de tip simbolist,
oniric etc.
Obsesia verosimilitii att de prezent n ultimele dou secole de teatru de tip
european (ntrit de mereu reluatele discuii mai mult sau mai puin teoretice
despre vitalism, veridicitate, autenticitate, firesc etc.) este direct proporional cu
deplasarea teatrului dinspre condiia sa de practic comunicaional/social cu
adresabilitate mai degrab fix n raport cu publicurile, spre condiia sa democratic
burghez. Nu e de aceea de mirare c maxima nflorire a iluziilor realiste coincide cu
aproape ntregul parcurs al secolului al XIX-lea, rentrindu-se ideologic n primele
decenii ale secolului douzeci, simultan cu avangardele demolatoar-eliberatoare.
Dup Anne Ubesfeld34, nu exist iluzie teatral, ea e de fapt o extensie pervers
a denegrii. De altminteri, aceast iluzie a realului reprezentativ eantionat a fost, n
secolul care tocmai s-a ncheiat, de nenumrate ori spulberat tocmai pe calea
exhibrii marcate a efectului de denegare, prin tehnicile multiple ale teatralizrii, prin
supramarcarea condiiei ficionale a lumii reprezentaiei scenice, prin ostensiunea
direct a unor grupuri de convenii, prin rupturi i alterri ale ordinii de
verosimilitate, i cte altele.
n interiorul spaiului scenic, chiar i n teatrul grec ori n cel shakespearian, se
construiete o zon privilegiat unde teatrul se declar ca atare (prin tretouri,
cntece, coruri, monoloage cu adres la spectator etc.) () ori prin eterna modalitate
a teatrului n teatru. Printr-un fel de rsturnare algebric de semn, ostensiunea,
desemnarea teatrului prin teatralizare, produce tocmai o asumare a faptului ficional
ca reprezentativ i investit cu valoare de adevr, cu coresponden precis, la nivel
analogic, n realitatea existenei cotidiene. Mecanismul acestei rsturnri a semnului
este foarte complex; el opereaz, n mare parte, din pricin c scena cuprinde actori
care sunt n acelai timp i spectatori, privesc i interpreteaz ceea ce se ntmpl
n aria intern a teatralizrii, i trimit mesajul pe care l-au primit, gata inversat, ctre
public35.
n anii 70, cnd tentativele semiotice ale colii franceze erau la apogeu,
primejdiile acestei persistene a supramarcrii efectului de denegare nu erau nc
foarte vizibile, entuziasmul creatorilor i a unor bune pari din publicurile culturale
fa de aparenta libertate interpretativ i de comentariu a actului de formalizare
spectacologic era, nc, netirbit. Azi, efectele complexe ale mesajului inversat,
exhibarea denegrii, par s fi trimis treptat comunicarea teatral ctre o devitalizare
muzeistic n raport cu publicurile vii. Dar asta este, desigur, subiect al unor
consideraii ulterioare.
3.3. Miza conveniei teatrale: identificarea

34
35

op.cit., pag. 48-49

op.cit. pag. 53
26

Ar fi, deci, o greeal s confundm conveniile teatrale, din grab sau din
neatenie, cu mecanismele de utilizare a codului/codurilor n procesul comunicrii.
Folosindu-se constant de canale diferite, sincretic organizate, cu codificri comune de
durat lung, dependente de codurile sociale ale teatralitii cotidianului, dar i de
codificri cu circulaie efemer, ori precis marcat zonal, negocierea i
funcionalizarea conveniei teatrale e un proces mult mai amplu, att n adncime ct
i n suprafa. Conveniile teatrale nu vor fi niciodat egale cu inventarul codurilor
utilizate pentru producerea i interpretarea mesajelor din fluxul continuu al
discursului teatral. Ba chiar, ntr-o anume msur, ele pot continua s existe, ca o
coad de comet, i mult timp dup intervenia unor mutaii cu rdcin socioestetic. Palierele umanului pe care convenia teatral le angreneaz sunt simultan
foarte largi ntr-o epoc sau alta, pe plan comportamental i estetic, dar i extrem de
simple i relativ constante pe plan psihic i ontologic. S ncercm, pentru moment,
lansarea unor ipoteze de lucru n aceast spinoas problem.
n msura n care convenia teatral este supus transformrilor viziunii despre
lume a unui ansamblu social dat, ea devine o tranzacie cu mecanism acceptat ntre
cei ce produc textul reprezentaiei i cei ce-l primesc i interpreteaz. Ca n orice
tranzacie, regulile i limitele de negociere par oarecum fixe, dar ele pot fi n
principiu extinse sau restnse pe de-o parte conform unui principiu ordonator
(investiie de ncredere), pe de alt parte innd seama de anumite condiii
conjuncturale. Procesul nsui de normare a regulilor i de practicare a negocierii
cuprinde, la baz, viziunea despre lume, fiindc el induce n esen, de ambele
pri ale comunicrii, o reducere ori chiar o anulare temporal a angoasei entropice.
Dezordinea lumii va fi astfel ordonat, va deveni inteligibil.
Aceast perspectiv de definiie (mai degrab pragmatic) asupra conveniei
teatrale are, deci, o orientare mai degrab referenial, n pofida faptului c din ea
fac parte, integral sau doar parial, sumedenie de habitudini comportamentale, de
coduri lingvistrice, estetice, stilistice, etc. Convenia devine, de fapt, un acord mai
mult sau mai puin fluctuant asupra felului n care ne raportm la lume prin teatru:
cum e lumea realitii , iat inta sa ultim.
Caracterul de vehicol lent al conveniei teatrale, vzut ca tranzacie, se bazeaz
ns pe procese complexe de identificare (dezvoltate retoric i stilistic de ctre
propunerea textului reprezentaiei) n raport cu universul extrateatral ales s
semnifice. Viziunea construit de spectacol este argumentat i trebuie (n
principiu) s se regseasc, s produc identificare, n reacia destinatarului. Fie
punctual: asta e, aa cred i eu, asta parc-ar fi (sau seamn) cu povestea
mea, i mie mi se poate ntmpla asta. Fie contienizat printr-un proces de
deducie care cere timp, dup sfritul reprezentaiei.
Zona oarecum constant a mecanismelor de instituire i funcionare a conveniei
ar putea fi numit pact, finalitatea sa fiind o investire a sinelui. Ea antreneaz un soi
de competiie dialectic, la nivel psihic, ntre efectul de denegare i cel de
recunoatere punctual. n mod convenional, teatrul, mult mai pregnant dect
celealte arte, produce n individ o revelaie a alteritii ca eu potenial. Prezena fizic
a actorului, a spectatorului i a vecinului de fotoliu se organizeaz spontan ca mediu
suprasaturat de omenesc, n care limitele tactile dintre parteneri se anuleaz
temporar la nivel ficional.
3.4. Convenia teatral, determinri psihice i efecte estetico-stilistice

27

n genere, fiina uman nu e uor permeabil n raport cu contientizarea unui eu

strin, care s nu fie perceput cu suspiciune ca adversar potenial. E unul din
corectele i solidele noastre armamente instinctuale de autoprotecie, motenite
genetic, nc dinainte de a fi devenit fiine raionale i sociale. Scurtcircuitarea
acestor mecanisme de autoprotecie, fie i la nivel pur imaginar, n mod spontan, pe
baza conveniei teatrale, e unul dintre marile ctiguri pe care artele spectacolului, i
teatrul mai mult ca oricare alta, le face posibile.
Eu - adic Tu, fiina mea echivalent cu fiina ta, cel de alturi, martor similar ca i
mine, investim, contient dar i instinctual totodat, printr-un act voliional
(denegarea) n fiina strina dar echivalent a ALTUIA. Recunoscnd deci simultan c
ALTUL, acest NON-EU, exist i este virtualmente un Eu. Aceast identificare are
grade de asumare diverse, n funcie de o serie complex de sisteme dependente att
de capacitatea sinelui de a se pierde cu generozitate (spre a-i regsi o form de
libertate cognitiv i emoional) n ansamblul reprezentaiei ca text, ca i de
calitile expresive i cognitive ale reprezentaiei nsei.
Investiia de identificare ce urmeaz pactului asupra conveniei se poate produce,
sau poate s nu se produc defel. E riscul major, mprtit n fond de ambii parteneri
ai comunicrii: emitorul risc s nu primeasc napoi nici o reacie, sau s
primeasc una complet inadecvat, destinatarul risc s fie total dezinteresat,
complet dezamgit sau plictisit de moarte. (Fiindc, vezi bine, indignarea nu e semn
al dezinteresului, ea nu traduce ca semnal faptul c identificarea nu s-a produs.
Indignarea e o form de aprare, ori de refuz al identificrii, i uneori semnaleaz
tocmai faptul c identificarea a aprut n pofida voinei destinatarului).
Se poate concluziona aici c textul reprezentaiei (fie el dotat sau lipsit de
suportul unui text verbal) se organizeaz pe baza unor constngeri convenionale, pe
baza unor procese de codificare i pe baza unor strategii de discurs a cror intenie,
de ambele laturi a comunicrii, este aceea de a produce judeci, convingeri dar i
stri emoionale-vehicol, fr de care percepiile nu s-ar putea organiza adecvat la
nivel intelectiv. Fie-ne ns permis o nou ipotez de lucru : gradul de complexitate
al stratificrii codurilor i strategiilor retorice de discurs e ns invers proporional cu
ncrederea pe care ambii parteneri ai comunicrii o au fa de limpezimea i
percutana codurilor comun acceptate.
Mai clar spus, strategiile retorice ale
discursului teatral sunt cu att mai complexe cu ct ncrederea spectatorului i a
autorilor reprezentaiei n fora sincretic a codurilor comun acceptate de a incorpora
o viziune complet asupra relalului e mai mic.
A reduce ns, a limpezi sistemele de codificare i a cura canalele de zgomot
spre o virtual funcionare monovalent, mono-semantic a discursului reprezentaiei
e o iluzie la fel de mortal ca i suprancrcarea semantic. Pentru c, mai presus de
orice limbaj natural, care are capacitatea de a-i conserva cu ncpnare
ambiguitatea (adic echilibrul fragil dintre denotaie i conotaii), discursurile teatrale
i exhib (prin ostensiune ) i i fixeaz treptat, ntr-o destul de rapid codificare,
ambiguitile originare. Asta exact n msura n care o bun parte din referinele
contextuale la real se pierd, intr n inadecvare, nu mai pot fi traduse. Bivalena
aceasta (ceva care refer la realitate se vaporizeaz, n timp ce altceva care ine de
teatralitate se cimenteaz ngreunnd fluiditatea comunicrii) face din convenia
teatral, la nivel scenic, un permanent proces, ciclic, de renegociere a teatralitii n
sensul strict scenic.
n aceast ordine de idei, legtura ntre viziunea asupra lumii i reordonarea n
ritm rapid a sistemelor de instituire i funcionare a conveniilor de naur expresiv

28

propuse de produsul care e spectacolul e, cel puin n teatrul de tip european de la

Renatere ncoace, una indisolubil. n fond, o tipologie a conveniilor renegociate, la
nivel estetic, poate fi egal cu nsi istoria curentelor i tendinelor estetice care
domin scena ntr-o epoc sau alta. E i motivul pentru care adesea se vorbete
despre posibilitatea de a disocia ntre conveniile generale (fr de care orice tip de
reprezentaie teatral ar fi imposibil (desprirea spaial, fie i imaginar, a
performerilor de spectatori, sistemele de delimitare convenional a spaiului de joc,
luarea n posesie a acestuia de ctre echipa de performeri, sistemele convenionale
de rspuns ale spectatorilor n raport cu reprezentaie etc.) i convenii specializate
(n funcie de un anume gen de reprezentaie, de un anume stil al autorului dramatic,
ori al unui anume regizor etc.)36
S-au putut opera astfel diverse tipuri de opoziii plecnd de la forma de raportare
a textului literar i a celui al reprezentaiei la convenie. Teatrul mimesisului (adic
tipul de teatru care i acoper mai mult sau mai puin imitativ raportrile
refereniale la lumea real) poate fi opus estetic, pe baza conveniei, teatrului antimimesisului (acel tip de teatru n care inta produsului literar-spectacologic este
preponderant filozofico-simbolic, ori ideologico-simbolic). Teatrul dramatic, de tip
realist-conflictual, teatrului epic, de tip brechtian. ns, cred c cea mai
operaional dintre dihotomiile de acest fel, deoarece rmne i ncadrat estetic dar
i, n bun msur, acoper prcese complexe att de ordin literar ct i spectacologic,
ori de receptare, e opozia tipic celei de-a doua jumti a secolului trecut: cea
ntre teatrul iluzionist (acela care conserv i propag iluzia participaiei la lumea
realului paralel, printr-un soi de process metonimic) i teatrul teatralizant (acela
care deconstruiete i arat, pune n ostensiune, mecanismele artefactuale ale
teatralitii n genere, cu ncrctur metalingvistic net. V.capitolul despre funciile
limbajului n teatru).

4. Semne, iconi, semnificaie. Funciile discursului teatral

4.1. Semnul n teatru
n orice tip de abordare semiotic ori semiologic asupra unui teritoriu n care
se produce semnificaie n cazul nostru teatrul- cea dinti obligaie este aceea de a
reamniti care sunt definiiile de baz ale semnului. Firete, modelul de la care plecm
rmne tot cel lingvistic, definit clasic de Saussure:
semnificat
S =
semnificant

relaia dintre ele fiind, n cazul limbajului natural, una arbitrar. Aceast legendar
fracie e concurat, la rndul ei, de viziuni cu mai mare ncrctur material, cum
e cea a a lui Ogden i Richards, prezentnd triunghiul semnificrii, care leag
imaginea mental a obiectului la care se face referirea, de relaia plan dintre acesta
i simbolul care l reprezint
referin
v. Daniela Rovena Frumuani, cap. Semiotica teatral, n Daniela Rovena
Frumuani, Romain Gaudreault, Pour connatre la science des signes, Editura
Fundaiei Meridian, Craiova, 2001, pag. 223-225
36

29

simbol

referent

arbitrariul fiind acela dintre fracia semnificativ i referin.

Triunghiul de mai sus poate fi ns interpretat i ca o versiune mai puin
pragmatic a ipotezei lui Pierce, dup care semnul este produsul unei relaii tripartite
ntre un interpretant, un reprezentamen (adic ceva care ine locul obiectului) i
obectul propriu-zis.
Interpretant
reprezentamen

obiect

Presupoziia logic obligatorie a semioticii de tip saussurian este, ns, aceea

c semnificatul este o construcie mental care trimite oblic spre referent, cu care
ns relaia nu este una motivat, ci una aleatorie, fixat convenional. Asemenea
feelor unei foi de hrtie, ca s folosim comparaia propus de Saussure, semnificatul
i semnificantul sunt indisolubil legai, dar funciarmente diferii.
In afara arbitrariului asociaiei dintre semn i referent, o alt caracteristic a
semnului este linearitatea sa, adic faptul c el nu poate fi decodificat dect n
succesiunea temporal presupus de fluxul comunicrii. Din acest unghi de vedere,
schematizrile de mai sus au cedat treptat locul uneia mult mai complexe, care
revalorific conceptele mult mai vechi de coninut i expresie a oricrei forme de
comunicare semiotic, cele dou paliere avnd, la rndul lor o subdiviziune n subtan
i form, ce trimit indirect la universul material. n varianta lui Hjelmslev, nu mai
avem de-a face pur i simplu cu o fracie unitar, mediat strict arbitrar, ci de o
stratificare:
Coninut

(Materie)
Substan
Form

Expresie

Form
Substan
(Materie)

Desigur ns c. dincolo de semnele lingvistice propriu-zise, lumea

nconjurtoare propune un infinit inventar de semne i semnale, la rndul lor
codificate, dar neaparinnd exclusiv registrului verbal. Folosind terminologia lansat
de Pierce, putem clasa semnele non-verbale n trei categorii: indici, iconi i
simboluri. Indicele (sau marca) este conectat cauzal cu referentul sau chiar cu
obiectul propriu-zis (aa cum fumul marcheaz prezena unui foc, fie el i incipient,
invizibil). Raportul dintre indice i obiect este de contiguitate. S presupununem c,
ntr-un spectacol, un personaj poart pe mneca hainei sale foarte banale o
banderol. Contextulal, din ansamblul narativ-plastic, vom asocia banderola
respectiv cu faptul c personalul e n doliu (dac ea e neagr), cu statututul
revoluionar, dac ea e roie, sau cu cine tie ce alt funcie semnificativ de
marcare a personajului.

30

Iconul este deja un semn plin, obinut pe baza unei relaii se asemnare ntre
vehiculul imagistic i semnificat. Imaginea conceptualizat prin semnificant a
referentului e construit pe baza unor elemente analogice standardizate, care
evoc referentul. Cea mai cunoscut form, astzi, de discurs iconic este cea a
semnelor de circulaie.
Ct privete simbolul, el se bazeaz pe o relaie convenional ntre semnificat
i semnificant, natura acestei convenii fiind anterior reglementat. Un simbol este
semnul care se refer la obiectul denotat n virtutea unei legi, ori n virtutea unei
asociaii generale (complexe, n.n. M.R.) de idei37.
n aceast ordine de idei, semioticile derivnd de la Pierce tind s dea aceeai
ncrctur conceptual simbolului cu a semnului, n sensul su complet. Un semn
plin ar fi deci o asociaie complet, convenional, dintre o form substaniat de
expresie i o form substanial de coninut mental, care este neleas i utilizat
coerent i consecvent, n urma unui corelaii standardizate. Eco ne atrage atenia c,
n aceast privin, corelaia este cheia problemei, cu consecina imediat i
obligatore c semnul nu e o entitate fizic propriu-zis (un obiect n sens kantian), i
nici o entitate fix, ci mai degrab locul de ntlnire a unor elemente reciproc
independente, provenind din dou sisteme diferite i asociate printr-o corelaie
codificant38.
Inutil, aproape, s mai precizm c n teatrul vzut ca reprezentaie semnele
pe care le folosim pot fi, succesiv sau simultan, indici, iconi sau simboluri, cu toate
c, de cele mai multe ori, suportul lingvistic al textului uzeaz i de semnele sale
caracteristice. n procesul de producere a semnificaiei, ca i n cel de interpretare a
ei, ceea ce la un moment dat e vzut ca indice poate deveni, prin acumulare i
asociaie liber, icon, ori, pe msur ce convenia proprie reprezentaiei se instaleaz
la nivelul ambilor parteneri, poate cpta valoare de semn/simbol.
Pe de alt parte, ar trebui s avem n vedere, mai ales nluntrul discursului
teatral complex care e reprezentaia, i distincia fcut de Luis Prieto privitoare la
intenionalitate, care complic ntr-o mare msur perspectivele de clasificare a
semnului de pn acum. Prieto ne propune s distingem ntre semnele non-verbale
neintenionale, pe care el le numete, n cu totul alt accepiune dect Pierce, indici,
i cele intenionale, pe care el le numete n mod convenional semnale39. O
asemenea diviziune atrage atenia supra unei procesualiti a producerii
semnificaiei, bazat pe voina de a semnifica la nivel minimal, adic pe baza unui
cod rudimentar. Ea pare, cel puin la acest nivel al discuiei noastre, foare important
n teatru, fiindc aici sistemele de semne, motivate sau arbitrare, care intr n relaii
unele cu altele, alctuiesc coduri i subcoduri concurente i degaj o permanent
presiune intenional. n funcie de presupoziiile destinataruilui cu privire la
intenionalitatea de semnificaie, poziiile pe care semnele, mai ales cele nonverbale, le ocup n ierarhia de clasificare codificat, ca i n sintaxa discursului, pot
s se schimbe, ntr-o dinamic foarte alert.
Dac structura discursului dramaturgic se desfoar linear, structura de
discurs a textului reprezentaiei i nlnuie codurilei producia de mesaje n aa fel
nct precepia spectatorului este, pe anume secvene, simultan i chiar discontinu.
Semnificaia se produce n relaionarea sistemic (intesecie) a dou axe, axa
sintagmatic (orizontala succesiunii semnelor) i cea paradigmatic (verticala
Charles Peirce, Semnificaie i aciune, Humanitas, 1990
Umberto Eco, O teorie a semioticii, Bucureti, Editura Meridiane, 2003, pag.57
39
Luis Prieto, Messages et Signaux, PUF, 1972, pag. 25
37
38

31

relaionrii asociative dintre semne, n relaii de opoziie, de continuitate, de

alternan etc).
Att la nivelul emitorului ct i la cel al destinatarului, reprezentaia teatral
aeaz pe axa sintagmatic, n straturi suprapuse, mesaje codificate a cror
interpretare (decodificare) este, punctual i n durat, comun la nivel paradigmatic;
sau, uneori, aceast interpretare poate s se dovedeasc divergent pe axa
asociaiilor, adic pe paradigm. Avem de-a face cu un proces extrem de complex n
care aceste stratificri de semne nlnuite n mesaje pot funciona i ca stimuli
pentru inducerea unor semnificaii conotative asociate semnificaiei denotate de
ntregul ansamblu:
Se vede astfel
cum stivuirea vertical a semnelor simultane din
reprezentaie (semne verbale, gestuale, plastice, auditive) permite un joc extrem de
suplu ntre cele dou axe, cea paradigmatic i cea sintagmatic, de unde i
posibilitatea teatrului de a spune mai multe lucruri n acelai timp, de a urmri mai
multe povestiri simultane sau ntreesute. Stivuirea semnelor este i ceea ce permite
contrapunctul40.
S ne aplecm asupra unui exemplu posibil. S presupunem c, n
deschiderea unui spectacol cu Livada de Viini al lui Cehov, n centrul scenei, spre
fundal, se gsete un dulap. Vreme de cteva clipe, n tcere, vom lua cunotin de
prezena dulapului, alturi de celelalte elemente de dcor, sortndu-le linear, ca piese
care circumscriu referenial un anume moment istoric (n funcie de stilul mobilierului
i obiectelor ar putea fi nceputul de secol XX), un anume loc geographic (o cas
burghez, eventual ruseasc, fiindc am venit s vedem Cehov) etc. Acest prim
process de decodificare ne va obliga s dm fiecrei piese de mobilier sau de
decoraie niruit sintagmatic de privirea noastr o valoare asociativ logic, ct mai
coerent, pe axa asociaiilor, adic pe cea paradigmatic. La prima vedere, obiectele,
inclusiv dulapul nostru au o funcie indicial, n sensul pierce-an, strict dependent
de contextual pe care ncearc s l figureze convenional. Noi, spectatorii, vom pune
pentru asta n funciune ansamblul cunotinelor, percepiilor i judecilor noastre
socio-culturale, pentru a produce un prim strat de orientare semnificativ n cmpul
percepiilor viitoare.
Scena odaie este ns populat treptat de personaje care inter-relaioneaz,
vorbesc, ncearc s umple cu existena lor acest spaiu, dndu-i o direcie
semnificativ. Dulapul nostru va deveni subiect al unor replici anume (Ania,
somnoroas i-l amintete cu drag, Ranevskaia face diverse referiri poetice la
vechimea lui etc. ) decupat de referinele textului literar la el, dulapul va prinde
treptat mai nti o ncrctur mai degrab iconic, de element codificat ntr-un
ansamblu de semne vizuale construite pe o estur de asemnri cu obiecte
propriu-zise (dulap, samovar, pian, gramofon, ntr-un fel de subcod teatral al lumii
cehoviene), pentru ca, treptat, dac regia va ncerca s il separe n raport cu
ansamblul, luminndu-l special, inmprimndu-i anume predicaii-aciuni scenice
particulare (s zicem c din dulap pot fi scoase diverse obiecte caudate, sau poate
iei fum, sau la un moment dat chiar un personaj mut, fantomatic), respectivul obiect
scenic poate cpta pe axa paradigmatic valori simbolice majore, chiar de metafor
global n raport cu ansamblul reprezentaiei. (Am folosit n aceast exemplificare cel
puin trei sugestii din spectacole romneti diferite cu Livada de viini, cel al lui
Gyorgy Harag din 1985, cel al lui Dominic Dembinski din 1987). Evident, caracterul
ambiguu i fluctuant al valorizrilor associative pe axa paradigmatic face ca orice
producie de semnificaie insertat prin clasificarea ierarhic a semnelor s fie direct
40

Anne Ubersfeld, op. cit., pag.32

32

dependent de capacitatea de percepie, experiena social i competena estetic a

spectatorului.
Consistena i congruena funcional a axelor sintagmatic i paradigmatic
n producerea unei hri mentale a semnificaiei sunt, deci, n cazul reprezentaiei
teatrale (ca i n cazul oricrei experiene artistice) aciuni intersectate
comunicaional ntre sistempul de emisie (estetic dar nu numai) i cel de receptareinterpretare. Daniela Rovena-Frumuani are, de aceea, perfect dreptate s
sublinieze c n aceast perspectiv, a nelege un text sau orice alt aciune uman
nseamn a construi un model funcional, ct vreme receptarea textual e o
operaie de transformare a literaritii (i/sau a teatralitii, n.n.M.R.) i literaritatea
e vzut ca o dispoziie spre transformare, i nu ca o proprietate textual. Orice
activitate de construcie e dependent de subiect, dar e posibil ca dou sisteme
(individul productor i individul sau indivizii re-productor(i) s stabileasc un
domeniu de consens n cazul n care au traversat o istorie similar de socializare 41.
ntorcndu-ne la straniul caracter de stimul al semnelor teatrale, trebuie s
atragem atenia c orice abordare semiotic este n permanen pndit de primejdia
de a evalua funciile i greutatea semnului cnd de pe poziia emitorului, cnd de pe
cea a destinatarului. Ce puin teoretic, am vzut c o suprapunere identic de
valorizare ntre o poziie i cealalt e imposibil; cel mult fluxul semnificativ poate
avea o anume omogenitate, un spaiu consensual, ntre emisie i receptare. Pe de
alt parte, suntem siii s plecm, axiomatic, de la ipoteza c nsi
materialitatea (la nivelul formei expresiei) unei bune pri a acestor semne
determin glisarea lor, n fluxul reprezentaiei, spre valori diferite, att la
nivelul emiterii ct i la cel al receptrii. Uneori, s zicem, emitorul d
semnului valoare iconic, n timp ce percepia i analiza destinatarului ncarc acelai
semn cu valoare abia indicial, ori dimpotriv, cultural-simbolic.
Orice semn teatral, scrie Anne Ubersfeld42, fie el foarte puin indicial ori pur
iconic, este pasibil de o operaie pe care a numi-o resemantizare: orice semn, fie
i n mod accidental, funcioneaz ca o ntrebare pus spectatorului i care reclam
una sau mai multe interpretri; un simplu stimul vizual, o culoare de exemplu,
capt sens prin relaia sa paradigmatic (dublare sau opoziie) ori sintagmatic
(raport cu alte semne n suita reprezentaiei), ori prin simbolismul su. La acest nivel,
opoziiile de tip semn-stimul, indice-icon, snt ncontinuu depite de nsi
funcionarea reprezentaiei: trstura distinctiv a teatrului este aceea de a sri
peste bariera opoziiilor.

4.2. Segmentarea textului reprezentaiei

Una dintre cele mai dilematice probleme ale studiului analitic aplicat asupra
teatrului este aceea a izolrii unor uniti minimale, secvenial detectabile, ale
textului reprezentaiei, care s provin dintr-un cod constituit i s dea seam asupra
specificitii nsei a limbajului teatrului. n cursul vremii, att n teatrul oriental
(Katakali, cu un numr fix de idei-afecte, ori Kabuki, etc.) ct i n cel occidental (s ne
amintim de scriitura teatral a lui Brecht care, n mod ideal, ar fi trebuit s aib
aspectul i configuraia unei partituri muzicale), s-au ncercat i temporar au
funcionat anumite codificri metatextuale, uneori cu material grafic, care s
cartografieze convenional limbajul reprezentaiei.
Daniela Rovena-Frumuani, Romain Gaudreault ed., Pour Connatre la Science
des Signes, Craiova, Editura Fundaiei Meridian, 2001, pag. 221
42
Anne Ubersfeld, op. cit., pag. 33
41

33

Fr a nega n principiu posibilitile elaborrii artificiale i rspndirii

convenionale ale unor asemenea codificri, trebuie ns spus de la bun nceput c
utilizarea nsi a temenului de limbaj teatral e nu numai ambigu, ci poate
produce n mod fi confuzii majore. Asta n primul rnd deoarece un limbaj, fie
acesta natural sau artificial,
este obligat s utilizeze un inventar precis de
sisteme/reguli de codificare, omogen-complementare. Aceste coduri ne vor parveni n
mod constant pe un anume canal distinct. Ceea ce, aa cum am ncercat s
demonstrm n capitolul nchinat comunicrii, este neadevrat n privina teatrului;
teatrul i are toate sursele i toate elementele multimplicate, mesajele parvenind pe
un numr divers de canale (uneori suprapus, alterori n tensiune opozitorie),
interrelaionate n form discontinu.
Une dinte cauzele fundamentale pentru care discursurile teatrale sunt
obinute prin stratificarea unor limbaje interconectate i nu prin intermediul unui
limbaj (chiar dac noi folosim metaforic firete - un asemenea termen pentru a
desemna imaginarul cumul al acestor limbaje), este inexistena unitii discrete, a
elementului ultim minimal care, organizat pe calea diferenelor de poziie
sintagmatic i crora le corespund asociaii corelate paradigmatic. Ca s pstrm
clasica comparaie ntre limbajul natural i cel teatral, ntrebarea ar fi cum
difereniem i care anume este consistena unui corespondent teatral al fonemului.
Or, suntem n situaia de a recunoate imposibilitatea noastr momentan de a
disocia asemenea uniti, pe care s le numim semne teatrale minimale.
Desigur, Tadeusz Kowzan are n principiu dreptate atunci cnd reclam de la
orice semiotizare a textului reprezentaiei mai nti determinarea unitilor
semnificative (sau semiologice) ale spectacolului.() Unitatea semiologic a
spectacolului, spune el, e o felie ce conine toate semnele emise simultan
(s.n.), o felie a crei durat e egal cu aceea a semnului cel mai scurt43.
Este aceasta o ipotez de lucru posibil, dar este ea una cu adevrat
pertinent i aplicabil? Greu de acceptat, ct vreme nsi chestiunea stabilirii
limitelor spaio-temporale ale unei asemenea segmentri devine independent, n
ultim instan, de producerea unei semificaii unitare. Semnul "cel mai scurt" n timp
poate fi de o greutate nesemnificativ fa de un alt semn sau chiar stimul cu
dominan evident; ca s nu mai spunem c nluntrul unei asemenea felii
secveniale semnele i stimulii pot genera n mod independent semnificaii
contradictorii, ntre care tensiunea creat poate rezona armonic ori dizarmonic. i, n
fond, n mna cui e foarfeca? Ce ne garanteaz c selectarea duratei semnului celui
mai scurt se petrece, dac nu identic, mcar cu un anume tempo echivalent ntre
emitor i destinatar?
Problema central cu aceste propuneri n afara faptului c anumite semne
sunt mai mult sau mai puin permanente, e.g. decorul static - e aceea c unitile
discrete ale fiecrui mesaj individual, mai ales cele lingvistice, nu snt ele nsele lesne
de definit, astfel nct durata semnalului produs este adesea i mai greu de
determinat44.
Alt cauz a dificultii de a opera o segmentare pertinent care s izoleze i
s defineasc semnul teatral minimal rezid tocmai din articulaia dublu referenial
a textului teatral, despre care vom vorbi mai trziu.n fapt, ntre textul dramaturgic i
textul reprezentaiei se stabilete o relaie biunivoc, fiecare trimind obiectiv la
cellalt; ns discursul verbal, organizat ca text, i cel al reprezentaiei aijderea au,
43
44

Tadeusz Kowzan, Semnul n teatru, ed. cit., pag. 57

Keir Elam, op. cit., pag. 48
34

la rndul lor, un referent imaginar plasat n lumea extrateatral. nsi aceast dubl
articulaie referenial ngreuneaz n mod evident orice ncercare de a reduce la
unitatea semnificativ discret una sau alta dintre secvenele spectacolului.
n lumea teatral se utilizeaz n mod convenional un termen care a circulat
cu abunden n deceniile 6-8 ale secolului trecut: cel de imagine teatral, plecnd
de la constatarea lui Gordon Craig, de la nceputul secolului trecut, c teatrul e mai
nti vzut i abia apoi auzit. O astfel de segmentare intuitiv, ntr-un soi de
ideograme teatrale (echivalentul eventual al cadrelor din film), pe de-o-parte devine
complet inoperant n cazul unor tipuri de teatru strns convenionalizate (cum se
ntpl n teatrul oriental de exemplu), pe de alt parte e aproape imposibil de aplicat
riguros n cazul tipurilor de reprezentaie care utilizeaz preponderent suportul
verbal, ori improvizaia actoriceasc. Teatrul radiofonic nu mai e teatru, sau tebuie
segmentat, la rndul su, n imagini auditive?
Meritt totui notat c, n acord cu virtualele felii ale lui Kowzan, imaginile
idiolectului teatral ar presupune ca setul de semne aparinnd codificrilor vizualplastice s constituie fundamentul seleciei secvenelor, pe baza semnului cu cea
mai scurt durat. Dar atunci, cum desprim ceea ce este secven vizual activ,
de ceea ce este structur vizual de durat mare (decor, ansamblul de construcie a
luminilor, suprapunerile a dou sau mai multe mesaje vizuale aflate n
simultaneitate)? Mai ales c ntre acestea se stabilete, pe scen, un set ntreg de
relaii semnificative
Chestiunea fundamental rmne, deci, aceea de a nu putea stabili nite
criterii valabile pe baza crora s putem organiza un decupaj coerent i inatacabil al
textului reprezentaiei. Sau, cum spunea Marcello Pagnini, oricine devine imediat
contient asupra acestui punctum dolens al oricrei cercetri semiologice, i
anume asupra segmentrii continuumului n uniti discrete45.
n ultim instan, fie c am fixa baza segmentrii n oricare dintre codurile
actualizate - n mod simultan sau n mod succesiv - pe parcursul continuumului
reprezentaiei, operaia de segmentare rmne una mai degrab artificial, iar
aceast artificialitate odat resimit mpiedic orice efort generalizator. Dac
discursul teatral era n mod organic articulat n uniti coezive i bine definite,
asemenea limbajului nsui, atunci asemenea uniti ar fi fost recognoscibile intuitiv
att de ctre interprei ct i de ctre public drept vehicule convenionale ale
comunicrii. Dificultile implicate n definirea corect a acestor categorii sugereaz
c nu este cazul () Pn cnd nu vom ti mai mult asupra nivelurilor i regulilor
comunicrii teatrale, unitile discrete ale teatralitii rmn, din punct de vedere
semiotic, o piatr filozofal46.
Paradoxal, din raiuni operaionale, vom putea prelua totui ipoteza lui Kowzan
referitoare la segmentarea n felii, corectnd-o exclusiv din raiuni analitice:
ansamblul de semne, semnale i indici prezentat n sincronie poate fi
decupat de ctre emitor i/sau destinatar, secvenele primind o anume
valoare actualizat de unitate minimal; aceaste secvene sunt ipotetic - alese
de ambii parteneri pe baza unei omogeniti semnificative nscute din
relaiile create ntre elemente, iar omogenitatea este fixat de ctre semnul
cu cea mai mare for de dominare contextual n raport cu fluxul discursului.
Altfel spus, segmentarea n elemente minimale a discursului teatral, ca i investirea
cu calitate specific de limbaj teatral a discursurilor dominante ntr-un anume
Marcello Pagnini, Per una semiologia dell teatro clasico, n Strumenti critici,
nr.12, 1970
46
Keir Elam, op. cit, pag. 48
45

35

spaiu i timp sitoric determinate, depind nemijlocit de capacitatea ambilor parteneri,

artitii teatrali i spectatorii, de a opera cu sisteme consensuale de nfeliere i
deconstrucie. Spectacolul ar fi, astfel, folosind o metafor culinar, un soi de tort
uria, din straturi suprapuse de coduri i limbaje, emitorii propunnd ca tietura
vertical a feliilor s fie executat de ctre interpretul destinatar conform unei reguli
de dominaie contextual n care, la un anume moment dat, unul dintre straturi
contamineaz cu valoare simbolic straturile celelalte.
Vedem, deci, de aici, c teatralitatea nu poate fi ntemeiat pe uniti discrete
constante i fixate codificat, asemenea celorlalte limbaje (naturale sau nu); ns are
n schimb avantajul c-i poate genera, chiar pe parcursul fluxului comunicaional, o
secvenializare sincronic a ansamblurilor de semne, n uniti de semnificaie cu
valoare de semn complex, dar ale cror margini sunt fluide, mereu supuse
interpretrii/negocierii ntre cei doi parteneri ai schimbului de mesaje. Chiar dac o
asemenea opiune e departe de a avea o aplicabilitate absolut, incontestabil,
pentru moment cred c ea ar putea funciona mult mai suplu ca ipotez de lucru,
util n demersurile noastre analitice cu privire la semn i la teatru.
4.3. Semnul iconic i caracterul ostensiv al discursului teatral
Stabileam n capitolul anterior, urmrind o observaie esenial a lui Eco,
faptul c, paralel cu fluxul informaional din continuumul reprezentaiei, discursul
teatral are constant un caracter ostensiv, prezent la toate nivelurile sale. Am spune
chiar c, de la un anumit moment dat, n raport cu publicurile constante de teatru,
codurile nsele capt, n paralel cu funcia lor fireasc de angrenaje ce pun n
micare vehicolele comunicrii, cu o dimensiune "narcisic" independent n raport
cu funcia, devin din instrumente invizibile ansambluri vizibile i prin aceastaoarecum autorefereniale.
Cum se explic un asemenea fenomen? Ar exista cel puin dou drumuri
ctre cauzele sale, ns aceste drumuri nu sunt, n fond, foarte diferite. Seamn mai
degrab cu rigolele unei osele.
Una dintre cauze consta, recurgnd la o psihologizare aparent vulgar, n
acumularea material a elementelor subsumate fiecrei categorii de piese din
ansamblul procesului comunicaional. Teatrul, n manifestarea sa vie, recurge
probabil la cel mai mare numr de sisteme de semnificare produs n sumultaneitate
n mod direct. El capt astfel o materialitate extrem care, prin simpla se expunere
ntr-un timp limitat, provoac o dublare a funciilor organice ale fiecrui strat-limbaj.
Mai limpede spus, comentariul muzical al unui spectacol i depete, vrnd
nevrnd, funcia de nsoitor al imaginii i al situaiei verbalizate, i poate cpta n
diverse circumstane, caracter independent, ce poate fi sesizat n sine. El ns nu e
numai muzic, chiar dac, n cazuri precise, poate fi decupat din context i poate
primi ulterior o existen de sine stttoare ( cum e cazul comerului nfloritor cu
sound track-uri provenind din industria de film). Rostul su, nc din construcie
(atunci cnd nu e vorba doar de simple piese selectate din patrimoniul muzical mai
vechi sau mai nou, cusute ntre ele , avnd doar rol de stimul secvenial) este acela
de a vorbi ntr-un limbaj diferit de cel vizual sau de cel al limbii naturale despre
lumea reprezentaiei. Tendina sa material de a se independentiza, de a domina
celelalte limbaje funcionnd de sine stttor vine de acolo de unde, n mod
obligatoriu, comentariul muzical se exhib pentru a se lsa perceput i interpretat. Se
arat pe sine.
Tot astfel, la fiecare palier al reprezentaiei, mesajele manifeste prin
intermediul unei codificri anume, ordonate n limbaj, transgreseaz ntr-o msur

36

mai mic sau mai mare funcionaliutatea lor intrinsec, de vehiculi senificativi, ntr-o
constant ostensiune. Spectacolul transform semnele naturale n semne artificiale
(o raz de lumin, de exemplu) astfel nct el poate artificializa semnul. Chiar
atunci cnd sunt doar reflexe ale veii, devin n teatru semne voluntare. Chiar dac nu
au nici o funcie comunicaional n via, o capt n mod necesar pe scen 47.
Vorbeam ntr-unul dintre capitolele introductive despre caracterul trans estetic
al teatralitii, pe care o recunoatem, de la Goffman ncoace, ca o constant de
socializare, de mblnzire a existenei noastre cotidiene, n proceduri, ritualuri i
comportamente standardizate care reduc conflictualitile i ordoneaz semiotic
relaiile interpersonale. Plecnd de la o asemenea perspectiv pragmatic, Daniela
Rovena-Frumuani48 propune, cu ndreptire, un model al teatralitii vzut din
perspectiva comunicrii dialogate, interpersonale. Modelul ne e foarte util n acest
moment, n care artificializarea semnelor naturale, aflate n sincretism, se reveleaz a
fi unul dintre efectele n acelai timp dinamice ct i constrngtoare n raport cu
teatrul propriu-zis.
Dialog cotidian
Dialog teatral

Teatralitate cotidian
Teatralitate scenic

Este un mare privilegiu acordat acestei vrjitorii la vedere a artefactului uman,

acela de a repeta, modelnd, imagini ale lumii, prin intermediul sistemelor de
comunicare. ns, ca orice privilegiu, el conine, nevzut, i partea sa de blestem.
Pentru c n orice tip de societate omeneasc, teatralitatea ca i teatralizarea sunt
dublu percepute: ca nalt form de terapie dar i ca josnic scamatorie. Nu exist,
cred, limb natural modern n care expresiaa face teatru s nu fie utilizat n
mod general i cu sensul peiorativ, acela de a marca excesiv, ostentativ, fapte,
obiecte, gesturi personale, aciuni.
Firete, orice fel de judeci morale sunt superflue n demersul analitic propus
aici. Cu toate acestea, nu ne putem continua analiza cu pretenii de seriozitate fr a
constata c enorma putere de fascinaie a reprezentaiei teatrale e compensat
mereu de absoluta sa efemeritate, iar acest fenomen se ntemeiaz tocmai pe
condiia sa special: presiunea exercitat de ostensiune n raport cu fiecare
dintre limbajele simultane ale discursului teatral, care produce voluntar sau
involuntar autoreferenialitatea codurilor, determin i o foarte rapid
uzur a acestora.
Sau, pentru a utiliza iar un exemplu, un actor care e unul dintre vehicolele
comunicaionale ale discursului teatral - se poate nscrie n contiina publicului cu
ntreaga intratextualitate a unui anumit rol; el se va emblematiza, cu sau fr
voina sa, din pricina presiunii exercitate de materializarea (ostensiv) a elementelor
de discurs pe care le ntrupeaz. n plus, el poate cdea victim propriei condiii
emblematice, construindu-i un subcod, un idiolect verbal, gestual i imagistic, a
crui aur funcioneaz, de la un anume punct al evoluiei sale, mai puin ca
strategie de comunicare, ct ca semnal al unei ostensiuni fr suport. ntr-un moment
ulterior, contiina sensibil a publicului sesizeaz aceast ncrctur fix,
Tadeusz Kowzan, op. cit. pag. 60
Daniela Rovena-Frumuani, O commence la communication thtrale?
Thtralit du thtre et thtralit du quotidian, n Revue Roumanine de
Linguistique, vol.XXXV, 1990
47
48

37

redundant, a strategiilor expresive. Iar aura ostensiv justificat de emblematizare

va distorsiona percepiile destinatarului, care va citi n actorul nostru clieul n
defavoarea mesajului potenial. Mii de exemple pot fi servite aici, fiecare cu propria
sa trist poveste, de la Bela Lugosi, s zicem, la Toma Caragiu, de la Florin Piersic
mestecnd semine la cutare june actor talentat inscris n memoria cotidian dtep
marc pentru cine tie ce detergent.. Cu ct prezena actorului de teatru este fixat
de film sau de televiziune ntr-un anume subcod de emploi, cu att complicaiile
fluidizrii mesajelor pe care el trebuie s le transmit sunt, paradoxal, mai mari.
Treptat, actorul se iconizeaz, rmnnd captiv n armura unei tipologii redundante,
ca un gndcel ntr-o pictur de chihlimbar.
Exist redundane care se propag, dicolo de necesitile strategice ale
discursului propriu al reprezentaiei, pe anumite cicluri, mai mici sau mai mari, de
timp, din pricin c ele uureaz, dinamizeaz receptarea n venic lupt de selecie
cu bombardamentul semiologic cotidian.
Dar, n fapt, uzura semnului prin
desemnare ostensiv este una major, cel puin n cazul teatrului modern i
postmodern de tip euro-american. Am utilizat deja termenul de clieu. Un clieu ar
fi, ntr-o traducere aproximativ, un semn sau un ansamblu de semne care i pierde
treptat, prin utilizare redundant n contexte similare, arbitrariul genuin, se osific i
tinde s capete, n locul ncrcturii sale semantice complexe, o greutate pur iconic
(dac semnul e vizual) sau una strict denotrativ (dac el e propriu-zis lingvistic).
Vitalitatea sa, provenit tocmai din raportul stabilit accidental ntre semnificat i
semnificant se atrofiaz, el intrnd ntr-un soi de relaie de contiguitate cu referentul.
Este o osificare specific oricrui tip de comunicare complex, pe straturi
supraetajate de coduri; dar n teatru fenomenul e deosebit de vizibil.
Am ales s folosim, mai sus, exemplul actorului care i vede imaginea i
tehnicile expresive subcodificate devenind clieu, cu gndul la o subtil consideraie
a lui Jan Kott, de altfel un shakespeareolog i un eseist de nalt inut dar deloc
interesat de analiza semiotic. El spunea c n teatru, iconul de baz este trupul i
vocea actorului49. Este evident vorba despre o extensie maxim, de natur
metonimic, a noiunii de icon, dar ea focalizeaz ntr-un anume fel atenia
analistului asupra faptului c, n orice tip reprezentaie teatral, vehicolul
comunicaional, uneori cu valoare de semn, alteori cu valoare de mesaj sau chiar de
secven semnificativ de discurs, asupra cruia se concentreaz prreferenial
atenia destinatarului, este omul viu.
Iconizarea actorului poate surveni n anume momente ale reprezentaiei n
mod intenionat, ntr-o prim faz mprirea pe categorii de sarcini (emploi-uri),
castingul de orice fel, funcioneaz pe o anume tipologie normat a imaginii
individului actor. Pe de alt parte, n anume secvente ale decupajului regizoral actorul
este fixat ntr-o atitudine emblematic, cu funcie sporit simbolic. Ea poate fi ulterior
utilizat n ansamblul proceselor de publicitate i marketing.
ns iconizarea clieizant e un fenomen mult mai complex, neintenionat, att
la nivelul emitorului ct i la cel al destinatarului. E un soi de selecie comod de
ambele pri: productorii se folosesc de imaginea gata osificat, care a devenit
practic independent de fora expresiv semnificativ a actorului. Iar publicurile
continu i perpetueaz jocul sta mortal selecionnd produsele artistice n funcie
de imaginea preexistent, n iluzia unei false comunicri cu actul artistic. n fond,
publicurile care pun n joc preferenial opiuni de vedet, reduc la minim propria
curiozitate de cunoatere, nlocuind-o cu plcerea steril de cele mai multe ori - a
(auto)confirmrii. Este aici la mijloc un soi de bruiaj ambiental, foarte util pentru
procesele de marketing i publicitate, extrem de de periculos prin continuitate,
49

Jan Kott, The Icon and The Absurd, The Drama Review, nr.14, 1969, pag. 17
38

pentru c nlocuiete cunoaterea cu o fals pre-cunoatere, i juisarea cu o prejuisare n cele din urm productoare de frustrri.
S nu fim ru nelei: nu am luat actorul drept exemplu pentru osificarea
semnului dect pentru c la acest nivel fenomenul e att de vizibil, industrial vizibil a
zice. Orice alt tip de semn, dar i orice alt tip de utilizare a semnului, n mod
corelativ, n luntrul unui cod, este, n mod real sau potenial, subiect al iconizrii
clieizante. Pe asta se bazeaz, de altminteri, orice lectur parodic: pe devierea
neateptat a unui semn patrimonializat sociocultural, sau pe devierea sistemic a
discursului clieizat n ntreaga sa structur (subiect, retoric, stilistici particulare,
etc.). Semnificatul deviat, ca i relaia acestuia cu referentul, sunt utilizate de ctre
parodist ca tehnici de resemnificare cu efect comic. Miza cade, evident, pe distana
dintre semnul osificat i punctul de resemnificare n care destinatarul ntlnete
imaginea rsturnat a semnificatului n referent.
n fiecare moment n care echilibrul armonic pare a se fi instalat ntre
emitori i destinatari, teatrul modern preseaz ctre o destructurare a consensului,
mnndu-l ctre o galopant degradare a valorilor de semnificare ale fiecrui semn n
paarte: demonul emfazei tinde s nghit ngerul revelator.
E acesta, probabil, un indiciu asupra faptului c relaia indicial-ostensiv, desemnarea, e mai puternic dect n-semnarea ? Ori e doar o confirmare a intuiiei c,
pentru fiecare dintre noi, configurarea unei imagini a lumii e mai degrab un produs
al spaimei n faa infinitii dect al speranei cuprinderii? La acest nivel, discuia se
cere deplasat spre referent.
4.4. Denotaie, conotaie: referentul ca metafor epistemic
Nu exist o mai cumplit eschiv, n nici una dintre tiinele configurate ale
umanului, dect aceea a semiologilor (i a cercettorilor din domeniile care utilizeaz
metode de extracie structuralist) fa de referent. colile semiotice se contrazic ori
se completeaz reciproc optnd fie pentru o interpretare material a referentului,
vzut ca obiect al denotrii prin relaia convenional cu un cuplu semnificatsemnificant, fie pentru o interpretare intelectiv ideatic: referentul ar fi, n acest
sens, imaginea conceptualizat asupra unui obiect al realului, imagine ce se
denoteaz prin ansamblul productor de semnificaie dintre semnificat i semnificant.
ntr-un rezumat extrem de reducionist, conflictul ar fi ntre obiectul material i
imaginea conceptual. Cum vedem, el rezum ntr-o proiecie restrns perspective
filozofice fa de care semiologia e oarecum firesc s fie reticent.
Din punctul de vedere al acestei ncercri de abordare semiotic a
fenomenului teatral, problema rmne, n fapt, nesoluionat, ct vreme am
constatat c adesea, n luntrul uneia i aceleiai teorii, referentul e utilizat fie n
sensul de obiect material, fie n sens conceptual. Ni se pare ns c mult mai
important dect soluionarea acestei opoziii de tip oul sau gina este s stabilim de
la bun nceput c referentul este plasat n afara perimetrului de semnificare propriuzis. Mecanismul care produce sensul este acela care pune n tensiune semnificatul i
semnificantul (din perspectiva lui Hjelmslev ambele posednd simultan i form i
substan). Ca atare, orice cod prin intermediul cruia elaborm i transmitem
mesaje ctre destinatar declaneaz un proces de semioz orientat referenial. Mai
limpede spus, circuitul emitor-destinatar, n principiu, nu e o mainrie nchis, un
perpetuum mobile n care partenerii i semnaleaz prezena reciproc prin
intermediul unor structuri mai mult sau mai puin complexe de semnificare reciproc,

39

ci se ntemeiaz pe un permanent transfer reflexiv ctre refernia din afara

sistemului de semnificare.
Conceptual, dup Peirce, orice semioz cuprinde semnul, obiectul i
interpretantul, exterioritatea extrasistemic a ultimelor dou elemente n raport cu
producerea intrasistemic a semnului fiind de domeniul evidenei.
Numim procesul de relaionare dintre semn i referentul su denotare. Nu
trebuie s uitam c acest proces este unul care pune n joc analiza i selecia, de
ctre destinatar, a sensurilor poteniale pe care semnul le poate emana. Semnul
lingvistic, ca i majoritatea celorlalte semne care ne nconjoara n universul nostru de
fiecare zi, i orienteaz energia att pentru a exterioriza unul sau mai multe sensuri
aparente, ct i pentru a ascunde, a nvlui, un numr de sensuri implicite, fie
determinate de contextul sintactic ori semantic, fie coninute n nsi devenirea
istoric a semnului ca atare. Acest proces de relaionare referenial subiacent e
numit conotare. Att n ordinea limbajului natural ct i, mai ales, n cea a organizrii
artistice a limbajelor de orice fel, jocul dintre fora denotativ i cea conotativ a
semnelor constituie unul dintre fundamentele comunicrii vii. Cu ct capacitatea
destinatarului de a-i actualiza interpretanii pentru a se adapta la codurile
emitorului e mai mare, cu att procesul de traducere simultan a denotaiilor i
conotaiilor va fi mai profund.
Nu trebuie s uitam c, mai ales n luntrul discursurilor de tip artistic,
jocurile de poziie dintre denotaie i conotaii sunt extrem de complexe. De aici
deriv i faptul c ambiguitatea bipolar a orientrii refereniale care n limbajele i
discursurile tiinifice ori juridice este att de primejdioas nct tinde s fie redus
voit ctre un soi de spaiu al conotaiei zero - e n discursul artistic de orice fel
moned curent. A nu se confunda, ns, ambiguitatea intenional, n care
denotarea i conotarea sunt ntr-o permanent stare de competiie selectiv pentru
producerea unui fascicol complex dar unitar de semnificaii, cu ambiguitatea
logoreic, n care implicaiile accidentale ale sensurilor ascunse satureaz mesajul
i anuleaz efectiv ansele destinatarului de a-i ordona referenial denotrile. E, de
altfel, un soi de impas n care artele contemporane par adesea s cad, iar teatrul nu
a fost nici el scutit de asemenea capcane.
Fr ndoial c, n discursurile teatrale, att emitorul (autor, regizor, actor,
scenograf, muzician etc.) ct i destinatarul (individual i colectiv) pot privilegia n
anume situaii o direcie preferenial de dezvoltare a ncrcturii conotative, creind,
prin strategii repetitive, o dublare sau chiar o triplare tematic a palierelor de
semnificare. n asemenea situaii, de altfel nu foarte rare n secolul trecut, fora
oarecum haotic a conotaiei tinde s fie mblnzit i disciplinat, astfel nct
referentul denotat principal, evident la prima lectur, este concurat de un referent
secund sau chiar de ctre unul ter. A susine c n acest proces de mblnzire
disciplinat strategic, n care conotatul (posibil) ajunge s fie un denotat potenial
(probabil), energia conotativ a semnului e treptat transferat pentru un anume tip
de destinatar antrenat- n denotare, asemeni transformrii energiei poteniale n
energie cinetic.
O chestiune foarte interesant de discutat aici este cea introdus de Anne
Ubersfeld cu privire la dublul statut al referentului 50. Interesul central al cercettoarei
franceze fiind acela de a lumina raporturile dintre textul dramaturgic i cel al
reprezentaiei,
teza pe care o introduce Ubersfeld este aceea c referentul
reprezentaiei nu e niciodat unic. Pe de-o parte, reprezentaia trimite constant la
textul dramaturgic, care se poziioneaz astfel (chiar n cazul n care e un simplu
50

Anne Ubersfeld, op. cit., pag. 38

40

scenariu-canava) ca referent potenial. Pe de alt parte, referentul reprezentaiei este

prezent i n mod material, pe scen, deoarece tendina semnelor teatrale este aceea
de a se solidifica iconic, astfel nct spectacolul are i un vadit caracter
autoreferenial.
Continuumul reprezentaiei se prezint ntr-o situaie aproape monstruoas ,
spune Ubersfeld; referentul textului dramatic este un sistem de ordonare a sensurilor
fa de lumea nconjurtoare, dar i egal cu semnele care l reprezint pe T (text
dramatic) n P (text al reprezentaiei); semnele textuale fiind astfel constituite nct
trimit la dou realiti, cea a lumii i cea a scenei51.
E ceva adevrat aici, dar e i mult confuzie. n primul rnd, referentul textului
reprezentaiei, al scriiturii spectacolului cum ar zice Brecht, nu e niciodat exclusiv
textul dramatic.
Acesta din urm poate funciona n luntrul modelului
comunicaional fie ca surs, fie ca sistem corelat cu alte sisteme codificate, n
sistemul de sisteme productor de semnificaii. (Vezi n acest sens modelul propus de
Daniela Rovea-Frumuani, citat n capitolul anterior). Semnele sale trimit orientat
ctre referentul exterior sistemului, exact n acelai fel i de la aproximativ aceeai
distan ca semnele produse de textul reprezentaiei. C ntre cele dou texte se
stabilete o relaie de suprapunere n orientarea referenial, ori o tensiune
disjunctiv, asta e mai degrab o chestiune depinznd de natura deciziilor estetice ale
ambilor parteneri, emitor i destinatar.
Pe de alt parte, desigur, semnele textului dramaturgic trimit la un referent
exterior, al lumii, ns referinele sale la lumea scenei nu sunt pri ale unui
proces propriu-zis referenial. Didascaliile, ori sistemele complexe de marcare a
indicaiilor, reprezint mai degrab un context actualizat n discurs, oarecum
asemntor incidenelor sintactice: Foarte bine, spuse Vasile, hai s facem pace,
etc
Ceea ce Ubersfeld numete referin la scen este de fapt un discurs n mare
msur standardizat (subcodificat), al crui proces de semnificare se plaseaz pe alt
palier contextual, favorabil condiiei de ostensiune a textului reprezentaiei, n nici un
caz echivalent cu referentul care e reprezentaia. De aici i constatarea extrem de
pertinent a lui Keir Elam c n teatrul elisabetan limbajul nu funcioneaz doar
pentru a transmite acte de vorbire, ci are i o larg funcie iconic descriptiv 52.
Explicaia const tocmai n maxima parcimonie a utilizrii de ctre autorii elisabetani
a didascaliilor. De altmineri, aceast situaie specific discursului dramaturgic dar
prezent firete i n alte tipuri de literatur, e numit de Patrice Pavis, n celebrul su
dicionar, topografie53.
i n sens invers confuzia persist, chiar i mai dificil de sesizat. n fiecare
moment al istoriei, fiecare reprezentare nou reconstituie P (textul reprezentaiei) ca
pe un nou referent al lui T (textul dramaturgic), pe care l reconstruiete, ca pe un
nou real referenial (n mod necesar puin decalat), cu un referent secund r, diferit,
n msura n care acest referent este actualizat (n hic et nunc al reprezentaiei)54.
Nu cred c la mijloc e o eroare terminologic, ci mai degrab una de percepie
n raport cu cele dou texte convenional numite T i P. Sisteme de semne fiecare,
ntre ele exist, permanent, un raport natural de actualizare a lui T n P. Dar acest
raport, glisant din punct de vedere diacronic dar nu numai, se stabilete la nivelul
Idem, pag.38
Keir Elam, op. cit., pag. 24
53
Patrice Pavis, Dictionnaire de Thtre, Paris, Editions Sociales, 1980
54
Anne Ubersfeld, op. cit. pag. 38
51
52

41

producerii interne a semnificaiilor. Actualizarea textului dramaturgic de ctre cel al

reprezentaiei este un prim interpretant, de natur estetic, oferit destinatarului.
Aceast actualizare e doar un nivel n procesul de structurare a semnificaiilor
discursurilor reprezentaiei. Destinatarul nu citete rapid i fr efort textul
dramaturgic prin ntruparea sa n spectacol, cutnd n acesta din urm semnificaiile
care s refere ordonat la real. El se supune unui proces cu mult mai complex dar i cu
mult mai simplu, n care relaia dintre cele dou texte produce un soi de shortcut n
demersul interpretativ.
Desigur, att referentul textual al lui T ct i referentul textual al lui P au, n
anume momente istorice (vezi de exemplu n naturalism) tendina de a reduce, prin
instaurarea unei convenii de verosimilitate, proiecia semnificatului ctre o
obiectualizare forat n raport cu referina la lume. Intena de a echivala artificial
pe Rt cu Rp (referentul textului dramaturgic cu referentul textului reprezentrii),
altmineri utopic, favorizeaz un alt soi de ambiguitate: ea se instaleaz de aceast
dat din pricina saturaiei denotative, care leag att de puternic forma expresiei de
context (n ambele texte), nct fluxurile de semnificaie tind foarte repede s se
nscrie ntr-un soi de insectar ininteligibil: ci dintre noi, s zicem, mai putem
recunoate n monologul teatral al Ninei Zarecinaia, din actul I al Pescruul,
cumulul de nihilism blazat, de anarhism politic i simbolism artistic, acuzat ca
decadent de ctre Cehov? Ceea ce era referin la real n ansamblul textului literar, i
simultan n montrile epocii, cu sperana unei perfecte suprapuneri, e pentru noi o
simpl ciudenie gongoric, exemplificnd talentul precar al lui Treplev; o ciudenie
creia trebuie i nu trebuie s-i construim un referent n cotidianul imaginar: acesta
e n ultim instan indiferent.
Att Rt ct i Rp sunt, deci, exteriori structurilor celor dou sisteme de
producere i interpretare a semnificaiei dar, mcar ntr-o anume msur, i
transtemporali acestor sisteme. Fiindc, n materie de expresie artistic, suntem
obligai s gndim referentul ca preexistent dar i ulterior procesului de
semnificare. n vreme ce semnele minimale ale teatrului, ca i sensurile produse n
mod linear ori punctual, sunt determinate temporal, glisante, ns perpetuu
ulterioare structurrii i emiterii lor55.
Cel puin n cazul spectacolului (ct vreme textul teatral e nc, ntr-o bun
msur, literatur), suntem astfel obligai s privim referentul drept un fel de
metafor epistemic, adic drept o imagine asociativ accidental, bazat pe
dorina de cunoatere configurativ a lumii, mprtit simultan de ctre emitor i
de ctre destinatar.
4.5. Funciile limbajului n actul teatral

n schimb, dac aseriunile comentate mai sus sunt discutabile, Ubersfeld are
perfect dreptate atunci cnd concluzioneaz c teatrul i e siei referent () el
este pentru spectator un dat al crui caracter iconic e dominant: teatrul e vzut
nainte de a fi neles (pag.40). E aici, un nod de reflecie foarte puternic azi, dup
epuizarea aparent a resurselor teatralizrii. Autoreferenialitatea teatrului e mai
pregnant, probabil, ca cea prezent n orice alt tip de discurs artistic, dar ea nu
trebuie vzut ca unic referenialitate. Referentul oricrui produs cultural e dublu
orientat, spre afar i spre sine. Schizofrenia paranoid a autoreferenialitii ca
scop e unul dintre cele mai jalnice simptome ale rupturii dintre expresia artistic, n
definiia ei tardomodernist, i lumea de oameni a contemporaneitii, oricum ar
arta aceast lume.
55

42

S lum cunoptin, (sau s ne reamintim, dup caz), care sunt funciile

limbajului, n viziunea lui Roman Jakobson 56, funcii general admise i astzi i, ntr-o
msur precumpnitoare, transferabile i asupra materiei sincretice a discursului
tratral. Vom mcerca s urmrim mai apoi n ce msur devin ele evidente sau se
particularizeaz n continuumul comunicrii teatrale. trebuie ns s ne aducem
aminte c, n capitolul anterior, am czut de acord asupra faptului nu se poate
vorbi n mod riguros despre un limbaj teatral echivalent limbajului verbal, lucru ntrit
i de constatarea c, pentru moment, nu putem izola prin segmentare unitile
minimale ale teatralitii. n principiu ns, utilizm conceptul de limbaj teatral ntr-un
sens metaforic, nelegnd prin asta produsul codificrilor i decodificrilor instaurat
ca articulaie comunicaional prin procesul viu de negociere a conveniei ntre
emitori i destinatari.
Vom urmri, astfel, felul n care se actualizeaz funciile limbajului, plecnd de
la ipoteza c, n cazul specific al reprezentaiei, discursul se constituie ntr-un text cu
mesaje orientate semantic i referenial, prin intermediul unor strategii coerente de
armonizare sincretic a unor limbaje particulare.
Schema general a lui Jakobson pentru constituirea mesajului, fie acesta
verbal sau nonverbal, cuprinde ase elemente constitutive:
context
mesaj

Emitor

cod
contact

(Receptor)Destinatar

Observm c, n luntrul comunicrii lingvistice obinuite, a pune accentul

asupra unuia dintre cele ase elemente produce o direcionare atitudinal i, mai
ales, cognitiv care se imprim asupra direciei semantice a mesajului nsui. Se
constituie astfel, prin marcare, cele ase funcii fundamentale, dup cum urmeaz:
Funcia
Funcia
Funcia
Funcia
Funcia
Funcia

emotiv, centrat pe emitor

conativ, centrat pe destinatar
referenial, centat pe context
poetic, centrat pe mesaj
metalingvistic, centrat pe cod
fatic, centrat pe contact

Desigur, orice echivalare a acestor funcii eseniale, devine (din pricina

multiplicrii factorilor comunicaionali despre care vorbeam n capitolul dedicat
modelului comunicaional) un fel de ridicare la cub, un fel de de expansiune
tridimensional a funciei la nivelul limbajului/limbajelor sintetizate n discursul
teatral.
Fiindc, evident, vom nelege c funcia emotiv, cea care capaciteaz, care
provoac expresia, se rsfrnge asupra tuturor surselor i emitorilor, nu doar asupra
actorului; asta n pofida iluziei c el este (vizualizat ca) emitor primar, esenial. De
asemenea, nu ar trebui s pierdem din vedere c, n luntrul reprezentaiei,
destinatarii sunt ordonai pe dou paliere ale comunicrii. Pe de-o parte destinatarii
apareni din cadrul contextului dramaturgic (pe care ulterior i vom citi ca actani, n
msura n care ei se constituie ca personaje cu greutate semnificativ n structurile
narative). Pe de alt parte, destinatarul/destinatarii reali, spectator/publicuri, ctre
56

Roman Jakobson, Essais de Linguistique Gnrale, Editions de Minuit, 1966

43

care ansamblul mesajelor organizate n discurs trimit fascicule de semnificaie. Este

i motivul pentru care funcia conativ, aceea centrat pe destinatar, opereaz n
(mcar) dou trepte paralele, pe de-o parte n raport cu ansamblul construciei
(narativ-spectacologice) a contextului dramatic, pe de alta de la acest nivel ctre
sistemele de interpretare/refereniere ale destinatarului propriu-zis.
O excepional importan o capt, n comunicarea teatral, funcia fatic,
cea de stabilire a contactului. Indicii, semnalele i mrcile ei pot deveni aparente, n
luntrul i n defurarea oricruia dintre limbajele particulare care constituie
discursul teatral, (dcor, muzic, proxemic, gestualitate, etc.), sau se pot organiza n
i prin strategii diverse de implicare a spectatorului n contextul dramatic (prin
intermediul unei noi negocieri de convenie). Ieiri din spaiul scenic determinat,
provocri n dialog ale spectatorilor, schimbri ale direciei de iluminare dinspre
scen spre sal, zogomote nondiegetice (adic din afara contextului dramaturgic)
anume, i cte altele pot fi si manifestri ale funciei fatice, chiar dac n foarte rare
situaii rmn doar la stadiu de recontactare a relaiei emitor-destinatar.
Ca s nelegem mai bine aceast situaie special, merit s ne amintim o
anecdot celebr despre una dintre primele simfonii beethoveniene. Se povestete
(i un film nemesc mediocru din anii aizeci a exploatat legenda ntr-o secven) c,
ntrebat de un admirator ori de un prieten cum de a avut inspiraia de a introduce
ntr-un andante o intervenie brutal a instrumentelor de percuie, Beethoven ar fi
rspuns c, de zeci de ori, a sesizat cum melomanii din nalta aristocraie aipeau
la pasajele lirice. i atunci i-a propus s-i trezeasc.
Funcia metalingvistic , aceea centrat pe coduri, devine ndeobte
observabil n situaiile n care anumite limbaje din sincretismul discursului teatral i
automarcheaz voit, sau i comenteaz existena i funcionarea: decorul se declar
i se autoevalueaz ca decor, muzica se prezint pe sine ca muzic, etc. Funcia ca
atare nu e deloc strin de mecanismele globale ale ostensiunii, dar nici nu trebuie
confundat cu aceasta. Ea e manifest, n mod natural, n orice emisie de mesaj, iar
rosturile sale sunt acelea de a preciza i menine omogenitatea codului pentru ambii
parteneri la comunicare. Ca atare, ea are totdeauna o ncrctur, simultan
explicativ i demonstrativ, oarecum tehnic. Pe cnd ostensiunea se rsfrnge
global asupra obiectului semnificant, care devine simultan referent, ca i asupra
ansamblului contextului dramatic. Ostensiunea este un fenomen transcodificat.
n schimb, putem spune c funcia metalingvistic este totdeauna prezent
acolo unde mesajele au n mod marcat caracterul de exhibare a ceea ce este ori a
felului cum este teatrul. Asta face ca orice accentuare voit a artificialitii,
bruscnd conveniile de orice tip, s capte o net, foarte puternic, direcionare
metalingvistic.
n fine, funcia poetic n-ar trebui, n teatru, tradus drept o expunere
exterioar, stilistic liricizant. Jakobson vrea s atraga atenia, atunci cnd definete
centrarea pe mesaj, asupra forei constructive, coeziv i deschis totodat,
coninut n orice schimb inteligibil de mesaje. n fond, funcia poetic este cea care,
pe axa paradigmatic a oricrie aciuni comunicaionale, imprim sincteric
articulaile asociative de combinare a elementelor constitutive codului. Poetica
discursului teatral nu ar trebui deci, n nici un caz, neleas ca ornamentaie tropic
sau ca liricizare. n mod logic, funcia poetic devine astfel o focalizare asupra
structurii interne i externe a mesajelor generatoare de semnificaie intenionat.
Stilul personal al unei reprezentaii, amprenta recognoscibil (la nivelul coninuturilor
i expresiei) a unui curent sau altul, al unui regizor sau altul se fundamenteaz pe
aceast funcie.

44

Ar fi de remarcat aici c fenomenele de cunoatere i reprezentare sociocultural ale contemporaneitii de tip european, bazate pe fragmentarea obiectului
reprezentat i pe destructurare, (de la atonalismul din muzica simfonic la pictura
abstract, de la tehnicile de colaj-montaj ale artelor video la textualismul literar, ca
s nu dm dect cteva exemple de reprezentare artistic) privilegiaz ntr-o mare
msur zona de manifestare a funciei metalingvistice n defavoarea celei poetice.
Adesea, produsele culturale organizate ca discursuri unitare par a fi terenul de
confruntare i de contaminare a acestor dou funcii, n bun parte n defavoarea
unei orientri coerente a funciei refereniale. Pe bun dreptate am putea afirma c
arta contemporan, de la avangarde ncoace, se direcioneaz voit sau nevoit ctre o
deplasare dinspre funcia poetic natural, exploatabil extetic, spre cea
metalingvistic. n traducere uor vulgarizant, de pe calitatea intern a produciei
mesajelor spre tipurile de codificri care fac posibile mesajele.
Nu ntmpltor am pstrat-o pe aceasta din urm la sfrit.
Funcia
referenial este cea focalizat asupra contextului, asupra universului care nconjoar
orice comunicare i din care aceasta face parte. Importana ei este major n
procesele de recompunere i interpretare a mesajului de ctre destinatar, care
reconstruiete cu ajutorul ei raporturile vii cu universul n care triete i cu sine
nsui. Funcia referenial este permanent rspunztoare n privina acelui ce?,
exterior procesului comunicrii, dar asupra cruia comunicarea d seam, prin
ordonarea de semnificaii.
S lum cteva exemple. ntr-o reprezentaie construit clasic cu, s zicem,
Nora de Ibsen, funcia referenial va dirija interpretarea mesajelor (organizate n
discursuri vebale i nonverbale), prin orientarea destinatarului dinspre contextul
dramatic propriu-zis spre contextul existenial al fiecrui destinatar n parte. Jocul
dintre cele dou contexte (proces de referenialitate) se afl ntr-o dinamic simpl,
verosimil n limitele conveniei dramatice, i pus n act de poetica particular a
spectacolului dat.
n cazul unei reprezentaii de teatru absurd, mecanicitatea discursului verbal
i autoreferenialitatea marcat a contextului dramaturgic sunt motivate tocmai ca
semnalare a unui referent absent n contextul existenial, sau ca metafore pentru un
referent fracturat, (context existenial incoerent, sau nonreprezentabil. Funcia
poetic se va plasa tocmai n dinamizarea acestei rupturi, n care destinatarul trebuie
s-i recunoasc i s-i asume propria condiie.
Una dintre cauzele (contiente sau nu) ale ostilitii multor critici de art i
esteticieni fa de analiza semiotic a produselor culturale st, cred, n tendina
frecvent a semiotizrilor artei de a se eschiva n raport cu referentul i cu funcia
bazat pe context. Legea , scris sau nescris, a autoreferenialitii actului artistic,
care a dominat timp de un secol i mai bine interpretrile estetice i semiotice cu
privire la discursurile marii culturi, supraliciteaz dimensiunea narcisic att pentru
eul emitor ct i pentru cel al destinatarului. Or, avem convingerea c orice limbaj
artistic particular nu poate funciona cu adevrat dect atunci cnd toate funciile sale
sunt activate (adic niciuna nu e suspendat n beneficiul supradimensionrii
marcate i hegemonice ale alteia. n plus, referenialitatea produsului cultural (adic
fora sa de a stabili raporturi coerente cu contextul intra i extradiscursiv) trebuie s
fie mereu vie, prin dirijare spre afara limbajului particular i nu ctre luntrul
acestuia. Transferul referentului n cod anuleaz referenialitatea natural ctre
metalingvismul artificial: acest exclusivism nchide comunicarea ctre un sine care,
orict de logic ar fi articulat, rmne n cele din urm steril.

45

5. Elemente de sintax narativ. Principii de analiz actanial

5.1. Conceptul de macrostructur i tratamentul fabulatoriu al textului
reprezentaiei
Am ncercat s stabilim n capitolele anterioare c, n pofida unei construcii
determinate linear, ntr-o desfurare temporal anume, reprezentaia teatral i
degajeaz semnificaiile n destinatar, simultan, att linear ct i global, prin
resemnificare. n fond, fiecare reprezentaie trebuie s se supun unor reguli tactice
i strategice de coeren care dirijeaz percepia i interpretarea mereu (n mod
intenional-argumentativ) ctre o inserie n contextul extradramatic (existenial),
prin funcia referenial; producia de semnificaie fiind, n consecin, rezultanta unei
complexe puneri n micare a tuturor funciilor limbajului, ctre viziune global.
Discursuri individuale se ntretaie, se contrapun, pe paliere diverse, se nvluie unele
pe altele asemenea foilor unei cepe, pentru a produce un discurs unitar, care
concureaz reflexiv lumea realului.
Ce tim despre aceast simulare in praesentia care este comunicarea
teatral? n pofida faptului c nu reuim s spunem despre substaa expresiei sale c
se poate divide ntr-o anume unitate minimal definibil, tim totui cteva lucruri
eseniale. De exemplu, tim c ea beneficiaz (ca orice discurs coerent organizat
printr-un sistem codificat de semne) de o sintax, de un anume sistem de inter-

46

relaionri de poziie n lanul sintagmatic, care are efect pe paradigm, adic n

asociaiile productoare de sens.
Mai mult dect att: tim, fie intuitiv, fie teoretic c, indiferent de prezena sau
absena unui suport de vorbire, n faa noastr apar oameni vii care se identific prin
mimare: prin instituirea convenional n poziie de exemplaritate. Un pas mai
departe, tim c lumea care se construiete n faa percepiei noastre, o lume
artificial dar posibil, o lume secund, nu poate exista dect dac fiinele investite
cu exemplaritate acioneaz, ori suport aciuni. Aciuni care, de fapt, ofer un prim
i esenial nivel sintactic de citire a realitii contextului dramatic. Altfel spus,
aceast globalitate semnificativ a lumii simulate prinde via numai n momentul
n care fiinele, echivalente cu noi dar investite ca persona, se inter-relaioneraz i
i determin una alteia devenirea. Putem cdea cu toii de acord, fie i pe baze pur
intuitive, c nu exist teatru acolo unde, cu sau fr cuvinte, oamenilor vii (care ni se
prezint ca echivalene dramatice ale propriilor noastre experiene contextuale) nu li
se ntmpl ceva.
Orict de banal ar prea, aceast definiie evenimenial i acoper adevrul
chiar i n situaiile n care actul, evenimentul sunt pur verbale. Desigur, nu e
logic s cdem n pcatul de a confunda actul cu fabula, ori n acela de a decreta c
acolo unde dispare nucleul narativ dispare i actul scenic. ntreaga modernitate
teatral ar striga ntr-o asemenea situaie pentru a ne contrazice.
Ce-ar fi ns dac am rsturna, pentru o clip, negaia aparent ntr-o
afirmaie? Dramaturgia lui Samuel Becket e considerat, prin definiie, antinarativ.
Relaia dintre personajul care vorbete i cel care ascult, din Oh, les beaux jours!,
nu e una de determinare. Nimeni, cu excepia fluxului verbal propriu-zis, nu
acioneaz. i, cu toate acestea, att din pagina de text (ca surs intenional
primar), ct i din spectacolele vzute ori pur imaginare, suntem obligai s vedem
c ceva se ntmpl. Att femeia care vorbete ct i partenerul ei sunt implicai n
treptata ngropare care, nainte ori dup ce a fost interpretat ca metafor
generalizatoare, ca parabol ori ca alegorie, este un act fizic. Un act investit cu
realitate concret, i transferabil la nivelul unei percepii scenice. Altmineri, nimic din
fluxul verbal global nu poate s capete semnificaie.
Putem deci pleca de la ipoteza de lucru c, n orice situaie, fie cu un suport
dramaturgic, fie lipsit de el, reprezentaia teatral ca discurs finit nu se poate lipsi
de o sintax narativ minimal. Fie aceasta prezent i prin intermediul discursului
verbal propriu-zis, fie ea
transferat situaional, prin articulaiile nonverbale
(gestuale, de tensiune ntre aciunile personajelor i spaiu, temporalitate, ritm etc.)
n aceast ordine de idei, fabula brechtian (niruire diacronic a evenimentelor) e
necesar i obligatorie numai dac o nelegem elastic, ca pe o construcie ntre
obiecte care se subiectiveaz simbolic.
n materie de sintax narativ, orice analiz semiologic trebuie s fie, ns,
foarte precaut. n pofida faptului c, intuitiv, cdem cu toii de acord asupra
necesitii existenei unor nuclee narative n orice tip de comunicare teatral, suntem
cu toii supui unei foarte puternice presiuni din partea propriei noastre istorii de
spectator. Pese o jumtate de secol coli, direcii, curente teatrale au ncercat s
mping ct mai departe cu putin independena discursului reprezentaiei att fa
de suportul verbal propriu-zis, ct i, mai grav, fa de structurile emergente de
natur narativ de care depindem n genere att de puternic n reprezentrile noastre
de fiecare zi. Un amplu proces de abstractizare prezent n mai toate tipurile de
expresie artistic - ca i un fenomen de fragmentare discontinu a a ansamblului

47

mesajelor organizate n discurs, au subminat treptat ncrederea n fundamentul

narativ al construciilor simbolice.
Suspiciunea c teatrul se poate lipsi nu doar de fabul ci chiar de nucleele
sintactice generatoare de semnificaie coerent a prut s prind o bun bucat de
vreme teren, transformnd reprezentaia ntr-un ir de imagini picturale cu legturi
asociative aletorii, att la nivelul emitorului ct i la cel al destinatarului. Iluzia transnarativitii, una dintre iluziile probabil necesare pentru un timp, tindea s fac din
axa sintagmatic a comunicrii un fel de teritoriu fluid, perpetuu mictor, n care
semnalele nu apuc s devin semne dect printr-o accidental (i arbitrar)
interelaionare asociativ.
Experimental vorbind, aceast iluzie temporar de anulare a sintaxei narative
a avut un bun folos n ce privete eliberarea energiilor specifice ale teatralizrii.
Cuprinderea i dinamica fluxurilor de semnificaii s-a rafinat n timp, nu doar stricto
sensu pe scen, ci i prin presiunea i n raport cu celelalte tipuri de expresie
artistic. nceputul acesta de veac ne gsete fa n fa cu reevalurile efectelor
revoluiei antinarative, tot aa cum ne oblig s lum n piept prbuirea iluziilor
autoreferenialitii absolutizate.
E adevrat c, ntr-o lume a proliferrii informaiei ieftine, cosmetizat n
poveste exemplar, ntr-o lume a realitii ca spectacol vndut la fiecare minut,
pactul asupra conveniei cu privire la exemplaritatea unei situaii-act e infinit mai
greu de obinut. Dar dificultatea nu se nate din pricina suspiciunii cu privire la forma
expresiei, ci dintr-un complex de factori psiho-cognitivi, care in de investiia noastr
de ncredere n relevana seleciei nucleelor narative. Ceea ce e cu totul alt
problem.
i totui, iat, prezena suportului sintactic-narativ revine n for n toate
formele noastre de reprezentare: de la obsesia recitirii istoriei la moda biografiilor
exploatate spectacular, de la transpunerea scenic sau pe ecran a faptelor
excepionale de via la frecventarea mitologiilor ntemeietoare, ori inventarea
unor mito-ficiuni eroice, i aa mai departe.
Este de remarcat, din acest punct de vedere, faptul c textul reprezentaiei
este ordonat de ctre fiecare emitor nsrcinat cu autoritate poietic pe baza unui
anumit tratament fabulatoriu ( ca s prelum aici, cu rang de metafor definitoarie,
titlul unui roman celebru al lui Mircea Nedelciu): materialul ideatic-imaginativ,
imagistic i verbal, organizat ntr-o form a expresiei, se supune unui anume decupaj
sintagmatic care se articuleaz n relaii sintactice i determin asociaii
paradigmatice ntr-o dinamic a devenirii. n cele din urm, fie i nuclear, orientarea
discursului e epic. Desigur, nu trebuie s nelegem acest proces, nici la nivelul
emitorului nici la cel al destinatarului, ca pe raiunea ultim, ca pe scopul complex
i complet al comunicrii, ci mai degrab ca pe unul dintre vehicolele
macrostructurale ale discursului teatral, n drumul su (drept sau sinuos) ctre
organizarea unor semnificaii complexe.
Ar fi de meditat dar nu e nici locul i nu avem nici spaiul aici - asupra
motivaiilor individuale i colective, psiho-sociale, ale acestei aparente obligativiti
de a utiliza transportoare de tip narativ pentru obinerea unei reacii de interpretare
emoional-cognitiv n destinatar. Este acesta un soi de scurttur psihologic,
asemntoare reflexului condiionat, care funcioneaz la nivel cognitiv? Sau e doar o
strategie contient de reducere a entropiei n raport cu reprezentarea lumii realului?
E greu de dat rspunsuri, cel puin la acest moment.

48

5.2. Predicaie, predicat, secven/clas evenimenial

Analogia dintre gramaticile i sintaxele clasice i sistemele de semioz e una,
firete, mai degrab artificial, i o bun parte din gndirea structural i post
structural i-a consumat o enorm cantitate de energie n reordonarea logic, din ce
n ce mai sfrmicioas a modelelor lingvistice, tocmai din pricina presiunii exercitate
de aceste involuntare analogii. Cnd ne referim la o sintax narativ, trebuie de
aceea s inem seama de faptul c, spre deosebire de sintaxa n sensul strict
lingvistic, e un concept utilizat aici n sensul su originar, acela de
ordonare/regularizare a relaiilor dintre obiecte. n acest sens, n cmpul expresiei
teatrale ne vom ntlni la tot pasul cu straturi suprapuse de obiecte semnificative,
clasificabile n sine, ca potenialiti semnatice i/sau expresive, dar care devin tot
timpul, i modific structura i ncrctura semnificativ sub ochii notri. Clasificarea
lor, i apoi interpretarea lor i a devenirii lor este un proces complex, pluristratificat,
care nu e nici pe departe unul de simpl etichetare, fiindc ansamblul fasciculelor
de semnificaie care genereaz emoiile i ideile noastre globale este direct
dependent de aceste clasificori i interpretri, liniare sau discontinue.
O prim desprire net pe care suntem obligai s o operm la acest nivel,
este ntre ordinea ierarhic n care opereaz sistemele de generare a discursului
scenic, la emitor/emitori, i cea n care opereaz sistemele de descompunere i
recompunere a semnificaiei la destinatar/destinatari. Roland Barthes observa ntruna dintre cele mai stranii i mai complexe n concizie dintre crile sale, c autorul
clasic (Blazac spre exemplu), i declaneaz procesul creativ plecnd de la un
concept-tem, ce cuprinde n el, simultan, aciunea esenial i ansamblul
semnificaiei operei57. Ca atare, o oper de tip clasic are drept fundament un soi de
unitate de adncime, preexistent construciei, un soi de piatr unghiular, n care
direcia utim (global) semnificativ se las generat de un anume eveniment, de un
predicat de baz. Abia ulterior aceast unitate este descompus i organizat prin
intermediul a cea ce Dumitru Carab numea, n amplul su tratat dedicat scenariului
cinematografic, predicate secveniale58.
De cealalt parte, destinatarul spectacolului de teatru, n bun msur
asemeni cititorului unei piese, este concentrat in interiorul su ctre luarea n posesie
a datelor spaio-temporale, cu accent pe prezena uman. n percepiile sale, ca i n
ansamblul de relaii i judeci cu care va opera, aciunile i evenimentele
generatoare de semnificaie sunt, n mod rsturnat, derivate din prezena actanilor
sau chiar obiectelor scenice, i numai dinspre actantul surprins n devenirea sa activ
se poate degaja ansablul seminficaiilor.
Desigur, teatrul modern, ca i arta modern n genere, a pus adesea sub
semnul ntrebrii aceast axiom clasic a unitii aciune-semnificaie. ns,
paradoxal, chiar i unele modele lingvistice de tip structural tind s recunoasc
faptul c axul esenial al produciei de mesaje frastice este reprezentat de predicaia
central, din care par a se degaja stelar toate celelalte tipuri de implicaie, acoperite
prin morfeme de diverse tipuri59.

v. Roland Barthes, S/Z, Editions du Seuil, Paris, 1970

Dumitru Carab, Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti,
Editura Pro, 1998, pag. 36
59
v. articolul despre Predicatul gramatical dup Tsniere i Martinet, n Ducrot,
Oswald i Schaeffer, Jean-Marie, Noul Dicionar enciclopedic al tiinelor
limbajului, Bucureti, Editura Babel, 1996, pag. 293-296
57
58

49

5.3. Critica noiunii de actant

E dificil s ne sprijinim, n cazul teatrului, pe vreunul dintre termenii care
desemneaz n mod standard povestirea. Att fabula ct i naraiunea sunt concepte
pe de-o parte egal de ambigue pentru o semioz teatral cu pretenii de seriozitate,
iar pe de alt parte prezint un soi de incompatibilitate funcional fa de specificul
nsii al teatralitii. Vom apela de aceea la noiunea de macrostructur textual, n
sensul dat de Van Dijk: Constrngerea superficial a prezenei actanilor umani i
aseriunilor nu poate fi determinat dect de structuri textuale adnci: povestirea nu
are o prezen ocazional (stilistic superficial) de personaje, ci reprezint o
dominant permanent a actanilor umani 60. De aici Anne Ubersfeld trage dou
concluzii ce ni se par foarte riguroase tocmai prin simplitatea lor: aceea c Van Dijk
are perfect dreptate cnd afirm c trebuie definit coerena textual i la nivel
macrotextual; i aceea c se poate stabili o omologie ntre aceste structuri de
adncime i cele ale frazei, altfel spus c totalitatea textual poate corespunde unei
singure fraze mari61.
Vzut astfel, orice macrostructur textual (fie ea una a literaturii, cum e
cazul textului dramaturgic, fie ea propriu-zis teatral, cum e cea a textului
reprezentaiei) poate fi redus, cu o riguroas aplicaie a regulilor transformaionale,
la o structur elementar simultan logic i gramatical ordonat. De aici i utilizarea
termenului de sintax narativ, care pare a se aplica cel mai bine unei modelri
evenimeniale a discursului.
Legile de baz ale oricrei sintaxe narative presupun existena unor raporturi
interactive ntre anume grupuri nominale, identificabile scenic cu elementele
animate. Vom prefera, pentru a identifica logic aceste grupuri, termenul de actant, n
defavoarea celor clasice (personaj, rol, erou etc.) pentru c el adncete n rigoare un
concept care, altminteri, are granie foarte laxe62. Un actant poate desemna un
personaj colectiv (cum ar fi spre exemplu corul, ori un grup de personaje care
acioneaz coerent i unitar ntr-un anume moment al spectacolului), cum tot att de
bine poate desemna un obiect scenic animat, o abstraciune, un concept ori un
personaj absent.
Ne ferim s folosim n acest context termenul de personaj i pentru c acesta
i poate schimba foarte uor funciile n raport cu predicaia sa potenial (tipul de
aciune care l relaioneaz cu alte elemente animate); dar i pentru c el poate
migra din poziia de individualitate n aceea de grup. Nu numai att: exist situaii n
care personajul literar se multiplic, asemenea unei clonri; calitatea sa de
individualitate activ rmnnd ns unic n luntrul structurii, adic implicnd un
singur tip de predicaie. n plus, n raporturile specifice dintre textul dramaturgic i
textul reprezentaiei, ceea ce este desemnat n primul text ca personaj poate fi
concurat, la nivelul spectacolului, de prezena unuia sau mai multor actani care se
actualizeaz scenic n mod independent. Pot aprea i chiar apar uneori personaje
mute, cu aciuni de mai mic sau mai mare importan n economia reprezentaiei,
care schimb total echilibrul dintre elementele animate propuse de oferta
dramaturgic.

Van Dijk, Grammaires textuelles et structures naratives, n Smiotique narative

et textuelle, Larousse, 1974, pag.204
61
Anne Ubersfeld, op.cit., pag. 60
62
n legtur cu problema actanilor, vezi A.J.Greimas, Les actants, les acteurs el les
figures, n C. Chabrol (ed.), Smiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse,
1973, pag.161-176
60

50

Urmnd, pas cu pas, definiiile propuse de Sourieau i Greimas, vom nelege

prin actant un element (lexicalizat sau nu) care i asum, n faza de baz a
unei macrostructuri narative, o funcie sintactic. Vom aduga la aceasta
faptul c prin predicaie nu se va nelege un element corespunztor unui predicat
frastic, ci tipul de relaie activ sau interactiv (implicaie) dintre un actant
i un alt actant.
La nivelul spectacolului teatral, predicaiile ar putea fi lesne confundate, din
grab sau din ignoran, cu evenimentele scenice. Faptul c o u este deschis
sau nchis nu devine predicaie dect n msura n care ua i-ar depi poziia de
element al decorului i ar fi investit contextual, de ctre emitor i de ctre
destinatar totodat, cu caracter animat: devenind actant pentru o parte sau pentru
ntregul reprezentaiei.
O confuzie similar se poate face ntre predicaie i situaia dramatic.
Eroare: situaia, indiferent de locul n care o detectm, proz, text dramaturgic sau
reprezentaie scenic, e o constelaie de relaii, identificabil punctual pe lanul de
determinri (cauzale) ale fluzului narativ. Ea implic un numr variabil de actani i
cel puin dou tipuri de predicaii (corespunztoare deschiderii i nchiderii, a zice, n
funcie de poziia sa contextual).
5.3. Tipuri de actani
Din cele cteva modaliti de a determina tipurile standard de actani, am
ales-o pe cea proprus de Greimas, din pricina c simplitatea ei e dublat de o
anume logic operaional63. Corespunztor funciilor sintactice fundamentale, putem
distinge n luntrul oricrei structuri narative un destinator i un destinatar, un
subiect i un obiect, un opozant i un adjuvant. Atunci cnd este actualizat de
modelarea actanial, destinatorului i revine rolul de entitate cauzal,
determinant fie fa de subiect, fie fa de destinatar prin intermediul subiectului.
Ca atare destinatarul, atunci cnd este, fie i numai conceptual, actualizat scenic,
reprezint instana la care se raporteaz. ntr-un fel sau altul, finalitile,
scopurile ultime ale aciunii subiectului, direciile sale efective.
Subiectul se definete ntr-un raport intrinsec-activ fa de obiectul aciunii:
dorin, eliminare, nfptuire, modificare etc. El este nsoit n actualizrile virtuale ale
modelului sintactic-narativ de ctre cuplul, adesea interactiv la rndul su, format din
opozant (cel care manifest opoziie n raport cu relaia subiect/obiect) i
adjuvant (cel care sprijin statuarea sau finalizarea acestei relaii). Urmnd
propunerile sintetizate de Anne Ubersfeld64, modelul actanial minimal ar arata astfel:

Destinator D1
Destinatar D2
Subiect S
63
64

A.J.Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, pag.180-184

Anne Ubersfeld, op.cit. pag. 68

51

Obiect Ob
Adjuvant A

Opozant O

Pentru o mai bun nelegere, s lum cteva, foarte simplificate, exemple din
dramaturgia clasic, apelnd la antici tocmai pentru c limpezimea modelului se las
lesne citit n grila greimasian. n Antigona, spre exemplu, putem figura:
(Zeii) Creon
(Thiresias)

Cetatea
(Thiresias)
Antigona
(Polinike, cultul morilor)

Hemon, Thiresias
(Isemna)

(Creon)
Ismena,

Corul
Putem astfel observa din schema de mai sus c, succesiv, i pe paliere diferite
de semnificare, n poziia destinatorului avem pe de-o parte un concept la care se
face mereu referire, zeii, un destinator marcat, Creon, i un destinator aparent,
Thiresias, n msura n care acesta este purttor al vocii zeieti. Similar, poziiile
adjuvanilor sunt, pe rnd, marcate sau aparente, ba chiar, prin succesiunea tipurilor
de predicaie, unii dintre actani (Creon, Ismena etc.) i schimb statutul, devenind
cnd adjuvani, cnd opozani.
O schem similar poate fi operat i n cazul Elektrei:
Zeii (Crima)

Cetatea
Elektra
Oreste
(Rzbunarea tatlui)

(Oreste)
Clitemnestra
Egist
Cum lesne se poate sesiza din ambele modele actaniale, textul reprezentaiei
poate accentua sau poate alege spre actualizare scenic un anume actant potenial,
(din seria de doi sau mai muli, din poziiile circumstaniale). Dac, n cazul

52

Antigonei, obiectul nu este o animaie prezent ci un principiu ntrupat ntr-un

personaj absent, Polinike, Creon trebuie interpretat fie ca destinator (cel care
stabilete arbitrar o lege inacceptabil, n contradicie cu voina zeilor) fie ca simplu
opozant. O punere n scen abil va juca cu finee pe aceast dubl poziie,
creatoare de ambiguitate interpretativ, a actantului plasat mereu pe diagonal.
Tot astfel, n cazul Elektrei, Oreste poate fi actualizat scenic ca obiect al
persuasiunii active a Elektrei (Obiect aparent n raport cu obiectul marcat care e
rzbunarea), dar i ca adjuvant.
Cteva precizri tebuie facute nc din aceast prim punere n pagin a
modelului. Mai nti: dac n poziiile S, Ob i A avem, mai totdeauna, o prezen
animat propriu-zis, fie c ea se actualizeaz scenic in praesentia fie c este doar
refereniat n contextul dramatic (absent, mort, ateptat etc.) D1 i D2 sunt adesea,
mai ales n teatrul modern, mai degrab de natur conceptual. Instanele care
determin declanarea aciunilor i care reprezint finalitatea lor ultim sunt desul de
rar personalizate. Ele rmn frecvent, att pentru emitor ct i pentru destinatarul
discursului teatral, proiecii paradigmatice, foarte strns legate de ansamblul
procesului de semnificare i/sau referin.
n al doilea rnd, de cele mai multe ori, cuplul stabil al modelrilor actaniale
este cel reprezentat de S i O, la care se asociaz, n aa numitul triunghi activ, ori
adjuvantul ori, foarte frecvent, oponentul. Asta chiar i n acele situaii n care textul
reprezentaiei are (aparent) doar subiect.
Devine deci evident c, n teatrul postrenascentist, adesea poziiile modelului
actanial minimal sunt, n fapt, ocupate succesiv, n acelai text (dramaturgic i/sau
al reprezentaiei) de figuraii animate care gliseazt dintr-o poziie n alta; glisarea
fiind simultan cu evoluia evenimenial. Chiar i n construciile sintactic-narative
n care subiectul nu-i modific nici o clip poziia central, cum ar fi Lear sau
Richard III, cuplurile A-Op se rstoarn de mai multe ori. Cordelia trece din oponent n
adjuvant, Regen i Goneril invers, Buckingam este pe parcursul piesei mai nti
adjuvant pentru a deveni oponent, etc.
5.4. Funciile modelului actanial
Dup cum am vzut, zona cea mai ambigu, att pentru emitorul
macrostructurii narative ct i pentru cel care o interpreteaz, este cea superioar,
cea a destinatorului i destinatarului. i asta nu e o ntmplare. Procesele de
determinare cauzal i efectiv reprezint un set evenimenial motivat att din
exteriorul ct i din interiorul subiectului. Pe acest palier se ntlnesc religia, cutumele,
morala, ideologiile de toate felurile, ca i determinri psiho-sociale complexe: cum
vedem, un palier foarte vast i saturat la nivel conceptual. Actualizrile semnificative
care pot interveni pe palierul destinator/destinatar sunt, din aceast pricin, mai
degrab rodul unor procese de interpretare i marcare, de resemnificare (vezi cap.
anterior) i la emitor i la destinatar.
Am ales, din aceste pricini, spre exemplificare a modelelor complexe de
sintax natariv Romeo i Julieta. n aceast tragedie shakespearian, chiar i atunci
cnd nu sunt n totalitate animate, poziiile celor ase elemente actaniale de baz
sunt destul de limpede de definit.

53

D1 Moravuri n criz

D2 Cetatea

Erosul

Prinul
Romeo S Ob
Julieta Ob S

A Mercuio
Doica
Printele Lorenzo

Op Familiile
Tibald
Paris

Cum vedem, pe parcursul desfurrii evenimentelor, poziiile actanilor rmn

relativ constante, cu excepia cuplului central care, succesiv, sufer mutaii obiectsubiect. n schimb, cuplul D1/D2 este puternic actualizat (ca referin n context
dramatic, cu diverse suporturi: erosul i moravurile n criz sacrificial la polul D1,
cetatea i reprezentantul su fizic/simbolic, Prinul la polul D2; aceste actualizri las
o marj suficient de recitire, n plan politic, ideologic, antropologic, sexual etc.,
pentru orice punere n scen care s-ar focusa pe cmpul determinrilor cauzale ale
tragediei. Ceea ce se ntmpl, cred, la fiecare dintre punerile n scen pe care le-am
vzut n ultimele decenii.
n alte situaii, cuplul D1/D2 este cu mult mai discret, pn la a fi de-a dreptul
dezechilibrat. n Apus de soare el e evident marcat ideologic:
D1 Dumnezeu/Istoria

D2 Moldova/Poporul
S
Ob

A Doamna Maria
Ulea

Oana/Rare
trdtori

tefan
Succesiunea
(Moartea, Bogdan)
Op

Paharnicul
Boierii

n schimb, n Npasta, destinatorul discret e reprezentat de crim (asasinarea

lui Dumitru), iar destinatarul ar putea fi interpretat fie ca unitate cutumiar a
comunitii steti, fie ca Dumnezeu, dac avem n vedere ncrctura religioas a
unor pasaje, fie chiar imaginea mental asupra lui Dumitru cel asasinat. Dar asta nu
face ca, n fond, poziia sa s fie mai puin ambigu, a zice chiar voit goal,
dilematic. Ceea ce se resimte la nivelul oricrei montri, care e silit s rspund
printr-o actualizare oarecare, conceptual sau fizic, acestei absene de int.

54

D1 (Destinul)
Crima

D2 ?
(Dumnezeu? Satul?)
S Anca
Ob Rzbunarea
(Ion)

A Ion
Gheorghe

Op Dragomir
(Gheorghe)

Ca de obicei, am marcat actanii conceptuali cu litere de rnd, iar pe cei

animai cu bold, pentru a ine pasul cu procesele de ntrupare actanial. n cazul
de fa, relaia subiect obiect prezint un soi de ncrctur supradimensionat a
obiectului: n raport cu subiectul, att adjuvanii ct i opozanii sunt ntr-o msur
vdit atrai n turbionul construciei de obiect de ctre subiectul marcat, Anca. Este
i pricina pentru care Gheorghe e construit pe o oscilaie Ad/Op, iar Ion trece de-a
dreptul din adjuvant n obiect i invers.
Un model actanial deosebit de ofertant este acela n care, pe parcursul
decupajului secvenial al continuumului textual actanii i schimb poziiile. Cel mai
frecvent, adjuvanul i opozantul pot fi interanjabili, fie n situaia n care avem de-a
face cu actani individuali, fie cu personaje colective. Unul dintre cazutile cele mai
ofertante de modelare este acela de tip rulet: putem concepe astfel o foarte
rafinat citire spectacologic a Norei lui Ibsen, Torvald ocund succesiv toate poziiile
care dau roat subiectului.

D1 Structura familiei

D2 Societate

Eros
(Torvald)
(antajistul)

(Torvald)
(antajistul)

Nora

Torvald O
Ad Cristine
(Torvald)
(antajistul)

Op antajistul
Torvald
(Cristine)

Ceea ce limpede se nelege din aceast figuraie este maxima densitate

evenimenial i semnificativ a unui text adesea acuzat (i n epoc i mai apoi) de
monotonie. Specificitatea ei provine din faptul c, la nivelul fiecrei poziii

55

actaniale, predicaiile se dubleaz, mutnd progresiv acelai personaj ntr-o nou

distribuie actanial.
La fel de interesant i de pilduitor este modelul clasicului text molieresc
Tartuffe, n care o lectur regizoral dinamic poate valoriza rsturnarea relaiei
dintre personajul titular i Orgon, din subiect n obiect. nelciunea motivat de
foamea de putere a unuia este contrabalansat la nivelul predicaiei de supunerea
orarb a celuilalt, pentru ca, dup climax, raporturile de putere s se inverseze. O
alt lectur regizoral poate actualiza un model dublu centrat, adic avnd doi
subieci n reciproc opoziie. n fine, o a treia lectur regizoral ar putea pune n
valoare, prin accente succesive, prezena/absena autoritii regale, care poate
executa din umbr o micare de rulet. Intre modele, pentru c textul are suficient
complexitate motivaional ca s-o permit, se pot organiza combinaii.
Tartuffe, modelul 1
D1 Structura familiei

D2 Societate

Bigotismul
(Regele)

(Bigotismul)
Regele
Tartuffe S
Orgon O

Ad

mama lui Orgon

Clugrul
(Poliistul/Regele)

Op Soia lui Orgon

Marianne
Fiica
Fiul
(Poliistul/Regele)

Tartuffe, modelul 2
D1 Structura familiei
Societate
Credina
(Regele)

D2
( Regele)

Orgon

Tartuffe O
Ad Soia
Orgon
Marianne
Clugrul

Op Mama lui

56

Fiica
Fiul
(Regele/Poliistul)

(Regele/Poliistul)

Tartuffe, modelul 3
D1 Credina
( Regele)

D2 Societatea
(Regele)
Tartuffe vs.Orgon S
Averea
O
Bigotism vs. Structura familial

Ad. Familia vs.Mama lui O

vs.Familia
(Poliistul/Regele)

Op. Mama lui O

( Regele/Poliistul)

Iat cum, dincolo de aparenta ariditate a sistemului de modelare propus aici

prin analiza actanial, att regizorul ct i interpretul spectacolului, fie el critic sau
istoric, ori simplu spectator dotat cu un instument specializat, pot opera cu
ndreptire, mcar la nivelul relaiei dintre construcia de imagini i semnificaii i
preluarea, reflectarea ei de ctre destinatar. Sper ca lucrarea de fa s ndeprteze
astfel mcar aburul iluziei incomunicrii dintre scen i spectator, chiar dac
despre valorizarea actului scenic ar mai fi multe lucruri de spus, i probabil mult mai
subtile dect cele de mai sus..

57

Bibliografie

Austin, John, How to do things with words, Oxford Clarendon, 1962

Barthes, Roland, S/Z, Editions du Seuil, Paris, 1970
Borcil, M., MC Lain, R., Poetica american. Orientri actuale, Cluj, Dacia, 1981
Carab, Dumitru, Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura Pro,
1998
Dinu, Mihai Comunicarea, Editura Mirton, Bucureti, 1998
Ducrot, Oswald i Schaeffer, Jean-Marie, Noul Dicionar enciclopedic al tiinelor
limbajului, Bucureti, Editura Babel, 1996
Ducrot, Oswald, Le Dire et le Dit, Paris, Ed. du Minuit, 1984
Eco Umberto, Tratat de semiotic general, Editura politic, Bucureti, 198
Eco, Umberto, Semiotics of Theatre Performance, n The Drama Review, nr.21, 1977
Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureti, 2003
Eibel-Eibelsfeld, I , Agresivitatea uman, Editura Trei, 1998
Elam, Keir, The Semiotics of Theater and Drama, London, Routhlege, 1980
Goffman, Erwing, Prezentarea sinelui n viaa cotidian, Editura Comunicare.ro, 2003
Goffman, Erwing, Viaa cotidian ca spectacol, Editura comunicare.ro, Bucureti,
2003
Greimas, A.J., Les actants, les acteurs el les figures, n C. Chabrol (ed.), Smiotique
narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973
Greimas, A.J., Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966
Hall, E.T., Le Langage silencieux, Paris, Seuil, 1973
Hall,E.T., La Dimension cache, Paris, Seuil, 1971
Hnault, Anne, Narratologie. Smiotique gnrale, Paris, PUF, 1983
Jakobson, Roman, Essais de Linguistique Gnrale, Editions de Minuit, 1966
Kott, Jan, The Icon and The Absurd, n The Drama Review, nr.14, 1969
Kowzan,Tadeusz, Semnul n teatru, Diogenes, nr.61, 1968
Landowsky, Eric, 1997, Prsences de lautre, Paris, PUF, 1997
Lorenz, Konrad, Aa-zisul ru. Eseu despre agresivitate, Bucureti, Humanitas, 1996
Mounin, Georges, Introduction la Smiologie, Editions Minuit, Paris, 1968
Pagnini, Marcello, Per una semiologia dell teatro clasico, n Strumenti critici, nr.12,
1970
Pavis, Patrice, Dictionnaire du Thtre, Paris, ditions Sociales, 1980, pag. 97
Pierce, S.G., Semnificaie i aciune, Humanitas, Bucureti, 1990
Prieto, Luis, Messages et Signaux, PUF, 1972
Ricoeur, Paul, Metafora vie, Editura Univers, 1973
Ricoeur, Paul, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990
Roland Barthes, lments de smiologie, n Communications, nr.4, 1964, pag. 258
Rovena Frumuani, Daniela, Gaudreault, Romain, Pour connatre la science des
signes, Editura Fundaiei Meridian, Craiova, 2001
Rovena Frumuani, Daniela, Semiotic, societate, cultur, Institutul european, Iai,
1999
Rovena-Frumuani, Daniela, O commence la communication thtrale? Thtralit
du thtre et thtralit du quotidian, n Revue Roumainne de Linguistique,
vol.XXXV, 1990
Ruffini, Franco Semiotica dell teatro, n Biblioteca teatrale, nr.9, 1972
Searle, John, Les actes du language, Paris, Hermann, 1972
Sebeok, Thomas, Semnele: O introducere, Humanitas, 2003
Steiner, George, Dup Babel, Editura Univers, 1979
Ubersfeld, Anne, Lire le Thtre, Paris, Editions Sociales, 1977
Van Dijk, Teun, Grammaires textuelles et structures naratives, n Smiotique
narative et textuelle, Larousse, 1974, pag.204

58

Van Djik, Teun, Text and Context, London, Longman, 1977

59