Historia Da Arte No Brasil

H IST RIA DA ARTE NO BRASIL
textos de sntese
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Sonia Gomes Pereira
Angela Ancora da Luz
R io de Jan eiro
E d ito ra U F R J
U N IV E R S ID A D E F E D E R A L D O R IO D E JA N E IR O
Reitor
Carlos Antnio Levi da Conceio
Vice-reitor
Antnio Jos Ledo Alves da Cunha
Coordenador do Frum de Cincia e Cultura

Carlos Bernardo Vainer
ED ITO RA U FRJ
Diretor
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Diretora Adjunta
Fernanda Ribeiro
Conselho Editorial
Eduardo Viveiros de Castro
Heloisa Buarque de Hollanda
Norma Crtes
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Roberto Lent
Copyright 2006 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira,

Sonia Gomes Pereira e Angela Ancora da Luz
Ficha Catalogrfica elaborada pela Diviso de Processamento Tcnico - SIBI/UFRJ
Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de.
S255
Histria da arte no Brasil: textos de sntese / Myriam Andrade Ribeiro de

Oliveira, Sonia Gomes Pereira e Angela Ancora da Luz. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 3. ed., 2013.
264 p.; 14x21 cm (Srie Didticos).
ISBN 978-85-7108-382-0
I. Arte Brasil Histria. 2. Arte brasileira. I. Pereira, Sonia Gomes.
II. Luz, Angela Ancora. III. Ttulo. IV. Srie.
CDD: 338.09
1. ed. 2006
2. ed. 2008
3. ed. 2013
Equipe editorial
Edio de texto
Arnaldo Marques
Reviso
Ceclia Moreira
Sonja Cavalcanti
Normalizao bibliogrfica
Andressa Rodrigues (estagiria)

Capa e projeto grfico
Giovani Borher
Janise Duarte
Editorao eletrnica
Marisa Arajo
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Frum de Cincia e Cultura
Editora UFRJ
Av. Pasteur, 250
CEP: 22290-902 - Praia Vermelha
Rio de Janeiro, RJ
Tel./Fax: (21) 2542-7646 e 2541-7946
Livrarias Editora UFRJ: (21) 2295-4095
http: //www. editora, ufrj.br
Fundao Universitria
Jos Bonifcio
Sumrio
Lista de figuras e pranchas

Apresentao
13
I Arte no Brasil nos sculos XVI, XV II e XVIII

7 Arte no Brasil no sculo X IX e incio do X X
Sonia Gomes Pereira

4 Arte no Brasil no sculo X X

Pranchas
207
Sobre as autoras
257
111
Lista de figuras e pranchas
Figuras
Figura 1
Antiga "Casa de Cmara e Cadeia", atual Prefeitura de Mariana, Minas Gerais
22
Figura 2
Capela de So Loureno dos Indios, Niteri
25
Figura 3
Colgio jesuta de Salvador, atual Catedral Metropolitana
26
Figura 4
Convento franciscano de Santo Antonio, em Joo Pessoa, Paraba
27
Figura 5
Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro
30
Figura 6
Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Rio de Janeiro. Arquivo do Iphan
31
Figura 7
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas Gerais
32
Figura 8
Igreja da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro
34
Figura 9
Capela da Ordem Terceira do Carmo, em Recife, Pernambuco
36
Figura 10
Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Ouro Preto, Minas Gerais
38
Figura 11
Desenho do Aleijadinho para a fachada da Igreja de So Francisco, em
39
So Joo Del Rei, Minas Gerais

Figura 12
Tipologia dos retbulos luso-brasileiros
41
Figura 13
Retbulo da capela-mor e arco-cruzeiro da Igreja da Penitncia, no
43
Rio de Janeiro
Figura 14
Pintura do forro da nave da Igreja de So Domingos, em Salvador, Bahia,
45
executada por Jos Joaquim da Rocha

Figura 15
Capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro.
48
Rococ carioca
Figura 16
Convento de Nossa Senhora das Neves, em Olinda, Pernambuco.
50
Rococ pernambucano
Figura 17
Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais,

aspecto interno. Rococ mineiro
52
I
H I S T R I A
Figura 18
DA
A R T E
N O
B R A S I L
Senhor da coluna, por Manoel Incio da Costa. Museu de Arte Sacra
58
de Salvador, Bahia
Figura 19
Cristo do Passo da Agonia no Jardim das Oliveiras, por Antonio Francisco Lisboa,
60
o Aleijadinho, em Congonhas, Minas Gerais

Figura 20
Santurio e adro dos Profetas, em Congonhas, Minas Gerais
61
Figura 21
Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de Belas Artes.
70
Litografia s/d. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque et

historique au Brsil. Paris: Firmin Didot Frres, 1834-1839, v. I, p. 467
Figura 22
Nicolas-Antoine Taunay, 1816. Morro de Santo Antonio. leo sobre tela,
72
45 x 56,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Figura 23
Jean-Baptiste Debret, 1817. Desembarque da imperatriz Leopoldina.
75
leo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm (Coleo MNBA/bram/MinC)

Figura 24
Simplcio Rodrigues de S, 1825. Retrato de Antnio Lus Pereira da Cunha, mar-
76
qus de Inhambupe. leo sobre tela, 198 x 131 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Figura 25
Fazenda de Santa Genoveva. Municpio de Rio das Flores, estado do
78
Rio de Janeiro, 1844

Figura 26
Vtor Meireles, 1879. Batalha dos Guararapes. leo sobre tela, 495 x 923 cm
84
(Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Figura 27
Francisco Chaves Pinheiro, 1872. Alegoria ao Imprio Brasileiro. Terracota
87
(escultura realizada para ser passada para o bronze, em tamanho trs vezes
maior que o atual), 192 x 75 x 31 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Figura 28
Jos Maria Jacinto Rabelo. Palcio Itamaraty. Rio de Janeiro, 1851/1855
88
Figura 29
Jos Ferraz de Almeida Jnior, 1895. Recado difcil. leo sobre tela, 139 x 79 cm
95
Figura 30
Eliseu Visconti, 1898. Giovent. leo sobre tela, 65 x 49 cm (Coleo MNBA/
98
Ibram/MinC)
Figura 31
Francisco de Oliveira Passos. Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1905/1909
104
Figura 32
Lasar Segall, 1920. Interior de indigentes. leo sobre tela, 85 x 70 cm (Masp)
114
Figura 33
Vicente do Rego Monteiro, 1923. Flagelao. leo sobre tela, 80 x 90 cm
118
(Coleo particular da Senhora Fernand Rousseau, Paris)

Figura 34
Tarsila do Amaral, 1924. E.F.C.B. leo sobre tela, 142 x 126,8 cm (M AC-USP)
120
Figura 35
Oswaldo Goeldi, 1930. Amanhecer na praia. Xilogravura, 11,7 x 12 cm (IEB-USP)
123
Figura 36
Ismael Nery, s/d. Composio cubista. Guache sobre papel, 24 x 18 cm
124
(Petite Galerie, Rio de Janeiro)

Figura 37 Bruno Giorgi, 1953. So Jorge. Bronze, 126,3 x 100,4 x 46,9 cm (MAC-USP)
127
Figura 38
129
Livio Abramo, 1935. Meninas de fbrica. Xilogravura, 14,3 x 18,2 cm (MAC-USP)
LISTA
DE
F I G U R A S
P R A N C H A S
9
Figura 39
Portinari, 1947. Espantalho no arrozal. leo sobre tela, 60 x 73 cm
136
(Coleo particular do senhor Mem Xavier da Silveira, Rio de Janeiro)

Figura 40
Ivan Serpa, 1951. Formas. leo sobre tela, 97 x 130,2 cm (MAC-USP)
143
Figura 41
Geraldo de Barros, 1979. Objeto forma. Esmalte, 80 x 80 cm (Coleo particular)
145
Figura 42
Lygia Clark, 1961. Bicho caranguejo. Alumnio (Pinacoteca do Estado, So Paulo)
146
Figura 43
Franz Weissmann, 1958. Torre. Ferro, 140 x 55 x 55 cm (MNBA, Rio de Janeiro)
151
Figura 44
Am lcar de Castro, 1972. Cavalo. Ferro soldado, 80 x 36 x 73 cm
153
(Pinacoteca do Estado, So Paulo)

Figura 45
Irmos Roberto, 1936. Prdio da Associao Brasileira de Imprensa (ABI),
155
Rio de Janeiro
Figura 46
Lcio Costa e equipe, 1936-1945. Ministrio da Educao e Sade, Rio de Janeiro
156
Figura 47
Oscar Niemeyer, 1970. Catedral de Braslia, Braslia, Distrito Federal
158
Figura 48
Iber Camargo, 1960. Conjunto de carretis. gua-tinta, 30 x 49,9 cm (MAC-USP)
162
Figura 49
Farnese de Andrade, 1978. Mquina 5. Madeira, 100 x 52 x 15 cm
164
(Coleo particular, Rio de Janeiro)

Figura 50
Carlos Vergara, 19 6 9 .0 bero esplndido. Instalao (Galeria Art Art, So Paulo)
168
Figura 51
Carlos Zlio, 1967. Viso total. Duratex, papier mach, plstico e tinta vinlica,
174
86 x 72 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)

Figura 52
Antonio Manuel, 1975. Visualizao brasileira. Flan (Coleo particular,
176
Rio de Janeiro)
Figura 53
Mira Schendel, 1973. Sem ttulo. Letraset e letra acrlica, 63,8 x 42,2 cm
182
(Coleo particular, So Paulo)

Figura 54
Maurcio Salgueiro, 1965. Urbis II. Ferro, solda, som e luz; 118 x 80 x 75 cm
185
(Coleo particular)
Figura 55
Jorge Duarte, 20 0 3 .0 casamento do sculo X X - d'aprs Picasso e Duchamp.

Objeto (Coleo Anna Maria Niemeyer)
201
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DA
A R T E
N O
B RA S IL
10
Pranchas
Prancha 1
Vista de Ouro Preto, em Minas Gerais, com o pico do Itacolomi
209
Prancha 2
Claustro do Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia
211
Prancha 3
Capela da Ordem Terceira de So Francisco, em Recife, Pernambuco
213
Prancha 4
Capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais
215
Prancha 5
Frei Agostinho da Piedade. Nosso Senhora de Montesserrate. Barro cozido
217
policromado. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia

Prancha 6
Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Passo da Cmz-s-costas ou Caminho
219
do Calvrio. Madeira policromada.w Congonhas, Minas Gerais

Prancha 7
Pedro Amrico, 1882. A carioca. leo sobre tela, 205 x 134 cm
221
Prancha 8
Hiplito Caron, 1884. Praia da Boa Viagem. leo sobre tela, 50 x 75 cm
223
Prancha 9
Giovanni Battista Castagneto, c.1898. Trecho da Praia de So Roque em Poque-
225
t. leo sobre madeira, 32 x 40 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Prancha 10
Belmiro de Almeida, 1887. Arrufos. leo sobre tela, 89 x 116 cm
227
Prancha 11
Rodolfo Amoedo, 1883. Ateli do artista em Paris. Aquarela sobre carto,
229
57 x 77 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Prancha 12
Rodolfo Chambelland, 1913. Baile fantasia. leo sobre tela, 149 x 209 cm
231
Prancha 13
Anita Malfatti, 19 1 5 .0 farol. leo sobre tela, 46 x 61 cm
233
(Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)

Prancha 14
Cndido Portinari, 1935. O caf. leo sobre tela, 131 x 197 cm
235
Prancha 15
Alberto Guignard, 1940. Lea e Maura. leo sobre tela, 104 x 85 cm
237
Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Prancha 16
Carlos Scliar, 1955. Sesta. Linoleogravura e pochoir, 42 x 62 cm
239
Prancha 17
Hlio Oiticica, 1964. Parangol, Capa 1 - Nildo da Mangueira.
241
Reproduo de Andras Valentin (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)

Prancha 18
Antonio Bandeira, 1953. A grande cidade iluminada. leo sobre tela,
243
72,4 x 91,4 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Prancha 19
Anna Letycia Quadros, 1965. Caracol. Gravura ponta-seca, relevo,

44 x 38 cm (Acervo da artista)
245
LISTA
DE
F I G U R A S
P R A N C H A S
11
Prancha 20
Antonio Dias, 1966. A histria errada. Guache e nanquim sobre papel,
247
26 x 36 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand)

Prancha 21
Rubens Gerchman, 1967. La tlvision. Tcnica mista sobre aglomerado,
249

Prancha 22
Nelson Leirner, 2001. Futebol. Plstico, gesso, cermica, madeira e papel, 110 x
251
300 x 200 cm (http://mocoloco.com/art/archives/nelson_leirner_apr_05.jpg)

Prancha 23
Maurcio Bentes, s/d. Cavalo de luz. Madeira, papel, cera, resina, ferro e luz
253
fluorescente, 240 x 500 x 70 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Prancha 24
Oscar Niemeyer, 1991-1996. Museu de Arte Contempornea, Niteri, RJ.

(vww.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)
255
Apresentao
A carncia de manuais que sintetizem, em linguagem acess

vel e didtica, as principais manifestaes da histria da arquite
tura e das artes visuais no Brasil para uso em cursos de graduao de
nossas universidades um problema com o qual se defrontam
continuamente os professores da rea.
Acrescente-se ainda que nem todas as bibliotecas possuem
em seu acervo obras de referncia geral, como a H istria da arte no
B rasil (1983), organizada por Walter Zanini, ou a. A rte no Brasil,
da Editora Abril Cultural (1976), h longo tempo esgotadas.
Acreditamos que os ensaios de referncia reunidos neste
livro vm preencher em parte esta lacuna, colocando disposio
dosestudantes e do pblico interessado em geral textos de sntese
que focalizam os principais aspectos da arquitetura e das artes vi
suais produzidas no Brasil dos sculos X V I ao X X , acom panhados
de bibliografia atualizada para cada perodo.
Suas autoras so professoras da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, no D epartam ento de
Histria e Teoria da Arte, onde ministram disciplinas na gradua
o e na ps-graduao, relativas aos perodos aqui apresentados.
Captulo 1
ARTE NO BRASIL NOS SCULOS
XVI, XVII E XVIII
U m simples olhar no atual m apa poltico da Amrica do

Sul revela, de imediato, um a consequncia importante dos dois di
ferentes sistemas de colonizao - o espanhol e o portugus que integraram este vasto continente cultura europeia ocidental.
Enquanto as regies colonizadas pelos espanhis fragmentam-se
em um a srie de pases e culturas nacionais autnomas, repetindo
de certa form a a situao poltica da Espanha na poca da con
quista, aquelas colonizadas pelos portugueses constituem um blo
co com pacto, sem sub-divises polticas, abrangendo quase m e
tade do lado oriental do continente.
Neste bloco oriental, ao oposto dos espanhis nas regies an
dinas, os colonizadores portugueses no encontraram culturas ar
tsticas avanadas, com tradies sedimentadas de arquitetura e
estaturia de pedra e m o de obra adestrada, que pudessem ser
utilizadas eficazmente pelos novos donos da terra. D a, sem dvi
da, o cunho mais europeu e acentuadamente portugus da ar
quitetura construda no Brasil nos sculos X V I, X V II e XVIII,
comparativamente de seus vizinhos latino-americanos. O que
no significa, em absoluto, falta de originalidade ou de individua
lidade prpria, nas expresses culturais e artsticas da nova socie
dade, form ada em um outro hemisfrio, com clima e paisagem
completamente distintos da Europa e incorporando etnias ame
rndias e africanas. E importante acrescentar que, frequentemente,
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essas criaes artsticas coloniais superam em vigor e qualidade
a arte metropolitana do perodo, chegando m esmo a elaborar
autonom am ente tipologias no desenvolvidas ou de escassa re
percusso em Portugal, como, por exemplo, as plantas curvi
lneas e as verses rococs de pinturas ilusionistas de tetos de
igrejas, que do um aspecto to peculiar arquitetura da regio
de M inas Gerais.
Por outro lado, na vastido territorial da colnia brasileira, a
diversificao dos ciclos econmicos e as vicissitudes do processo
poltico e social foram, aos poucos, determinando aspectos dife
renciados na produo cultural e artstica das reas territoriais mais
diretamente atingidas pelo sistema colonizador. N os sculos XV I
e X V II, foram as regies da Bahia e de Pernambuco, no Nordeste,
desenvolvidas graas produo intensiva do acar, que consti
turam os principais focos de interesse da C oroa portuguesa.
Nelas se situa, em consequncia, a maioria dos m onum entos sig
nificativos que se conservam deste perodo - tanto nas reas
urbanas de Salvador, Recife, O linda e de outras cidades da faixa
litornea quanto nas zonas rurais ocupadas pelos antigos enge
nhos de produo aucareira.
N o sculo X V III, um novo ciclo econm icoo da minerao
do ouro e dos diam antesdesloca para regies do interior a ateno
dos colonizadores portugueses, at ento concentrados nas reas li
torneas com o caranguejos a arranhar as costas , no dizer de um
cronista da poca. Em menos de duas dcadas, as minas da regio de
M inas Gerais, descobertas por bandeirantes expedicionrios pro
cedentes de So Paulo, j rendiam somas astronmicas a Portugal,
financiando os faustos da corte de d. Joo V e a construo do gigan
tesco convento de Mafra. N o Brasil, o opulento legado desses
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XVI,
XVII
XVIII
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tem pos manifesta-se, ainda hoje, aos olhos do visitante, em urna
srie de igrejas suntuosamente decoradas de talha dourada, nas
cidades histricas de O uro Preto, Mariana, So Joo D el Rei,
Tiradentes e de vrias outras de menor renome, todas situadas no
estado de M inas Gerais.
N a dependncia direta do ciclo mineratrio, a cidade
do Rio de Janeiro, porto escoadouro do metal precioso para
Portugal, atinge notvel desenvolvimento no sculo X V III, tor
nando-se capital dos vice-reis em meados do sculo e conhe
cendo um surto construtivo sem precedentes. E, ainda no mes
m o perodo, a regio do Extremo norte que inclui os atuais
estados do Par e do M aranho, favorecida por um a srie de
medidas comerciais protecionistas, teve trs cidades que se des
tacaram pela qualidade e por caractersticas diferenciadas de sua
arquitetura, comparativamente s da regio Sul. Estas cidades so
as de So Lus e Alcntara, no estado do M aranho, e Belm, no
Par, no delta do rio Amazonas.
Urbanismo e arquitetura civil
Apesar de iniciada oficialmente no dia 22 de abril de 1500,
com a tom ada de posse da nova terra descoberta por Pedro lvares
Cabral a m ando do rei d. M anuel I, a colonizao portuguesa qua
se no deixou vestgios materiais nas quatro primeiras dcadas do
sculo X V I, fato que atesta o descaso inicial dos portugueses pe
la C olnia americana suas atenes permanecendo voltadas para
as possesses do Oriente, auferidoras de maiores lucros. C om
efeito, praticamente nada subsistiu das construes desses primei
ros tempos, em sua maioria simples feitorias em madeira e barro,
levantadas em pontos esparsos da costa, onde aportavam as naus
portuguesas em busca do pau-brasil.
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18
A primeira tentativa de organizao poltica e adminis
trativa do territorio data de 1534, com sua diviso em capita
nias hereditrias, entregues a particulares investidos do ttulo de
donatrios, aos quais a C oroa portuguesa transferiu, implicita
mente, a gigantesca tarefa do povoamento, defesa e explorao de
imensas extenses de terra, ocupadas apenas por tribos nmades
de silvcolas.
Dem onstradas as insuficincias deste sistema, que deu re
sultados satisfatrios apenas nas regies de Pernambuco e So
Vicente, e diante das constantes ameaas de corsrios estrangei
ros na costa desprotegida, o governo portugus decide ocupar-se
diretamente do Brasil, criando em 1549 o Governo G eral , com
sede na cidade de Salvador, fundada especialmente para esse fim.
dignidade de cidade capital deve Salvador, em consequncia, o
fato de ter tido em suas origens um plano ortogonal regulariza
d o s semelhante aos traados em xadrez das cidades espanholas
da Amrica. Esse tipo de plano, de carter excepcional no contex
to do urbanismo lusitano da poca, teve seu emprego no Brasil
restrito aos centros administrativos de maior importncia, tais
com o o Rio de Janeiro, So Lus do M aranho, Belm do Par e
ainda Mariana, escolhida em 1745 para sede do primeiro bispa
do de M inas Gerais.
N a imensa maioria das vilas e povoados do Brasil colo
nial, vigorou o modelo informal de urbanizao de razes medie
vais preferido pelos portugueses, com seus arruamentos estreitos
e irregulares, acompanhando as curvas de nvel das encostas dos
morros, ocupados pelos m onum entos religiosos ou civis de maior
destaque e outros acidentes geogrficos do terreno, com o os
riachos aurferos de M inas Gerais. Esses arruamentos espontneos,
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XVI,
XVII
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com suas voltas pitorescas e constantes subidas e descidas,
constituem um dos principais encantos das cidades coloniais bra
sileiras, algumas das quais ainda conservam notvel grau de pre
servao arquitetnica e urbanstica. Exemplos particularmente
bem conservados so O linda e O uro Preto, designadas cidades
patrim nio m undial pela Unesco pela qualidade arquitetnica
de seus monum entos e pelo casario colonial, inseridos no traado
urbano original.
Fundada em 1537 pelo donatrio Duarte Coelho para ser
a sede da capitania de Pernambuco, O linda um a das mais antigas
fundaes portuguesas na Amrica. Apesar das destruies ocor
ridas no perodo da dominao dos holandeses (1630-1657), que
estabeleceram sua capital na vizinha cidade do Recife, conserva
ainda excepcional conjunto de m onum entos religiosos e civis dos
sculos X V II e X V III e um casario hom ogneo, pitorescamente
im plantado em meio a um a exuberante vegetao tropical.
J a cidade de O uro Preto resulta da fuso de trs arraiais mineradores de criao espontnea, reunidos em 1711 para constituir
a antiga Vila Rica de N ossa Senhora do Pilar. O ponto de referncia
para a localizao das minas era o pico do Itacolomi, que ainda hoje
dom ina a acidentada paisagem urbana da cidade, com seu carac
terstico perfil escarpado. Inseridas no tecido urbano, nas partes
baixas ou em destaque no cimo dos morros, as igrejas com suas
torres coroadas por graciosos bulbos rococs so focos predomi
nantes de ateno, subordinando a si o casario derramado pelas
encostas (Prancha 1).
N o panoram a urbano das cidades martimas, as forta
lezas e fortes ocupavam situao de destaque, balizando os prin
cipais pontos estratgicos da faixa litornea e ilhas adjacentes.
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D e plantas variadas, incluindo complexos desenhos poligonais
com o o forte dos Res M agos em N atal, ou at mesmo curvil
neos, com o o de So M arcelo em Salvador, essas construes
planejadas por engenheiros militares atestam a criatividade e a
pericia tcnica desses profissionais, os nicos do m undo lusi
tano com formao terica especializada em construes, cuja
influencia alcanou a arquitetura religiosa em algumas cidades de
m aior significao poltica, tanto em Portugal quanto nas colo
nias ultramarinas.
Apesar da alta qualidade esttica dos conjuntos urbanos,
a m aioria das construes civis coloniais, quando focalizadas
individualmente, apresentam padres arquitetnicos simples e
pouco diversificados, j que tanto as casas de moradia quanto os
edifcios pblicos reproduziam com fidelidade os tipos tradicio
nais portugueses. N a m onotonia repetitiva das fileiras de facha
das, a linha contnua dos telhados de duas guas, com cumeeiras
paralelas s ruas, quebrada apenas pela diferena do nmero de
pavimentos variando de um, nas casas trreas, a dois ou trs,
nos sobrados.
N as paredes lisas e caiadas de branco, os vos se distribuem
de form a harmoniosa, enquadrados por molduras de pedra ou de
madeira pintada de cores vivas, segundo o material construtivo
empregado (alvenaria de pedra ou barro e madeira). O s sobra
dos apresentam comumente janelas com balces isolados ou de
sacada corrida, incluindo vrias janelas em uma espcie de cor
redor externo. Esses balces so protegidos por balastres de fer
ro ou de madeira pintada de grande efeito decorativo, marcando
a destinao residencial desses pavimentos superiores, em oposi
o aos trreos reservados a atividades comerciais e administrativas.
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XVI,
XVII
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21
Por ocasio das festas religiosas, que aconteciam com grande fre
quncia nos tempos coloniais, as janelas de sacada corrida eram
camarotes ideais para assistir s procisses e outros eventos re
ligiosos e polticos, ocasies em que eram decoradas com colchas
adamascadas e vasos de flores.
Em Salvador, a concentrao de riqueza provinda da pro
duo do acar possibilitou a construo de uma srie de im po
nentes sobrados senhoriais, com brases e portadas barrocas traba
lhadas no arenito local, tais com o os do antigo Solar Saldanha.
A m aioria desses sobrados, um dos principais atrativos da arqui
tetura colonial de Salvador, data das ltimas dcadas do sculo
X V II e das primeiras do X V III. J as reas rurais, mais alinhadas
com as tradies lusas, as casas-grandes dos engenhos do N ordes
te e da Bahia e os casasares de fazenda do Sudeste apresentam,
assim com o as construes urbanas, acentuada homogeneidade
em todas as regies do pas.
C om relao s construes oficiais, dada a ausncia de
monarca residente at o ano de 1808, quando a Corte portuguesa
transferiu-se de Lisboa para o Rio de Janeiro, os programas de
maiores pretenses resumiram-se s casas de cmara e cadeia,
nas municipalidades, e aos palcios de governadores e bispos, nas
capitais. Dentre os ltimos, destacam-se os palcios dos governa
dores do Rio de Janeiro, M inas Gerais e Belm do Par que,
apesar de serem construes de grandes dimenses e com certo
apuro ornamental, conservam a simplicidade arquitetnica bsi
ca dos programas civis portugueses dos sculos X V II e XVIII.
Bem mais significativas so as casas de cmara e cadeia ,
sm bolo do poder poltico nas antigas vilas coloniais, onde ocu
pavam geralmente a praa principal. Sua tipologia prolonga,
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na Amrica, a antiga domus m unicipalis medieval com a tradicio
nal torre central do sino do povo, a exemplo das que ainda se
conservam em Salvador, O uro Preto, M ariana (Figura 1) e Gois
Velho. Tipicam ente lusitana, a associao em um mesmo edifi
cio das atividades administrativas da cmara e da priso dos con
denados mantm-se nos exemplos citados, ficando o pavimento
trreo reservado para a priso e o superior para a cmara, com
acessos externos independentes.
Figura 1. Antiga Casa de Cmara e Cadeia,

atual Prefeitura de Mariana, Minas Gerais
Maneirismo e barroco na arquitetura religiosa

Secundando o poder civil na obra colonizadora, a Igreja
Catlica teve importantssimo papel na encomenda arquitet
nica e artstica do Novo M undo, repetindo nos Trpicos, na Era
M oderna, performance semelhante que tivera na formao da
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civilizao europeia medieval. N o panoram a urbano das vilas e po
voados coloniais, destacando-se na exuberncia da vegetao
tropical, contra o azul profundo do cu ou o verde terroso das
montanhas mineiras, os volumes bem definidos das igrejas bran
cas so sempre pontos de referencia marcantes, subordinando a
si o casario existente ao seu redor.
Apesar da diversidade dos programas - incluindo capelas
urbanas e rurais, igrejas conventuais e paroquiais, catedrais
e igrejas de Irmandades - , a tipologa do templo catlico colonial
apresenta poucas variaes, apegando-se a algumas caractersticas
bsicas, que se mantiveram inalteradas ao longo das mudanas
estilsticas do processo histrico.
Entre essas caractersticas, figuram a ausncia de cpulas e de
transeptos e a am pla predominncia das naves nicas em todas as
regies do pas, com exceo apenas das igrejas italianizantes do ar
quiteto Antonio Giuseppe Landi (em Belm do Par) e da tardia
Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro. A explicao do fenmeno
liga-se ao arraigado gosto lusitano pela simplicidade e nitidez dos
volumes arquitetnicos e pela ambientao unitria dos espaos in
ternos, para que o olhar possa abarcar de um a s vez - com a apreen
so simultnea de todos os aspectos da suntuosa decorao em
talha dourada, pintura e azulejos - o que constitui o interesse
principal das igrejas luso-brasileiras.
U m a avaliao de conjunto da arquitetura religiosa do
Brasil colonial revela, tambm, a excepcionalidade dos traados
poligonais e curvilneos, utilizados apenas em cerca de uma
dzia de igrejas, dentre centenas construdas no pas ao longo dos
sculos X V II e XVIII. A norma, portanto, aponta para os tra
dicionais planos retangulares - nos quais a sequncia contnua
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dos espaos longitudinais da nave e da capela-mor, separados
pelo arco-cruzeiro, termina na parede reta contra a qual coloca
do o retbulo principal, ponto de convergencia de toda a organi
zao decorativa da igreja. Atrs dessa parede situa-se a sacristia,
em disposio transversal nos fundos do edificio.
D e dimenses amplas e ornamentao luxuosa, essas sa
cristias so um a especificidade das igrejas coloniais brasileiras, com
seus belos lavabos esculpidos em pedra e monum entais arcazes
para guarda de paramentos e outros acessrios do culto. O acesso
feito a partir de corredores laterais independentes, que viabili
zam a circulao, sem perturbar o recolhimento dos fiis nos recin
tos da nave e da capela-mor.
Q uando vistas do lado de fora, a perspectiva lateral dessas
construes religiosas via de regra desvenda um a harmoniosa se
quncia de volumes escalonados, definida pela linha decrescente
dos telhados, dos coroamentos piramidais das torres at a sacristia.
Entretanto, sem nenhum tipo de decorao que identifique sua
funo religiosa, as fachadas laterais de nossas igrejas coloniais
pouco diferem das da arquitetura civil da poca. Toda a nfase
ornamental reservada para a fachada principal, tendo como
focos prioritrios as linhas do fronto, os coroamentos das torres
e as molduras das janelas e portas.
O s exemplos mais antigos de arquitetura religiosa con
servados no Brasil datam j das dcadas finais do sculo XVI,
poca em que se iniciaram as construes em materiais dur
veis. Entre os raros remanescentes dessa poca, situa-se a capela
jesutica do Colgio de O linda cuja planta, com posta de nave
nica e capelas laterais pouco profundas, seria retomada com
poucas variaes, nas demais igrejas dos colgios jesutas das
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cidades litorneas, ao longo do sculo XV II e da primeira meta
de do X V IIL D a m esma forma, a fachada da igreja de O linda
foi repetida inmeras vezes nas igrejas das misses jesutas do
litoral, com a incorporao ocasional de um a torre lateral tal
com o nos exemplares que ainda subsistem em Anchieta e Nova
Almeida, no Esprito Santo, e em Niteri, no Rio de Janeiro
(Figura 2). N o entanto, a maior parte das construes jesutas
brasileiras arruinou-se por falta de conservao adequada aps a
expulso da Ordem, de Portugal e das suas Colnias, no ano de
1759.
w III!
Figura 2. Capela de So Loureno dos ndios, Niteri
Entre os raros m onum entos que ainda se conservam, em

virtude da adaptao a outras funes, situam-se a igreja do antigo
Colgio jesu ta de Salvador (atualmente, Catedral M etropolitana)
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e a do antigo Colgio de Santo Alexandre em Belm do Par (atu
almente, Museu de Arte Sacra da Diocese).
Construda entre os anos de 1657 e 1672, a igreja do Colgio
de Salvador (Figura 3) tem fachada monumental em pedra de lioz
portuguesa, na descendncia maneirista do Ges de R om a aclima
tado em Portugal, onde incorporou, dentre outros elementos, as
torres baixas laterais de sabor essencialmente lusitano. J a facha
da da igreja de Belm do Par, construda em princpios do scu
lo XV III com materiais e mo de obra locais, oferece um a verso
tropicalizada do prottipo internacional, de grande fora expressi
va, apesar de sua aparente rusticidade.
Figura 3. Colgio jesuta de Salvador, atual Catedral Metropolitana
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N as adaptaes coloniais de partidos arquitetnicos de tra
dio europeia, levadas a efeito pelas Ordens religiosas nas regies
litorneas, sem dvida so os franciscanos que detm o selo de
m aior originalidade e liberdade criativa. U m a srie de conventos
dessa Ordem , situados na costa litornea entre as cidades de
Salvador e Joo Pessoa, foi especialmente destacada por Germain
Bazin pelo ineditismo de suas solues arquitetnicas e orna
mentais, desenvolvidas em solo brasileiro a partir de meados do
sculo XVII.
A cuidadosa escolha e valorizao dos stios urbanos e paisa
gsticos nos quais se inserem os conventos e o requinte ornamental
das fachadas so caractersticas constantes. E sintomtico que tenha
sido em fachadas tais como as das igrejas de Nossa Senhora das Neves
de O linda e Santo Antnio delgaraucom seus frontes movimen
tados em sequncias de volutas - que o barroco tenha feito, em
fins do sculo XVII, suas primeiras incurses na arquitetura bra
sileira. A obra-prima do gnero, entretanto, a fachada do Con
vento de Santo Antnio de Joo Pessoa, datada de 1779, valorizada
por um excepcional adro decorado de azulejos com representa
es de Passos da Paixo (Figura 4).
Figura 4. Convento franciscano de Santo Antnio, em Joo Pessoa, Paraba
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Merecem especial referencia os graciosos claustros desses
conventos franciscanos, com suas galerias de arcadas toscanas e
revestimentos parietais de azulejos, verdadeiros osis de verdura e
frescor, admiravelmente adaptados ao clima tropical. O exemplo
mais conhecido o claustro do Convento de So Francisco de Salva
dor, cujos azulejos ilustrando alegorias clssicas foram uma
doao pessoal do rei d. Joo V O rdem franciscana (Prancha 2).
Se o sculo X V II consagrou a primazia das Ordens reli
giosas na encomenda arquitetnica e artstica, veremos no scu
lo seguinte essa primazia se deslocar progressivamente para as
associaes leigas de Irmandades e Ordens Terceiras, cuja atuao
seria decisiva na regio de M inas Gerais, onde foram proibidos
os conventos, por determinao expressa do governo portugus.
N os canteiros de obras das novas igrejas de Irmandades
passam a predominar os mestres de obra e artistas leigos, in
cluindo mestios nascidos na prpria C oln iatais com o Antnio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), em M inas Gerais,
e Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (1750-1813),
no Rio de Janeiro. Esses artistas mestios, mais independentes
do que seus predecessores portugueses subordinados s oficinas
conventuais, tiveram importante papel na assimilao das novas
tendncias artsticas do perodo, notadamente as plantas curvil
neas e o vocabulrio ornamental do rococ.
N o desenvolvimento da arquitetura religiosa do sculo
X V III, a tnica foi a diversificao em escolas regionais - fenmeno
que continuou, no continente americano, o movimento ocorrido
na arquitetura europeia sob a influncia dos ideais libertrios do
Sculo das Luzes. Essa diversificao teve incio nas dcadas finais
do governo do monarca d. Joo V (1707-1750), cuja poltica
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de abertura s influncias do barroco italiano teria im portan
tes consequncias na decorao interna das igrejas do barroco
luso-brasileiro. D o ponto de vista arquitetnico, a manifestao
mais evidente foi a busca de um maior dinamismo e variedade
das plantas e volumes das igrejas - o que desenvolveu, no Brasil,
duas linhas evolutivas independentes, tal com o ocorreu na mes
m a poca em Portugal.
A primeira, abrangendo as plantas poligonais, insere-se na
tradio da engenharia militar portuguesa. Foram, com efeito,
quase sempre engenheiros militares os autores dos projetos desse
tipo de igreja no Brasil, como as de Nossa Senhora da G lria do
Outeiro (no Rio de Janeiro), Nossa Senhora da Conceio da P raia
(em Salvador) e So Pedro dos Clrigos (no Recife).
D e todas, a mais interessante a graciosa Igreja da G lria do
Rio de Janeiro (Figura 5), datada do perodo 1720-1740 e situada
em um a elevao - com o o prprio nome indica - com vista pa
normica para a baa de Guanabara. A o contrrio das demais
igrejas citadas, sua volumetria poligonal plenamente acusada
no exterior do edifcio e pode ser identificada a distncia pelo
destaque dado s pilastras de granito com elegantes coruchus,
que fazem a juno entre os planos.
J a Igreja da Conceio da P raia de Salvador, edificada entre
1739 e 1765, destaca-se pela inusitada soluo das torres em dia
gonal na fachada, que no teve posteridade na arquitetura das
igrejas do Brasil. E importante salientar que essa igreja constitui
um exemplo extremo de intercmbio colnia-metrpole na ar
quitetura brasileira do perodo, pois suas pedras foram talhadas
e aparelhadas em Portugal e expedidas para o Brasil como lastro
de navios comerciais, acompanhadas do mestre de obras encarre
gado da montagem da construo na chegada em Salvador.
'
.....
.>'*
Figura 5. Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro
A segunda linha evolutiva que engloba as plantas curvil

neas de tradio italiana, j raras em Portugal conta com apenas
trs igrejas construdas na Colnia brasileira com caractersticas
plenamente definidas. A mais antiga, e provvel fonte de inspira
o para as outras duas, foi a igreja de So Pedro dos Clrigos no Rio
de Janeiro (Figura 6), construda entre 1732 e 1740 e que, infe
lizmente, no mais existe, tendo sido demolida em 1944 na aber
tura da atual avenida Presidente Vargas.
sintomtico que tam bm tenha pertencido a um a Irman
dade de clrigos a segunda igreja curvilnea construda no Brasil
a de So Pedro em M ariana (M inas Gerais), iniciada por volta de
1752. Seu projetista, o portugus Antnio Pereira de Souza Calheiros, que tam bm desenhou o plano da ltima igreja da srie a de
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Figura 6. Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Rio de Janeiro.

Arquivo do Iphan
Nossa Senhora do Rosrio em O uro Preto (Figura 7) - era doutor

em cnones pela Universidade de Coim bra , o que faz dele o mais
erudito arquiteto de sua poca no Brasil colonial. Conjugando
crculos e elipses entrelaadas, as plantas dessas trs igrejas excep
cionais incluam torres cilndricas, trao de absoluta novidade no
contexto da arquitetura luso-brasileira da poca, destinado a ter
am pla posteridade na arquitetura subsequente do perodo rococ
em M inas Gerais.
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Figura 7. Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas Gerais
Pombalino e rococ nas igrejas da segunda metade

do sculo XVIII
A diversificao regional atinge seu ponto culminante
na segunda metade do sculo X V III, poca em que dois novos
estilos - o pom balino (de fonte italiana) e o rococ (de fon
tes francesa e germnica), am bos desenvolvidos no mesmo pe
rodo em Portugal - dividem a produo arquitetnica dos
principais centros coloniais. N o Rio de Janeiro, que se tornara
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capital dos vice-reis em 1763, e em Belm do Par, capital do
Extremo norte, duas cidades naturalmente voltadas para Lisboa,
o primeiro estilo ser prioritrio, ao passo que as regies de
M inas Gerais e Pernambuco desenvolvero, por seu turno, ver
ses regionais do rococ internacional.
O chamado estilo pom balino tem seu nome ligado ao
marqus de Pombal, enrgico ministro do rei d. Jos I (17501777), ao qual coube a gigantesca tarefa da reconstruo de
Lisboa aps o terremoto de 1755. Em linhas gerais, trata-se de
um a das vertentes do barroco tardio italiano, e sua adoo, nas
reconstrues das igrejas lisboetas, parece ter sido motivada
sobretudo por fatores de ordem econmica, tendo em vista que
as decoraes italiana (que imitavam, em pintura, os mrmores
usados nas igrejas de Roma) eram bem menos dispendiosas que
as da sofisticada talha dourada rococ.
Foi nas fachadas das igrejas do Rio de Janeiro que a marca do
pom balino se fez sentir com m aior evidncia, notadamente nas de
Santa Cruz dos M ilitares, So Francisco de Paula e Ordem Terceira
de Nossa Senhora do Carmo (Figura 8), situada na Praa XV, no Rio
de Janeiro. N esta ltima, so dignas de nota duas belas portadas em
pedra de lioz, diretamente importadas de Lisboa em 1761, de pa
dro de qualidade anlogo s que decoram as igrejas pombalinas
contemporneas de Portugal. Curiosamente, entretanto, as deco
raes internas das igrejas cariocas adotaram o rococ francs, e
no o pom balino italiano com o as congneres lisboetas.
O desenvolvimento do pom balino, em Belm do Par,
apresenta aspectos particulares em virtude da atuao preponde
rante do arquiteto italiano Antonio Giuseppe Landi (1713-1791),
que aportou na cidade em 1753, acompanhando um a expedio
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Figura 8. Igreja da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro
de demarcao de fronteiras da Amaznia e nela permaneceu

at a morte, em 1791. Autor dos projetos da maioria dos edi
fcios importantes construdos em Belm naquele perodo, neles
im prim iu um cunho acentuadamente italiano, que pode ser
identificado primeira vista em igrejas como as de Santana e
So Joo B atista de espaos centralizados e coberturas cupulares, aspectos incomuns na tradio luso-brasileira. Em 1996,
um a restaurao providencial recuperou uma importante pintura
ilusionista na parede do fundo da capela-mor da Igreja de So
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Joo B atista, obra nica do gnero nas igrejas brasileiras do pero

do colonial.
A arquitetura religiosa da antiga regio de Pernambuco (que
inclua, na poca, os atuais estados da Paraba e de Alagoas) desen
volveu um a original sntese das tradies da arquitetura luso-brasileira com os padres do rococ internacional, introduzidos
via Portugal, assim como nos casos anteriores de importao de
formas artsticas europeias. A assimilao desse estilo na regio
pernambucana estendeu-se da decorao interna ao desenho das
fachadas das igrejas - no atingindo, entretanto, a volumetria
externa das igrejas, tal com o ocorreria em M inas Gerais.
N as fachadas do rococ pernambucano, chamam ime
diatamente a ateno as ondulaes da cimalha que parecem
projetar verticalmente o fronto e os coroamentos bulbosos das
torres, de desenho variado e s vezes bastante complexo. D atada
de 1767, a fachada da Igreja conventual do Carmo em Recife, situa
da em um a regio movim entada do centro histrico da cidade,
sem dvida a mais original. Em soluo sem precedentes na
arquitetura da regio, a projeo vertical do fronto dramatica
mente enfatizada pelo movimento ascendente em curvas reversas
da parte central da cornija, na melhor tradio borromnica.
esquerda da igreja conventual, a Capela da Ordem Terceira (Figu
ra 9) tambm apresenta um inusitado desenho de fronto, em
linhas sinuosas bem mais leves, lembrando solues ornamentais
do mobilirio civil da poca.
A regio brasileira que realizou a mais diversificada e
abrangente sntese do rococ internacional com as tradies
prprias da arte luso-brasileira foi M inas Gerais, cuja capital
Vila Rica suplanta, na segunda metade do sculo XVTII, o
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Figura 9. Capela da Ordem Terceira do Carmo, em Recife, Pernambuco
desenvolvimento cultural e artstico dos antigos centros litor

neos. Em Vila Rica nasceu e atuou o mais im portante artista bra
sileiro de toda a poca colonial - o mestio Antonio Francisco
Lisboa (1738-1814), o Aleijadinho
que foi simultaneamente
arquiteto, ornamentista e escultor, deixando vasta produo em

diferentes cidades mineiras.
As caractersticas mais evidentes das igrejas do rococ mi
neiro so as torres cilndricas e as elegantes portadas de relevos
escultricos em pedra-sabo - que substituram, na regio, as
portadas em lioz, cuja importao era invivel em virtude da
distncia dos portos litorneos. Trs igrejas excepcionais incluem
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ainda movimentao sinuosa das plantas, caracterstica assimi

lada do rococ internacional. Esboada na fachada da Igreja
de So Francisco d-e Assis em Ouro Preto, cujo projeto data
de 1766, essa movimentao adquire soluo de plena conti
nuidade e elegncia na fachada do Carmo em O uro Preto
(Figura 10), reformulada em 1770, alcanando quatro anos
mais tarde as paredes laterais da nave da igreja de So Francisco
de Assis em So Joo D el Rei. Todas essas igrejas esto docu
mentalmente ligadas ao nome do Aleijadinho, autor das belas
portadas em pedra-sabo, dos projetos de decorao interna
e de parte substancial da talha. tambm de sua autoria o pro
jeto original da igreja de So Francisco em So Joo D el Rei,
cujos desenhos ainda se conservam no M useu da Inconfidncia
de O uro Preto (Figura 11). Observe-se entretanto que, original
mente, era a fachada principal que apresentava ondulao sinuo
sa, e no as laterais, repetindo soluo j ensaiada na igreja do
Carmo em O uro Preto.
Esse fato nos remete a um segundo nome importante na
histria do rococ mineiro o do arquiteto e mestre de obras
portugus Francisco de Lim a Cerqueira, construtor da igreja de
So Francisco em So Joo D el Rei e provvel autor da m udana
no projeto do Aleijadinho. importante salientar que as audcias arquitetnicas dessas igrejas do rococ mineiro e das duas
igrejas curvilneas do perodo barroco anterior no teriam sido
possveis sem a percia tcnica dos mestres de obras portugueses
atuantes na regio, a m aioria originria do Norte de Portugal.
Alm de Francisco de Lim a Cerqueira, merecem especial refe
rncia D om ingos M oreira de Oliveira e Jos Pereira dos Santos,
ambos originrios da regio do Porto, responsveis pela construo
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Figura 10. Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Ouro Preto, Minas Gerais
das mais audaciosas igrejas da arquitetura colonial mineira: as de

So Francisco de Assis e Nossa Senhora do Rosrio, em O uro Preto;
e a de So Pedro dos Clrigos, em Mariana.
O esplendor do barroco nas decoraes internas
Seguindo a tradio do barroco portugus, a decorao in
terna das igrejas coloniais brasileiras dom inada pelas espln
didas ornamentaes de talha dourada, cujo emprego no m undo
ibrico equivale ao do mrmore nas igrejas barrocas italianas,
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Figura 11. Desenho do Aleijadinho para a fachada da Igreja

de So Francisco, em So Joo Del Rei, Minas Gerais
acrescido de efeitos de cintilao e rutilncia comparveis aos

dos mosaicos bizantinos e vitrais medievais. Inicialmente restrita
ao mbito dos retbulos no perodo maneirista, com o ad
vento do barroco alastra-se progressivamente pelas paredes in
ternas das igrejas, chegando a recobri-las por inteiro. Temos
ento as igrejas forradas de ouro, tpicas do barroco luso-brasileiro que, segundo o historiador Robert Smith, produzem no
visitante a impresso de suntuosas cavernas douradas . Dentre
os exemplos mais notveis, podem ser citadas: a Capela D ourada
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em Recife, a Igreja da Penitncia no Rio de Janeiro e a M atriz de
Nossa Senhora do P ilar em O uro Preto.
N o perodo barroco (que abrange, grosso modo, a primeira
metade do sculo XV III), dois modelos diferentes de retbulos
orquestram sucessivamente essas esplndidas decoraes. O pri
meiro, que vigorou at cerca de 1730, conhecido pelo nome de
nacional portugus (Figura 12, b), por se tratar de criao prpria
do gnio lusitano, sem equivalentes em outras regies europeias.
Sobre um a estrutura bsica com posta de colunas torsas e arquivoltas concntricas, lembrando a composio dos portais ro
mnicos da poca medieval desenvolve-se uma profuso exu
berante de ornatos tomados ao repertrio clssico (folhagens de
acanto) e ao judaico-cristo (videiras e cachos de uva, smbolos
da Eucaristia; e pssaros fnix, smbolos da Ressurreio do Cris
to). O centro do retbulo ocupado pelo trono , espcie de pi
rmide de degraus escalonados, destinada apresentao do San
tssimo Sacramento ou do santo padroeiro da igreja.
A mais antiga decorao colonial baseada em retbulos desse
tipo a da capela da Ordem Terceira de So Francisco no Recife. In
clui sete retbulos alojados em arcadas rasas, interligadas por bar
rados de azulejos e painis figurativos com cenas da iconografia
franciscana, que so prolongados na abbada, gerando a impres
so de um espao compartimentado (Prancha 3).
O utro exemplo notvel o da pequena capela de Nossa
Senhora do 0 em Sabar (M inas Gerais), datada dos primrdios
do sculo X V III. Sua decorao obedece ao mesmo princpio da
diviso das paredes e tetos em painis retangulares, abrigando
pinturas relativas iconografia da Virgem e do M enino Jesus,
visto que a Senhora do tradicionalmente padroeira das
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Figura 12.Tipologia dos retbulos luso-brasileiros
mulheres grvidas no m undo ibrico. Considerada por Germain

Bazin como um a das criaes mais requintadas da arte barroca ,
essa capelinha apresenta a particularidade de uma srie de pin
turas dispostas em volta do arco-cruzeiro, figurando pagodes e
outras chinesices , em dourado sobre fundo azul.
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Nas decoraes um pouco mais tardias do barroco na
cional portugus, a diviso em painis desaparece e a talha desen
volve-se livremente recobrindo paredes e tetos, configurando
as famosas igrejas forradas de ouro. o caso das suntuosas de
coraes de talha dourada das igrejas do Mosteiro de So Bento,
no Rio de Janeiro, e do Convento de So Francisco de Assis, em
Salvador, datadas do perodo 1720-1740. Essas decoraes foram
executadas por religiosos escultores das prprias fundaes con
ventuais, como era de praxe na poca, dentre os quais emerge o
nome do m onge beneditino Frei Domingos d a Conceio (c. 16431718), de origem portuguesa, que dirigiu e executou parcialmen
te a obra de talha e imagens do Mosteiro do Rio de Janeiro.
O segundo tipo de retbulo barroco foi o d. Joo V ou joa
nino (Figura 12, c) de influncia italiana, introduzido no
Brasil a partir da terceira dcada dos anos 1700. Suas principais
inovaes foram a im portncia plstica dada figura humana
com o tem a ornamental e o apotetico remate do coroamento
em dossel, com sanefas e cortinados de grande efeito teatral. As
colunas torsas evoluem para o tipo salomnico berniniano
com guirlandas de flores e o tero inferior estriado, tais como as
do clebre baldaquino de Bernini na Baslica de So Pedro, em
Roma. Entre os retbulos joaninos mais significativos, situam-se
os do cruzeiro da antiga S de Salvador, o conjunto da Igreja da
Penitncia no Rio de Janeiro (Figura 13) e o retbulo da capela-m or da M atriz de Nossa Senhora do P ilar em O uro Preto.
Executada entre 1741 e 1751 pelo escultor portugus Fran
cisco Xavier de Brito, que tam bm trabalhou na Igreja da Penitn
cia no Rio de Janeiro, a talha da capela-mor da M atriz do Pilar em
O uro Preto uma das obras-primas do barroco joanino no Brasil.
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Figura 13. Retbulo da capela-mor e arco-cruzeiro

da Igreja da Penitncia, no Rio de Janeiro
O elemento principal o monumental que ocupa toda a parede

do fundo, com a Virgem do Pilar entronizada no alto de um
gigantesco trono piramidal. Colunas salomnicas e pilastras sec
cionadas em volutas lor mam os elementos de suporte, coroadas
por vasto dossel com cortinados, no alto do qual figuram os per
sonagens da Santssima Trindade - Pai, Filho e Esprito Santo -
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rodeados por uma multido de anjos e querubins de tamanhos
variados.
Elemento fundamental na organizao decorativa do es
pao interno da igreja, com o de praxe nas igrejas luso-brasileiras,
o retbulo da capela-mor do Pilar impe-se ao visitante desde a
porta de entrada da igreja, atraindo o olhar por um jogo sutil de
linhas convergentes, marcadas pela disposio dos retbulos na
nave poligonal e reforadas pelas molduras da cornija em forte
salincia, que faz a juno com o teto.
O sentido barroco de grandiloqncia e dramatismo prprio
da talha joanina encontra sua significao plena quando comple
tado por pinturas em perspectiva ilusionista, na descendncia dos
modelos difundidos pelo jesuta italiano Andrea Pozzo. D eco
rando amplas abbadas em tabuado corrido, essas pinturas subs
tituem os tetos compartimentados em painis (caixotes) da fase
anterior. A regio da Bahia desenvolveu um a verdadeira escola
de pintores desse novo gnero em torno da figura de Jos Jo a
quim da Rocha (c. 1737-1807) - que executou, dentre outras, as
m onumentais pinturas das abbadas das igrejas de Nossa Senhora
da Conceio da P raia, de So Domingos (Figura 14) e de Nossa
Senhora da Palm a, todas situadas em Salvador.
O magnfico forro da nave da Igreja da Conceio da Praia, de
1772-1774, a sua obra de m aior impacto. Acima das paredes reais
da igreja, eleva-se uma suntuosa arquitetura imaginria com colu
nas, balces e galerias, cuja parte central se abre para a represen
tao do cu, com anjos e outros personagens celestiais rodeando
a Virgem da Conceio, padroeira da igreja. Observe-se que essa
parte central no apresenta escoro nem uso de perspectiva area
baseada em gradaes de luz e cor, como nos prottipos italianos e
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Figura 14. Pintura do forro da nave da Igreja de So Domingos,

em Salvador, Bahia, executada por Jos Joaquim da Rocha
centro-europeus. Essa particularidade, que afeta todas as pinturas

do gnero em Portugal e no Brasil, parece estar ligada ao tipo espe
cfico de sensibilidade religiosa do hom em lusitano, que privilegia
a comunicao direta e ntima com os santos vistos de perto e
no perdidos em inacessveis alturas celestiais.
O requinte dos interiores do rococ
A partir da stima dcada do sculo X V III, o rococ do
m ina a decorao interna das igrejas brasileiras, onde a pesada
opulncia barroca cede lugar ao luxuoso requinte das composies
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ornamentais sobre fundos claros, tendo as rocalhas assimtricas
como tema principal. Aclimatado previamente em Portugal, onde
havia sido introduzido por artistas de origem francesa e por gra
vuras ornamentais francesas e germnicas, esse estilo encontrou
no Brasil terreno de frtil expanso nas novas igrejas de Irmandades e Ordens Terceiras, mais abertas incorporao de novidades
artsticas do que as igrejas conventuais, tanto pela ausncia de
tradies especficas quanto pelo fato de empregarem, em seus
canteiros de obras, um grande nmero de artistas mulatos, for
m ados nas oficinas de trabalho locais.
Apesar de ter sido introduzido em todas as regies da
Colnia brasileira, onde retbulos do estilo so encontrados em
numerosas igrejas, convivendo em harmonia com outros da po
ca barroca ou neoclssica, o rococ teve desenvolvimento mais
abrangente no Rio de Janeiro, em Pernambuco e em M inas
Gerais, as nicas regies que elaboraram decoraes unitrias en
volvendo simultaneamente talha, pintura e azulejos, na melhor
tradio europeia da obra de arte total .
Foi na talha das igrejas do Rio de Janeiro que o estilo fez sua
primeira apario no Brasil, por volta de 1753, quase contem pora
neamente sua absoro em Lisboa, nos anos que precederam o
terremoto de 1755. A partir dessa data, seu domnio na decora
o interna das igrejas cariocas foi absoluto, inclusive nas que j
haviam adotado o pom balino italiano nas suas fachadas.
Infelizmente, poucos conjuntos escaparam ilesos s abran
gentes remodelaes do patrimnio colonial do Rio de Janeiro
na segunda metade do sculo X IX e em princpios do X X . Entre
esses, situam-se os da Capela do Noviciado da Ordem Terceira do
Carmo e o da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da A ntiga S, nos
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quais trabalharam os dois principais artistas do rococ carioca:
o mulato Valentim da Fonseca e Silva (c. 1745-1813) e Incio
Ferreira Pinto (1759-1828), seu contemporneo e principal
concorrente.
Iniciada em 1773, a requintada decorao da Capela do
Noviciado do Carmo (Figura 15) sugere um pequeno salo de festas,
que lembra o ambiente da capela do Palcio de Queluz na periferia
de Lisboa. Paredes e tetos so inteiramente revestidos de delicados
motivos de talha dourada destacados contra fundos claros, como
de praxe no rococ, em que os espaos vazios tm funo de con
trapontos. O s concheados assimtricos ou rocalhas so o tema
ornamental principal, juntamente com graciosos motivos florais.
Esses temas so visveis por toda parte, tendo entretanto maior
concentrao no coroamento dos dois retbulos e nas molduras
dos quadros das paredes, ocupadas por pinturas com cenas alusi
vas vida de Santa Teresa.
O mesmo esquema de organizao decorativa foi empre
gado, em escala mais ampla, no interior da Igreja do Carmo da
Antiga S, cuja talha foi contratada em 1785 por Incio Ferreira
Pinto. Paredes e abbadas revestidas integralmente com ornatos
de talha dourada, em destaque contra fundos claros, produzem
a m esm a sensao ferica de festa palaciana. Considerando que
essa igreja foi efetivamente utilizada com o capela real iela Corte
portuguesa, quando fixou residncia no Brasil em 1P08, fica ain
da mais patente a relao com ambientes civis da poca, tpica do
rococ religioso do Rio de Janeiro.
A arquitetura religiosa da antiga regio de Pernambuco
tam bm assimilou com grande sensibilidade os padres estils
ticos do rococ, chegando a praticar simultaneamente diferentes
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Figura 15. Capela do Noviciado da Ordem Terceira

do Carmo, no Rio de Janeiro. Rococ carioca
verses de retbulos desse estilo. Introduzido por beneditinos

procedentes do Norte de Portugal, o rococ pernambucano de
tm acentuada marca portuguesa, reforada pelas relaes co
merciais privilegiadas estabelecidas entre Pernambuco e Lisboa a
partir da criao de uma companhia geral de comrcio para a re
gio, no ano de 1759. Essas relaes comerciais favoreceram a
im portao dos habituais complementos arquitetnicos em pedra
de lioz e revestimentos de azulejos usados, na poca, com o lastro
dos navios que aportavam em Pernambuco em busca do acar.
A ambientao decorativa das igrejas do rococ pernam
bucano repete, de forma mais ntida do que em outras regies
brasileiras, a tpica associao portuguesa de talha, azulejos e
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pinturas. U m dos melhores conjuntos de azulejos conservados

o que reveste a seo inferior das paredes da Capela de Nossa
Senhora da Conceio da Jaqueira, na periferia da cidade de
Recife. Esses azulejos so de padro policromado e possuem ca
beceiras onduladas, decoradas com vasos em forma de rocalhas
chamejantes - caractersticos da dcada 1765-1775, que assinala
a fase m adura do rococ em Portugal e no Brasil.
Dentre as diferentes verses de retbulos do rococ pernam
bucano, a mais suntuosa a da capela-mor do M osteiro benedi
tino de O linda integralmente dourado, inspirado no modelo
portugus do Mosteiro do Tibes, perto da cidade de Braga.
N a m aioria das igrejas locais prevaleceu, entretanto, um a verso
de retbulo mais simples, elaborado na prpria regio, cuja prin
cipal caracterstica o remate em form a de fronto, com curvas
e contracurvas acentuadas tal como na Igreja da M isericrdia e
no Convento de Nossa Senhora das Neves em O linda (Figura 16).
Tam bm so tpicas do rococ pernambucano as exuberantes
sanefas na parte superior dos retbulos, particularmente desen
volvidas nos do arco-cruzeiro.
Finalmente, as decoraes do rococ pernambucano in
cluem pinturas de tetos com perspectivas ilusionistas, tais como
as do rococ mineiro, com pelo menos duas tipologias dife
rentes. A primeira, empregada em tetos planos ou de fraca
curvatura, com posta de painis figurativos independentes,
com exuberantes m olduras ornamentais. A pintura do forro
da nave da igreja de Santo Antnio de Igarau utiliza esse tipo de
com posio, repetido em talha dourada no teto da igreja da
Conceio dos M ilitares no Recife. A segunda tipologia desen
volve composies unitrias de pinturas perspectivistas assim
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Figura 16. Convento de Nossa Senhora das Neves,

em Olinda, Pernambuco. Rococ pernambucano
com o na fase barroca - deixando, entretanto, um am plo espao

vazio na parte central, reservado representao de personagens
celestiais. N a Igreja do Rosrio dos Pretos, em Recife, h um a bela
pintura desse tipo do qual se conservam poucos exemplares em
Pernambuco, tanto pela falta de conservao adequada quanto
pelas remodelaes efetuadas no decorrer do sculo X IX .
Particularidades do rococ mineiro
As decoraes mais originais e de maior sentido de
unidade plstica do rococ brasileiro foram sem dvida as de
M inas Gerais, onde a talha e a pintura se integram em requinta
dos conjuntos ornamentais, que constituem verdadeiros poemas
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sinfnicos de luz e cor.
Observe-se que, tratando-se de
um a regio interiorana, a dificuldade de transporte inviabilizou

a utilizao de azulejos, substitudos eventualmente por lambris
pintados imitao de azulejos, com o na capela-mor da Igreja
de So Francisco de Assis em Ouro Preto.
Conform e ocorreu na talha pernambucana, a tipologia
dos retbulos do rococ mineiro no teve padro unitrio,
diversificando-se ao sabor da inventividade dos artistas e das
preferncias de gosto das Irmandades que encomendaram as
obras. D ois modelos prevaleceram, entretanto, possivelmente em
virtude de sua adoo pelos principais escultores em atividade
na regio: o portugus Francisco Vieira Servas (1720-1811) e
o mulato Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. A principal
diferena reside nos remates superiores, que, nos retbulos de
Vieira Servas, incluem um motivo sinuoso conhecido pelo nome
de arbaleta ou balestra (Figura 17), substitudo nos retbulos do
Aleijadinho por um imponente grupo escultrico com a repre
sentao da Santssima Trindade (Prancha 4).
O utra caracterstica das igrejas do rococ mineiro so as
amplas pinturas ilusionistas dos tetos abobadados que, junta
mente com o retbulo principal, funcionam com o focos prio
ritrios de ateno, atraindo o olhar do espectador que se
desloca no recinto da nave. Essas pinturas so criaes prprias
dos pintores da regio efetuadas a partir dos modelos divulgados
pelo rococ internacional, e incluem vrias tipologias diferentes.
A obra mais importante do gnero a vasta pintura do teto
da nave da Igreja de So Francisco de Assis em O uro Preto, executada
pelo pintor M anuel da C osta Atade (1762-1830). C om o ocorre
habitualmente nas pinturas de tetos do rococ mineiro, um a leve
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Figura 17. Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em

Congonhas, Minas Gerais, aspecto interno. Rococ mineiro
trama de suportes vazados substitui as pesadas perspectivas arqui

tetnicas do modelo barroco e a com posio sugere um suntuoso
baldaquino elevado contra o cu. N a parte central, um a moldura
sinuosa de rocalhas circunda a representao da viso celestial,
dom inada pela figura da Virgem entre nuvens em primeiro pla
no, rodeada por um concerto completo de anjos msicos.
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A escultura religiosa
D e m odo mais direto e sensvel do que a arquitetura e a de
corao interna das igrej as, as esculturas ou imagens sacras refletem
os aspectos mais significativos da arte brasileira da poca colonial,
condicionados pelos valores religiosos da nova sociedade aclima
tada nos Trpicos, a milhares de quilmetros da Europa. Isso por
que, eruditas ou populares, em barro cozido ou em madeira poli
cromada e dourada, as imagens tinham apenas a verossimilhana
iconogrfica como comprometimento maior, essencial para que
o santo pudesse ser reconhecido, e a adequao ao contexto,
determinada pela funo.
Estabelecida pela encomenda no Brasil colonial, essa ade
quao abrange quatro funes diferenciadas. A mais frequente
a exposio em retbulos para culto devocional em igrejas e
capelas, seja como invocao principal no trono central, seja
com o devoo secundria nos nichos laterais. As outras funes
so o uso em procisses e nos demais rituais catlicos a cu
aberto, a integrao em conjuntos escultricos m ontados por
ocasio de festas religiosas de maior importncia e a incluso em
oratrios de culto domstico.
So caractersticas especficas das imagens retabulares :
em primeiro lugar, a nfase de sua expresso dramtica, para
serem vistas de longe; e, em seguida, a integrao formal e estils
tica ao retbulo ao qual eram destinadas. Pode-se perceber, sem
grande dificuldade, que as linhas sbrias e o panejamento ver
tical das esculturas luso-brasileiras do sculo XV II adequam-se
perfeitamente aos retbulos do tipo maneirista. J os dinmicos
retbulos do barroco joanino, de colunas torsas e exuberante
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ornamentao, possuem esculturas retricas de formas agitadas
com o com plemento natural, ao passo que os do perodo rococ,
de linhas mais suaves e elegantes, completam-se com imagens
graciosas e de propores alongadas.
Exemplos de perfeita adequao formal entre imagens e
retbulos so raros no Brasil, em virtude das m udanas devocionais ocorridas nos sculos X IX e X X , somadas aos roubos e
alienaes ilcitas de imagens que se tornaram rotina nos lti
m os tempos. Dentre os conjuntos conservados podem ser citados,
para o perodo maneirista, os retbulos da antiga igreja jesuta
do Rio de Janeiro, atualmente dispostos na Igreja de Nossa Senho
ra do Bonsucesso, para a fase urea do barroco joanino, os cola
terais do cruzeiro da C atedral de Salvador, e, para o rococ, o
harmonioso conjunto da Igreja do Rosrio em M ariana, M inas
Gerais.
As imagens processionais feitas para serem vistas de
vrios ngulos no meio de multides - exigem maior expresso
realista. Tm frequentemente tamanho prximo do natural e
articulaes que possibilitam mudanas de posio dos mem
bros e outras partes do corpo. Recebem tambm o complemento
de cabeleiras naturais, roupagens em tecido e outros adereos,
que variam de acordo com as circunstncias. So as imagens
de vestir , de grande popularidade na Pennsula Ibrica - cate
goria que inclui, em Portugal e no Brasil, as chamadas imagens
de roca , cujo corpo reduzido a um a armao de ripas, recurso
que reduz os custos de confeco da imagem e diminui seu peso,
facilitando o transporte nas procisses.
Grande nmero de igrejas brasileiras ainda conserva em
seu acervo imagens desse tipo, embora tenham cado em desuso
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algumas das procisses tradicionais nas quais tomavam parte,
como, por exemplo, a Procisso das Cinzas da O rdem Terceira de
So Francisco de Assis. Entretanto, na maioria das igrejas paro
quiais podem ser encontradas, ainda hoje, duas imagens desse
tipo: o Senhor dos Passos e a Nossa Senhora das Dores, usadas nas
procisses da Sem ana Santa.
O s conjuntos escultricos mais frequentes na arte colonial
brasileira foram os populares Prespios, montados por ocasio das
festas do Natal, e os Passos da Paixo, montados na Semana Santa.
A tradio portuguesa privilegiou tambm a colocao de Passos
em capelas construdas especialmente para esse fim - tema que te
ve, no Brasil, um exemplo magnfico no conhecido conjunto da
Via Sacra do Aleijadinho na cidade de Congonhas, em M inas
Gerais.
D uas das melhores esculturas religiosas conservadas em
museus brasileiros - a excepcional M adalena do M useu de Arte
Sacra de So Paulo, atribuda a Francisco Xavier de Brito
(?-1751); e o Pastorzinho ajoelhado do Aleijadinho, do M useu
da Inconfidncia de O uro Preto - pertenciam, originalmente,
a conjuntos escultricos dos tipos citados, hoje desaparecidos.
Ambas possuem intensa expressividade e gesticulao dramtica,
aspectos caractersticos da funo teatral desse tipo de imagens.
Finalmente, as imagens de oratrio aparecem como fun
damentais na vida cotidiana das populaes da poca colonial,
pois a relao ntima e familiar com os santos sempre constituiu
trao marcante do catolicismo luso-brasileiro. Pea essencial no
mobilirio das casas, o oratrio variava de estilo e dimenses de
acordo com as posses do proprietrio. Nele eram guardados os
santos de especial devoo das famlias, quase sempre dispostos
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em torno de um crucifixo. Geralmente confeccionados em m a
deira policromada mas podendo, tambm, incluir outros mate
riais com o a pedra-sabo, o marfim e o barro cozido , os santos
do oratorio atendiam a necessidades humanas de todos os tipos.
Santa Brbara e So Sebastio, por exemplo, forneciam proteo
contra tempestades e doenas infecciosas; Santo Onofre reme
diava adversidades financeiras; e o popularssimo Santo Antnio
providenciava maridos para as donzelas e recuperava objetos per
didos, entre outras especialidades.
Oficinas conventuais e escolas regionais
A m aior parte das imagens sacras produzidas na Colnia
brasileira, no sculo XVII, originou-se nas oficinas conventuais
das Ordens religiosas, particularmente de jesutas, beneditinos,
franciscanos e carmelitas. Subm etidas a padres estticos con
vencionais, essas imagens seiscentistas tm, geralmente, posturas
pouco movimentadas e expresses severas na tradio do manei
rismo portugus, apresentando poucas variaes regionais pelo
fato de os m esmos religiosos artistas executarem imagens para
diferentes fundaes da O rdem , em pontos diversos do territrio
brasileiro.
O caso dos dois escultores beneditinos frei Agostinho da
Piedade (c. 1580-1661) e frei Agostinho de Jesus (?-1661) pode
ser tom ado como exemplo das condies de trabalho vigentes
nestas oficinas conventuais. Exatos contemporneos, faleceram
am bos no ano de 1661, tendo fabricado imagens em barro co
zido para vrios mosteiros do litoral - de O linda a So Paulo.
Em bora de origem portuguesa, frei Agostinho da Piedade pro
fessou no M osteiro de Salvador, na Bahia, onde ensinou o ofcio
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de ceramista ao monge brasileiro frei Agostinho de Jesus.
Deixou algumas imagens assinadas, fato rarssimo na escultu
ra colonial brasileira, que fundamentaram outras atribuies
baseadas nas caractersticas de seu estilo, severo e contido. As
mais notveis so a Nossa Senhora de Montesserrate (Prancha 5) e
a Santana M estra - ambas atualmente conservadas no M useu de
Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia.
N o sculo X V III, repetindo o fato ocorrido na arquitetura,
a primazia da produo de imagens religiosas passou para as ofi
cinas de artistas leigos, muitos deles mestios nascidos na prpria
Colnia, trabalhando a servio das Irmandades e Ordens Tercei
ras. A principal consequncia foi a regionalizao verificada,
passando as imagens a apresentar caractersticas diferenciadas em
pontos diversos do territrio brasileiro notadamente na Bahia,
em Pernambuco e em M inas Gerais.
Entre as regies mencionadas, a Bahia ocupa lugar de desta
que, tanto pela qualidade das imagens que saram de suas ofi
cinas quanto pela quantidade produzida, em virtude da dem anda
do mercado interno, onde as imagens baianas sempre obti
veram grande aceitao. Dentre as caractersticas que condicio
naram essa aceitao, destacam-se o refinamento de gestos e
atitudes, a movimentao erudita dos panej amentos e, princi
palmente, a policromia de cores vivas com douramento vibran
te, que confere s imagens um aspecto suntuoso. O escultor
de m aior projeo foi M anuel Incio da Costa, que nasceu em
Salvador em 1762 e morreu aos 95 anos nessa m esma cidade.
Sua vasta produo inclui obras exportadas para outros cen
tros brasileiros, tendo sido particularmente prezadas suas represen
taes dramticas do Cristo da Paixo (Figura 18).
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Figura 18. Senhor da coluna, por Manuel Incio da Costa.

Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia
A imaginria religiosa de Pernambuco tem com o prin

cipal caracterstica o apuro tcnico da policromia que apresen
ta, na m aioria dos casos, douram ento integral dos panejamentos
com requintado trabalho ornamental. As expresses fisionmicas
so variadas, s vezes reproduzindo tipos locais. Entre os escultores
de m aior renome na regio, figuram Antnio Spangler Aranha e
Luis N unes, merecendo tambm referncia o nome de M anoel
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da Silva Am orim , apesar de sua produo j se situar em pleno
sculo X IX.
Resta falar de M inas Gerais, terra de origem do maior de
todos os escultores brasileiros do perodo colonial o conhecido
Aleijadinho, j citado vrias vezes neste texto pelo fato de tambm
ter atuado com o arquiteto e ornamentista sacro. Contando com
oficina prpria e com grande nmero de aprendizes, exerceu
notvel influncia na constituio das caractersticas bsicas das
imagens mineiras, mais contidas e discretas do que as baianas
e pernambucanas, porm com extraordinria fora de expresso.
Filho natural do arquiteto e mestre de obras portugus
M anuel Francisco Lisboa e de uma de suas escravas africanas, o
Aleijadinho nasceu e passou toda a sua vida em Ouro Preto, on
de morreu em 1814 aos 76 anos de idade. Se na Igreja de So
Francisco de Assis em O uro Preto encontram-se as mais requinta
das manifestaes de seu talento arquitetnico e ornamental, o
gnio do escultor encontrou cam po privilegiado de expresso no
monumental conjunto do Santurio de Congonhas que rene,
em um nico stio, 64 imagens de Passos da Paixo em madeira e
12 esttuas de Profetas em pedra-sabo.
Executadas entre 1796 e 1799 com o auxlio de artistas
colaboradores de sua oficina, as imagens dos Passos distribuem-se
em sete grupos, representado sucessivamente os episdios da Ceia
dos Apstolos, Agonia no Jardim das Oliveiras (Figura 19), Pri
so, Flagelao, Coroao de Espinhos, Cam inho do Calvrio
(Prancha 6) e Crucificao. C ada um desses conjuntos escul
tricos concebido como uma autntica cena teatral, na tradio
europeia das representaes dos M istrios medievais. O prin
cipal destaque em todos os grupos so as esculturas do Cristo,
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Figura 19. Cristo do Passo da Agonia no Jardim das Oliveiras, por

Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em Congonhas, Minas Gerais
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nas quais o Aleijadinho representou nuances variadas do sofri

mento hum ano em expresses de extrema sensibilidade.
J as esculturas dos Profetas, executadas posteriormente,
entre 1800 e 1805, foram concentradas em um a rea estratgica
nas muretas das escadarias e no parapeito do adro (Figura 20).
A impresso de conjunto a de um a coreografia solene, na qual
os gestos e as atitudes de cada personagem encontram corres
pondncia nos demais, tal como nos conjuntos escultricos de
Bernini nas igrejas de Roma. Extraordinrio pensar que essas
apocalpticas esculturas, consideradas por Germain Bazin como
as ltimas expresses autnticas da arte crist ocidental, sejam
obras de um artista mestio dos Trpicos, nascido escravo e pra
ticamente autodidata.
Figura 20. Santurio e adro dos Profetas, em Congonhas, Minas Gerais
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arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983. v. .
Captulo 2
ARTE NO BRASIL NO SCULO XIX
E INCIO DO XX
Sonia Gomes Pereira
A primeira metade do sculo XIX

A vinda do Prncipe Regente e da Corte portuguesa em
1808 promoveu, no Brasil, uma grande transformao poltica,
econmica e cultural. C om a abertura dos portos, praticamente
se encerra o pacto colonial de m onoplio com a M etrpole e, da
em diante, o Brasil entra no circuito de expanso do capitalismo
europeu, exposto a influncias diretas de outros pases alm de
Portugal.
Para adaptar a cidade do Rio de Janeiro posio de ca
pital do Imprio Portugus, d. Joo implementa um a srie de me
didas - dentre elas, a criao de uma Academia de Belas Artes - ,
que visava a dar ao Brasil um perfil atualizado, lanando as bases
de instituies que promovessem a infraestrutura econmica
necessria ao desempenho capitalista - e fundamentao cul
tural indispensvel formao de um a elite local, segundo os
parmetros iluministas.
Alm disso, esteve tambm presente na poltica portu
guesa, durante a permanncia no Brasil, a ideia de construir um
Imprio Portugus Ultramarino, transferindo de vez para o Bra
sil a sua sede - ideia polmica, que acabou sendo abandonada,
mas que certamente m otivou o investimento na estruturao da
C olnia em busca de um arcabouo compatvel condio de
capital da monarquia portuguesa.
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A independncia era, dessa forma, inevitvel, e os confli
tos que tumultuaram o perodo correspondente ao reinado de
d. Pedro I e s subsequentes regncias so causados, sobretudo,
pelas divergncias em torno do modelo de nao a ser construdo.
A superao do sistema artstico colonial
C om esse comentrio geral sobre o cenrio poltico do Bra
sil na primeira metade do sculo X IX , torna-se possvel entender
melhor as profundas modificaes ocorridas na arte brasileira da
poca.
A prtica artstica no perodo colonial encerrava-se pra
ticamente na produo religiosa - conventos, igrejas e todo o
seu recheio tradicional: talha, imaginria, pintura de forros - ,
ladeada apenas pela interveno dos engenheiros militares na
construo e manuteno das fortificaes e na orientao do
arruamento das cidades e vilas.
N o entanto, esse formato tradicional da arte colonial apre
sentou algumas mudanas a partir de meados do sculo XVIII,
sobretudo na capital da C olnia - o Rio de Janeiro. A adminis
trao progressista de governadores e vice-reis equipou a cidade
com prdios civis de porte mais monumental, com o o Pao, e
investiu em servios urbanos tais com o o abastecimento de gua,
por meio de um aqueduto e alguns chafarizes. N a pintura desse
perodo, destacam-se temas no religiosos com o o retrato e
mesmo a paisagem - adotados por artistas como, por exemplo,
Leandro Joaquim , Jos de Oliveira Rosa, Joo Francisco Muzzi,
M anuel da Cunha, M anuel D ias de Oliveira e Jos Leandro
de Carvalho. Surgiu, ainda, o interesse pelo paisagism o e at
mesmo a referncia mitologia greco-romana - como na obra
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do arquiteto-escultor Mestre Valentim, que construiu o Passeio
Pblico, inaugurado em 1783, decorando-o, entre outros ele
mentos, com esttuas em bronze de Apolo, Mercurio, D iana e
Jpiter. So sinais evidentes de m udana de gosto, certamente
influenciada pelos modelos portugueses contemporneos, que
apontavam para um interesse maior por obras laicas e pelo retor
no ao classicismo.
A instituio da Academia de Beias Artes
no Rio de Janeiro
Esse processo de m udana de gosto seria radicalizado
com a contratao, em 1816, de um a M isso Artstica chefiada
por Jacques Lebreton, antigo membro do Instituto de Frana,
e integrada pelo arquiteto Grandjean de Montigny, os pintores
Nicols Taunay e Jean-Baptiste Debret, o escultor Auguste Taunay, o gravador Charles Pradier, alm de alguns artfices, sen
do posteriormente incorporados os escultores M arc e Zpherin
Ferrez. Vindos para o Brasil principalmente pelas circunstncias
polticas ligadas queda de N apoleo, alguns desses artistas pos
teriormente retornaram Frana, com o Nicols Taunay e Pra
dier, mas outros permaneceram mais tempo, como Debret, ou se
radicaram definitivamente, com o M ontigny e os irmos Ferrez,
conseguindo cumprir em 1826 o objetivo maior da chamada
M isso Artstica Francesa: a fundao de urna Academia Imperial
de Belas Artes na cidade do Rio de Janeiro.
A Academia inaugurou, no pas, o ensino artstico em
moldes formais, em oposio ao aprendizado emprico tpico
dos sculos anteriores. Estruturada dentro do sistema acad
mico, fornecia um ensino apoiado nos preceitos bsicos do
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classicismo: a compreenso da arte com o representao do belo
ideal; a valorizao dos temas nobres, especialmente de carter
exemplar, com o a pintura histrica; a importncia do desenho
com o estruturao bsica da composio; a preferncia por algu
mas tcnicas, como a pintura a leo, ou de alguns materiais,
com o o mrmore e o bronze, no caso da escultura.
Certam ente essas novas diretrizes contrariavam a tradio
colonial, restrita em grande parte temtica religiosa e ao pre
dom nio de certos materiais com o a madeira fato que ser,
futuramente, criticado pela historiografia da arte brasileira liga
da ao m odernismo. M as inegvel que a Academia am pliou os
horizontes das artes plsticas no pas, criando um novo estatuto
para o artista, fornecendo-lhe um a formao tcnica aprimorada
e expandindo o repertrio temtico.
Fundada e m antida pelo Estado, a Academia atrelava a
produo artstica ao direcionamento oficial, o que seguramente
cerceou um a expanso mais livre dos artistas com o seria tam
bm criticado posteriormente pelos modernistas - , mas naquele
m om ento, em que no existia ainda no pas um mercado para
consum o das artes, o patronato do Estado foi de vital im portn
cia para o seu desenvolvimento.
U m dos mais importantes membros dessa M isso Francesa
foi o arquiteto Grandjean de Montigny. Nascido em 1776, foi
aluno dos arquitetos Charles Percier e Pierre Fontaine, obtendo da
Academia de Arquitetura de Paris, em 1799, o prmio mximo o Prmio de Roma - , que lhe assegurou um a permanncia de seis
anos de estudos na Itlia. Voltando Frana, escreveu vrios livros,
dentre eles um a obra sobre a arquitetura toscana. Em 1807, foi de
signado pelo Instituto de Frana para dirigir os trabalhos da sala
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de sesses do Parlamento da Westphalia, onde exerceu as funes
de arquiteto rgio.
Essa era a sua bagagem profissional quando, em 1816, foi
contratado para vir ao Brasil. Dessa data at a sua morte, em
1850, Grandjean realizou numerosos projetos de arquitetura e
urbanismo, dos quais infelizmente bem poucos se concretizaram
- certamente em razo das dificuldades polticas e econmicas do
perodo. Cerca de 170 projetos e croquis encontram-se arquiva
dos no M useu Nacional de Belas Artes, na Biblioteca Nacional e
no M useu D . Joo VI da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, atestando a sua am pla produo nos
mais variados programas: palcios, escolas, teatros, mercados,
alfndegas, residncias, alm de inmeros projetos para decora
es festivas e para intervenes urbanas, tais como abertura de
praas e avenidas e instalao de chafarizes.
O seu projeto para o prdio da Academia Imperial de Belas
Artes (Figura 21) foi iniciado em 1816 prevendo dois pisos, o
superior destinando-se residncia dos professores europeus.
Interrompidas as obras em 1817, s foram retomadas em 1823,
quando Grandjean o reduziu a um nico pavimento, manten
do o alteamento da parte central, em forma de prtico, termi
nado em fronto. Concludo em 1826, constitua-se num dos
melhores exemplos do rigor neoclssico na cidade mesmo com
o acrscimo de um segundo pavimento feito entre 1882 e 1884 at ser dem olido em 1937. Apenas o prtico central foi preserva
do e levado para o Jardim Botnico, onde se encontra ao fundo
de uma alameda de palmeiras imperiais.
D uas outras obras de Grandjean de M ontigny existem ain
da no Rio de Janeiro. U m a delas a antiga Praa do Com rcio,
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Figura 21. Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de

Belas Artes. Litografia s/d. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque
et historique au Brsil. Paris: Firmin Didot Frres, 1834-1839, v. I, p. 467
atualmente Casa Frana-Brasil, que apresenta um a planta em cruz

grega, constituda de duas naves cobertas por abbadas de bero e
sustentadas por colunas monumentais - um espao interno tpi
co da arquitetura neoclssica, por sua harmonia, simetria e clara
referncia aos modelos greco-romanos. A outra obra a prpria
casa em que viveu o arquiteto, no bairro da Gvea, atualmente
Solar Grandjean de Montigny, pertencente Pontifcia Universi
dade C atlica um exemplo da capacidade do arquiteto de unir
o seu repertrio erudito tradio brasileira de casas rurais.
A im portncia de Grandjean de M ontigny est ligada
tam bm sua atuao no ensino - responsvel pela cadeira de
Arquitetura, desde a inaugurao da Academia em 1826 at a sua
morte em 1850, formando um a gerao de arquitetos que seria
especialmente atuante na segunda metade do sculo, consolidan
do a longa durao do neoclassicismo na arquitetura brasileira.
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O s irmos M arc e Zpherin Ferrez tambm haviam estu
dado em Paris. Chegados ao Brasil um pouco depois da M isso
Francesa, foram a ela incorporados em 1820, ficando M arc res
ponsvel pela cadeira de Escultura, por um perodo semelhante
ao de Grandjean: da inaugurao da Academia em 1826 at a sua
morte, tam bm em 1850. Realizaram numerosos bustos e relevos
arquitetnicos, sempre seguindo os modelos formais e temticos
da Antiguidade clssica, como pode ser visto na ornamentao
da fachada da Academia Imperial de Belas Artes (Figura 21).
O pintor Nicolas Taunay, nascido em 1755, desde o incio
de sua carreira dedicara-se pintura de paisagens, executando-as
ao ar livre, nas florestas nas imediaes de Paris. Dedicou-se tam
bm figura humana, acrescentando pequenos personagens em
obras de outros paisagistas. Em 1784, tornou-se membro agrega
do Academ ia de Belas Artes em Paris e obteve uma bolsa para
frequentar a Academia de Frana em Roma. Trs anos depois
voltou a Paris, passando a expor no Salo at 1814. Em 1801 ilus
trou Os litigantes, de Racine, e, de 1806 a 1807, trabalhou para a
M anufatura de Svres. Durante o perodo napolenico, conheceu
um a fase de intensa atividade, sendo m uito requisitado com o pin
tor de batalhas. Tinha, portanto, um a carreira consolidada como
pintor, quando a queda do Imprio determinou sua partida, j
sexagenrio, para o Brasil, onde viveu at 1821.
A produo de Taunay no Brasil abrange, sobretudo, retra
tos e paisagens. O s seus bigrafos afirmam que, empolgado pela
beleza dos panoramas do Rio de Janeiro, fazia enormes cami
nhadas pelas florestas que circundavam a cidade para descobrir
novos pontos de vista. N os cinco anos de permanncia no Rio de
Janeiro, produziu cerca de trinta paisagens da cidade e suas ime-
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diaes. Dentre elas, o Morro de Santo Antnio em 1816 (Figura
22), em que se revela a sua sensibilidade j de cunho romntico
na captao da atmosfera peculiar da cidade.
Figura 22. Nicolas-Antoine Taunay, 1816. Morro de Santo Antnio.

leo sobre tela, 45 x 56,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Tendo retornado Frana em 1821, N icolas Taunay no

chegou a se envolver com o ensino na Academia, s inaugurada
em 1826. Deixou em seu lugar o filho, Flix-mile Taunay, que
tambm se distinguiria com o pintor e professor da cadeira de
Pintura de Paisagem, vindo a ser diretor da Academia de 1834
a 1851.
O pintor Jean-Baptiste Debret nasceu em 1768 e muito
m oo acom panhou Itlia o pintor Louis D avid, de quem era
primo. Em 1785 matriculou-se na Academia de Belas Artes de
Paris, tendo conquistado em 1791 um segundo Prmio de Roma,
com a tela Rgulo voltando a Cartago. Afirmam os seus bigrafos
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que, ao estourar a Revoluo, viu-se forado a se matricular no
curso de Engenharia Civil da Escola de Pontes e Caladas; da
passou Escola Politcnica, da qual acabaria professor de D ese
nho. Em 1798, exps no Salo, obtendo um prmio com sua tela
O general Messnio Aristodemo liberto por um a moa. A partir de
1806, voltou-se para os grandes quadros de temtica napolenica, muitos deles encomendas oficiais, como Napoleo prestando
homenagem bravura. A queda de N apoleo e a morte do filho
nico fizeram-no decidir pela vinda ao Brasil, onde ficou at
1831, quando retornou Frana.
A atuao de Debret como professor no Brasil foi notvel,
sobretudo levando-se em considerao as enormes dificuldades
enfrentadas pelos mestres franceses na implantao da Academia,
motivadas em grande parte pela rivalidade com o pintor portu
gus Henrique Jos da Silva, designado diretor da Academia aps
a morte de Lebreton, em 1819.
Debret foi nomeado professor de Pintura H istrica em
1820, mas teve de esperar trs anos para obter um ateli, onde
reuniu seus primeiros alunos. Em 1826 conseguiu espao sufi
ciente para trabalhar com um nmero razovel de discpulos,
embora ainda no estivesse terminada a obra da Academia. Em
1827 a Academia j funcionava normalmente e, dos 38 alunos
matriculados, 21 eram do curso de Pintura.
Debret organizou a primeira exposio pblica de arte rea
lizada no Brasil, aberta ao pblico em 2 de dezembro de 1829
na Academia, com catlogo organizado e custeado pelo artista.
Achavam-se expostos 115 trabalhos: 33 de autoria dos profes
sores e 82 realizados pelos alunos. Conseguiu, ainda, organizar
um a segunda exposio em 1830.
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,11.
C om o artista, a obra de Debret no Brasil revela duas ver

tentes distintas. N a primeira delas, Debret acom panhou a traje
tria de inmeros outros artistas europeus viajantes, que durante
todo o sculo X IX percorreram o Brasil registrando flora, fauna
e costumes: trata-se de um a srie de desenhos e aquarelas docu
m entando o cotidiano e a paisagem sobretudo da cidade do Rio
de Janeiro, em que o interesse pelo pitoresco e o extico j denun
cia um a abordagem romntica. Grande parte desses desenhos e
aquarelas foi reunida na sua obra Viagem pitoresca e histrica ao
Brasil, publicada por Firmin D idot Frres em Paris. N o primei
ro tom o, de 1834, Debret focaliza os indgenas brasileiros, aos
quais dedica 36 ilustraes; o segundo tomo, de 1835, descreve a
sociedade brasileira da poca, qual consagrou 48 estampas; no
terceiro tom o, de 1839, 72 ilustraes abordam reprodues de
quadros de Debret, estudos de insgnias ou condecoraes, paisa
gens do Rio de Janeiro e retratos imperiais. So quase 350 peas,
cujos originais se encontram no M useu da Chcara do Cu, da
Fundao Raymundo Castro M aya, no Rio de Janeiro.
A segunda vertente da obra de Debret a que diz mais
respeito sua atuao com o pintor da Corte e com o professor da
Academia, compreendendo sobretudo temas histricos e retratos
oficiais, na tcnica do leo, em que a filiao ao neoclassicismo
mais restrita. To logo chegou ao Brasil, Debret passou a desen
volver intensa atividade, pintando retratos da famlia real e pintu
ras histricas tais como o Desembarque da im peratriz Leopoldina
em 1817 (Figura 23). Realizou tambm trabalhos cenogrficos
para o Teatro So Joo e decoraes e servios de ornamentao
para as grandes festas pblicas, com o a aclamao de d. Joo VI,
em 1818, com o rei de Portugal, Brasil e Algarves.
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Figura 23. Jean-Baptiste Debret, 1817. Desembarque da imperatriz Leopoldina.

leo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
A maioria dos discpulos de Debret - com o Sim plcio

Rodrigues de S, Francisco de Sousa Lobo, Augusto Muller e Jos
Correia Lim a - seguiu a orientao estritamente neoclssica des
sa segunda vertente. O s alunos dedicaram-se, tambm, aos temas
preferenciais dessa vertente: a pintura histrica e especialmente o
retrato - com o o Retrato do marqus de Inhambupe, de Simplcio
Rodrigues de S (Figura 24). D os seus discpulos, M anuel de
Arajo Porto Alegre foi o que mais se distinguiu como pintor e
arquiteto, tornando-se um intelectual influente, que teria uma
atuao decisiva na direo da Academia entre 1854 e 1857.
O papel normativo da Academia em todo o pas e a
permanncia de formas tradicionais
A instituio da Academia Imperial de Belas Artes teve um pa
pel normativo para o resto do pas: no apenas funcionava de forma
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Retrato de Antnio
Lus Pereira da Cunha, marqus de Inhambupe. leo sobre tela,
Figura 24. Simplcio Rodrigues de S, 1825.
bastante centralizadora, atraindo alunos das demais provncias,

como foi futuramente copiada em instituies locais similares.
Em alguns casos, a presena de estrangeiros nas provncias
reforou essa orientao neoclssica oficial, com o a atuao do
engenheiro Louis Lger Vauthier, em Recife. Entre 1840 e 1846,
Vauthier foi contratado com o diretor das obras pblicas da Pro
vncia de Pernambuco. Em seis anos de permanncia, ao lado
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de melhorias urbanas, teve vrios projetos construdos alguns
solares, tal com o o que atualmente abriga a Academia Pernam
bucana de Letras, e o Teatro Santa Isabel, que considerado a sua
m aior obra. Foi tambm cronista dos costumes locais: publicou,
na revista parisiense Revue de lArchitecture et des Travaux Publics,
cartas com comentrios sobre a nossa arquitetura residencial.
Am parada e orientada pelo Estado, essa produo neocls
sica, ligada influncia direta ou indireta da Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro, que teve maior destaque no
contexto geral da primeira metade do sculo X IX no Brasil.
Isto, no entanto, no significa que as formas mais tradicionais,
ligadas s razes coloniais, tenham desaparecido. Nas provncias
e tambm na capital, igrejas e seu recheio em talha, imaginria e
pintura prolongaram ainda por um bom tempo as formas colo
niais, se bem que numa conotao mais classicizante. N o Rio de
Janeiro, por exemplo, ainda se construram inmeras igrejas ao
longo do sculo X IX com o a Igreja de So Francisco de Paula
em que os estilos rococ, pombalino e neoclssico se com ple
mentam tanto nas fachadas quanto na decorao interna.
Alm disso, sobretudo na arquitetura, aparecem solues con
ciliatrias, assim com o na imensa produo annima em todo o
Brasil, ligada atividade dos mestres de obras, que associa pa
dres coloniais de plantas e volumes a um a modenatura mais
clssica nas fachadas, tanto nas residncias urbanas quanto nas
rurais - com o na Fazenda de Santa Genoveva, no m unicpio de
Rio das Flores, estado do Rio de Janeiro (Figura 25).
Essa arquitetura vernacular, espalhada por todo o Brasil, de
monstra que o neoclassicismo, ao contrrio do que se afirmava na
historiografia ligada ao modernismo, no representou um corte
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violento na tradio arquitetnica do povo brasileiro graas im
posio alienada de padres europeus. Ao contrrio, os valores de
conteno e harmonia clssicas estavam em plena sintonia com
a sim plicidade da arquitetura civil colonial de raiz portuguesa.
Figura 25. Fazenda de Santa Genoveva. Municipio de

Rio das Flores, estado do Rio de Janeiro, 1844
Meados do sculo XIX

O reinado de d. Pedro II foi um perodo de grande im por
tancia na consolidao do Brasil com o nao. Alguns fatores
definidores foram a institudos, desenhando um perfil que per
duraria, em m uitos casos, para alm da Repblica.
O primeiro desses fatores diz respeito formao de um
modelo de economia agrria voltada para a exportao e depen
dente das importaes dos pases europeus j industrializados.
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O desenvolvimento da cultura do caf concentrou a riqueza do
pas nas mos de um a elite formada por grandes proprietrios de
terras e de escravos. N o entanto, culturalmente o imperador e
boa parte dessa elite encontravam-se identificados com os ideais
liberais, dependentes dos valores burgueses, que eram cultivados
em viagens frequentes Europa e com a importao regular de
toda sorte de objetos - desde livros, objetos de arte e utenslios do
cotidiano at projetos completos de implantao de transportes
ferrovirios, de servios urbanos de iluminao, fornecimento de
gs e gua e de escoamento de esgotos, e de melhoria dos portos.
O segundo daqueles fatores compreende a retomada do
processo, encetado no incio do sculo, de consolidao de uma
rede de instituies voltadas para a formao de um a elite intelec
tual e artstica, capaz de garantir a insero do pas no panoram a
cultural internacional. Vrias instituies foram criadas, tais como
o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, e as antigas, com o a
Academ iade Belas Artes, passaram por reformas nesse perodo, obe
decendo a um projeto poltico bastante claro: criar os fundam en
tos culturais da nao, escrever e discutir a histria do pas - ini
ciativas encaradas como forma de se lanarem as bases de seu futuro.
Assim, grande parte do esforo do Segundo Reinado, inclusive o
enorme investimento em projetos artsticos, remete a um projeto
poltico de criao de smbolos nacionais e de formularo de um
verdadeiro imaginrio para a nao ento emergente,
O sistema acadmico e a construo
do imaginrio nacional
dentro desse contexto que pode ser mais bem apreciada
a numerosa produo artstica do perodo. Grande parte dessa
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produo concentrou-se no Rio de Janeiro, ligada Academia
Imperial de Belas Artes, que viveu nessa poca a fase de maior
prestgio de sua histria. D uas figuras foram a fundamentais:
Flix-mile Taunay - diretor de 1834 a 1851 - e M anuel de
Arajo Porto Alegre - diretor entre 1854 e 1857. Am bos injeta
ram na Academia algumas mudanas fundamentais: o primeiro,
a instituio dos prmios de viagens Europa; e o segundo, a pre
ocupao com a m udana dos currculos, alm de um a evidente
preocupao com os problemas da arte brasileira lanando as
bases de um verdadeiro projeto nacionalista, que seguramente
o ponto de partida da produo artstica brasileira do Segundo
Reinado.
C om a instituio do prmio de viagem Europa, sedi
menta-se um a relao direta com a Itlia e a Frana. O perodo
de estudos desses artistas no exterior monitorado pela Acade
m ia do Rio de Janeiro, que escolhe as instituies e os professo
res estrangeiros, controla o desenvolvimento dos trabalhos dos
alunos, exige a elaborao de cpias de obras dos grandes mestres
tiradas dos principais museus europeus. Em geral, no retorno
ao Brasil, m uitos desses artistas foram absorvidos pela Academia
como professores: estabelecia-se, assim, um circuito praticamen
te fechado em torno do sistema acadmico. Esse carter centra
lizador prprio desse tipo de instituio e seria m uito criticado
no futuro, primeiro pelos prprios integrantes da Academia na
passagem do sculo X IX para o X X e, mais tarde, pelos moder
nistas. Essa crtica, no entanto, precisa ser relativizada, pois, ape
sar de a Academ ia carioca seguir o modelo de ensino francs, h
grandes diferenas entre os dois pases.
N a Frana do sculo X IX , o sistema acadmico envolvia
um a rede com plexa formada pela Academia de Belas Artes, pela
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Escola de Belas Artes e por inmeros outros atelis externos.
A Academia sempre se ocupou, primordialmente, da elaborao
e da aplicao da doutrina, controlando a nomeao dos profes
sores e o grande concurso final do Prmio de Roma. J a escola
fornecia apenas aulas tericas e de desenho e realizava os con
cursos regulares nas diversas prticas artsticas que os alunos
aprendiam, at a reforma de 1863, apenas em atelis externos.
N o Rio de Janeiro, todas essas funes ficavam concentra
das num a nica instituio: a Academia Imperial de Belas Artes.
N o havia atelis externos voltados para o ensino. Assim, as aulas
prticas tinham de ser dadas dentro da Academia, que tambm
era responsvel pela organizao e pelo julgam ento dos concursos,
alm da organizao das exposies gerais. N o de se estranhar,
portanto, que pouco se tenha feito na parte doutrinria - com o
frequentemente reclamavam os seus diretores Flix-mile Taunay
e Arajo Porto Alegre. Em grande parte por esse motivo, o contro
le da nossa Academia nunca atingiu o rigor que havia na Frana.
M uitas das punies e retaliaes originavam-se em divergncias
pessoais, movidas, em grande parte, pela disputa por um espao
profissional exguo - com o parece ter sido o caso do corte do pen
sionato do escultor Almeida Reis. E alguns pensionistas mantive
ram-se na Eurpa, m esmo sem apresentar os resultados espera
dos, com o o caso dos arquitetos Heitor Branco de Cordoville e
Ludovico Berna. Portanto, a crtica e a historiografia posteriores
exageraram o poder, o alcance e a regularidade do controle da
nossa Academia.
oportuno fazer aqui um a outra observao importante a
respeito do sistema acadmico. A palavra acadmico no designa
um estilo, mas sim um a postura esttica. Assim, no se deve
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tom ar o conceito de acadmico com o sinnimo de neoclssico,
conforme ocorreu frequentemente na historiografia da arte bra
sileira. Tanto na Europa quanto no Brasil, a produo acadmica
ao longo do sculo X IX partiu de um a postura inicial neoclssica,
mas, posteriormente, incorporou ideias e valores de movimentos
que lhe foram posteriores - tais com o o romantismo, o realismo,
o impressionismo e o simbolismo. N a academizao desses movi
mentos, foram sempre expurgados dessas linguagens os elementos
mais audaciosos - tanto formais quanto temticos - , adaptando-os, de um lado, aos valores tradicionais da arte europeia, em espe
cial os grandes mestres da arte italiana, e, de outro lado, possi
bilidade de consumo de um pblico cada vez mais abrangente.
A produo artstica nas dcadas d e l 8 5 0 a l 8 7 0 carac
terizada, sobretudo, pela absoro do romantismo e apresenta
alguns traos distintivos. Em primeiro lugar, o interesse e a prote
o pessoais do imperador d. Pedro II - monarca que construiu a
imagem pblica de poltico liberal e intelectual amante das cin
cias e das artes. Em segundo lugar, as artes em geral - a msica,
a literatura e sobretudo as artes visuais vo desempenhar nesse
mom ento o papel poltico de construo do imaginrio da nova
nao emergente, buscando os temas nacionais dentro de um
modelo de um a histria celebrativa dos fatos e homens relevantes
sua soberania - com o a Guerra do Paraguai, por exemplo - e
dos elementos constitutivos de sua formao tnica peculiar em especial, o indianismo.
O s grandes fatos da histria passada ou presente do pas
so propostos em encomendas de grande porte, feitas pelo Esta
do, e so em geral entregues aos dois grandes pintores do pero
do: Vtor Meireles e Pedro Amrico.
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Vtor Meireles de Lim a nasceu em 1832, na cidade de
Desterro, hoje Florianpolis, estado de Santa Catarina, e faleceu
no Rio de Janeiro, em 1903. Destacando-se desde cedo por seu
talento para o desenho, foi levado para o Rio de Janeiro, onde se
matriculou na Academia. A foi aluno de Jos Correia de Lima,
que havia sido discpulo de Debret. Cinco anos aps a matrcula,
obteve o prmio de viagem com o quadro So Joo Batista no cr
cere. E m 1853, passou por Paris e seguiu para Roma. Ao findar
o prazo de sua viagem, Arajo Porto Alegre conseguiu a pror
rogao de seu pensionato e sugeriu4he transferir-se para Paris.
Recomendou-lhe especialmente a anlise das obras de Horace
Vernet e Salvatore Rosa. Em Paris, inspirando-se na carta de Pero
Vaz de Cam inha, Vtor Meireles pintou a Prim eira M issa no Bra
sil, que exps no Salo de 1861, recebendo elogios da crtica.
D e volta ao Brasil, no ano seguinte, entregou-se pintura
de M oema, inspirada no poem a indianista Caram uru, de Santa
Rita D uro, e exposta ao pblico em 1863. Ingressou nessa mes
ma poca como professor na Academia Imperial de Belas Artes
l permanecendo at 1890, alm de ter lecionado tambm no
Liceu Imperial de Artes e Ofcios.
Recebeu a encomenda da realizao de duas telas histri
cas relativas guerra contra o Paraguai: Combate n aval do R iachuelo e Passagem do H um ait. Relatam os seus bigrafos que,
tendo com o preocupao fundamental a observao detida do
ambiente, o artista transportou-se ao cenrio da guerra: do con
vs do navio Brasil, assistiu a batalhas e bombardeios. Ao retornar
com seus esboos e apontamentos, recolheu-se ao Convento de
Santo Antnio, onde lhe improvisaram um ateli.
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Pouco depois, foi novamente convocado a realizar a obra
B atalha dos Guararapes (Figura 26), relativa luta de expulso
dos holandeses do Brasil no sculo XVII, em que o pintor pro
curou ressaltar a unio dos trs elementos formadores do pas na
poca o portugus, o ndio e o negro na luta conjunta que
possibilitou a derrota dos invasores. Nessa tela, Vtor Meireles
trabalhou seis anos, buscando conhecer o local e os fatos histri
cos que trouxessem o mximo de veracidade pintura.
Figura 26. Vtor Meireles, 1879. Batalha dos Guararapes.

leo sobre tela, 495 x 923 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
A sua obra extensa e compreende, alm da pintura hist

rica e retratos, temas bblicos, mitolgicos e alegricos; no final
da vida, dedicou-se mais pintura de paisagem, especialmente
aos Panoram as, que foram expostos em Bruxelas em 1888.
Pedro Amrico de Figueiredo e Melo nasceu em Areia,
estado da Paraba, em 1843. Contava 10 anos de idade quando
o naturalista francs Louis-Jacques Brunet passou por sua cidade
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e, impressionado com o seu talento precoce, incorporou-o como
desenhista sua misso cientfica. Em 1854, Pedro Amrico
transferiu-se para o Rio de Janeiro, ingressando logo depois na
Academia. O imperador d. Pedro II patrocinou-lhe a viagem
Europa, onde frequentou de 1859 a 1864 a Escola de Belas Artes
em Paris, sendo aluno de Ingres, Cogniet, Flandrin e Vernet. V ia
jou pela Europa, desenvolvendo atividades diversificadas ligadas
s cincias, filosofia e literatura.
D e retorno ao Brasil, concorreu em 1865 cadeira de
Desenho na Academia, onde tambm lecionou Pintura H istri
ca e Histria da Arte, Esttica e Arqueologia. Envolveu-se ainda
com a poltica, sendo eleito deputado na Assembleia C onstituin
te em 1890.
C om o pintor, desenvolveu diversos temas: bblicos, aleg
ricos, com o A carioca (Prancha 7), e retratos. M as sua notorie
dade decorre principalmente dos quadros histricos, de grandes
dimenses, como A batalha do A va, exposta em 1879. Assim
com o Vtor Meireles, Pedro Amrico incorpora o romantismo
em suas obras, em que a composio enriquecida pelos con
trastes de luz e sombra, pela movimentao e dramaticidade das
figuras e pela distribuio assimtrica das massas e dos vazios na
composio.
A produo pictrica de meados do sculo X IX , por
tanto, marcada por dois aspectos fundamentais. O primeiro,
mais abrangente, constitudo pelas grandes telas histricas,
que incorporam o romantismo e permanecem at hoje como
referncias obrigatrias nos manuais escolares de histria do
Brasil - prova de sua eficincia com o elementos identificadores
de representao da nao. O segundo o indianismo, parte
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integrante tam bm do projeto de construo da nacionalidade,
que foi especialmente desenvolvido na literatura por exemplo,
no romance Iracem a, de Jos de Alencar e na msica como
na pera O guarani, de Carlos G om es. N a pintura, o indianismo
pode ser exemplificado por obras tais como M oema, de Vitor
Meireles, ou Iracem a, de Jos M aria de Medeiros: nessas telas, o
romantismo se apresenta no apenas plasticamente, mas tambm
pela exaltao e idealizao dos elementos exticos e primitivos.
Tam bm a escultura envolveu-se com a temtica histrica e
o indianismo no campo das encomendas oficiais, mantendo um a
linguagem mais consoante com o neoclassicismo, conforme pode
ser visto em Alegoria ao Imprio Brasileiro (Figura 27), de 1872, de
Francisco M anuel Chaves Pinheiro - escultor que entrara para a
Academia em 1833 como aluno de M arc Ferrez, vindo a substi
tu-lo a partir de 1850 na cadeira de Escultura.
A diversificao na arquitetura
e a modernizao das cidades
A arquitetura do perodo marcou-se por um a srie de
construes de carter monum ental - muitas delas derivadas da
Academ ia Imperial de Belas Artes, relativas atuao de vrios
discpulos de Grandjean de M ontigny: Justino de Alcntara Barros, M anuel de Arajo Porto Alegre, Jos M aria Jacinto Rabelo,
Francisco Joaquim Bethencourt da Silva.
Ligada ao neoclassicismo, essa arquitetura inclui prdios
pblicos - com o a nova Santa Casa de M isericrdia e o Hospcio
d. Pedro II, am bos no Rio de Janeiro; o Palcio Imperial situado
em Petrpolis, e residncias abastadas como o Palcio Itamaraty,
no Rio de Janeiro (Figura 28), construda por Jos M aria Jacinto
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Figura 27. Francisco Chaves Pinheiro, 1872. Alegoria ao Imprio Brasileiro.

Terracota (escultura realizada para ser passada para o bronze, em tamanho trs
vezes maior que o atual), 192 x 75 x 31 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
Rabelo de 1851 a 1855 para residncia dos marqueses de Itamarati, transformada em sede do governo aps a Repblica e,
posteriormente, em M inistrio das Relaes Exteriores.
Porm, naquele m om ento, j existia em vrias cidades do
Brasil um a m aior diversificao historicista, explorando outros
revivalismos , com o o neorrenascimento da residncia do baro
de N ova Friburgo - depois Palcio do Catete, construdo entre
1858 e 1867 pelo alemo Gustavo Waehneldt - ou o neogtico
do prdio da Imprensa Nacional, executado de 1874 a 1877 pelo
engenheiro Antnio de Paula Freitas.
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Figura 28. Jos Maria Jacinto Rabelo. Palcio Itamaraty.

Rio de Janeiro, 1851/1855
Atuaram, nesta produo de arquitetura, no apenas os

egressos da Academia Imperial de Belas Artes mas tambm os
engenheiros form ados pela Escola Politcnica. A antiga Acade
m ia Real M ilitar do Rio de Janeiro, reformulada em 1810 pelo
prncipe d. Joo, abrangia um am plo cam po de ensino: fsica,
qumica, mineralogia, histria natural, alm dos assuntos milita
res e da engenharia propriamente ditos. Em 1855, transformou-se em Escola M ilitar da Corte, quando foi determinada a passa
gem dos estudos tericos e prticos das disciplinas militares para
a Escola de Aplicao do Exrcito. Em 1858, a Escola M ilitar da
C orte torna-se Escola Central, que ensinava apenas Engenharia
Civil, transformando-se em 1874 em Escola Politcnica. Nessa
instituio, foram formadas geraes de tcnicos identificados
com o progresso tecnolgico, atentos aos problemas sanitrios
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das cidades e versteis nos estilos em voga na Europa. Atuaram
na capital, mas espalharam-se tambm por todo o pas, ligados a
projetos que exigiam tecnologia avanada, tais como a im plan
tao da rede ferroviria e a montagem de estrutura im portada
em ferro.
Ao lado dos arquitetos e engenheiros nascidos e formados
no pas, atuam tcnicos europeus imigrados. Sua destacada pre
sena, tanto na capital quanto nos estados, foi fundamental para
a expanso do historicismo e, mais tarde, do ecletismo.
Nesse perodo, h tambm uma m aior diversificao de
programas na arquitetura - escolas, hospitais e teatros, dentre
outros com o prova da crescente transformao da sociedade
brasileira da poca segundo os modelos liberais e burgueses, em
que muitos setores - com o a educao e a sade - passam a ser
preocupao e obrigao do Estado.
As maiores cidades do pas e em especial a capital passa
ram, nesse perodo, por mudanas significativas, motivadas pela
implantao progressiva de servios urbanos tais com o trans
portes coletivos, gua, esgoto, iluminao. Todas essas cidades
encontravam-se, naquele m om ento, em processo de grande
expanso de sua malha urbana, integrando os arrabaldes onde as
chcaras residncias aprazveis de carter semirrural seriam
em breve retalhadas e loteadas. Estava sendo iniciado um uso
especulativo do solo processo irreversvel, que marcaria cada
vez mais a cidade brasileira - mas que, naquele m om ento, ain
da se encontrava atrelado implantao dos servios regulares
de bondes e trens nas cidades. Em m uitos casos, as companhias
estrangeiras de transportes atuaram em parceria com os proprie
trios de terrenos nos arrabaldes da cidade, promovendo a venda
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de lotes em que os servios de bondes j estavam assegurados: no
Rio de Janeiro, por exemplo, este foi o processo de urbanizao
de m uitos bairros, como Flamengo e Botafogo, nesse perodo, e
futuramente em Copacabana, j na passagem do sculo.
Final do sculo XIX e incio do sculo XX
D ois movimentos j iniciados anteriormente o abolicio
nista e o republicano - chegaram na dcada de 1880 sua culm i
nncia. N a verdade, esses fatos confirmam de um lado a crescente
influncia do pensamento positivista, especialmente entre os m i
litares, fom entando um projeto de modernizao para o pas, anco
rado no binm io ordem e progresso, reforando a importncia
do desenvolvimento cientfico e tecnolgico e do papel do Estado
na conduo daquele projeto; por outro lado, a prpria economia
do caf necessitava de atualizao, superando o trabalho manual e
escravo para incorporar procedimentos mecanizados, utilizando
preferencialmente mo de obra mais especializada, assalariada e
em geral captada entre as crescentes levas de imigrantes.
Dessa forma, a Repblica Velha acabou no representando
um a m udana estrutural na economia brasileira: o pas continua
va basicamente agroexportador e dependente da importao de
toda sorte de artigos e servios provenientes dos pases europeus.
A modernizao se concretizou sobretudo na reforma das cidades,
na implantao de uma ampla rede ferroviria cortando grandes
extenses do pas e na com posio de um a populao com maior
diversificao social e tnica.
Foi dentro desse quadro que ocorreram as mudanas arts
ticas da passagem do sculo X IX para o XX . A Academ ia Im pe
rial de Belas Artes atravessou, na dcada de 1880, um perodo de
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intensos conflitos envolvendo professores e alunos em torno de

sua atualizao. C om o advento da Repblica, foi transformada
em Escola N acional de Belas Artes, mas no houve, efetivamen
te, m udanas substanciais em suas diretrizes de ensino.
N as polmicas estabelecidas na poca e na historiografia
construda posteriormente pelos modernistas, esse perodo apre
sentado com o o incio de um conflito crescente entre modernos
e acadmicos, sendo a Escola sempre identificada como o reduto
dos acadmicos, mesmo que em seu interior tenha havido esfor
os de modernizao e a presena de artistas mais identificados
com a modernidade.
O discurso moderno, construdo sobre a pretenso de ter
feito tabula rasa do passado, vem sendo questionado por estu
dos mais recentes, que evidenciam o artificialismo dessa histria
polarizada entre modernos e acadmicos e construda em torno
da noo de ruptura radical entre tradio e modernidade. Tanto
na Europa quanto no Brasil, a crise do sistema acadmico de en
sino girou em torno de alguns de seus postulados, em especial da
adeso tradio clssica e concepo da arte com o construo
do belo ideal com todos os desdobramentos que essas duas con
cepes envolvem em termos de preferncias formais, tcnicas e
temticas. N o entanto, outros conceitos e prticas do ensino aca
dmico foram de grande valia na formao dos artistas modernos.
Dentre esses traos comuns, alguns autores j destacaram o uso
de m dulos que garantem a harm onia das composies. M as tal
vez o mais importante deles seja o reconhecimento do trabalho do
artista com o atividade mental - priorizando, portanto, a parte
conceituai da obra em detrimento da sua execuo tcnica.
Assim, a questo doutrinria e o com portam ento normativo
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foram com uns tanto ao academicismo quanto grande parte
das vanguardas modernas.
A atualizao das artes plsticas e as
experincias com a modernidade
Se, at o perodo anterior, as artes plsticas brasileiras
tinham-se m antido dentro dos limites do neoclassicismo e do
romantismo, agora entre as dcadas de 1880 e 1920 ocorre
realmente entre os artistas brasileiros uma nsia de atualizao:
sobretudo a pintura absorveu concomitantemente todos os de
mais m ovimentos que a Europa, e em especial a Frana, haviam
form ulado ao longo do sculo X IX realismo, impressionismo,
sim bolism o - e no incio do X X , com as primeiras vanguardas
histricas sobretudo o fovismo e o expressionismo.
N a dcada de 1880, formou-se o chamado Grupo Grimm
um grupo de artistas paisagistas reunidos em torno do pintor ale
mo George Grimm. Grim m nasceu em 1846 na Baviera, entran
do em 1867 para a Academia de Artes de M unique. E m 1871, ini
ciou um longo perodo de viagens pelo Sul da Europa, chegando
ao Oriente Prximo e ao Norte da frica. Provavelmente em 1878
chegou ao Rio de Janeiro, apaixonando-se de imediato pela exu
berncia da natureza brasileira. Em maro de 1882, realizou uma
grande exposio no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro,
em que apresentou 105 paisagens.
O sucesso dessa exposio foi notvel e provocou a sua
contratao como professor interino para a cadeira de Paisagem,
Flores e Anim ais da Academia. Segundo os seus bigrafos, logo
no primeiro dia de aula, G rim m recusou-se a trabalhar nos ate
lis da Academia, levando os alunos para verdadeiras expedies
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pelas m ontanhas e praias da cidade a fim de praticar a pintura

ao ar livre.
Lecionou apenas por dois anos. Inadaptado ao sistema da
Academia, abandonou-a em 1884, sendo seguido por um grupo
de alunos: Antonio Parreiras, H iplito Carn, Garcia y Vsquez,
Giovanni Battista Castagneto, dentre outros. O grupo ainda per
maneceu unido por algum tempo, trabalhando em Niteri. Em
1887, j doente, G rim m volta Europa, falecendo em Palermo,
na Itlia, no m esmo ano.
A pintura de paisagem sempre existira na Academia, mas,
em geral, com um a conotao secundria, sobretudo com o supor
te pintura histrica. C om o gnero independente, fora exercido
no perodo anterior por alguns artistas tais como Nicols Taunay
e Flix-mile Taunay. Sob o com ando de Grimm, transformou-se num a escola de paisagem, apoiada na prtica da pintura ao ar
livre, que explorava a beleza natural da cidade do Rio de Janeiro
e de seus arredores. Em G rim m e em alguns de seus discpulos,
esse paisagismo permaneceu dentro de um registro mais rom n
tico, conforme pode ser observado na obra P raia de Boa Viagem,
de H iplito Carn (Prancha 8), em que o artista busca a cor local
procurando concili-la com os problemas da luminosidade, mas
a com posio ainda apresenta as massas solidamente constitudas
e diferenciadas.
O mais brilhante dos alunos de G rim m Castagneto. N as
cido na Itlia em 1862, veio para o Brasil em 1875. C onquistou a
medalha de ouro de primeira classe na Exposio Geral de Belas
Artes, organizada pela Academ ia em 1884. Destacando-se espe
cialmente com o marinhista, seguiu a orientao de G rim m no
sentido de pintar ao ar livre, em contato direto com a natureza,
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dando preferncia baa de Guanabara. Em 1891 embarcou

para a Frana, permanecendo em Toulon at 1894 e l passando
francamente a um a prtica impressionista. M orreu jovem, aos
38 anos, em 1900, deixando um a srie de paisagens como, por
exemplo, Trecho da P raia de So Roque em Paquetd (Prancha 9),
que evidencia com o Castagneto incorporara valores modernos,
sobretudo no uso da cor como elemento de construo do espao
pictrico por meio da relao estabelecida entre as manchas.
O pintor Alm eida Jnior tambm se destacou em sua atua
o, pois, ao contrrio da maioria dos pintores de sua gerao,
concentrou-se num a nica linguagem: o realismo. Jos Ferraz de
Almeida Jnior nasceu em tu, estado de So Paulo, e veio para
o Rio de Janeiro, onde se matriculou em 1869 na Academia.
Apesar de concluir de form a brilhante o curso, no concorreu
ao prmio de viagem Europa, com o seria esperado, preferindo
retornar sua cidade natal com o professor de desenho e pintura.
N um a viagem provncia de So Paulo, o imperador d. Pedro II
resolveu conceder-lhe uma bolsa de estudos em Paris. Almeida
Jnior estudou com Cabanel na Escola de Belas Artes de Paris,
de 1876 a 1882. desta poca o Descanso do modelo, obra que
segue claramente os padres do realismo.
D e volta ao Brasil, exps no Rio de Janeiro com grande
sucesso, m as decidiu regressar de novo ao seu estado natal, de
onde sairia em 1897, para um a segunda viagem Frana. Nesse
tempo, isolado em Itu, dedicou-se a temas regionalistas, efetuan
do um a m udana significativa em sua paleta, em busca dos tons
locais - conforme pode ser observado em Recado difcil, de 1895
(Figura 29). M orreu aos 49 anos de idade, em 1899, deixando
um a obra que se destaca dentre os seus contemporneos exata-
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Figura 29. Jos Ferraz de Almeida Jnior, 1895. Recado difcil.

mente por ter trazido o realismo para um a temtica regional, na

poca bem pouco explorada.
Salvo essas excees acima mencionadas, a produo arts
tica dessa gerao m uito heterognea, tanto formal quanto
temticamente. O utros artistas com produo significativa - tais
com o Eliseu Visconti, Rodolfo Am oedo, Belmiro de Almeida,
Henrique Bernardelli, dentre outros - no se filiam estritamen
te a um ou outro movimento; ao contrrio, utilizam diversos
estilos, movimentando-se com desenvoltura num largo campo
esttico que incorpora realismo, impressionismo e simbolismo.
Tanto na Europa quanto no Brasil, a versatilidade estils
tica dos artistas desse perodo tem origem num fato que pare
ce estar sendo desprezado pelos estudiosos: a importncia, pelo
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menos desde o Renascimento, das tipologias isto , as solues
de com prom isso entre tema e forma, que eram sugeridas pelos
grandes mestres e que passaram a constituir a tradio artstica
ocidental. D o ponto de vista da prtica artstica - e o ensino
acadmico estava particularmente atento a esse fato , as escolhas
dos artistas eram muito mais tipolgicas do que estilsticas, inclu
sive porque estilo - com o sentido que lhe confere a historia da
arte - constitui uma noo tardia, oriunda do sculo X IX . Nessa
perspectiva, a nica diferena dessa gerao era dispor de um
repertrio mais vasto de diferentes linguagens, que parecem ser
escolhidas m uito mais de acordo com sua adequao temtica.
Belmiro de. Almeida, nascido em M inas Gerais, estudou
no Rio de Janeiro no Liceu de Artes e Ofcios e, depois de 1887,
na Academia. Fez tambm escultura e caricatura, m as foi como
pintor que se destacou, sobretudo aps 1887 - ano em que pin
tou Arrufos (Prancha 10), inspirado em Le retour du bal, com po
sio de Flenri Gervex de 1879, seguindo o realismo.
Em m eados dos anos 1880 seguiu por conta prpria para a
Europa, ficando algum tempo em Rom a e depois se fixando em
Paris, onde foi aluno de Jules Lefebvre. Foi professor de Desenho
na Escola Nacional de Belas Artes de 1893 a 1896, fazendo repe
tidas viagens Frana. Exps frequentemente no Salo Nacional
de Belas Artes. Depois da I Guerra M undial, radicou-se na Fran
a, onde faleceu em 1935. Trabalhou em diferentes temticas e
estilos, chegando a fazer experimentaes com o pontilhismo e
o futurismo.
R odolfo Am oedo iniciou a sua formao artstica em 1873
no Liceu de Artes e Ofcios e, em 1874, na Academia. Em 1878
ganhou o prmio de viagem, indo para Paris, onde estudou na
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Escola de Belas Artes com Cabanel e Puvis de Chavannes. De
volta ao Rio de Janeiro em 1888, passou a ser professor da Acade
m ia - primeiramente, em Pintura Histrica; depois, em Pintura
de Paisagem. Integrou o chamado grupo dos m odernos junto
com os irmos Bernardelli e Eliseu Visconti, que seria respon
svel pelo projeto da Escola Nacional de Belas Artes em 1890.
Mantendo-se no magistrio at 1834, teve inmeros discpulos,
tais como: Visconti, os irmos Chambelland, Eugnio Latour,
Luclio de Albuquerque, Augusto Bracet e C ndido Portinari.
Detinha um conhecimento aprofundado de vrias tcnicas de
pintura, sendo, por isso, um dos precursores no Brasil das pes
quisas para conservao e restaurao de pinturas. A sua extensa
obra explorou variadas temticas, com o pintura histrica, retra
tos, cenas de gnero e tambm registros do cotidiano por exem
plo, em Ateli do artista em Paris (Prancha 11).
Eliseu Visconti nasceu na Itlia e veio com menos de 1 ano
de idade para o Brasil. Em 1884 matriculou-se no Liceu de Artes e
Ofcios, ingressando no ano seguinte na Academia. Em 1892, no
primeiro concurso ocorrido depois do advento da Repblica, rece
beu o prmio de viagem Europa. Inscrevendo-se em 1893 no exa
me para a Escola de Belas Artes de Paris, conquistou o stimo lugar
entre 46 7 candidatos. Frequentou tam bm a Escola Gurin, se
guindo o curso de arte decorativa com Eugne Grasset at 1897.
D e volta ao Brasil em 1901, realizou a sua primeira expo
sio individual, com 88 obras, sendo 28 de arte decorativa. At
1918 fez frequentes viagens a Paris. Entre 1907 e 1913, lecionou
na Escola N acional de Belas Artes.
At a sua morte em 1944, Visconti desenvolveu diversas
temticas: retratos, paisagens e pinturas decorativas, com o o extra-
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ordinrio conjunto feito para o Theatro M unicipal do Rio de
Janeiro: entre 1905 e 1907, a pintura do pano de boca; entre 1913
e 1916, o teto da cpula e do foyev, entre 1934 e 1936, o friso para
o proscnio. Experimentou tambm vrios estilos: realismo, im
pressionismo e simbolismo - como, por exemplo, em Giovent,
de 1898 (Figura 30).
N o faltou, nesse cenrio geral das artes visuais da passa
gem do sculo, o art nouveau - sobretudo nas artes decorativas e
nas artes grficas, m uito popularizadas nesse perodo pelo cresci
mento extraordinrio dos jornais e revistas, assim com o em sua
aplicao a fins comerciais, com o aparece no C artaz da Compa
nhia Antarctica, de Eliseu Visconti.
Figura 30. Eliseu Visconti, 1898. Giovent. leo sobre tela,

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N os primeiros anos do sculo X X , alguns artistas avanam

na incorporao das linguagens modernas - como Artur Tim oteo
da C osta em O d ia seguinte, de 1913; G eorgina de Albuquerque
em D ia de vero, de 1904; e Rodolfo Chambelland em B aile
fan tasia, de 1913, dentre outros , fazendo experimentaes prin
cipalmente com o expressionismo e o fovismo.
Rodolfo Chambelland nasceu em 1879. Depois de frequen
tar o Liceu de Artes e Ofcios, cursou a Escola Nacional de Belas
Artes com o aluno livre. Em 1905 conquistou o prmio de viagem,
fixando-se at 1908 em Paris, onde estudou na Academia Julin.
Em 1916 tornou-se professor na cadeira de Desenho de M odelo
Vivo da Escola Nacional de Belas Artes, nela lecionando at 1946.
Produziu, dentre vrios outros temas, algumas pinturas de car
ter decorativo em pavilhes de exposies e em prdios pblicos.
Em algumas obras, assume francamente a posio de um artista
moderno como em Baile fan tasia, de 1913 (Prancha 12).
Georgina de Albuquerque nasceu emTaubat, estado de So
Paulo. D epois de estudar, a partir de 1904, na Escola Nacional
de Belas Artes, foi para Paris com o marido o pintor Luclio de
Albuquerque, que acabara de obter o prmio de viagem Europa.
Em Paris, estudou com Paul Bervis e Dechenau na Escola de
Belas Artes e com Henry Royer na Academia Julin. D e retorno
ao Brasil, figurou com grande frequncia no Salo Nacional de
Belas Artes, recebendo vrias medalhas. E m 1927, tornou-se pro
fessora de Pintura na escola, em seguida livre-docente e finalmente,
em 1948, catedrtica, chegando a ocupar a direo da escola entre
1952 e 1954, interinamente. Suas obras revelam um interesse
evidente por efeitos de luz e pelo cromatismo dinmico.
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A escultura teve no Brasil, assim como na Europa, um de
senvolvimento diferenciado: o seu territorio demarcado notadamente pela longa durao do neoclassicismo regido, em grande
parte, pela presena macia das copias de esculturas antigas, que
constituam parte obrigatria da aprendizagem em qualquer aca
dem ia de arte no perodo. Porm ainda incorporava o romantis
mo, no gosto pela formas mais dinmicas e tambm pela escolha
temtica , conforme aparece na obra M oema, feita em 1895 por
Rodolfo Bernardelli.
Rodolfo Bernardelli nasceu em 1852, no Mxico. Depois
de residir por algum tempo no Chile e na Argentina, veio com os
pais, artistas de origem italiana, para o Brasil. A partir de 1870
cursou a classe de Escultura estaturia da Academia, ali estudando
tam bm Desenho de M odelo Vivo. Alm das medalhas de prata
e ouro recebidas durante seus estudos, conquistou, em 1876, o
premio de viagem Europa, onde ficou at 1885, a maior parte
do tem po em Roma, estudando com Achilles Monteverde. Mas
esteve tam bm em Paris, entre 1878 e 1879.
Retornando ao Brasil, em 1885 foi nomeado professor da
cadeira de Escultura estaturia. C om a proclamao da Repbli
ca, fez parte da comisso destinada a estudar e propor a reforma
do ensino artstico - do que resultou, dentre outras medidas,
a transformao da Academia Imperial em Escola N acional de
Belas Artes. Imediatamente foi nomeado diretor da escola, car
go que ocupou at 1915. At a sua morte em 1931, executou
inmeras obras monumentais que se encontram em logradouros
pblicos do Rio de Janeiro e de outras cidades do pas. Executou,
ainda, trabalhos decorativos sob encomenda, como, por exem
plo, para as fachadas do Teatro M unicipal do Rio de Janeiro.
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A modernizao das cidades e o ecletismo
O processo de modernizao das cidades, que j se iniciara
no perodo anterior, tornava-se cada vez mais agudo. A demanda
por essa modernizao imps-se de forma contundente, motiva
da pelo agravamento das condies urbanas: a populao crescia
ininterruptamente, os problemas sanitrios tornaram-se dramti
cos, sobretudo com a frequncia das epidemias, e a infraestrutura
existente no atendia s necessidades de moradia, de circulao e
de prestao de servios de educao e sade populao.
D urante o Imprio, sempre se tentou efetivar os melhora
mentos urbanos por intermdio da iniciativa privada - processo
que se revelou operativo apenas parcialmente. C om o advento
da Repblica, o Estado passou a gerir diretamente os projetos
de modernizao por meio da contratao de recursos e firmas
estrangeiros. D essa forma, as grandes cidades brasileiras passaram
por reformas, algumas bastante radicais, que lhes configuraram
um a feio atualizada - segundo o modelo das cidades europeias,
em especial de Paris, reformada pelo baro Eugne H aussm ann
com o adm inistrador do rio Sena, de 1853 a 1869.
O caso do Rio de Janeiro exemplar. D urante o Imprio,
apesar da existncia de m uitos projetos, apenas algumas poucas
intervenes foram concretizadas. C om a Repblica, tornava-se prioritria a preocupao com a eficincia, a salubridade e a
imagem da capital. Assim, a cidade foi subm etida a um a grande
reforma entre 1902 e 1906, feita por um a equipe de engenheiros
liderados pelo prefeito Francisco Pereira Passos. Grande parte do
antigo centro colonial de ruas estreitas e lotes apertados foi ento
demolida, surgindo um novo centro com ruas alargadas e praas
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arborizadas. A principal obra constitui a abertura da avenida

Central, totalmente edificada com prdios de uso comercial, que
liga o novo porto at uma praa com posta por prdios pblicos
de porte monumental, estabelecendo um a perspectiva magnfica
em relao ao mar. Ligando esse novo centro aos bairros, outras
avenidas tambm foram abertas especialmente a avenida Beira-mar que, ladeando a baa de Guanabara, cumpre a dupla funo
de melhorar a circulao e simultaneamente permitir a fruio de
um a paisagem de excepcional beleza.
Se o Rio de Janeiro, no decorrer do sculo X IX , fora adm i
rado sobretudo por suas montanhas, a partir dessa reforma pas
sou a ser visto principalmente como um a cidade de praias. A ci
dade, aps essa am pla reforma urbanstica, consolida hbitos cos
m opolitas que vieram formar a sua identidade urbana um a me
trpole plenamente identificada com a cultura europeia, mas, ao
mesmo tempo, profundamente integrada paisagem natural.
A ideia de que a soluo ideal para os problemas da cida
de moderna implicaria no reformar as malhas urbanas antigas,
porm implantar um a cidade totalmente nova, j estava presente
nas teorias sobre a ocupao racional da cidade no sculo X IX e se
tornaria paradigmtica no urbanismo desenvolvido no sculo XX.
Tambm no Brasil, essa ideia esteve presente nas extensas
discusses sobre a modernizao das cidades. N o estado de M inas
Gerais decidiu-se fundar um a nova capital, Belo Horizonte, se
gundo projeto do engenheiro Aaro Reis datado de 1895. O pro
jeto exemplar do pensamento urbano vigente na poca entre os
tcnicos sados das Escolas Politcnicas e responde s premissas
dos mdicos higienistas, que atribuam a ocorrncia das epide
mias e a insalubridade das cidades da poca sua conformao
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colonial, estreita e abafada. A cidade de Aaro Reis, portanto,
segue um a m alha em xadrez, usual para as cidades novas, que
facilita o loteamento do terreno, e a superposio das vias dia
gonais, que permite uma melhor soluo para as necessidades de
aerao e circulao.
A arquitetura que acom panha essas cidades modernizadas
ecltica. N o Rio de Janeiro, aps a demolio de grande parte
do casario colonial da antiga parte central da cidade, a arquitetu
ra ecltica se instala nos prdios comerciais e nos prdios pbli
cos, derivada em geral de prottipos parisienses conforme se
verifica no M useu Nacional de Belas Artes, na Biblioteca N acio
nal e no Teatro M unicipal (Figura 31).
O plano do engenheiro Francisco de Oliveira Passos foi o
vencedor de um concurso aberto para a escolha do projeto para a
construo do novo teatro, mas, na fachada do prdio, tambm
foram aproveitados alguns elementos do projeto do segundo colo
cado, o arquiteto francs Guilbert. A obra - inspirada na pera
de Paris, de Charles Garnier foi iniciada em 1905 e terminada
em 1909, sendo at hoje adm irada por suas excelentes qualidades
tcnicas de circulao e acstica. N a sua decorao participaram
vrios dos artistas mais importantes do perodo: Eliseu Visconti,
Rodolfo Am oedo e Rodolfo Bernardelli. Em seu subsolo fun
ciona um restaurante, em estilo assrio, projetado pelo arquiteto
Adolfo Morales de los Rios espanhol, form ado pela Escola de
Belas Artes de Paris, que, radicado no Rio de Janeiro, tornou-se
um dos mais importantes arquitetos da passagem do sculo X IX
para o X X , figura responsvel por inmeros projetos realizados
na cidade e simultaneamente professor da Escola Nacional de
Belas Artes.
Figura 31. Francisco de Oliveira Passos.

Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1905/1909
O ecletismo est tambm associado ao surto econmico

de algumas regies do pas. Em So Paulo, por exemplo, o cresci
mento da economia cafeeira formou um a elite identificada com
o progresso tecnolgico e interessada no investimento em infraestrutura para a indstria - fator decisivo para o crescimento ace
lerado da cidade e para o pioneirismo que futuramente, a partir
da dcada de 1920, demonstraria no ambiente artstico. Naquele
m om ento, o perfil da cidade sofria grandes mudanas, incorpo
rando prdios pblicos e casares com o o do comerciante Elias
Chaves, mais tarde transformado em Palcio dos C am pos Elseos,
projeto de M atheus H ussler de 1896, sendo a obra administra
da por C ludio Rossi.
N a regio Norte do Brasil, a explorao da borracha prom o
veu um surto de riqueza, que transfigurou as cidades de M anaus
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e Belm com a construo de prdios monumentais, com o o
Teatro Amazonas e o Palcio Rio Negro em M anaus. Diferente
mente de So Paulo, a riqueza da borracha na regio amaznica
se revela episdica - durou cerca de apenas duas dcadas, vencida
pela avassaladora concorrncia asitica.
Em todo o pas, h exemplos da importao de estruturas
de ferro forjado e fundido de firmas em geral inglesas e belgas:
so mercados pblicos, estaes ferrovirias, pavilhes de exposi
o, estufas e toda um a srie de equipamentos urbanos tais como
coretos e chafarizes.
O Teatro Jos de Alencar em Fortaleza, Cear, um dos
exemplares dessa arquitetura de ferro de acabamento mais bem
cuidado. Construdo entre 1908 e 1910, o teatro apresenta um a
conciliao entre a novidade do ferro e o tradicionalismo da alve
naria de tijolos. C om essa tcnica foram construdos o ecltico
foyer, a caixa do palco e as altas paredes laterais, que limitam o
ptio interno e sustentam parcialmente a estrutura metlica da
cobertura. O partido geral da obra e o projeto do bloco de acesso
na frente devem-se ao capito Bernardo Jos de Melo. A plateia um bloco intermedirio que constitui a parte de maior valor do
conjunto - foi resolvida por meio de estrutura metlica, im por
tada da Escocia e fundida por Walter MacFarlane & Co., cujos
projetistas no foram identificados. A caixa do palco de autoria
do arquiteto Herculano Ram os, que se diplom ara na Academia
Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro e que, em 1888, j
havia projetado e construdo a Estao Central da Great Western
Com pany Ltd. no Recife, estado de Pernambuco.
Alm dessa ligao direta com projetos de modernizao
urbana ou com ciclos localizados de prosperidade econmica, o
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ecletismo divulga-se por todo o pas, em verses mais modestas,
atravs da incorporao de alguns elementos. U m deles a ado
o de equipamentos urbanos com estrutura de ferro em chafa
rizes, coretos e postes que se popularizam em todo o pas, em
cidades grandes ou pequenas, em bairros abastados ou modestos.
E m geral, ajudam a com por praas ajardinadas com equipamen
tos urbanos tais com o coretos, bancos e postes de iluminao em
ferro fundido.
O utro diferencial a mudana na residncia urbanaagora,
obedecendo a novas disposies espaciais, fruto de uma legislao
sanitria que fiscaliza as condies de aerao e impe a utilizao
de equipamentos ligados aos servios de gua, luz, gs e esgotos.
Assim, o antigo padro de casa colonial, que havia perdurado por
quase todo o sculo X IX - construda nos limites frontal e laterais
de um lote estreito e profundo - vai sendo substitudo gradativamente por casas com afastamento lateral e frontal, permitindo a
abertura de janelas no afastamento lateral e a incluso de jardins
no afastamento frontal.
Esse perodo da passagem do sculo X IX para o X X tom ado pelo esforo de atualizao esttica nas artes plsticas
e pelo mpeto de modernizao no urbanismo e na arquitetura
fecha-se nos anos 1920, quando novas condies polticas e
econmicas comeam a se delinear. O esgotamento da economia
cafeeira, que sustentara o Imprio e a primeira fase da Repbli
ca, vai impulsionar o questionamento do modelo poltico e a
dem anda por um investimento mais consistente na industrializa
o. A partir da, haver um a mudana no entendimento do que
representa a modernizao do pas e a modernidade nas Artes o
projeto modernista vai incorporar o discurso nacionalista e situa
r, em So Paulo, a sua base militante de artistas e intelectuais.
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Captulo 3
ARTE NO BRASIL NO SCULO XX

O batismo modernista
As primeiras manifestaes artsticas do m odernismo no
Brasil so discutveis, pois sempre difcil estabelecer um marco
que, com exatido, aponte o seu incio. Em relao arte moder
na no Brasil, h um fato m uito significativo, que no pode ser
esquecido, um a vez que sinaliza para uma nova atitude diante da
arte: a exposio de Anita M alfatti (1889-1964), em 1917.
A formao artstica de Anita se deu, principalmente, em
Berlim, a partir de 1910, quando iniciou o curso na Academia
Real de Belas Artes. l que tom a contato com a vanguarda euro
peia e se entusiasma com as obras de Czanne, G auguin, Van Gogh,
Matisse e Picasso, dentre outros mestres da pintura. A partir da
seu olhar j no seria o mesmo e sua mo deixaria de seguir as
regras acadmicas, procurando registrar de form a prpria e indi
vidual sua viso do mundo.
C om o incio da Primeira Guerra M undial, retorna ao Brasil
passando por Paris. Em So Paulo realiza sua primeira exposio
individual e v a aceitao de sua obra. Certa de ter encontrado
o seu caminho, embarca para N ova York, tornando-se aluna de
H om er Boss na Art Students League. So dessa epoca as pinturas
que a notabilizariam, mas causariam, tambm, profundas marcas
em sua vida, abalando sua estrutura emocional. Dentre outras
obras, destacam-se O japons, M ulher de cabelos verdes e Homem
amarelo.
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Em fins de 1916, de volta a So Paulo, ela comea a parti

cipar da vida artstica e cultural da cidade e, em dezembro do ano
seguinte, faria um a exposio individual apresentando seus tra
balhos recentes, incluindo os que realizara em Nova York. D e in
cio, a m ostra sofreu um a repercusso positiva, sendo 11 dos 53
trabalhos apresentados imediatamente vendidos. Contudo, um
fato m udaria o rumo dos acontecimentos. A crtica de Monteiro
Lobato (1882-1948), publicada num dos principais jornais de
So Paulo O Estado de S. Paulo - , intitulada A propsito da
Exposio M alfatti , abatia os princpios estticos da artista,
classificando sua pintura como consequncia de um a paranoia
ou mistificao . C om um a anlise demolidora, M onteiro Lobato
atingia a sensvel Anita e demonstrava todo o seu vigor reacio
nrio contra os princpios do modernismo, que, em seu entender,
era apenas um movimento caricatural da cor e da forma, sem o
com prom isso de ressaltar um a ideia cmica, mas visando, unica
mente, desnortear e aparvalhar o espectador segundo palavras
do prprio M onteiro Lobato.
A artista saiu m uito abalada do episdio, passando a exer
cer um certo controle, segundo alguns crticos, sob sua prpria
fora modernista. Por outro lado, o fato em si gerou um a res
posta que favorecia o modernismo, pois congregou um a quanti
dade de intelectuais e artistas na defesa de Anita em verdade,
na defesa daqueles ideais estticos que ela representava, propi
ciando, com isso, o seu surgimento. importante observar que,
naquele mesmo ano, Anita M alfatti fora aceita no Salo Nacional
de Belas Artes no Rio de Janeiro e, em 1931, no Salo Revolu
cionrio organizado por Lcio C osta (1902-1998), ela integraria
a com isso organizadora do Salo ao lado de Cndido Portinari
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(1903-1962), Celso Antonio (1896-1984), M anuel Bandeira
(1900-1964) e Lcio C osta - ou seja, o Rio de Janeiro absorvia
com mais facilidade a modernidade de Anita. O certo que a
avaliao de M onteiro Lobato sobre a exposio de Anita M al
fatti calaria de tal forma na artista, que as cicatrizes do episdio
nunca fechariam totalmente (Prancha 13).
E m 1922, a Semana de Arte M oderna - que, segundo
muitos historiadores, o efetivo marco inicial do modernismo
brasileiro - proclamaria a instaurao de um novo tempo. Apesar
de ter sido um movimento restrito a um grupo de artistas e inte
lectuais, em sua maioria paulistas, sua divulgao possibilitou
levar adiante o debate e fez da Sem ana de Arte M oderna o ponto
crucial da ruptura com o academismo, no havendo, depois dela,
condies de retorno antiga ordem.
A arte de Anita M alfatti no seria o nico forte anteceden
te im portante da Semana de Arte M oderna. Em 1913 estivera no
Brasil o artista Lasar Segall (1891-1957) que, com suas formas
marcadas pela distoro angulada, caracterstica do expressionismo alemo do qual fora um de seus integrantes, havia recebido
um a boa aceitao da crtica brasileira (Figura 32). O certo
que a m odernidade de Lasar Segall no atingia frontalmente os
conceitos e preconceitos da crtica brasileira, ao passo que Anita,
por ser mulher, brasileira e adotar o que alguns chamavam de as
extravagncias do futurismo , tornava-se um alvo fcil de atingir.
Se a exposio de Lasar Segall teve o mrito de ser a pri
meira m ostra moderna num a prioridade puramente cronol
gica - segundo palavras do crtico e escritor M rio de Andrade
(1893-1945) - , a de Anita provocaria o debate acalorado, susci
taria reaes e arregimentaria simpatizantes.
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Figura 32. Lasar Segall, 1920. Interior de indigentes.

Oleo sobre tela, 85 x 70 cm (Masp)
Alm deles, destacaram-se, nesse primeiro momento, dois

grandes artistas que estariam juntos na Semana de Arte M oder
na: Victor Brecheret (1894-1955) e Vicente do Rego Monteiro
(1899-1970).
Victor Brecheret o representante que reflete a escultura
do perodo de m odo hegemnico. D epois de estudar desenho no
Liceu de Artes e O fcios de So Paulo, vai para a Europa, reali
zando seu aprendizado de escultura em Roma, onde permanece
por seis anos. L vir a conhecer com maior profundidade a obra
dos grandes escultores do incio do sculo e se influencia com o
trabalho de Bourdelle e Mestrovic.
Em 1919, de volta ao Brasil, logo reconhecido pelo
grupo modernista que v em sua obra a fundamentao para as
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prprias ideias. A escultura de Brecheret torna-se o alicerce do

prprio movimento. U m ano depois, o Governo paulista lhe
encomenda um a obra de espao pblico de grande porte trata-se do Monumento s Bandeiras, homenagem aos bandeirantes,
homens vigorosos que saram de So Paulo para desbravar terras
brasileiras e, assim, ampliarem o dom nio territorial do Brasil.
So aproximadamente 40 figuras que se ajustam num a harmo
niosa construo de estilizaes geomtricas. Em razo de pol
micas geradas sobre a questo nacionalista, o m onum ento s
comeou a ser construdo na dcada de 1930.
M onteiro Lobato, que fora to agressivo com Anita, reco
nhece a genialidade de Brecheret e proclama, na Revista do Brasil,
todas as qualidades de um a obra verdadeira, capaz de sensibilizar
o espectador.
Durante a dcada de 1920, Brecheret dom inou o cenrio
da escultura brasileira com obras que se aproximavam, em alguns
mom entos, do artdco, mas que, pela sofisticao dos cortes, pelo
trabalho dos geometrizados e dom nio das superfcies curvas, nos
remete a Brancusi. Em outros momentos, som os confrontados
com a grandiosidade de Rodin e a fora de M aillol e Bourdelle,
escultores admirados por Brecheret e que, de algum a forma, o
influenciaram .1D iana, a Caadora - obra do final da dcada -
um exemplo significativo da esttica de Brecheret no incio do
modernismo.
1 H uma carta de Brecheret para Mrio de Andrade quando o escultor morava em Paris,
em 1924, que sinaliza o encontro do escultor com sua arte: A respeto da minha arte, sto
no massimo da semplicida, e jogo de volume dentro de linhas aspiraes... Graas a Deus
encontrei a minha pura Arte que completamente original (Peccinini, 2004, p. 67).
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Ainda nesses primeiros anos modernistas, convm desta
car a obra de Vicente do Rego M onteiro - escultor e pintor bra
sileiro que, apesar de ter vivido a m aior parte do tempo fora do
pas, deixou, no inicio de sua vida artstica, um a obra de ndole
nacionalista, mas que, pouco a pouco, foi assumindo o sentido
universalista.
O escultor pernambucano funde as estticas do art dco
e do cubismo de Fernand Lger com impregnaes da cermica
marajoara. Alm disso, observa-se um a certa concepo oriunda
das antigas civilizaes agrrias, com ascendncia da escultura
egpcia e assria, sobretudo na representao da figura humana
que, de m odo geral, quebrada por registros frontais e de perfil
e se torna rgida, volumosa, forte e recortada por linhas geom
tricas. Podemos observar que h certa afinidade das suas formas
com as de Gauguin, bem com o certa influncia da gravura japo
nesa, o que foi m uito com um entre os modernos europeus.
N a pintura, a monumentalidade do afresco se faz presente,
mas o destaque est em suas formas e composies, que ressalta
com m uita habilidade. Para isso, utiliza o recurso das cores terrosas
e de tons baixos, que imprimem certo silncio grandioso sua
obra, im pedindo qualquer disperso por parte do espectador que,
assim, levado a concentrar sua ateno nos esquemas represen
tativos realizados pelo artista.
N a gnese do modernismo no Brasil, o pintor D i Caval
canti (1897-1976) foi de fundamental importncia. Naquele
m om ento, ele se destaca por seus desenhos e por ter sido, tam
bm, um agitador cultural, um descobridor de talentos, um
incentivador de artistas e um dos idealizadores da Semana de
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Arte M oderna.2 M ais frente, ter um grande destaque no pano

rama artstico brasileiro, conforme veremos adiante.
A Semana de Arte Moderna
A Sem ana de Arte M oderna aconteceu entre os dias 11
e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro M unicipal de So Paulo.
Tinha com o objetivo a ideia de congregar artistas plsticos, lite
ratos e msicos que, de form a coesa, pudessem apresentar suas
obras, agitando o meio cultural de So Paulo. Buscavam um a
reao contra o que consideravam estagnao e marasmo, pois
toda a produo dos artistas e intelectuais da poca estava presa
a conceitos que julgavam ultrapassados. Procuravam realizar um
evento que tivesse a elegncia dos encontros europeus, apesar de
propugnarem por um a semana de escndalos literrios e arts
ticos segundo D i Cavalcanti, apontado com o um dos men
tores da Sem ana de 22. Foi a primeira manifestao organizada
com objetivos m uito claros: romper com a tradio e revelar as
novas vertentes da esttica moderna, possibilitando a discusso
da questo nacionalista e repensando, esteticamente, o Brasil.
O comit organizador do evento era formado por Alfredo
Pujol, Jos Carlos M acedo Soares, Paulo Prado e Ren Thiollier.
Eles idealizaram um a semana com muitas atividades. N os dias 13,
15 e 17 de fevereiro seriam realizados festivais para apresentaes
diversas: leitura de poemas e textos literrios, bal, audio de peas
2 Di Cavalcanti foi um autodidata que teve grande importncia para a modernidade

brasileira: A rebeldia que o havia impedido de ter qualquer ensino acadmico, o esp
rito da bomia, a prtica de um trabalho menos comprometido com as belas-artes, o
levariam a se afastar do academi cismo (Zilio, 1997, p. 43).
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musicais e am plo debate com discusses suscitadas pelo prprio

carter da semana. N o saguo do Teatro M unicipal, expunham
os principais artistas e arquitetos modernistas: D i Cavalcanti,
Anita M alfatti, Victor Brecheret, Vicente do Rego Monteiro,
John Graz (1891-1980), Z inaA ta (1900-1967) e Antonio M oya
(1891-1949), dentre outros, fundindo os estilos que marcaram o
incio das vanguardas europeias. As tendncias estticas utilizadas
passavam pelo futurismo, cubismo, impressionismo, divisionism o e at dadasmo, sendo a nica unidade existente o desejo de
ruptura com os cnones tradicionais (Figura 33).
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Figura 33. Vicente do Rego Monteiro, 1923. Flagelao. leo sobre tela,
80 x 90 cm (Coleo particular da senhora Fernand Rousseau, Paris)
N a msica, destacavam-se os nomes de Villa-Lobos

(1887-1959), G uiom ar Novaes (1896-1979) e Fructuoso Viana
(1896-1976), mas foi na literatura, com M rio de Andrade
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(1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), M enotti Del

Picchia (1892-1988), Ronald de Carvalho (1893-1935), lva
ro Moreyra (1888-1964) e Plnio Salgado (1895-1975) que o
objetivo de fazer da Sem ana o lugar dos escndalos literrios e
artsticos logrou o seu maior xito e im pulsionou o movimento
modernista na rea literria. Em abril daquele mesmo ano seria
editada a revista Klaxon, em cuja capa percebemos aproximaes
com um a outra a que Fernand Lger concebeu para o livro L a
fin du monde film e p a r l a nge Notre Dam e, conforme algumas
citaes. Sua pretenso partia do reconhecimento de que a Sema
na dera frutos verdes e que a questo despertava a necessidade
de refletir, esclarecer e construir o prprio modernismo. N a
verdade, apesar da fora futurista que impregnava o meio arts
tico e cultural da dcada, Klaxon queria lanar as bases de uma
esttica nova e se afirmava klaxista.
Em meio agitao intelectual que se verifica em So Pau
lo, surge o nome de um a pintora que, apesar de no ter partici
pado da Sem ana de Arte M oderna, se tornaria um a das artistas
mais importantes do modernismo brasileiro: Tarsila do Amaral
(1883-1973). Por ocasio da Sem ana de Arte M oderna, estava
em Paris e de l acom panhou o incio do movimento por meio
das cartas que Anita M alfatti lhe escrevia. Ao retornar a So Pau
lo, poucos meses depois, foi apresentada a alguns membros do
modernismo. Formou-se, ento, o G rupo dos Cinco, constitudo
por Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, M rio de Andra
de, M enotti D el Picchia e Anita M alfatti. A fina sintonia entre
eles levou-os melhor compreenso do fenmeno moderno e, o
que mais interessante, com o o debate das ideias deu-se em solo
brasileiro, um a certa vontade nacionalista im pulsionou o grupo,
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levando Tarsila a aderir arte moderna, da qual se tornar uma
de suas grandes representantes (Figura 34).
Alguns meses depois de sua volta a Paris, e livre das impreg
naes acadmicas, ela passaria a buscar as vertentes abertas pelo
cubism o, traduzidas num a caligrafia prpria que a identificar
no panoram a do modernismo brasileiro. Em 1924, em seu retor
no ao Brasil, lanou as bases de dois movimentos fundamentais
para a construo modernista: so eles o Pau-Brasil e, quatro anos
depois, o Antropofgico. A tela So Paulo um exemplo bem
significativo das ideias defendidas por Oswald de Andrade no
M anifesto Pau-Brasil, pois exprime, em formas e cores, as afirma
es de Oswald: O trabalho contra o detalhe naturalista pela
sntese; contra a morbidez romntica - pelo equilbrio gemetra
e pelo acabamento tcnico; contra a cpia, pela inveno e pela
surpresa (Teles, 1987, p. 329).
Figura 34. Tarsila do Amaral, 1924. E.F.C.B.

leo sobre tela, 142 x 126,8 cm (MAC-USP)
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Em meio a toda agitao cultural que era sentida no meio
artstico, chega a So Paulo, em 1923, o arquiteto russo de for
mao italiana Gregori Warchavchik (1896-1972), que iria se ra
dicar no Brasil. U m a de suas primeiras participaes em So Paulo,
a favor da arte moderna, se deu em 1925 por intermdio de um
manifesto onde defendia seus princpios fundamentais, de acor
do com a ideologia de Le Corbusier (1887-1965). Caberia a
Warchavchik introduzir, no Brasil, a arquitetura funcional pela
vertente do racionalismo. Em 1927, projeta um a casa no bairro
de Vila M ariana, em So Paulo, que se tornar um a obra angular
no estudo do modernismo no Brasil, um a vez que nela se concre
tizam m uitos dos conceitos defendidos por Warchavchik.
E m 1929, quando Le Corbusier volta da Argentina para
a Europa passando por So Paulo e Rio de Janeiro, a arquitetura
m oderna receberia um novo impulso. Le Corbusier profere con
ferncias, discute os caminhos da arte moderna na arquitetura,
estimula o debate dos projetos urbansticos e se torna uma das
mais fortes referncias para a arquitetura moderna no Brasil.
Os modernistas no Rio de Janeiro
M uito embora So Paulo fosse apontada com o o centro
principal das manifestaes modernistas brasileiras, exercendo
um a liderana nacional no panoram a cultural do pas, o Rio de
Janeiro possua artistas que se vincularam s estticas modernas
e construram um a base slida para as discusses pertinentes
nova ordem.
U m dos maiores gravadores brasileiros, Oswaldo Goeldi
(1895-1961), nasceu no Rio de Janeiro. Aos 6 anos de idade foi
levado para Berna, pois seu pai era suo, s retornando ao Brasil
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no final da Primeira Guerra M undial. D e formao europeia, foi
m uito influenciado pelo expressionista austraco Alfred Kubin
(1877-1959), do qual se tornara amigo. A temtica de Goeldi
a paisagem urbana. Elege a rua como, alis, fizeram os expressionistas alemes. A rua - sntese da cidade, dos quarteires srdi
dos surge como o lugar do homem. Em suas composies,
Goeldi associa o animal rua: peixes, gatos e cachorros empres
tam vida solido da cidade. O s urubus, por exemplo, tm pre
sena garantida. O negrume de suas penas, a cadncia de seu
andar, a posio de suas cabeas intensificam a angstia, refor
am o silncio e, apesar de associados morte, se tornam, em
Goeldi, elementos vitalistas de suas obras (Figura 35).
Goeldi foi um artista fundamental na construo do moder
nismo, no s pela fora do seu expressionismo mas tambm pela
influncia que exerceu, e ainda exerce, na gravura brasileira.
importante, tambm, lembrar o pioneirismo de Carlos Oswald
(1882-1971) na difuso da gravura no Brasil. Artista verstil, fez
pintura, gravura, desenho e ilustrao. Foi o primeiro diretor da
O ficina de Gravura em Metal do Liceu de Artes e Ofcios, que
comeou a funcionar, efetivamente, em 1930.
O utra contribuio fundamental desenvolvida no meio
artstico carioca foi a que trouxe o paraense Ismael Nery (19001934), at porque as impregnaes surrealistas que observamos
em sua obra foram as primeiras registradas na arte brasileira.
Em 1927, quando de sua segunda viagem para a Europa,
conhece Andr Breton e M arc Chagall. Esse contato seria m ui
to importante na construo de seu imaginrio. Em Breton ele
encontra a doutrina, em Chagall, uma lrica de fundo expres
sionista. Sua obra foi construda no espao aproximado de uma
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Figura 35. Oswaldo Goeldi, 1930. Amanhecer na praia .

Xilogravura, 11,7 x 12 cm (IEB-USP)
dcada, pois comeou a pintar em 1923 e faleceu, vtima de tu

berculose, em 1934. Todas as suas fases foram modernas e, at
certo ponto, se interpenetram: o expressionismo, o cubismo e o
surrealismo. Distante dos acontecimentos da Semana de Arte
M oderna, Ismael Nery se preocupa com o corpo hum ano, e faz
dele o suporte de seu questionamento (Figura 36). Para estabe
lecer o dilogo, se apropria do seu prprio corpo e, muitas vezes,
o funde ao de sua esposa em representaes sensuais e lricas. H
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Figura 36. Ismael Nery, s/d. Composio cubista. Guache

sobre papel, 24 x 18 cm (Petite Galerie, Rio de Janeiro)
quem afirme que essa mulher, projeo de seu prprio corpo,

Ismaela , seu lado feminino. Ismael Nery no fazia da pintura
o seu objetivo maior, preocupava-se com as questes filosficas e
com a poesia. Sua pintura se desvia da questo nacionalista e se
torna universal. A dualidade dos corpos e a questo da alteridade,
aspectos sempre colocados em sua pintura, revelam o interesse
filosfico e a importncia de sua reflexo que, no final da sua
vida, ainda se revestiriam de um certo misticismo.
N o Rio de Janeiro, outro nome de grande projeo surgir
na dcada de 1920: trata-se do pintor pernambucano Ccero Dias
(1907-2003). Apesar de manifestar em sua pintura a impregna-
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o surrealista, sua concepo totalmente diversa daquela que
foi concebida por Ismael Nery.
Ccero D ias um artista regionalista que, vivendo no Rio
de Janeiro, continuou a construir o Nordeste atravs de suas telas,
tom ando como fonte de inspirao as principais cidades, os vila
rejos e as paisagens interioranas. N a dcada de 1920 se aproxima
do surrealismo, m uito embora s fosse tomar contato direto com
o m ovimento europeu em 1937, ano em que vai para a Frana,
sendo imediatamente envolvido pela esttica dos surrealistas.
A partir da, sua preocupao iria se voltar para os aspectos for
mais, e com isso, alguns anos mais tarde, estaria ao lado dos abstracionistas, buscando uma arte internacional.
D e sua primeira fase, destaca-se um a obra monumental Eu vi o mundo: ele comeava no Recife, que ele expe no Salo
N acional de Belas Artes de 1931. Trata-se, portanto, de uma obra
de passagem para a dcada de 1930, que j sinaliza um outro tipo
de compromisso. Suas imagens se associam a smbolos e possuem
um a certa aproximao com a esttica naif. Ele dom ina diversas
tcnicas, mas, naquele m om ento, o uso de tmperas e aquare
las tero sua preferncia, ajudando a conferir certa leveza a seus
trabalhos.
O m odernismo ia se afirmando e chegando a outras partes
do pas. Iniciava-se um novo perodo esttico, m uito mais am a
durecido: a dcada de 1930.
A crisma do modernismo
A dcada de 1930 se inicia em meio crise internacio
nal decorrente da quebra da Bolsa de Nova York. N o Brasil, a
consequncia imediata foi a runa de fazendeiros paulistas que
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sustentavam a econom ia do Estado. D o ponto de vista poltico, a
Revoluo de 1930, que derrubou a Repblica Velha, provocaria
o desencadear de muitos outros acontecimentos tais como a
fundao do Partido Fascista (1930), a Revoluo Constitucionalista em So Paulo (1932), o manifesto da Ao Integralista
Brasileira (1932), a Aliana N acional Libertadora (1935) e a
Intentona Com unista (1935), coroando com o golpe de Estado,
em 1937, ano em que Getlio Vargas funda o Estado Novo e
inicia seu governo ditatorial que iria se estender at 1945.
D urante esse tempo, a questo nacionalista continua a ser
valorizada, mas a preocupao social ser a tnica predominante
dos artistas na vertente modernista. A arte produzida nesse pero
do seria marcada por essa inclinao, ponto crucial do segundo
m odernism o no Brasil. Conform e palavras do crtico Antnio
Bento, se o primeiro m odernismo pode ser visto como um batis
m o, o segundo deve ser entendido como um a crisma , uma vez
que j havia a conscincia do prprio modernismo.
N a pintura destacam-se, dentre outros, Flvio de Carvalho
(1899-1973), D i Cavalcanti, C ndido Portinari e Lasar Segall;
na escultura (Figura 37), Bruno Giorgi (1905-1993) e Ernesto de
Fiori (1884-1945); na arquitetura, Lcio Costa e Warchavchik;
finalmente, no paisagismo, Roberto Burle M arx (1909-1994).
Flvio de Carvalho foi um dos artistas mais significativos
do incio da dcada, ps-revoluo, apesar de estar mais prximo
dos ideais dos primeiros modernistas, pois no caminhou pelas
vertentes de inclinao social. C om o arquiteto, situou-se dentro
dos princpios do modernismo, tentando conferir expressividade
arquitetura. C om um a carga expressionista bem definida, ele
exterioriza, na pintura, o contedo psicolgico que confere aos
Figura 37. Bruno Giorgi, 1953. So Jorge. Bronze,

126,3 x 100,4 x 46,9 cm (MAC-USP)
seus personagens por meio do desenho e exalta a emoo atravs

da cor, que considerava o elemento mais importante da pintura.
Sua temtica a figura humana, revelando o pathos, e com inten
sa carga dramtica. Seus retratos revelam a angstia, o desespero
e a agonia humanos, conforme se observa na Srie trgica, em
que registra, em esboos grficos magnficos, a morte de sua me.
Escultor, autor de ensaios e peas teatrais, de cenrios e figurinos
de dana, Flvio de Carvalho sempre buscou a experincia m l
tipla nas artes, mas em todo o seu percurso artstico no se afas
tou do homem, no sentido de sua humanidade, embora sem a
preocupao social que vamos encontrar nos artistas do segundo
modernismo - Lasar Segall, D i Cavalcanti e C ndido Portinari
fazem parte desse momento posterior.
Segall retornaria ao Brasil, em fins de 1923, fixando-se em
So Paulo e naturalizando-se brasileiro algum tem po depois. Se,
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no primeiro momento de Segall no Brasil, suas figuras refletiam
a esttica do expressionismo alemo - com formas afuniladas,
figuras romboides e angulosas, no segundo m om ento vamos en
contrar sensveis alteraes morfolgicas: a forma se arredonda,
perde a angulao e m anifesta uma nova harmonia. Alm disso,
sua preocupao se volta para as classes oprimidas, os oper
rios, as prostitutas, no contexto de um a linha de crtica social.
D o ponto de vista tcnico, o artista d nfase gravura, onde
dem onstra o pleno dom nio da gua-forte, da xilogravura e da
litogravura.
D i Cavalcanti e Cndido Portinari sero discutidos mais
frente, no contexto da questo social da arte moderna.
interessante assinalar a afinidade da gravura, com o tcnica,
com o expressionismo, com o categoria esttica. N o Brasil, nas
dcadas de 1930 e 1940, a gravura teve uma importncia muito
grande, tornando-se mesmo um referencial da arte moderna.
N om es como Lvio Abramo (1903-1992), artista e militante,
que desenvolveu sua temtica social a partir de temas simples
do cotidiano carioca, com o na srie Operrios, em que observa o
subrbio carioca, ou mesmo com o vigor denunciatrio com que
expe o horror da guerra na srie Espanha, se afirma com o um
dos grandes gravadores brasileiros. Sua obra grfica, sublinhada
pela simplicidade, indicando o caminho de um expressionismo
literrio e grfico (Figura 38).
Ainda na gravura, Oswaldo G oeldi - artista j citado acentua sua participao no meio artstico e dialoga com a pr
pria solido humana, enquanto, de m odo irnico, subverte a rea
lidade para apresentar o dram a do homem nas praas, nos becos
e nas ruas da cidade.
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Figura 38. Lvio Ab ramo, 1935. Meninas de fbrica.

Xilogravura, 14,3 x 18,2 cm (MAC-USP)
A procura do novo na arquitetura

Convm observar que esse incio de dcada se desenrola em
meio a acontecimentos polticos e sociais marcantes. Em 1931,
a X X X V III Exposio Nacional de Belas Artes ficaria conhecida
com o o Salo Revolucionrio ou Salo dos Tenentes , pois se
comprometera com a realizao de uma exposio que rompesse
com a tradio e, para isso, convocara a participao de artistas
modernos, com prometidos com os ideais da Sem ana de 22. Seu
organizador Lcio C osta era o diretor da Escola Nacional de
Belas Artes e, ainda jovem e cheio de ideais, desejava ver implan-
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tadas as reformas que possibilitassem a afirmao definitiva da

arte m oderna no Brasil. Para tanto, propugnava pela reforma do
ensino e queria uma arquitetura voltada para a integrao das
artes. Lcio C osta permaneceria apenas um ano frente da dire
o da Escola Nacional de Belas Artes, e o Salo Revolucion
rio sofreria enorme crtica dos conservadores de planto.
Em 1933, Lcio C osta e Warchavchik inauguravam a Ex
posio de Arquitetura Tropical, em que os novos conceitos da
arquitetura eram apresentados. Essas ideias revolucionrias seriam,
finalmente, acolhidas pelo ministro Capanem a e, em 1936, a
equipe de Lcio C osta vai realizar um dos marcos fundamentais
da arquitetura moderna no Brasil - o Ministrio da Educao e
Cultura (atual Palcio da Cultura Gustavo Capanema).
A construo do edifcio reuniu importantes nomes da
arte moderna brasileira: Burle M arx planejou os jardins, Cndi
do Portinari realizou os murais e Bruno Giorgi foi o responsvel
pelas esculturas. Se isso no bastasse, com Lcio C osta estavam
os arquitetos Oscar Niemeyer (1907-2012), Afonso Eduardo
Reidy (1909-1964) e Ernani Mendes Vasconcellos (1912-1989).
Para a realizao do projeto, chega ao Rio Le Corbusier
(1887-1965), na qualidade de conselheiro. D urante um ms, tra
balha com o grupo. O projeto ficou pronto em 1937, ainda sendo
necessrios mais nove anos para que sua construo se conclusse.
O edifcio se tornaria a m aior referncia da arquitetura moderna
no Brasil em seu tempo. Afonso Eduardo Reidy assumiria, anos
mais tarde, a diretoria do Departam ento de Urbanismo da Pre
feitura do Distrito Federal, sendo responsvel pela urbanizao
do centro da cidade e da faixa aterrada da avenida Beira-Mar.
Burle M arx - que havia estudado pintura e arquitetura na Escola
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N acional de Belas Artes - cria, em 1933, o seu primeiro planeja
mento de jardim para um a residncia projetada por Lcio Costa,
sendo estimulado pelo amigo a desenvolver projetos paisagsti
cos. Em 1934, foi nomeado diretor de Parques e Jardins de Reci
fe. L, projetando praas e jardins, aprofunda seu conhecimento
de paisagista e aumenta sua intimidade com a flora brasileira,
matria-prima de seus projetos. N o Rio de Janeiro, trabalhando
com Lcio C osta no projeto do Ministrio da Educao e da
Sade, consegue harmonizar os espaos exteriores, que no eram
grandes, com aquela monum ental arquitetura. O obstculo do
espao, pequeno para a m agnitude do conjunto, fora superado
pelo paisagista. Seus jardins se tornariam conhecidos no mundo
inteiro. Burle M arx sabe estabelecer a relao do homem com
a paisagem, levando em considerao a condio do olhar e o
enquadramento da paisagem na viso humana.
Bruno Giorgi - que iniciara seus estudos de escultura em
R om a em 1922 e, mais tarde, quando de sua permanncia em
Paris, tornara-se aluno de Aristides M aillol - retornaria ao Brasil
no final da dcada de 1930, tornando-se um dos maiores nomes
da escultura moderna.3
Em sua fase inicial, volta-se para a representao de vul
tos histricos do Brasil e da humanidade. Suas caractersticas
marcantes apareceriam posteriormente, nas solues formalistas,
em que a simplificao dos corpos e a definio dos volumes
3 N a sua volta ao Brasil, em 1939, mesmo declarando que recomeou a vida isolado,
recebe o apoio de intelectuais como Mrio de Andrade, Srgio Milliet e Oswald de
Andrade, entre outros, e reintegra-se ao ambiente artstico e cultural de So Paulo
(Grinberg, 2001, p. 120).
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o identificariam, revelando sua identidade. E no caminho das
simplificaes que Bruno Giorgi finalmente chegar abstrao.
Suas obras estabelecem um dilogo perfeito com a arquitetura
moderna.
A questo social na arte moderna
M as a questo social, preocupao maior desse perodo,
ter seus grandes representantes na pintura.
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque M elo - que
se assinava D i Cavalcanti estudou Direito no Rio de Janeiro,
at comear a apresentar seus trabalhos artsticos em exposies.
Encaminhando-se na direo das artes, buscou a contramo do
academ ism o nas vertentes modernistas das solues de Czanne,
G auguin, Dufy, Picasso e Matisse. Foi ainda caricaturista, dese
nhista e pintor.
Carioca de nascimento, D i Cavalcanti divide seu tempo
entre o Rio de Janeiro e So Paulo, onde frequenta o crculo dos
primeiros modernistas. Logo aps a Sem ana de 22, vai para Paris,
cidade que o fascina. O impacto das obras de Picasso, sobretudo
as mulheres pintadas nas fases de retomada da figura - portanto,
sem as escamas e as angulaes cubistas - , vai marcar profunda
mente a obra de D i Cavalcanti, o que ele nunca negou.
N a dcada de 1930, cinco anos aps ter retornado ao
Brasil, D i Cavalcanti j se expressa num a caligrafia prpria, em
que a cor se apresenta em contrastes e se verifica um a liberdade
m aior na articulao das formas. Sua vida bomia se reflete no
gosto de algumas cenas em que a mulher o seu tema preferi
do - brasileira, mulata, com formas sinuosas e lbios carnudos
em composies que nos remetem a Matisse, o que se verifica
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at m esmo no uso de certos ornamentos pintados para com por
o fundo de suas telas. Para o artista, a mulata era um smbolo
do Brasil (Leite, 1988, p. 162). D o ponto de vista formal, a cor
estrutura suas figuras, enfatizando um certo barroquismo. Sua
potica se alicera no expressionismo pela carga emotiva de suas
figuras, pelas distores e pela nfase na cor. A partir dos anos
1940, adota alguns maneirismos, afastando-se lentamente de
certas preocupaes formais que o identificariam como um dos
grandes pintores modernos no Brasil.
C ndido Portinari outro dos expoentes da arte brasileira
a partir da dcada de 1930 (Prancha 14). Nasceu em Brodsqui,
So Paulo, num a famlia humilde, de imigrantes italianos. Desde
m uito cedo gostava de desenhar e, ainda adolescente, trabalhou
com o ajudante dos pintores que decoravam o teto da Igreja de
Santo Antnio, em sua cidade natal, tornando-se, logo a seguir,
auxiliar de artesos italianos que executavam ornatos em estuque
nas fachadas de casas e igrejas de Brodsqui. Em 1918 viria para
o Rio de Janeiro e passaria a frequentar o curso livre da Escola
Nacional de Belas Artes. D ez anos depois receberia o prmio de
viagem ao exterior do Salo Nacional de Belas Artes e iria para a
Europa, onde permaneceria por dois anos, retom ando ao Brasil
em 1930. Nesse perodo, fez apenas algumas naturezas-mortas
- que j demonstravam a direo de afastamento das doutrinas
acadmicas, apesar de no representarem, ainda, um a ruptura
com elas. Viaja m uito pela Europa e absorve, subconscientemen
te, as novas solues que a vanguarda europeia adotara para rom
per com os cnones clssicos.
Ao retornar ao Brasil, em 1931, participa do Salo Revo
lucionrio na qualidade de membro do jri e, a partir da, passa a
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se concentrar nos problemas sociais brasileiros. Trabalha incansa
velmente. Em seis meses pinta cerca de quarenta quadros e suas
preocupaes se voltam para essa temtica.
na dcada de 1930 que a base de seu estilo construda.
A forma resultado de assimilaes do cubismo de Picasso
(sobretudo nas solues adotadas para a com posio de sua obra
Guernica), dos artistas da Escola de Paris, dos muralistas mexi
canos e de algumas solues surrealistas, com um tratamento de
espao que nos remete s solues do quatrocentismo italiano.
A esttica, de m odo geral, vincula-se ao expressionismo pelas
deformaes, pela fora com que Portinari atravessa os fatos para
registrar sentimentos. Sua temtica se desenvolve sempre ligada
terra. N os murais de inteno nacionalista - tais como A bor
racha, O garim po, A entrada, entre outros - , Portinari explora
a nao pela riqueza da terra. Em outros momentos, como os
de inteno social, que, alis, so os mais presentes, o artista se
prende, mais uma vez, terra, como acontece no mural O caf,
no qual os lavradores se ligam ao solo e onde a cor da terra parece
impregnar toda a pintura. a chamada fase marrom de Portina
ri. N o decorrer da dcada de 1930, o que observamos na obra do
artista a nfase dada figura hum ana que, alis, sempre teve o
prim ado de suas composies, mas que, nesse m om ento, mais
realista, com figuras bem desenhadas, com um certo barroquis
m o e tectnicamente plantadas num solo que se estende para o
fundo, onde a perspectiva renascentista cria espaos para uma
srie de detalhes que vo sendo anotados pelo artista.
E nesse m om ento que Portinari, que gozava da simpatia
do ministro Capanem a, vai realizar os murais do Ministrio da
Educao e da Sade e junto com Lcio Costa, Niemeyer,
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Bruno G iorgi e Burle M arx refora a expresso modernista do
Rio de Janeiro.
M ais frente, Portinari adotar um expressionismo mais
lrico, entrecortado por obras mais contundentes, em que a dis
toro refora um expressionismo torturado, com o na fase dos
Retirantes. N o final de sua vida, com os murais Guerra e P az na
sede da O N U em N ova York, o artista explora os azuis que se
tornaram caractersticos em sua palheta, tratando a guerra por
meio de suas consequncias desastrosas e louvando a paz pelos
seus resultados de trabalho e progresso. A imaginria brasilei
ra, conforme observou Antnio Bento, manteve-se presente nos
murais Guerra e Paz.4
O envolvimento poltico do artista e sua sim patia pelos
ideais com unistas passavam pela justa distribuio de terras, o
que mais um a vez refora sua profunda ligao telrica (Figura
39). Para ele, a pintura significava trabalho, e, como um ope
rrio, a ela se dedicava diariamente - vindo a falecer, em 1962,
vtima de envenenamento progressivo pelo branco do chumbo,
altamente txico, que gostava m uito de usar.
A afirmao da modernidade
N estas dcadas de crisma da modernidade , de forma
mpar, o pintor Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) se im po
ria no cenrio artstico brasileiro com o um artista que realizaria,
efetivamente, a grande aventura da arte moderna (Prancha 15).
4 Mas ainda a imaginria brasileira que est presente. Em Paz v-se, ntida, na comu
nho da mestiagem variada de nosso povo, uma representao simblica da fraternida
de de todos os homens, a principal caracterstica da paz(Bento, 1980, p. 137).
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Figura 39. Portinari, 1947. Espantalho no arrozal. leo sobre tela, 60 x 73 cm

(Coleo particular do senhor Mem Xavier da Silveira, Rio de Janeiro)
N ascido no Rio de Janeiro, muito cedo perdeu seu pai. Sua me

casou-se novamente com um nobre alemo que, da antiga rique
za, tinha apenas o ttulo nobilirquico. A famlia vai para a Ale
manha, onde G uignard comearia a estudar desenho. M ais tarde
cursa a Academia de M unique. Seus professores participavam da
Secesso alem: Guignard j era um pintor moderno. Sua pintu
ra nos atrai para a superfcie do quadro. Ele no se preocupa com
a profundidade do espao, nem se atm s exigncias perspcticas
do Renascimento. Sua espacialidade se realiza na prpria pintura.
N o h focos que nos obriguem a encontrar o ponto principal.
O s elementos de sua pintura so povoados de espao e diluem
seus contornos, sem qualquer comprometim ento da forma.
Em 1944, transfere-se para M inas Gerais com o objeti
vo de orientar um curso livre de desenho e pintura. A generosa
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topografia mineira, com suas montanhas e serras, impressionou
o artista. As igrejinhas que pontuavam as ondulaes da terra e
o recorte barroco das grandes igrejas de Ouro Preto povoariam o
imaginrio de Guignard e se tornariam presentes em telas onde
os cus esto cheios de bales. Eles se fixaram na memria do
artista, quando, ainda m uito pequeno, ia ao colo do pai con
templar as noites de So Joo. As pequenas imagens de bales se
associam a outras pequenas imagens de igrejas, palmeiras e trens
- e anulam o perto e longe, o acima e abaixo. Existe a superfcie
da tela e o espao pontuado pelas nuvens. Em alguns m om en
tos, as referncias so surrealistas. Jarro com flores, em cujo bojo
o espao se estende e se expande, nos ensina a compreender a
construo de um espao irreal, mas que impe credibilidade.
Sua esttica expressionista possui lirismo e leveza. Somente nas
telas de temtica religiosa, em que Guignard explora o pathos do
Cristo martirizado, que sua pintura nos atinge com uma agres
sividade germnica.
Sua obra resulta da conjugao de elementos dspares que
mantm um a perfeita coeso entre si, enquanto identificam o
pas. A pintura de Guignard forosamente brasileira.
Em 1940, com a tela Lea e M aura, recebe o prmio de
viagem ao pas do Salo Nacional de Belas Artes. E interessante
assinalar que, exatamente nesse ano, o Salo Nacional abre uma
Diviso moderna para expor as obras de artistas que j sina
lizavam a ruptura com a tradio. Guignard um deles, mas o
prmio de viagem ao exterior seria dado a um pintor acadmico.
A arte moderna no Brasil veio sendo produzida em meio a
grandes embates estticos em virtude das dificuldades de aceita
o dos novos cnones - um a vez que, desde a criao da Acade-
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mia no Brasil, a direo do belo fora apontada para a arte regida
pela regra e pela norma, eleita pelos acadmicos com o a nica
verdadeira.
N o ano seguinte, um moderno arrebata o prmio de via
gem ao exterior: Jos Pancetti (1902-1958),5pintor de marinhas,
receberia a mais cobiada premiao.
Giuseppe Gianinni, conhecido como Jos Pancetti , era
filho de italianos que trabalharam no Brasil durante algum tem
po. Aos 10 anos voltaria com a famlia Itlia, onde faz seus
primeiros estudos. J rapaz ingressa na marinha mercante italia
na, retornando ao Brasil em 1920. D ois anos depois, muda-se
de So Paulo para o Rio de Janeiro, onde ingressa na marinha
brasileira para servi-la por mais de vinte e cinco anos consecuti
vos. E durante esse tempo que faz da pintura a sua profisso, e
do mar, a sua maior fonte de inspirao. C om o autodidata, ele
um pintor de marinhas. N a dcada de 1930, porm, Pancetti
faz amizades com artistas modernos do Rio e passa a frequentar
o N cleo Bernardelli.
O Ncleo Bernardelli fora criado por um grupo de artistas
m odernos que no aceitavam a retrgrada estrutura da Escola
N acional de Belas Artes, opondo-se aos mtodos das aulas que ali
se ministravam e buscando criar um a nova condio de ensino.
Queriam , tambm, a democratizao do Salo Nacional de Belas
Artes - o que bem interessante, pois isso se d, exatamente,
no ano em que Lcio C osta luta por modificar aquelas estru-
5 Em alguns documentos, encontramos o ano de 1904 como sendo o de nascimento do

artista, porm o mais provvel que tenha sido em 1902.
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turas arraigadas, alm de procurar direcionar a Escola Nacional
de Belas Artes segundo as vertentes da modernidade. Conform e
sabemos, as foras acadmicas prevalecero e Lcio C osta deixar
a direo da escola.
O Ncleo Bernardelli a chama m odernista que arde nos
pores da escola, pois era l que eles se encontravam para lecio
nar e aprender. Seu funcionamento era como um ateli livre, e,
consequentemente, o que nele se observa a busca das solues
modernas em diferentes vertentes. M ilton D acosta (1915-1988)
- que foi um nucleano ativo - possua um a pintura que, par
tindo da esttica czanneana , chegava a solues construtivas
de aproximao cubista, enquanto Pancetti seria um represen
tante de um a ala do modernismo moderado, conforme veremos
a seguir.
N os quatro anos em que se mantiveram nas dependncias
da escola, realizaram quatro exposies. O brigados a deixar o local,
em 1935, eles manteriam o ncleo, mesmo sem um lugar defini
do, at 1942. A partir da, houve sua dissoluo.
Pancetti um dos grandes representantes dessa ala de moder
nismo moderado, que foi m uito significativa para a arte brasilei
ra. Sua arte, sublinhada de ingenuidade e temperada de roman
tismo, no abandonou a perspectiva linear e area que constri
por observao. Assim com o Czanne, procura a essncia da for
ma. C ontudo, de Lechowski (1887-1941) que provm a influn
cia confessada pelo prprio Pancetti. Em seus inmeros retratos,
sobretudo quando tomava o prprio rosto para modelo, se com
preende melhor o trnsito da modernidade em sua obra, quer
pela fatura, quer pela estruturao da forma. Em alguns casos se
aproxima de Van Gogh, no recorte da figura contra o fundo, em
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que obriga o seu destaque. A expressividade ingnua que obser
vamos em sua obra pode ser encontrada em outros modernos,
com o, por exemplo, na pintora Djanira.
D janira da M ota e Silva (1914-1979) foi uma artista
autodidata que aprendeu pintura a partir dela mesma, como
gostava de afirmar. N asceu em So Paulo, mas veio para o Rio
de Janeiro aos 28 anos, j casada, onde se estabelece em Santa
Teresa, como proprietria de uma penso. com esse trabalho
que ajuda o marido a pagar os compromissos financeiros. Para
sua formao, a troca de experincias com o pintor Emric Marcier (1916-1990), que ali se hospedara, foi bem importante. Em
troca de lies de pintura, D janira oferecia a hospedagem e as
refeies ao pintor romeno recm-chegado ao Brasil.
Ela teve um a vida m uito difcil. Tuberculosa ainda muito
jovem, venceu a doena e disputou com a vida as chances para
ser vitoriosa. Para aprimorar seu trabalho, frequentou as aulas
do Liceu de Artes e Ofcios noite, pois durante o dia precisava
trabalhar para se manter. M uito inteligente, a partir do momen
to em que comeou a conviver com artistas tais como Milton
D acosta e Lasar Segall, e de escritores e crticos tais como Murilo
Mendes e Rubem Navarra, pde melhor sentir o m om ento em
que se inseria no panoram a artstico e cultural do pas.
C om o os primitivos italianos, em muitas de suas obras
procura elevar a linha do horizonte, explorando o espao da
tela sem cu, num a perspectiva de observao, em que funde,
num a tica moderna, o formalismo de suas figuras que, assim,
se destacam do fundo. A tela o lugar onde ela desenvolve o seu
artesanato. Para Djanira, existia uma luta plstica e esta era artesanal. Sua pintura possui um compromisso social e se expressa
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por meio de um formalismo que se acentua atravs do tempo,
e de um a cor que ganha novos reflexos e passa de som bria para
viva. D janira registra operrios, negros, ndios, brancos, homens
e santos, am algamando a cultura nacional da qual sempre retirou
seus temas.
A maturidade de tantos artistas que buscavam os cami
nhos da modernidade possibilitou um sentido realmente novo
da arte brasileira na dcada de 1950, por meio de um a produo
na qual a abstrao geomtrica seria buscada com obstinao.
Alguns, entretanto, fizeram a opo pela form a estruturada no
desenho, com o o caso de Lydio Bandeira de M ello (1929-), fiel
tradio, embora com um trao expressivo e individual.
Convm lembrar que, por aquele tempo, surgiram os clu
bes de gravura , revigorando o realismo social em obras figurativistas. O primeiro deles foi fundado por Carlos Scliar (19202001) no ano de 1950, em Porto Alegre (Prancha 16). O obje
tivo inicial foi o de levantar recursos para o financiamento de
um a revista. Contudo, procurando reproduzir um a arte de fcil
comunicao com o pblico, os artistas que faziam parte do clu
be procuraram explorar as temticas populares e regionalistas.
A partir do Clube de Gravura de Porto Alegre seguiram-se os de So Paulo, Santos, Recife e Rio de Janeiro, que tive
ram importante participao tanto na produo artstica da
dcada quanto no fortalecimento das tcnicas da gravura na
modernidade.
As tendncias construtivas
Para melhor se compreender a dcada de 1950, preciso re
troceder um pouco no tempo. Em 1937, o historiador e crtico
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de arte M rio Pedrosa (1900-1981) fora obrigado a exilar-se, aps
o golpe de Getlio Vargas, em razo de suas posies trotskistas. Aps o retorno do exlio, em 1945, um grupo de artistas
encontra nele o polo de discusso para ideias comuns, registradas
na tese D a natureza afetiva da form a na obra de arte. N o Rio
de Janeiro, Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928) e Alm ir Mavignier (1925-), influenciados por M rio Pedrosa,
iriam formar o primeiro grupo, no Rio de Janeiro, de artistas
abstrato-concretistas.
Em So Paulo, artistas como Lus Sacilotto (1924-2003)
e Lothar Charoux (1912-1987) ligam-se a W aldemar Cordeiro
(1925-1973), que em 1949 havia fundado o Art C lub cujo
objetivo era promover o intercmbio cultural com pases do
exterior, alm da realizao local de exposies. Eles formaram o
grupo abstrato-concreto de So Paulo.
O
incio da dcada reafirmaria as inclinaes para as ten
dncias abstracionistas que, na verdade, constituam a condio

mais contundente da arte moderna, pois se voltavam na direo
oposta ao exerccio da mmesis.
D ois grandes acontecimentos dariam um vigor novo ao
mom ento artstico nacional, no ano de 1951. O primeiro deles
foi a emancipao da Diviso moderna do Salo Nacional de
Belas Artes, que deu origem ao Salo Nacional de Arte Moderna.
C om isso, se oficializava a arte moderna no Brasil e se reconhecia
a sua fora de expresso. O segundo foi a criao da Bienal de
So Paulo, exposio internacional de artes visuais que surgiu
com o desdobramento das atividades do M useu de Arte M oderna
de So Paulo e se tornou o maior acontecimento cultural no pas
e um a das mais importantes mostras programadas no panorama
internacional.
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Ivan Serpa ganharia o Prmio de Jovem Pintor Nacional
com a obra Form as e se tornaria um dos pioneiros da arte con
creta no Brasil, desenvolvendo uma tendncia de recurso mate
mtico que caracterizaria sua arte ao longo da dcada de 1950
(Figura 40).
Figura 40. Ivan Serpa, 1951. Formas.

leo sobre tela, 97 x 130,2 cm (MAC-USP)
N a Europa, a arte concreta j era um a realidade desde

1930, ano em que Theo van D oesburg fundara, em Paris, a revis
ta A rt Concret e em que M ichel Seuphor criara Cercle et Carr.
Se Van D oesburg fora o primeiro a expor os novos conceitos, de
certa form a Seuphor os reafirmaria. A verdade que os artistas
simpatizantes da nova tendncia buscavam um a arte absoluta
mente geomtrica e rigorosamente no expressiva. Suas origens
estavam aliceradas no neoplasticismo holands, nos princpios
da Bauhaus e no construtivismo russo. O real, na arte, era a
concretude: um plano seria sempre um plano, assim como uma
linha seria sempre uma linha.
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Essa vertente seria seguida por M ax Bill, jovem artista su
o para quem, alm dos conceitos j firmados, a arte concreta
possua, tam bm, a funo de criar cam pos de energia por meio
da cor. Cam inharam igualmente nessa direo o G rupo de Ulm
e a Escola Sua.
M ax Bill estaria representado na I Bienal de So Paulo e,
com a escultura Unidade tripartite, receberia o Grande Prmio
Internacional. O impacto das obras de tendncias abstratas e
geomtricas nessa grande mostra se fez sentir entre os brasileiros.
Alm de Ivan Serpa, convm destacar Almir Mavignier, Geraldo
de Barros (1923-1998) e Abraham Palatnik, nomes que iriam lide
rar os movimentos em So Paulo e no Rio de Janeiro (Figura 41).
Concretismo e neoconcretismo
U m ano depois da I Bienal, em So Paulo, surgiria o Grupo
Ruptura, aps um a exposio no M AM -SP em que esses princ
pios seriam evidenciados num manifesto e nas obras de Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Leopoldo H aar (1910-1954),
Anatol W ladyslaw (1913-2004), Lothar Charroux (1912-1987),
Kazm er Fjer (1923-1989) e Lus Sacilotto. O manifesto pro
palava o esgotamento histrico do mtodo de representar trs
dimenses no espao plano das duas dimenses. Tam bm con
siderava velho o naturalismo errado dos expressionistas, dos
surrealistas, dos loucos e das crianas, entendendo com o efetiva
mente novo o que fosse proveniente da intuio artstica com
princpios inteligentes e dotados de clareza.
Waldemar Cordeiro trazia em sua arte as marcas de uma
teorizao que desenvolveu, enquanto suas formas geomtricas
buscavam o efeito tico para a constituio do objeto. Tais efeitos
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Figura 41. Geraldo de Barros, 1979. Objeto forma.

Esmalte, 80 x 80 cm (Coleo particular)
tinham sustentao nos princpios da percepo visual defendi

dos pela Gestalt.
Em 1954, no Rio de Janeiro, surgia o grupo Frente, for
mado por artistas de vrias origens e tendncias, razo pela qual
no possua um a unidade esttica (Figura 42). Havia, entretan
to, um ponto com um entre eles: o desejo do novo. Ivan Serpa,
Alusio Carvo (1920-2001), Lygia Clark (1920-1988), Joo
Jos C osta (1931-), Vincent Ibberson (19), Lygia Pape (1929-
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2004), Carlos Vai (1937-) e Dcio Vieira (1922-1988) foram
os cofundadores do grupo ao qual, mais tarde, ainda viriam se
integrar Franz W eissmann (1911-2005), Hlio Oiticica (19371980) e Abraham Palatnik, entre outros.
Figura 42. Lygia Clark, 1961. Bicho caranguejo.

Alumnio (Pinacoteca do Estado, So Paulo)
Enquanto o G rupo Ruptura defendia um a arte abstrata,

em que os princpios construtivos eram observados de maneira
rgida, o G rupo Frente postulava princpios semelhantes, permi
tindo, porm, um a certa flexibilidade que se explica pela viso de
Ivan Serpa, pois, com o professor da maioria do grupo, sempre
defendera os princpios da liberdade na arte.
Estes dois poios (So Paulo - G rupo Ruptura e Rio de Ja
neiro - G rupo Frente) sero os dois principais centros no Brasil,
nas dcadas de 1950 e 1960, das vanguardas construtivas: concretismo e neoconcretismo.
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Em 1956, os artistas paulistas e cariocas estariam juntos na
I Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada em dezembro
no M useu de Arte M oderna de So Paulo e, em janeiro e feve
reiro de 1957, no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro
onde contaria com uma excelente divulgao por intermdio de
textos crticos de M rio Pedrosa e Ferreira Gullar, a voz potica
dos artistas do Rio de Janeiro.
Entre os dois blocos, paulistas e cariocas, surgiram diver
gncias tericas que, com o tempo, foram se aprofundando at a
ciso, em 1959. Surge, no Rio, o neoconcretismo - movimento
que reuniu, num a exposio no M useu de Arte M oderna, obras
de Lgia Clark, Ligia Pape, Franz Weissmann, Amlcar de Castro
(1920-2002) e que, juntamente com Ferreira Gullar, Reynaldo
Jardim e Theon Spanudis (1915-1986), proclamava o rom pi
mento com o racionalismo exacerbado do concretismo. Buscava
reintroduzir a expressividade na criao artstica e, com isso, res
gatar a subjetividade que o concretismo havia eliminado.
Lygia Clark procurou trazer seus trabalhos para o espao
e, no trnsito da bidimensionalidade para a tridimensionalidade, passou a exprimir formas interiores que lograram manifestar-se em apelos contnuos sensibilidade e participao do
espectador.
Hlio Oiticica segue um caminho parecido, porm d um
passo ainda mais frente (Prancha 17). Ele parte de um a produ
o de preocupao visual, que permite toda uma discusso sobre
os aspectos subjetivos da arte.
N o final da dcada de 1950, cria os M etaesquemas, que so
desenhos em que a estrutura-cor comea a se definir. N a dcada
de 1960, O iticica rompe com a prpria proposta, por considerar
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seus M etaesquemas ainda presos ao concretismo. Ele no quer
mais um a participao meramente contemplativa do observador,
antes deseja estabelecer uma relao mais ntima dele com sua
obra. E nesse m om ento que abandona a bidimensionalidade,
saindo do quadro e libertando a cor de seu aprisionamento para
coloc-la no espao, tal como fez com seus Bilaterais e seus Rele
vos espaciais, obras que j procuram envolver o espectador numa
nova experincia sensorial.
A partir da criaria seus Penetrveis, espcie de labirintos
por onde se entra, interferindo no espao, fazendo girar paredes,
contornar placas, subir escadas, tudo isso para levar o espectador
a sentir as cores no cho, nas paredes, nos reflexos, colocando-o
num a relao direta com a cor. Oiticica iniciava suas investiga
es sensoriais, que seriam marcantes em sua obra e culminariam
com a formulao do conceito suprassensorial , que reafirmaria
a direo das obras aos sentidos - para, atravs deles, da percep
o total, levar o indivduo a um a suprassensao, ao dilatamento
de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu
centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva ador
mecida, condicionada ao cotidiano (Oiticica, 1986, p. 102).
A inda na dcada de 1960 construiria os seus Blides, que
eram caixas de madeira pintada, com diversos materiais associa
dos, cuja inteno era despertar o fruidor de um a atitude passiva
e contemplativa para outra, ativa e de participao. O toque e a
atrao por conhecer o objeto por meio de uma ao do fruidor
foram os pontos de partida para o artista buscar o rompimento
com os cdigos j saturados da arte de seu tempo. O prximo
passo de seu inconformismo esttico seria dado, ainda na mesma
dcada, quando passa a explorar as manifestaes ambientais .
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Apresentou-se no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro jun
to com alguns passistas da Escola de Sam ba da M angueira. O grupo
vestia capas coloridas, empunhava bandeiras e estandartes e fazia
evolues em que a cor, o movimento e a sensibilidade eram os
elementos do Parangol nome com o qual O iticica batizou sua
criao.
Destacou-se pelo carter de vanguarda que se confirma em
sua produo, pois, desde seus M etaesquemas at suas M anifesta
es am bientais, procurou ultrapassar o curto tem po de sua vida.
O grupo dos neoconcretistas permaneceu junto por dois
anos, de maro de 1959 at maio de 1961, quando veio a se dis
solver. Nesses dois anos de atividade, marcariam profundamente
a arte brasileira e confirmariam os seus caminhos construtivos.
O dom nio do abstracionismo geomtrico
N a dcada de 1950 tambm se destaca um pintor que,
apesar de no pertencer a nenhum dos movimentos acima, fora
considerado pelos prprios concretistas como um dos precurso
res das manifestaes construtivas no Brasil.
Alfredo Volpi (1896-1988) nasceu na Itlia e veio para
o Brasil com menos de 2 anos de idade. Iniciou-se na pintura
com o autodidata e, na dcada de 1930, j participava dos movi
mentos artsticos em So Paulo, cidade em que se fixou. O ano
de 1953 seria promissor para Volpi. N a II Bienal de So Pau
lo receberia o prmio de M elhor Pintor Nacional, juntamente
com D i Cavalcanti, e sua fam a se espalharia rapidamente. O s
concretistas viam nele um precursor, apesar de Volpi nunca ter
se considerado como tal, m esmo tendo participado de algumas
exposies com o grupo. Sua pintura parte do impressionismo e,
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buscando a sntese formal sem perda da poesia e da interioridade,
vai se encaminhando para um a certa estilizao.
Volpi vai se afastar da imitao na procura da forma ele
mentar. Sua pintura se resume a esquemas de fachadas e casas,
onde a simplificao se faz com o auxlio da geometrizao. Sua
temtica partiu da natureza para a arquitetura que, aos poucos,
cresceu e dom inou o quadro at se tornar simplesmente pintura.
A tridimensionalidade foi substituda pela bidimensionalidade.
Tudo se passa no plano. A tmpera - que confere uma outra
textura pintura, dando maior leveza tela - ser a tcnica usada
pelo artista.
N a escultura, o concretismo e o neoconcretismo seriam
de fundamental importncia para a consolidao das tendncias
construtivas no Brasil.
Franz W eissmann, austraco naturalizado brasileiro, fre
quentou a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janei
ro, tendo tambm estudado com o escultor August Zamoyski
(1893-1970) (Figura 43). Residiu em Belo Horizonte no final
da dcada de 1940, ocasio em que se aproximou de Guignard,
colaborando com ele na fundao da Escola de Belas Artes local,
onde lecionou at 1956, ano em que voltaria a viver no Rio de
Janeiro.
a partir de ento que participa do movimento de arte
concreta e, a seguir, da neoconcreta. O crtico Ferreira Gullar
nos chama a ateno para a preocupao com o vazio que Weiss
mann demonstra em sua escultura, a preocupao com o espao.
Observa ainda que, ao longo da dcada, sua escultura foi se tor
nando mais orgnica, tendo o artista pouco a pouco se desligado
da influncia vocabular e temtica de M ax Bill, comeando a
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Figura 43. Franz Weissmann, 1958. Torre. Ferro,

1 4 0 x 5 5 x 5 5 cm (MNBA, Rio de Janeiro)
buscar sua prpria expresso pessoal no contexto construtivo. N o

Salo Nacional de Arte M oderna de 1958, W eissmann receberia
o prmio de viagem ao exterior com a obra A torre e, ainda se
gundo o crtico Ferreira Gullar, ganharia um sentido mais org
nico, assum indo uma expresso mais interior .
E m Weissmann aparece a preocupao em destituir da
escultura o volume, a massa e o peso inerentes a ela, fazendo
de sua obra um ser do espao . Mais tarde introduziria a cor,
buscando definir melhor o espao, bem como aquecer o im pac
to de sua comunicao. Persegue uma esttica que privilegia a
ordenao das formas em seus princpios regulares, na repetio
de elementos e na cadncia dos vazados, provocando ritmos e
atuando na plstica da representao espacial.
O utro escultor que corresponde plenamente aos ideais do
neoconcretismo - inclusive tendo assinado o manifesto do movi-
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mento - Amlcar de Castro. N asceu num a pequena cidade de

M inas Gerais e, na escultura, foi um autodidata. Apenas no final
da dcada de 1940 trabalhou junto com Weissmann. Seu apren
dizado, tanto na pintura quanto no desenho, se deu atravs de
Guignard, com quem estudou em Belo Horizonte.
C om Amlcar de Castro, observamos a capacidade de sn
tese. Segundo ele, o seu ponto de partida era o plano. A partir da,
passa a recort-lo e a efetuar seus rebatimentos, para fazer nascer
a terceira dimenso. D o plano, na bidimensionalidade, chegava
ento ao espao e tridimensionalidade. Para ele, a escultura era
o nascer da tridimensionalidade - um m om ento pleno de mis
trio que sempre o fascinou.
Amlcar de Castro participou da II e da V II Bienais de
So Paulo, alm de ter um a significativa passagem pelo Salo
N acional de Arte M oderna. Entre 1960 e 1967, sua obra esteve
representada no IX, X , X I, X III, X V e X V I sales oficiais (Figura
44). Em 1960 recebera o prmio de iseno de jri, um a das
mais cobiadas premiaes, pois o prmio de viagem ao exterior,
que era o sonho maior dos artistas que enviavam suas obras para
o salo, s era conferido queles que j tivessem obtido antes o
prm io de iseno. Amlcar de Castro finalmente recebe o pr
m io de viagem ao exterior em 1967 e vai para New Jersey, nos
Estados Unidos. A paisagem monocrom tica do inverno, em que
os tons cinzas da atmosfera colorem o cu, leva-o a procurar o
uso ostensivo do ferro e do ao materiais por excelncia para
suas esculturas.
A arquitetura acompanhar as tendncias dessa esttica
construtiva, at porque, desde a construo do M E C (M inist
rio da Educao e Cultura), um a nova referncia havia surgido
Figura 44. Amlcar de Castro, 1972. Cavalo. Ferro soldado,

80 x 36 x 73 cm (Pinacoteca do Estado, So Paulo)
ento. E bem verdade que na primeira metade do sculo XX ,

paralelamente s tendncias eclticas que paulatinamente vo
aparecer na arquitetura brasileira, o neocolonial ser sempre bem
representativo.
Introduzido em So Paulo pelo arquiteto portugus Ricar
do Severo (1869-1940), o neocolonial procurava a revitalizao
do colonial - estilo emblemtico da arquitetura luso-brasileira
e se propunha, com ele, enfrentar os excessos do ecletismo
neoclassicizante.
O art dco tambm foi m uito marcante em So Paulo o
que, de certa forma, nos indica que as consequncias do cubis
mo, com seu novo cdigo visual, comeavam a ser absorvidas.
Assim, em meio a ideias contraditrias, as linhas de um a
arquitetura moderna e funcionalista, m oldada pela influncia
de Le Corbusier, abriam espao para um a outra direo, mais
formalista.
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O apogeu da arquitetura
N as dcadas de 1930, 1940, 1950 e 1960, a presena dos
Irmos Roberto foi de grande importancia para a arquitetura
moderna no Brasil (Figura 45). Marcelo (1908-1964), M ilton
(1914-1953) e M auricio (1921-1996), todos formados pela
Escola Nacional de Belas Artes, constituram o escritorio de
arquitetura que recebeu os seguintes nomes: Marcelo Roberto,
de 1930 a 1934, com o irmo mais velho; M M Roberto, de
1934 a 1943, quando M ilton, aps ter se formado, associou-se
ao primognito; M M M Roberto, aps a formatura de Maurcio,
o caula, que completaria a trinca de emes do escritrio. Final
mente, aps anos seguidos construindo a moderna arquitetura
brasileira, a firma foi se alterando, no pelo fato de mais um
irmo vir som ar seu talento aos outros, mas, ao contrrio, por
que foram morrendo e, consequentemente, o escritrio teve de
se ajustar a cada realidade vivida. Atualmente ainda existe, com o
nome de M Roberto, e continua sob a direo da mesm a famlia.
Ainda quando o escritrio era apenas M M Roberto, pr
dios emblemticos tiveram a assinatura dos Irmos Roberto.
A Associao Brasileira de Imprensa (ABI), de 1935, atesta a
modernidade e o pioneirismo das linhas racionalistas dos Rober
to, pois o trabalho antecede em alguns meses ao emblemtico
projeto da equipe de Lcio C osta que, sob a orientao de Le
Corbusier, criava o M inistrio da Educao e Sade (Figura 46).
Ressalte-se, inclusive, que o trmino da ABI data de 1938 - por
tanto, anterior ao prdio projetado do ministrio. M uitos outros
trabalhos foram realizados, inscrevendo o nome dos Roberto no
rol dos arquitetos brasileiros que tanto contriburam para a nossa
modernidade.
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Figura 45. Irmos Roberto, 1936. Prdio da

Associao Brasileira de Imprensa (ABI), Rio de Janeiro
Em 1948, quando da fundao do M useu de Arte M oder

na (M AM ) do Rio de Janeiro, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy foi convidado a projetar num a rea de 40.000 m 2, no aterro
do Flamengo o edifcio para o museu. As obras s seriam ini
ciadas alguns anos mais tarde, na dcada de 1950, confirman
do a tendncia de linhas mais arrojadas, de espaos amplos com
aproveitamento da luz atravs de vidraas que promovem a liga
o do interior com o exterior, levando o olhar a se estender e
encontrar os jardins de Burle M arx, que desenvolveu o projeto
paisagstico do terreno, bem com o de todo o restante do Parque
do Flamengo.
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Figura 46. Lcio Costa e equipe, 1936-1945.

Ministrio da Educao e Sade, Rio de Janeiro
U m ano depois da fundao do M A M , o arquiteto Jorge

M achado Moreira (1904-1992) foi convocado a planejar a C ida
de Universitria cujo projeto previa a reunio de cinco ilhas,
que se interligariam ao litoral por um a ponte. Surgia ento a Ilha
do Fundo e, nela, a construo de um complexo arquitetnico
com vrias unidades da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(U FR J). Jorge Moreira seguiu de perto a m esma vertente est
tica de despojamento de ornatos, de predomnio da reta e de
apropriao da luz exterior por meio da utilizao de sucessivas
janelas envidraadas.
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U m aspecto interessante a ser considerado o fato de que

a Faculdade de Arquitetura era um curso da Escola Nacional de
Belas Artes, tornando-se um a unidade independente em 1945.
D essa forma, os arquitetos formados at ento conviviam inti
mamente com os colegas dos atelis de pintura e escultura, inclu
sive participando com eles dos sales e das bienais de So Paulo.
A consequncia pode ser constatada na dcada de 1950 sem
dvida, um dos perodos mais marcantes e caractersticos para a
arquitetura moderna no Brasil.
Caber a Oscar Niemeyer dar o passo na direo de uma
arquitetura nascida a partir de esboos formais (Figura 47).
O plano do presidente eleito no Brasil em 1955 Juscelino
Kubitschek era transferir a capital para a regio Centro-Oeste
do pas e, para isso, uma cidade deveria ser construda. Surgia Bra
slia, localizada num planalto de Gois. Para desenvolver o pro
jeto urbanstico, Lcio C osta o indicado, por ter sido ele o
vencedor do concurso que se organizou justamente para esse fim.
Segundo Lcio Costa, a ideia nasceu a partir do gesto ini
cial de qualquer pessoa que, para marcar um determinado lugar
num m apa, faz um a cruz no ponto desejado. Essa cruz, com seus
eixos N orte-Sul e Leste-Oeste, foi adaptada topografia original
do terreno. Assim, um dos eixos se plasm ou inclinao deste,
surgindo um signo que se assemelha a um a nave aterrissada, com
duas grandes asas.
Niemeyer projetaria os edifcios de Braslia, buscando
formas elementares. Para ele, a inteno plstica sempre teve o
predom nio de sua ateno e foi o ponto principal de sua busca.
O clculo e as tcnicas construtivas devem perseguir o objetivo
maior - que sempre o de possibilitar a construo da forma,
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Figura 47. Oscar Niemeyer, 1970.

Catedral de Braslia, Braslia, Distrito Federal
razo pela qual seus edifcios se assemelham a grandes esculturas

pousadas no cho. Neles, Niemeyer im prim iu sua marca de tal
form a que, hoje, est associada moderna arquitetura no Brasil.
U m a outra referncia significativa a de Joo Batista Vilanova Artigas (1915-1985). Nascido em Curitiba, em 1915, foi
em So Paulo que alcanou maior notoriedade. Trabalhou com
Warchavchik, em 1939, tendo sido influenciado, primeiro, pelo
organicismo de Frank Lloyd Wright e, depois, pelo racionalismo
de Le Corbusier. Suas formas puras, os grandes planos de sua
arquitetura, a despreocupao com o ornato e a busca de uma
integrao entre o peso das vigas e a liberdade dos espaos aber
tos esto visveis em seus projetos. Conviveu com o G rupo Santa
Helena, o que foi marcante em sua experincia pessoal.
O magistrio foi outra de suas paixes, tendo participa
do ativamente da reforma curricular de 1962 da Faculdade de
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Arquitetura e Urbanismo (U SP), onde lecionou e produziu no
cam po da teoria da arquitetura desde 1948. Dentre os quase
setecentos projetos por ele realizados, destacam-se a Faculdade
de Arquitetura da Universidade de So Paulo e o Estdio do
M orum bi, tam bm em So Paulo. A antiga Estao Rodoviria
de Londrina, o H ospital So Lucas e a Casa Vilanova Artigas
(todos situados em Curitiba) representam a fora da sua arquite
tura no Paran.
Abstracionsimo lrico e expressionismo abstrato
U m dos primeiros artistas brasileiros a procurar as ver
tentes do abstracionismo lrico foi o jovem Antonio Bandeira
(1922-1967) - que , tambm, o seu maior representante na arte
brasileira. E bem verdade, porm, que encontramos em Ccero
D ias um de seus precursores, pela maneira espontnea com que
conduziu sua arte e pela sensibilidade e sensualidade com que se
deixou guiar por ela.
C om o variante da arte informal, o abstracionismo lrico
confere im portncia aos valores pictricos, s faturas e s experi
ncias lricas que, muitas vezes, so hedonistas. Observamos em
Burle M arx um a certa inclinao para o abstracionismo lrico,
atravs de certas formas de origem vegetal que adota nas suas
concepes. H , no abstracionismo lrico, uma certa saudade da
natureza, que sempre parece presente na obra de seus artistas. As
luzes que atravessam as folhas das rvores, os efeitos das tempes
tades, a agitao do mar enfim, um a srie de aspectos que esto
presentes na natureza e que se encontram, tambm, no abstra
cionismo lrico.
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Antonio Bandeira, que to bem exemplifica essa verten
te da arte abstrata, teve um a primeira fase figurativista que se
estendeu at sua permanncia em Paris, de 1940 a 1947. A partir
da, adotar cada vez mais um a linguagem abstrata prxima do
informalismo, sobretudo na dcada de 1950. Seu abstracionismo
lrico se traduz em cores que vibram em perfeita sintonia com
a vida (Prancha 18). Para ele, um ip-amarelo no tempo de sua
florao, antes de ser qualquer outra coisa, apenas um a mancha
amarela que se pode ver a distncia. D a mesma forma que roupas
estendidas pelas lavadeiras junto aos rios so cores que alcanam
o viajante. Para Bandeira, a pintura deveria manifestar essa mes
m a carga lrica que se materializa por meio de manchas coloridas.
A partir do final dos anos 1950 e durante a dcada de
1960, o expressionismo abstrato encontrar um a forte represen
tao na arte brasileira.
M ais uma atitude que um estilo, o expressionismo abs
trato procura a intensificao de um a atitude pessoal com um
componente espiritual e um a forte introspeco do artista. C om
isso, repudia toda a realidade racional e, consequentemente, as
tendncias construtivas de base geomtrica, um a vez que essas
eliminam o espontneo, a emoo e o inconsciente.
O artista emblemtico desse movimento foi Pollock, que,
nos Estados Unidos, desenvolveu a tcnica pictrica do dripping
- o que, na verdade, era um procedimento automtico. Alis,
esse processo j havia sido experimentado por Mir.
N o Brasil, o expressionismo abstrato vai receber um a for
te contribuio dos artistas nipo-brasileiros. A gestualidade des
ses pintores e a referncia caligrfica de seus smbolos abstratos
conjugam-se luminosidade do pas tropical para o qual vieram.
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A cor do cu, a atmosfera, a temperatura elevada so fatores que
se fundem s heranas atvicas de sua raa.
M anabu M abe (1924-1997) eT om ie Ohtake (1913-) so
artistas que, no decorrer da dcada de 1960, podem ser aponta
dos com o representantes do expressionismo abstrato no Brasil.
Neles, anda reside ora o lirismo, ora um pouco de conteno sobretudo em Tomie Ohtake, cujos princpios de equilbrio e
conciso de formas conferem-lhe uma identidade particular.
M as Flavio Shir (1928-) o representante mais exemplar
do movimento. Nele prevalece o gesto, a fora do mpeto e a dramaticidade. Sua formao se deu entre So Paulo e Rio de Janeiro
at que, em 1953, vai com um a bolsa de estudos para Paris, onde
estuda com G ino Severini e Friedlnder. L tem permanecido a
m aior parte de sua vida, sem com isso se afastar do movimento
artstico brasileiro. Atravessou vrias fases, sempre no trnsito da
figura para a abstrao, mantendo presente em suas obras a carga
expressionista que, na dcada de 1960, explodiria em angustia
por meio de grandes massas cromticas, revelando a condio
trgica da humanidade e fazendo dele um dos mais representati
vos artistas do expressionismo abstrato no Brasil.
A partir dessa primeira metade do sculo X X , a moderni
dade no Brasil continuaria a buscar o seu caminho, a procurar
sua prpria identidade e a contribuir para um a notvel produo
artstica que se verifica no contexto da Ibero-Amrica.
A fora do expressionismo na arte brasileira
O expressionismo na arte brasileira uma das marcas mais
significativas do sculo X X . D o modernismo s tendencias con
temporneas, tanto no abstracionismo como no figurativismo,
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est representado em todas as dcadas do sculo. Em 1985, na
18a Bienal Internacional de So Paulo, a exposio Expressionismo no Brasil: heranas e afinidades ressaltou a sua presena
em nossa arte. Observa-se a fora do expressionismo na gravu
ra brasileira j em trabalhos de Raymundo Cela (1890-1954)
e sobretudo de Goeldi, Livio Abramo, Iber Cam argo (19141994), Newton Cavalcanti (1930-2006) sem dvida um dos
mais dramticos de nossos artistas - , Carlos Scliar (1920-2001),
Adir Botelho (1932-), Anna Letycia (1929-), Fayga Ostrower
(1920-2001) e at Anna Bella Geiger (1933-). Guardadas as dife
renas existentes entre essas obras algumas mais densas, como
as de Newton Cavalcanti, outras lricas, com o as de Fayga - , a
presena do expressionismo indiscutvel. M as Iber Camargo,
tanto na gravura quanto na pintura, que torna mais aguda essa
presena na segunda metade do sculo X X (Figura 48).
Figura 48. Iber Camargo, 1960. Conjunto de carretis.

gua-tinta, 30 x 49,9 cm (MAC-USP)
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Iber Cam argo, pintor, concentra-se no motivo, fundindo
o hom em e a natureza, os objetos e os lugares, do figurativismo
ao abstracionismo. A preocupao figurativista fica visvel at
fins da dcada de 1950, quando pinta seus Carretis. A partir da,
sua obra caminha para o abstracionismo. E importante ressaltar
que existem resduos icnicos que nos remetem figura, s vezes
por alguns traos pictricos, outras vezes pelo fragmento da im a
gem. A fatura larga, e os empastamentos ganham espessura pela
superposio das camadas de tinta.
N o incio dos anos 1960, Ivan Serpa faz o caminho inver
so ao de Iber, vindo do abstracionismo para o expressionismo.
E a fase negra , conforme rotulado pela crtica, mas que Ivan
Serpa gostava de chamar de fase crepuscular, porque o creps
culo era o m om ento que antecedia a noite, encerrando e ini
ciando um novo tempo, sem trazer qualquer definio em si.
nessa fase que reencontra a figura hum ana e, com ela, o drama
da humanidade. O artista busca um estado de alma, pintan
do o que sentia. A partir dos anos 1970, Ivan Serpa retorna s
suas preocupaes construtivas e faz experincias tridimensionais
com utilizao de espelhos e relevos.
Gravura: a importncia do ateli do M AM
Em maio de 1959, o Ateli de Gravura do M A M -R J foi
criado por Edith Behring (1916-1996). Ela fora convidada por
N iom ar M oniz Sodr para organizar o mais moderno ateli de
gravura do pas. Nele, encontrava-se o que de melhor havia no
Brasil. O ateli atendia a todas as exigncias dos artistas: possua
iluminao adequada, boas prensas e a viso aberta e segura de
Edith Behring. Friedlnder veio de Paris para a sua inaugurao,
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tornando-se seu primeiro professor num curso de curta durao.
O fato de um artista francs vir inaugurar o ateli, projetado para
ser o melhor do pas, causou desconforto em Goeldi e em Iber
Cam argo, que no aceitavam a sua presena. D e qualquer forma,
o Ateli de Gravura do M A M veio a tornar-se uma referncia
para a arte brasileira. Nele lecionaram importantes artistas que
ajudaram a construir a moderna gravura brasileira. Dentre seus
professores, destacam-se Rossini Perez (1932-), Roberto Delam onica (1933-1995) e Anna Letycia Q uadros (Prancha 19).
Gravadores com o Anna Bella Geiger (1933-), Jos Lima
(1934-1992), M arlia Rodrigues (1937-), Walter M arques (19311990), D ora Baslio (1924-), Farnese de Andrade (1926-1996),
M aria Bonom i (1935-), Isabel Pons (1912-2002)e muitos outros
nomes tam bm fizeram parte do ateli, que promoveria mostras
anuais de seus alunos at 1963 (Figura 49).
Figura 49. Farnese de Andrade, 1978. Mquina 5. Madeira,

100x 5 2 x 15 cm (Coleo particular, Rio de Janeiro)
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A arte sob o Estado militar de 1964
ao final dos anos 1970
O incio da dcada de 1960 mostrava-se promissor. Alosio M agalhes (1927-1982), designer e artista plstico, partici
para da criao da Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi)
no Rio de Janeiro (em 1963), tornando-se pioneiro no campo da
com unicao visual no Brasil.
A ps o otim ism o do incio dos anos 1960, a renncia de
Jnio Q uadros e a posse de Joo Goulart culminariam com o
Golpe militar de 1964, que imprimiria uma nova direo his
tria do pas. Em 1968, a decretao do Ato Institucional n2 5 que entrou em vigor no dia 13 de dezembro daquele ano, depois
conhecido com o 1968, o ano que no acabou - confirmaria a
situao. A partir daquele dezembro, seguiram-se meses inter
minveis de presso e autoritarismo, de censura e arbitrariedade
que pareciam infindveis, projetando continuamente as sombras
do m edo que se apoderou de alguns, pelo desaparecimento de
companheiros e pela restrio im posta liberdade, em relao ao
futuro que se desejava, mas que j no se sabia quando e se
iria acontecer.6
6 O Ato Institucional n- 5, baixado em
13 de dezembro de 1968 pelo presidente Costa

e Silva, autorizava o presidente da Repblica, em carter excepcional e, portanto, sem
apreciao judicial, a: decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e
municpios; cassar mandatos parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polti
cos de qualquer cidado; decretar o confisco de bens considerados ilcitos; e suspender
a garantia do habeas-corpus. No prembulo do ato, dizia-se ser essa uma necessidade
para atingir os objetivos da revoluo, 'com vistas a encontrar os meios indispensveis
para a obra de reconstruo econmica, financeira e moral do pasNo mesmo dia foi
decretado o recesso do Congresso Nacional por tempo indeterminado s em outubro
de 1969 o Congresso seria reaberto, para referendar a escolha do general Emlio Garrastazu Mdici para a Presidncia da Repblica, (http://www.acervoditadura.rs.gov.br/
legislacao_6htm)
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A consequncia natural desse perodo se verifica, nas artes,
por meio de dois com portam entos antitticos: de um lado, os que
se acom odaram e preferiram adotar um a posio mais confor
mista, revisitando a arte tradicional; e, do outro, os que fizeram
de sua arte o objeto da busca de liberdade, mesmo com as restri
es impostas no perodo. E o caso de Nelson Leirner (1932-),
por exemplo: em 1966, cria o Porco empalhado em engradado
de m adeira e presunto, enviando a obra para o IV Salo de Arte
M oderna de Braslia, de 1967. O inusitado da situao se inicia
com o desaparecimento do presunto, pendurado no pescoo do
porco, depois com a aceitao da criao de Leirner pelo jri do
salo e, finalmente, pelo questionamento do artista que passa a
inquirir o jri pela aceitao da obra. Leirner indaga sobre os
critrios da aceitao. N a verdade, temia que o Porco empalhado
(como ficou conhecido o trabalho) fosse visto fora do contexto
da apropriao e, apenas, como forma criada.7 Leirner ainda pre
tendeu, num ato performtico, condecorar o Porco empalhado
pelos servios prestados ao pas, porm a performance imaginada
no chegou a ser transmitida pela televiso, conforme inicial
mente programado.
As foras do abstracionismo, que ainda estavam presentes,
foram se tornando menos pregnantes, dando lugar ao retorno da
figurao - capaz de acentuar discursos sociais, polticos e comportamentais, de enfatizar atitudes transgressoras e de manifestar
engajamentos cujas repercusses seriam sentidas na arte concei
tuai da dcada seguinte e, posteriormente, na gerao 80.
7 Mrio Pedroso, Clarival Valadares, Mrio Barata, Frederico Morais e Walter Zanini
compuseram o jri.
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A nova figurao
Figurao um termo amplo, que no deve ser inter
pretado com o imitao . N a verdade, paralelamente ao aban
dono da mmesis e ao advento do abstracionismo, as correntes
figurativistas se mantiveram vivas, inseriram-se nas vanguardas
e revelaram-se importantes na construo da contemporaneidade. O artista m udou sua atitude diante do objeto, instaurando
novas poticas que rejeitavam a imitao, mas aceitavam o
figurativismo. O art nouveau, o simbolismo, o expressionismo,
o surrealismo, a pop art e inmeras outras manifestaes ainda
poderiam ser lembradas, am pliando a lista dos que buscaram a
figurao, mas no estabeleceram qualquer correspondncia das
formas criadas com as da natureza. N a pop art americana, por
exemplo, sua iconografia a que o artista retira da sociedade de
consumo, tal como ele a v nos supermercados ou nos signos do
meio urbano. Suas figuras so extradas e m anipuladas por ele
portanto, apesar do figurativismo presente, a atitude do artista
totalmente outra diante de seu objeto de criao.
N o Brasil no seria diferente. A prpria pop a rt america
na repercutiu entre nossos artistas com influncias visveis. Alm
dela, efeitos das exposies argentinas sobretudo a de 1961,
na Galeria Peuser irradiavam-se atravs das galerias nacionais e
chegavam at ns. Em 1963, na Galeria Bonino (Rio de Janeiro),
alguns artistas figurativistas argentinos apresentam obras em que
a figura hum ana tratada fora das solues formais convencio
nais. Livre da regra e da norma, a figura surge de m odo autntico
e verdadeiro o que seria m uito bem recebido por artistas brasi
leiros tais como Antonio D ias, Carlos Vergara (Figura 50), Anna
M aria M aiolino (1942-) e Rubens Gerchman (1942-2008).
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Figura 50. Carlos Vergara, 1969. O bero esplndido.

Instalao (Galeria Art Art, So Paulo)
Antonio Dias (Prancha 20) foi m uito importante para a

sua gerao, pois representou um a liderana. Em 1958, aos 14
anos de idade, j frequentava o curso livre de gravura da Escola
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1966, numa
exposio em Belo Horizonte, afirmaria que s pintava por
necessidade de dizer . Ele tom a o homem e o atravessa, desconstruindo sua integridade, perscrutando-o com uma viso de
raios-X - para, atravs dele, dizer da relao que tinha com
sua carne maltratada, conforme suas prprias palavras. Segundo
Jos Roberto Teixeira Leite, foi um verdadeiro chefe de escola
(Leite, 1988, p. 157).
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Carlos Vergara estudou desenho e pintura com Iber
C am argo e tornou-se uma referncia entre os novos figurativis
tas com sua pintura expressionista, sua arte engajada, em que
o repdio esttica convencional o leva a buscar na pop art os
padres com os quais pediria uma atitude nova aos espectado
res, de m odo que seus quadros fossem vistos com o um a adver
tncia constante , segundo suas palavras e seu prprio desejo.
Anna M aria M aiolino, de origem italiana, veio para o Bra
sil em 1958, residindo no Rio de Janeiro e estudando gravura
na Escola Nacional de Belas Artes. Anna M aiolino procurou na
massificao das cidades a inspirao para sua obra com visveis
influncias da pop art.
Rubens Gerchman (Prancha 21) tambm cursou a Escola
Nacional de Belas Artes, vindo mais tarde a casar-se com Anna
M aria M aiolino. Sua arte se caracteriza por um figurativismo
cuja inspirao vem das pessoas annimas, que ascendem com
prestgio absoluto na sociedade ntima da imaginao do artista.
So homens e mulheres do povo, retratados nos jornais, sados
dos guetos e das ruas, presentes nos dias de jogo de futebol e indo
para o trabalho em nibus superlotados. So mulheres que desfi
lam nas passarelas ou mesmo simples giocondas dos subrbios
cariocas.
Entre 1965 e 1966, as exposies se sucediam no eixo RioSo Paulo, suscitando o debate crtico. As mostras O pinio 6 5
e Propostas - no Rio de Janeiro e em So Paulo, respectiva
mente - , bem com o a participao breve, mas ativa, do grupo
Rex, que atuou em So Paulo de forma significativa, sinalizaram
os m ovimentos de contestao e de busca de liberdade nos pri
meiros anos dos governos militares. Retornava-se, efetivamente,
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figurao conforme se comprova por meio dos movimentos
artsticos dos que no se acom odaram e fizeram de sua arte o
objeto de sua prpria contestao.
Porm, no devemos nos esquecer de Roberto Magalhes
(1940-), que participou dessas exposies com obras m uito par
ticulares. H um a carga ilustrativa na obra desse artista que a
caracterstica mais emblemtica de suas criaes.
O grupo Rex
Q uando ocorreu a m ostra Propostas na Fundao
Arm ando lvares Penteado (Faap), em So Paulo, algumas obras
de Dcio Bar foram retiradas da exposio por terem sido cen
suradas pelo regime militar ento vigente. C om o resposta, e em
apoio a Dcio Bar, Nelson Leirner (Prancha 22), Geraldo de Barros (1923-1998) e Wesley D uke Lee (1931-2010) tambm reti
raram suas respectivas obras da exposio. Unidos pelo mesmo
sentimento de repdio censura e falta de liberdade, os trs
artistas resolveram abrir um espao em que pudessem apresentar
seus trabalhos e publicar um boletim para veiculao das ideias
que defendiam. Nascia a Rex Gallery and Sons - lugar de luta e
contestao, onde a irreverncia e a polmica seriam suscitadas
com o formas de liberdade e ao.
O grupo Rex - com o ficou conhecido o movimento logo recebeu novos componentes. Eram trs jovens alunos de
Wesley D uke Lee: Jos Resende (1945-), Carlos Fajardo (1 9 4 1-)
e Frederico Nasser (1945-). As ideias do grupo foram veiculadas
atravs do Rex Time o boletim que possibilitava a veiculao
de conceitos e afirmaes tais com o as de Sergio Ferro (1938-),
publicadas no Rex Time 4, em que defende que o plano da pin-
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tura nova era fenomenolgico e comprometido com fatos e con

tradies prticas (apud Peccinini, 1999, p. 64).
O grupo Rex manteve-se ativo durante um ano apenas.
A falta de pblico e os gastos com a galeria levaram seus com po
nentes a convidar o pblico para um a exposio de seu fechamen
to . Tratava-se da Exposio no exposio , de Nelson Leirner.
N o convite, asseguravam que os espectadores poderiam levar todos
os objetos que estivessem na galeria e que, propositadamente,
eram de difcil remoo. O tumulto que se formou atraiu a ao
da polcia e, com a irreverncia e o inconformismo com que teve
inicio, o grupo Rex encerrou suas atividades.
Nova objetividade brasileira
O
movimento surgiu em abril de 1967, na mostra que se
realizou no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro (M A M RJ) e que reuniu os principais nomes de nossa vanguarda. N o
ano anterior, na mostra Propostas 6 6 que se realizara na Fun
dao Arm ando lvares Penteado (Faap) em So Paulo, Hlio
Oiticica j sinalizara algumas posies sobre o que defendia ser
a nova objetividade . Para o artista, o termo correspondia ao
que buscavam os vanguardistas brasileiros como ele, inclusive:
um a nova objetividade. U m dos caminhos era a superao dos
suportes tradicionais da pintura e da escultura, pois, segundo
Oiticica, tal soluo possibilitava o advento de novas poticas em
que estruturas ambientais e objetos diversos poderiam assumir o
prim ado do cavalete que, mesmo na modernidade, ainda ocupa
va o lugar de honra. A nova objetividade enfatizaria, ainda, a
participao do corpo e a experincia ttil e visual do fruidor por
intermdio da obra.
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Foi exatamente com o objetivo de dar continuidade aos

debates que a exposio que daria registro ao movimento - A
nova objetividade brasileira - foi inaugurada no M AM -RJ em
6 de abril de 1967. Ela se fez acompanhar de um texto assina
do por vrios artistas que participavam das mesmas ideias: a
Declarao de princpios bsicos da nova vanguarda . O texto
era bem enxuto, pois constava de oito tpicos e vinha assinado
por um grupo de artistas do Rio de Janeiro, havendo apenas um
signatrio paulista: M aurcio N ogueira Lim a. Entre os cariocas,
figuravam: Hlio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark, Lygia Pape,
G lauco Rodrigues (1929-2004), Antnio D ias (1944-), Carlos
Vergara (1941 -), Rubens Gerchman, Sami M attar (1930-), Solange
Escosteguy (1945-), Pedro Geraldo Escosteguy (1916-1989),
M rio Pedrosa (1900-1981), M rio Barata (1921 -2007), Frederico
M orais (1936-), Anna M aria M aiolino (1942-), Carlos Zlio
(1944-) (Figura 51) e Raym undo Colares (1944-1986). Defen
diam a liberdade de criao, o primado da objetividade sobre a
subjetividade, a figurao com o processo de significao em que
se pudesse aderir e reconhecer a existncia de um a linguagem
nova, que no se voltasse para a cpia, mas que privilegiasse o
objeto, recusando as vises neossurrealistas e fantsticas em favor
de um a m xim a objetividade . Buscavam a vontade construtiva,
a superao do quadro de cavalete e a primazia do objeto, o
sensrio, o visual e o ttil, o posicionamento sobre as questes
polticas, sociais e ticas, a abolio dos ism os e o carter re
volucionrio da vanguarda, desvinculado deste ou daquele pas.
Para Hlio Oiticica, cada pessoa tem ou no o que dizer
ou fazer e no h possibilidade de que sejam coisas iguais, idn
ticas, pois cada um possui um a estrutura particular que se quer
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manifestar (apud Figueiredo, 1998, p. 51). So essas diferenas
que promovem a pluralidade, que rompem com a estagnao da
unicidade e permitem uma nova objetividade.
N o dizer de Frederico M orais, a exposio foi um balano
das diferentes correntes de vanguarda (Morais, 1995, p. 294).
Hlio O iticica apresentou Tropiclia, um penetrvel que deve
ria ser percorrido descalo pelo fruidor, para que pudesse sentir
o contato da terra; e no interior do penetrvel, razes de cheiro,
televiso e objetos de plstico estimulavam, sensorialmente, seu
visitante.
C aixa de baratas, de Lygia Pape, alm de Objetos relacionais
e M scaras sensoriais, de Lygia Clark, corroboram o desejo de um
novo hum anism o, de despertar a sensibilidade para um a nova
comunicao, ampliando as capacidades imagticas e permitindo
um a troca de experincias mais sensvel com o pblico e, conse
quentemente, mais verdadeira.
Espaos de resistncia e vanguarda
N o dia 5 de novembro de 1969, no M useu de Arte M oder
na do Rio de Janeiro, inaugurou-se o Salo da Bssola, que apre
sentou a obra de artistas vanguardistas, de acento conceituai.
O jri - form ado pelos crticos Walmir Ayala, Frederico M orais
e M rio Schemberg - deu a Cildo Meireles o primeiro prmio
do salo.8Alm dele, Antonio Manuel, Ascnio M M M e Artur
Barrio, e ainda outros jovens artistas, receberiam prmios mui-
8 O prmio principal do l 2 Salo da Bssola, em 1969, foi uma viagem Rio-Londres-Nova York-Rio.
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Figura 51. Carlos Zlio, 1967. Viso total. Duratex, papier mach, plstico e tinta
vinlica, 86 x 72 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)
to significativos. Alguns trabalhos expostos no Salo da Bssola

tinham sido censurados pelo governo militar em outras expo
sies. O Salo da Bssola ajudou a projetar a posteriormente
cham ada gerao AI-5.
Em abril do ano seguinte, no Parque M unicipal de Belo
Horizonte, seria realizado o evento D o corpo terra. A Gerao
AI-5 esteve presente, e os representantes do Rio de Janeiro Cildo Meireles (1948-), Artur Barrio (1945-), OdilaFerraz (1941 -),
Thereza Simes (1941-), Luiz Alphonsus (1948-), Guilherme
Yaz (1948-), Um berto C osta Barros (1948-), Dileny C am pos
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(1942-) e Alfredo Jos Fontes (19) - foram destacados num

texto de Francisco Bittencourt publicado no Jo rn al do B rasil, em
que o crtico divulga a expresso do grupo por meio do manifesto
escrito por Frederico Morais: Som os os brbaros de um a nova
raa. O s imperadores da velha ordem que se guardem. [...] O que
fazemos so celebraes, rituais sacrificatrios. N osso instrumen
to o prprio corpo contra os computadores. N osso artesanato
mental (Morais, 1995, p. 294). Eram artistas que permanece
ram no Brasil e que, com audcia e determinao, optaram por
um a arte que estivesse em permanente transformao, procla
m ando o precrio como norma, a luta como processo de vida
(Morais, 1995, p. 307).
Essa atuao radical, em que a crtica era construda por
intermdio da arte reafirmando a preocupao tica de cada um
que lutava contra o nanismo esttico, seria chamada por Frederi
co M orais de arte-guerrilha - nome que se inspira em Marcuse,
quando este prope a subverso da superproduo da sociedade
industrial apontando as guerrilhas que surgiram no apogeu do
sculo tecnolgico como um caminho para a libertao dos ins
tintos vitais do homem (Ribeiro, 1997, p. 84).
ainda de acordo com essas convices que Antonio
M anuel inscreve no X IX Salo Nacional de Arte M oderna, rea
lizado no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro: o trabalho
O corpo a obra, que no foi aceito pelo jri. Tratava-se de um
questionamento feito entre corpo e obra. N a abertura do salo,
Antonio M anuel intervm surpreendentemente e desce - nu - as
escadas do M A M num ato performtico em que questiona os ju
zos de avaliao de um a obra de arte pelos jris dos sales. A ao
tem um a repercusso poltica, porm Frederico M orais acentua
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seu carter de exerccio experimental de liberdade como a meta

que o artista procurara.
Antonio M anuel trabalhava com jornais, buscando not
cias e imagens nas quais pudesse interferir com seu pensamento
crtico e sua imaginao criadora (Figura 52). Subtraa notcias e
imagens, acrescentando outras, utilizando nanquim. Em alguns
m om entos, imprimia seus jornais utilizando carto plastificado
com o matriz, buscando a liberdade para criar notcias, num
puro artesanato mental, conforme definira Frederico Morais.
Seus flans so matrizes de suas mensagens e notcias.
Sua performance, na abertura do X IX Salo Nacional de
Arte M oderna, confrontava conceitos e discutia atitudes. O cor
po a obra, o enfrentamento da liberdade contra a opresso,
Figura 52. Antonio Manuel, 1975. Visualizao brasileira.

Flan (Coleo particular, Rio de Janeiro)
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o escrnio do artista contra as instituies tradicionais que se

subm etiam aos mecanismos de censura. M ais tarde, utilizar o
registro fotogrfico do acontecimento como matria-prima de
outra obra, que fixa sua ao num tempo permanente e que pro
move seu no conformismo com as regras praticadas nos sales
de artes plsticas.
C om C ildo Meirelles, observa-se uma discusso em que a
preocupao poltica e social no est separada das questes est
ticas. A inventiva promove o texto de discusso, m as a soluo
que se d no objeto artstico que revela suas propostas conceituais.
Em m uitos momentos, a aproximao com Mareei D ucham p
inevitvel. Para desenvolver o Projeto Coca-Cola, por exemplo,
C ildo Meirelles tom a o sm bolo da vida americana, canoniza
do pela pop art, e o faz continente de uma mensagem contra o
imperialismo americano. O artista escreve, sobre a superfcie da
garrafa, os seguintes dizeres: Yankees go hom e - e, como esta
era retornvel , a informao circular por meio dela. A obra
no est no mercado de arte, nem nos museus ou galerias: est no
prprio meio, tornando-se mensagem de seu protesto.
A m esm a inteno pode ser observada em Cruzeiro zero.
Sua interveno se d na substituio das figuras histricas, que
apareciam nas notas de cruzeiro, pela foto de um ndio ou de um
doente mental. A rplica se torna o lugar da verdade contra a rea
lidade inflacionria e a desvalorizao da moeda brasileira, cujo
lugar , ainda, o meio, mediante a circulao da moeda. a mes
m a inteno que se verifica na pergunta Q uem m atou Herzog?
carimbada em notas de um cruzeiro - de m odo que a pergunta
se faa ao povo, no cotidiano, de mo em mo, de conscincia
em conscincia.
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D e maneira geral, esses artistas ocuparam os espaos de re
sistncia e vanguarda, saindo dos sales, das galerias e dos museus
para um outro lugar. Para eles, que ficaram no Brasil, a ra, as
praas pblicas e os parques so comuns a todos que acolhem o
desejo de liberdade, portanto de fcil acesso ao povo brasileiro.
Escola de Artes Visuais do Parque Lage
N os anos 1970, urna nova gerao artstica estaa surgin
do e, novamente, num local aberto, junto natureza, eles viriam
somar-se aos que marcaram os anos 1960 com o mesm o desejo
de liberdade.
A Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage foi criada
em 1975, sendo seu primeiro diretor Rubens Gerchman - o que
equivale a dizer que nasceu moderna, inserida na contemporaneidade graas viso sensvel de um dos nossos mais significa
tivos neofigurativistas. Localizou-se no Parque Lage, no Rio de
Janeiro, mas se originou no Instituto de Belas Artes, cuja primei
ra sede fora instalada num prdio que pertencia ao Exrcito, na
Praia Vermelha. A partir de 1966, o instituto se transferiu para o
parque, o que foi regulamentado pelo ento governador Negro
de Lima. Apesar de o parque ter passado para a Unio, o IB D F
(Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal) atual Ibama (Instituto Brasileiro do M eio Ambiente e Recursos Naturais
Renovveis) se tornaria o responsvel por ele, assum indo seu
controle a partir de 1977, o que gerou um a longa discusso sobre
a permanncia da EAV no local. Finalmente, aps m uita luta, a
escola conseguiu manter-se no Parque Lage e ainda ampliar sua
rea de ocupao. Foi ali que nasceu um dos movimentos mais
expressivos da contemporaneidade brasileira: a gerao 80, que
floresceria na dcada seguinte.
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A gerao 80
A dcada de 1980 confirma esse desejo de liberdade. Depois
de anos de represso, o que se percebe que a nova gerao que
ria gritar ao m undo suas conquistas, proclamar a superao do
modernismo, buscar um contato mais direto com o povo, com as
ruas, com o hom em autntico e capaz de vencer a proclamao de
que o sonho acabou , conforme anos antes John Lennon havia
declarado ao mundo. M ais do que o passado, o presente surgia
com a vontade de se saber, simplesmente, como estvamos que
la altura dos acontecimentos. A anistia havia devolvido o direi
to aos cassados - como Abelardo Zaluar que, junto com M ario
Barata e Q uirino Cam pofiorito, fora aposentado pelo AI-5, ten
do sido obrigado a afastar-se da Escola de Belas Artes juntamente
com seus colegas. O s anistiados estavam voltando a ocupar seus
espaos, o movimento pelas Diretas j, entre fins de 1983 e
incio de 1984, trazia de volta as passeatas e o calor do povo. N o
dia 14 de julho de 1984, num a nova Bastilha das artes, realiza-se na Escola de Artes Visuais do Parque Lage a exposio C om o
vai voc, gerao 80?, que se tornaria um a referncia para a arte
contempornea brasileira.
Participaram 123 artistas, dos quais 40% eram cariocas,
30% paulistas, 14% mineiros, 5% sulistas e apenas um nordes
tino (Morais, 1995, p. 397). A maioria deles vivia no Rio, sen
do 47 desses artistas frequentadores da Escola de Artes Visuais
do Parque Lage e 21 da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (EBA -U FR J). M uitos passaram pelas
oficinas do M A M -R J e do Palcio do Ing (em Niteri) e alguns
eram oriundos da PU C -R io. Dentre os componentes do grupo
paulista, destacava-se a formao da Fundao Armando lvares
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Penteado (Faap), seguida pela Escola Brasil. Segundo Frederi
co M orais, a rigor, portanto, foi uma mostra carioca, com um
apndice paulista (ibid.).
Essa mostra marcou o panoram a artstico brasileiro. Enas
Valle (1 9 5 1-), Cristina Salgado (1957-), Daniel Senise (1955-),
Esther Grinspun (1955-), Fernando Barata (1951-), Jorge Guinle (1947-1987), Leonilson (1957-1993), Gonalo Ivo (1958-),
Luiz Pizarro (1958-), M aurcio Bentes (1958-2003), Ricardo
Basbaum (1961-), H ilton Berredo (1954-), Jorge Duarte (1958-),
Leda C atunda (1961-) e Joo Magalhes (1945-) so alguns
nomes emblemticos que, jovens daquela gerao, marcaram com
suas cores e figuras o novo tempo que se anunciava, em que o
corpo era exaltado, explorado em suas sensaes, dignificado em
representaes como matria, carne e entranhas. Eram, em sua
maioria, neofigurativistas, e a mostra caracterizou-se pelo peso
dado pintura. A curadoria foi realizada por M arcus Lontra,
Paulo Leal e Sandra Magger, que incluram na revista M dulo de
julho de 1984 - cuja edio tambm serviu com o catlogo da
m ostra - dois textos de Jorge Guinle: Papai era surfista profis
sional, mame fazia m apa astral legal. Gerao 80 ou como matei
um a aula de arte num shopping center" (Morais, 1995, p. 398).
A exposio C om o vai voc, gerao 80? foi um a grande
manifestao de liberdade artstica, de desejo de afirmao de
um a arte verdadeira, sem preconceitos, capaz de estabelecer con
tato com o povo, despertando-o do sono letrgico do qual ainda
no havia acordado para uma nova primavera de cores e vida.
Poticas particulares
Entre movimentos e tendncias da segunda metade do s
culo X X , encontramos artistas que mantiveram certa indepen-
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dncia e cujas obras so referenciais significativos para a compre
enso da nossa contemporaneidade.
M ira Schendel (1919-1988) - artista sua que vem para o
Brasil em 1949, fixando-se primeiro em Porto Alegre e, depois,
em So Paulo - contribuir de forma expressiva para a arte bra
sileira. N a dcada de 1960, M ira Schendel desenha em papel de
arroz, j manifestando a leveza e o silncio que caracterizariam
sua obra. E nessa dcada que realiza algumas exposies interna
cionais, vindo a conhecer M ax Bense, filsofo e semilogo que
se interessar por sua obra. Ele no s a auxiliar na realizao de
um a exposio em Nurem berg (Alemanha) com o ainda escreve
r a apresentao do catlogo. A partir da, M ira vai perseguir,
cada vez mais, a ideia do vazio em trabalhos em que se verifica
certo ofcio de arteso. Produz, ainda nos anos 1960, um a srie
de m onotipias, depois trabalhos em acrlico, alm de telas onde
a insero do outro se d com requinte e dom nio tcnico. Em
1994, na 2 2 a Bienal Internacional de So Paulo, um a sala espe
cial docum entaria o significado de M ira para a contemporanei
dade brasileira, e em 1996 essa importncia seria ratificada com
a retrospectiva da artista na Galeria de Arte do Sesi-SP, documen
tada pelo catlogo No vazio do mundo, tornando permanente a
discusso em torno de sua obra (Figura 53).
Arcngelo Ianelli (1922-2009) estrutura sua obra com
sensibilidade e lirismo, trabalhando elementos geomtricos em
planos de transparncia. Seu abstracionismo possui um com po
nente clssico, mas a obra desperta os sentidos do espectador,
exigindo um a fruio sem pressa pela quase imaterialidade dos
elementos que, entretanto, se apresentam definidos. As cores
suaves que Ianelli emprega em sua obra contribuem para a leveza
e a espiritualidade de sua produo. Situa-se no limiar de um
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Figura 53. Mira Schendel, 1973. Sem ttulo. Letraset e

letra acrlica, 63,8 x 42,2 cm (Coleo particular, So Paulo)
abstracionismo que se desprendeu da informalidade, buscou a

geometria e se fez expressivo e lrico.
Siron Franco (Gessiron Alves Franco, 1947-) um artis
ta goiano que desenvolveu sua obra entre as dcadas de 1970 e
1990, permanecendo com o referncia da arte moderna brasileira
at nossos dias. C om o figurativista, suas formas adquirem sig
nificados compreensveis , mas sua realidade construda pelo
pesadelo, por um expressionismo fantstico, em que o animal e
o hom em se completam com um a am pla gama de figuras, uten
slios, objetos de todas as serventias e origens, chapus, facas,
culos enfim, elementos que povoam nossa vida, mas que apa
recem num outro registro por meio da carga sarcstica e alqumi-
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ca presente em sua obra. Seu trabalho desperta no fruidor senti
mentos semelhantes aos que experimentamos diante das figuras
dos capitis bestirios graas profunda penetrao psicolgica
que o artista confere aos seus entes .
Arthur Bispo do Rosrio (1911-1989), artista pernam bu
cano, autodidata, viveu seus ltimos cinquenta anos internado
na Colnia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. L, produziu
assemblages, fichrios, mantos bordados e um variado arsenal
de artefatos retirados de seu imaginrio, enriquecido de formas
e modelos criados nos surtos, na esquizofrenia e na debilidade
mental motivos de sua excluso social, mas tambm alavancas
de sua prodigiosa produo artstica. Afirmava que sua inspira
o era divina. Assim como N o, Bispo do Rosrio acreditava
ter recebido a incumbncia de repovoar o mundo. Era necess
rio trabalhar para recri-lo, razo pela qual produzia obstinada
mente, pois teria de apresentar a nova Criao do M undo diante
do Altssimo, no dia do Juzo Final. Frederico M orais foi quem
organizou a obra do artista, classificando-a em quatro grupos:
Texto nos estandartes bordados; Roupas nos mants e fardes; Objetos de duas ordens os recolhidos e trabalhados com
interferncias, que surgiam como crislidas, uma vez que Bispo
do Rosrio desfiava seu uniforme, quando no conseguia linha,
para poder envolver seus objetos, casulos ou mumificaes e,
ainda, os construdos, miniaturas que surgiam definidas pelo
seu imaginrio. Finalmente, o quarto grupo, segundo Frederico
M orais, o das assemblages, que sinalizam a modernidade de
Bispo do Rosrio.
Leonilson (Jos Leonilson Bezerra Dias, 1957-1993)
o artista que, segundo Lisette Lagnado, se liberta das obrigaes
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histricas 9e, em certos aspectos, se aproxima de Bispo do Ros
rio, sobretudo por certas elaboraes ingnuas, como as que bus
cam o bordado sobre tecido, em frases que instigam o fruidor.
Inscreve-se na contemporaneidade por essa subverso, por essa
liberdade, e se irmana a uma tradio de artistas que atuaram na
relao do corpo com linguagem, na unio entre Eros e logos .10
Caminhos da escultura contempornea
A escultura brasileira da segunda metade do sculo X X
pode ser estudada a partir das tendncias lricas, construtivas, ex
pressivas e simblicas. Alguns nomes significativos comprovam,
com suas obras, as poticas predominantes.
Sergio Cam argo (1930-1990), com suas obras estruturais
de superfcies descontnuas, que projetam sombras, evidenciando
o relevo; Am lcar de Castro (1920-2002), fundamentando sua
obra nas figuras geomtricas perfeitas do crculo e do quadrado,
que surgem nas dobraduras vigorosas do ferro e nos vazados de
recortes precisos; e Rubem Valentim (1922-1992), com sua obra
calcada no referencial simblico dos signos das religies afro-bra
sileiras so exemplos que ilustram as principais tendncias apon
tadas. N o foram, entretanto, s esses artistas que contriburam
para a construo da modernidade. A presena de Celeida Tostes
(1929-1995) e de M aurcio Salgueiro (1930-), ambos form ados
pela Escola N acional de Belas Artes, na qual exerceram o ensino
9 Disponvel em <http://www2.uol.corn.br/leonilson/lisette_02htm>. Acesso em 24 de

junho de 2006.
10 Ibid.
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da arte, ser significativa no s pela obra em si de cada um, mas
tambm pelas discusses suscitadas e pelos conceitos formulados.
M aurcio Salgueiro (Figura 54) utiliza a tecnologia para
obter os efeitos que explora em suas esculturas, tais com o lqui
dos que jorram , luzes que se acendem, sons que so emitidos
tudo para tirar o espectador de sua passividade e envolv-lo
atravs dos sentidos. Suas esculturas tm familiaridade com m
quinas, e muitas vezes choram, gritam e expelem de suas entra
nhas lquidos viscosos, tal como corpos vivos. Consegue romper
com a imobilidade, o silncio e a apatia na emoo vigorosa e
expressiva de suas esculturas.
Figura 54. Maurcio Salgueiro, 1965. Urbis II. Ferro,

solda, som e luz; 1 1 8 x 8 0 x 7 5 cm (Coleo particular)
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Celeida Tostes retorna ao barro - matria-prima da ori
gem da vida que, pelo sopro divino, se fez carne - e inverte o
processo, no desejo ntimo de voltar ao princpio. Em uma obra
performtica, cobre-se de argila e entra num vaso de barro de
grandes propores, como tmulo ou ventre, para morrer ou
viver, para experimentar e criar. Nessa Passagem, ttulo da obra,
Celeida declara no saber por onde havia andado nem onde esti
vera, nem sabia dizer o que fora, se mineral, vegetal ou animal...
dessa form a que nos entrega essa obra sensria, expressiva,
que permanece no registro fotogrfico, trazendo ao fruidor as
experincia vividas, o corpo encarcerado no barro num a trans
m utao metamrfica, com o crislida, invlucro que determina
a vida mas que, para tal, tem de ser rompido e abandonado.
A obra de Celeida sempre um ritual em que o barro mais do
que a matria. a fonte de sua inspirao, o lugar da criao.
Farnese de Andrade (1926-1996), outro nome emblemti
co da m oderna escultura brasileira, utilizou objetos descartados,
recolhidos em praias e terrenos, tais como, por exemplo, bonecas
sobre as quais interfere, algumas vezes recobrindo-as com resi
na de polister de m odo a enclausur-las, conferindo-lhes uma
outra vida, no mais com o brinquedo, mas como obra. Tornam-se objetos carregados de expressionismos, que provocam a ade
so dos nossos sentimentos de forma, muitas vezes, violenta.
M ais tarde, comeou a recolher gamelas, oratrios, fotos antigas,
ex-votos - enfim, objetos carregados de referenciais simblicos,
aos quais Farnese de Andrade confere novos significados.
A ltim a dcada do sculo X X teria em Krajcberg (1921-),
Brennand (1927-), Jos Resende (1945-), Waltercio Caldas
(1946-),Tunga (1952-) e M aurcio Bentes (1958-2003) os nomes
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expressivos que se juntariam aos anteriores e ao veterano
Weissmann, ainda ativo, para construrem a escultura represen
tativa dos anos 1990 no Brasil.
E importante salientar que a escultura vai se afastando de
seu conceito inicial, originrio da ideia do escalpo, instrumento
que, na mo do artista, ia retirando a matria para permitir ao
escultor buscar a forma desejada. A escultura se torna cada vez
mais problemtica. Segundo Lessing, na modernidade ela uma
arte relacionada com a disposio de objetos no espao (apud
Krauss, 1998, p. 3). E nesse sentido que devemos entender a
variedade de solues que encontramos entre as obras escultri
cas do final do sculo XX . Desaparece a compartimentao rgi
da das categoras. U m a superficie escultrica pode ser, tambm,
pintura. Nesse caso, no haver um acabamento mimtico de
um a dada realidade, mas cor, autnom a, regida pelo escultor.
Um objeto pode ser reaproveitado e inserido numa outra realida
de, ou m esmo incorporado a outros elementos e se relacionar no
espao com outros objetos. Ele tambm ser escultura. O escul
tor pode se apropriar de uma raiz de rvore, ou vidro, ou gelo ou,
ainda, de um boneco devolvido pela mar numa praia qualquer
para, com esses materiais, criar as novas poticas da moderna
escultura. O resultado pode surgir colorido, ou trabalhado na
ausncia da cor, na explorao da matria em sua materialida
de. O artista livre para escolher ou recolher, cortar ou acoplar,
sempre buscando estabelecer questes e desenvolver conceitos,
mesmo que estes no tenham aflorado no universo terico de
suas propostas.
E m Krajcberg a natureza matria e obra. O mundo ve
getal - com suas rvores, folhas e razes - constitui o material de
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suas esculturas. Algumas vezes, parecem totens gigantescos. So
rvores recriadas que, apesar de queimadas, exprimem o repdio
do artista aos agressores da natureza. O utras vezes so cips tran
ados, ou cascas de rvores, que recebem os pigmentos naturais,
enfatizando o relevo de suas superfcies. M as so as razes onde
se inicia o ciclo vital, a ligao com o solo e a agressividade das
formas que adentram a terra - que Krajcberg exalta. Algumas
de suas esculturas formam ikebanas - conforme observou o
crtico Pierre Restany pela forma dos elementos escultricos,
similares aos do arranjo tpico oriental que conhecemos com
esse nome. E esse mesmo crtico Pierre Restany, juntam ente com
Sepp Baendereck e Franz Krajcberg, que assinar o M anifesto
do Rio Negro, proclamando a Teoria do naturalismo integral .
Krajcberg ainda se destaca por suas gravuras e fotografias.
Francisco Brennand (1927-) ceramista, trabalhando
ativamente em seu ateli nos arredores de Recife, num a antiga
fbrica de seu pai em meio a um parque-santurio , onde suas
peas se acom odam com lascvia e pureza. So figuras que nos
remetem ao m undo mtico, mas tam bm Antiguidade clssica;
figuras que incitam o desejo, com cabeas flicas, algumas exti
cas, outras quase primitivas, que nos surpreendem pela liberdade
simples e pura com que Brennand trabalha a sexualidade. O btm
as diferentes tonalidades de sua cermica graas variao da
temperatura na queima da argila, controlando o barro no s na
form a com o na cor. O fogo fundamental na materialidade de
sua obra. A riqueza de texturas e o dom nio da cor nos revelam
um escultor mpar, que se aproxima da pintura e a possui. Alis,
o prprio Brennand gosta de se afirmar pintor . Comprova-se
sua liberdade na pintura sobre cermica, nas cores e tonalidades
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que utiliza, nos brilhos e nas opacidades. Sua escultura eliminou
as fronteiras da pintura, objeto e dolo: homem e mulher, peca
dor e santo, singular e universal.
Jos Resende, Waltercio Caldas, Tunga e M aurcio Bentes
so escultores que procuram o conceito, a ideia como prim a
do da prpria obra, cada um de acordo com uma proposta de
inquietude individual.
Jos Resende tem no desenho sua inspirao. Suas formas
so construes mentais que seguem o trao firme da mo do
artista. O s materiais so diversos. O ferro e o lato so recorren
tes em sua obra, porm, outras vezes, o artista usa materiais que
resistem a um a combinao, como no compatveis, mas que se
submetem ao artista e revelam atritos, continuidades, textura e
unidade. O feltro, o breu, a parafina, o couro, o tecido, o metal,
alm de outros ainda, derivados da natureza, so procurados pelo
escultor com o possibilidades de encontros, de solues estticas.
As formas surgem com elegncia, buscando o equilbrio entre o
esttico e a mobilidade, entre o peso e a leveza. por essa apro
priao e pelo uso de certos materiais - que aparecem tambm na
arte povera que alguns crticos aproximam o trabalho do escul
tor paulista s tendncias da arte pobre, da mesma forma que a
monumentalidade de suas esculturas e o emprego de estruturas
elementares tornam as ligaes com o m inimalismo inevitveis.
Waltercio Caldas utiliza os mais variados tipos de mate
riais para construir sua obra pela alteridade. O ao, o vidro, o
granito, o acrlico e a l so alguns exemplos. Em Waltercio C al
das, a percepo deve ser explorada e, para isso, a arte deve susci
tar condies ao olhar do fruidor para a apreenso do objeto.
na alteridade que ele estimula os sentidos e busca os significados.
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assim em sua obra Velsquez, quando reproduz algumas obras
de Velsquez num livro-obra , eliminando as pessoas represen
tadas pelo pintor espanhol para trabalhar e dimensionar apenas o
espao. A ideia acompanha seu trabalho durante todo o tempo.
Em D ado no gelo, outra de suas obras, o ponto nodal da questo
o tempo. O dado s est no gelo enquanto este no derrete.
M ais um a vez, o outro que est definindo a inteno do artista.
O lugar do dado depende da imobilidade do tempo que, por
sua vez, s pode acontecer mediante o congelamento do instante
e isso se d pela fotografia. Assim, discutindo a reproduo da
obra, cria o objeto que no est, que s existe na reprodutibilidade, no docum ento que testemunha o momento de sua existncia.
O silncio, o vazio, a dimenso exata e a assepsia da obra so
questes sempre em discusso na arte de Waltercio Caldas.
O pernambucano Tunga (Antonio Jos de Barros Carva
lho e M ello M ouro), radicado no Rio de Janeiro, mesmo sem
imprimir um carter narrativo sua obra, trabalha como um
fabulador. Sua obra acumula materiais que se agrupam , indife
rentes sua origem, em instalaes fantsticas, onde a realidade
foi apartada para que o imaginrio tivesse todo o espao para
se fazer real . O artista afirma que sua escultura se d atravs
da expanso dela prpria, como um agrupamento de objetos
cujas formas se relacionam entre si e tm continuidade umas nas
outras. Ele se apossa dos elementos e os torna parte de si mesmo,
conferindo-lhes novos significados no ato de criao. Sua obra
indiciada, revelando-se pelos vestgios que permitem a interao
de seu trabalho. Desde o final dos anos 1990, Tunga vem expan
dindo seu trabalho da tridimensionalidade para a performance.
Segundo o artista, sua preocupao recai na reproduo dos
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mecanismos de tenso e exploso , de m odo anlogo operao

do desejo. N o est interessado nas solues estticas advindas
do material que recolhe para criar, mas, sim, na relao entre as
diferentes materialidades de sua obra, em suas energias e nas suas
prprias fantasmagorias.
a partir de 1982 que o escultor M aurcio Bentes marca
sua presena no circuito artstico cultural do Rio de Janeiro, com
uma exposio individual nos jardins do M useu de Arte M oderna
do Rio. Expe tijolos expandidos, de vrias alturas (entre 50 e 200
cm), plantando-os na rea externa com o se fossem fragmentos
de algum templo que no permaneceu, criando uma atmosfera
fantstica. Bentes no nega as heranas absorvidas de sua mestra
Celeida Tostes, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A partir
da, ele se transfere para as Oficinas do Ing e passa a estudar
escultura com H aroldo Barroso. com ele que se sentir seguro
para usar o ferro que, finalmente, tam bm falava de uma idade
na qual o hom em comeara a descobrir sua potncia. A conjuga
o do universo mtico e expressivo de Celeida com as propostas
construtivas de H aroldo Barroso estimular suas novas poti
cas. A seguir, a luz passa a ser incorporada obra. Se, na Idade
Mdia, a luz era a presena divina que entrava atravs dos vitrais
para ocupar o templo, em Bentes a luz ganha concretude com o
matria incorporada escultura (Prancha 23). Ele subverte as
categorias da arte e retorna parede para us-la como suporte de
esculturas, na direo da pintura, mas sem perder o com prom is
so escultrico. O barro, o ferro anodizado, o cobre, a resina, as
folhas de ouro, a luz, a gua, a cera de carnaba e o p de grafite
so materiais que, entre tantos outros, nobres ou singelos, se sub
metem mo do artista e se deixam plasmar em novas formas, no
limite da matria, em direo imaterialidade.
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Entre os destaques da ltima dcada do sculo X X , encon
tram-se as instalaes de Rosngela Renn (1962-) e seu vis
vel com promisso com a ressignificao das imagens fotogrficas
e seus desdobramentos. A escultura de Angelo Venosa (1954-)
exterioriza a natureza orgnica interna dos seres vivos encerrada
no mistrio de cada corpo, nos ossos, nas mucosas, nas cartila
gens, na pele - enfim, na interioridade no visvel do corpo, mas
que testifica sua vida e sua presena. O utro nome que deve ser
registrado o do artista N uno Ram os (1960-), com suas insta
laes entre a pintura e a escultura, sensvel e expressivo em sua
obra. H , ainda, Iole de Freitas (1945-), com seus site-specific,
ocupando todos os espaos, dentro e fora do ambiente, numa
continuidade lrica de elementos que se instalam especificamente
nos lugares onde sero apresentados; e Ivens M achado (1942-),
com suas esculturas construes , montagens que se revelam na
visualidade, mas rejeitam o carter ttil.
A arquitetura do final do sculo XX
Paulo M endes da Rocha (1928-) e Oscar Niemeyer (190720 1 2 ) permanecem conferindo expresso e significado moder
na arquitetura do Brasil at o m om ento atual. Foram os dois
nicos artistas brasileiros agraciados com o Prmio Pritzker um a espcie de Nobel da Arquitetura, criado por Jay A. Pritzker
em 1979, para destacar os arquitetos cuja produo merecesse
reconhecimento significativo e que tivessem contribudo para a
humanidade com seus projetos que se integraram ao ambiente
construdo, mas que nele guardaram sua identidade. Em 1988,
Oscar Niemeyer recebe o prmio, junto com G ordon Bunshafit,
dos Estados Unidos. Em 2006 a vez de Paulo Mendes da
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Rocha, cujo prmio vai integralmente para ele. Coroam -se duas
poticas distintas na arquitetura brasileira: a paulista, com sua
modernidade sbria de linhas rigorosas; e a carioca, mais escul
trica e desenhada. Em Paulo Mendes da Rocha, a compreenso
de espao e escala nos projetos realizados foi observada pelo jri,
que destacou suas qualidades. A materialidade, a nfase forma
estrutural, muitas vezes carregada de significados arquetpicos,
caracteriza a potica do arquiteto. J em Niemeyer, apesar de um
certo descompromisso com o espao interno til de suas obras, a
forma, em si, manifesta o prim ado da sua criao. Nele, a fora
do trao surge com facilidade, simplicidade e plenitude. As cur
vas conferem sensualidade particular sua arquitetura, identifi
cada por sua expressividade e fora.
D as ltimas dcadas do sculo X X , entre as muitas obras
assinadas pelos dois arquitetos que foram projetadas e efetiva
mente executadas, destacamos duas: a reforma da Pinacoteca, em
So Paulo, realizao de Paulo Mendes da Rocha; e o M useu de
Arte Contem pornea, de Oscar Niemeyer, em Niteri, Rio de
Janeiro.
A Pinacoteca do Estado de So Paulo, no bairro paulistano
da Luz, era um edifcio dissimulado entre outros prdios malconservados, que no permitia nem mesmo que se percebessem suas
linhas inspiradas no neorrenascimento italiano11 projetado por
Francisco de Paula Ram os de Azevedo na virada do sculo X IX
para o X X . Destinava-se ao Liceu de Artes e O fcios e cumpriria
o papel de abrigar o seu ensino. Seus professores, em sua maioria,
11 Segundo alguns especialistas, a esttica do edifcio, na sua origem, estava ligada ao

neoclassicismo, razo pela qual estes autores apresentam o prdio como neoclssico.
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eram artesos italianos. O Liceu formava a mo de obra especia
lizada, capaz de servir indstria, produzindo desde mveis at
gravuras. Todo o ensino era gratuito, o que possibilitava uma
clientela vida por se inserir profissionalmente nas demandas de
uma cidade que crescia vertiginosamente. A Pinacoteca surgiu
no mesmo local em 1905. Somente a partir de 1911, com a I a
Exposio Brasileira de Belas Artes, o acervo comea a se consti
tuir por intermdio de doaes de Pedro Alexandrino e Benedito
Calixto. A partir da, a pinacoteca veria crescer suas colees.
N o final dos anos 1980, deu-se incio reforma da pina
coteca, cujo projeto foi desenvolvido entre 1987 e 1990. N o se
tratou de um a restaurao, m as de um a interveno com pro
postas modernas, cujo resultado transformaria a pinacoteca num
dos exemplos mais significativos da contemporaneidade brasi
leira. Isto foi possvel graas viso de Emanoel Arajo, diretor
da pinacoteca entre 1992 e 2002. C om o escultor, pintor, gra
vador, cengrafo, muselogo e curador, reunia em si qualidades
sensveis para acompanhar a revoluo que Paulo Mendes da
Rocha faria no prdio, preservando a essncia das linhas clssicas,
mas transformando-o, radicalmente, num dos mais avanados
museus do pas. Para isso, dispe clarabias planas no local onde
seria a cpula nunca construda do projeto original. Ele m ulti
plica o espao interno, permitindo, ainda, que a luz revelasse os
novos elementos de seu projeto, com o as passarelas que ligam os
blocos, as paredes com tijolo aparente, o vidro e o metal. O mais
instigante a nova proposta de circulao, que permite ao visi
tante atravessar a pinacoteca num espao dilatado, fazendo cir
cuitos flexveis, vendo-a por ngulos novos, desconhecidos, que
revelam aspectos abstratizantes da arquitetura, com postos com
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elementos formais, sujeitos regra e norma, no contexto clssi
co do primeiro resultado. M as em um segundo momento que
se rompe a irracionalidade formal - segundo palavras do prprio
arquiteto para se conferir arquitetura a concepo mental
prpria da contemporaneidade.
Alm da reforma da Pinacoteca do Estado de So Paulo,
Paulo Mendes da Rocha tambm seria o responsvel pela reforma
do Centro Cultural da Fiesp e pelo projeto para a cobertura da
Galeria Prestes M aia, na Praa do Patriarca, ambos em So Paulo,
entre outros trabalhos que se som am sua vasta produo, que
referncia da arquitetura contempornea brasileira.
Oscar Niemeyer projeta o M useu de Arte Contem pornea
(M AC) num a base cilndrica, cuja forma se delimita pela curva
aberta que se prolonga at a parte superior do edifcio, abrindo-se como um a flor plantada no estreito terreno beira da baa
de Guanabara (Prancha 24). O local um plat que, anterior
mente, era o Mirante da Praia de Boa Viagem privilegiado.
Oscar Niemeyer preserva essa funo original, incorporando-a
s solues espaciais do entorno. Cria um a praa para permitir
que o visitante continue a estabelecer contato com a natureza,
experincia visual de grande impacto. Logo a seguir est a grande
rampa, sinuosa, desenvolvida com o um tapete que se desenrola
para ir buscar aquele que se aproxima para convid-lo a subir por
ela. O espao percorrido, pela form a sinuosa da rampa, permite
que o visitante experimente vises plurais, de vrios ngulos e
diferentes alturas, que so aprisionadas pelo olhar como recortes
da paisagem, indo se integrar na estrutura mental do fruidor.
Ao entrar no M A C o visitante se defronta com o salo
circular central, com as galerias e o mezanino, que se ajustam
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circularidade da planta e induzem o circuito de visitao. As

aberturas possibilitam a viso externa em diversos pontos do
M A C , e o uso do vidro, como janela contnua em toda a exten
so das galerias, promove a sensao de descolamento da terra,
de viagem, rom pendo a imobilidade do edifcio em provocaes
mentais daqueles que o visitam, num giro de 360. M as a obri
gao o salo circular, o centro, onde o museu nos leva a um
outro encontro apenas com a obra, pois no h desvio da ateno
do fruidor.
A forma externa que se recorta contra o cu e o mar parece
um a flor que desabrocha ou, segundo alguns, um disco voador
que nos visita. O espelho d gua, tambm circular, que est na
base cilndrica do prdio, promove sensaes pictricas pela agi
tao da gua quando batida pelo vento, pelos reflexos atmosf
ricos e pelas luzes que completam os efeitos cenogrficos. Oscar
Niemeyer se apresenta como um artista total: a arquitetura
escultrica, cenogrfica, pictrica e fotogrfica.
O M A C se integra a um projeto audacioso, constitu
do por seis prdios que esto sendo construdos num a rea de
7 2.000 m 2. Trata-se do Cam inho Niemeyer, formado pelos edi
fcios: Catedral M etropolitana Catlica, Igreja Batista, Teatro,
M emorial Roberto Silveira, sede da Fundao Oscar Niemeyer,
e, ainda, um a Capela no mar. C om o sempre, a matria-prima
de Niemeyer o concreto armado, com o qual obtm resultados
formais que nos transmitem leveza graas ao domnio das curvas
e do desenho. A concepo das obras surge como esboo mo
livre e, se algumas crticas so ouvidas em relao aos chamados
espaos perdidos de Niemeyer, que fragilizam a funcionalidade
desejada pela arquitetura moderna, por outro lado as mesmas
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vozes se rendem ao resultado formal e plstico, plenitude da

arte como tal, e apontam o arquiteto como um dos maiores
nomes da arquitetura brasileira do sculo X X.
Oscar Niemeyer o autor de vrios projetos nacionais e
internacionais de grande significado, tais com o o M emorial da
Amrica Latina, em So Paulo, e, recentemente, o projeto de
um balnerio na cidade de Potsdam, na Alemanha. Nesse pro
jeto, m antendo a concepo potica do arquiteto, a forma era
determinada pelas curvas, registrando a identidade de Niemeyer.
Seria construdo numa rea verde de 40.000 m ' com vrias pis
cinas s quais se teria acesso atravessando galerias envidraadas.
O alto custo do projeto, entre outros entraves, no permitiu sua
realizao.
Sergio Bernardes (1919-2002) discpulo de Lcio Costa
e Oscar Niemeyer , tambm, um nome de referncia. Dentre
seus projetos, destacam-se o Pavilho de So Cristvo no Rio
de Janeiro e o Centro de Convenes de Braslia. Bernardes alia
a plasticidade da forma desenhada funcionalidade do projeto.
No limiar de um novo tempo
A modernidade brasileira, apesar de contar com uma
pluralidade de artistas que a referenciam, ainda se encontra em
fase de construo, uma vez que o prprio conceito de nao
brasileira est em discusso. Ao mesm o tempo, cada vez mais
nos aproximamos da arte internacional, e, nessa direo, come
am a desaparecer as fronteiras que nos m antinham no territrio
de um pas extico. As novas tecnologias, a contradio da auto
nomia do esttico, a fora da terceira cultura e a globalizao do
planeta so assuntos discutidos e vividos em todas as partes do
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mundo. N o Brasil, ainda assim, resduos de uma identidade em
construo podem ser observados entre ns e revelam artistas
brasileiros no limiar de um novo tempo.
C ada vez mais, as categorias se interpenetram: a pintura
se d na escultura e vice-versa, mas pode estar, tambm, na foto
grafia, num a cena de vdeo, na performance e na msica. Depois
da comunicao de massa, as novas mdias trouxeram uma gama
sem fim de possibilidades que se ampliam graas ao advento da
era digital.
Alguns de nossos artistas, que transitam entre o desejo de
identidade e o de universalidade, j se inscrevem no presente,
sinalizando, com suas obras, referncias da atualidade na arte
brasileira.
Edm ilson Nunes (1964-) trabalha na interface pintura
versus escultura com obras que se caracterizam pela irrevern
cia, pela coragem e pela transgresso. Transita entre o puro e o
impuro. D esde a ltima dcada do sculo X X vem trabalhando
no carnaval carioca, participando do G rupo Ala da C or e criando
esculturas para o carnaval carioca.
Felipe Barbosa (1978-) trabalha com alteraes de signi
ficados nos objetos, buscando criar, mediante interferncias,
no um outro objeto diferente, mas a discusso de conceitos por
intermdio de sua obra.
Jarbas Lopes (1964-) considera que seu trabalho tem
um carter alegrico de grande fora visual graas ao colorido,
materialidade e combinao de diversos materiais que so
usados na construo de sua obra. Em seu imaginrio, a cultura
popular lhe propicia os elementos de suas criaes no contexto
da contemporaneidade. Prximo a ele, outro artista que possui
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afinidades com as questes conceituais de Jarbas Lopes Cabelo
(Rodrigo Saad, 1967-), artista plstico, cantor do grupo de rock
Boato e performer que transita em vrios espaos da arte, dem o
lindo fronteiras entre o popular e o cerebral.
H ainda grupos tais como O imaginrio perifrico de Jorge Duarte, Deneir M artins, Julio Sekiguchi, Raim undo
Rodrigues, Ronald D uarte e Roberto Tavares, seus fundadores.
A proposta a realizao de eventos, exposio de objetos descontextualizados que ganham novos significados, performances que
traduzem o debate contemporneo, mostras e eventos que acon
tecem na periferia e nos subrbios cariocas, mas que j marcaram
presena no Champs-Elyses, em 2005, nas comemoraes do
Ano do Brasil na Frana. Trata-se de um grupo aberto, que
cresce com a insero de novos artistas e que se manifesta pela
liberdade e identidade de cada componente dentro do grupo.
Jorge D uarte (1958-) e M arcos Benjam im (1952-) j so
referncias estabelecidas na atualidade da arte brasileira. M arcos
Benjam im , como um arteso elaborando sua pea, procura con
ferir vida ao inanimado e descartado. A fora anmica presente
em sua obra foi assim descrita por Roberto Pontual: As matrias
e os objetos so seres, tm alma, gesticulam: latas latem, m adei
ras mordem, pregos picam, arames ardem, raladores ruminam,
canos conversam, a sucata sua e a ferramenta fere (apud Fabris,
1999, p. 210). C om o gravador e escultor, M arcos tambm elimi
na os liames que separam as categorias, compreendendo a arte
com o totalidade, onde os elementos mais desprezveis podem ser
incorporados matria de sua produo. Lygia Pape dizia que ele
era o artista do acaso, pois saa pelas ruas buscando os restos
desprezados nas caladas e becos, indcios da cidade que vive e
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morre a cada dia. As guimbas de cigarro, por exemplo, registros

das bocas annimas, dos vcios, da compulso e do estresse da
cidade, so recolhidas e se reintegram em mosaicos expressivos,
metforas da vida que se esvai nos grandes centros. Jorge D uar
te (Figura 55) citado pelos principais crticos de arte, sempre
de forma positiva. A pluralidade desse artista inspira textos que
vo em basando conceitos e teorias. Paulo H erkenhoff assim o
analisa: Jorge, da arte, faz o que quer. Sem estilo conceituai ou
material ou estilstico;12 e acrescenta: Volpi pinta volpis e
Jorge D uarte pinta a arte. Parbola dos talentos. Pinta a arte sem
unidade. Abolio do mtodo pelo seu prisioneiro. E expe o
mtodo sobre o m todo .13
M as h tambm, na atualidade, uma importante vertente
que trabalha desde a fotografia convencional at a arte digital, no
contexto da cultura ps-biolgica em que o homem, atravs da
tecnologia, alcana outras realidades. M ilton M achado (1947-),
G uto Nbrega (1965-), Bia Medeiros (Maria Beatriz de M edei
ros, 1955-) e D iana D om ingues (1947-) pertencem a essa rea.
M ilton M achado urn artista proteico, que m ultiplica suas
obras em varios meios expressivos, da fotografia ao vdeo, das
instalaes s
performances-,
G uto N brega transita entre a ilus
trao digital e a interatividade atravs dos meios eletrnicos;

Bia Medeiros trabalha com imagens digitais, vdeos e instalaes,
explorando o corpo humano com o objeto e sujeito, ponto
de partida e meta de sua arte. Finalmente, D iana Dom ingues
12 Disponvel em <http://www.niteroiartes.com.br-JorgeDuarte>. Acesso em 24 de

junho de 2006.
13 Ibid.
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Figura 55. Jorge Duarte, 2003. O casamento do sculo X X - d apres

Picasso e Duchamp. Objeto (Coleo Anna Maria Niemeyer).
desenvolve suas pesquisas no cam po da arte e tecnologia, das

experincias sensrias, utilizando a virtualidade para invocar
suas imagens. N os ltimos anos, vem desenvolvendo pesquisas
em telerrobtica. N a obra IN SN (H )A K (R )E S (2000), D iana cria
um a serpente-rob , coloca um a microcmera no interior de
seu corpo e instala a cobra no serpentrio do M useu de Cincias
Naturais da Universidade de Caxias do Sul, junto com as serpen
tes vivas. A partir da, fruidores que participam da experincia
atravs da web podem conviver com as cobras e compartilhar da
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viso dos ofdios.

A arte brasileira se multiplica, na atualidade, em diferentes
poticas, cada vez com maior significao. Conform e sabemos,
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a dificuldade da preservao das colees de arte contempornea
um desafio que se impe s instituies e aos colecionadores
particulares, pois a fragilidade dos materiais, a necessidade de
grandes espaos para as instalaes e os problemas no cam po da
restaurao potencializam os problemas da efemeridade e, conse
quentemente, se tornam obstculos para a manuteno da obra.
Recentemente, na cidade mineira de Brumadinho, a cerca de
sessenta quilmetros de Belo Horizonte, no bairro de Inhotim,
inaugurou-se o Caci Centro de Arte Contem pornea de Inho
tim. Junto m ata nativa, num stio de 300.000 m 2 projetado
por Burle M arx (1909-1994) com centenas de espcies harmni
camente plantadas em reas abertas ou formando alamedas que
nos convidam a percorrer o stio, artistas contemporneos esto
representados com suas obras.
O M useu ao Ar Livre se constitui num grande comple
xo formado por sete pavilhes de grandes propores, havendo
previso para novas construes. Apenas um coletivo, os res
tantes so individuais. Bernardo Paz, proprietrio da fazenda e
colecionador de arte, entrega o am bicioso projeto ao arquiteto
mineiro Paulo Orsini, que, em si, j pode ser apontado como
um marco da arquitetura contempornea. N o Caci, a dialtica
do aberto e fechado se estabelece, instigando, permanentemente,
o visitante. Algumas obras ficam ao ar livre e outras, nos pavi
lhes. Estes so envidraados, permitindo que se observem os
recortes da paisagem, as interferncias de outras obras expostas
externamente e, ainda, que se criem colagens cerebrais mediante
a imerso do visitante no conjunto das obras.
C om a preservao de obras tais com o as de C ildo Meirelles, Tunga, Jos Damasceno e Adriana Varejo (1964-), alm de
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muitos outros ali representados, o pblico tem a oportunidade de
viver, no conjunto e individualmente, a experincia da contemporaneidade. N o Caci no esto, apenas, artistas brasileiros, h
tambm nomes internacionais, mas o dilogo que se estabelece
entre artistas e obras e a ressonncia de propostas e conceitos
que guardam entre si relaes e afinidades vm reafirmar a
significao da arte contempornea brasileira.
A integrao do paisagismo, da escultura, da pintura, das
instalaes, do silncio e dos sons - tudo se ajusta num a grande
obra, sntese de um tempo, de um pas e de sua produo. A arte
contempornea brasileira encontra-se ainda em construo, com o
prprio do m undo globalizado, mas possui o dilogo aberto com
todas as poticas do seu tempo, afirmando sua identidade na plu
ralidade de suas poticas.
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Pranchas
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Designada cidade patrimonio mundial pela Unesco, Ouro Preto

resulta da fuso de trs arraiais mineradores, reunidos em 1711 para
constituir a antiga Vila Rica de Nossa Senhora do Pilar. O ponto de
referencia para a localizao das minas era o pico do Itacolomi, que do
mina a acidentada paisagem urbana da cidade, com seu caracterstico
perfil escarpado.
O armamento de carter espontneo, com suas voltas pitorescas e
constantes subidas e descidas, acompanha as curvas de nvel das encostas
dos morros, ocupados pelos monumentos religiosos e civis de maior des
taque. Esta foto, tomada a partir do adro da Igreja de So Francisco
de Paula, focaliza a parte central de Ouro Preto, no alto do Morro de
Santa Quitria, que ainda hoje serve de demarcao para os distritos
de Ouro Preto e Antnio Dias, sob o comando das respectivas igrejas
matrizes.
A antiga Casa de Cmara e Cadeia, atual Museu da Inconfidncia,
com sua torre nica, e a Igreja da Ordem Terceira do Carmo, direita,
com as torres coroadas por graciosos bulbos rococs, so os focos pre
dominantes de ateno. Na encosta derrama-se o casario do distrito de
Ouro Preto, cortado pela diagonal da rua Direita, com seus sobrados
imponentes, que serviam de habitao s famlias de maior projeo
social.
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Prancha 1. Vista de Ouro Preto, em Minas Gerais, com o pico do Itacolomi
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Nos conventos franciscanos do litoral brasileiro, os claustros sao

sempre uma atrao parte. Delimitados por uma galeria circundante
de arcadas com colunas de ordem toscana, tem no segundo pavimento
outra galeria de colunas de tamanho reduzido, servindo de apoio ao te
lhado. O interesse principal so os revestimentos de azulejos que reco
brem as paredes de ambos os pisos, nota caracterstica do barroco luso-brasileiro, numa sucesso de painis com representaes historiadas
inseridas em molduras de complexa ornamentao.
Segundo a tradio, o esplndido conjunto de painis azulejares do
claustro de So Francisco de Salvador teria sido uma oferta do prprio
monarca portugus D. Joo V ordem franciscana do Brasil. Execu
tados em Lisboa e aplicados em 1749-1752, esses painis pertencem
ltima fase do barroco joanino com suas ricas bordaduras de volutas
e conchas. O programa iconogrfico ilustra um tema da tradio clssi
ca, o que no deixa de ser surpreendente, tendo em vista sua destinao
para um edifcio religioso. Trata-se dos Emblemas de Horcio, ins
pirados em gravuras de Otto Van Veen publicadas em Anturpia em
princpios do sculo XVII.
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Prancha 2. Claustro do Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia
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A tradio portuguesa das igrejas inteiramente revestidas de talha

dourada, as chamadas igrejas forradas de ouro, tem no Brasil um
exemplo precursor na capela do noviciado da Ordem Terceira de So
Francisco em Recife, conhecida como Capela Dourada. Iniciada nos
ltimos anos do sculo XVII e terminada por volta de 1724, sua deco
rao segue o tradicional princpio da compartimentao, configuran
do ao longo das paredes dois registros horizontais claramente demarca
dos: o inferior com tempo forte nos nichos ocupados pelos retbulos e
o superior destacando o espao das janelas com tribunas.
As sees vagas so preenchidas com painis pictricos, ocupando to
dos os espaos disponveis, de acordo com o principio do horror vacui
tipicamente barroco5. A luz indireta contrape zonas iluminadas a outras
deixadas na sombra, propiciando um ambiente geral de penumbra, valo
rizado pelos reflexos luminosos da talha dourada e as cores quentes das
pinturas. Observe-se que a ambientao decorativa de uma igreja bar
roca prev originalmente iluminao de velas e tochas, favorecendo os
contrastes de claro-escuro prprios do estilo.
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Prancha 3. Capela da Ordem Terceira de So Francisco, em Recife, Pernambuco
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A impresso esttica produzida pelas decoraes do perodo rococ

difere totalmente das do perodo barroco. Os ambientes so profusa
mente iluminados pela luz natural que jorra de amplas janelas rasgadas
no registro superior das paredes e a norma barroca do preenchimento
integral das superfcies cede lugar ao princpio da alternncia de cheios
e vazios, introduzindo amplos espaos desornamentados que servem
de contraponto aos ocupados pela ornamentao escultrica ou pict
rica. O efeito resultante o de uma decorao simultaneamente leve e
requintada, na qual os ornatos dourados da talha se destacam contra
fundos brancos ou em tonalidades suaves, produzindo uma sensao
bsica de calma e bem-estar, diferente da inquietao dramtica susci
tada pelas ambientaes barrocas.
A decorao da capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis em
Ouro Preto ilustra admiravelmente todos esses aspectos. Obra-prima
do rococ de Minas Gerais, foi planejada e executada em sua quase
totalidade por Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, entre 1790 e
1794. Os plpitos em pedra-sabo inseridos no arco-cruzeiro servem
de enquadramento ao retbulo, que ocupa toda a parede do fundo da
capela. As colunas torsas, tpicas do barroco, foram substitudas por
esguias colunas retas, finamente caneladas, com dois anjos adultos ajoe
lhados nos fragmentos de fronto em volutas.
O centro do arco ocupado pela figura da Virgem Maria em meio
corpo, acima da lua invertida, ladeada pelas representaes de Deus-Pai e Deus-Filho, identificados pelos atributos habituais da cruz e do
globo terrestre.
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Prancha 4. Capela-mor da Igreja de So Francisco

de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais
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A iconografia desta imagem excepcional deriva do prototipo medie

val venerado na igreja do mosteiro beneditino de Montesserrate na
Catalunha, uma variante das Sedes Sapientiae, com o Menino nos joelhos
e o globo em urna das mos, fazendo o gesto de abenoar. Na imagem
espanhola, a Virgem traz tambm o globo na mo direita, substitudo
por um cetro nas verses luso-brasileiras que, nesta pea, parece ter sido
retirado, conforme indica a posio dos dedos.
A base da escultura reproduz a paisagem da montanha de Mon
tesserrate, cujo nome deriva de seu perfil caracterstico, lembrando os
dentes de uma serra. A ideia reforada pela representao dos anjinhos
com uma serra, usada ainda hoje como smbolo do mosteiro catalo.
No verso da escultura, uma longa inscrio revela o nome do autor,
Frei Agostinho da Piedade, religioso de So Bento, o ano de execuo
(1636) e o nome do encomendante, um certo Diogo de Sandoval, que
foi capito do forte de Montesserrate em Salvador.
Introspectiva e austera, essa bela escultura reflete um trao bsico
da espiritualidade beneditina: sua natureza essencialmente contem
plativa.
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Prancha 5. Frei Agostinho da Piedade. Nossa Senhora de Montesserrate. Barro

cozido policromado. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia
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A intencionalidade teatral, inerente ao barroco, encontrou expressi

va manifestao no excepcional conjunto dos Passos de Congonhas, escul
pido pelo Aleijadinho e seus oficiais entre 1796 e 1799. Sete episdios
distintos do drama da Paixo so encenados por imagens de madeira
policromada em tamanho natural, a partir de relatos dos textos evan
glicos.
Neste Passo, a cena representada a do encontro do Cristo com
as filhas de Jerusalm que o seguiam em prantos no caminho do Cal
vrio, segundo o Evangelho de So Lucas, cap. 23, versculos 27-28.
A organizao do grupo de esculturas baseia-se na ideia de um cortejo,
conforme sugerem a figura do arauto tocando trombeta, direita, e a
do soldado com o estandarte ao fundo.
As figuras centrais do Cristo e da mulher que enxuga as lgrimas so
as nicas inteiramente executadas pelo Aleijadinho. As demais foram
feitas em colaborao com os oficiais - o que, entretanto, no prejudica
a unidade esttica do conjunto. A dramtica imagem do Cristo carre
gando a cruz foi considerada, a justo ttulo, por Germain Bazin, como
uma das mais sugestivas de toda a histria da arte crist. Observe-se
que o Cristo carrega, ele mesmo, a cruz, sem a ajuda de Simo Cirineu,
como de praxe, mantendo-se firme, apesar de j no limite de suas for
as, como indicam a tenso do movimento das pernas e a crispao dos
dedos da mo direita sobre a cruz.
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Essa tela de Pedro Amrico ilustra de maneira exemplar os preceitos

formais do neoclassicismo: a primazia do desenho - como forma pri
meira de estruturao da composio ao qual se adequa a cor, mes
mo que a obra revele uma grande riqueza cromtica na paisagem que
lhe serve de cenrio. A figura humana centralizada obedece a uma rigo
rosa distino entre figura e fundo. A sua frontalidade estabelece uma
ligao direta entre a obra e o espectador, evitando qualquer disperso
para alm do espao da representao.
Em sua temtica, a tela de Pedro Amrico nos oferece um exem
plo importante da incorporao das referncias nacionais no repertrio
tradicionalmente europeu. Trata-se de uma alegoria ao Rio Carioca principal fonte de abastecimento de gua para a cidade do Rio de Janei
ro at o incio do sculo XX
que representado pela figura humana
feminina, junto a uma fonte de gua corrente. Mas essa figura alegrica
mantm-se em total destaque em relao paisagem ao fundo, dando
pintura uma atmosfera de distanciamento e idealizao.
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Prancha 7. Pedro Amrico, 1882. A carioca. leo sobre tela,

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A tentativa de apreender a cidade e todo o seu entorno paisagsti

co a atitude predominante nos paisagistas do incio do sculo XIX,
como Nicolas Taunay: uma viso distanciada, em que a sensibilidade
na apreenso da paisagem em suas diferentes texturas cu, mar, ve
getao, casario - est entrelaada com um verdadeiro interesse do
cumental. E a paisagem, como objeto da representao, que interessa
primordialmente ao pintor.
A diferena daquelas paisagens para a Praia da Boa Viagem reside
sobretudo na tomada aproximada, como se o espectador estivesse sen
do incorporado paisagem, numa clara postura romntica. O desenho
ainda est muito presente, estruturando a composio de forma slida,
mas as massas coloridas vo-se tornando cada vez mais densas, tornan
do alguns limites indefinveis. Aqui, to importante quanto a prtica da
pintura ao ar livre a atitude do artista, de comunho com a natureza,
recortando um recanto especial - ao qual o pintor se devota - e pondo
a sua sensibilidade na captao dessa natureza idealizada. Estamos cer
tamente no campo da representao e o objeto se impe ao artista pelo
seu carter especial, mas no h dvida de que essa operao necessita
da pura sensibilidade do artista, da maneira como ele olha e revela essa
natureza.
Prancha 8. Hiplito Caron, 1884. Praia da Boa Viagem.

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Em comparao com a obra anterior, Trecho da Praia de So Roque

em Paquet inverte a relao entre sujeito e objeto. o sujeito - o
pintor e tambm o espectador - que d vida paisagem, vista essencial
mente no como ela na realidade, mas da forma como ela vista pelo
artista. O desenho praticamente banido, e so as cores ou melhor,
as manchas coloridas - que tecem toda a composio. Estamos, agora,
nos distanciando do campo restrito da representao e entrando naqui
lo que vai ser uma das maiores reivindicaes da ar .e moderna: a arte
como expresso da viso particular do artista.
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Prancha 9. Giovanni Battista Castagneto, c. 1898. Trecho da Praia de So Roque

em Paquet. leo sobre madeira, 32 x 40 cm (Coleo MNBA/Ibram/Minc)
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O interesse pela descrio minuciosa dos interiores da obra aparece

frequentemente em relao vida domstica - como nessa cena de bri
ga de um casal. Nada aqui ecoa da idealizao e da retrica das pinturas
do perodo anterior. O realismo abriu caminho para a vida comum e der
rama sobre ela um olhar aproximado. A tradicional distncia entre a obra
e o espectador rompida por essa tomada ntima, que permite o com
partilhamento e a identificao entre artista e pblico.
Do ponto de vista formal, podemos observar que a composio
estruturada primordialmente pelo desenho, e os motivos principais da
temtica so centralizados como na pintura neoclssica , mas os
elementos secundrios - colchas, almofadas, papel de parede, objetos
de decorao - recebem um tratamento cromtico destacado, quase se
igualando ao tratamento das figuras humanas. como se o olhar do
artista pousasse sobre cada um desses objetos com um enorme cuidado,
fazendo desses elementos parte primordial da composio.
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Prancha 10. Belmiro de Almeida, 1887. Arrufos. leo

sobre tela, 89 x 116 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
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O interesse pelo trabalho do artista evidente na forma descritiva

como so apresentados os interiores de atelis nessa poca. Ateli do
artista em Paris nos revela um ambiente incorporado ao gosto burgus
pelo mobilirio e demais acessrios organizados como espao de con
vvio social
mas denota tambm, por certo desalinho e pela presena
imperiosa de instrumentos musicais e obras de arte, que se trata de um

lugar em que a liberdade do artista e o gosto pela arte so primordiais.
Ateli do artista, at mesmo porque no apresenta nenhuma figura hu
mana, exacerba essa exposio apaixonada de objetos, em que a narra
o suspensa, ficando o contedo expresso na prpria aparncia da
pintura.
Amoedo foi um exmio conhecedor de variadas tcnicas de pintura.
Aqui, a aquarela que o artista utiliza para explorar as possibilidades do
emprego da cor. Se a obra possui uma estrutura mnima feita pelo dese
nho, a cor - em suas nuances sutis nas manchas e nas transparncias
- que constri a ambientao sensvel e acolhedora do ateli do artista.
Alt
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Prancha 11. Rodolfo Amoedo, 1883. Ateli do artista em Paris.

Aquarela sobre carto, 57 x 77 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
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Foi no Rio de Janeiro moderno, depois de reformado pelo prefeito

Pereira Passos, que o carnaval carioca se estruturou, passando das an
tigas brincadeiras do entrudo para as formas mais burguesas do baile
fantasia e do desfile de grupos carnavalescos.
exatamente esse aspecto peculiar vida carioca o tema de Rodolfo
Chambelland nessa obra. Mas o artista no tem nenhuma inteno docu
mentria, pois nela importam muito mais a sua percepo e o seu envol
vimento com o tema. A obra no mais uma mera transcrio pictrica de
um fato da vida cotidiana, pois est impregnada da relao afetiva e da per
cepo que o artista mantm com o tema.
O espao pictrico representado com certa profundidade, mas a
indiferenciao do fundo concentra a ateno do espectador nos
volumes formados pelos folies danando. So figuras construdas por
manchas coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar como o pr
prio baile de carnaval. Assim, como j observou um crtico a respeito
dessa obra, o movimento est presente na obra no apenas pelo tema
carnavalesco, mas tambm pela nervosidade latente da prpria pintura.
A cor, portanto, que serve de instrumento ao artista para o registro
de suas sensaes, explorando de forma livre e espontnea as suas pos
sibilidades de expresso.
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Prancha 12. Rodolfo Chambelland, 1913. Baile fantasia.

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A pintura de Anita Malfatti, da dcada de 1910, se inscreve no mais

puro expressionismo moderno, pela sua fora emotiva e pela verdade
que busca por meio de sua viso de mundo.
Ofarol se. recorta num fundo conflituoso de cores e massas, de nuances e empastamentos com os quais Anita representa o cu. Ela possui a
viso do farol, da imortalidade que anuncia segurana. O mar no est
acessvel, apenas o cu, e a artista o representa tempestuoso, agitado,
encoberto, enfim, com os valores do mar. As casas que ladeiam o farol
participam do dilogo da natureza, que a artista repassa a ns com a
fora de sua verdade. Tudo est quieto, como se o farol pudesse ordenar
silencio aos elementos. Tudo se revela subjetivamente, como a presena
do homem que no est na tela. O farol expe o drama de sua solido.
Anita expe suas vivncias e sua interioridade, ela no nos oferece a
aparncia do farol, mas sim sua fora, sua ajuda e direo.
A pincelada ondulante, a forma, torturada, as cores fogem s do
local e s harmonias naturais. O farol no est no monte e no visvel
das embarcaes. Est nela, e somos ns que o vemos. Nesse circuito o
homem surge, mais uma vez, to a gosto dos expressionistas: encerrado
em si mesmo, mas liberto.
A composio equilibrada, mas no impede o conflito. A forma en
cerra significados, mas o fruidor que os recoloca no objeto, por meio
de suas prprias emoes.
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9*%
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Prancha 13. Anita Malfatti, 1915. O farol. leo sobre tela,

46 X 61 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)
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O caf, de Portinari, pertence sua fase marrom. Foi pintado aps

seu retorno ao Brasil, depois de passar dois anos na Europa, entre 1928
e 1930, usufruindo seu prmio de viagem.
Observa-se que a composio se apresenta com a linha do horizonte
alta, fora do espao do quadro. H uma tendncia para a diagonalidade,
que equilibrada pelo primeiro plano, onde os lavradores com suas sacas
e seus baldes ocupam horizontalmente a tela. Portinari lana mo da con
cepo renascentista, assim como fazia Paolo Ucello, quando elevava
a linha do horizonte para conceber um novo espao, que ainda no
estava resolvido. Portinari, que j encontrou o espao cbico resolvido,
faz o inverso, e se aproxima do artista da Renascena. Nesse caso, ele
quer a pluralidade, mas no consegue fugir do quadro perspctico. Se
o espao clssico, a forma moderna. Pela desmesura de ps e mos,
pelo vigor dos braos, seus tipos exalam a fora da terra. Ela est na cor
predominante da tela, no magnetismo que atrai ps ciclpicos e os une
s suas entranhas, como raiz no prprio solo, est, ainda, na riqueza
que se revela por meio de um nacionalismo particular, que exalta a
ptria pela riqueza da terra.
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Prancha 14. Cndido Portinari, 1935. O caf. leo

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Em 1940, o Salo Nacional de Belas Artes passou a ter uma Divi

so moderna, atendendo ao clamor dos modernistas que no encon
travam espaos oficiais para apresentar suas obras. Alberto Guignard
recebeu o primeiro prmio de viagem conferido aos modernos com
esta tela.
A pintura Lea e M aura nos mostra um primeiro plano definido pe
las figuras femininas, sentadas, enquanto no segundo plano se estende
um casario recortado contra o cu azul. Observa-se que o espao do
assento onde as moas posam para o artista foi aproximado, resultando
numa leve inclinao que provoca, neste ponto, o atectonismo da com
posio. como se elas estivessem sentadas e em p num mesmo
ato. Na verdade, Guignard interfere no espao cbico e, diferente de
Portinari, se faz moderno no pelas formas, mas pela planaridade das
obras, pela concepo de uma superfcie espelhada onde tudo acontece.
O fundo da tela rico, no s pelos detalhes, mas tambm pelas
solues de confronto entre as nuvens, que fazem ondular o cu, e os
prdios, que se imobilizam contra elas e provocam o surgimento de um
limite no pintado, entre cu e casario. Esse espao imaginrio no se
d na natureza, mas na tela, sinalizando a modernidade do artista.
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Prancha 15. Alberto Guignard, 1940. Lea eMaura. leo

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Sesta o momento de repouso possvel entre os turnos do trabalho

dirio, aps a refeio do meio-dia. E o cotidiano explorado numa vi
so regionalista.
Na dcada de 1950, Scliar se aproximou das vertentes sociais ex
ploradas em temticas fortes, que discutiam as desigualdades e o tra
balho. Para ele, a obra de arte possua uma funo poltica, pois era o
lugar da reflexo do artista, daquilo que lhe importava, no espao que
ele ocupava na sociedade.
A tcnica de linoleogravura epochoir semelhante xilogravura, dife
rindo apenas na matriz. Enquanto na xilo o artista grava na madeira,
na linoleogravura ele utiliza uma chapa de linleo. Como este mate
rial - basicamente, a borracha - tem uma outra resistncia, os sulcos
so bem limpos e as linhas repetem os grafismos do desenho. Pochoir
uma placa de metal, vazada em mscaras, de acordo com o desenho
original. A partir da o artista as encaixa sobre a gravura impressa no pa
pel e, usando uma boneca de pano entintada, bate sobre a extenso do
espao vazado, obtendo, assim, as gradaes e o colorido semelhantes a
uma tmpera, por exemplo. No h horizonte, no h paisagem, enfim,
as figuras so recortadas no seu sono e se destacam sobre o forro de
couro onde tiram a sesta.
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<
Prancha 16. Carlos Scliar, 1955. Sesta. Linoleogravura

e pochoir, 42 x 62 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
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Os Parangols de Hlio Oiticica esto na fronteira entre a escultura

e a dana. Observa-se, no artista, o desejo de romper com o imobilismo
da primeira, colocando o corpo no lugar onde, anteriormente, estava
o mrmore, o bronze ou a madeira para, consequentemente, chegar ao
movimento. Oiticica, que frequentava a escola de samba da Manguei
ra, criou capas e estandartes coloridos para que os passistas as vestissem
e fizessem evolues. Com o movimento dos tecidos obtinha um panejamento vivo, sensrio e corporal que dificilmente se repetia. Por ou
tro lado, o ato de vestir representa uma incorporao do objeto. Ele va
ria os materiais, trabalhando com tecidos diversos, de cores diferentes,
que passam a se constituir como parangols no momento em que so
vestidos. A, ao som da bateria da Mangueira, o passista e o parangol
se tornam um objeto, incorporados na mesma revolta e rebeldia. O ter
reiro da escola de samba se constitui cenrio, o passista e sua capa evo
luem juntos. Surgem os parangols, que s podem ser considerados
nesse contexto. Fora dele, voltam sua condio de capa ou estandarte,
retornando matria inanimada.
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m m m
Prancha 17. Hlio Oiticica, 1964. Parangol, Capa 1 - Nildo da Mangueira.

Reproduo de Andras Valentin (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)
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^4 grande cidade iluminada uma obra do abstracionismo informal,

em que os registros mentais da criao parecem aflorar superfcie da
tela por meio de manchas pictricas. As cores frias ao fundo, as quentes
frente e, na superfcie, a luz, o branco, a claridade que ilumina a ci
dade e abre a pintura para todos os lados, fazem dela uma composio
paradigmtica da arte moderna no Brasil.
Antonio Bandeira entendia a pintura como uma ao contnua.
Quando se debruava para iniciar mais uma obra, trazia com ele para
aquele momento os resduos da ltima pintura realizada. Dessa for
ma, esses vestgios eram incorporados ao trabalho que iniciava, mesmo
quando este s existisse em estado mental. Para Antonio Bandeira, a
pintura era uma passagem sucessiva.
O artista explica sua pintura, de grande afinidade com o vocabu
lrio informalista, como projees da memria, evocaes dos efeitos
que visualizara em criana, na fundio do pai, quando os operrios
fundiam metais brilhantes. Tambm o ferro incandescente, martela
do na bigorna, lanando fagulhas brilhantes como caudas de cometa
atravessando o espao, permaneceria no registro de sua memria. As lu
zes da cidade so reminiscncias superpostas de todas as fagulhas e luzes
experimentadas.
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Prancha 18. Antonio Bandeira, 1953. A grande cidade iluminada.

leo sobre tela, 72,4 x 91,4 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
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244'
Anna Letycia trabalha a dualidade das antteses. Nos anos 1960, a

srie de caracis, que lhe confeririam uma identidade marcante, revela
o jogo dicotmico. Dentro e fora; duro e mole; vivo e morto. Antes de
criar seus caracis, Anna havia se inspirado nos tatus. Nestes, tam
bm, os poios se revelam. Fora e dentro da terra; passvel de ser apri
sionado pelo predador, quando fora do abrigo, impossvel de ser alcan
ado, quando se refugia nos tneis labirnticos.
Anna possui a exigncia tcnica, que lhe foi transmitida por Iber Camargo, alcanando o domnio da gravura pelo conhecimento de
seus segredos e pela persistncia de seu trabalho. Seus caracis possuem
o enigma do animal meio morto e meio vivo. Ao mesmo tempo se
apresentam como cofres ornamentados, que encerram mistrios e te
souros, ou como figuras arquiteturais de fora orgnica.
Como em seus caracis, ela se recolhe em sua prpria interioridade,
e exterioriza o requinte de sua gravura, em geometrismos e snteses
formais de elementos decorativos. Nos anos 1960, eles podem ser ain
da interpretados como metforas da censura imposta pelos governos
militares, pois, ao mesmo tempo em que os moluscos aparentemente
morrem dentro de suas conchas, no inverno dos tempos, eles vo
renascer numa prxima estao. Lirismo e expressividade completam
as antteses poticas da gravura de Anna Letycia.
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Antonio Dias subverte a ordem natural da pintura, aproxima-se das

poticas mais populares dos meios de comunicao e destila sua crtica
cida e sua rebeldia permanente.
Ele esquarteja corpos, retm falos, recorta armas e remonta seus qua
dros, em sintonia com alguns vocabulrios das histrias em quadrinhos,
mas numa direo contrria dos artistas da pop art americana. Em
Antonio Dias, as peas se encaixam como num quebra-cabeas. No tm
continuidade, mas, juntas, formam um todo e so vistas na totalidade.
S a que se apreendem as partes e se percebe a relao entre elas.
No h preocupao narrativa, j que os recortes e as montagens
que elabora, associados aos desenhos inseridos, no estabelecem, en
tre si, um fio condutor do pensamento que leve o fruidor a qualquer
contemplao passiva. A irreverncia do artista, a servio de uma arte
cerebral, bem construda, com pensamento crtico, desperta o espec
tador e o obriga a participar conceitualmente daquilo que estabelece
plasticamente.
P R A N C H A S
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Prancha 20. Antnio Dias, 1966. A histria errada.

Guache e nanquim sobre papel, 26 x 36 cm
(Coleo Gilberto Chateaubriand)
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Rubens Gerchman, como Antonio Dias, apresenta uma obra que

se caracteriza pelas solues grficas de grande apelo popular. Procura
solues fotogrficas, tais como closes da vida urbana, dos hbitos e
vcios, dos gostos e desgostos, do trabalho e do lazer do povo. Os ros
tos annimos perderam suas marcas individuais para receberem as da
massa. O complexo filtrado no simples. Gerchman se aproxima da
micro-histria e, atravs dela, conta e revela a humanidade.
Os desfiles de misses, a moa do subrbio, o jogo de futebol e o fas
cnio da televiso, que reproduz imagens e mantm o homem sob seu
domnio, so os temas que mobilizam a busca de Gerchman. A ironia
com que ele trabalha o assunto permite a recolocao de propostas que
estavam sendo discutidas pela pop art. Os grandes temas que inspira
ram os artistas da tradio foram descartados na sociedade de massa, e
Gerchman sensvel ao novo tempo. No lugar da Gioconda, a Lindoneia; as misses em vez das Vnus, e La tlvision, objeto de desejo de
todas as classes, em vez das naturezas mortas. A soluo grfica, reme
tendo aos processos fotogrficos, sinalizando o caminho da imagem no
contexto das tecnologias que ainda no haviam surgido.
P R A N C H A S
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Prancha 21. Rubens Gerchman, 1967. La tlvision.

Tcnica mista sobre agbmerado, 122 x 160 cm '
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No contexto da contemporaneidade, Nelson Leirner vem produ

zindo de modo irreverente, com aguda sensibilidade e inteligncia. Fu
tebol, tema que aparece mais de uma vez inspirando o artista, uma
obra que se instala no local em que vai ser apresentada, a partir da dis
posio dos elementos que a iro compor. Missa, Missamvel, A grande
parada, e uma srie de trabalhos que podem ser estudados nesse mesmo
contexto, obedecem a preocupaes semelhantes.
Nelson Leirner junta bonecos de plstico, pequenas imagens de
santo, virgens, anjos e animais, de cermica, gesso, plstico, metal,
madeira, papel, borracha, enfim, materiais diversos, e, como fazem as
crianas quando brincam, cria rodas e crculos, estabelece o campo de
futebol com jogadores e espectadores, com santos e bandeiras, monta
desfiles e estabelece uma visualidade fascinante com uma pluralidade
de significados. Cada pea que ele instala confirma o ato potico de sua
criao efetiva, em que a irreverncia do artista vir assinada e data
da no final da obra. Isto no significa que, numa prxima instalao,
Leirner no possa retomar suas peas e criar, em outra montagem, uma
nova obra.
Prancha 22. Nelson Leirner, 2001. Futebol. Plstico,

gesso, cermica, madeira e papel, 110 x 300 x 200 cm
(http://mocoloco.com/art/archives/ nelson_leirner_apr_05.jpg)
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Maurcio Bentes trabalha o sagrado e o profano. A luz, como matria-prima de suas esculturas, nos eleva e atemoriza. Como o fogo, que reve
lava o poder de quem o possua, a luz que Bentes emprega em suas
esculturas manifesta sua fora e seu domnio. Cavalo de luz uma obra
de impacto. A grandiosidade do animal pode ser vista pela anatomia
de seu corpo. A cabea oculta, encapuzada, teima em no se identificar.
Cavalo de luz cavalga no anonimato. Os elementos que enfatizam o
vigor da cabea so anunciados pelo corpo. A luz atravessa o animal
como uma espada, e a carga mstica, que poderia ser determinada, d
lugar ao erotismo.
Bentes utiliza seus materiais com muita liberdade. Madeira, cermi
ca e ferro se juntam a cera, papel e resina. A luz revelar, ento, as partes
de um todo e criar o todo pela parte. Cavalo de luz, como o prprio
ttulo afirma, surge no pela forma, mas pela identidade daquilo que
ele , enquanto se revela pela luz, confirmando sua vocao ertica de
animal, levado pelos instintos para outros prados.
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Prancha 23. Maurcio Bentes, s/d. Cavalo de luz. Madeira, papel, cera, resina,
ferro e luz fluorescente, 240 x 500 x 70 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)
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O Museu de Arte Contempornea (MAC), na Praia da Boa Viagem

(em Niteri, Rio de Janeiro), considerado o coroamento da profcua
produo do arquiteto Oscar Niemeyer.
Niemeyer o projetou como uma flor nascendo da rocha. A grande
rampa que d acesso ao museu se desenrola como um tapete vermelho
para os visitantes. Sua forma serpentinada possibilita vrios ngulos de
viso para quem sobe a rampa. Alm disso, as diferentes alturas multi
plicam as possibilidades do cenrio que, em si, j bem rico.
No local onde o museu se encontra havia um mirante, o que, at cer
to ponto, foi resguardado pelo arquiteto. H uma impregnao escul
trica no MAC - Niemeyer privilegia a forma pura, os volumes, as curvas,
desenhando no espao e no concreto com leveza e liberdade. Os vidros,
o espelho dgua, a esplanada onde ele se localiza promovem a duali
dade do aberto e do fechado, de dentro, onde a arte se apresenta, e de
fora, onde a paisagem luta o eterno combate de sua originalidade, e
invade o museu atravs das vidraas.
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Prancha 24. Oscar Niemeyer, 1991-1996. Museu de Arte

Contempornea, Niteri, RJ (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)
Sobre as autoras

H istoriadora da arte, com ps-doutorado na Universida
de de Londres (1994) e doutorado na Universidade Catlica de
Louvain, Blgica (1990). E professora titular da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (Escola de Belas Artes) e membro do
Conselho Consultivo do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (Iphan), onde trabalhou cerca de 25 anos.
Curadora de exposies importantes com o o m dulo
Arte Barroca na M ostra do Redescobrimento Brasil + 500 (So
Paulo) em 2000.
Escreveu, entre outros, os livros Aleijadinho. passos e
profetas (Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1984),
O Aleijadinho e sua oficina. Catlogo idas esculturas devocionais
(So Paulo: Capivara, 2002), e O rococ religioso no B rasil e seus
antecedentes europeus (So Paulo: C osac Naify, 2003).
Sonia Gomes Pereira
M useloga e historiadora da arte, fez o mestrado em
H istria da Arte na Universidade da Pennsylvania, o douto
rado em Com unicao e Cultura na Escola de Com unicao da
U F R J e o ps-doutorado no Laboratoire du Patrimoine Franais/
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8
C N R S em Paris. Atualmente professora titular da Escola de
Belas Artes da U F R J.
E pesquisadora do C N P q e autora de numerosos artigos e
de alguns livros, todos no cam po da Histria da Arte Brasileira,
entre os quais A reforma urbana de Pereira Passos e a construo da
identidade carioca, 180 anos da Escola de Belas Artes e 185 anos da
Escola de Belas Artes.
Coordenou o Projeto de Revitalizao do M useu d. Joo
VI da E B A /U FR J, patrocinado pela Petrobrs, de 2005 a 2011.
Professora de Histria e Teoria da Arte do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da U F R J.
Mestre em Filosofia e doutora em Histria pelo Instituto de Filo
sofia e Cincias Sociais da U F R J. Diretora da Escola de Belas
Artes da U F R J de 2002 a 2010. E autora dos livros A fabulao
trgica de Portinari na fase dos Retirantes (Rio de Janeiro: Progra
m a Editorial SR -2/U FR J, 1986), A nna Letycia, Srie A rtistas B ra
sileiros (So Paulo: Edusp, 1998), Uma breve histria dos sales de
arte: da Europa ao B rasil (Rio de Janeiro: Caligrama, 2005), pelo
qual recebeu o Prmio Sergio M illiet da Associao Brasileira de
Crticos de Arte, Roberto M oriconi: vida e obra (Rio de Janeiro:
Caligrama; Correios, 2012) e de numerosos artigos em sua rea.
Recebeu, em abril de 2013, o Prmio Gonzaga D uque da A sso
ciao Brasileira de Crticos de Arte para crticos atuantes em
2012. O cupa a cadeira 12 patronmica de Benevenuto Berna, no
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, seo Rio de Janeiro,
e a cadeira 19 patronmica de Victor Brecheret, na Academia
S O B R E
AS
A U T O R A S
259
Brasileira de Arte. Pertence ao Com it Brasileiro de H istria da
Arte, Associao Brasileira de Crticos de Arte e Associao
Internacional de Crticos de Arte.

Historia Da Arte No Brasil

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H IST RIA DA ARTE NO BRASIL

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Coordenador do Frum de Cincia e Cultura

Copyright 2006 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira,

Histria da arte no Brasil: textos de sntese / Myriam Andrade Ribeiro de

Andressa Rodrigues (estagiria)

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Lista de figuras e pranchas

I Arte no Brasil nos sculos XVI, XV II e XVIII

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Sonia Gomes Pereira

Angela Ancora da Luz

Lista de figuras e pranchas

Antiga "Casa de Cmara e Cadeia", atual Prefeitura de Mariana, Minas Gerais

Capela de So Loureno dos Indios, Niteri

Colgio jesuta de Salvador, atual Catedral Metropolitana

Convento franciscano de Santo Antonio, em Joo Pessoa, Paraba

Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro

Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Rio de Janeiro. Arquivo do Iphan

Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas Gerais

Igreja da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro

Capela da Ordem Terceira do Carmo, em Recife, Pernambuco

Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Ouro Preto, Minas Gerais

Desenho do Aleijadinho para a fachada da Igreja de So Francisco, em

So Joo Del Rei, Minas Gerais

Tipologia dos retbulos luso-brasileiros

Retbulo da capela-mor e arco-cruzeiro da Igreja da Penitncia, no

Pintura do forro da nave da Igreja de So Domingos, em Salvador, Bahia,

executada por Jos Joaquim da Rocha

Capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro.

Convento de Nossa Senhora das Neves, em Olinda, Pernambuco.

Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais,

Senhor da coluna, por Manoel Incio da Costa. Museu de Arte Sacra

o Aleijadinho, em Congonhas, Minas Gerais

Santurio e adro dos Profetas, em Congonhas, Minas Gerais

Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de Belas Artes.

Litografia s/d. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque et

Nicolas-Antoine Taunay, 1816. Morro de Santo Antonio. leo sobre tela,

45 x 56,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Jean-Baptiste Debret, 1817. Desembarque da imperatriz Leopoldina.

leo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm (Coleo MNBA/bram/MinC)

Simplcio Rodrigues de S, 1825. Retrato de Antnio Lus Pereira da Cunha, mar-

qus de Inhambupe. leo sobre tela, 198 x 131 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Fazenda de Santa Genoveva. Municpio de Rio das Flores, estado do

Rio de Janeiro, 1844

Francisco Chaves Pinheiro, 1872. Alegoria ao Imprio Brasileiro. Terracota

Jos Maria Jacinto Rabelo. Palcio Itamaraty. Rio de Janeiro, 1851/1855

Eliseu Visconti, 1898. Giovent. leo sobre tela, 65 x 49 cm (Coleo MNBA/

Francisco de Oliveira Passos. Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1905/1909

Lasar Segall, 1920. Interior de indigentes. leo sobre tela, 85 x 70 cm (Masp)

Vicente do Rego Monteiro, 1923. Flagelao. leo sobre tela, 80 x 90 cm

(Coleo particular da Senhora Fernand Rousseau, Paris)

Oswaldo Goeldi, 1930. Amanhecer na praia. Xilogravura, 11,7 x 12 cm (IEB-USP)

Ismael Nery, s/d. Composio cubista. Guache sobre papel, 24 x 18 cm

(Petite Galerie, Rio de Janeiro)

Livio Abramo, 1935. Meninas de fbrica. Xilogravura, 14,3 x 18,2 cm (MAC-USP)

Portinari, 1947. Espantalho no arrozal. leo sobre tela, 60 x 73 cm

(Coleo particular do senhor Mem Xavier da Silveira, Rio de Janeiro)

Ivan Serpa, 1951. Formas. leo sobre tela, 97 x 130,2 cm (MAC-USP)

Geraldo de Barros, 1979. Objeto forma. Esmalte, 80 x 80 cm (Coleo particular)

Lygia Clark, 1961. Bicho caranguejo. Alumnio (Pinacoteca do Estado, So Paulo)

Franz Weissmann, 1958. Torre. Ferro, 140 x 55 x 55 cm (MNBA, Rio de Janeiro)

Am lcar de Castro, 1972. Cavalo. Ferro soldado, 80 x 36 x 73 cm

(Pinacoteca do Estado, So Paulo)