JUNIOR LIMAS AYALA

EL
CREACIONISMO

INTRODUCCIN
La literatura propiamente dicha, es un misterio, un enigma, que
actualmente se entierra ms en el misticismo. Para hacerla,
aparentemente, mucho ms sencilla, se divide en periodos, etapas,

corrientes, en fin, en muchas ms clasificaciones, sea por su

contenido semntico, esttico, sintctico, etc.
Lo que se muestra en este proyecto de investigacin, es una de las
vanguardias de la literatura latinoamericana, lo que viene a ser el
creacionismo, un tema bastante sencillo y a la vez complicado,
porque en primera instancia podemos entender del creacionismo
como ser dioses y crear a nuestra conveniencia; pero si lo llevamos
a un contexto ms complejo como es la literatura, y an ms a la
poesa, encontramos que el creacionismo se entiende ya como salir
de la realidad y hasta de la misma imaginacin, significara hacer que
las palabras crean su propio mundo, su propia realidad.
Como principal representante del creacionismo encontramos a
Vicente Huidobro, poeta chileno, quien desde el primer momento
sustenta su teora como pequeo dios, y con el paso de los aos esto
se va fortaleciendo.
Uno de los objetivos de este proyecto es mostrar de la forma ms
sencilla posible, el surgimiento de la corriente, sus caractersticas y el
propio manifiesto de Vicente Huidobro. Para ello dividimos el proyecto
en cuatro captulos, el primero abarca sobre el surgimiento del
creacionismo visto de otros autores, el segundo las caractersticas y
el tercero, el resumen del origen y el proceso del creacionismo, desde
chile hasta Pars, y viceversa.
Para cumplir con todo ello, consultamos libros, archivos almacenados
en la internet en forma escaneada, y manuscritos disponibles en la
pgina de Vicente Huidobro creado por el gobierno chileno.

I.

SURGIMIENTO
Aspiraba Huidobro a ser "el primer poeta de Amrica", luego
"el primer poeta de su lengua", luego "el primer poeta de su
siglo", en breve "un pequeo Dios" en la religin desde
luego monotesta de las letras. (Bary, 1963)
Pues bien, Huidobro, por mantener su pose de inventor
genial, se ve forzado a llevar a sus ltimas consecuencias su
potica, a pesar de que todos sus sentimientos pantestas
ms profundos expresados desde su juventud le llevaban a
abandonar esa visin catica del universo potico y a
adoptar la visin integrada de Apollinaire.
El creacionismo empieza con la publicacin de la revista
Nord-Sud (1917). Ah da Huidobro doce poemas. Es difcil
delimitar la aportacin propia de Reverdy y la de Huidobro.
Muchas veces los antecedentes de uno y otro ms bien nos
haran hablar de una coincidencia o de un encuentro,
trminos ms justos que los de influencia o de originalidad
singular. Pero lo que resalta ya en esa revista es la
prodigiosa invencin verbal del chileno y su capacidad
deslumbrante para crear imgenes vivas a partir de
elementos dislocados de nuestro campo visual. A pesar de
ello, la fuerza vital de la poesa de Apollinaire y la
inteligencia de Cendrars ya ganan la partida. Huidobro, por
no quedar rezagado, se vuelve tambin hacia el porvenir y
se hace poeta mago, profeta, y se pronuncia contra la
literatura en cuanto tal (anti-literatura): ejemplos. "Automne
regulier", "Tout a coup" (1925) y "Salle 14" (inedito). En
Altazor (1931) estalla al fin la contradiccin. Cmo puede
ese hombre de letras tpico cultivar la antiliteratura! Cmo
va a sacrificar su yo tan mimado en aras de una
superrealidad que se sirve del poeta como de un mero
instrumento para revelarse! Otra vez rezagado Huidobro
intenta superar el surrealismo de Breton: inventa un
"cristianismo ateo". Pero Altazor no es sino la parodia de una
experiencia mstica totalmente ficticia. Es el fracaso. Las
bases freudianas y marxistas de Breton correspondan a un
momento de nuestra coyuntura cultural. Pero aquel
misticismo de Huidobro quedaba en el aire. Entonces, para
no dejarse ir de la mano, Huidobro se proclama comunista:
convierte en adhesin provocativa los anhelos caprichosos
de rebelda que de vez en cuando manifestara en su
"carrera" de poeta millonario. Al fin llega la hora de la
verdad. Antes de morir, Huidobro, en una carta, confiesa su
fracaso a Juan Larrea. Pero Narciso aqu se convierte en

Erostrato; el vanidoso poeta se propone incendiar el templo

que no le admiti como Gran Sacerdote: "Nosotros somos
los ltimos representantes irresignados de un sublime
cadver". Efectivamente la potica de Huidobro quedar
como una tentativa desesperada por prolongar la vida
moribunda de la "Literatura", esa emanacin nauseabunda
del ghetto de los hombres de letras.
Pero en la comunidad demasiado cultural de la lengua
espaola, Huidobro haba encontrado cierta resonancia.
Haba demostrado que la imagen no solo poda servir para
dar una segunda dimensin potica al objeto real, para
"ilustrarlo", sino que poda crear por s sola un objeto nuevo,
original, desconocido de nuestra visin fisiolgica,
aprehensible tan solo por un sexto sentido: la facultad
nuestra de hacer coincidir no solamente el universo mental
con el de los objetos sino tambin con el mundo. En Espaa,
razn, sensibilidad y afectividad imperaban desde siempre
en la poesa con un equilibrio distinto en el seno de aquel
triunvirato, segn las pocas. A partir de Huidobro, el logos
propio del lenguaje consigue derrocar esa dictadura. Las
palabras no solo son signos de ideas, sensaciones y afectos
sino que tienen su vida autnoma y se organizan segn sus
propias leyes, sin el poeta y hasta contra l. (David Bary,
1963)
Yo creo que la marcada preocupacin de Huidobro por su
prestigio personal explica en parte la transformacin
sealada por Rene de Costa1 entre el arte todava
modernista de su obra (hasta 1919) y el arte creacionista
que empieza a aparecer en 1916 (Adn, El espejo de agua).
Es decir, Huidobro lleg -todava modernista por tendencia y
perspectiva- a Paris en 1916, y a partir de esa llegada tuvo
que acomodarse al nuevo mundo literario en que se hallaba.
Quera lograr fama entre los innovadores de Paris como
antes lo haba logrado entre los modernistas crepusculares
de Santiago de Chile. Mistral, De Rokha y Neruda llegaron a
ser poetas por necesidad interna. Huidobro complic sus
aspiraciones artsticas con ensueos de un programa: el
creacionismo.

II. CARACTERSTICAS
El creacionismo convierte la realidad -mucho antes que la
nueva poesa y la nueva narrativa de los aos sesenta- en
1 Ren de Costa, Del modernismo a la vanguardia: El creacionismo prepolmico,
Hispanic Review, XL (1975), nm. 3, pp. 261-274.

lenguaje. Segn Altazor en su prefacio, la primera obra de

Dios fue la creacin del ruido, <<y este ruido forma el
ocano y las olas del ocano: esto es, el sonido, materia
prima del habla, fue anterior a toda realidad fsica. Luego
Dios hizo la luz -la base de la imagen potica, la geografa, y
despus, en la alborada de la humanidad, la boca. Y en la
boca puso la lengua, que despus <<Los hombres -es decir,
los no poetas- desviaron de su rol>>, es decir, de su funcin
primordial, creadora de poesa. (Huidobro, Altazor, 1931)

Romper con la realidad visible para crear una nueva

realidad que tenga sentido por s misma.
Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol, dijo
Huidobro en su primer manifiesto.

III. POR VICENTE HUIDOBRO

Le crationisme, en Manifestes (Pars:
Editions de la Revue Mondiale, 1925): 31-50.
Reproducimos su traduccin de Obras
Completas, edicin citada: 731 -740. Parte
de este manifiesto haba aparecido en Pars
en 1921 (vase Ibd., 718-722).

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido

imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica
general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos
y primeros pasos los hallaris en mis libros y artculos
escritos mucho antes de mi primer viaje a Pars. En el
nmero 5 de la revista chilena Musa Joven, yo deca:
El reinado de la literatura termin. El siglo veinte ver nacer el
reinado de la poesa en el verdadero sentido de la palabra, es decir,
en el de creacin, como la llamaron los griegos, aunque jams
lograron realizar su definicin.

Ms tarde, hacia 1913 o 1914, yo repeta casi igual cosa en

una pequea entrevista aparecida en la revista Ideales,
entrevista que encabezaba mis poemas. Tambin en mi libro
Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo,
en la pgina 270, que lo nico que debe interesar a sus
poetas es el acto de la creacin, y opona a cada instante
este acto de creacin a los comentarios y a la poesa
alrededor de. La obra creada contra la cosa cantada.
En mi poema Adn, que escrib durante las vacaciones de
1914 y que fue publicado en 1916, encontraris estas frases
de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitucin
del poema:

Un pensamiento tan vivo que, como el espritu de una planta o de

un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con
una cosa nueva.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia

que di en junio de 1916, donde expuse plenamente la teora.
Fue all donde se me bautiz creacionista por haber dicho en
mi conferencia que la primera condicin del poeta es crear;
la segunda crear, y la tercera, crear.
Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era
uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me
invit con algunos amigos despus de la conferencia: Su
sueo de una poesa inventada en cada una de sus partes
por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya
expuesto en forma muy clara e incluso muy cientfica.
Casi la misma opinin la tienen otros filsofos en Alemania y
dondequiera yo haya explicado las mismas teoras. Es
hermoso, pero irrealizable. Y por qu habr de ser
irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acab mi
conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosficos y
Cientficos del doctor Allendy, en Pars, en enero de 1922:
Si el hombre ha sometido para s a los reinos de la naturaleza, el
reino mineral, el vegetal y el animal, por qu razn no podr
agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus
creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda,

vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus
galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.
Lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en la
poesa. Os dir qu entiendo por poema creado. Es un
poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto,
muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo,
desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia,
pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno
singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza
del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es
hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez
hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos
llegar a ver. Es hermoso en s y no admite trminos de
comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro.

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no

existe, es decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo
maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones
extraordinarias que jams podrn existir en el mundo
objetivo, por lo que habrn de existir en el poema para que
existan en alguna parte.
Cuando escribo: El pjaro anida en el arco iris, os presento
un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que jams
veris, y que sin embargo os gustara mucho ver. Un poeta
debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmognicas;
os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime
del que los textos nos presentan ejemplos tan poco
convincentes. Y no se trata del sublime excitante y
grandioso, sino de un sublime sin pretensin, sin terror, que
no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo.
El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de
situaciones creadas, de conceptos creados, no escatima
ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l
dichos elementos son ntegramente inventados, sin
preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad
anteriores al acto de realizacin.
El ocano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que silban

presento una descripcin creada; cuando digo: Los lingotes

de la tempestad, os presento una imagen pura creada, y
cuando os digo: Ella era tan hermosa que no poda hablar,
o bien La noche est de sombrero, os presento un
concepto creado []
Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos
sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran
todos los fenmenos de la vida.
Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un
principio o una fuerza de expansin, que es femenina, y una
fuerza de concentracin, que es masculina.
En ciertos hombres, domina una en detrimento de la otra.
En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio.
En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el
eterno problema de romnticos y clsicos.
Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si
llevamos en nosotros una fuerza centrfuga, tambin
tenemos una fuerza centrpeta.

Poseemos vas centrpetas, vas que nos traen como antenas

los hechos que ocurren a sus alrededores (audicin, visin,
sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que
semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir
nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el
mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).
El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades,
que no son, hablando con propiedad, dos personalidades,
sino por el contrario la personalidad en singular, la nica
verdadera.
La personalidad total se compone de tres cuartos de
personalidad innata y de un cuarto de personalidad
adquirida.
La personalidad innata es la que Bergson llama yo
fundamental; la otra es el yo superficial.
Tambin Condillac distingua entre un yo pensante y un yo
autmata.
En el creacionismo proclamamos la personalidad total.
Nada de parcelas de poetas.
El infinito entero en el poeta, el poeta ntegro en el instante
de
proyectarse.
La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que
tambin constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad,
que es el elemento afectivo, y la imaginacin, que es el
elemento intelectual.
En el dictado automtico, la sensibilidad ocupa mayor
espacio que la imaginacin, pues el elemento afectivo se
halla mucho menos vigilado que el otro.
En la poesa creada, la imaginacin arrasa con la simple
sensibilidad.
[]
En la poca de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los
fundadores, todos tenamos ms o menos la misma
orientacin en nuestras bsquedas, pero en el fondo
estbamos
bastante
lejos
unos
de
otros.
Mientras otros hacan buhardas ovaladas, yo haca
horizontes cuadrados. He aqu la diferencia expresada en
dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la
poesa sigue siendo realista. Como los horizontes no son
cuadrados, el autor muestra algo creado por l. Cuando
apareci Horizon carr, he aqu cmo explique dicho ttulo
en una carta al crtico y amigo Thomas Chazal:

Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por m, que no

podra existir sin m. Deseo, mi querido amigo, englobar en este
ttulo toda mi esttica, la que usted conoce desde hace algn
tiempo. Este ttulo explica la base de mi teora potica. Ha
condensado en s la esencia de mis principios.
1 Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a travs del organismo del
poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aqu algo vasto,
enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace ntimo, filial
gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazn.
2 Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que
poda escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se
solidifica.
3 Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el
equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera ms hacia lo
abstracto, se deshara en sus manos o se filtrara por entre los
dedos. Y si usted concretiza an ms lo concreto, este le servir
para beber vino o amoblar su casa, pero jams para amoblar su
alma.
4 Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en
algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era
potico en s, si el horizonte era poesa en la vida, al calificrsele de
cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa muerta pasa a
ser poesa viva.

Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesa,

en la primera pgina del libro de qu hablamos, os dirn qu
quera hacer en aquellos poemas. Deca:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformndolos
para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdtico ni
de descriptivo. La emocin debe nacer de la sola virtud creadora.
Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.

En el fondo, era exactamente mi concepcin de antes de mi

llegada a Pars: la de aquel acto de creacin pura que
hallaris, como una verdadera obsesin, en cualquier parte
de mi obra a partir de 1912. Y an sigue siendo mi
concepcin de la poesa. El poema creado en todas sus
partes, como un objeto nuevo.
Debo repetir aqu el axioma que present en mi conferencia
del Ateneo de Madrid, en 1921, y ltimamente en Pars, en
mi conferencia de La Sorbona, axioma que resume mis
principios estticos: El Arte es una cosa y la Naturaleza
otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si
aceptis las representaciones que un hombre hace de la
Naturaleza, ello prueba que no amis ni la Naturaleza ni el
Arte.

En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido

los primeros poetas que han aportado al arte el poema
inventado en todas sus partes por el autor.
He aqu, en estas pginas acerca del creacionismo, mi
testamento potico. Lo lego a los poetas del maana, a los
que sern los primeros de esta nueva especie animal, el
poeta, de esta nueva especie que habr de nacer pronto,
segn creo. Hay signos en el cielo.
Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su inters
no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.
III.1. Non serviam
Y he aqu que una buena maana, despus de una noche de
preciosos sueos y delicadas pesadillas, el poeta se levanta
y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y
optimista repite en las lejanas: No te servir.
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde,
cuando este, quitndose el sombrero y haciendo un gracioso
gesto, exclam: Eres una viejecita encantadora.
Ese non serviam qued grabado en una maana de la
historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un
acto de rebelda superficial. Era el resultado de toda una
evolucin, la suma de mltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro,
lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente
a la naturaleza.
Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: Hasta ahora no hemos hecho
otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos
creado nada. Qu ha salido de nosotros que no estuviera
antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos,
desafiando nuestros pies o nuestras manos?.
Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco
le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como
ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven
y llena de impulsos creadores. Hemos aceptado, sin
mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras
realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que
nosotros tambin podemos crear realidades en un mundo
nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora

propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese
don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a l y
nicamente a l.
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; ser tu
amo. Te servirs de m; est bien. No quiero y no puedo
evitarlo; pero yo tambin me servir de ti. Yo tendr mis
rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas,
tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrs decirme: Ese rbol est mal, no me gusta
ese cielo, los mos son mejores.
Yo te responder que mis cielos y mis rboles son los mos y
no los tuyos y que no tienen por qu parecerse. Ya no podrs
aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja
chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adis, viejecita encantadora; adis, madre y madrastra, no
reniego ni te mal- digo por los aos de esclavitud a tu
servicio. Ellos fueron la ms preciosa enseanza. Lo nico
que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo
edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por
los mos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe,
hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

IV.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Iberoamericana. Coleccin filosfica XXI.
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Huidobro, V. (1931). Altazor. Barcelona: Ronda de la universidad.
Huidobro, V., & de Rokha, P. (1913). Disconformidad frente a un
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del

Vanguardismo

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Cultura Econmica.