Od kada postoji, teatar je esto korien za iskazivanje filozofskih misli u direktnoj

dijalokoj formi. Sa teatroloke pozicije mora se konstatovati da je pozorite esto

imalo ulogu tribine za parapozorino delovanje i angaovano do granica kada je
postajalo nejasno da li se radi o teatru uopte. Ni danas nije mnogo drugaije.
Ipak, pomemika za ili protiv angaovanog teatra danas izgleda vie nego
deplasirano, jer i jedno i drugo miljenje imaju jasne potvrde u istoriji pozorita.
Ukoliko mnogobrojne teorije drame posmatramo iz jednog ireg ugla, perspektive
samog medija, lako emo uoiti da pozorina estetika poiva na naelima
masovne komunikacije, kolektivne percepcije, interakcije sveta scene i sveta
publike te da evocirajui dogaaj, pozorinici ne mogu a da ne progovore o svetu,
drutvu, kolektivu. Jasno je da je dramska knjievnost uvek na direktan ili
indirektan nain angaovana, po prirodi svoje stvaralake fakture i sredstava
izraza.
Kada govorimo o piscima kao to su Alber Kami i an-Pol Sartr shvatamo da je u
njihovom sluaju, pojam angaovanja bio gorue pitanje koje je teatar pokuavao
da rei i da se ono nije ticalo samo forme ve i sutine medija. Razreivi taj
Gordijev vor na naelnom i moralnom planu, struja koja poinje sa piscem
anom iroduom i kulminira u delima Sartra i Kamija moe se tretirati kao
posebna i konzistentna pozorina vrsta sa svim obelejima unapred jasno
formulisane poetike. Dramski karakteri i situacije prestaju biti posledica
psiholoke analize ve su i karakteri i situacije pretvorene u filozofske i politike
teze.
Nita se u datim egzistencijalistikim paramitskim, antimitskim, polemikim ili
filozofskim dramama ne deava usled biografskog ili motivacionog korpusa
dramatis persona ve zbog filozofije. Karakteri su personifikovane teze koje delaju
u spekulativnim kontekstima. Ono to se pojavljuje u naznakama ve kod klasika
poput Rasina, etrdesetih i pedesetih godina prolog veka doivljava pravi
procvat filozofija se pretvara u dramu. elja da teatar bude angaovan raa
specifinu dramsku strukturu teatar intelektualne debate. S pravom, dakle,
moemo rei da se u tom trenutku, posle nekoliko vekova pauze, teatar vraa
mitu kao okviru za svoju radnju.
Komad ana Koktoa Paklena maina koristi mit o Edipu, inauguriui ideje ovog
novog dramskog pravca. Kokto ne koristi mit samo zbog njegove neprozirnosti,
njegovog arhitipskog ve zbog njegove jasnoe i paradigmatine vrednosti. U
Paklenoj maini, mit je preprian unapred a teza postavljena jo pre nego to je
drama poela. S druge strane, filozofska uverenja pisca ana irodua su
drugaije nego uverenja Sartra i Kamija. Poznati diplomata, pesnik i pisac, ovek
ije je komade Trojanskog rata nee biti, Amfitrion 38, Elektra, Judita i Zigfrid
reira Luj uve, tada prestini pozorini reditelj novog teatarskog pokreta u
Parizu, nije toliko politiki angaovan kao njegove kolege. Pozorina predstava je
najpogodniji medij za filozofsko delovanje i predstava je jedini oblik moralnog
obrazovanja nacije.
Kroz iroduove drame kreu se stanovita a ne ljudi, proizvod su blistave
inteligencije a njihov univerzum sainjava razum. Za razliku od Sartra i Kamija,
irodu ne menja mit, ne modifikuje, ne deformie narativnu prirodu mitske
matrice, njegovi likovi nemaju sposobnost da menjaju mit ali se u sredite

njegove dramatiarske panje stavlja napor mitskih linosti da izbegnu mitsku

radnju, tenja da izbegnu sopstvenu sudbinu, sopstveni fatum.
Pisci, po egzistencijalistima, ne smeju da se ponaaju kao osobe zatvorene u kulu
od slonovae koje ivot posmatraju iz perspektive boanstvene izolacije. Po
Sartru, pisac uvek mora da zauzme stav. Jo vie, pisac prirodno zauzima stav
povodom svega. Samim tim, svaka pasivnost je aktivnost, svaka apolitinost
ideologija sama po sebi. Postavljajui parametre knjievnosti kao veite uionice
(ali ovog puta ne pod okriljem mrane katolike edukativnosti), pisac ima zadatak
da edukuje.

S druge strane, an-Pol Sartr u svim svojim dramama polazi od svog filozofskog
uverenja da egzistencija prethodi svakoj esenciji. Taj simplifikovan odnos prema
relaciji akcija-stanje-reakcija predstavlja inicijalnu kapislu svake dramske akcije u
njegovom opusu. Dramatis persona nije motivisana iz pravca realistine sfere ve
iz egzistencijalne dramski lik mora da definie sebe, da pohrli sopstvenoj
sudbini u zagrljaj, da ispuni svoju sudbinsku ulogu. Tim pre to sudbina u
situacionim dramama nije shvaena kao neminovnost nego mogunost. Za tu
mogunost se mora izboriti, to e rei da se dramski lik bori za a ne protiv
sopstvene tragike veliine. To ga, uostalom, razlikuje od junaka konvencionalne
dramaturgije noenog sudbinom i ugroenog neumoljivim napredovanjem
sudbine.
ovek najpre egzistira a tek potom definie sebe i svoje postojanje. Budui da
Bog vie ne postoji, Sartr nas upozorava da mi moramo do kraja da primimo na
sebe posledice njegovog odsustva. Sekularistika etika XIX veka izabrala je, po
Sartrovom uverenju, najlaki ali i najfrivolniji nain da popuni prazninu nastalu
iznenadnim oduzimanjem religioznog apsoluta po kome se procenjivalo ovekovo
postupanje. Ona je jednostavno neke vrline proglasila a priori vaeim ne
reavajui tako problem, ve, po Sartrovom uverenju, odlaui njegovo reavanje.
Uprkos odsustva Boga, uprkos odsustva religiozne fantazije, ovek mora nai
naina da ivi. Egzistencijalizam je filozofija koja eli da uini ivot moguim[13],
pie Slobodan Seleni.
Teatar situacije, kako sam Sartr naziva pravac koji smo mi nazvali antimitskom
dramom, u sebi sadri situacione realitete koji slue da bi se potvrdila odreena
teza. Za razliku od teatra karaktera koji je po Sartrovom uverenju konstruisan
izmeu dva svetska rata da bi oslikavao zajednicu suprotstavljenu pojedincu (a
taj konflikt je pokreta odnosa u kome dramski lik trpi I zbog toga iznosi pred
gledaoca sopstveni psiholoki habitus), u njegovom teatru je pojedinac taj koji
ustaje protiv zajednice, odnosno njene slabosti da prihvati slobodu. U nekolikim
Sartrovim dramama ove teze jednostavno se I bez ostatka pretvaraju u dramske
karaktere I situacije. Moda je ovaj izravan prelazak filozofske teze u dramsku
situaciju najoigledniji u avolu i gospodu Bogu. Gec, glavni junak drame, sa
uverenjem i odanou fanatinog pravednika ini zlo.
Tako je forma drame sasvim prirodno forma u kojoj se upravo ta i takva filozofija
moe prikazati a ne samo ilustrovati. Jer, ukoliko ovek definie sebe samo preko
onoga to mora da uini da bi bio ovek[15] onda je jasno da e na polju drame

to delanje dobiti svoje opredmeenje a ne puku ilustraciju kako je to ve sluaj s

drugim filozofskim pravcima koji pokuavaju da se oslikaju u drami. Jer pozornica
je polje na kome vlada kauzalitet.

NEKE RAZLIKE I SLINOSTI U UPOTREBI MITA U DRAMI

Sofisticirana drama koja se ne plai da zakorai u pesnitvo, hermetiku, filozofiju i
postmoderno poigravanje sa istorijskim faktima, drama koja tretira mit kao
predloak za ostvarenje autentinog dramskog rukopisa, sredinom prolog veka
poinje predstavlja markantan izam, karakteristiku koja premreuje Evropu i
moe se pronai mnogo dalje od kruga frankofone knjievnosti. Tako, na primer, u
predgovoru knjige Izabrane drame Velimira Lukia, Vladimir Stamenkovi
komentarie odnos strune publike prema prvim delima domaih pisaca[16]
ostvarenim u ovom stilu: tavie, izgledalo je da svi oni imitiraju prosede
uveden u evropsku dramu od Andre ida i ana irodua, da su nai pokuaji te
vrste samo provincijski odjek sa etrdesetak ili ak ezdesetak godina
zakanjenja u zavisnosti od toga da li u obzir uzimamo idovog Filokteta (1889)
ili iroduovog Amfitriona (1929) odavno prohujalih strujanja u evropskom
pozorinom prostoru. Ali, tvrditi tako neto znailo bi grubo prevideti injenicu da
su nai dramski pisci, ma koliko da su ih inspirisali idov ili iroduov primer, u
stvari razvijali tu liniju francuske drame, koju su, krajem etrdesetih i poetkom
pedesetih godina, revitalizovali Kokto, Anuj, Sartr i Kami. Valja znati da je Luki u
onoj istoj godini, 1965, kada je Sartr, u skladu sa svojim filozofskim stavom ve
objavio etiri takve drame Okamenjeno more, Dugi ivot kralja Osvalda,
Valpurgijsku no i Bertove koije. Ne sme se zaboraviti ni to da su livingovci
otprilike tada, 1967, kada smo na Bitefu gledali njihovu verziju Antigone
pribegavali antikom mitu za definisanje jednog novog avangardnog pozorinog
pokreta sa izrazito politikom, drutvenom dimenzijom[17].
Analizirajui dramski opus pisca Velimira Lukia, Vladimir Stamenkovi dolazi do
zakljuaka o uzroku nastajanja, i mestu koje antimitska drama zauzima u
tadanjoj domaoj dramaturgiji, a te e rei biti osnovno polazite nae dalje
analize: Ali, on je na slian nain postupao i kasnije kada je, izbegavajui da
se bavi mitom u izvornom obliku, poeo sam da konstituie pseudomitove, da
stvara mitske legende kako bi mu posluile kao pozorino ogledalo u kome e
odslikati, prikazati dramu savremenog oveka, njegovo muno iskustvo sa
drutvom i istorijom Kada je poeo da pie drame u teatru je bilo isteklo
vreme plitkog, povrnog optimizma, tog nunog nusprodukta u umetnosti to ga
proizvodi svako drutvo u poletu U vazduhu se prosto oseao pritisak tragikog
doivljaja ivota, ljudi su poinjali da govore o politici i istoriji kao o zamci, da ih
doivljavaju kao neku vrstu moderne sudbine[18].
Ve u prvom susretu sa graom kako sam pisac daje odrednicu farsinog
moraliteta u deset slika, Tebanske kuge Velimira Lukia, pada u oi slinost
tematskog okvira ove i drame Muve an-Pola Sartra.
Kako kod Sartra strana epidemija kuge koju prenose muve kanjava grad Arg,
kojim, na krvavom prestolu preotetom od Agamemnona, vladaju Klitemnestra i

Egist, tako kod Lukia drama poinje mranim otkriem da kuga hara Tebom u
jubilarnoj dvadesetoj godini vladavine Edipa i Jokaste.
Ipak, ako posmatramo jo jednog savremenog domaeg dramatiara koji je u
formi antimitske ili polemike drame komentarisao svoje vreme to je Jovan
Hristi i njegove drame iste ruke (1960) i Orest (1961), nastale kao komentari
na dela Sofokla, Eshila, Euripida, Seneke, Korneja, Voltera, elija, ida, Koktoa ali i
Sartra videemo da je, i pored slinog tematskog okvira i zapleta vienje
poznatih antikih mitova u savremenoj dramaturgiji svojevrsna gradacija ideje,
usklaivanje u skladu sa vremenom i njegovom ideologijom. Zbog toga, uporedne
analize radi, moemo rei da Sartr posmatra Orestiju oima radikalnog
egzistencijaliste koji omoguava likovima da se definiu kroz postupke i svoje
delanje a ne kroz apriorni fatum (Sartrov Orest ubija Egista ali u njemu nema one
raskalane strasti osvetnika), dok kod Hristia u deavanju Orestije ima
skepticizma i humanog egzistencijalizma, koji je mnogo blii filozofiji Albera
Kamija (Hristiev Orest dolazi sa namerom da se osveti, ali vremenom gubi veru
u osvetu videi u njoj samo in ubistva nekih ivih ljudi).

an Kokto, s tree strane, Edipa vidi kao roba (Koktoov Edip u drami Paklena
maina ima vezane ruke i trpi i kada veruje da dela), dok ga Hristi vidi kao
neporonu linost kojom manipulie Tiresija, glavna, ovozemaljska siva
eminencija.