IL FUTURISMO

di Gloria Vinzio
Liceo Scientifico E.Berard (Aosta)
Anno scolastico 2006/2007
Classe 5^ c chimico-biologico

FUTURISMO
Nel clima culturale del primo Novecento, mentre la cultura ufficiale continuava a proporre
modelli ottocenteschi, irrompe il Futurismo che, con la sua carica vitale e dissacratoria, si
propone di sconvolgere tutti i modelli definiti "passatisti" e di "modernizzare" arte, cultura,
vita, secondo un progetto globale, provocatorio e dissacratore, per imporlo alla societ nel
tentativo di svegliare l'apatia politica e culturale del paese.

Afferma il principio dell'arte-vita che porta i futuristi ad affrontare le pi diverse

tematiche (l'ideologia politica, il mito della macchina, la religione della velocit, il
disprezzo della donna ecc), pur con momenti contraddittori, e li spinge ad occuparsi
dogni forma artistica, dalla pittura alla scultura, in letteratura riguardo alla poesia e al
teatro, e a non trascurare neppure la musica, l'architettura, la danza, la fotografia, il
nascente cinema e persino la gastronomia.

Avverte la necessit di assegnare all'intellettuale un ruolo nella societ di massa che si

va delineando.
Utilizza il Manifesto come strumento essenziale per diffondere le idee, mutuando questo
modo di comunicare dall'industria e dalla propaganda politica.
D vita a "serate futuriste" come forma di comunicazione destinata a suscitare
un'emozione collettiva.
Propone idee e tecniche rivoluzionarie per ognuna delle arti.
Sottolinea l'aspetto collettivo dell'attivit artistica.

Il Futurismo si sviluppa in un intervallo che va dagli inizi del 1900 al 1945 vale a dire
fino alla morte del suo fondatore Filippo Tommaso Martinetti.

Formazione e diffusione
Il primo periodo che va dal 1909 al 1912, un futurismo in fase di sviluppo dove si sente
ancora una certa influenza del decadentismo simbolista. Evolvendosi, questo nuovo movimento
si espande e tramite la pittura, la scultura, la musica, il teatro, l'architettura, le riviste e i
manifesti, coinvolge varie discipline secondo il criterio fondamentale dei futuristi:
linterartisticit.
Nel 1909 Marinetti scelse un prestigioso giornale parigino, Le Figaro, per lanciare il
Manifesto del Futurismo, che costituisce latto ufficiale della fondazione del gruppo. Il
manifesto ha un significato soprattutto ideologico, giacch enuncia i principi fondamentali della
rivoluzione futurista. La strategia del discorso oppone i futuristi a tutta quanta la mentalit del
passato, con i suoi valori morali, politici i artistico-culturali: Noi vogliamo distruggere i musei,
le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e
contro ogni vilt opportunistica o utilitaria . Il loro irrigidirsi coincide con la morte, la vita, al
contrario, da cercare invece nel movimento, in unazione sempre pi energica, frenetica e
spavalda. Martinetti dice la letteratura esalt fino ad oggi l'immobilit pensosa, l'estasi e il
sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il
salto mortale, lo schiaffo ed il pugno e in questa progressione si pu notare il passaggio dal
piano spirituale-intelletuale a quello ginnico-sportivo, fino allaggressivit e la violenza, Non
v' pi bellezza, se non nella lotta .
Sul piano artistico, inoltre, il programma si basa su un netto rovesciamento dei canoni
tradizionali: allammirazione delle opere antiche sostituita una nuova bellezza, Noi

affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza
della velocit[]un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della
Vittoria di Samotracia . Celebrando la bellezza della macchina, e cantando il vibrante
fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni
ingorde [], le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti
giganti che scavalcano i fiumi [], i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive
dall'ampio petto [], e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una
bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta i futuristi si propongono di
interpretare i segni della modernit tra cui compaiono le grandi folle agitate dal lavoro, dal
piacere o dalla sommossa [], le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali
moderne . Accanto a ci il capofila del movimento autodefinisce s stesso e i suoi discepoli
come allegri incendiari dalle dita carbonizzate e subito procede con un incitamento pieno
desaltazione e onnipotenza, Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il
corso dei canali, per inondare i musei!... Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e
stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e
demolite senza piet le citt venerate! . Lo stesso linguaggio del manifesto tende a risolversi
nellazione, attraverso la concitazione espressiva, luso di uno stile perentorio e nettamente
scandito e di una sintassi fatta dimperativi e futuri.

La nuova letteratura futurista

I temi innovativi e originali come quelli del Futurismo, richiedono giustamente forme nuove e la
sintassi tradizionale decadentista non di certo adeguabile alla dinamicit di questa nuova
avanguardia. A proporre una nuova forma adeguata ai contenuti del futurismo Marinetti, il
quale pubblicando nel maggio 1912 il Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista, proclama:
1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2. Si deve usare il verbo all'infinito, perch [] pu, solo, dare il senso della
continuit della vita e l'elasticit dell'intuizione che la percepisce.
3. Si deve abolire l'aggettivo, perch il sostantivo nudo conservi il suo colore
essenziale. L'aggettivo avendo in s un carattere di sfumatura[] suppone una sosta, una
meditazione.
4. Si deve abolire l'avverbio [] che [] conserva alla frase una fastidiosa unit di
tono.
5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio.[] Esempio: uomo-torpediniera,
donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto. Bisogna dunque sopprimere il come,
il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto coll'immagine
che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale.
6. Abolire anche la punteggiatura.[] Per accentuare certi movimenti e indicare le
loro direzioni, s'impiegheranno segni della matematica: + - x : = > <, e i segni musicali.
7. [] Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo
policromo, polifonico, e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia.
8. Non vi sono categorie d'immagini, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o
naturali.
9. Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la catena delle analogie
che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale []
10. [] bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di
disordine.
11. Distruggere nella letteratura l'io, cio tutta la psicologia. L'uomo [] non
offre assolutamente pi interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e
sostituirlo finalmente colla materia[...]
Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia.[]
Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati:

1. il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti);

2. il peso (facolt di volo degli oggetti);
3. l'odore (facolt di sparpagliamento degli oggetti).
[] Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici
costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore
sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. lo vi consiglio di alleggerirle,
perch il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano pi
vasto.
Noi inventeremo insieme ci che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un
giorno ad un'arte ancor pi essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle
nostre analogie per non dare pi altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisogner,
per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non necessario []
Ci gridano: La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale, dagli
armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti! Ci bene inteso! E che fortuna! Noi
utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda.
Facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la
solennit. Via! non prendete di quest'arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna
sputare ogni giorno sull'Altare dell'Arte! Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera
intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert![]
Poeti futuristi! lo vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare
l'intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine.
Mediante l'intuizione, vinceremo l'ostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra
carne umana dal metallo dei motori.
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l'amicizia
della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche,
noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo
dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica.
Marinetti enuncia qui dunque, da un punto di vista operativo e appunto tecnico, i
procedimenti su cui intende basarsi la nuova letteratura futurista. Il grado zero dal quale
partire, ha come presupposto la distruzione della sintassi, intesa come impalcature o impianto
concettuale, che rende possibile, attraverso unarticolazione logica del pensiero, la trasmissione
e la ricezione della stessa comunicazione letteraria. Inoltre propone luso del verbo allinfinito,
per comunicare il senso della durata ed eliminare lindividualit e la specificit dellazione,
leliminazione dellaggettivo e dellavverbio per esaltare la materialit dellazione e
dellesistenza, luso dei segni matematici in sostituzione della punteggiatura per simulare il
movimento, la velocit e la simultaneit. Dallanalogia tradizionale si passa ad una gradazione
di analogie sempre pi vaste per giungere poi a teorizzare le parole in libert e l
immaginazione senza fili. Allordine dellarte tradizionale si oppone un maximun disordine
fino alla proclamazione di una vera e propria estetica del brutto. Allintelligenza, infine,
sostituita la divina intuizione, per raggiungere inesplorabili possibilit della conoscenza.
Marinetti, inoltre, intende dare voce e consistenza non alla psicologia delluomo, bens alla
realt della materia: di qui il tentativo di riprodurre il rumore, il peso, lodore.
Un anno dopo, nel maggio 1923, usciva Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili
Parole in libert nel quale egli chiariva i concetti chiave espressi nel manifesto tecnico del
1912. Ancora possiamo notare la volont di un completo rinnovamento: distruzione della
sintassi, dellaggettivazione poich presuppone un arresto nellintuizione, una definizione
troppo minuta del sostantivo , della punteggiatura, dei periodi e al contrario luso dellinfinito
poich, tondo come una ruota, adattabile come una ruota a tutti i vagoni del treno delle
analogie, costituisce la velocit stessa dello stile , la superiorit dellanalogia fino al limite
dellincomprensibile per rispondere alle leggi della velocit che ci governano, Ecco perch
l'immaginazione del poeta deve allacciare fra loro le cose lontane senza fili conduttori, per
mezzo di parole essenziali in libert . Limmaginazione senza fili dunque, descritta da
Marinetti come la libert assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e
senza fili conduttori sintattici e senza alcuna punteggiatura , che insieme alle parole in libert
c'introducono nell'essenza della materia . Oltre a ci, compare il rifiuto dellio, di cui si po

sbarazzare abbandonando labitudine di umanizzare la natura attribuendo passioni e

preoccupazioni umane agli animali, alle piante, alle acque, alle pietre, alle nuvole e
lincitamento alluso dellonomatopea e di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e
rumori anche i pi cacofonici della vita moderna.
Accanto a tutto ci si delinea uninteressante rivoluzione tipografica. Marinetti dice il libro
deve essere l'espressione futurista del nostro pensiero futurista esso dunque non pu che
essere innovativo e rivoluzionario anche nella tipografia. L armonia tipografica della pagina
[] contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina
stessa deve essere abolita. La giusta tipografia fatta dunque di tre o quattro colori diversi
dinchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una
serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc . Il tutto
volto al raddoppiare la forza espressiva delle parole .
Un indicativo esempio pratico di queste teorie Zang Tumb Tumb, opera letteraria di
Marinetti pubblicata a Milano, dalle Edizioni futuriste di Poesia, nel 1914.
In questo poemetto, ispirato all'assedio di Adrianopoli l'autore utilizza metodi di stampa
particolari inserendo caratteri tipografici di varie dimensioni, nonch grassetto e corsivo
creando in tal modo un effetto visivo in grado di riportarti a centro della battaglia turca del
1912. Il testo, dal forte carattere visivo, si compone della tecnica di scrittura "parole in libert,
disancorata dai canoni letterari presenti all'epoca.
Nellestratto lautore descrive il bombardamento ad opera dei Bulgari, della citt turca, a cui
assistette in prima persona.

ogni 5 secondi

cannoni da

assedio sventrare

spazio con un accordo tam-tuuumb

ammutinamento di
sminuzzarlo

500

echi

per

sparpagliarlo

azzannarlo

allinfinito

nel centro di quei tam-tuuumb

spiaccicati (ampiezza 50 chilometri quadrati)
balzare

scoppi

rapido

violenza

basso
tissimi

grave

tagli

pugni

ferocia

scandere

acuti

della

regolarita

gli

strani

battaglia

orecchie
narici
forza

che

batterie

questo

folli agita-

furia

affanno

occhi
aperti

gioia

tiro

vedere

udire

attenti
fiutare

tutto

tutto
a

taratatatata

perdifiato

sotto

frustate
salti

morsi

mitragliatrici
shiafffffi

pic-pac-pum-tumb

altezza

Gi

delle

gi

200

in

m.

fondo

narsi
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pan

DUE

di

sulla

testa

buffali
impen

zing zing sciaaack

scalpiccii
in

tintinnii

marcia

TEMPI ]

Sciumi

paack

di

croooc-craaac

croooc-craaac

qua

ciak

gi

stagni

plaff

sbataccccchiare come

cing
su

bulgari

Karvavena

ufficiali

fucileria

all'orchestra

flac

iiiiiii...

battaglioni
[ LENTO

pluff

cavalli flic

nitriti

bizzzzarrie

buoi

carri
di

traak-traak

della

diguazzare
pungoli

strillare

Maritza

grida

delgli

piatttti d'otttttone

cing

buuum

[ PRESTO ]

ciaciaciaciaciaak

in

intorno

ciaack

alto

attenzione

bello

Vampe

vampe
vampe

vampe
vampe

vampe
vampe

ribalta

dei

forti

die-

vampe
vampe
tro quel

fumo

lefonicamente
desco
attori

all
ruoli

Sciukri
con

27

Pasci
forti

Ibrahim

in

Rudolf
echi

comunica

te-

turco

te-

all

in

all

suggeritori

scenari
applausi
sento
nitro

odore

pi

di

miei

odore

flauti

di

di

fumo
fieno

piedi

fango
gelati

sterco
odore

marcio

clarini

non

di

sal-

Timmmpani

dovunque

cinguettare beatitudine
verde mandre

foreste

basso

ombrie

alto

uccelli

cip-cip-cip

brezza

don-dan-don-din-b tam-tumb-

tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumbtumb

Orchestra

stonare

professori

tissimi

pazzi

d'orchestra

questi

suooooonare suooooonare

bastona-

Graaaaandi

fragori non cancellare

precisare

rumori

pi

minutisssssssimi

di

nel

echi

piccoli
teatro

ampiezza

quadri
Tungia

300

sdraiati

2000

shrapnels

fazzoletti
tumb

con

tenebre
tuuumb

pieni

2000

strappare

Maritza

palchi

sbracciarsi

bianchissimi

rottami

chilometri

Monti
alture

Rdopi
logione

esplodere

d'oro

Tumb-

granate protese

schianti

capigliature

zang-tumb-zang-tuuum
orchesta

gonfiarsi

sotto

tenuta
lone

ritttttagliandoli

Fiumi

ritti

ba-

dei

una

nell'alto

sferico

dorato

rumori

nota

di

di

guerra
silenzio

cielo
sorvegliare

aeroatatico

Kadi-Keuy

paltiri

parco

Nel brano, gli effetti del bombardamento, sono resi soprattutto attraverso dei significanti
onomatopeici, che, evidenziati in neretto, si propongono di ricreare il suono dei rumori
assordanti e dei boati. Tra parentesi, in maiuscoletto, sono contenute delle specie di didascalie,
che forniscono delle indicazioni sulla velocit delle azioni e dei tempi di lettura. Analogamente
gli spazi bianchi tra le parole, corrispondono alle pause e ai silenzi. Il termine vampe,
inoltre, scritto in corsivo piccolo e dislocato su linee verticali diverse, allude verosimilmente alle
immagini dei bagliori e dei fuochi. Inoltre, le onomatopee in corpo tondo minore si riferiscono
ai suoni della natura, sommersi dal frastuono assordante. Infine, si possono notare luso del
verbo allinfinito, il cumulo degli avverbi di luogo che accentuano il senso del movimento
spaziale.
Oltre agli scritti teorici, il futurismo si impegn attivamente per dar luogo alla sua rivoluzione,
anche con scritti critici e provocatori. Lesempio pi significativo rappresentato dal manifesto
Contro Venezia Passatista risalente allaprile 1910 ed opera di Martinetti, Boccioni, Carr e
Russolo. Nellopera gli autori esprimono il loro disprezzo per una Venezia estenuata e sfatta
da volutt secolari, considerata cloaca massima del passatismo, mercato di antiquari
falsificatori e piaga magnifica del passato. In contrapposizione con ci, la volont di fondare
una nuova Venezia, industriale e militare, colmando i piccoli canali puzzolenti con le
maceria dei vecchi palazzi, crollati e lebbrosi, bruciando le gondole considerate poltrone a
dondolo per cretini affinch venga finalmente il regno della divina Luce Elettrica, e liberare
Venezia dal suo venale chiaro di luna da camera ammobiliata .
L8 luglio 1910, 800000 foglietti contenenti questo manifesto furono lanciati dai poeti e dai
pittori futuristi dallalto della Torre dellOrologio sulla folla che tornava dal Lido. Cos cominci la
battaglia che i futuristi sostengono da tre anni contro Venezia Passatista; battaglia orale che si
trasform in vera e propria rissa quando Martinetti pronunci il Discorso Contro I Veneziani
che suscit fischi, ai quali i futuristi risposero picchiando i passatisti. L invettiva molto simile
al manifesto in quanto compare nuovamente la volont di sostituire a una Venezia fradicia di
Romanticismo, definita come il pi grande bordello della storia, fatta ormai di camerieri
dalbergo, ciceroni, lenoni, antiquari, frodatori, fabbricanti di vecchi quadri, pittori plagiari e
copisti, una Venezia di mille lampade elettriche dalle mille punte di luce, una Venezia
porto mercantile in cui treni e tramvai lanciati per le grandi via costruite sui canali
finalmente colmati vi porteranno cataste di mercanzie, tra una folla sagace, ricca e
affaccendata dindustriali e di commercianti!...

Rapporti con la rivista Lacerba

Lacerba fu una rivista letteraria fiorentina fondata il 1 gennaio 1913 da Giovanni Papini e
Ardengo Soffici in aperta polemica con Giuseppe Prezzolini, allora direttore de La Voce; si
avvalse della collaborazione di Aldo Palazzeschi e Italo Tavolato ponendosi su posizioni simili a
quelle del "Leonardo" e aderendo (per breve tempo) al futurismo.
Il quindicinale, stampato in caratteri rosso mattone ed in seguito neri, riprendeva il titolo dal
poemetto del Trecento di Cecco d'Ascoli - L'Acerba - inserendone nella testata un verso: "Qui
non si canta al mondo delle rane".
La rivista dichiarava le sue tesi nella prima pagina dell'Introibo rivendicando la piena libert e
autonomia dell'arte, l'esaltazione anarchica del "genio" e del "superuomo" ed un rilancio della
letteratura frammentaria. Papini, allora, scrive articoli provocatori come Freghiamoci della
politica, Soffici scrive del cubismo e tiene la rubrica fissa Giornale di bordo, Palazzeschi
presente con numerose liriche come Una casina di cristallo, Postille, Pizzicheria, Tavolato scrive
articoli scandalistici come Elogio della prostituzione, Bestemmia contro la democrazia.
La rivista, vista la sua natura e il suo programma, pronta ad accogliere il contributo (che
presto diventer invadenza tematica) dei futuristi che - dal 15 marzo1913 - iniziano ad
occupare posti di primo piano. Compaiono cos frequentemente i nomi di F.T. Marinetti,
Umberto Boccioni, Carlo Carr e Corrado Govoni. Nel n. 18 (15 settembre 1913), un

"manifesto-sintesi" del poeta francese Guillame Apollinaire riassume "L'antitradizione

futurista", applicando la tecnica delle parole in libert, mentre Boccioni, Carr, Severini e Balla
confermano a Marinetti, con le loro opere, l'idea della simultaneit. Nel n.20 del 15 ottobre
1913, "Lacerba" pubblica il "Programma politico futurista", seguito da una Postilla del neofita
futurista Papini. Il manifesto politico si rivolge agli elettori futuristi in vista delle elezioni del 26
ottobre 1913, le prime a suffragio universale maschile, invitandoli a votare contro le liste
clerico-liberali-moderate di Giovanni Giolitti e del cattolico Vincenzo Ottorino Gentiloni e contro
il programma democratico-repubblicano-socialista. Sempre come rivista d'arte e di pensiero
che intende portare il pubblico a conoscenza delle forme pi avanzate dell'arte moderna,
"Lacerba" pubblica, nel n.15, 1 agosto 1914, il Manifesto dell'architettura futurista.
Allo scoppio della prima guerra mondiale e l'Italia dichiara la sua neutralit, "Lacerba", dal
n.16, 15 agosto 1914, passa dal disimpegno politico precedentemente espresso ad un forte
entusiasmo politico interventista. Appaiono sui numeri della rivista violenti articoli attivistici
contro il governo vile e verso i "piagnoni" neutralisti e socialisti.
Nel 1915 Giovanni Papini assume interamente la direzione della rivista (prima condivisa con
Soffici, che continua a collaborare)e con il ritorno di Aldo Palazzeschi, a cui affidata una
rubrica fissa (Spazzatura), letteratura ed arte rientrano sulle pagine di "Lacerba", accanto agli
articoli politici. In febbraio un articolo firmato da Palazzeschi, Papini e Soffici (Futurismo e
marinettismo) sancisce il divorzio tra i tre fiorentini (che si proclamano i soli autentici futuristi)
e i futuristi milanesi, chiamati con dispregio "marinettisti".
La rivista cessa di essere pubblicata il 22 maggio 1915, due giorni prima dell'entrata in guerra
dell'Italia: l'ultimo editoriale di Papini reca il titolo Abbiamo vinto!

Il Teatro futurista
A partire dal 1913 Marinetti teorizza il teatro futurista attraverso la stesura di 3 manifesti:
quello del Teatro di variet (1913), del Teatro sintetico futurista (1915) e del Teatro della
sorpresa (1921). Oltre a questi tre vengono pubblicati numerosi altri manifesti.

Il Teatro di Variet fu pubblicato dal Daily-Mail nel novembre 1913. Il manifesto si apre
con uninvettiva contro il teatro tradizionale: Abbiamo un profondo schifo del teatro
contemporaneo perch ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica e la riproduzione
fotografica della nostra vita quotidiana. Al contrario, afferma lautore Marinetti, il teatro
futurista deve essere Teatro di Variet, ovvero un teatro pratico, che esalta lazione e
leroismo e che si pone come obiettivo quello di distrarre e divertire il pubblico, con degli
effetti di comicit, di eccitazione erotica o di stupore immaginativo. Questo tipo di teatro,
inoltre, si avvale del cinematografo, in grado di realizzare spettacoli irrealizzabili quali
battaglie, tumulti, circuiti di automobili e daeroplani, transatlantici ecc. Marinetti, afferma poi,
come il Teatro di Variet sia lunico che utilizzi la collaborazione del pubblico, questo non vi
rimane statico come uno stupido voyeur, ma partecipa rumorosamente allazione. In linea con
gli ideali del movimento, esso non pu che essere un teatro "Dinamico", fatto di massima
velocit, che allamore romantico oppone un sentimento meccanicizzato. Infine, esso
distrugge tutte le nostre concezioni di prospettiva, di proporzione, di tempo e di spazio per
giungere allinverosimile e allassurdo.
Il secondo manifesto teatrale, usc tra il gennaio e il febbraio 1915 con il titolo Il Teatro
Futurista Sintetico. Alla stesura parteciparono Marinetti, Sentinelli e Carr. Lo scritto
caratterizzato da un acceso interventismo e dalla volont di spronare il popolo italiano alla
guerra; volont che pu essere soddisfatta anche tramite il teatro: Noi crediamo [] che non
si possa oggi influenzare guerrescamente lanima italiana se non mediante il teatro. Infatti, il
90% degli italiani va a teatro. E necessario per un teatro futurista in antitesi con il teatro
passatista, pacifista e neutralista. Il nuovo teatro, deve essere Sintetico, ovvero
brevissimo, in cui, gli atti potranno anche essere attimi, e cio durare pochi secondi per
giungere a un teatro assolutamente nuovo, in perfetta armonia colla velocissima e laconica
nostra sensibilit futurista. Oltre che Sintetico, questo teatro, deve essere Atecnico ovvero

senza regole tecniche. Gli autori del manifesto, infatti, affermano: stupido soddisfare le
primitivit della folle, stupido curarsi della verosimiglianza, stupido voler spiegare
tutto con una logica minuziosa tutto ci che si rappresenta. Dinamico, simultaneo, cio
nato dallimprovvisazione, dalla fulminea intuizione e non fatto a tavolino. Autonomo,
Alogico, Irreale, in cui la genialit dellartista [] deve solo preoccuparsi di creare delle
espressioni sintetiche di energia cerebrale le quali abbiano VALORE ASSOLUTO DI NOVITA.
Infine, il terzo manifesto usc nel ottobre 1911 e fu redatto da Martinetti e Cangiullo. Le prime
parole sono :Abbiamo glorificato e rinnovato il Teatro di Variet. Abbiamo nel Teatro Sintetico
distrutto le preoccupazioni di tecnica, verosimiglianza, logica continuata e preparazione
graduata.[]Oggi noi imponiamo al teatro un altro balzo in avanti. Questo balzo in avanti
costituito dal Teatro della Sorpresa che sottolinea appunto come la sorpresa sia lelemento
essenziale dellarte. Martinetti e il suo compagno, stilano poi i tre principi fondamentali del
suddetto teatro:
1.)colpire di sorpresa gioconda la sensibilit del pubblico, in pieno;
2.)suggerire una continuit di altre idee comicissime a guisa di acqua schizzata lontano, di
cerchi concentrici di acqua o di echi ripercossi;
3.)provocare nel pubblico parole e atti assolutamente impreveduti, perch ogni sorpresa
partorisca nuove sorprese in platea, nei palchi e nella citt la sera stessa, il giorno dopo,
all'infinito.
La volont della Teatro della Sorpresa dunque quella di strappare la giovent italiana alla
monotona, funerea, abbrutente ossessione politica.
In ognuno di questi scritti, viene sottolineata la volont di ripudiare le rappresentazioni
naturalistiche, di evitare qualsiasi tentativo di illusione realistica e di realismo psicologico; ci
infatti nuocerebbe a una libera espressione della creativit e della fantasia.
Il teatro futurista si svolge in un tempo e in uno spazio teatrali apertamente diversi da quelli
reali. Si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi, spesso di un unico rapido
quadro. Le scenografie e la coreografia, strettamente collegate al testo, non sono mai
ambientazioni realistiche, ma spesso astratte o metaforiche, allusive.
Lo spettatore spesso diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena: gli stessi
attori, provocandolo, arrivano a creare un dialogo serrato che pu sfociare in vere e proprie
contestazioni verbali simili alla rissa. Il teatro futurista sapr esaltare i suoi spettatori, far loro
dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di
sensazioni improntate alla pi esasperata originalit e combinate in modi imprevedibili.
Numerosi sono i futuristi che si dedicano al teatro: F. Gangiullo, B. Corra, E. Settimelli, G.
Balla, U. Boccioni, F. Pratella, L. Russolo, F. Depero. Il teatro attira molto i futuristi perch
sollecita contemporaneamente tutti i sensi e coinvolge simultaneamente letteratura e arti
visive.
Esistono all'interno del teatro futurista numerose tendenze particolari. Il teatro grottesco ed
eccentrico, il teatro dell' assurdo, il teatro sintetico. Ci pu essere aperta polemica con la
letteratura precedente, oppure no; in genere nell'azione giocano molto i rumori, le luci, i
colori, la gestualit, i movimenti del corpo. Le disdascalie per la messa in scena sono
dettagliatissime e lunghe, tanto quanto brevi e spesso fulminei sono i dialoghi, ridotti a poche
battute. Spesso anzi si tratta di scene completamente mute. Si rappresentano situazioni
astratte e inverosimili, i personaggi attuano comportamenti incomprensibili, che sconcertano lo
spettatore. Spesso i personaggi sono oggetti e non persone. Ci che sconcerta soprattutto
trovarsi di fronte a comportamenti apparentemente assurdi, agiti per come se avessero
senso, mentre reazioni o frasi che appartengono al senso comune risultano, nella situazione
teatrale, improvvisamente stereotipe e insensate.
Le scenografie, le coreografie, i costumi, gli arredi sono basati sulla geometrizzazione delle
forme e sui colori accesi. La scena come evento plastico dunque: uno spazio attivo, implicante,
provocatorio, irradiante e dominato dal dinamismo plastico. Il manifesto Scenografia e
coreografia futurista nel 1915 specifica: La scena non sar pi uno sfondo colorato, ma una
architettura elettromeccanica incolore, vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di
fonte luminosa generate da riflettori elettrici dai vetri multicolori disposti, coordinati
analogamente alla psiche che ogni azione scenica richiede. [...] Invertiamo le parti della scena
illuminata, creiamo la scena illuminante: espressione luminosa che irradier con tutta la sua
potenza emotiva i colori richiesti dall'azione teatrale. [...] Nell'epoca totalmente realizzabile del

futurismo, vedremo le dinamiche architetture luminose della scena emanare incandescenze

cromatiche che inerpicandosi tragicamente o voluttuosamente esibendosi, desteranno
inevitabilmente nello spettatore nuove sensazioni, nuovi valori emotivi.

Dal Teatro Sintetico

Vengono, Dramma doggetti. di F.T.Marinetti
Sala signorile.- Sera.- Grande lampadario acceso.- Porta-finestra, aperta (in fondo a sinistra),
che d su un giardino.- A sinistra, lungo la parete ma staccata da questa, grande tavolo
rettangolare con tappeto.- Lungo la parete di destra (nella quale si apre una porta), una
grandissima e alta poltrona, ai lati della quale sono allineate otto sedie, quattro a destra e
quattro a sinistra (della poltrona).
Entrano dalla porta di sinistra un MAGGIORDOMO e due servi in frak.
IL MAGGIORDOMO

Vengono. Preparate. (esce)

I servi, con grande fretta, dispongono le otto sedie a ferro di avallo ai lati della poltrona, che
rimane al posto di prima, come la tavola. Quando hanno finito, vanno a guardare dalla porta,
voltando le spalle al pubblico. Lungo momento d attesa. Il maggiordomo rientra, ansante.
IL MAGGIORDOMO

Contrordine. Sono stanchissimi molti cuscini, molti sgabelli (esce)

I servi escono dalla porta di destra e rientrano carichi di cuscini e sgabelli.- poi, prendono la
poltrona, la mettono in mezzo alla sala, e dispongono le sedie (quattro da ciascun lato) colle
spalliere rivolte alla poltrona. Indi, su ogni sedia, e sulla poltrona, mettono cuscini e, davati a
ogni sedia, sgabelli, come pure davanti alla poltrona.
I servi vanno di nuovo a guardare dalla porta-finestra. Lungo momento dattesa.
IL MAGGIORDOMO (rientra dal giardino trafelato)
(esce)

Contrordine. Hanno fame. Apparecchiate!

I servi trasportano la tavola in mezzo alla sala, dispongono intorno ad essa una poltrona (a
capotavola) e le sedie; indi, rapidamente, uscendo e rientrando dalla porta di destra,
apparecchiano la tavola. A un posto, un vaso di fiori; a un altro, otto bottiglie di vino. Agli altri
posti, solo la posata. Una sedia deve essere appoggiata alla tavola, colle gambe posteriori
alzate, come si usa nei restaurants per indicare che un posto riservato.- Quando hanno finito,
i servi vanno di nuovo a guardare fuori.- Lungo momento dattesa.
IL MAGGIORDOMO (rientra correndo)

Briccatirakamkam! (esce).

Immediatamente i servi rimettono la tavola (che rimane apparecchiata) al posto che

occupava allalzare del sipario. Poi mettono la poltrona davanti alla porta-finestra, di sbieco, e
dietro alla poltrona dispongono le otto sedie in fila indiana e in diagonale attraverso la scena.fatto ci, spengono il lampadario. La scena rimane pallidamente rischiarata dal chiarore lunare
che viene dalla porta-finestra.
Un riflettore invisibile proietta sul pavimento le ombre della poltrona e delle sedie. Ombre
spiccatissime, che (spostandosi lentamente il riflettore) vanno visibilmente allungandosi verso
la porta-finestra.
I servi, accoccolati in un angolo, aspettano tremanti, con angoscia evidente, che le sedie
escano dalla scena.

Nel testo le battute sono ridotte al minimo e per lo pi sono attribuite ad un unico personaggio,
il maggiordomo. La funzione del dialogo, indispensabile nel teatro, negata. Lo spazio
preminente accordato alle didascalie che spiegano minutamente gli effetti del movimento, di
luce e di suono che animano la scena. Il dramma, non riguarda le persone ma gli oggetti, che
hanno il compito di rappresentare il pathos scenico. Esso rappresentato dal tremare dei servi
che assistono. Lautore ha voluto sottolineari il trionfo della materia sulla psicologia,
esplorandone le possibilit emotive ed espressive. E sensazioni sono trasferite sul piano
surreale di unattesa assurda e immotivata. A proposito del dramma Marinetti dice: Le otto
sedie e la grande poltrona, nei diversi mutamenti delle loro posizioni successivamente
preparate per ricevere gli attesi, acquistano a poco a poco una strana vita fantastica. E alla fine
lo spettatore, aiutato dal lento allungarsi delle ombre verso la porta, deve sentire che le sedie
vivono veramente e si muovono da sole per uscire.

La pittura, la scultura, larchitettura futuriste

La pittura
Manifesti teoretici e tecnici, sono stati creati dai futuristi, anche per quando riguarda larte.
Nel Gennaio del 1910, Boccioni, Carr, e Russolo si incontrarono con Marinetti nella sua casa di
Milano. Questi tre artisti, gi famosi nell'ambiente dell'accademia e del mondo pittorico
milanese, dopo un attento esame della situazione in cui versava l'arte italiana, decisero di
pubblicare un Manifesto ai giovani artisti per invitarli a risvegliarsi dalla pigrizia che soffocava
ogni loro aspirazione. Il Manifesto dei Pittori usciva l'11 Febbraio su un volantino edito da
"Poesia". In esso non si va molto oltre della semplice enunciazione di principi che ricalcano gli
obiettivi fondamentali del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato, dellaccademismo, delle
convenzioni e delle imitazioni. Molto pi interessante appare il secondo manifesto, che gli stessi
artisti crearono lanno successivo, datato 11 febbraio 1911.
Nello scritto si legge: Il gesto, per noi, non sar pi un momento fermato del dinamismo
universale: sar, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si muove,
tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non mai stabile davanti a noi, ma appare e
scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in
movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che
percorrono. Cos un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti
sono triangolari.
In questo passo si coglie gi uno dei principali fondamenti della pittura futurista: lintenzione di
rappresentare oggetti in continuo movimento, cercando di rappresentarli conservando
limmagine visiva del loro dinamismo. La sensazione dinamica doveva ricercarsi moltiplicando
le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento.
Un altro dei parametri fondamentali della pittura futurista la scelta di intersercare le
immagini, arrivando a una rappresentazione di sintesi dove tutte le cose si compenetrano tra
loro, creando un nuovo tipo di spazialit: Lo spazio non esiste pi; una strada bagnata dalla
pioggia e illuminata da globi elettrici sinabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi
migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata nel disco
solare? [] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci,
quattro tre: stanno ferme e si muovo; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da
una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E,
talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa
oltre. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos che il
tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si
amalgamano [] I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi .
Parte del manifesto ovviamente dedicata allo stile, affermando che la nuova pittura deve
basarsi sulla scomposizione del colore gi attuata dai divisionisti. Il divisionismo deve essere
solo uno strumento, non un fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che loro
definiscono complementarismo congenito), deve esaltare la sensazione di dinamicit e deve
contribuire alla nuova spazialit dove la luce, assieme al moto, a far compenetrare gli oggetti
tra loro. Il manifesto si conclude con una sintesi finale espressa in quattro punti:

NOI PROCLAMIAMO:
1. Che il complementarismo congenito una necessit assoluta nella pittura, come il verso
libero nella poesia e come la polifonia nella musica;
2. Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;
3. Che nellinterpretazione della Natura occorre sincerit e verginit;
4. Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi.
Nel Manifesto tecnico del 1911, dunque, si ribadisce il distacco dalla pittura tradizionale e
realista e si dichiara che ora l'arte deve dare sensazioni dinamiche e si pone come obbiettivo
quello di porre lo spettatore nel centro del quadro.
I temi di questa pittura poi, non sono pi quelli classici tradizionali ma vengono preferiti temi
moderni, futuristi: La nostra nuova coscienza non ci fa pi considerare l'uomo come centro
della vita universale. Il dolore di un uomo interessante, per noi, quanto quello di una
lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le pi strazianti espressioni di dolore; e la
musicalit della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e
simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per antichi . Essi sono sempre legati alla realt
contemporanea, a situazioni ed ambienti contemporanei, spesso proposti in modo provocatorio
e, in qualche modo, anche politico. In linea con i principi del movimento compaiono anche in
pittura temi come la guerra, il patriottismo, il nazionalismo, lauto, laereo, il treno, tutto quello
che c di tecnologico e la velocit, laggressivit e il dinamismo che ne deriva.
La pittura futurista ha molte analogie con il Cubismo e qualche notevole differenza. I pittori
cubisti scomponevano loggetto in varie immagini e poi le ricomponevano in una nuova
rappresentazione. I futuristi non intersecavano diverse immagini della stessa cosa, ma
intersecavano direttamente diverse cose tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era,
per, molto simile e affine. Del resto, ricordiamo che gli artisti futuristi erano a conoscenza di
ci che il Cubismo faceva in Francia, perch uno di loro, Gino Severini, viveva e operava nella
capitale francese.
Ci che, invece, distingue principalmente i due movimenti fu soprattutto il diverso valore dato
al tempo. La dimensione temporale era gi stata introdotta nella pittura dal Cubismo: si
trattava di un tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il Futurismo ha
invece il culto del tempo veloce, del dinamismo che agita tutto e deforma limmagine delle
cose.
proprio la velocit il parametro estetico della modernit. Del resto il mito della velocit per il
Futurismo ha degli impeti quasi religiosi.
Disse Marinetti in un suo scritto:
Se pregare vuol dire comunicare con la divinit, correre a grande velocit una preghiera .
Nei quadri futuristi, la velocit si traduceva in linee di forza rette, che davano lidea della scia
che lasciava un oggetto che correva a grande velocit. Mentre in altri quadri, soprattutto di
Balla, la sensazione dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini messe in
sequenza tra loro. Le innumerevoli gambe, che compaiono su un suo quadro, non
appartengono a pi persone, ma sempre alla stessa bambina vista nellatto di correre.

Larchitettura
In linea con il pensiero futurista, larchitettura si pone anchessa come obbiettivo, il rifiuto di
ogni tradizione. Nel manifesto "Architettura futurista", firmato da Antonio Sant'Elia e pubblicato
il 1 agosto 1914 sulla rivista fiorentina Lacerba, bench precedentemente diffuso in un
opuscolo stampato l'11 luglio a Milano dalla 'Direzione del Movimento futurista', lautore
espone chiaramente il suo rifiuto per ogni sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni
decorative, giudicate ruffianerie architettoniche. SantElia afferma poi come larchitettura
moderna, ovvero futurista, non possa essere soggetta a nessuna legge di continuit storica
ma al contrario deve essere nuova come nuovo il nostro stato danimo, in poche parole
larchitettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia da capo per forza e tutto deve essere
rivoluzionato. Inoltre, il calcolo sulla resistenza dei materiali, luso del cemento armato e del
ferro escutono larchitettura intesa in senso classico e tradizionale, ma ancora, lautore
sottolinea come, nei primi decenni del Novecento si sia perduto il senso del monumentale, del

pesante, dello statico a favore di una sensibilit del gusto del leggero, del pratico, delleffimero
e del veloce. Il manifesto dice: Sentiamo di non essere pi gli uomini delle cattedrali, dei
palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense,
dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti
salutari. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la citt futurista simile ad un immenso cantiere
tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, [] le scale, divenute inutili, devono
essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le
facciate. La casa di cemento di vetro di ferro senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della
bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica
semplicit, alta e larga quanto pi necessario, e non quanto prescritto dalla legge
municipale deve sorgere sull'orlo di un abisso tumultuante: la strada [] sprofonder nella
terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti per i
transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants. Essendo un
manifesto futurista, non poteva quindi mancare, lo spirito rivoluzionario e distruttivo:
Buttiamo all'aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le
piazze, innalziamo il livello delle citt. Lo scritto procede poi per punti, chiari, netti, decisi:
IO COMBATTO E DISPREZZO
1. - Tutta la pseudo-architettura d'avanguardia, austriaca, ungherese, tedesca e americana.

2. - Tutta l'architettura classica solenne, ieratica, scenografica, decorativa, monumentale,

leggiadra, piacevole.

3. - L'imbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione dei monumenti e palazzi antichi.

4. - Le linee perpendicolari e orizzontali, le forme cubiche e piramidali che sono statiche, gravi,
opprimenti ed assolutamente fuori dalla nostra nuovissima sensibilit.

5. - L'uso di materiali massicci, voluminosi, duraturi, antiquati, costosi.

E PROCLAMO
1. - Che l'architettura futurista l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della
semplicit; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra
tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere
il massimo della elasticit e della leggerezza;

2. - Che l'architettura futurista non per questo un'arida combinazione di praticit e di utilit,
ma rimane arte, cio sintesi, espressione;

3. - Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, [] hanno una potenza emotiva
mille volte superiore a quella delle perpendicolari e delle orizzontali[]
4. - Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, un assurdo []

5. - Che, come gli antichi trassero l'ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del

nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato[]

6. - L'architettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti finita;

7. - Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libert e con grande
audacia, l'ambiente con l'uomo, cio rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del
mondo dello spirito;

8. - Da un'architettura cos concepita non pu nascere nessuna abitudine plastica e lineare,

perch i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducit e la transitoriet.
Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovr fabbricarsi la sua citt.
Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuir alla vittoria del
Futurismo, che gi si afferma con le Parole in libert, il Dinamismo plastico, la Musica
senza quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la
vigliaccheria passatista.
Con queste affermazioni Sant'Elia si avvicina dunque al modernismo europeo che precede la
prima guerra mondiale, alla polemica contro le decorazioni plastiche e pittoriche, alla battaglia
per l'impiego di nuovi materiali.
Ma va molto oltre, come si vede dai suoi visionari progetti di palazzi-citt, di centrali elettriche,
fabbriche, in cui spazio collettivo e spazio destinato alla vita individuale si intersecano e si
integrano.
Le sue citt non sono fatte per durare, il suo sogno che ogni generazione costruisca ex-novo
la propria citt.
Ci si pone il problema della mancanza di un'architettura futurista compiuta. Sant'Elia era
conscio della non realizzabilit immediata delle sue proposte e si muoveva con intenzionalit
preminentemente propositiva, i suoi disegni della citt nuova sono idee, progetti di
destinazione ideologica, eseguiti all'interno di una provocazione utopica; ben diversi sono
infatti sono i lavori eseguiti su commissioni in quegli stessi anni, legati alla sua attivit
professionale.
Tuttavia, l'architettura del novecento svilupp molte di quelle tendenze che Sant'Elia aveva
prefigurato, specialmente nell'urbanistica. Negli anni '60 si cominciarono a realizzare in tutto il
modo quei grandiosi centri polifunzionali che Sant'Elia aveva immaginato, le strade urbane
con sottopassaggi e sopraelevazioni, ecc.

La scultura
Il Manifesto della Scultura futurista di Boccioni, esce nellaprile 1912. Esso si apre con una
critica della scultura contemporanea, La scultura nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le
citt d'Europa offre uno spettacolo cos compassionevole di barbarie, di goffaggine e di
monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto. Ci
dovuto, secondo Boccioni, al fatto che la scultura, sia rimasta nel tempo, legata agli stessi
canoni, ovvero allimitazione del reale e in particolare al nudo. Contro questi canoni lautore
scrive, Un'arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare
la sua funzione emotiva un'arte morta . egli afferma che per quanto riguarda la scultura
bisogna fare ci che si fatto con la pittura: la compenetrazione dei piani. La nuova
plastica sar dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno, e in qualsiasi
altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose . Dunque,
l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a s e con leggi proprie; il
marciapiede pu salire sulla vostra tavola e la vostra testa pu attraversare la strada mentre
tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Un altro
tema, presente anchesso nella pittura, che viene ripreso nella scultura il movimento: In
scultura come in pittura non si pu rinnovare se non cercando LO STILE DEL MOVIMENTO.
nella rappresentazione dei corpi inoltre, deve predominare la linea retta, Ma la linea retta

non ci condurr alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi []sar viva e
palpitante; si presenter a tutte le necessit delle infinite espressioni della materia, e la sua
nuda severit fondamentale sar il simbolo della severit di acciaio delle linee del macchinario
moderno. A ci si aggiunge dunque la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che
determinano le forme, non il loro valore figurativo, quindi Negare alla scultura qualsiasi
scopo di costruzione episodica veristica , ma ancora Affermare che anche venti materie
diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell'emozione plastica tra cui,
Boccioni elenca, vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce
elettrica. Insomma, secondo lautore e i futuristi, bisogna Rifiutare coraggiosamente qualsiasi
lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in s una pura costruzione di elementi plastici
completamente rinnovati .

La guerra
Il tema della guerra ha una rilevanza particolare nell'immaginario futurista sia sotto laspetto
ideologico, sia sotto laspetto contingente. Vale a dire - il primo - considerando la guerra quale
conflittualit naturale di visione palingenetica tanto della vita individuale e politica quanto
dell'arte. Ed l'aspetto ideologicamente pi significativo, nel pensiero marinettiano e nella
corrente futurista, bench come tale spesso sottaciuto: la guerra, lo scontro, dunque, quale
momento emblematico di una situazione di dinamismo sociale innovativo. Come gi enunciato
nel manifesto di fondazione del 1910, per i futuristi, Non v' pi bellezza, se non nella lotta
e per loro Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro,
essi vogliono glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo.... Quattro anni
dopo, pi esplicitamente: La Guerra [...] una legge della vita. Vita = aggressione. Pace
universale = decrepitezza e agonia delle razze. [...] Soltanto la guerra sa svecchiare,
accelerare, aguzzare l'intelligenza umana, alleggerire ed aerare i nervi..., dice Marinetti nel
manifesto In quest'anno futurista indirizzato agli "Studenti d'Italia" e datato 29 settembre
1914. Esso si apre non a caso con le parole, Il Futurismo dinamico e aggressivo si realizza
oggi pienamente nella grande guerra mondiale che solo previde e glorific prima che
scoppiasse. La guerra attuale il pi bel poema futurista apparso finora:il futurismo segn
appunto lirrompere della guerra nellarte e Marinetti non si lascia sfuggire loccasione per
lanciare unennesima frecciatina contro i passatisti: La Guerra, Futurismo intensificato, non
uccider mai la Guerra, come sperano i passatisti, ma uccider il passatismo. L'anno dopo
esce il volumetto Guerra sola igiene del mondo,nel quale sono raccolti i testi relativi alle
battaglie affermative del futurismo; e dove nell'omonimo capitoletto detto,
evoluzionisticamente, contro il pacifismo della concezione anarchica. Questa infatti
rinnegando il principio infinito dellevoluzione umana, arresta il suo slancio parabolico
unicamente allideale della pace universale e allo stupido paradiso fatto dabbracci, ci appare
come unimmonda cancrena che prepari lagonia dei popoli, al contrario, Noi affermiamo
invece come principio assoluto del Futurismo il divenire continuo e l'indefinito progredire,
fisiologico ed intellettuale dell'uomo. Noi consideriamo come superata e ancora superabile
lipotesi della fusione amichevole dei popoli e non ammettiamo pel mondo, che ununica
igiene: la guerra.L'esaltazione polemologica dei futuristi s'inquadra quindi nella loro visione
attivistica e conflittuale della realt, sia a livello individuale che a livello collettivo, sia di fronte
alle difficolt stesse della ricerca, sia di fronte alle difficolt sociali. La guerra dei futuristi
quindi unigiene, nel senso che, essendo dinamismo, progredire, distruzione ma anche
ricreazione, esautorer tutti i suoi nemici: diplomatici, professori, filosofi, archologi, critici,
ossessione culturale, greco, latino, storia, senilismo, musei, biblioteche, industria dei
forestieri.
Ma anche, conseguentemente, come a suo tempo ha osservato Luciano De Maria, per i futuristi
la guerra, se da una parte legge profonda della vita, dall'altra nella sua manifestazione
concreta, festa, nel senso etimologico lumeggiato da Roger Caillois esuberanza vitale,
dispendio giocondo di energie, igiene non in senso preventivo, ma attivo e liberatorio. E di qui
il secondo aspetto, in particolare in relazione all'attivit interventista e alla partecipazione nella
prima, e poi in certa misura al coinvolgimento nella seconda guerra mondiale (e prima fra
vicende belliche d'Africa e Spagna).

Linterventismo
Quanto all'interventismo, e dunque ad una prospettiva d'innovazione della societ attraverso il
conflitto, il primo conflitto mondiale, i futuristi lo condividevano come peraltro ampia parte
della pi inquieta nuova generazione europea; e specificamente si trovavano sul medesimo
versante della pur minoritaria posizione di matrice socialista (leninista) convinta della
possibilit di trasformare la guerra imperialista in guerra civile contro la borghesia, e che
preparava la Terza Internazionale. Nel loro manifesto I futuristi primi interventisti- Manifesto
dellOrgoglio italiano gli appartenenti al movimento futurista, che pu essere chiamato ora
anche movimento politico, si proclamano come i primi interventisti: Nel settembre 1914
durante la battaglia della Marna e in piena neutralit italiana noi futuristi organizzammo le due
prime dimostrazioni contro lAustria e per lintervento. La campagna interventista offre
l'occasione per manifestazioni antiaustriache che esplodono in forme spettacolari. Il 15
settembre del '14, al teatro Dal Verme di Milano, Marinetti sventola da un palco una grande
bandiera tricolore mentre l'orchestra suona la Marcia Reale; devono intervenire i questurini per
sedare il tumulto. Le manifestazioni continuano a Milano in Piazza del Duomo e in Galleria. Nel
manifesto sono citati alcuni dialoghi significativi: Alt! Pianta gli acidi e i motori! Questa sera
faremo una violentissima dimostrazione contro lAustria, Abbassoooo lAustriaaa!.... Dopo
Milano, seguono le conferenze interventiste nelle universit di Roma che suscitano risse
violente e il 12 aprile 1915 a Roma Marinetti fu arrestato con Mussolina e i futuristi Settimelli e
Balla durante la terza grande dimostrazione interventista. Quello che bisogna dire, e che
anche detto nel manifesto, che i futuristi, primi nelle piazze per esigere a pugni il nostro
intervento furono i primi sui campi di battaglia con moltissimi morti feriti e decorati. Fra i
celebri, a perire in battaglia, vi sono Boccioni e SantElia.

Il Fascismo
Si tende spesso a motivare proprio sul tema dell'esaltazione dell'aggressivit e della guerra la
connessione fra futurismo e fascismo.
In effetti, un lungo, spesso filo lega il movimento artistico e politico futurista allesperienza
fascista italiana. Solo calandosi nella temperie culturale del Futurismo possibile scoprire
lHumus che permise alla pianta del Fascismo di germogliare in Italia e di alimentarsi per
oltre due decenni.
Fin dagli esordi il futurismo per sua natura politico: Noi vogliamo glorificare la guerra - sola
igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee
per cui si muore Siamo nel 1909 e Marinetti lancia gi il primo proclama politico ispirato al
nazionalismo. Obiettivo: l'orgoglio, l'energia e l'espansione nazionale contro i vecchi e i preti,
per una rappresentanza in Parlamento che deve essere sgombra da mummie e libera da ogni
vilt pacifista. Anche in questo caso il vitalismo irrazionale il collante e la molla delle
posizioni interventiste e irredentiste di Marinetti e i suoi. Un altro elemento "politico" del primo
futurismo la guerra al parlamentarismo: Quasi tutti i Parlamenti d'Europa - scrive Marinetti
- non sono che pollai rumorosi, greppie e fogne.
La campagna di Tripoli l'occasione migliore per ribadire il panitalianismo: Marinetti dir che
la parola Italia deve dominare sulla parola libert, il che suona piuttosto nazionalistico e
patriottico.
Nel 1913, Marinetti insieme a Boccioni stila il Programma politico futurista. Lo stesso Mussolini,
appena cacciato dal Partito socialista, scrive a P. Buzzi ricordando di aver parlato con Boccioni
delle sue simpatie per gli innovatori e per i demolitori, per i futuristi, ammettendo che i
futuristi avevano manifestato prima di lui intenti rivoluzionari e interventisti.
Il ruolo dei futuristi nel distruggere le fondamenta della societ borghese a cavallo tra i due
secoli riconosciuto peraltro anche da Antonio Gramsci: I futuristi hanno svolto questo
compito nella cultura borghese: hanno distrutto, distrutto, distrutto; hanno avuto la
concezione nettamente rivoluzionaria, assolutamente marxista, quando i socialisti non si
occupavano neppure lontanamente di simile questione.
Nel 1918 esce il Manifiesto del Partito politico futurista che vuole essere nettamente distinto
dal movimento artistico futurista. Esso mette a fuoco le coordinate politiche del movimento
futurista. Al primo posto ci sono l'educazione patriottica del proletariato, la lotta
all'analfabetismo, la lotta all'insegnamento classico, l'educazione sportiva, l'insegnamento

tecnico obbligatorio nelle officine, la libert di sciopero, di riunione, di organizzazione,

l'abolizione della polizia politica, la giustizia gratuita, la trasformazione della beneficenza in
assistenza e previdenza sociale ma anche la costruzione di nuove strade e ferrovie. Pi che un
programma di partito lo specchio dello spirito vitalistico ed estetico dell'avanguardia futurista
che per molti aspetti aliment il fascismo. Marinetti a buon diritto dir nel '24 che il fascismo
nato dall'interventismo e dal futurismo si nutr di principi futuristi. Benedetto Croce ribad che
per chi abbia il senso delle connessioni storiche, l'origine ideale del fascismo si ritrova nel
futurismo.
Nel '19 Marinetti promuove la costituzione dei Fasci politici futuristi che nasceranno in diverse
citt italiane.
La politica marinettiana oscilla tra nazionalismo ed anarchismo, liberalismo e socialismo, tanto
che alcuni critici parlano, soprattutto tra i seguaci di Marinetti, di un futurismo di destra e di un
futurismo di sinistra.
Nel 1920 Marinetti scrive: "Al di l del comunismo", considerando il comunismo
un'esasperazione del cancro burocratico che ha sempre corroso l'umanit, odia la caserma
militarista quando quanto quella comunista, vuole gli artisti al potere e assume posizioni molto
simili ai movimenti studenteschi dell'epoca. Ma dopo la nascita dei fasci futuristi, Mussolini
organizza i suoi fasci per la scalata al potere. Lo scontro inevitabile. Nel 1920 i futuristi
escono dal movimento fascista. E due anni dopo, nel '22, quando Mussolini riceve l'incarico di
formare il governo e comincia a trasformare la rivoluzione in "regime", i futuristi sentono subito
di essere stati traditi.
Giuseppe Prezzolini, in un articolo intitolato Fascismo e futurismo, pubblicato il 3 luglio del
'23, scrive: Evidentemente nel Fascismo c' stato del Futurismo e lo dico senza alcuna
intenzione. Il futurismo ha rispecchiato fedelmente certi bisogni contemporanei e certo
ambiente milanese. Il culto della velocit, l'amore per le soluzioni violente, il disprezzo per le
masse e nello stesso tempo l'appello fascinatore alle medesime, la tendenza al dominio
ipnotico delle folle, l'esaltazione di un sentimento nazionale esclusivista, l'antipatia per la
burocrazia, sono tutte tendenze sentimentali passate senza tara nel fascismo dal futurismo.
Ma lo stesso Prezzolini, pi avanti, spiega che nello sviluppo del Fascismo non c'era pi posto
per il Futurismo. Il ribollire di forze per Prezzolini andava bene per la rivoluzione, ma "stona in
un periodo di governo". Se il fascismo vuol segnare una traccia in Italia - continuava
Prezzolini - deve espellere ormai tutto ci che vi rimane di futurista, ossia di indisciplinato e
anticlassico. Sarei troppo seccante se ai miei conoscenti del movimento futurista chiedessi un
franco giudizio sulle riforme classiciste del ministro Gentile?.
Nonostante gli strali di Prezzolini, nel '24, con Le "Onoranze a Marinetti" a Milano e col 1
Congresso Nazionale futurista, il Movimento si riavvicina al fascismo, chiedendo aiuti agli
artisti, nell'ottica dell'affermazione del Futurismo come unica arte innovatrice. I futuristi si
attestano su posizioni che potremmo definire "di sinistra". Pi tardi Marinetti verr nominato da
Mussolini "accademico d'Italia", ma la spinta modernista del movimento ormai in gran parte
gi neutralizzata dal regime.
Tuttavia, per collegare il fascismo al movimento futurista super partes, occorre tener presenti
alcuni punti fondamentali. Primo: il futurismo precede ampiamente il fascismo, che nella sua
fase "rivoluzionaria", "diciannovista", ne utilizza idee ed energie. Secondo: il futurismo ha
considerato il fascismo come la realizzazione minima di un programma politico futurista, che
precede di fatto quello fascista del 1919. Terzo: il futurismo ha sempre espresso una forte
nostalgia appunto per il fascismo "rivoluzionario", "diciannovista", contro il fascismo regime.
Quarto: fra le diverse posizioni artistiche operanti in Italia fra le due guerre il futurismo ha
faticosamente guadagnato una propria omologazione, non fruendo tuttavia mai di una
premente committenza da parte del regime.

Le serate futuriste
Le serate futuriste sono il vero antecedente del Teatro Sintetico come fatto concreto di
spettacolo. La prima ha luogo al Teatro Costanzi di Roma il 2 marzo 1913. Giovanni Papini

pronuncia un discorso contro Roma ( Un consiglio ai Romani) e la reazione degli spettatori crea
un modello di serata con proteste, contestazioni, battibecchi con gli spettatori, risse ma
anche consensi, soprattutto da parte dei giovani; e questo fatto si ripete in altre citt. Le
Serate sono comizi poetici e politici, talvolta aperti da una sinfonia futurista, come lInno alla
vita o con interventi di Luigi Russolo, coi suoi intonarumori, e trasformabili in eventi teatrali.
Si tengono in ritrovi letterari e in gallerie darte, ma nei teatri che trovano la sede pi adatta,
tanto pi che Marinetti anche autore di teatro. Egli improvvisa in ogni serata, replicata nella
stessa citt, discorsi meravigliosi, suscitando talvolta lentusiasmo del pubblico. Quindi segue la
rappresentazione di quadri e la declamazione di liriche, spesso n prosa. Infine inizia la serie
delle sintesi teatrali. Il comizio politico, con la sua aggressivit, il suo disaccordo col pubblico,
la sua sorpresa e il margine dimprevisto, i tumulti e gli incidenti, anche in una certa, e non
piccola misura, spettacolo teatrale. Le successive serate futuriste russe, dadaiste e surrealiste,
mitteleuropee e francesi, non faranno altro che sviluppare la tecnica spettacolare della Serata
futurista divenuta costume e ai giorni nostri sfociata nellhappening.

Bibliografia
Luciano De Maria, 1983, Marinetti Teoria e Invenzione Futurista, I Meridiani,
Mondatori.
Ponthus Hulten, 1986, Futurismo & Futurismi, Bompiani.
http://www.irre.toscana.it/futurismo/indice.htm
http://chimera.roma1.infn.it/GIORGIO/futurismo/letterat.html#teatro
http://www.letteratura.it/Marinetti/
http://www.educational.rai.it/corsiformazione/multimediascuola/esperienze/mi
to_macchina_movimento/colli/storia.htm
http://www.visibilmente.com/02arti/storia_dell_arte/3/futurismo.html
http://www.centroarte.com/futurismo.htm
http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale