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Conservatorio Superior

De Msica
Flix T. Garzn

Profesorado de Artes en Msica


TRABAJO FINAL

INFORME DE INVESTIGACIN
LA GUITARRA CLSICA EN LA CIUDAD DE CRDOBA:
Una aproximacin hacia los mtodos

Autores: Balanowsky, Max


Seghesso, Franco

Crdoba Capital, 13 de Diciembre de 2010

NDICE
Resumen del proyecto

Introduccin

Marco Terico

Evaluacin del mtodo

Educacin No Formal

12

La Guitarra Clsica dentro de la Educacin


No Formal en la ciudad de Crdoba
Metodologa

13
15

Contexto de la investigacin

16

Criterio de seleccin para la muestra

16

Variables o Categoras

18

Gua de Observacin

19

Gua de Observacin

20

Procedimientos

21

Resultados

23

Mtodo

23

Formacin

25

Mapa de formacin de los profesores

26

Tabla de Frecuencias

27

Grfico representativo de mtodos

27

Evaluacin

28

Adaptaciones

29

Contenidos y recursos

30

Integracin

32

Conclusiones

33

Bibliografa

36

Anexo

37

Resumen del Proyecto


Este trabajo trata de realizar una aproximacin a la realidad de los mtodos para
la Guitarra Clsica en la ciudad de Crdoba, y como los profesores que estn vinculados
con esta, los trabajan. En el informe que presentamos a continuacin trataremos de
responder diferentes interrogantes que surgen del mbito de la guitarra al que nos
abocamos a estudiar. Principalmente intentaremos dar respuesta a la pregunta:
CALES

SON

LOS

DIFERENTES

MTODOS

QUE

UTILIZAN

LOS

PROFESORES DE GC EN LA CIUDAD DE CRDOBA, Y COMO LOS APLICAN?


Para este propsito hicimos una lista con aproximadamente doce profesores, y
los ms destacados en el ambiente de la Guitarra Clsica en la Ciudad de Crdoba y
seleccionamos una muestra significativa de su universo, es decir 4 profesores (33%)
para realizar el trabajo de campo.
Del anlisis de los datos trabajados a travs de metodologa cualitativa
(entrevistas y observaciones), hemos podido concluir que los profesores observados en
el perodo de tiempo en el que dur nuestra investigacin, trabajaron bsicamente con
dos mtodos:

El mtodo de Abel Carlevaro. Para enmarcar todo lo que tiene que ver con
cuestiones de postura y tcnica de la mano derecha y mano izquierda.

Por otro lado el mtodo Suzuki. Al cual, los docentes observados recurren para
realizar transposiciones didcticas, y adecuar los pasos al nivel de cada alumno
para que el proceso enseanza aprendizaje sea exitoso.

La manera en la que se transmiten estos dos mtodos, es a travs de la oralidad, y


los alumnos van incorporando los contenidos a travs de la observacin y la escucha de
los ejemplos de sus profesores. Estos ltimos evalan de manera formativa y a travs de
procedimientos informales. Esto es posible dado de la modalidad de clases individuales
en casi todos los casos observados.

Introduccin
3

En el trabajo de investigacin realizado hemos hecho una revisin de


antecedentes de la cual hemos podido extraer de otras investigaciones relacionadas con
mtodos de enseanza musical, las ideas de dos informes de diferentes universidades
(Andrea del Carmen Mijangos Robles de la Universidad de Francisco Marroqun, y
Mara Cecilia Jorquera Jaramillo de la Universidad de Sevilla), en los cuales podemos
encontrar concepciones bastantes similares acerca de la definicin de mtodos de
enseanza1.
El trabajo de Mijangos Robles se concentra ms en una tipologa de los
diferentes mtodos, en cambio el de Jorquera Jaramillo hace ms bien un anlisis de los
mtodos histricos o activos de la enseanza musical (Jacques Dalcroze, Zoltn Kodaly,
Carl Orff, Shinichi Suzuki, Mtodo Yamaha, Edgar Willems y Maurice Martenot).
Llamados de esta forma ya que son los que se han utilizado durante todo este tiempo
con ms eficiencia, y a su vez se han ido perfeccionando.
Ambos utilizan y conceptualizan de manera similar la palabra mtodo, ya que lo
ven como un procedimiento ordenado para alcanzar un determinado fin. Por otro lado
encontramos el mtodo en la didctica, que contiene tres referentes irreductibles: el
educador, el educando y el contenido. Este redescubre verdades en el proceso de
aprendizaje, y trata de que el educador transmita paso a paso los contenidos para que
permanezcan firmes en el educando. Es un tratamiento que se realiza en la materia, para
que el alumno elabore y asimile su aprendizaje.
Estos trabajos de investigacin, aportan parte del soporte terico desde el cual
nos vamos a posicionar para observar y comprender a los mtodos como elementos de
trabajo, como estrategia didctica, en la enseanza de la GC.
Nuestra investigacin surge por la inquietud como estudiantes de Guitarra
Clsica de contestarnos algunas preguntas con respecto a los diferentes mtodos de
enseanza de la Guitarra Clsica que se utilizan en la ciudad de Crdoba.
La primera de estas preguntas que nos surge es la que se convierte en la pregunta
central de nuestra investigacin:
CALES

SON

LOS

DIFERENTES

MTODOS

QUE

UTILIZAN

LOS

PROFESORES DE GC EN LA CIUDAD DE CRDOBA, Y COMO LOS APLICAN?


En base a esta pregunta fue que nos planteamos los siguientes objetivos:
1

Segn Mijangos Robles es el conjunto de momentos lgicamente coordinados, de lo ms simple a lo


ms complejo, para dirigir el aprendizaje del alumno hacia determinados objetivos

Objetivo General

Conocer los mtodos y aplicaciones de los mismos, que utilizan los profesores
de GC con sus alumnos

Objetivos Especficos:

Describir los mtodos utilizados por los profesores de GC y que caractersticas


tienen.

Encontrar similitudes y diferencias de enseanza de la tcnica, de los profesores


de GC en la ciudad de Crdoba.

Referir los puntos de interpretacin y expresin de trabajo de los profesores de


GC en la enseanza, observando como transmiten ellos.

En el trabajo previo a la investigacin, de revisin bibliogrfica y de


antecedentes no nos encontramos con ninguna investigacin que haya abordado el tema
que nos interesaba tratar, es por ello que nuestro trabajo intentar realizar las primeras
aproximaciones en este campo sabiendo de antemano que tendr limitaciones en cuanto
a su alcance.
En la ciudad de Crdoba no hay antecedentes de investigaciones que traten esta
temtica, y en el resto del mundo existen trabajos que se encargan de investigar acerca
de la enseanza musical, pero no acerca de los mtodos de enseanza de la Guitarra
Clsica. Incluso hay trabajos muy detallados y extensos que hacen un recorrido
histrico en la evolucin de la guitarra rastreando sus antecedentes desde la vihuela
hasta la guitarra de hoy en da, pero sin enfocarse sobre los mtodos de enseanza.
Aprovechando la ocasin de tener que realizar un trabajo de investigacin para
la materia de cuarto ao del Profesorado de Artes en Msica del Conservatorio Flix T.
Garzn, hemos intentado focalizar nuestro trabajo y basarlo en el campo de experiencia
que nos interesa como futuros profesores y como estudiantes de guitarra, y con un
incipiente recorrido en el camino de la enseanza de la Guitarra Clsica, intentaremos
echar luz sobre esta dimensin poco explorada.
La investigacin ha comenzado aproximadamente a mediados del ao 2010, en
el mes de Agosto, con la revisin de antecedentes y de bibliografa. Este trabajo nos ha
significado un importante proceso de aprendizaje en el mbito de la investigacin.

El trabajo de campo se realiz seleccionando cuatro profesores que por su


trayectoria y experiencia en el mbito de la Guitarra Clsica en la ciudad de Crdoba,
nos serviran como unidades de anlisis para nuestro cometido. Cada profesor
presentaba diferentes dimensiones o aspectos o atributos a investigar (variables) como
por ejemplo: los mtodos que utilizaban, su formacin que implicaba: maestros que les
ensearon, aos de formacin, mtodos con los que aprendieron, e instituciones
especializadas a las que han recurrido. Tambin, los tipos de evaluaciones que
realizaban, las adaptaciones (transposicin didctica), y los contenidos y recursos que
manejaban.
Entendemos que por ser este tema de investigacin un campo poco explorado,
nos limitaremos a brindar las primeras aproximaciones acerca de los mtodos que
utilizan los profesores de Guitarra Clsica en la ciudad de Crdoba, para la enseanza
de la misma, sin pretender abarcar todos los posibles aspectos o dimensiones
pedaggicas que encierra esta temtica.

MARCO TERICO

Para realizar este trabajo de investigacin, nos vemos en la necesidad de definir


los conceptos que hacen al problema de investigacin, definirlos nos pondr la tarea de
seleccionar de la literatura revisada, la perspectiva terica que mejor se ajuste a los
requerimientos de nuestra bsqueda.
Dado que nuestro problema reza sobre los Mtodos de Enseanza de la Guitarra
Clsica, es preciso describir a que nos referimos con Mtodo, qu entendemos por
Enseanza, y obviamente ilustrar acerca de qu concebimos por Guitarra Clsica.
La palabra mtodo viene del griego antiguo, Meta (ms all) y Hodos (camino),
literalmente camino para llegar ms all.
Segn el diccionario Cdice de la edicin 1999, la palabra Mtodo significa
Un conjunto de operaciones ordenadas y definidas para lograr un fin
determinado.//Tcnica empleada para ensear o aprender algo.
Siguiendo el trabajo de investigacin de Mtodos de enseanza, realizado por
Mara del Carmen Mijangos Robles, enfocaremos la palabra mtodo como el
planeamiento general de la accin de acuerdo con un criterio determinado y teniendo en
vista determinadas metas.
Para definir enseanza nos basaremos en el captulo III del libro de Merlin C.
Wittrock La investigacin de la enseanza I: enfoques, teoras y mtodos ao 1986,
en el cual Gary D. Fenstermacher de la universidad de Arizona propone un concepto de
enseanza sustentado por la siguiente pregunta: Qu debe haber en una actividad para
que la llamemos enseanza? A lo cual Fenstermacher contesta diciendo que para que
exista enseanza debe haber al menos dos personas, una de las cuales posee cierto
conocimiento, habilidad u otra forma de contenido, mientras que la otra no lo posee, y el
poseedor intenta transmitir el contenido al que carece de l, llegando as al
establecimiento de una relacin entre ambos con este propsito.
En el trabajo de investigacin mencionado anteriormente se describe mtodo de
enseanza como el conjunto de momentos lgicamente coordinados, de lo ms simple a
lo ms complejo, para dirigir el aprendizaje del alumno hacia determinados objetivos.
Define al mtodo como lo que da sentido de unidad a todos los pasos de la enseanzaaprendizaje. Esto lo asociamos con la descripcin de mtodo de enseanza que realiza
Mara Cecilia Jorquera Jaramillo, de la Universidad de Sevilla, en la que propone al
mtodo de enseanza como una actividad, procedimiento, o el saber hacer de una
actividad o materia de conocimiento determinado. El mtodo es entonces el cmo de
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una actividad, es el procedimiento, o el saber hacer, en nuestro caso, de la actividad de


enseanza musical. Es decir, el conjunto de prescripciones relacionadas con la
realizacin de una actividad de modo ptimo (para nuestro propsito, la enseanza de la
Guitarra Clsica).
Los mtodos puros hoy en da son casi una utopa puesto que ms que nada se
utilizan los conocimientos de varios mtodos y se los combinan entre si, es decir, que
los mtodos sufren modificaciones, adaptaciones que respondern a diferentes
necesidades; nos interesa saber cules son esas adaptaciones y en pos de que aspecto se
realizan , es por eso que creemos necesario tomar el concepto de Yves Chevallard de
transposicin didctica para poder identificar esas adaptaciones al conocimiento a saber,
en este caso los mtodos de GC. El saber sabio al saber enseado, TRANSPOSICIN
DIDCTICA de Yves Chevallard, en la que se la describe como un contenido de saber
que ha sido designado como saber ensear, sufre a partir de entonces un conjunto de
transformaciones adaptativas que van a hacer lo apto para ocupar un lugar dentro de los
objetos de enseanza. El trabajo que transforma un objeto de saber a ensear en un
objeto de enseanza, es denominado transposicin didctica.
El estudio cientfico del proceso de la transposicin didctica (que es una
dimensin fundamental de la didctica de las matemticas) supone tener en cuenta la
transposicin didctica en sentido amplio representada por el esquema:
Objeto de saber

Objeto a ensear

Objeto

De enseanza

Evaluacin de Mtodo
Durante el proceso de la investigacin que llevamos a cabo sobre los mtodos de
Guitarra Clsica en la Ciudad de Crdoba, nos fuimos encontrando con diferentes
variables a investigar. Primero era el mtodo, por otro lado la formacin de los
profesores, tambin las adaptaciones que realizan los profesores acerca de los
conocimientos que imparten, y por ltimo, ha surgido una nueva categora o variable,
que tiene que ver con un aspecto del mtodo el cual sirve para poder sopesar, valorar,
ponderar y medir la toma de conciencia sobre la prctica de los mtodos en la Guitarra
Clsica, este aspecto es la Evaluacin.
Para poder hablar de la evaluacin, es que nos basamos en el captulo X de
Comprender y transformar la enseanza, a cargo de Jos Gimeno Sacristn. En ella el
autor, delata que segn estudios para los profesores, evaluar, es una actividad que viene
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exigida como una obligacin institucional. Pues una gran parte de centros y docentes
estiman que evalan a los alumnos por lo que tienen que informar de ellos, ms que por
cualquier otra razn de tipo pedaggico.
Siguiendo a Sacristn, la complejidad de la prctica evaluativa exige que se trate
esta temtica desde dos perspectivas que se interrelacionan:
1-Como una funcin didctica que realizan los profesores, fundamentada en una forma
de entender la educacin, con modos variados de enfocarla, planteamientos y tcnicas
diversas para realizarlas, etc. Sobre este respecto, Sacristn seala que en la actualidad
la evaluacin es pensada como una fase ms del proceso de enseanza, ya que cualquier
proceso didctico intencionalmente guiado implica una revisin de sus consecuencias,
una evaluacin del mismo. La evaluacin sirve para pensar y planificar la prctica
didctica, es un recurso para mejorar los procesos pedaggicos, tiene el valor de servir a
la toma de conciencia sobre la prctica que se realiza.
2-En este punto el autor proclama la necesidad de una mirada crtica y sensible a los
fenmenos que desata la existencia de prcticas de evaluacin dentro de una institucin
como la escolar.
Las consecuencias que se derivan de las prcticas de evaluacin para alumnos,
profesores, clima escolar o relacin de familia alumno, o alumno sociedad, conforman
segn Sacristn uno de los apartados ms relevantes del curriculum oculto de la
escolarizacin.
Si bien el trabajo de Sacristn hace ms que nada referencia al mbito escolar
(mbito que no prepondera en nuestra investigacin) creemos que muchas de las formas
de evaluar que el menciona escapan al mbito estrictamente escolar (formal) y tienen
lugar en otros mbitos de la enseanza, como es el que ms nos ocupa en nuestra
investigacin (No Formal).
La importancia de esta temtica para nuestro trabajo de investigacin, reside en
tratar de describir mediante que procesos los profesores de guitarra clsica de la ciudad
de Crdoba evalan el mtodo y sus alumnos. Como es, que se aseguran la progresin
continua y sistematizada de la que hablan en las entrevistas.
Siguiendo los aportes de Sacristn en su artculo La evaluacin en la
enseanza, el autor distingue varias funciones de la evaluacin en la prctica. Entre
ellas:

Definicin de los significados pedaggicos y sociales

Funciones sociales

Poder de control

Funciones pedaggicas

Funciones en la organizacin escolar

Proyeccin psicolgica

Apoyo de la investigacin

Nosotros nos detendremos sobre las funciones pedaggicas, en el cual el autor


hace una distincin entre la evaluacin formativa y la sumativa.
Segn el, la evaluacin con finalidad formativa es aquella que se realiza con el
propsito de favorecer la mejora de algo, y se caracteriza por:
-Se realiza en pos de mejorar algo
-Se hace en el transcurso de un proceso
-Implica actitud investigadora, de anlisis de procesos
-Sirve a la toma de conciencia a la reflexin sobre un proceso
-Responde al cmo estn aprendiendo y progresando los alumnos
-Est asociada a una evaluacin de carcter continuo y a travs de procedimientos
informales
-Depende ms de las capacidades de los profesores que de pruebas o instrumentos
tcnicos complicados
-La informacin que proporcionan es til mas que nada para el profesor y el alumno.
En contraposicin a la evaluacin formativa, Sacristn habla de la evaluacin sumativa,
que presenta los siguientes rasgos distintivos:
-Llevarse a cabo mediante procedimientos de evolucin formales
-Busca una etiquetacin del alumno mediante una nota o calificacin
-Tiene una mirada retrospectiva
-Busca determinados niveles de rendimiento
-Juicio final global de un proceso terminado
-Se preocupan en decir cuanto a aprendido el alumno
-Evala productos de aprendizaje y enseanza
-No contesta a cmo est aprendiendo el alumno
-Es de periodicidad intermitente
-Es bsicamente reclamada por el sistema escolar y la presin social
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Para nuestro trabajo es importante caracterizar estas dos distintas formas de


evaluacin para poder tener un marco terico que gue nuestras observaciones acerca de
cmo evalan el aprendizaje de sus alumnos los profesores de guitarra que integran las
unidades de anlisis de la investigacin.
Retomando las ideas de Sacristn, resulta importante para nuestro trabajo
tambin la caracterizacin que hace el autor acerca de la evaluacin informal y la
evaluacin continua.
Segn este, las estrategias de evaluacin informal son una parte importante del
repertorio de destrezas profesionales que tienen los profesores. Estas destrezas pueden
ser: la informacin obtenida a travs de la observacin de la conducta cotidiana de los
estudiantes, por medio del examen de realizaciones producidas por ellos, tales como el
caso de trabajos escritos, presentaciones diversas, y por medio de la discusin con ellos
etc. Todas estas herramientas proporcionan la base para muchas decisiones que toman
los profesores.
El autor proclama que a pesar de ser este tipo de informacin la ms til para el
profesor a la hora de tomar decisiones concernientes al proceso de enseanza, las
prcticas dominantes en las aulas tienden a otorgar mayor a las evaluaciones formales.
Acerca de la evaluacin continua Sacristn afirma que sta es inherente a los
planteamientos que quieren lograr una evaluacin integrada normalmente en el proceso
de enseanza, con intencin formativa desarrollada ms bien por procedimientos
informales. La continuidad implica fraccionamiento de las exigencias, lo que permite
facilitar a los alumnos la comprobacin de lo que aprenden. Ahora bien, segn el autor
el sentido pedaggico que es necesario darle no es se; pues hacer comprobaciones
desligadas del trabajo de forma continuada no altera las funciones dominantes no
pedaggicas de la evaluacin sino que aumenta las presiones de control sobre los
alumnos y resta tiempo de enseanza a los profesores. Se pueden hacer continuamente
exmenes tradicionales, aplicar de forma reiterada pruebas objetivas, estimular el
control permanente. Por lo tanto este concepto de evaluacin permanente debe ir
acompaado de otra forma de entender lo que es evaluar.
Educacin No Formal
En el texto de Jaume Trilla Bernet, la Educacin No Formal. Definicin,
conceptos bsicos y mbitos de aplicacin, explica que la escuela es slo una institucin
histrica. No siempre ha existido, ni nada permite asegurar su perennidad. Ha sido, y es
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funcional a determinadas sociedades, pero lo que es realmente esencial a cualquier


sociedad es la educacin; la escuela es slo una de las formas que aquella ha adoptado,
y adems nunca de manera exclusiva.
Con la escuela coexisten siempre otros muchos y variados mecanismos
educativos. Por tanto comprender el proceso educativo global significa entender la
interaccin dinmica entre todos los factores educativos que actan sobre los
individuos. Paralelamente hay otros medios y otros entornos educativos, que no son ni
opuestos ni alternativos, sino que tambin son complementarios.
Breve resea histrica del concepto
Realidades educativas como las que refiere la expresin Educacin No formal,
han existidos desde mucho antes de que se popularizase este significante. Pero, no es
hasta finales de los `60 que tal etiqueta empieza a acomodarse en el lenguaje
pedaggico.
Siguiendo a Jaume Trilla Bernet, aparte de ocasionales usos anteriores los
trminos informal o no formal, slo se popularizaron a partir de 1967 con la
International Conference on World Crisis in Education, que se celebr en Virginia,
EEUU. La elaboracin del documento base para los trabajos de este congreso le fue
encargado al Instituto Internacional de Planeamiento de la Educacin de la UNESCO,
dirigida en aquel momento por P.H. Coombs. Este documento es el que dio lugar a la
conocida obra de Coombs, THE WORLD EDUCATIONAL CRISIS (1968). En ella
Coombs hacia un nfasis especial en la necesidad de desarrollar medios educativos
diferentes de los convencionalmente escolares. A estos medios el les adjudicaba
indistintamente las etiquetas de educacin Informal y No Formal. Con estos
conceptos pretenda designar al amplio y heterogneo abanico de procesos educativos
no escolares o situados al margen del sistema de la enseanza reglada.
Como explica Trilla, Coombs, advierte en su libro que nicamente se iba a
referir a Aquellas actividades que se organizan intencionalmente con el propsito
expreso de lograr determinados objetivos educativos y de aprendizaje. (Coombs 1968:
Pg. 19 de la versin castellana de 1971).
Trilla argumenta que era poco operativo que una sola expresin designara o
enmarcara al excesivamente amplio y diverso sector educativo no escolar. Es decir, que
formaran parte de una misma categora pedaggica cosas tan diversas como una
ludoteca y el juego espontneo de los nios en la calle. Es por eso que conjetura que
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esta clase de consideraciones llevara al propio Coombs y colaboradores a proponer la


distincin entre educacin Formal, No formal, e Informal. Coombs y Ahmed, en su
trabajo de 1974, Attacking Rural Poverty: How Non-Formal Education can Help
(Atacando la Pobreza Rural: Cmo la Educacin No Formal Puede Ayudar) definan
estos conceptos de la siguiente manera: La educacin Formal comprendera El sistema
educativo altamente institucionalizado, cronolgicamente graduado y jerrquicamente
estructurado que se extiende desde los primeros aos de la escuela primaria, hasta los
ltimos aos de la universidad.. Llamaban a educacin No Formal a Toda actividad
organizada sistemtica, educativa, realizada fuera del marco del sistema oficial, para
facilitar determinadas clases de aprendizaje a subgrupos particulares de la poblacin,
tanto adultos como a nios. Por ltimo la educacin Informal, Un proceso que dura
toda la vida y en el que las personas adquieren y acumulan conocimientos, habilidades,
actitudes y modos de discernimiento mediante las experiencias diarias y su relacin con
el medio ambiente. (Coombs y Ahmed, 1974; las citas corresponden a la versin
castellana publicada en 1975: 27).
La Guitarra Clsica dentro de la Educacin No Formal en la ciudad de Crdoba
Para enmarcar desde lo terico las actividades de nuestra investigacin, para
darle lmites en cuanto a los mbitos de aplicacin es que se hizo necesario relevar los
antecedentes de la educacin Formal, No Formal e Informal, anteriormente citados. Al
referirnos nosotros a la enseanza de la GC, dentro del mbito No Formal, estamos ya
recortando una parte de la realidad a investigar.
Los profesores que ensean dentro del mbito Formal y No Formal, los
intentaremos abordar desde el mbito que nos compete, por ms de que sus prcticas
estn ntimamente relacionadas, y que tengan caractersticas similares o comunes a
ambos sectores.
La oferta de la educacin para la guitarra clsica en la ciudad de Crdoba, est
repartida en el mbito formal a travs de instituciones como el Conservatorio Superior
de Msica Flix T. Garzn, y en No formal a travs de diversas instituciones como el
Conservatorio J.S. Bach, la Escuela Shinichi Suzuki, el Mtodo Suzuki, y profesores
particulares entre los que cabe mencionar Pablo De Giusto, Carolina Velzquez,
Alejandro Parino, Silvia Suf, etc. Muchos de estos profesores particulares, al mismo
tiempo ejercen en el Conservatorio Superior Flix T. Garzn.

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Al realizar nuestro trabajo de investigacin desde el mbito Formal


(Conservatorio Flix T. Garzn), nos vimos forzados por cuestiones ticas a ocuparnos
del sector No Formal, y dejar de lado el sector Formal.
En la educacin de la GC, dentro del sector no formal, podemos decir que los
profesores trabajan organizados y sistematizados, con una educacin intencional y
objetivos explcitos, con clases personalizadas en su mayora, y que a diferencia de las
clases que se dictan en el mbito Formal, tenemos diferencias en el repertorio, y en las
formas de evaluacin por cuestiones institucionales que responden a pautas
ministeriales, cmo el caso de los exmenes finales para pasar de ao en el T.A.P.
(trayecto artstico profesional) o el de la Tecnicatura superior.
Con la intencin de poder enmarcar las experiencias observadas dentro de los
sistemas educativos Formal y No Formal, vamos a tomar los conceptos de Silvia
Brusilovsky de Nuevos y viejos enfoques en los anlisis de los sistemas educativos
formal y no formal, en el cual retoma la caracterizacin que hizo Gilda Romero Brest,
a finales de los aos `70 para clasificar propuestas educativas de Educacin Formal, No
Formal, e Informal. En ella, seala cuatro aspectos que permiten colocar cada situacin
particular en un continuo de grados de formalizacin. Los cuatro aspectos son los
siguientes: jurdico, poltico, administrativo, y pedaggico. Nosotros tomaremos dos de
estos, es decir la formalizacin administrativa en la cual segn Brosilovsky se refiere a
la ecuacin controlada por un aparato administrativo de gestin y por pautas
organizativas destinadas a ordenar los servicios de las instituciones educativas; hay
reglamentos, requisitos a ser cumplidos por los alumnos y por el personal docente y de
otro tipo.
Y por otro lado la formalizacin pedaggica, la cual, segn la autora citada,
alude al uso de herramientas profesionales para organizar, desarrollar y evaluar la
enseanza: planes, programas, mtodos y tcnicas de enseanza, de evaluacin
sistemtica del aprendizaje, etc.

Metodologa

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Dada la naturaleza del problema a investigar, seleccionaremos tcnicas de


investigacin cualitativa, ya que estas brindan una mayor cantidad de informacin que
servir para una descripcin mas detallada de nuestro objeto de estudio.
Es por eso que tomaremos para nuestra tarea de recoleccin de datos e
informacional la aplicacin de tcnicas cualitativas como la observacin directa, la
observacin no participante y la entrevista semiestructurada.
La observacin directa implica segn Wilson Puente que el investigador se
ponga en contacto personalmente con el objeto de estudio o fenmeno que se desea
estudiar o investigar. Se diferencia de la indirecta ya que esta ltima se realiza a travs
de lminas fotos o cualquier otra forma de documentacin de una determinada
informacin. Esto quiere decir que se puede acceder al objeto de estudio o fenmeno a
investigar en su estado natural tal cual como se desarrolla normalmente.
Al mismo tiempo la observacin tambin puede ser participante o no
participante, la diferencia entre estas tcnicas de recoleccin de datos se basa en que la
primera implica situarse desde dentro del fenmeno a estudiar por ejemplo el caso de
Bronislaw Malinowsky en Los Argonautas del pacfico Occidental en la cual el
reconocido antroplogo se inserta en una tribu de indgenas de Nueva Guinea para
estudiar su organizacin comercial, intercambio y comercio. Las fortalezas de sta
tcnica, es que, el investigador si logra insertarse de manera profunda en la comunidad
o grupo a estudiar puede adquirir los sentidos que le otorgan los sujetos de estudio a las
diferentes cosas de la vida y tendr una visin ms ntida de lo que representa cada cosa
para cada sujeto de la comunidad o grupo, y tiene como contra que la investigacin
puede volverse muy subjetiva ya que lo que uno percibe como que es el sentido comn
de los sujetos estudiados podra no serlo, es por eso que la observacin no participante
tiene una mirada un tanto ms objetiva al abordar el objeto de investigacin desde
afuera. As mismo la contra de esta tcnica es que muchas veces hay cosas que no
pueden ser identificadas desde la observacin, cdigos implcitos que tienen que ver con
una construccin de sentido que slo se adquiere con la pertenencia a la comunidad o
grupo a estudiar.
Lo que la observacin aportar a nuestro trabajo sobre los mtodos es la visin
emprica real de lo que se hace con los mtodos, cmo se implementan o cmo los
implementan los profesores, que modificaciones les realizan en que aspectos ponen
nfasis.

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Luego esta informacin ser contrastada con la de las entrevistas. stas ltimas
brindan informacin que sera muy difcil obtener de otra manera si es que se logra el
rapapport que sera segn Roxana Guber el clima de buena onda, apropiado para
poder tener un dilogo franco y abierto con el entrevistado.
La utilizacin de la entrevista nos permitir ver si se corresponde lo que dice que
hace el Maestro con lo que se observa que hace el maestro.
A travs de la informacin obtenida en las entrevistas se podr ver hasta que
punto hay conciencia o no, de los diferentes elementos que hagan a los mtodos y su
aplicacin lgicamente ordenada, de lo simple a lo complejo.
Contexto de la investigacin
Aprovechando la ocasin de tener que realizar un trabajo de investigacin para
la materia de cuarto ao del Profesorado de Artes en Msica del Conservatorio Flix T.
Garzn, hemos intentado focalizar nuestro trabajo y basarlo en el campo de experiencia
que nos interesa como futuros profesores y como estudiantes de guitarra, y con un
incipiente recorrido en el camino de la enseanza de la Guitarra Clsica, intentaremos
echar luz sobre esta dimensin poco explorada.
La investigacin fue realizada en la segunda mitad del ao 2010, en el mes de
agosto, ingresando a realizar el trabajo de campo a finales del mes de Octubre. Se
seleccionaron cuatro profesores. Dos se investigaron en el mbito del Mtodo Suzuki de
la Universidad Nacional de Crdoba, uno de los profesores se observ en el mbito de
las clases particulares y el ltimo profesor, en el mbito de educacin formal en las
clases de segundo ao de la materia guitarra complementaria del T.A.P. del
Conservatorio Flix T. Garzn.
Las entrevistas se fueron intercalando en la mayora de los casos con las
observaciones.
Criterio de Seleccin para la Muestra
Al plantearnos cuales iban a ser los alcances de nuestra investigacin, se nos
presentaron algunas dificultades a resolver que tenan que ver con diversos aspectos.

Primero; el nmero de profesores de guitarra clsica en la ciudad de Crdoba, no


es muy grande.

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Segundo; los profesores de guitarra clsica ms reconocidos en el ambiente


musical de la ciudad, dan clases en su mayora en el Conservatorio Superior de
Msica Flix T. Garzn (sector formal).

Tercero; muchos de los profesores que aparecan en la lista como potenciales


unidades de anlisis tenan vinculacin directa con alguno de los investigadores,
lo que pona en riesgo la objetividad de la investigacin.

Cuarto; los recursos, sobre todo de tiempo y el de personal, no han sido del todo
suficiente con respecto al plazo de tiempo que haba para llevar a cabo la
investigacin.
De acuerdo a estos puntos mencionados, es que hemos ido haciendo un proceso

de filtrado, en el cual se han ido dejando fuera de la lista de profesores, por ms que
tuviesen algunos la ms alta calificacin para poder aportar conocimientos a nuestro
trabajo, como es el caso de Pablo De Giusto y de Carolina Velzquez (ambos profesores
actuales de los investigadores), referentes de la guitarra clsica en Crdoba Capital. Es
as que aparecieron nuevos nombres, los cuales luego de hacer ponderaciones en cuanto
a la experiencia y una trayectoria en el camino de la enseanza de la guitarra clsica, e
intentando evitar el plano de la educacin Formal.
Los profesores que terminaron integrando la lista final, trabajan algunos en la
Escuela de Msica Shinichi Suzuki (Guillermo R y Juan Cimpoli), y otros en El
Mtodo Suzuki de la U.N.C. (Marcelo Elmo e Ignacio Freijo).
En el caso del profesor Guillermo R, fue seleccionado ya que consideramos que
tiene una larga trayectoria en el campo de la enseanza de la Guitarra Clsica de la
ciudad de Crdoba (ms de 20 aos de trayectoria enseando), director de la Escuela
Suzuki Unquillo, Jefe de ctedra en la Escuela de msica Shinichi Suzuki, y a pesar de
tener vinculacin directa con uno de los investigadores (Balanowsky), concluimos que
los aportes que el poda brindar al trabajo eran de un notable inters. Es por eso que la
entrevista y observaciones estuvieron a cargo del otro investigador que no tiene
vinculacin directa con l (Seghesso).
Juan Andrs Cimpoli, fue seleccionado por tambin tener una extensa
trayectoria en la enseanza de la GC y por tener una formacin de la ms nutrida

17

(Estudi en el Conservatorio Real de Madrid con Jorge Ariza, aqu continu


perfeccionndose con Pablo De Giusto, Mary Lou Roberts, etc.). Adems tiene una
intensa actividad como concertista de la GC y ha realizado giras internacionales.
Cabe aclarar que si bien Cimpoli ensea en la misma Escuela que uno de los
investigadores (Balanowsky), las entrevistas y observaciones realizadas fueron hechas
por fuera de ese mbito institucional en el marco de clases particulares individuales
llevadas a cabo en su propia casa.
Como tercera unidad de anlisis seleccionamos a Marcelo Elmo, quien hoy por
hoy es uno de los nombres que resuenan en el ambiente de la enseanza de la Guitarra
Clsica en la ciudad de Crdoba. Se ha formado con maestros de gran prestigio a nivel
nacional y mundial, entre ellos Eduardo Isaac, Vctor Villadangos, Silvina Lpez, etc.
Adems es uno de los referentes del equipo de profesores de guitarra del Mtodo Suzuki
de la UNC.
Para terminar la seleccin, se ha elegido a Ignacio Freijo, docente de la
Universidad Nacional de Crdoba, Licenciado en Composicin musical, con obras
destacadas para guitarra, y dicta clases en el Mtodo Suzuki de la UNC desde 2004,
pero su actividad como docente en la Guitarra Clsica, data de tiempo anterior.
Variables o Categoras
En nuestra investigacin hemos tomado cinco aspectos diferentes para analizar
las unidades de anlisis conformadas por los cuatro diferentes profesores seleccionados
para las observaciones y entrevistas. Estos cinco aspectos o categoras son:
-Mtodo: el cual caracterizamos en base a la definicin de Jorquera Jaramillo,
como una actividad, procedimiento, o el saber hacer de una actividad o materia de
conocimiento determinado. El mtodo es entonces el cmo de una actividad, es el
procedimiento, o el saber hacer, en nuestro caso, de la actividad de enseanza musical.
Es decir, el conjunto de prescripciones relacionadas con la realizacin de una actividad
de modo ptimo (para nuestro propsito, la enseanza de la Guitarra Clsica).
-Formacin: esta se refiere a los estudios que ha tenido cada una de las unidades
de anlisis, a los maestros con los que han estudiado a lo largo del tiempo (con una
continuidad por lo menos de un ao), y a las instituciones a las que han recurrido para
realizar su carrera.
18

-Adaptaciones: incluye los procesos que utilizan los profesores para graduar las
dificultades que puede llegar a presentar un determinado contenido a saber, y el proceso
de descomposicin de los diferentes elementos integrados en las obras trabajadas.
-Evaluacin: incluye procedimientos de apreciacin formales e informales
utilizados por los profesores para poder realizar un seguimiento del proceso enseanzaaprendizaje del alumno.
-Contenidos y recursos: contenidos son todos aquellos saberes que hacen a la
enseanza de la guitarra clsica. En cuanto a los recursos son aquellos soportes de tipo
grfico como por ejemplo: partitura, libros de mtodo, apuntes, o recursos de otro tipo
como lo son los digitales (CD, pen drive, Internet, etc).
Observaciones:
Pretendemos en esta instancia hacer una puesta en comn sobre la clase (Inicio,
desarrollo, y final) de los profesores de GC, con sus alumnos, ver a que apuntan como
objetivo en la clase, sus diferencias, y su objetivo a largo plazo (ver si exigen una rutina
especial, algo ms libre, o si lo dejan en manos de los alumnos). Tambin ser
importante tener en cuenta sus races sobre la GC, y analizar de que manera influyen en
su forma de ensear.
Gua de Observacin
Qu observar en el campo?
Edad del alumno
Nivel
Todo lo referido a la postura del profesor y el alumno: puntos de contacto, torsin o no
de las muecas, ubicacin de ambas manos, banquito o soporte, etc.
Indicaciones verbales que se den con respecto a la postura,
Indicaciones referidas a aspectos mecnicos de los dedos.
Aspectos musicales que se estn trabajando en la guitarra en ese momento.
Cmo se los trabaja? Que actividades propone el maestro?
Ante posibles dificultades, cules son las adaptaciones que propone el profesor?
19

El alumno, propone algn ejercicio teniendo en cuenta sus propias posibilidades?


Algn tipo de cita o indicacin que refiera a algn mtodo de la enseanza de GC
La problemtica de las desventajas de la entrevista sern neutralizadas con la
contrastacin de lo dicho por el profesor en la entrevista y lo relevado en la observacin
de campo
Toda esta gua est orientada en base al texto de Elsie Rockwell Reflexiones sobre el
proceso etnogrfico. Intentaremos como dice en el texto buscar ciertos criterios de
rigor que tienen que ver ms que nada con no caer en una burda interpretacin
tendenciosa de lo observado es importante describir de manera densa, ampliar la mirada,
para poder registrar tal cual, ms de lo que se observa y escucha: la consigna segn
Rockwell es registrarlo todo, an sabindolo imposible.

Entrevista para los profesores


Creemos pertinente esta tcnica de de investigacin ya que proporciona una gran
cantidad de informacin acerca de cmo conciben, conceptualizan e implementan los
profesores de GC los mtodos de enseanza de GC, cules son las adaptaciones que les
realizan si es que las hubiere y si es que utilizan un nico mtodo para determinados
aspectos a trabajar en la GC o si van combinndolos.
Gua de entrevistas
Cundo y Cmo fueron sus inicios en la GC?
Quines fueron sus profesores de GC?
Concurri a alguna institucin especializada en GC?
Trabajaban sus profesores con algn mtodo en especial?
Cuntos mtodos de GC Conoce? Podra citar las caractersticas de algunos?
Qu entiende por mtodo de enseanza para GC?
Cules cree Ud. Son las caractersticas o elementos principales de un mtodo de GC?
Realiza variaciones o adaptaciones a los mtodos de GC que ensea?
Cules y Por qu?

20

Procedimiento
La investigacin comenz con los trabajos de revisin bibliogrfica y revisin de
antecedentes. Esto implic largas jornadas en diferentes bibliotecas, como por ejemplo
la del conservatorio Flix T. Garzn, la biblioteca del pabelln Sepia, la biblioteca de la
facultad de Filosofa y humanidades, la biblioteca del maestro y la biblioteca de
U.E.P.C. investigar a travs de Internet, o de sitios especializados, etc.
Esto, luego, tuvo que pasar por un filtro en el cual se fueron seleccionando los
libros que tuviesen que ver con nuestra temtica y nos sirvieran para ir demarcando los
lmites de esta, elaborando as nuestro marco terico.
Posteriormente se fue elaborando un problema de investigacin, esto implic ver
la viabilidad de la investigacin que tenamos en mente, teniendo en cuenta recursos de
diversa ndole (econmicos, humanos, etc).Tambin trabajando con preguntas acerca de
la temtica que nos interesaba abordar, una vez elaborado el problema de investigacin
se delimitaron objetivos para la investigacin, que tenamos en mente realizar.
Fue necesario ver y seleccionar una muestra del universo que queramos
estudiar. Se realiz una lista con doce profesores, de los cuales se seleccionaron cuatro
como muestra significativa para la investigacin.
Luego procedimos a ver que enfoque metodolgico servira para nuestros
propsitos (cuantitativo, o cualitativo), y una vez seleccionado el enfoque (cualitativo),
se procedi a ver cuales seran las tcnicas apropiadas para poder recolectar los datos.
Una vez seleccionadas estas, confeccionamos nuestros instrumentos de recoleccin de
datos y por ltimo, para terminar el diseo de la investigacin realizamos un
cronograma de actividades a seguir hasta el final del proceso.
Terminada esta etapa proseguimos con la investigacin de Campo, la cual
implic organizarnos para realizar entrevistas y observaciones de manera tal que las
mismas no entorpecieran las actividades llevadas a cabo por los profesores y al mismo
tiempo que nosotros podamos recabar de la mejor manera los datos que necesitamos
para nuestra investigacin. Se intercalaron observaciones con entrevistas en casi todos
los casos, por ejemplo en el caso de Guillermo R, el 25 de noviembre se le tuvo que
realizar la entrevista y la observacin, por cuestiones que estaban relacionadas con
poder coincidir en los horarios del profesor y el entrevistador. Adems, esa iba a ser una
de las ltimas posibilidades para poder realizar las observaciones, ya que estaba
finalizando el ciclo lectivo. Este tipo de problema se resolvi mediante un dialogo
fluido con el profesor.
21

La ltima etapa fue la de anlisis de datos, la cual implic revisar y ordenar toda
la informacin recolectada en las entrevistas y observaciones, comenzar a relacionar los
resultados obtenidos con el marco terico llegando as a elaborar primeras conclusiones
parciales (resultados) para luego volcarlos todos en la elaboracin de las conclusiones
definitivas que iran en el informe final, que se presentar el da 13/12/2010.

22

Resultados
Mtodo
Como se puede observar en la tabla de datos, en cuanto a la concepcin de
Mtodo, que tienen los profesores de GC observados, todos difieren en algunos detalles,
pero esto no hace que no tengan puntos en comn.
Por ejemplo, con respecto a los mtodos de enseanza de la GC todos reconocen
como mtodos los libros escritos por los antiguos grandes maestros del instrumento en
cuestin. En ellos, segn los profesores entrevistados, los autores de dichos libros
plasmaron su propia concepcin acerca de cmo deba ensearse la guitarra clsica,
propusieron una progresin de dificultad para la enseanza de la misma.
Teniendo en cuenta el marco de referencia utilizado con los fines de llevar a
cabo el anlisis de los datos, podemos ver que hay ciertas semejanzas entre algunas de
las definiciones acerca del mtodo por partes de los profesores entrevistados y la que
propone Mara Cecilia Jorquera Jaramillo de la Universidad de Sevilla en su trabajo de
investigacin de 2004 Mtodos Histricos o Activos de la Educacin Musical.
Siguiendo a la mencionada autora en su definicin de mtodo de enseanza,
proclama que estos son un conjunto de prescripciones relacionadas con la realizacin
de una actividad de modo ptimo, son el saber hacer o procedimiento de una actividad
de enseanza.
Tomando las definiciones de los profesores encontramos que por ejemplo,
Marcelo Elmo, entiende el mtodo de enseanza de la GC como el estudio ms o
menos organizado de la tcnica. Es la forma de ensear. El mismo profesor,
refirindose al mtodo Suzuki dice luego en la entrevista del da 29 de octubre: en el
mtodo Suzuki, Frank Longay y David Madsen organizan una serie de mtodos ya
trabajados, utilizando una cronologa que se transforma en mtodo porque fue estudiada
en cada movimiento, en cada dedo, cada paso nuevo, en otras palabras porque es
organizada y es progresiva en los grados de dificultad que ofrece. Esto est directamente
relacionado con lo que dice a su vez Guillermo R en la entrevista realizada a l, el da
12 de noviembre cuando se le pregunta acerca de los mtodos, el responde que: un
mtodo facilita el aprendizaje, y prepara nuevos aprendizajes (organizacin) tiene una
progresin de dificultad (sistematicidad) y luego proclama al mtodo de Abel
Carlevaro (serie didctica) como el ms sistematizado.

23

Por su parte la definicin de Jaramillo sigue teniendo puntos de contacto con la


descripcin de mtodo de Cimpoli. El profesor mencionado concibe el mtodo como
un modo de trabajo que brinda herramientas (un saber hacer en palabras de Jaramillo).
Mientras que Freijo dice que el mtodo es una cuestin sistematizada de la enseanza,
se basa en un sistema en todo un repertorio esto sigue teniendo vinculacin con lo
dicho por Elmo acerca del estudio organizado de la tcnica, slo que Freijo lo amplia
hacia todo un repertorio ( hay que tener en cuenta que Freijo es profesor del Mtodo
Suzuki de la U.N.C. en la cual se trabajan con libros propios, con todo un repertorio
exclusivo del mtodo en el cual hay una serie de ejercicios previos para casi todas las
obras.
Por otro lado en cuanto a las subcategoras contenidas en la variable mtodo, se
puede apreciar en la tabla mediante la informacin registrada en las observaciones, que
en cuanto a la postura, tres profesores utilizan soporte (ergoplay) y solo Freijo el
banquito para apoyar la pierna izquierda. Los cuatro docentes de GC adoptan casi de
manera idntica los puntos de apoyo Activos de Carlevaro (ver Marco terico) hay
mnimas diferencias en el quinto punto de apoyo, entre algunos profesores que ubican la
guitarra en el centro del pecho y otros que la ubican un poco ladeada hacia el lado
derecho del pecho como aconseja Carlevaro.
Continuando con las cuestiones posturales todos coinciden en que la mano
derecha no debe estar fijamente doblada (mtodo o escuela de Trrega) y la mano
izquierda debe llegar reposada sobre el mstil o diapasn, incluso a travs de las
observaciones realizadas por ejemplo en la clase del 25 de Noviembre de Guillermo R
a los alumnos del segundo ao de guitarra complementaria del T.A.P. del conservatorio
Flix T: Garzn, se pudo observar como el profesor correga a sus pupilos en cuanto a la
postura sobre todo de la mano derecha que era una constante en los alumnos torcerla al
modo de Trrega.
Otro de los hallazgos encontrados en la tabla de procesamiento de los datos es
que los cuatro profesores concuerdan en que la postura es una de las caractersticas
principales de cualquier mtodo de GC, al igual que el trabajo de la mano derecha en
primer lugar y luego la mano izquierda. Algunos luego mencionan otras caractersticas
cmo sonido entre ellos Cimpoli y R. Para esto, es necesario tener en cuenta que en
el sonido intervienen distintos factores uno de ellos es la postura.
Los principios de la mano derecha utilizados por todos los profesores estn
basados en los principios de Abel Carlevaro. Esta nueva tcnica fue la que desplaz a en
24

los `60 `70 la escuela de Trrega, y se trabaja proponiendo un enfoque novedoso,


sistematizado y progresivo plasmado en sus series didcticas.

Formacin
En los resultados que arroja la tabla en cuanto a la formacin de los profesores,
se puede vislumbrar que todos han tenido una formacin continua, incluso hasta el da
de hoy.
La segunda observacin que se puede realizar a partir de la tabla de frecuencias
de mtodos, es que los mtodos con los que han aprendido y trabajado en su mayora
con sus profesores son Carcassi, Sor, Carlevaro y Giuliani, y en menor frecuencia
Sagreras y Brouwer.
Otro aspecto que salta a la vista y que se puede observar en el mapa de
prefesores, es que tres de los profesores observados han sido alumnos de Pablo De
Giusto. Otra observacin podra ser que la mitad de los profesores observados han sido
alumnos de Francisco Pancho Barroso. Tambin la mitad de los docentes de guitarra
han tomado clases con Osvaldo Muoz.
Un dato interesante a tener en cuenta (que si bien no salta en la tabla pero si en
las entrevistas) es que todos han tomado clases con Mary Lou Roberts, pero, vale
aclarar que slo Guillermo R tiene una continuidad con ella hasta el da de hoy.
Adems en la tabla se puede ver que Guillermo R fue maestro de Juan
Cimpoli, y Marcelo Elmo de Ignacio Freijo.
Como se puede apreciar en la tabla, a pesar del paso del tiempo y de la continua
formacin de los profesores, los mtodos de Guitarra Clsica que se ve que han
trabajado desde los aos `80 hasta el da de hoy, no varan demasiado.
Otro dato a rescatar, es que los cuatro profesores, han concurrido a instituciones
especializadas en la enseanza de la Guitarra Clsica. Todas estas instituciones son
conservatorios. (Flix T. Garzn, en la ciudad de Crdoba, Conservatorio Real de
Madrid, Madrid Espaa, y Conservatorio de Msica de Jujuy).

25

Mapa de Formacin de los profesores observados

GUITARRA
CLSICA

Pancho
Barroso

Pablo
De
Giusto

Osvaldo
Muoz

Eduard
o

Guillerm
o
R

Isaac

Juan
Cimpoli

Adolfo
Cruz

Marcelo
Elmo

Ignacio
Freijo

Mary Lou
Roberts

Jujuy
Estados Unidos
Paran

26

Tabla de frecuencia:
Cdigo
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

Mtodos
Carcassi
Sor
Giuliani
Suzuki
Irma Constanzo
Brouwer
Villalobos
Carulli
Aguado
Carlevaro
Trrega
Pujol
Sagreras

Frecuencias de Mtodo
7
8
5
2
1
4
3
1
1
8
2
2
3

Profesores
Joaquin "Quincho" Isla
Francisco "Pancho"

Cdigo de Mtodo
1; 3

Barroso
Osvaldo Muoz
Pablo De Giusto
Mary Lou Roberts
Guillermo R
Mario Costamagna

13; 1; 3; 9; 2; 7
10; 2; 3; 1; 11; 12
1; 2; 6; 7; 10
4.
1; 2
13; 2; 10
2; 3; 8; 1; 6; 7; 11;

Mara Ines Rico


Eduardo Isaac
Vctor Villadangos
Adolfo Cruz
Ricardo Cruz
Marcelo Elmo

12; 10
6; 2 ; 10
10.
5.
1; 13; 10; 2; 3
4; 10; 6

Grfico de porcentajes de los maestros* que utilizaron estos mtodos

27

*Los Maestros de los que se habla en este porcentaje son los docentes de los profesores
investigados. Los porcentajes no son absolutos sino que varios mtodos fueron
utilizados por el mismo maestro.

Evaluacin
Tomando en cuenta el marco terico que adoptamos para enmarcar nuestro
anlisis respecto a la forma de evaluar de los profesores, la tabla de anlisis de los datos
obtenidos en las entrevistas y observaciones muestra que los cuatro docentes observados
en la investigacin realizan procedimientos de evaluacin informales, es decir, no se
utilizan instrumentos tipos cuestionarios o test, sino que se evala desde el dialogo con
el alumno preguntando y repreguntando, observando la posicin que adopta para tocar
la guitarra, y escuchando, sobre todo cuando se trabajan cuestiones de tipo expresivas o
interpretativas.
Este tipo de evaluacin en las clases observadas, es posible, dado como indica
Sacristn, por la alta personalizacin del proceso enseanza aprendizaje. Las clases al
ser individuales permiten un seguimiento exhaustivo y por minorizado del alumno.
Siguiendo el marco de referencia del citado autor, encontramos en la
informacin suministrada por las observaciones y entrevistas que en las clases de
Guitarra Clsica, la evaluacin es formativa focalizada a favorecer el proceso de

28

aprendizaje y abordaje de las obras trabajadas. Se observa por parte de los profesores,
varias caractersticas de este tipo de evaluacin (actitud investigadora de anlisis de los
procesos, toma de conciencia y reflexin sobre los procesos de aprendizaje)
Es necesario tambin hacer una salvedad con respecto a las clases observadas del
profesor Guillermo R.
Si bien las clases a las que se asisti para recabar informacin fueron dentro del
marco de educacin formal (Conservatorio Flix T. Garzn), y que por el grado de
formalizacin administrativa que envuelve al conservatorio (al que hace alusin Silvia
Brusilovsky y que toma de la caracterizacin hecha por Gilda Romero Brest) requieren
de evaluaciones formales, objetivas (tipo examen de tal o cual obra que van con una
calificacin correspondiente).
El profesor en cuestin se maneja con evaluaciones informales durante casi todo
el proceso de la clase, aunque como est dentro de una institucin altamente
formalizada desde lo administrativo (se refiere a la ecuacin controlada por un aparato
administrativo de gestin y por pautas organizativas designadas a ordenar los servicios
de la institucin educativa; con reglamentos, requisitos a ser cumplidos por los alumnos,
los docentes y otros agentes de la comunidad educativa) debe tambin realizar la
evaluacin formal, sumativa (visin retrospectiva, evala los productos de aprendizaje,
suele expresarse en una valoracin cuantitativa el resultado apreciado, etc.)
En contraposicin a esta forma de evaluar que se realiza en el conservatorio que
tiene fechas determinadas, para entregar boletines de calificaciones, est la forma de
evaluar de las instituciones del sector no formal cmo lo es el caso del Mtodo Suzuki
de la U.N.C. en la cual hay boletn de seguimiento y calificaciones, pero que no es
determinante para avanzar de nivel, adems no existen fechas pautadas para evaluar.
Por su parte Cimpoli, no trabaja con calificaciones de ningn tipo en el
ambiente al que se lo fue a observar (clase particular).
Adaptaciones
La tabla de datos nos muestra muchos puntos en comn en este aspecto a
analizar entre los profesores de Guitarra Clsica.
Todos los profesores concuerdan en que es necesario revisar, antes de empezar
con una obra o estudio cal es el aspecto que se quiere trabajar en dicha obra o estudio.
En base a esa informacin se hacen ejercicios previos que abordan esa dimensin pero
por fuera de la obra. Si el aspecto a trabajar es demasiado complejo la tarea a realizar es
29

descomponer y desmenuzar al mximo la tcnica que implica el estudio, y luego ir


uniendo progresivamente hasta unificar completamente y poder aplicarlo en la obra.
Por ejemplo en la observacin realizada a Marcelo Elmo el da 29 de Octubre, se
ve perfectamente como un estudio (nmero VI de los estudios sencillos de Brouwer) es
desmenuzado en sus distintos componentes. Primero se trabaj la formula de arpegios
de la mano derecha viendo la combinacin dedo por dedo. Luego, la posicin de los
dedos en la mano izquierda, haciendo un rasguito sencillo con la mano derecha, y por
ltimo se fue unificando por frases o compases el trabajo realizado anteriormente con
ambas manos.
Este ejemplo muestra claramente el proceso de transposicin didctica que
utiliza Yves Chevallard para poder identificar esas adaptaciones al conocimiento a saber,
en este caso el estudio nmero VI de Brouwer que se convierte en objeto de enseanza a
travs de las modificaciones hechas por el profesor (slo la mano derecha del estudio
nmero VI, luego slo la mano izquierda, y por ltimo se unifican).
De la misma manera en la clase observada a Guillermo R del da 25 de
Noviembre de 2010, se puede apreciar cmo antes de comenzar con la obra Happy Feet
en La mayor, el docente comienza realizando como ejercicio previo la escala de La
mayor solamente y en distintas posiciones del diapasn (mstil), y utilizando los dedos
mayor e ndice, los cuales seran el aspecto a trabajar en la obra que se abord
posteriormente (Perpetual Motion).
Otro resultado que se puede rescatar de la tabla de datos, es que casi todos los
profesores, excepto Guillermo R en este mbito que se observ (conservatorio)
trabajan con los libros de Suzuki para Guitarra Clsica, los cuales poseen en su
contenido adaptaciones realizadas a las obras con las que se trabajan, si se observa en el
anexo, una de las obras trabajadas en el libro 1, Brilla Brilla Pequea Estrellita (Twinkle
twinkle little Star), tiene una serie de ejercicios preliminares, o adaptaciones, los cuales
comienzan tocando sobre la cuerda con toque apoyado y cuerdas al aire, dejando entre
nota y nota dos tiempos de silencio, luego un tiempo y finalmente sin pausas entre una
nota y otra. Para continuar se agrega la mano izquierda con el tema de Brilla Brilla
pequea estrellita, y as por fin llegamos a la primer cancin del libro 1, Variacin A,
sobre Brilla Brilla. Este es otro magnifico ejemplo de cmo se trabajan y se realiza la
transposicin didctica en los libros para Guitarra Clsica del mtodo Suzuki.
Contenidos y Recursos
30

Los resultados que arroja la tabla con respecto a esta dimensin de los mtodos
hace que podamos apreciar lo siguiente:
En las clases de guitarra clsica observadas no hay ms soporte escrito que las partituras
que se utilizan de las obras. No hay bibliografa de los mtodos mencionados por los
profesores en las entrevistas. Lo que se trabaja de los mtodos ya sea Carlevaro, Suzuki,
Carcassi, etc., se hace de forma oral mediante la observacin y escucha por parte de los
alumnos de los ejemplos de sus profesores.
Como recursos utilizados en las clases podemos ver las partituras de las obras.
Un solo profesor utiliz un soporte digital (pen drive) para pasar partituras a su alumno.
Juan Cimpoli hizo referencia a otros recursos como la escucha de discos, a
grabaciones de Internet para poder trabajar la parte interpretativa.
En los contenidos, tambin podemos observar que hay una influencia marcada
de obras populares, como lo son: Marchina del Carnaval, Puente carretero, El choclo,
Don Julin, etc.
Se observa tambin que los cuatro profesores observados, trabajan obras y
tcnica de manera complementaria, intentando que los ejercicios tcnicos sean
adecuados a las obras a trabajar a modo de ejercitacin previa.
Teniendo en cuenta que la observacin de clases realizadas al profesor
Guillermo R, fueron de guitarra complementaria, del T.A.P., es decir, con principiantes
del instrumento, como ejercicio tcnico se trabajaba escalas, al igual que el alumno de
Cimpoli que es un alumno avanzado.

31

Integracin
La tabla ha arrojado tambin luz sobre cuales son los mtodos con los que
aprendieron los profesores de Guitarra Clsica. No tanto as con los que trabajan con sus
alumnos. Adems del mtodo Suzuki que comparten todos, y Carlevaro, no se pudo
recabar informacin acerca de los viejos mtodos con los que ellos haban aprendido, en
sus propias clases. Si bien en una de las clases observadas (Marcelo Elmo) se trabaja
con una obra de Brouwer, el estudio VI, de los estudios sencillos, vale aclarar que
Brouwer no tiene un mtodo en el sentido de un conjunto de prescripciones relacionadas
con la realizacin de una actividad de modo ptimo plasmado en sus libros, como lo
define Mara Cecilia Jorquera Jaramillo.
Por otro lado el mtodo o forma de ensear, mejor dicho, de los profesores de
Guitarra Clsica, no tienen ningn soporte escrito, lo que significa que el mtodo se
basa primordialmente en la transmisin oral, al igual que le fueron transmitidos la
mayora de los conocimientos a ellos mismos. Para esto podemos citar a Juan Cimpoli
en la entrevista realizada el da 5 de noviembre en donde contesta: yo la verdad
estoy implementando, una postura msque me la pasaron as profesoresdel dilogo,
de demostrarlo. Esta cita tambin refleja lo expuesto anteriormente sobre el tipo de
evaluacin que se utiliza habitualmente en este mbito de la enseanza de la GC que es
ms bien una evaluacin informal, formativa (siguiendo a Sacristn, ver marco terico
de evaluacin del mtodo) continua y permanente focalizada a mejorar los procesos de
32

aprendizaje y abordaje de las obras trabajadas por los alumnos, sin fechas sino con
metas excepto en el caso de las observaciones realizadas a Guillermo R en las cuales
ya se expuso las salvedades del caso por pertenecer a una institucin altamente
formalizada (Conservatorio Flix T. Garzn).
Las evaluaciones muy similares reflejan una modalidad de trabajo bastante
parecida que probablemente est relacionada con el hecho de que todos los profesores
trabajan el mtodo Suzuki (ya sea en la Escuela de msica Shinichi Suzuki o en el
Mtodo Suzuki de la U.N.C.) Si bien no todas las observaciones estn realizadas dentro
del mbito del mtodo Suzuki de la U.N.C. hemos podido apreciar que la forma de
trabajo de los profesores se basa en lo que Guillermo R dice en la entrevista realizada
el da 12 de Noviembre. el mtodo Suzuki no debera llamarse mtodoyo no lo
entiendo como un mtodo, para mi es ms una filosofa que un mtodo.Esta filosofa
implica que las adaptaciones que realizan segn lo visto.

CONCLUSIONES
Este trabajo de investigacin sobre Guitarra Clsica y sus mtodos, realizado en
la ciudad de Crdoba, nos ha llevado a estudiar, indagar, preguntar, observar, y por sor
sobre todas las cosas a aprender. Si bien una gran parte de tiempo se ha estado
trabajando en forma permanente con el estudio de antecedentes, y bibliografa, tratando
de poner en comn ciertos aspectos y definiciones, a la hora de ir a explorar al campo el
haber tratado con este paso previo nos facilit el trabajo.
Los resultados obtenidos de las tablas de datos nos permiten concluir que en el
transcurso de la investigacin hemos escuchado nombrar ms de 13 mtodos diferentes
para Guitarra Clsica (con los cuales han aprendido los cuatro profesores observados)
pero en la prctica plasmada en las observaciones y a travs de la informacin que se
obtuvo de las entrevistas, no pudimos dar ms que con dos mtodos de los mencionados
por los profesores que han sido investigados.
Por un lado el mtodo de Carlevaro que se ve plasmado en las observaciones,
ms que nada en las cuestiones tcnicas posturales, en cmo tomar la guitarra, posicin
de la mano derecha, de la mano izquierda, los puntos de contacto y las frmulas de
arpegios para la mano derecha de los cuadernos de la Serie Didctica.
Por otro lado el mtodo Suzuki, que se ve claramente en la forma de ensear,
(en el saber hacer en la enseanza de la msica de Jorquera Jaramillo) en un
33

procedimiento y modo de trabajar los contenidos de la Guitarra Clsica que se


caracterizan principalmente por un anlisis previo acerca de los aspectos que aborda la
obra a trabajar para luego realizar ejercicios preliminares que hagan la antesala de las
complejidades que se presentarn en la obra o estudio en cuestin. Por otro lado
tambin se procede desmenuzando las complejidades: trabajando separadamente los
elementos (mano derecha primero, luego mano izquierda) y luego unificando
(Transposicin didctica).
La ausencia de material terico de los mtodos encontrados en las clases
observadas nos deja concluir que el mtodo existe en la medida que se practica, que se
hace y se vive el proceso de enseanza aprendizaje de la Guitarra Clsica.
Este aspecto de la transmisin pura y exclusivamente oral del mtodo,
combinada tambin con la observacin y escucha del alumno a su profesor, nos hace
pensar: cual ser el grado de formalizacin pedaggica de estos mtodos en los que
basan su enseanza los profesores?, es decir, hasta donde estn presentes el uso de
herramientas profesionales para desarrollar y evaluar la enseanza: planes, programas,
tcnicas de enseanza, evaluacin sistemtica de aprendizaje, etc.?
Las respuestas a estas preguntas se encuentran en la misma forma de proceder o
mtodo con el que trabajan los profesores observados. Recordemos que la mayor parte
de las evaluaciones que se realizan en campo de la enseanza de la guitarra clsica son
de carcter formativo y a travs de procedimientos informales, sin fechas ni
evaluaciones formales (tomando en cuenta lo dicho por Sacristn en el marco terico)
sino que se realizan a travs de una mirada atenta y detallada del proceso de aprendizaje
llevado a cabo por el alumno, facilitado por un alto grado de personalizacin en la
enseanza.
Toda esta situacin de oralidad en el grado de formalizacin pedaggica de los
mtodos nos hace pensar: Dnde est plasmado el mtodo que utilizan los profesores
para transmitir los conocimientos a sus alumnos? Acaso no es un mtodo propio, de
cada uno de los profesores? En cierta manera resulta verdadero que cada profesor le
imprime una caracterstica propia en la forma de ensear, caracterstica que nos
animamos a decir que est signada por la formacin profesional a la que se han
entregado y de la cual cada uno ha ido tomando diferentes elementos que ha
considerado importantes para la enseanza de determinado aspecto o dimensin en la
GC. A este respecto es ms que elocuente lo que cuenta el profesor Guillermo R en la
entrevista del 12 de Noviembre acerca de uno de los guitarristas que el tuvo como
34

profesor y tiene como referentes de la guitarra clsica en Crdoba Francisco Pancho


Barroso: yo le tena que llevar una idea de lo que quera que trabajemos porque si no
era un desastre la clase(risa)porque como l no tena una idea y yo no llevaba las
partes bien estudiadas como para tocarla, el se pona a tocar entonces, Qu es lo que
aprend? A escucharlo! Aprend muchsimo escuchndolo, el tocaba todo el tiempo, si
no tocaba yo tocaba el, era as. Ese fue un ejemplo que me marc tambin, es decir,
loco uno como docente le tiene que estar mostrando al alumno todo el tiempo, le tiene
que dar el ejemplo, tens que tocar para tu alumno, si vos quers que toque ms o
menos, y eso para mi fue siempre me acuerdo de eso.
Nuestro trabajo ha intentado brindar una primera aproximacin hacia los
mtodos con los que trabajan los profesores de Guitarra Clsica en la ciudad de
Crdoba. Entendemos que nuestra investigacin ha tenido muchas limitaciones debido a
cuestiones que tienen que ver con el tiempo con el que se dispona para realizar la
entrega del trabajo final. Probablemente las observaciones de las clases han sido
insuficientes para brindar un panorama ms detallado y acabado acerca de la temtica
que abordamos, pero entendemos que esta puede ser materia para realizar en otra
investigacin. Tambin entendemos que si bien el trabajo ha tenido algunas limitaciones
ha respondido a la mayora de los objetivos de investigacin propuestos, e incluso a la
pregunta del problema de investigacin.

35

Bibliografa

Aguado Dionisio (1836), Mtodo Completo para Guitarra. Melbay

Brusilovsky Silvia (1998), Nuevos y viejos enfoques en los anlisis de los


sistemas educativos formal y no formal. Facultad de Filosofa y letras de la
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instrumental. Barry

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educacin musical. Trabajo de Investigacin, Universidad de Sevilla

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36

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Sarramona Jaume (1992). La educacin No Formal. CEAC

Shinichi Suzuki, Hacia la msica por amor. Sin editorial

Sor Fernando (1943), Mtodo Completo para Guitarra. Ricordi

Tennant Scott(1995), Pumping Nylon. Alfred

37

ANEXO

Entrevista al profesor Guillermo Re el da 12-11-2010


Esta entrevista fue realizada en el Conservatorio Flix T. Garzn, antes de ingresar a la
observacin de clases. Se realiz en un box a puerta cerrada hasta que llegaran los
alumnos.

Entrevistador: Bueno Guille Contame Cmo fueron tus comienzos en la guitarra?


Guillermo: Es muy divertido (risas) Yo empec con la guitarra de muy chico, tal vez no
recuerde quien fue mi primer profesor ah, en el barrioRealmente he intentado
reconstruir esa otra parte y no me ha valido, peroTengo ms presente a partir de un
profesor que vena en un FIAT 600 al barrio y me daba clase a m, luego, luego se iba a
la casa de otro amigo y luego a la de otro amigo y nos daba clase.
Yo habr estado como un ao, o un poco ms con ese profesor.
E: Qu edad tenas ms o menos para en ese momento?
G: Y Habr tenido 8,9 aos por ah y lo que me acuerdo es que era muy prolijo, muy
ordenado, el profe y me acuerdo casi hasta con una memoria fotogrfica, su caligrafa
sobre las hojitas pentagramas donde me enseaba las primeras canciones tocando
meloda.
E: A mira!
G: No? El tipo me enseaba a tocar meloda, no. Me enseaba a tocaruna notita tras
otra el do, re, pi, pi, piy las escriba y era muy prolijo, yo me acuerdo este
pero andaba en una edad medio. No, tal vez era un poquito ms grande yo, creo que
estaba terminando el primario. Ya haba tenido 10 u 11 aos porque ya haba tenido
(Hace memoria) Si haba sido el ltimo aoLos ltimos dos aos del primario.
38

Entonces, yo haba tenido otra experiencia a los 8 o 9, a lo mejor con algn profe del
barrio, o a lo mejor alguien que me pasaba algo para nada ms sistemtico y esto si
era sistemtico.
La cuestin es quetena bien digamos, lo que pasa es que se ve que no tena muy claro
las cuestiones de estmulo. Estem y andaba en un momento en el que quera hacer
otras cosas pienso en (je, je) me iba a jugar al futbol. Hasta que un da, (River), que era
en Vlez,...Yo saba pero me hice el zonzo y me fui a jugar al futbol y cuando volv mi
mam me dijo: Ahuh
-As que te pusiste y vino el profe y no fuiste a clase. Por que no fuiste??!!!
-Entonces fue que le dije (tono de pesadumbre).ehes que no quiero que venga mas,
no quiero tomar ms clase. Me cost mucho decirle pero fue as. Bueno, me dijo, no hay
problema, que no venga ms. Entonces me relaje con eso, que se yo, no recuerdo si
segu tocando en ese momento, en ese tiempo, pero estaba en sptimo grado de la
escuela, y yo estaba pensando ms en la joda que en otra cosa.
Al ao siguiente comienzo el secundario, y mi hermana que estaba saliendo con un
artista plstico un estudiante que ahora es un famoso artista plstico, me comenta que
estaba viviendo al lado de la casa de su novio un flaco que era re piola que tocaba la
guitarra, que vieron que bien que toca y bla bla bla y entonces como yo lo tena como
unal novio de mi hermana yo lo tena como a un dolo, adems el dibujaba hermoso y
yo me copaba viendo como dibujaba, y yo quera dibujar, Te das cuenta? Era como un
referente personal el hijo viste. Yo deca que buen ejemplo que es este guaso y encima
me recomienda a un tipo que toca la guitarra, y cuando voy y lo conozco me
enganch era un flaco que era de Provincia de Bs. As. Y que viva en Villa Warcalde,
el Quincho Islas, Joaqun Islas, alias el Quincho.
Y entonces voy, y el flaco me ense. Estuve como un ao y medio yo, el era alumno
del Pancho Barroso en esa poca, y entonces, claro yo tena data del Pancho Barroso
pero no lo tena muy conocido. Y el de pronto a estudiar lectura y partituras era todo:
vamos a tocar la guitarra, ac esta la partitura vamos a tocar, y listo. Y Esto como es? Y
me iba explicando la lectura y yo aprend con el unas cosas de Carcassi, un allegretto de
Giuliani, me acuerdo si las obritas que estuve viendo con l, que me costaba leerla, que
me costaba aprenderla, pero bueno era lo queah y con banquito y esto fue en el
primer ao del secundario, entre primer y segundo ao.
Cae un da el loco ah, ya se haba mudado a Villa Rivera Indarte, y yo me iba muy
contento ahera una experiencia de madurez personal. Poder tomarme un bondi para
ir a la casa era todo una cosay al mismo tiempo ya estaba yendo a escuchar algunos
conciertos del Pancho Barroso, que era el referente que el nos pasaba Viste?
E:-Era de ac de Crdoba Pancho Barroso?
G:-Pancho es oriundo deSan Pedro JujuyPero viva en Saldn desde hace
muchsimos aosvive en Saldn, entonces era como el referente digamos.
E:-Qu ao sera esto ms o menos?
G:-(Piensa y trata de recordar en silencio) 79, 80 O 78 che?
-Bueno fines de los 70 digamos.
-Si 78, 79, entonces yo sigo yendo con el quincho, hasta que me dice me vuelvo a Bs.
As. Me dice: Me tengo que ir a Bs. As., tena que ir a unas cuestiones del padre, del
campo, no se si el padre le estaba reclamando que fuera. El tena una historia personal
medio complicada. Haba venido ac peleado con el padre, y ahora se estaba volviendo
(cambia tono de voz), y yo ah me puseEh y como Y ahora qu hago? Me dejs
solo, me sent hurfano Viste? (con una sonrisa en la boca). No dice, anda con el
Panchonoooo deca yo, como voy a ir con el Pancho viste? Pancho estaba all (y
seala arriba) Pancho era Dios, (se re) era muy gracioso. Y este se me mat de risa y

39

me dice Pancho agarra alumnos de cualquier nivel, inicial tambin, vos ya sabes un
montn me dice En serio que puedo? Pero claro, Qu problema te haces?
Y bueno la cosa es que fui a verlo al Pancho. Ya el le haba hablado que iba a ir esto
te estoy hablando de segundo ao del secundario digamos, a mediados de segundo ao
del secundario, que yo caigo a la casa del Pancho que era en Saldn, frente a las vas
quefrente al autdromo en un lugar bastante campo, y era ya otro desafo mayor
Haba que tomarse un Calera, un bondi que me dejaba ah, despus caminar, cruzar por
los yuyos, o seaestem. No dejo de tocar y me dijo, para, sentate, nada.
El saba que yo El me estaba esperando ami y llegue y no me anime a interrumpirlo y
me quede como quince minutos parado en la puerta (risas) escuchndolo y me deca
(imitando su voz), pasa, mientras tocaba la chacarera de Bach ponele se meti con
desafos, ami siempre. Bueno y yo segu ah con el pancho varios aos
Ah estudie como..sin interrumpir, tres aos ms, despus con alguna interrupcin
cuando empec a hacer otras cosas cuando termine el secundario, empec con la
facultad, aunque quera seguir estudiando un poco Pero fue como que me
adolescencia estuvo muy impregnada con todas esas cosas, no? Toda mi adolescencia
estuvo marcada por la guitarra clsica, si bien uno se vincula por cuestiones de edades.
De amistad con el Rock, o con el folclore a lo mejor, pero en realidad, el folclore en este
momento no me atraa mucho o si pero ah nomas.
Pero clarofue muy importante la imagen y la personalidad del pancho, mas la historia
que yo traa en esa poca de Pancho tena un do con el gringo Pinzani y entonces
buenolos iba a escuchar y... adems el ac fantico e Mahler y me hizo conocer la
msica sinfnica y yo me met medio me tare con esoMe abri un mundo muy
grande, de golpe as con quince aos aos yotenia alguna tristeza y me tiraba en la
cama a escuchar el Titn de la 1* sinfona de Mahler...(risas), me flagelaba con eso,
quince aos tenia y senta toda esa vibraxion,digamos no?
E:- Vive Pancho todava?
G:- Si.. Y este..bueno y yo con eso en, digamos si bien yo estaba impregnado de
eso en mi adolescencia estuvo en lo personal peleando con mis vnculos. Claro,
imaginate.un grupo demi contexto de grupo de amigos estem. Se cagaban de
risa, no les cerraba que yo tocara la guitarra clsica. Y todava hay algunos amigos de la
adolescencia que me piden.tocate un preludio viste? o en algunaun fogn o una
guitarreada seguramente empec con el preludio de Manuel Ponce a la manera Weiss,
que es el que estaba estudiando en ese momento. Y lo debo haber tocando a lo
ponchazos, claro (risas) los otros s deben haber cagado de risa.
E:-Claro y a lo mejor ustedes estaban tocando Rasgua las piedras en ese momento.
G:- NI siquiera! Ni siquiera tocaban guitarra, o sea, yo era el que tocaba y viste?oh
tocaba una que sepamos todos (risas).
Asique bueno..fuerte, eso era una cosa muy fuerte. Yo creo que para eso, sin duda eso
moldeo mucho mi personalidad. Hacerme duro ante eso Viste? Es decir Qu te
calienta.que te importa, que me decs si vos no sabes hacer nada? Que se yo, son mis
amigos, siguen siendo mis amigos de esa poca, yo los sigo queriendo y cuando me
hacen la joda.que hasta yo mismo me hago la jodapero ya hay otra cosa, hay otra
presin otras cosas hay otro vinculo otro respeto y dems.
Y.bueno despus de eso yo como que tambin me acerque a la facultad, la carrera de
composicin, deje, me fui como muy desinflado, medio desilusionado de haber entrado
y..y tampoco tena muy claro si quera hacer eso yo.no la conoca mucho y no era
muy amigo de la..nunca fui muy amigo de la msica...estevanguardista del siglo
XX nunca me termino de.si bien me he mamado miles de conciertos, porque
realmente, si hay algo que me marco en esa poca es que iba a todos los conciertos ,que

40

existan, me iba a todos, yo me acuerdo que todava debo tener guardada una caja con
los programas donde actuaba fulano ta-ta-ta.
E:-Guardabas los programas?
G:- S i, los coleccionaba en una caja gigante que tenia de las propagandas de todos los
conciertos que haba en la universidad y Ciencias Exactas que ahora van con mucho
placer a escuchar, yo me mame (Hace un gesto indicando mucha cantidad)
Bueno entonces ente a la carrera de composicin y era muy vanguardia, muy.anti
tonalanti tonalidad y yo explote en dos aos y dije se van todos al..a su casa y yo
simultneamente conoca otras cosas que me tocaban una fibra interna, que tanto tenan
que ver tambin un poco con mi infancia que la traa medio escondida, porque en mi
casa si bien no fue una familia de escucharde hacer msica, pero si mis viejos eran
gustosos de alguna msica, si bien no era un abanico muy amplio recuerdo algunas
cosas as.lindas del folclore y dems. Y yo como que empec a..me llamo esa
parte y me dedique espontneamente a investigar la cuestin floclorica: desde aprender
a sacar temas, aprender a cantar, desde. estaba cantando en un coro y se armaban
guitarreadas y yo quera tambin cantar, cantar en la guitarreada en los asados
y.empec a bailar tambin, me met mucho con esas cosascon conocer el folclore,
la msica popular latinoamericana.
Y entonces despus esome ocupo mucho la intencin pero no me alejo
definitivamente de la guitarra clsica porque yo dejo la universidad en ese momento
pero no la dejo por nada la dejo porque dije.Me voy al conser entro a 5* ao y en
tres aos tengo el titulo de profe. Y eso hice, me puse a estudiar, rend el ingreso y en
4* porque me retrase un ao tena el ttulo de profesor en el ao 80.92.
E:- O sea que vos egresaste del conservatorio Feliz Garzn
G:-Exactamente.
E:- Con el plan viejo digamos.
G:- Pero cuando estbamos en la caada todava. Despus hice 8* y no lo contine y
despus vuelvo a la facultad ya con otro espritu estoy un tiempo ah hago dos aos,
bastantes materias, yo ya trabajaba muchoya estaba dando clases y tambin tuve otro
cortey volv con otro plan para hacer otros materias a modo de tallerEsa ltima
etapa fue la que mas disfrute porque lo agarre a Pablo Di Giusto hice contrapunto tres y
armona tres con l.
E:-Fueron compaeros?
G:-No, no l estaba dando clases, entonces lo agarre en una etapa ms copada, estaba
piolay alcance a hacer direccin orquestal con Giraudo que tambin estaba.
E:- Con Livia?
G:-No con el Payo Giraudo
E:- Falleci ya.
G:-Un par de aos antes que se muriera, yo curse una materia y fue puerta y
importantey haba hecho orquestacin tambin con Moncho.dentro de todo la
aproveche mucho mas a esa otra etapa...
Y despus para terminar porque me parece que me parece que la pregunta est muy bien
orientada.despus yo empiezo, despus de mucho tiempo de esto que te estoy
diciendo, en el ao 97 por ah que yo andaba en proyectos, de msica popular,
proyectos folclricos, pero siempre con alguna cosita que tuviera que ver con ese bagaje
de informacin que traa. De hecho, en el 96 hacemos la minga que era un ensamble, un
octeto instrumental, para hacer msica folclrica instrumental. Violin, cello, flauta,
aerfonos andinos, dos guitarras, piano y percusin, fue un octeto que duro unos tres o

41

cuatro aos y los arreglos eran nuestros, y bueno.ah estbamos de la croqueta con ese
proyecto y ms o menos en esa poca yo entro a dar clases al Suzuki.
Primero entro como profe de audio, les haca falta, porque entramos los dos con Sergio
Menem fuimos los dos entreviste y buenoSergio quedo para guitarra y yo para audio.
Poda ser al revs pero decidimos que fuera as. Nos parece que vos tenes mas pasta
para trabajar en grupo me dice la mina (risa) As tal cual.el Sergio estuvo un ao y se
alzo al.(risas) y bueno me dicen: Bueno ahora quedate con la ctedras de guitarra y
empoce a conocer eso eso y ah yo me reencuentro de otra forma con la guitarra clsica,
que era no solamente como hacer en el hecho de cmo hacer para ensearle a un chico
si no de cmo hacer yo para estudiar que me costaba tanto estudiar(breve risa) y ah me
di cuenta , aprend muchsimo yo de cmo estudiar las obras clsicas y dems.
E:-O sea a travs del Mtodo Suzuki.
G:-Si a travs del Mtodo Suzuki, yo me reencuentro con estas cosas y eh.las
capacitaciones, los cursos de capacitacin que yo fui tomando me abrieron un poco ms
la cabeza a cerca de cmo laburar el estudio de la guitarra clsica, que a m eso me
pareca una cosa muy importante, y creo que. estem.digamos soymch, no me
considero un guitarrista clsico porque no he tenido toda la preparacin y no estoy en
training de preparar repertorio para conciertos y dems, pero yo siento que estoy
tocando mucho mejor que antes, a partir de esoentendes? A partir de eso, en la medida
en que uno tenga tiempo para estudiar las cosas me salen mejor y las disfruto mejor, las
entiendo mejor y tengo mejor tcnica, sea, eso a m me significo una base importante.
E:-Bueno, justamente ahora que vos tocas este tema de los mtodos No? Y delo que
significa para vos encontrarte con el mtodo Suzuki, que te abre como una puerta nueva,
una perspectiva, una visin diferente acerca de cmo acercarte a las partes, como
estudiarlas, o sea, en cierta forma lo que fue dando fue facilidades No? Supongo
G:-En realidad, yo.perdn no s si viene por ah la pregunta (Me pide continuar
con un gesto) yo creo que.lo que me hizo encontrar fue la manera de hacer fcil las
cosas. (piensa) tanto para m como para mis alumnos es clave.
E:-Eso es lo que parece ms significativo.
G:-Claro, el camino ms allanado si se quiere.
E:-Tal cual..Entonces yo querra volver a la etapa del quincho y entonces vos.
Como era que te allanaba el camino l? Cules eran los mtodos que el propona?
G:-Bueno. El no era muy sistemtico. No era muy sistemtico y mucho menos el
Pancho. Pancho. Todava lo quiero mucho porque ha sido una persona muy
importante y un maestro muy importante para m, y yo tengo afecto sobre
eso.eh.pero era un desastre como docente.un DESASTRE para mi fue siempre el
ejemplo de lo que no hay que |hacer.
E:-No te hagas drama que esto no lo va a or. (Risa)
G:-Aunque lo escuche l, est todo bien porque siempre se lo he dicho tambin (risa)
porque yo planificaba las clases que l me tena que dar (risas).
Yole tena que llevar una idea de lo que quera que trabajemos porque si no era un
desastre la clase. (Risa).
Porque como l no tena una idea y yo no llevaba las partes bien estudiadas como para
tocarla, el se pona a tocar entonces yo Qu es lo que aprend? Al escucharlo!aprendi
muchsimo escuchndolo, el toca todo el tiempo, si yo no tocaba tocaba el, era as. Ese
fue un ejemplo que me marco tambin, es decir, loco uno como docente le tiene que
estar mostrando al alumno todo el tiempo, le tenes que dar el ejemplo, tenes que tocar
para tu alumno, si vos queres que toque mas o menos y eso fue para m. Siempre me
acuerdo de eso.

42

La cantidad de veces que uno ve profes en el conservatorio que no estn en el


conservatorio que no estn con la guitarra, esta la guitarra ah por las dudas, pero estn
sentados escuchando al alumno que viene a tocar, no? Y a m eso no me cierra. No, no,
esto se toca as, hacele escuchar y decile toma, toca, suena as esto, trata de imitar ese
sonido, trata de imitar esto, y le das el ejemplo (Pausa).
Claro, uno tiene otras estrategias didcticas para hacerlo, en aquel momento era
tocaba, tocaba, tocaba y yo escuchaba..yo vea como mova los dedos y me acercaba,
me pona la mano en la cabeza as (realiza el gesto) hasta que lo vea con que parte de la
ua tocaba (re),
El nunca me deca es esta parte de la ua, no. Yo vea.a ver.ahh mira y despus
hablbamos con lo compaeros, con otros alumnos y comentbamos Viste como toca
el Pancho? Si porque para el dedo as..No porque hace as- y as estudibamos
como tocaba..desmenuzbamos intuitivamente.
E:-Y el Cundo te hablo de tu formacin? Si haba estudiado en algn lado. (Me
interrumpe)
G:-Bueno..el fue muy autodidacta.muy autodidacta..toda la vida.el
viva.cuando era chico en San Pedro de Jujuy, luego se fue a Salta a tomar unas clases
y luego a Tucumn con Ventura. Don Ventura deca l, y despus se viene a
Crdoba y ya no tuvo ms maestro..y entoncesbueno, y el quincho no era muy
sistemtico pero era muy afectuoso, entonces tiraba buena onda y te explica, me
explicaba, eh.no, esto se toca as.me estaba ayudando a leer tambin
entonces..no era que. (Duda en responder) no haba sistema.
E:-Y de loe mtodos que hayan utilizado vos te acordes que hayan utilizado un mtodo
en particular?
G:-Usbamos a Sagrera, usbamos eh
E:- Esto es con el quincho verdad?
G:-Nocon el Pancho Sagreras.. Y algunas obras as
alternadas..Carcassi..yno tanto. El renegaba de los mtodos. En realidad el
Pancho era medio reacio con el tema de los mtodos, usbamos obritas. El deca: No,
hay que tocar las obras directamente.
Esta mira, suena lindo y la tocbamos..y bueno, sin ningn proyecto, sin
planificacin, sin decir esta obra es importante, porque se aborda tal cosa.NO. Esto
que yo veo del mtodo Suzuki vos decs, bueno, esto porque esta ac? , y porque
estas aprendiendo tal cosaesta obra la aprendemos para aprender a fortalecer la
tcnica. Yo ahora lo visualizo bien, pero en aquel momento noera tocarla como te
salga, pero porque es linda, nada ms, y el enganche era tocar la msica linda, que eso
tambin es bueno.
E:- El pancho enganchaba mas por lo que era lindo? o por, bueno vamos a trabajar tal
cosa.
G:-No no..era solamente te gusta esta cancin? La tocamos y es mas. ni se fijaba
si yo me iba cagar a golpes o no.
Claro..por ah era cuestin de..yo me enganchaba y deca ah quiero tocar
esto.Bueno. como diciendo: si te animas. Claro, si te animas.yo le deca
quiero tocar la Chacona (risas) nunca pude encararla a la Chacona (Risas) tengo la
partitura, esta amarilla la partitura. Che cmo es?....este..pero me acorde del mtodo
de..Aguado.de Aguado sacaba cosas para darnos
E:-Por lo menos ya conocas a Aguado, Carcassi y.
G:-Los conoc a todos
E:- Carlevaro tambin?

43

G:-Los conoca todos. Carlevaro l deca:ahpero Carlevaro es el delirio del


conservatorio. O sea como que estaba asociado al conservatorio y es un mtodo sper
aburrido porque el tambin hizo algo.o sea fue al conservatorio como queriendo
obtener un ttulo y sali espantado, si si si espantado porque ya era un tipo grande
y no se bancaba que otros le dijeran que tena que hacer. Adems, un tipo con una
personalidad fuerte y no se bancaba que otro le dijera (risa). Si, encima muy
orgulloso l, medio soberbio,naa.. me va a decir como tocar
E:-Adems ya tocaba
G:-Adems ya tocaba y aparte era ene se momento el guitarrista de crdoba, el
guitarrista ms reconocido de crdoba.
E:-Bueno.entonces con esto, ahora la pregunta ma, estuvimos hablando de los
mtodos y toda esta movida. El mtodo.
Yo te pregunte sobre mtodo y vos me dijiste Sagreras,Carcassi, mencionaste tambin a
Aguado, y ahora vos en el da de hoy Qu es lo que concebs como un mtodo para la
guitarra clsica?
G:-(Piensa).. Yo creo que lo que es importante dentro del mtodo es que no es una seria
de piezas. Eh..lo que importa para m en un mtodo es em.de qu manera te
facilita y como te va preparando como bien despus. Con progresin de dificultades.
De tcnica. La progresin que se presenta en la..
E:-Que sea ms bien ordenado?Puede ser tambin saltearte tambin algn paso?
G:-Y.. Yo no s si es conveniente. Por ejemplo saltearte un paso, no. Ese es el
tema. Por ah si te salteas un pasoeh..o sea, recin yo mencione lo del mtodo
Suzuki, el mtodo Suzuki no debera llamarse mtodo. Yo no lo entiendo como un
mtodo, para m el mtodo Suzuki no es un mtodo. Es ms una filosofa que un
mtodo
E:-Esa es la pregunta Que es el mtodo para vos? Qu sera el mtodo?
G:-Que sera el mtodo? Y bueno, tal vez sea esos libros que dijimos
Aguado,Carcassi,Sagreras.Como concibieron esos tipo la progresin de estudiar la
guitarra. Yo hoy digo bueno, puedo utiliza elementos de esos mtodos, pero lo que me
importa es como os voy ordenando yo. En definitiva..vos percibs que se puede
trabajar determinado aspecto ya sea desde la msica o desde lo tcnico con algunos
mtodos que con otros no? .Por ejemplo, que se yo, para ser ms obvio Carlevao,vamos
a laburar tcnica, vamos a laburar Calevaro.
E:-Pero que se yo. Entre Sagreras y despus Carcassi y Aguado vos decs o el mismo
Pujol. Vamos a laburar algo particular con algunos autores, o vos decs da lo mismo
que trabajemos una obra de Pujol que una De Aguado?
G:-Yo te voy a ser sincero primero.
Ninguno de los mtodos los he ledo como para saber cul es el criterio que tiene el
autorhe ledo el concepto terico digamos. El enfoque terico. Tal vez el que ms
haya ledo ha sido el de Carlevaro (risa).
Que uno lee un poco mas porque se hace este ejercicio.
Pero las progresiones que planteo Sagreras, las progresiones que planteo eh.. Por ah
no se cual es el criterio. Yo pienso que en cualquier obra es cuestin de que uno
seleccione para decir en esta obravamos a trabajar tal cosa. Sea de Pujol, o de
Sagreras o de Carcassi o de cualquiera que uno sepa que cosa podes trabajar en una o en
otra.
E:-Como andamos de hora?
G:-Chau!
E:-Ya esta?
G:-SI.listo.

44

SEGUNDA ENTREVISTA A GUILLERMO RE .25/11/2010


Esta entrevista fue realizada en el Conservatorio Flix T. Garzn, antes de ingresar a la
observacin de clases. Se realiz en un box a puerta cerrada hasta que llegaran los
alumnos.
E:-Retomando la historia de los mtodos que venamos hablando, hay algn mtodo
que te parezca ms progresivo que otro?
G:-Si, el ms sistematizado en cuanto a la tcnica. Si, me parece. Hay una cosa mucho
ms sistemtica, mucho ms ordenada.
E:- Y en cuanto a la postura?
G:-A la postura.
E:-Si a la postura corporalvos segus la lnea de Carlevaro o bien hay una lnea
Suzuki?
G:-(piensa)
E:-Que tengan puntos de contacto.
G:-Seguramente, la verdad que no me acuerdo(risas). Como era la postura que
planteaba Carlevaro, creo que s.
Por ah lo que yo estoy utilizando mucho es el soporte, no exista antes, y que mejora el
ngulo. Me parece que est en un ngulo mucho ms cmodo, que la mueca esta ms
derecha, pero. La verdad que.. Este.no recuerdo bien, no s si en los libros esta
como deben sentarse
E:-En realidad, hay un libro que se llama Escuela de la guitarra. Exposicin de la
teora instrumental
G:-Jajaja
E:-Y es todo sobre la postura, como debe sentarse, como tocar.
G:-Aha
E:-Cual es la parte que tiene que tocar el dedo, cual es la que no, en determinados casos
como usar el pulgar, como no.
G:-Si
E:-Y los otros, es la serie didctica que es la ms conocida, la que le dicen Carlevaro
1,2,3 y 4.
G:-Ah, s. Perfecto, perfecto. Si a m me est faltando estudiar ese libro.
E:-No no no..pero vos tenes una visin de cmo debe estar sentado el guitarrista.
Cul es la precisin del guitarrista.
G:-Si
E:-Y entonces mas o menos. No s, vos tenes puntos de apoyo en lo que decs la
guitarra tiene que apoyar ac.
G:-Eh!.Si!
E:_Cuales serian ms o menos esos puntos de apoyo?
G:-Yo tomo como referencia en general, el centro de la.trato de que el eje mo.
E:-Vertical
G:-Vertical! Vertical est equilibrado en relacin a ambas manos.
Claro, ese es un poco la referencia que yo tomo. Por ah est ms cerca la mano
izquierda que la mano derecha, pero no para poder verla, si no para tener mejor ngulo
en la mueca izquierda.

45

Tomo como centro la curva ms flaca de la caja, que d en el centro del pecho ms o
menos, pero. Por ah.no s si hay variantes, de acuerdo la persona que est tocando,
de acuerdo al cuerpo, la edad, la fisonoma del cuerpo, yo soy flexible un poco en esas
cosas. Lo que no hago, ni yo lo recomiendo a lo mejor, es tocar en otras posturas,
depende de lo que este tocando.
E:-Aha
G:-Para determinada msica no es esencial, es decir, si la msica no te est pidiendo el
nivel de exigencia tcnica, claro, yo me pongo la guitarra ac hago rasguido y listo, no
me hago rollo.
Ese tambin es un poco el asunto No?. Pero no a la hora de ensear.
E:-Suzuki dice algo con respecto a la precisin?
G:-Bueno si. Hay mucho sobre eso. O sea, si Suzuki se imagino que la guitarra se iba a
incorporar a la filosofa digamos.
Estos son guitarrista clsico que se han inclinado hacia esa filosofa. Entonces
Utilizar la filosofa Suzuki desde un guitarrista clsico, no, cualquiera de nosotros puede
utilizarlo y hacerlo de la manera que ms nos parezca correcto.
El mtodo Suzuki est hecho para que nenes de tres o cuatro aos toquen.. Se
empieza con la postura, luego se les da toque apoyado.
Tiene que apoyar bien el brazo derecho para no tensionar despus al toque. Si hace
toque libre tensiona mucho, entonces primero se deba aprender bien al toque apoyado,
despus se ensea el toque libre en el pulgar y despus se ensea el toque libre con
doble cuerda con los dedos ndices y medio para tener como referencia y tocar relajado,
esa es la progresin.
E:-Yo ah vea en las observaciones que vos les corregas a los chicos el ngulo de la
mueca, que no haya inflexiones.
G:-Si, preferentemente que no est fijamente doblada.
E:-Si, eso sera Carlevaro.
G:-Eso me parece que si est en la postura de Carlevaro.
E:-Lo otro que haba notado es la mano izquierda como llega al mstil, que vos los
corregas a los chicos en la postura
G:-El brazo colgado, relajado, para que ese sea la precisin de la mano, y desde ah que
el pulgar se mantenga en lnea recta vertical para que la presin que haga no lesione los
msculos y se mas aliviado al toque.
E:-A todas esas cosas las leste en algn lado?
G:-No, a eso lo aprend de los profes, mirando.
E:-Con Pancho?
G:-No solamente con Pancho, con Osvaldo afirme mucho eso.
E:-Quien es Osvaldo?
G:-Muozfue mi profesor en el conservatorio. Yo a eso lo fui incorporando, no tengo
de cuando aprend exactamente a relajar el pulgarfui sacando lo mejor dcada profe y
lo fui adquiriendo. Uno incorporando cosas.
Y despus esto cerro con la ltima etapa cuando tome cursos con Mery Lou Roberts,
que, al pensar cmo ensearlo se me aclaro un poco mas como estudiarlo.
E:-Esto en qu ao fue?
G:-Los cursos con Marilyn Lou Roberts han sido en los ltimos tres aos.
Hasta este ao he tomado cursos con ella que son los cursos de cmo trabajar los libros,
la progresin.
E:-Si vos tuvieras que definir mtodos que me diras? Que es lo que tiene que estar si
o si definido, pautado para ser mtodo?

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G:-Primero la mano derecha, el sonido, la postura, y la mano derecha primera, y


despus el conocimiento del diapasn, mano izquierda. Pero, creo que en la guitarra
clsica el porcentaje mayor se lo lleva la mano derecha.
E:-Una preguntita mas para terminar con respecto a la evaluacin. Cmo evalas vos?
El proceso.Como es?.
G:- Y permanente, la evaluacin es permanente. Fundamentalmente que se vayan
logrando las destrezas que se van planteando en cada nivel. Realmente a eso tambin lo
va pautando con el alumno en el conservatorio la evaluacin es diferente porque tenes
que tener la madurez del alumno para asumir el compromiso.
E:-Hasta ac nomas.
G:-Bueno muchachoQue tengan suerte. Seguro que aprueban (risas)
E:- Jaj. Gracias!

Entrevista Introductoria a Juan Cimpoli

22-10-2010

Esta entrevista fue realizada en un restaurant reconocido en la ciudad de Crdoba.


Mientras el entrevistador y el profesor esperaban su almuerzo se desarroll la misma.
Max-Juan Cmo fueron tus inicios con guitarra clsica? Y cundo?
Juan-Bueno, esteEmpec primero por la motivacin familiar. Sin conocer el
mtodo Suzuki, por ejemplo ya se respiraba Mtodo Suzuki en mi casa, de alguna
manera. Por que haba una gran motivacin y compromiso de poder reflejar, a travs de
la familia, amar la msica, disfrutarla. Con mis dos hermanos nos llevaron a aprender
msica. Mi hermano en piano, mi hermana en flauta traversa y yo en guitarra, y bueno
ah fui de chico, despus tuve un camino con distintos profesores, que primero fueron
canciones, aprendiendo con rasguidos, acompaamientosme acuerdo de la primer
cancin que aprend... (Hace memoria)
M-Cul fue?
J-Si, creo que se llamaba La Fan
M-Qu era?
J-Era una cancin solo me acuerdo que se llamaba as, La Fan. Y, que ms, bueno
paralelamente empec a aprender a leer msica, a tocar melodas, y, ah fue mas
orientado a lo queme dediqu despus. A la msica clsica.
M- Tus profesores de guitarra clsica, Quienes fueron Juan?
J-Bueno, empec con Guillermo R, y luego tom clases con Pancho Barroso, estudi
despus con Jorge Ariza, Pablo De Giusto, Vctor Villadangos, no me quiero olvidar

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ninguno Ah! Despus con Guillermo Isella , que es el hijo de Csar Isella, Mario
Costamagna ellos fueron los profesores que me orientaron a la guitarra clsica y
luego asist a clases con otros profesores para hacer el complemento musical que me
ayud mucho en la carrera de composicin, para no encerrarse en un solo estilo, estudi
con Daniel Corso en jazz, y despus hice cursos de jazz tambin con Caeiro, con Walter
Malossetti.
M- Mira vos!... Juan, de todos estos profes que me ests nombrando as. Si tenemos que
poner en bloques, diciendo, estuve tanto tiempo con este, y con este Cules son los
ms destacados, con los que ms te sents identificado, alumno y discpulo de quin
fuiste?
J- YCon Pancho Barroso, por que con el empec a trabajar un repertorio un poco ms
comprometido, y de ah en ms empec a crecer y llegar a obras complejas, y llev un
proceso grande de aprendizaje con el, que llev alrededor de 6 y 8 aos. Eso en cuanto a
cantidada cantidad de repertorio y todo lo que he aprendido. Despus con todos los
profesores aprend muchsimo, y aunque, por ejemplo, con Pablo De Giusto hayan sido
nada ms que 3 meses, fueron los 3 meses ms productivos de aprendizaje en la guitarra
clsica por que los profesores te dan herramientas muy interesantes.
M- Claro. Concurriste a alguna Institucin especializada en Guitarra Clsica?
J- Si, estuve en el Conservatorio real de Madrid, y ah hice la carrera de 4 aos
orientada a la msica clsica espaola, y abarcando todos los estilos, no solo msica
clsica espaola, sino que tambin barroca, romntica.
M-EhhhContemporneo tambin hiciste mucho
J- Si, tambin hice msica contempornea, y eso, un poco que tambin me identific,
como interprete, porque la msica contempornea tiene muchos recursos que explotan
en la guitarra como la percusin, los efectos sonoros, y un poco tambin el sonido el
sonido fuerte y expresivo, que no sea un sonido fuerte y tosco y, y bueno, un poco que
lo he implementado en mis interpretaciones, paratocar cualquier estilo.
M- Estos profesores de los que hablbamos, que me decs Pancho Barroso, los
profesores que has tenido, trabajaban con algn mtodo de guitarra en especial?
J- No, en particular, as en especial no. Lo que si se trabajaba abarcando diferentes
mtodos. Hemos abarcado mucho. Muchos estudios, como por ejemplo: de Fernando
Sor, de Villalobos, de Carulli, de Sagreras, de Carcassi Y despus, mtodos tambin.
Yo creo que no hay un mtodo que encierre todo lo que se tiene que abarcar para tocar
bien un instrumento, sino hay que tomar las cosas importantes de cada uno para poder
enriquecerse.
M-Claro. Bueno, a tener en cuenta para estudiar (risas).
J-Seguro.
M-Bueno Juan, seguimos la entrevista la prxima.
J-Hasta ac noms? Bueno.

Segunda entrevista al profesor Juan Cimpoli 5/11/2010


Entrevista realizada en la casa del profesor antes mencionado
Max- Bueno Juan, continuamos con la entrevista que empezamos el otro da

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Juan- Vamos querido!


M-A que llams mtodo?
J-Y buenoal mtodoes un modo de trabajo, para llegar a trabajar algo en particular.
Que es en este caso trabajar con el aprendizaje de un instrumento, con todas las
herramientas que encierra la guitarra.
M-Y cuantos mtodos de Guitarra Clsica conoces?
J- Son varios (hace memoria). Para mencionar algunos que conozco, el mtodo Suzuki,
el Sagreras, el de Carcassi, buenovarios que hemos empleado juntos con mis
profesores y que yo tambin voy incorporando dentro del aprendizaje hacia mis
alumnos.
M-Bien bien. Podes decir cuales son las caractersticas principales de los mtodos de
guitarra clsica?
J-Yo creo que lo principal, es en primer lugar, desde que se sienta la primer clase un
alumno es la postura, eso luego va a llevar a un buen aprendizaje, sin algn vicio, que
llevan a las malas interpretaciones, por las dificultades, para poder tocar cualquier
repertorio, yo creo que la base tambin est en la postura, y bueno, y de ah en ms
paso a paso, todo lo que va llevando a poder tocar bien el instrumento que es buen
sonido, con la buena postura se va a poder tocar bien cada nota, sin ruidos. Y de ah en
ms, empezar a avanzar, que es largo el camino, en cuanto a mano derecha, mano
izquierda, arpegios, sonido, escalasprimero una lnea meldica, despus en contra
punto, combinar voces, destacar alguna voz con respecto a la otra, y de ah en ms es
infinito tl aprendizajeyo creo que los grandes interpretes siguen tambin aprendiendo,
sea, que es muy amplio el camino.
M-De los mtodos que enseas, haces alguna adaptacin o trabajas de un modo
especial? Por ejemplo me refiero a esto, tens que ensear algn arpegio de Carlevaro,
entonces primero enseas la mano derecha, despus la mano izquierda y despus las
uns?
J-Si, por ejemplo, si tengo que ensear algo en particular, trabajo a travs de la
preparacin de lo que se va a trabajar, por ejemplo si es el uso de los cuatro dedos en la
mano derecha, trabajar sin mano izquierda. Trabajar con cuerdas al aire, y concentrarse
en ese aprendizaje. Lo mismo si es mano izquierda, bueno trabajar bien la postura, sin la
mano derecha, y luego si la combinacin de ambas manos.
M-Si tens un alumno nuevo, si hoy llega un alumno nuevo, que quiere tomar clases de
guitarra. Qu es lo primero que le das?
J-Bueno, empezamos por la postura, como sentarse, como agarrar el instrumento, con
mano derecha, que sera cuerdas la aire, toque apoyado, la posicin de la mano, y luego
de a poco se va sumando la mano izquierda con algunas notas, despus vienen las
escalas, y despus meloda. Trato de que el aprendizaje no quede slo en lo clsico, en
la interpretacin clsica, si no que tambin trabajo los acordes, los distintos tipos de
acompaamiento, los distintos estilos, y que tengan caminos paralelos, en cuanto a
utilizar el instrumento, como instrumento acompaante, como las grandes posibilidades
que tiene de lucirse.
M- Y a tus alumnos, Los Haces trabajar por bloques? Tcnica, mano derecha, Cmo
los haces trabajar?
J- Cmo Trabajan las obras? O junto con las obras paralelamente?

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M- Si, tu clase en general, tu mtodo, tu propio mtodo. Si vos tens que decir este es
mi propio mtodo
J-Claro Yo hago trabajarque paralelamente tengan, las obras que estn haciendo,
que estn abordando, y paralelamente tengan estudios, mtodos con escalas, las escalas
son muy importantes. Las utilizo mucho como metodologa de la enseanza por que te
dan la fortaleza, las herramientas, la seguridad en ambas manos, y bueno, las
combinaciones, repitiendo notas, con una sola nota, que hagan muchas escalas,
arpegios, estudios que estn relacionados, si estamos viendo arpegios, ver un estudio
que en que se trabaje arpegios, si estamos trabajando escalas, algn estudio que utilice
mucho las escalas. Y bueno, paralelamente vamos viendo obras que estn al nivel de lo
que estamos trabajando en cuanto a la metodologa, a los estudios, a la tcnica.
M-Vos tens una visin de la postura, muecas, puntos de contacto, como la de
Carlevaro? Sos de otra escuela? Por ah como el Pumping Nylon, viste el libro de
Tennant?
J-Si, lo vi.
M-Qu postura tens vos acerca de esto?
J-Y yo la verdad estoy implementando, una postura msque me la pasaron as
profesores del dilogo, de demostrarlo, en Espaa, que es con toque apoyado, la
posicin de la mano derecha recta con respecto a la mueca, en lnea recta hacia la boca
de la guitarra, y un poco est relacionado al Pumping Nylon. Pero me sirvi ms lo que
me fueron pasando esos profesores que lo implementaron de esa manera, que yo lo
asimil y que tambin lo estoy haciendo reflejo con mis alumnos, que saco por ah cosas
muy positivas pero tambin es muy bueno ver que un profesor ha descubierto algo que
es favorable para mejorar la interpretacin e implementarlo tambin. Tambin se
aprende, no a travs de los libros (que son muy importantes), pero tambin a travs del
contacto, que van descubriendo cosas interesantes para hacer una metodologa ms
sencilla, ms fcil, ms productiva, que de mejores resultados, es muy abierto. Hay que
abarcar tambin esos aspectos. El relacionarse con msicos experimentados para poder
darte las herramientas que por ah no encontrs en otro lado.
M-Bueno Juan, para ir terminando ya, De que manera evalas a tus alumnos?
J-Yles dependiendo, por ejemplo, en el Conservatorio Bach lo que hago es cuando
el alumno tiene un repertorio armado llamo a un profesora otro profesor, de otro
instrumento y se le realiza la evaluacin con la devolucin del profesor al que se llam.
En las clases particulares, de mi parte, la evaluacin es semanal, y trato de corregir
durante el procesoaunque la evaluacin es continua.
M-Bueno Juan. Te agradezco.
J-Bueno querido, muchas gracias.

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Primera entrevista Marcelo Elmo 29 de Octubre


Entrevista realizada en la casa del profesor, por la tarde, luego de su jornada laboral
Entrevistador:-Largamos maestro?
Marcelo:-Dale noms!
E:-Bueno, la primera pregunta es: Cmo y cuando fueron tus inicios en la guitarra
clsica?
M:-Guitarra clsica, bueno mis inicios en realidad yo empec de chico, en el
conservatorio. Empec a estudiar digamos de nio, hice todo el rgimen del
conservatorio, par un tiempo y despus continu, pero siempre as, a nivel
conservatorio digamos.
E:-A que edad empezaste?
M:-Y a los 10 aos.
E:-Aj.
M:-Si. Y, me fui formando tambin en forma popular. Como ser fui a la colmena,
estudi con profes de ah. Pero cuando termin el sptimo ao del conservatorio empec
la carrera del profesorado superior, y ah ya me recib, en el profesorado superior, lo que
era antes el dcimo ao. Algo as como lo que es ahora la tecnicatura superior, bueno

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algo parecido. Y ah, bueno, ya empec a hacer cursos, viaj a Mar del Plata, a Paran
con Eduardo Isaac.
E:-Maestro Isaac!!
M:-Siii Tambin tom clases con Silvina Lpez en Paran. Con Pablo De Giusto, con
Osvaldo Muoz, que fue el profe con el que hice toda la carrera en el conservatorio,
tambin tom clases particulares con el.
E:-Tu primer profe quien fue?
M:-Mi primer profe fue. Mara Ins Rico, que con ella empec en el conservatorio,
pero ya en segundo ao me pas con el Osvaldo Perdn en cuarto ao me pas en
realidad con el Osvaldo oficialmente. Por que el Osvaldo andaba de viaje. Primero se
fue a Italia, despus se fue a Estados Unidos. Pero, en realidad cuando empec a tener
ms contacto con todo fue en la segunda parte de la carrera. Cuando termin sptimo
ao me dije: bueno, termin el conservatorio fue una cosa tranquila.
E:-Y si tenemos que poner tus profes paralelamente en bloques con tus aos de aprendiz
de la guitarra clsica, por que, por ms que hayas tomado cursos con algunos, o clases
con otros siempre hay una gua. En esos bloques, A quin nombras?
M:-Si, Osvaldo Muoz, fue mi primer profe digamos. Tom clases en el conservatorio y
luego tom clases en su casa. Por la lgica digamos. En el conservatorio hay muy poco
tiempo. Luego Eduardo Isaac, en Paran, por los cursos que realic con el, y viaje un
par de veces a Bs. As. Tambin a tomar clases con el viti, Villadangos.
E:-AhhVctor Villadangos!!! Que tal Villadangos dando clases?
M:-Un maestro. Muy accesible, muy bien. Un tipo que est en otro nivel y es muy
accesible. Yo le mand un mail pidindole cosas, y te manda partes, arreglos de l. Viste
que por ah la gente que hace y que toca siempre cuida su chiquerito, su nido, es
muy celosa, se guarda, bueno este es un tipo que no. Va y hace, y tocaY despus
tom un tiempo con Pablo De Giusto, una vez que ya termin el conservatorio empec a
tomar clases con Pablo. Y despus ya me he perfeccionado solo, y siempre haciendo
cursos.
E:-Y, adems del conservatorio Fuiste a otra institucin que este focalizada en la
Guitarra Clsica?
M:-No
E:-Solo el conservatorio.
M:-Solo el conservatorio, y a nivel particular.
E:-La facu de Msica la hiciste?
M:-Hice un ao noms. Algunas materias. Pero fui a hacer materias especficas, que me
interesaban. Audio perceptiva, un poco de armona.

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E:-Claro lo fundamental digamos.


M:-Si, si, siPasa que en esa poca haba terminado el conservatorio, tocaba en la
bandita municipal que era un
E:-Qu tocabas?
M:-Empec tocando el bajo elctrico. Despus un director puso guitarra elctrica, y me
pase a guitarra elctrica, tipo Big Band digamos. Pero luego sacaron la guitarra
elctrica. Pero me sirvi muchsimo la experiencia, de tocar, leer, tener un director. Me
sac de la Guitarra Clsica. La Guitarra Clsica esta buensima, pero es como que, es
muy vos con la partitura, y tu forma de verlo, y encima el lenguaje que tiene la Guitarra
Clsica, por ms que all msicos grosos como Leo Brower, o Bogdanovic, o un
montn de gente que haya cambiado algn discurso, siempre es como que hay algn
lenguaje guitarrstico. Entones, de repente tocar en una banda con director, con un
saxofonista, trompetista, percusionista, est buensimo, abrs mucho la cabeza. A mi me
marc mucho. Inclusive muchos de ellos estn en la Banda Sinfnica, hay mucha gente
que est afuera, hay gente del palo del jazz, entonces a mi me brindo todo eso otra
informacin. Que despus la volqu en la guitarra.
Despus tambin tuve la experiencia, un par de aos que toqu el contrabajo.
E:-Guauu. Que instrumento lindo!
M:-Si re lindo. Inclusive mi primera experiencia en una grabacin de estudio fue con el
contrabajo. Y toqu en la orquesta juvenil de Giraudo. Bueno tambin. Viste, de repente
estar tocando Beethoven, Brahms, estar tocandoQue otra cosa me acuerdome
acuerdo que tocamos la Quinta de Beethoven!! Que se yo, una cosas que channnn (y el
entrevistado canta).
E:-Risas por parte del entrevistador.
M:-Te vuela la cabeza. Esa experiencia para mi fue muy buena.
E:-Marce, y volviendo a tus profes, de GC. Ellos trabajaron con algn mtodo en
especial?
M:-Bsicamente, la tcnica de Carlevaro, la tcnica por la tcnica. Y no. Tipo Suzuki
digamos o cosas as no. Como que cada uno tiene sus formas. Inclusive, dentro de la
guitarra es como que, no es competencia, si no que, esta la escuela DE o est el punto
de vista de tocar asa mi me gust la cuestin de metermeindagarnunca me gust
la cuestin de llevar una bandera (lo realiza con gestos exagerados, y el entrevistador se
re.) Me parece que cada cosa tiene lo suyo. Hay escuelas que tienen aos y siempre hay
cosas para sacar. Que se yoa lo mejor el punto de vista que tenga Pablo Puede ser
muy distinta a la que tiene Eduardo Isaac, entonces saber que podes sacar de cada uno.
E:-Claro. Yo me pregunto, mtodo, ms all de Carlevaro y esas cosas as, te dan
estudios obras, Cmo es el trabajo?

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M:-Mira, para darte una idea. El conservatorio siempre fue, tcnica, estudios y obras. Y
despus cuando estudi con Osvaldo fue ms estudiar las obras. Con Pablo empezamos
a laburar con estudios y obras. Pero en general cuando uno va particular, cuando yo
empec a estudiar es como que iba yo con mis obras, con mi carpetita digamos. Si volv
a ver algunos estudios. A la hora de dar clases digamos, me llev a revisar y reveer
algunos estudios. Por que cuando estuve en el conservatorio nunca profundic digamos
mucho. Los estudi para rendir. Los estudios de Sor, sobretodo Sor digamos. Es como
nuestro Mozart del piano, o Chopin. Entonces para rendir el conservatorio pedan el
estudio nmero 6 y el 2, pero de repente haba 10 estudios, pero nunca los vea a todos.
Despus empec a agarrar un poco ms todos, por que cada uno tiene su fundamento, su
por que. Pero a eso lo hice un poco ms solo. Y a eso lo fui viendo a la hora de dar
clases, y a su vez deca, puchame perd un montn de cosas que hubiera estado bueno
hacerlas. Y en los cursos con Eduardo siempre se dice, en esta obra, est bueno reveer,
por ejemplo, una obra de BrowerBrower por ejemplo tiene muchas obras que tienen
pasajes por ejemplo recortados de los estudios. Los estudios sencillos de Brower estn
volcados en obras. El concierto de Brower n 1, para guitarra y orquesta, por ejemplo.

Segunda entrevista Marcelo Elmo 12- Noviembre de 2010


Entrevista realizada al profesor en el Mtodo Suzuki de la U.N.C. antes de que empiece
su jornada laboral, mientras espera a su primer alumno del da.
E:-Claro. Y vos, Cuantos mtodos de GC conocs?
M:-Cuntos mtodos de Guitarra clsica? Y bueno. El primer mtodo serio me parece
a m, fue el de Trrega. As como que, la escuela de Trrega, ms que mtodo. Mtodos
hay un montn. Pero
E:-A qu llamas mtodo?
M:-Al librito y a la escuela. Vos decs mtodo para trabajar en la GC.
E:-Claro, yo te pregunto mtodo. Qu es para vos?
M:-Mtodo me refiero a un estudio ms o menos organizado de la tcnica. Ponele, yo
como lo tengo identificados. O escuelas le podemos llamar si queres. Est la escuela de
Tarrega, donde se usa mucho el sonido del toque apoyado, pero muy marcado.
E:-El bajo, Tambin es apoyado en Trrega?

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M:-No. Despus est la escuela de Pujol. De Emilio Pujol, escuela Espaola otro de los
que hizo un estudio un poco mas o menos serio. Despus est tambin la escuela de
Segovia, donde ya empiezan a aparecer otros compositores que escriben a Segovia. Y
despus apareci Carlevaro. Bueno, hablando a grandes rasgos tambin est la escuela
de Aguado. Los italianos tambin dejaron mtodos importantes. Carcassi, Giuliani. Pero
Giuliani era como ms concertista digamos, y tiene menos. Carcassi tiene ms, tiene una
serie de estudios, que son mtodos digamos, como escuelas digamos.
E:-Y Suzuki, Vos lo consideras un mtodo?
M:-Bien. Entonces Suzuki me parece a miYo dira un mtodo de Enseanza. Un
mtodo pedaggico para trabajar con nios. Frank Longay y David Madsen organizan
ya una serie de mtodos ya trabajados, y lo organizan para adaptar el mtodo Suzuki a
la guitarra. Ellos utilizan una cronologa. Se transforma en mtodo, por que est
estudiado cada dedo, cada movimiento, cada paso nuevo. El uso de anular aparece en
una cancin, el uso de dedo 4 aparece en cancin de Mayo, el primer ligado aparece
recin en libro 2, entonces todo eso se transforma en un mtodo, pero como que Longay
y Madsen han recurrido a varios mtodos para hacer una cronologa. Est organizado
para nios, y luego va aumentando el nivel, por ejemplo libro 8 o libro 9yo a eso lo
he visto en Estados Unidos por ejemplo, donde los chicos hacen toda la progresin, y de
ah salen ya muy entrenados para ir a la universidad. Empiezan a hacer una carrera y ya
ven otras cosas.
E:-Y me dijiste que por mtodo vos entends que es el orden progresivo de la tcnica?
M:-Si, no. En realidad ms que mtodos yo te nombre las escuelas.
E:-Por eso yo pregunto. El mtodo.
M:-Es la forma de ensear. Y Suzuki, y el mtodo convencional. Mucha gente va
mechando. Por ejemplo lo que hago yo, o Juan Cimpoli. Mtodo es la forma de
ensear y aprender el instrumento.
Y despus est el convencional, que se usa en el conservatorio, que es totalmente al
revs de cmo se vive la msica digamos.
E:-Y nombrando las escuelas, Vos cuales crees que son las caractersticas o ejes
principales de las escuelas?
M:-De las escuelas. Fundamentalmente, la tcnica. La tcnica y el desarrollo del odo.
Yo creo que van de la mano. Por ejemplo en el Suzuki, lo que primero se hace es poner
el disco. As se hace un desarrollo especialmente del odo. Y por otro lado en las
variaciones, se hace todo un laburo tcnico. Entonces como que cada paso, est
enfocando en la tcnica y paralelamente al odo. La apreciacin musical.
E:-Y no son ejes por ejemplo Mano derecha, Mano izquierda, Postura?
M:-Si, postura s. Si por eso cuando digo tcnica me refiero a todo eso. Cuando digo
tcnica me refiero desde como sentarse hasta como saludar. Como saludar por que ya
tomas la guitarra. Como toms la guitarra. Como sentarse. Las primeras clases de un
nene chico casi no toca nada. Le pasas postura, el banquito o el soporte, el saludo te

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ayuda a la posicin de la guitarra, de cmo agarrarla. Como tens que poner la mano
derecha. Todo eso es tener tcnica. Y tcnica incluye, postura como dijiste vos, mano
derecha, mano izquierda.
E:-Vos realizas variaciones en los mtodos? Adaptaciones? Sea Sor, Aguado,
Carlevaro, le realizas alguna adaptacin? O das directamente lo que tenes que dar?
M:-No, a eso lo saco mucho de Suzuki. De antes de empezar algo, antes de empezar
una pieza, ver a que apunta. Y a hacer ejercicios sobre esa pieza. Por ejemplo si la pieza
tiene un trmolo, bueno listo, empezamos a trabajar mano derecha y por ejemplo
Carlevaro tiene muchas cosas con tremolo, entonces antes de empezar con esa pieza,
trabajar sobre Carlevaro. Por ejemplo. O, empezar a hacer juegos. Te hablo por ejemplo
justamente del trmolo, de combinacin de dedos. P, A, M, I. (Pulgar, anular, medio,
ndice). M, I, P, A. I, P, A, M. y jugar digamos, entonces cuando ya hay un mejor
manejo del trmolo, entonces empezar con los posprimero compases de la obra. A su
vez por templo ir viendo la armona de mano izquierda, cosa que cuando uno vaya a
hacer esa pieza ya tenga un conocimiento. Entonces as simplificas todo.
O por ejemplo sobre ligados ponele, si la pieza tiene un ligado y es un ligado nuevo,
trabajar ese ligado primero, por lo menos dos o tres semanas antes de empezar la pieza.
Eso es una forma del mtodo y se aplica mucho.
E:-Vos hoy agarras un alumno nuevo, de cero. Qu es lo primero que le transmitis a
ese alumno? Que vos decsVamos a empezar por esto!
M:-Lo primero que hago es explicar y fundamentar la postura. Por que nos vamos a
sentar as, por que nos vamos a dejar la ua por ejemplo. Por que vamos a usar el
banquito, por que vamos a usar el soporte. Por que te vas a sentar bien, hay una serie de
actividades que hacemos, para fundamentar eso. Por ejemplo en el caso de la mano,
pons la mano comn as sin la guitarra (sube la mano izquierda como si estuviera
tocando la guitarra pero sin el instrumento, y la mano llega a la altura de sus ojos),
levantas la mano izquierda naturalmente a donde tocaras de la forma ms relajada. La
idea a la hora de tocar la guitarra es que sea siempre relajado. Donde la tensin no exista
en ningn lado. Entonces hay una serie de juegos que se pueden hacer. Mano izquierda,
levantar, naturalmente uno tiende a levantar la mano izquierda a la altura del hombro
digamos, entonces cuando le das a algn guitarrista la guitarra y viene y la pone en la
pierna derecha, entonces haces que levante la mano izquierda naturalmente y se da
cuenta que le queda el diapasn por debajo de la mano izquierda. Est fuera de lo que
sera la posicin natural del brazo. Entonces ah ya ests fundamentando por que
levantas la guitarra. La guitarra tiene un uso simtrico y fundamentado. Con un nio no.
Con un nio haces lo mismo pero con juegos. A un nio no le explicas nada. En todo
caso termina la clase y se lo explicas a la mam.
Eso es lo que hago la primer clase, y obviamente dando cosas para escuchar. Tampoco
saturando, se supone que el que viene a tomar clases por primera vez es por que tiene
alguna curiosidad o alguna necesidad.
Yo trabajo en Villa del Rosario, donde es un Conservatorio de Pueblo, y no podes tirar
todo el clsico de uno por que es un pueblo y tens que hacer todo un camino. Por
supuesto que yo explico que esto es una carrera, que es un lugar donde pueden aprender
a tocar otro tipo de msica. Si hago hincapi en la posicin, la tcnica, sobre todo en la
postura. Y despus se va mechando todo para generar un entusiasmo. Es distinto a la
realidad del conservatorio de ac, que rinden ingreso, entonces es otra cosa.

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E:-Marce, para ir terminando y cerrando esto, Cmo evalas vos a tus alumnos?
M:-Bienla evaluacin no es general. Lo que hago es corregir sobre la marcha, o sea la
evaluacin se hace permanentemente. Adems tiene que ver con las condiciones de cada
alumno tambin, no? En el caso de audiciones lo primero que evalo es la
interpretacin, en segundo lugar la tcnica y la postura, y tambin ver si el alumno le
dedic tiempo, si tenia buena onda, buena predisposicin.
E:-Bueno maestro, te agradezco por todo y nos vemos pronto en algn lado,
M:-Adelante pap! Mtanle duro y a recibirse. La mejor.
E:-Gracias!

Entrevista a Ignacio Freijo 8/11/2010


Entrevista realizada en el Pabelln Mxico, en un encuentro especial entre el
entrevistador y el profesor para llevar a cabo esta actividad.
-Cmo y cuando fueron tus inicios en la GC?
-La guitarra clsica propiamente dicha. Mira yo empec con GC a los 14, no perdn a
los 16 aos, empec a estudiar, a leer cosas. Yo el repertorio que antes tocaba fueron
cosas que sacaba de odo, empec a los 11 aos y tocando folklore. Luego de esos aos
empec a estudiar, y leer msica en el conservatorio un par de aos. Hice hasta cuarto
ao ms o menos del conservatorio. Ah bueno, fue el primer contacto que tuve con
clsico no. El estudio de guitarra, y sacar obras, y bueno despus el intercambio que
hice con mis compaeros de conservatorio que me iban trayendo obras y por supuesto
los mismos profes, aportndome con obras, viendo, trayendome msica, escuchando,
digamos hasta ese entonces yo la msica que he escuchado era folklore, y todo lo
referido a msica argentina.
-Y cuando empezaste, que decs que empezaste a leerCon que empezaste?
-A leer? Con que libro empec?
-Si

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-Mira, yo empec a leer con Irma Constanzo. 20 clases para aprender a tocar guitarra,
que en ese tiempo me sirvi bastante, digamos en lo personal a mi, por lo que yo tocaba
en ese tiempo se me hacia fcil. Adquirs el idioma, la lectoescritura, relacionar eso con
la msica, que es lo que ms cuesta. Hasta que despus ya lo agarrs bien. Eso fue lo
que me cost al principio.
-Vos cuando empezaste a tocar la GC, a medida que avanzabas Ya empezaste a
escribir?
-No no no. Yo a las cosas, cuando yo empec a tocar GC, una vez que ya comenc a
dominar, digamos, el lenguaje, a travs de la guitarra, yo cuando pude por fin tocar y
leer msica en la guitarra, yo comenc a escribir msica.
-Bien. Quines fueron tus profesores de GC Nacho?
-Yo estudi en Jujuy, estudi con Adolfo Cruz, guitarrista de all. Tambin tuve con
Jorge Giles, otro guitarrista de all, y despus ac bueno, el que me dio una mano muy
grande, fue cuando empec a estudiar en la escuela de artes, que me dio una mano muy
grande, empec con Mario Cotamagna, con el fuimos viendo algunas cosas, y despus
el mismo Marcelo Elmo, que fue una persona que me ayudo en la cuestin tcnica.
-Bien. Y seguiste tomando clases de folklore, o armona?
-Yo despus comenc a tocar, bueno estudi ac en la escuela de artes composicin, y
despus comenc a tomar algunas clases de armona aplicada en la guitarra con un
msico, que fue una persona muy piola con migo. El empez a darme clases de jazz, me
empez a acercar a lo que es el estndar de jazz, la cuestin armnica de jazz, que se
llama Ricardo Navarra. Una persona que cuando yo ingres a la escuela de artes bueno
lo conoc, y el nunca haba tocado folklore, y bueno nos comenzamos a juntar a tocar,
bueno despus de unos aos lo volv a ver, y ya tom clases con el, me iba a Carlos Paz,
donde el vive. El toca mucho ms guitarra elctrica, inclusive tiene un libro sobre la
armona funcional aplicada. Fue una persona que me dio a conocer mucho el aspecto
armnico en la guitarra por sobre todas las cosas.
-Claro, son complementos que hacen falta en la formacin.
-Si, seguro.
-Concurriste a alguna institucin especializada en GC?
-No.
-Al conservatorio?
-Solamente al conservatorio de Jujuy. GC en especial no, estudi composicin, y
siempre me gue mas para el lado popular.
-Y en el conservatorio de Jujuy, hiciste una carrera?

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-Es una carrera que hice, que es superior, como el que est ac, tiene instrumentos como
guitarra, violn, y tiene toda la escuela clsica no.
-Y Si tenemos que organizar tus profes en bloques, por que me mencionaste muchos
profes. Si tenemos que organizarlos, dentro de tus 20 aos o 15 aos d aprendiz de
guitarra, Quines son los tres, o dos, o cuatro que nombrs? Que decs primero este, y
luego este...
-Bueno en primer lugar, el primer profe que tuve que fue Cruz. Digamos el es como que
me ense la msica, y bueno me llev mucho repertorio, tanto de lo folklore como
tambin de lo clsico. Despus el profe que tuve en el conservatorio, que tambin de
apellido Cruz, el fue el que me ense asi ya la tcnica. Bueno y tambin ac en
Crdoba con Ricardo, digamos que al aprendizaje lo fui ramificando.
-Y tus profesores, Trabajaban con algn mtodo en especial?
-No, no no no no. Los profesores que tuve en el conservatorio trabajan con el mtodo
tradicional de siempre. Que uno le puede decir mtodo tradicional, pero quiere decir que
ninguno trabajo con algn mtodo como por ejemplo el mtodo Suzuki.
-Vos por mtodo Qu estas entendiendo?
-Mtodo, cuando es una cuestin sistematizada de la enseanza. Bajo un sistema, como
puede ser el mtodo Suzuki, bajo un sistema, bajo todo un repertorio. Yo los profes que
tena no se basaban exactamente bajo un sistema, sino eran un poco ms flexibles, iban
viendo las necesidades que yo tena. Por ejemplo, hoy vamos a ver tal cosa y tal cosa,
entonces iban actuando de acuerdo al crecimiento mo, entonces ellos iban viendo. Pero
no estaba basado en un mtodo.
-Cuntos mtodos de GC conocs vos?
-Yo los mtodos mir, el mtodo Suzuki, que ese es uno de los que ms conozco, y
bueno el mtodo con el que aprend yo, que era sobre todas las cosas mis primeras
cuestiones tcnicas, que fue con el de Irma Constanzo, que no se si est considerado
como mtodo, pero si me parece que es un sistema bastante completo para la cuestin
de la lectura y de la tcnica en la guitarra, por que el mismo libro est hecho para una
persona que nunca toc. Lo pods agarrar con facilidad desde la primera pgina hasta la
ltima.
-Vos lo hiciste completo a ese mtodo?
-Lo hice completo, si, yo con ese aprend a leer. Digamos la cuestin de mi lectura fue
algo que me result util, despus la cuestin tcnica, digo ms all de que apunta a la
lectura, tambin viene enfocado lo tcnico.
-Y en algn momento hiciste estudios de Carcassi, o de Sor?
-Si, hice Sor. Los primeros estudios fueron los de Sor, Carcassi, bueno despus estudi
Carlevaro, que fue lo que estudi en el conservatorio mucho, despus Sagreras, me
acuerdo que estudi un ao el tremolo, y comenc con Sagreras, bueno despus lo que

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ms conocimiento tengo es de este viejo (risas) como se llama?...Carlevaro, y que hasta


el da de hoy lo sigo estudiando, es muy efectivo.
-Y que estudias de Carlevaro?
-Mano derecha, mano izquierda, despus algunas cosas tambin de los mismos libros de
Suzuki, replanteando algunas cosas del mtodo tradicional que yo las haba estudiado
desde otro lado.
-Y esto para vos, Sagreras, Carlevaro, Giuliani, Son mtodos o que son?
-Yo dira que podemos decir que son mtodos en un cierto sentido. Por que cada uno
tiene su manera de entenderlo, y de entender la guitarra en forma distinta. Yo creo que
todos tienen razn, digamos podemos decir que son mtodos por que ellos sistematizan
una enseanza. En el sentido desde que ellos empiezan en un punto, y tratan de llegar a
otro. Desde un punto, van progresivamente, tratando de llegar a un punto ms alto. Lo
hacen desde diferentes cosas, por ejemplo el mtodo Suzuki lo hace desde el odo, desde
la percepcin musical. Y otros a lo mejor lo hacen desde la lectoescritura buscando la
perfeccin. Pero depende la lectura, eso depende de cada un no?. Como se trabaja.
-Claro, Para vos cuales son los puntos principales del mtodo, los ejes?
-De cal mtodo? De algn mtodo ideal me ests preguntando?
-Claro, ya sea mtodo Suzuki, Giuliani, Sagreras, que vos decs lo principal de este
mtodo es odo la postura, son puntos principales.
-son muchas cosas, em.. me parece que todo mtodo tiene algo positivo, creo que el
mismo mtodo Suzuki saca de todos los mtodos lo mejor, estem creo que no se trata
de la modernidad porque los mtodos antiguos pueden ser tambin muy buenos, creo
que un buen mtodo siempre es integral, desde la postura de cmo se deben poner los
dedos hasta la percepcin y el trabajo mismo de la musicalidad, todo tiene que estar
equilibrado al lado del otro.
E:--Eh vos realizas adaptaciones de los mtodos? Eh..Carlevaro 2 trabajo de mano
derecha con los arpegios, pero primero le enseas como es el acorde de mano izquierda
y despus le ensaas los arpegios y despus juntas el trabajo de ambas manos y cosas
asi en los mtodos en las cosas que das, utilizas adapataciones vos?
I:- Y Me estas preguntando vos que uso eh.Yo por lo general hay algo que uso
que lo aprendi del mtodo Suzuki de todos los cursos son los puntos de practica, si?
Trabajar una pieza desde las partes mas difciles de manera lenta y eso digamos..
trabajar desde las pequeas piezas ciertos puntos, que sean digamos que. Que sean
desde lo mas sencillos hasta lo mas complejo. Pero no se hay adaptaaciones, por
ejemplo siempre en las piezas mas difisiles tratto de ver esos puntos por separado, eso
es un mtodo que a mi me da resultado y que yo hago y que hago con mis alumnos
tambin.
E:-Vos trabajas con otros mtodos en especial o trabajas mechando o uniendo varios?

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I:-No. Yo trabajo mucho con el mtodo Suzuki y por supuesto eh. Siempre
adapto, mas alla que Suzuki no solamente repertorio, si no el repertorio puede variar,
pero el elemento siga siendo el mismo, siempre trato de agregar cosas al repertorio de
acuerdo al nivel de mi alumno. Si yo tengo un alumno que esta en un cierto nivel y
ponele que esta en un cierto libro, en el repertorio Suzuki, suponete en el libro cuatro,
trato de buscarle una pieza fuera del repertorio del libro cuatro dentro de lo que es ese
nivel.
E:- Es como que vos vas complementando.
I:-SI, voy complementando siempre la msica, trabajo sobre todo con la msica
argentina.
E:-Con la msica popular?
I:-Con folclore y con tango tambien y con msica latinoamericana en general.
E:-Sos muy fanatico de la postura? La trabajas mucho?
I:-Si.Siempre a los chicos trato de inculcarles siempre bien el tema de la postura.
Porque yo por ejemplo no aprendi bien a tocar y hasta ahora sigo luchando con cosas
que las podra haber solucionado antes. Siempre trato de trabajar la postura siempre que
ayude al sentido de tocar.
Siempre traato de inculcar una buena postura con el instrumento pero que eso sea
funcional a la musicalidad, al sonido, a la tcnica.
E:-Lo ultimo NachitoehSi hoy te traigo un alumno nuevo, de 14,15,16 aos eh.y
vos tenes que arrancar de cero con el. Vos con que arrancas?
fundamental, y es que trato de trabajar con el alumno con el nivel que ya trae;eh por
ejemplo, muchas veces caen chicos que tocan alguna pieza que la toca mal,entonces
trato de trabajar pequeas frases con los mismos dedos, empezando un poco mas atrs,
pero siempre tratando de ver lo que el alumno ya sabe o tratando de rescatar lo que ya
trae.
E:-Y si viene de cero?
I:-Y si viene de cero, empiezo siempre bueno como con cualquiera, utlizando una
buena postura y trabajando con algn mtodo que sea agil. Trabajando siempre. Que
se yo yo siempre por ah, elijo algunas canciones del mtodo Suzuki o de algunas
canciones conocidas y con esa meloda aplicar la tcnica. Y siempre mas alla que
trabaje tcnica, buscar trabajar el sentido musical, para buscar incentivar, sobre todo
cuando son adolecente y cuando son nios .
E:-Maestro, buensimo.
I:-Si? Alguna cosa mas necesitas?
E:-Eh. No. Te agradezco muchsimo por el manon loco.

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I:-. Ningun problema y suerte con el trabajo y que les vaya muy bien!

Primera Observacin de clases del da: 09/11/2010


Profesor: Guillermo Re.
Nivel: Segundo ao de guitarra complementaria del TAP.
Edad: 15 y 21 aos
La clase comienza con prctica de toque apoyado con mano derecha en primera,
segunda y tercera cuerda, se le da importancia a la postura de la muleca derecha (sin
flexionarla)
El profesor corrige las posturas de la mano derecha.
Comienza a trabajar los puntos de apoyo del ante brazo derecho.( Carlevaro). Y en
mano izquierda buscar el relax del brazo y ubicacin en la primera posicin (Carlevaro)
El profesor el porqu de esta ejercitacin; para no tensionar y picar constantemente las
cuerdas.
El profesor sugiere a los alumnos que ellos elaboran formulas rtmicas para practicar el
toque apoyado.
En profesor hace correcciones acorde al trabajo visto sobre posicin mano derecha,
mano derecha sin inflexiones, mano izquierda relajada.
Luego trabajan con la obra perpetuo Motion con la alternancia de dedos en la mano
derecha, tambin con movimiento de los dedos de mano derecha con toque desde los
nudillos y juntar la punta de los dedos con la palma de la mano Indica el profesor.

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Corrige dedos que no pisan de manera adecuada e indica la necesidad de hacerlo de


forma perpendicular sobre las cuerdas con mano izquierda.

Segunda observacin de clases del da: 25/11/2010


Profesor: Guillermo Re.
Nivel: segundo ao de guitarra complementaria TAP.
Edad: 21, 19, 29 y 16 aos.
Los cuatro alumnos trabajan sobre la escala de La mayor con toque apoyado, luego
tocan Happy Feect. Tres alumnos tienen en sus manos derechas la postura de Tarrega,
y el otro de Carlevaro.
E l tema tiene una modulacin a Re Mayor, uno de los alumnos no la conoce, el
profesor se la ensea y retoma la seccin de la modulacin a Re Mayor. Con
posterioridad hacen una seccin compuesta en forma de canon y que no termina de
ensamblarse.
El profesor insta a sus alumnos la necesidad imperiosa de estudiar las obras del
programa Happy Feezt,Marchina de Carnaval debiendo hacerse con toque
apoyado.
El profesor se remite a uno de los alumnos para indicar que debe permanecer en clase
hasta pulir todos los errores.
El ambiente que se percibe en el aula es distendido.
Primera Observacin del da: 22/10/2010
Profesor: Juan Ciampoli.
Nivel: 8
Edad del alumno: 18 aos.
El profesor llega a la clase y en dialogo con el alumno le comenta la posibilidad de ser
solista en un para ejecutar el candombe de Mximo Pujol Rojo y Negro.
El alumno ya sabedor del repertorio comienza a interpretarlo usa soporte, con mano
izquierda bien ubicada, dedos curvos. Mano derecha, mueca apenas torcida.
El profesor no corrige nada con respecto a la postura.
Verbalmente, el profesor corrige cuestiones rtmicas y musicales mediante ejecucin,
demostracin y ejemplificacin.
La postura del profesor es con soporte. Mano derecha, dedos curvos, y mano derecha,
punto de contacto de Tenantt.
Las adaptaciones que hace son mediante la simplificacin, se trabaja primero con mano
derecha, despus mano izquierda y luego se juntan las manos. Esto se hace bien lento.
El profesor seala errores y corrige verbalmente.

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Se trabaja por secciones el tema (a los dedos se los describe con numero) (mano
izquierdo)
Se trabaja el Estudio de J.Damas para fortalecer escalas.
Segunda Observacin del dia: 05/11/2010. (Mismo alumno)
El profesor se sienta al lado del alumno.
Comienza la clase presentando una duda el alumno, una duda musical (notas) para
coordinar la digitacin de mano izquierda.
Una vez evacuada la duda, dan comienzo al calentamiento dedos trabajando con escalas
y arpegios. (Carlevaro)
Luego el alumno interpreta Rojo y Negro, el profesor lo felicita y le pide que toque la
obra llamada Septiembre del mismo compositor.
Se analizan cuestiones de la expresin musical y fraseo de la obra, cuestiones de la
mano derecha para trabajar sonido.
Se exige al alumno pulso interno.
Se trabaja una parte de la obra (la parte lirica) para corregir y se vuelve a interpretar la
obra da cappo al Fin para cerrarla globalmente.

Primera Observacin de clases del da: 28/10/2010


Profesor: Marcelo Elmo.
Nivel: 5
Edad del alumno: 19 aos
El profesor y el alumno comienzan hablando del festival de jazz en Crdoba, se observa
un muy buen ambiente y un clima distendido.
Inicia la clase con una escala (Mi Mayor) Se le pide repeticin de la escala.
Le corrige el pulgar de la mano izquierda para lograr equilibrio en la mano.
Luego realiza una escala en la tonalidad de Do Mayor trabajando dinmicas (Forte y
Piano), para luego tocar con nota repetida (Mi).
Se observan algunas repeticiones de dedos de mano derecha y el profesor no las corrige,
ya que se est trabajando dinmicas.
Luego hace la misma escala pero trabajando timbres a travs del cambio de lugar de la
mano derecha.
El profesor pregunta a la alumna Qu estudio? Y el alumno responde: El estudio n* 6
de Leo Brower (estudio de arpegios, mano derecha)
Repasan los acordes utilizados en el estudio con un ritmo en mano derecha.
El profesor hace hincapi en la relajacin de la mano izquierda, y la prolijidad, que se
escuchen todas las notas.

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Coloca goma espuma tapando las cuerdas para practicar la prolijidad del arpegio, ya que
as
Es posible escuchar todas las notas.
Luego trabajan el toque del dedo anular sobre la primera cuerda y despus sobre cuarta
y quinta cuerda tratando de imitar congas.
El profesor muestra al alumno como se hace y el alumno trata de resolverlo.
Le da de tarea dividir las manos, trabajar con mano izquierda con los acordes haciendo
cualquier ritmo y con mano derecha trabajar los arpegios con una goma espuma.
Trabajan con Mara Luisa de Julio Sagredas, se est empezando a ver la obra.
Segunda observacin del da: 11/11/2010 (Mismo alumno)
La propuesta para esta clase es el trabajo de timbre en escalas.
Empieza con escala de Do Mayor buscando los lmites del instrumento (el alumno
realiza un chiste al respecto)
Comienza la tarea con una escala de Mi en tres octavas con cambios de intensidad y
luego de timbre.
El profesor le ensea esto basndose en los distintos colores que tiene el sonar de su
instrumento comparando el Impresionismo con arte pictrico.
Continan con la enseanza del traslado en mano izquierda, al alumno le cuesta y el
profesor facilita el aprendizaje sugiriendo un tempo las lento, solo en la parte que le
cuesta.
Luego centra la enseanza en la realizacin de un tremolo P,A,M,M (pulgar, anular,
mayor e ndice) sobre primera, segunda, tercera y cuarta cuerda con mano firme.
El profesor coloca nuevamente goma espuma para trabajar sonido parejo y realiza el
arpegio de Brower.
Primera Observacin de clases del da: 26/10/2010
Profesor: Ignacio Freijo
Nivel: 3
Edad del alumno: 12 aos
La clase se inicia afinando la guitarra y con el repaso del repertorio: Celeste y blanco
Hctor Ayala.
El profesor corrige los errores de velocidad, indica hacerlo ms lento para tener control
sobre los dedos.
Le pide que se corte las uas de la mano izquierda para que el dedo no se quiebre en su
forma.
El profesor le pide a la alumna que toque reiteradas veces el ejercicio hasta lograr una
buena ejecucin del extracto, cuando este se logro se vuelve al comienzo de toda la
seccin.
En el libro del mtodo (Suzuki) se presentan con anterioridad los fragmentos de mayor
dificultad de la obra, pidindole a la alumna trabajarlos por separado hasta conseguir
dominarlos para luego poder ejecutar la misma obra completa sin dificultades.
Trabajan el que ser dedo gua en la nueva cancin ya ejemplificada atreves de una
pieza anterior del libro llamada Ghiribizzo. Hace uso de la repeticin para afianzar lo

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aprendido y a medida que la alumna avanza el profesor la estimula felicitndola e


instndola a seguir adelante.
Ejercitan punto de prctica al final de la cancin porque resulta un poco difcil para la
alumna. El ejercicio se hace a travs de la ejemplificacin fsica y oral, hasta que la nia
logra un buen resultado.

Segunda Observacin de la clase del da: 09/11/2010.


El profesor da inicio de la clase comentando sobre un concierto del que ha participado.
La primera tarea que realizan es de trabajo de vbrato empleando la obra Arieta de
Joseph Kufer.
El profesor explica que es una cancin lenta y que su autor es proveniente de Asia.
Se observa en la nia las uas de la mano izquierda largas, el profesor le pide
nuevamente que se las corte.
La alumna usa soporte, no tiene bien fijados los puntos de contacto, la mueca de la
mano derecha esta apenas quebrada; se insiste en la escucha del disco correspondiente a
la obra en su casa para trabajar la memoria.
Usa dedo gua para facilitar la digitacin y mejorar la ejecucin.
Posteriormente el profesor le indica a la alumna que interprete el tango El Choclo
para trabajar cuestiones rtmicas y el aprendizaje de la pieza completa. La alumna
aprende a travs de la imitacin, mira a su profesor y repite.

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