TEMA I Concepto e historiografa de la esttica musical

El trmino esttica se encuentra hoy en da aplicado a multitud de facetas

completamente diversas: nulla ethica sine esthetica
Pero la esttica no es el arte, sino la reflexin sobre el arte. Es la ciencia del
arte, pero no de las tcnicas que utiliza el arte. Reflexiona sobre las
calidades del arte, pero no es en s misma calidad artstica.
Muchos han afirmado la imposibilidad de una ciencia cuyo objeto es la obra
artstica, puesto que sera imposible definir con exactitud lo que es la belleza.
El filsofo Th.Adorno deca que nada en el arte es seguro. Y el poeta
P.Valry afirmaba que todo lo esttico es dudoso. Todo en el arte es inestable
y sometido al tiempo. Todo depende de los sentidos del receptor y de sus
facultades sensibles.
El trmino fue creado por el filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten
en el siglo XVIII. Lo entendi como la ciencia del conocimiento sensitivo.
Aunque la primera reflexin esttica se la debemos al neoplatnico del siglo
III Plotino y su Enada IV, donde habla de dos tipos de conocimiento: uno
intelectivo y otro sensitivo.
En su origen reciente, siempre estuvo vinculada a la semitica, es decir, el
arte como un conjunto armonioso de signos. Y tambin a la lgica y la
eurstica.
Chr.Wolff habl de un conocimiento claro y otro oscuro que trata de lo
sensible, y aqu encaja a la Esttica. Es decir, la Esttica es una facultad que
pertenece al pensamiento oscuro de los sentidos.
La esttica musical nace como disciplina autnoma a finales del
siglo XVIII: E.Hanslick, De lo bello en la msica (1854).
Pero siempre existi la reflexin sobre la belleza, la armona o sus
efectos en la psique humana en cada una de las artes.
Hablar de una esttica musical diferenciada del resto de artes resulta
conflictivo. Schumann pensaba que la nica diferencia era el material,
intentando recuperar la msica para la esttica.
Pero la historia nos habla de la msica como un arte menor, incluso inferior al
del resto de las artes.
Y una de las razones fue siempre la consideracin dualista entre la obra de
arte y el intrprete.
Las artes del tiempo y las artes del espacio: la msica pertenece a las artes
del tiempo, pero a diferencia de las artes de la palabra, el compositor no
puede comunicarse directamente con el espectador.
El compositor necesita siempre de la pericia del intrprete. ste actualiza la
obra en cada interpretacin, y todo depende de su responsabilidad y
especializacin instrumental.
Este dualismo intrnseco a la composicin musical desvirtu su estatus
artstico frente a las dems artes.

El instrumentista siempre fue visto como un oficio menor hasta el

Renacimiento (el maestro de capilla).
Sin embargo, siempre se entendi que la msica produca un impacto
emocional desconocido para cualquier otra arte, a pesar de no contar con
elementos figurativos.
La literatura sobre la msica comienza con un marcado acento propedutico:
en La Repblica de Platn o en la Poltica de Aristteles, se habla de la
msica, pero siempre dentro de las reflexiones tico-polticas, siempre como
un arte que consuela el alma del ser humano.
Sus primeras manifestaciones como msica vocal, especialmente vinculada
a lo sacro y lo litrgico, guardan una ntima relacin con otras artes como la
gramtica y la retrica.
Adems, en su origen, no podemos hablar de una msica en general, sino de
las distintas concepciones de la msica segn las culturas, muchas de ellas
muy alejadas de nuestro sistema diatnico.
La msica desde sus orgenes tambin estuvo siempre especialmente ligada
a la matemtica. Pitgoras entenda que la msica era un fenmeno fsico
mensurable con exactitud. La escala diatnica de siete sonidos encierra un
sistema matemtico en s mismo.
Aunque quizs el lenguaje ms cercano al de la msica sea el de la poesa,
por sus valores sensitivos, emotivos y sentimentales. El formalismo rechaz
cualquier comparativa entre la msica y los lenguajes literarios, pero otros
ven en su capacidad expresiva y denotativa un vnculo directo con el
lenguaje potico.
A partir de estos acercamientos, siempre se ha mantenido una dicotoma
sobre el lenguaje musical: para unos, se trata de un lenguaje tico que afecta
a nuestro comportamiento y emotividad; para otros, la msica tiende al
hedonismo, y su finalidad es meramente placentera y sensitiva.
TEMA II El pensamiento musical del mundo antiguo y el
medievo
Reconstruir el pensamiento y la propia msica antigua resulta muy
complicado por la escasez de fragmentos y la dificultad de su interpretacin.
Ms bien tenemos fragmentos aislados insertados en obras filosficas
complejas.
Caracterstica comn a este perodo es entender la msica como un
fenmeno tico y propedutico.
La Musik de los griegos representaba un conjunto de actividades que iban
desde la msica hasta la gimnasia y el teatro.
El primer tratado sobre la msica lo encontramos en el siglo III d.C., escrito
por el Pseudo-Plutarco, llamado De musica, donde nos habla del
componente homrico de la msica y su relacin con la mitologa.
Pero la primera escuela que dio relevancia a la msica fue la Pitagrica, para
los que el concepto de armona representaba un significado matemtico y de
unificacin de contrarios, siempre vinculado al concepto de nmero como
fundamento de todas las cosas.

Se trata de un pensamiento esencialmente cosmolgico, donde la armona y

el nmero significan y manifiestan el orden del universo. Por lo que la msica
sera la representacin de esa armona csmica. Los sonidos, como los
nmeros, una vez combinados pueden acercarse a la perfeccin del cosmos.
Otro concepto del mundo antiguo es el de catarsis, es decir, el poder de la
msica para restablecer la armona entre los hombres y en el interior del
hombre mismo. La msica como pacificadora del espritu atormentado del
ser humano. La msica como purificadora y sanadora, como la medicina, del
alma humana, con un cierto poder mgico-taumatrgico.
Damn de Oa, pitagrico del siglo V a.C., admite incluso que la msica
puede corregir las malas inclinaciones del individuo y conectarlo con la
armona numrica del universo.
Platn parece oscilar en sus dilogos entre una radical condena de la msica
y su exaltacin como forma suprema de belleza y verdad. En La Repblica,
la msica y la poesa deberan ser prohibidas por producir dolor y placer
contra los designios de la razn.
La msica sera una tecn al servicio del placer y del dolor. Pero diferencia
entre una msica buena y otra mala, pues la primera s servira al ser
humano para alcanzar la armona del alma y la del universo.
Filodemo, de la escuela Pitagrica, dice en su tratado De msica, que sta
no puede hacer a los hombre valientes o cobardes, sino que es un mero
divertimento sin trascendencia personal.
En definitiva, hasta Platn la msica o es vista como armona tica del alma
csmica, o es vista como un mero producto para el entretenimiento.
Aristteles retoma las tesis del pensamiento musical de pitagricos y de
Platn. Y le aade un componente hedonista que viene de los epicreos.
Para Aristteles la msica tiene como finalidad el placer y el ocio. Su uso
como materia educativa para la juventud se justifica por su capacidad para el
descanso. Es una tcnica para el ocio.
Asume las teoras sobre la armona del alma, pero tambin incorpora el
concepto de imitacin por el que la armona musical imitara las virtudes y
vicios del alma.
La msica en cuanto arte es imitacin y suscita sentimientos positivos y
negativos en el individuo, por lo que resulta muy educativa de esos
sentimientos.
En definitiva, desde Aristteles la msica ser vista en una perspectiva
esttico-hedonista conectada al disfrute armnico de los sentidos.
El Cristianismo afront el problema de la msica desde su conexin con la
oracin colectiva a travs del canto litrgico. Ya antes haba existido este
sentido colectivo musical en la tradicin del canto hebreo en las Sinagogas.
Va a existir una dialctica entre los que consideran la msica como
instrumento del diablo para la perdicin de nuestros sentidos y aquellos que
la consideran el ms potente instrumento de acercamiento mstico a Dios.

Quizs fue Clemente de Alejandra el primero que vio este sentido espiritual
a la msica. Pero fue S. Agustn el que en su obra De Msica, al igual que
hizo con la Retrica, le dio el valor de ser un instrumento privilegiado de
ascesis mstica. La msica como atraccin de los sentidos hacia Dios o bien
hacia lo corpreo y fsico, es decir, hacia el pecado.
Boecio har la clsica divisin tripartita entre una msica mundana, otra
humana y otra instrumental. La primera es la autntica msica pues es la que
refleja la armona del cosmos. La humana refleja la unin de las partes del
cuerpo con el alma. Y la instrumental es la que habitualmente disfrutamos del
instrumentista, es decir, de su trabajo manual, y es la menos digna del ser
humano. Es decir, se trata de una jerarqua de abstraccin musical, desde lo
sublime de la misma hasta lo ms superficial.
Aristteles, Poltica, VI
Los hombres prcticos que se han consagrado a la msica como una
profesin, no alcanzarn en ella una ejecucin mucho ms perfecta que los
que slo han dedicado a la misma el tiempo estrictamente necesario para
conocerla? Y si cada ciudadano debe hacer personalmente estos largos y
penosos estudios, por qu no ha de aprender tambin todos los secretos de
la cocina, educacin que sera completamente absurda? Esta objecin no
tiene menos fuerza, si se supone que la msica forma las costumbres.
Porque en este caso tambin, para qu aprenderla personalmente? No se
podr tambin gozar con ella, y juzgarla bien, oyndola a los dems? Los
espartanos han adoptado este mtodo, y sin poseer ellos mismos este
conocimiento, pueden, segn se asegura, juzgar muy bien el mrito de la
msica y decidir si es buena o mala. La misma respuesta puede darse, si se
pretende que la msica es el verdadero placer, el verdadero solaz de los
hombres libres. Para qu aprenderla uno mismo, y no gozar de ella
mediante la habilidad de otro? No es esta la idea que nos formamos de los
dioses? Nos han presentado jams los poetas a Jpiter cantando y tocando
la lira? En una palabra, hay algo de servil en hacerse uno mismo artista de
este gnero en msica; y a un hombre libre slo se le permite en la
embriaguez o por pasatiempo.
Enadas de Plotino (1.6.1)
La belleza se da principalmente en el mbito de la vista. Pero tambin se
da en el mbito del odo y conforme a combinaciones de palabras; mas
tambin se da en la msica, y aun en toda clase de msica, pues tambin
hay melodas y ritmos bellos. Y si, abandonando la percepcin sensible,
proseguimos hacia lo alto, tambin tenemos ocupaciones, acciones y hbitos
bellos, ciencias bellas y la belleza de las virtudes. Existe adems alguna
belleza anterior a stas? La discusin misma lo mostrar.
Cul es, pues, la causa de que aun los cuerpos aparezcan bellos y de que
el odo asienta a los sonidos conviniendo en que son bellos? Y cuantas
cosas depende directamente del alma, en virtud de qu son todas bellas?
Y todas las cosas bellas lo son en virtud de una sola y misma belleza o es
distinta la belleza que hay en un cuerpo de la que hay en otra cosa? Y
cules son sta o estas bellezas? Porque hay cosas, como los cuerpos, que
son bellas no por sus sustratos mismos, sino por participacin, mientras que
otras son bellezas ellas mismas, por ejemplo la naturaleza de la virtud. En
efecto, unos mismos cuerpos parecen ora bellos, ora no bellos, como que
una cosa es ser cuerpos y otra ser bellos. En qu consiste, pues, esa
belleza presente en los cuerpos?
El medievo musical se inicia con el trnsito desde el canto gregoriano hasta
la polifona y el ars nova.
Guido de Arezzo reflexiona por primera vez sobre los problemas tcnicos de
la msica y de la pedagoga musical. El problema de la polifona, el ritmo y la
grafa musical sern sus disquisiciones abstractas sobre la msica.
Ya en el siglo XIV aparecen las primeras reflexiones sobre la msica como
un hecho autnomo, desligado de la teologa y la mstica. Marchetto de
Padua dice que la msica es la ms bella de todas las artes, puesto que
impregna de belleza toda la vida.

El primer debate o querelle musical se dar con el paso del ars antiqua al ars
nova, que produjo una clebre bula de Juan XXII condenando el modernismo
musical. Sin embargo, delimit como nadie en lo que consisti dicha
novedad: se trataba del cruce polifnico de las voces como puro goce
autosuficiente Esta ser su razn de ser y la razn de ser de la msica, sin
buscar otras razones fuera de su propio mbito del goce esttico.
Petrarca, Epstolas seniles, XIII,2.
El oficio del artista es fingir, esto es, componer y adornar la verdad de las
cosas, tanto mortales, como naturales, como cualesquiera otras, darles
colores artificiosos, y cubrirlas con el velo de una amena ficcin, apartado el
cual, la verdad resplandece, tanto ms grata cuanto ms difcil sea de
buscar.
Bula del papa Juan XXII
La multitud de sus notas borra los sencillos y equilibrados razonamientos
mediante los cuales en el canto llano se distingue una nota de otra. Se
apresuran y no descansan jams, embriagan los odos y no se preocupan de
las almas; imitan con gestos aquellos que tocan, de modo que se olvida la
devocin que se buscaba y se muestra esa relajacin que deba ser evitada.
TEMA III La esttica renacentista y el racionalismo moderno
La modernidad artstica se ve contagiada por la modernidad del pensamiento
con las siguientes caractersticas:
Divisin entre la res cogitans y la res extensa (R.Descartes).
Subjetivismo extremo: el sujeto frente a la realidad.
El empirismo como obsesin por el anlisis de los sentidos y sentimientos
humanos, sus limitaciones y sus posibilidades (D.Hume).
La ciencia como el nuevo paradigma a imitar: lo instrumental sobre la idea.
Es posible una razn de las cosas, tambin de las cosas de la msica y los
sentidos estticos.
La segunda mitad del siglo XV supone la ruptura definitiva con la msica
antigua y medieval, de la mano de Johannes Tinctoris, pensador flamenco
que en su obra Deffinitorium musicae define la armona en trminos
completamente subjetivos, una placidez producida por los sonidos
apropiados.
Define la consonancia como una combinacin de sonidos distintos que lleva
dulzura a los odos; y define disonancia como una combinacin de sonidos
distintos que por su naturaleza ofenden a los odos.
En su obra Complexus effectuum musices enumera los veinte efectos
producidos en el ser humano por la msica, cuyo punto de encuentro est en
los estmulos emotivos.
Pero lo ms relevante es que por primera vez un terico entiende que lo
nico importante es la musica instrumentalis, es decir, la que realmente se
oye y resulta, por tanto, analizable en virtud de los efectos que realmente
produce.
Adam de Fulda reflexiona as en su tratado De Musica, de 1490:

Por muchas razones, resulta evidente que la msica es de no poca utilidad

para los estados del alma. Su primer fin es el placer; de hecho, el espritu
humano necesita de algn placer que lo conforme, sin el cual no puede
apenas vivir, su segundo fin es el de ahuyentar la tristeza
Se trata de un planteamiento psicologista de la msica, en clave racionalistanaturalista, donde se busca por encima de todo la delectatio.
De esta manera, la instrumentacin cobra un primer plano, pues son los
intrpretes los que hacen llegar a la psique del ser humano los estmulos
sonoros, sus intensidades y, por tanto, los sentimientos que el hombre
moderno quiere ahora analizar y controlar.
Los primeros tericos humanistas intentan vincular la teora musical con la
prctica musical de su tiempo, oponiendo a los symphonetae contra los
phonasci, es decir, a los que escriben msica con un nmero mayor de voces
frente a los inventan melodas, lo cual lo consideran un don musical. Los
phonasci sern ahora los autnticos msicos, los que se atreven a descubrir
nuevas melodas y sonidos.
Zarlino entender que la nueva msica debe responder, no a una relacin
arbitraria de los intervalos, sino a una relacin con la naturaleza de las cosas
y su racionalidad. El acorde mayor es bello porque es natural, porque existe
en la naturaleza y porque es perfectamente racional. Se trata de matematizar
y racionalizar el mundo musical basndose en la matemtica y racionalidad
del mundo que nos rodea.
Para ellos Zarlino crea un vocabulario musical para guiar al msico, y ser el
modelo al que el lenguaje musical deber adaptarse: este ser el ideal de los
nuevos libretistas creadores del gnero melodramtico
En el mundo luterano existi una mayor comprensin de las palabras y una
msica ms cercana al pueblo. Y posteriormente, el propio Concilio de Trento
se hace eco de esta necesidad popular. Se trata del encuentro entre msica
y palabra.
As, las crticas contra la polifona se hacen eco en muchos autores como en
Vicenzo Galilei, reivindicando la monodia griega por ser ms autntica y por
lo que consideran puramente irracional a la msica polifnica.
Los resultados sern evidentes: tanto el nuevo y fastuoso melodrama
barroco, como la nueva msica litrgica barroca, tendrn un fondo
racionalista y moralista, respectivamente. El esplendor de esta nueva forma
de msica ser la obra de Monteverdi.
Lutero haba afirmado lo siguiente: la msica es una especie de disciplina
que vuelve e a los hombres ms pacientes y dulces, es un don de Dios y no
de los hombre, que ahuyenta al demonio y nos hace felices. Me gustara
encontrar las palabras adecuadas para componer unas alabanzas dignas de
ese maravilloso don divino que es el bello arte de la msica. Es necesario
habituar a los jvenes a este arte, pues vuelve a los hombres buenos,
diligentes y dispuestos a todo.
Descartes en su Compendium Musicae impone una msica basada en la
acstica y en la psicologa auditiva. Por su parte Leibniz, entendi la msica
como una percepcin placentera de los sonidos, convencido de que la
msica posee una irrefutable estructura matemtica, que no le lleva a
contraponer razn y sensibilidad.
Por ltimo, el jesuita Kircher introdujo el concepto de msica pathetica,
ensalzando el poder de la msica en el carcter humano y en su
temperamento.

J.S.Bach ser el gran representante de esta forma de entender la msica.

TEMA IV La esttica musical de la Ilustracin
La teora de los afectos: tiene su apogeo en Alemania y en el contexto del
mximo apogeo de la instrumentacin. Johann Mattheson retoma la teora de
los afectos musicales aplicndola a los instrumentos y a sus respectivos
timbres, atribuyndoles a cada uno un color emotivo determinado. La
correspondencia entre cada afecto y cada figura musical ya no es cosa de la
mera intuicin, sino que sigue una rigurosa metodologa fundiendo cada
frase musical con cada frase literaria. Fund el primer peridico musical,
Crtica Musical (1772), difundiendo la msica en los ambientes no
especializados.
El compositor y terico ingls Charles Avison, en su Essay in Musical
Expresion lo explica as: la msica tanto con la imitacin de distintos
sonidos, con la adecuada sujecin de la armona a las leyes meldicas,
como a travs de otros modos de asociacin, llevando ante nosotros objetos
de nuestras pasiones suscita de modo natural una gran variedad de pasiones
en el corazn del hombre.
Las razones de la msica y las razones de la poesa: la monodia
acompaada del melodrama polariz la disputa entre msicos y escritores
durante mucho tiempo. De aqu derivaron mltiples disputas por la jerarqua
de las artes, entre la msica francesa e italiana, entre la pera trgica y la
bufa, etc
El abad francs Raguenet plante la cuestin sobre las peras italianas
pobres literariamente, frente al modelo francs mucho mejor articuladas. Sin
embargo, reconoce que la musicalidad de la pera italiana es insuperable. Es
decir, reconoce la autonoma de la msica respecto del texto, por lo que la
msica quedara exenta de obligaciones morales, educativas o intelectuales.
El msico francs Rameau reivindic para la msica el papel de una ciencia,
es decir, un lenguaje con un contenido significativo, analizable mediante la
razn, y fundado sobre pocos, claros e indudables principios. Es el triunfo de
la armona sobre la meloda: La msica es una ciencia que debe tener unas
reglas establecidas; estas reglas deben derivarse de un principio evidente, y
este principio no puede revelarse sin la ayuda de las matemticas.
La Ilustracin y sus enciclopedistas se pusieron de parte de la msica
italiana, de la pera bufa, y del triunfo del sentimiento que encuentra su
verdadera expresin en el fluir libre de la meloda, en la libre invencin y en
la fantasa. Rousseau insisti en que la msica y la poesa tienen un mismo
origen, que no es otro que el canto del hombre primitivo. La armona es fruto
de una endiablada y complicada red de voces, mientras que la meloda nace
de la sencillez y unidad de la expresin de lo ms natural del ser humano.
Este impulso a la meloda supuso un impulso a la instrumentacin y su
capacidad tcnica de producir afectos y sentimientos desde la pura tcnica
instrumental. Diderot formula as la primaca absoluta de la msica sobre
cualquier otra arte, porque la msica es el arte ms realista a causa de su
imprecisin conceptual, que puede llegar a saca a la luz los rincones ms
secretos e inaccesibles de la realidad.
Kant en su Crtica del Juicio eleva la msica y la esttica al grado mximo de
conciencia filosfica. Para l la msica, que desde el punto de vista de la
razn ocupa el ltimo escaln en la jerarqua de las artes, sin embargo,
merece el primer puesto si se considera el punto de vista de la sensacin: la

msica mueve el espritu ms directamente y ms interiormente que ninguna

otra arte, y es, por tanto, una lengua de las emociones, comprensible
universalmente para cada hombre.
De esta manera, se supera el pasado, representado por la armona
omnicomprensiva de la msica de Bach, yendo hacia una msica
esencialmente meldica que conduce a la esttica del mero placer sensible.
Comienza la msica de saln, msica elegante que llega al corazn de la
gente del tiempo. El progreso no puede ser la vuelta al clasicismo
racionalista, sino atender a las ltimas demandas sociales y musicales.
Cuadro Monet
Cuadro Kandisky

TEMA V La esttica musical del Romanticismo

El Romanticismo revaloriza la msica como un lenguaje autnomo de los
sentimientos. Las dudas sobre su asemanticidad como lenguaje artstico se
disipan y Diderot dir que la semntica vale para los lenguajes ordinarios,
pero la msica resulta ser un lenguaje nuevo que revela verdades de otro
modo inaccesibles para el ser humano.
Mendelsssohn dir que la verdadera msica colma mejor que las palabras el
alma humana miles de sensaciones y sentimientos.
Por eso el esfuerzo de los romnticos ser encontrarel mbito expresivo
propio del lenguaje musical que lo relacionen y diferencien de las dems
artes.
Y la msica instrumental ser ahora la expresin de la pureza del lenguaje
musical, smbolo de un lenguaje privilegiado que permite el acceso a
regiones del ser inaccesibles para el resto de las artes.
Filsofos como Hegel, Schelling, Schopenhauer o Nietzsche, consideran la
msica como un elemento esencial de sus respectivos sistemas estticos. La
msica se asienta en los principales sistemas filosficos.
Literatos como Novalis, Sthendhal o Baudelaire, o msicos como
Beethoven, Schumann, Berlioz o Wagner, escriben sobre esttica musical y
sobre la importancia de la crtica musical que entonces comienza.
Para los filsofos romnticos el arte ser una representacin de lo infinito en
lo finito, de lo universal en lo particular, la objetivizacin de lo absoluto en el
fenmeno. Y la msica al ser pura temporalidad, es el arte que ms se
despoja de lo corpreo, al desprenderse del objeto hacia lo puramente
espiritual.
Para Hegel la idea se manifiesta en las artes como forma sensible, pero en la
msica, la forma sensible se ve superada en la pura interioridad, en el puro
sentimiento, constituyendo la revelacin de lo Absoluto bajo la forma de
sentimiento. Pero la msica no se conforma con expresar sentimiento
particulares, sino que revela al espritu su propia identidad. De hecho, el
tiempo y no la espaciallidad, es lo que constituye el elemento esencial en que
el sonido adquiere existencia respecto de su validez musical.
Para Schopenhauer dir que la msica refleja la objetivacin de la voluntad.
Es decir, tiene un carcter de universalidad y abstraccin que resulta ser el
nico arte que puede expresar el en s del mundo.
Wagner entiende la msica como la obra de arte total. Pone el acento no
sobre la parte formal, sino sobre la parte expresiva, ntimamente unida a la
poesa. La msica consigue aunar todas las artes en una por su capacidad
de expresividad: poesa, danza, drama Y el drama ser para l la

expresin ms perfecta de la msica, dotndola de unidad y total

comunicabilidad. El artista completo es el poeta que se hace msico, o el
msico que se hace poeta.
Para su amigo Nietzsche, la msica es una categora del espritu humano
que se entronca con la historia eterna de la humanidad. Por eso habla de
espritu musical. La diferencia con Wagner es que piensa que la msica es el
origen, y no slo la confluencia final, de todas las artes. Es decir, es el arte
primigenio.
La consecuencia de este pensamiento es que la msica se va a convertir en
el centro de la especulacin para todos los pensadores y escritores del
tiempo.
Ser Hanslick quien a finales del XIX vuelva a intentar insertar el formalismo
en la msica, para dotarla de una esttica propia e independiente de otras
artes. Y para l la tcnica instrumental no ser slo un medio para expresar
emociones, sino que es la msica en s.
El estudio sobre lo bello si no ha de quedar totalmente ilusorio, tendr que
aproximarse al mtodo de las ciencias naturales, dice Hanslick. Es decir,
que la msica exprese la idea pura y en s, no significa que no necesita de
una formalidad expresiva e interpretativa que la relacione con la esttica de
las otras artes.
La msica simboliza los sentimientos ms profundos, pero ese ser smbolo
de algo hace que deba siempre mantener relacin con la cosa que simboliza,
como el resto de artes. Si no se convertira en un mero juego vaco.
Hanslick supuso el comienzo de un desarrollo portentoso de todos los
estudios musicales en todas sus ramas, con un espritu cientfico y
positivista. Y as comienza a hablarse de la ciencia musical. Darwin y
Spencer se encargan de destacar la importancia de la msica en la evolucin
humana, sosteniendo junto a otros la naturalidad del sistema armnico
musical.
Habr quien estudie la msica desde la ciencia acstica, desde la fisiologa,
desde la psicologa, etc E incluso la escuela francesa de Combarieu lo
har desde la perspectiva cientfica de la nueva sociologa comtiana. Donde
tambin incidir el pensamiento marxista de la esttica musical, entendiendo
que el msico debe desligarse de las superestructuras sociales para hacer
una msica desde la base social en la que viva.
TEMA VI La esttica del siglo XX
La herencia del formalismo de Hansllick result esencial de cara a los nuevos
conceptos musicales que se abren paso a comienzos del siglo XX. Igor
Stravinsky, con sus escritos, constituye un punto de referencia esencial al
paso de lo que podemos considerar como la ruptura del lenguaje musical
tradicional y el paso a la msica de vanguardia. Stravinsky propone la vuelta
a la materia musical primigenia, manejndolo no de manera instrumental sin
o como fin en s mismo. La msica ser para l una cierta organizacin del
tiempo. La forma pasa a un segundo plano y todo depende en la msica de
la pura expresin.
El musiclogo francs Gisle Brelet, siguiendo la filosofa de Bergson,
construye el concepto de tempo musical, convirtindolo en el nuevo
imperativo esttico de las vanguardias.
El msico se enfrenta a la materia y a las formas musicales, desde el
desarrollo temporal de su composicin. La msica se convierte en tiempo, y
nace sin estructura preexistente alguna. La msica encontrar su forma en la
realizacin del tiempo vivido. Surge as el concepto de forma temporal. La
msica, por tanto, no tiene por qu tener un sentido, sino que es un sentido
en s misma. La msica es puro devenir.
Este nuevo concepto de msica ligada al tiempo y no a su forma, hace
modificar el concepto del lenguaje musical. El significado de la msica se

encuentra en s misma y es producto de un evento en el tiempo. As, para

Meyer, la estructura formal de la obra musical tiende a satisfacer el
funcionamiento de la psique humana que es esencialmente temporal. Estos
estudios dieron paso a corrientes analticas influenciadas por la
fenomenologa de Husserl, entendiendo que por debajo de la interpretacin
musical siempre encontraremos una estructura original y fundante de la
verdadera msica.
Esta forma de entender la msica desde su expresin pura, obedece al gran
terico italiano Benedetto Croce. As, la msica en cuanto expresin de un
sentimiento, ser la sntesis perfecta entre contenido y forma. Pero esto no la
diferencia de otras artes. La diferencia estar en la tcnica empleada, tcnica
que queda fuera del arte porque no es ms que la traduccin fsica de las
imgenes y sentimientos expresados. Por tanto, la msica habr que
encontrarla en un espacio distinto a la pura tcnica, es decir, estar siempre
en la experiencia temporal de la escucha.

La aparicin de la msica dodecafnica, supuso una ruptura con todas las

teoras clsicas de la esttica musical. Se trataba de dar respuesta esttica a
una msica aleatoria, sin estructura formal en el sentido tradicional y con
nuevas leyes y convencionalismos.
Schnberg y el filsofo alemn Th.Adorno, son los que mejor han sabido
explicar este cambio profundo en la concepcin de la msica
contempornea. Adorno, heredero del marxismo, el psicoanlisis y la
sociologa crtica, introdujo la relacin ntima entre estructuras musicales y
estructuras sociales. Para l el arte y la msica no deben reflejar el orden y la
tranquilidad, sino obligar a surgir las subestructuras inconscientes que anidan
en el fondo del ser humano y de las sociedades. La msica debe ser
estimulante y transformadora, desenmascarando los conflictos soterrados.
As, la msica puede llegar a ser expresin o forma, pero siempre ser
expresin del trasfondo oculto de individuos y sociedades, o bien forma
dialctica que busque siempre una sntesis nueva y en progreso. Para l, si
Stravinsky representa el espejo de la alienacin del hombre moderno,
Schnberg representa la denuncia.
Pierre Boulez escribe su obra Schnberg ha muerto, siguiendo la crtica de
Adorno al estancamiento de la msica dodecafnica y su tecnificacin. La
tcnica paraliza cualquier intento de renovacin esttica.
A partir de los aos 50, la msica y la esttica musical derivan hacia una
dispersin filosfica y conceptual. En la obra esttica de Cage o de
Stockhausen, encontramos ms un intento por dar respuestas parciales a
corrientes filosficas postmodernas, que realmente a dar una respuesta total
al fenmeno de la msica. Ante tal derivacin, Adorno gritar en solitario de
la siguiente manera:
El arte que obedece inconscientemente a esta represin y se hace a si
mismo un juego, porque se ha tornado demasiado dbil como para ser algo
serio, renuncia precisamente por ello a la verdad, que ser la nica en
otorgarle un derecho a la existencia.

TEMA VII La dimensin esttica de la msica

La esttica es la rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos
y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos
estticos.
Respondemos a preguntas como las siguientes:
qu quiere decir?
cmo conoce la obra artstica?
qu hace bella dicha obra?
qu es lo esttico de dicha obra?
existen patrones estticos?
existe relacin entre la obra y la naturaleza?
qu es la expresin artstica?
debe existir verdad en la obra artstica?
debe la obra describir una realidad simblica?
qu hace buena una obra artstica?
Existe una contradiccin permanente entre la observacin artstica y la
observacin prctica de los objetos.
Observamos algo no por s mismo, ni por su utilidad, ni por el placer que nos
produce la obra.
Tampoco observamos la obra de manera exclusivamente cognoscitiva para
aumentar los conocimientos sobre ella.
Tampoco buscamos una implicacin personal del observante o una
bsqueda de bienes morales.
Ni siquiera nos vale una actitud de desprendimiento personal ante la obra o
de distancia crtica o desinters personal.
Tampoco buscamos una mera descripcin fenomnica del objeto artstico.
Y tampoco nos vale un acercamiento meramente sensorial a los objetos
artsticos, aunque usemos nuestros sentidos para acercarnos a la obra de
arte y emitir un juicio esttico.

El arte incluye toda obra realizada por el hombre en contraposicin con las
obras de la naturaleza. Andr Gide deca que la sola cosa no natural es una
obra de arte en s misma.
Pero esto, siendo una condicin esencial, no dice nada sobre la obra de arte
porque falta el elemento esencial de la contemplacin esttica por parte del
ser humano.
La obra artstica debe atraer estticamente por su belleza, por su finalidad
artstica o contemplativa, y todo esto sin aditamentos especiales.

Clasificacin de las artes: auditivas, visuales y las artes mixtas. Conectamos

esta clasificacin con aquella otra que hablaba de artes del tiempo y artes del
espacio.
Componentes de la obra artstica: el asunto o aquello de lo que trata; la
representacin o reflejo de realidades exteriores al ser humano; y el
significado o efectos sensitivos e intelectivos que produce en el ser humano
que la contempla.
La msica o el arte no figurativo del siglo XX slo cumpliran el tercer
componente, es decir, el del significado. Muchas veces carecen de asunto
prefijado y no son intentan representar ninguna realidad que rodea al ser
humano. Les basta con ser significantes de algo ms profundo que el ser
humano es capaz de captar por sus sentidos y que produce en l efectos
sensitivos e intelectivos.
Qu significa la obra de arte?:
Podemos preguntar de qu trata, es decir, preguntamos por el asunto de la
obra.
Podemos preguntar cul es su tema, es decir, a qu o quin se refiere.
Podemos preguntar por la tesis o proposicin central implicada en la obra.
Podemos preguntar qu tipo de efecto produce en el auditorio, intentando
traducirlo en palabras.
Finalmente, podemos esperar a que otros nos digan lo que la obra de arte
significa o representa, para dotarla de un significado particular. Sin embargo,
aqu hablamos de un segundo nivel de acceso a la obra, puesto que el
primer acceso es el personal.
TEMA VIII La dimensin histrica de la msica
Una caracterstica de nuestra cultura occidental es el recuerdo o memoria de lo
transcurrido, es decir, la conciencia histrica de nuestro pasado.
Cada poca histrica supone para la humanidad un paradigma interpretativo de lo que
aconteci y de los logros de ese tiempo.
Sin embargo, la msica ha carecido hasta tiempos muy recientes de esa memoria
constitutiva, posiblemente por tratarse de un arte del tiempo que se esfuma en el
momento que se produce.
Esto quiere decir que la msica tiene un tiempo propio, muy diferente al del resto de las
artes. Se puede afirmar que el ritmo histrico de la msica es diferente porque su
memoria se proyecta de manera instantnea y nica.

Hasta tiempos recientes la msica no viva ms all de su primera interpretacin o

ejecucin. Esta existencia tan precaria en el tiempo, debido a que no poda trasmitirse
como la escritura, la pintura o la escultura, hizo que los compositores no contaran con el
antecedente histrico musical para sus innovaciones musicales. Adems, la anotacin

musical fue muy precaria hasta el Renacimiento.

Lo nico que evolucionaba en este tiempo musical eran los instrumentos y la armona.
Pero la carencia de referentes histricos sonoros, haca que la percepcin histrica
limitada a las partituras fuera precaria. Nunca se tom como modelo musical el pasado.
Esta falta de conciencia histrica musical hizo que los primeros intentos de historiar la
msica los encontremos ya en el siglo XVIII, mientras que en las dems artes lo hicieron
desde la poca antigua.

Esta marginalidad histrica de la msica hizo que hasta el Barroco no fuera considerada
sino como mera acompaante de la poesa o las funciones litrgicas o teatrales.
Sin embargo, esta ahistoricidad de la msica hizo que, frente a las dems artes, pudiera
acercarse con mucha mayor eficacia a los valores, estilos e invenciones de la cultura
popular. La msica se transmite de un pueblo a otro, rompiendo barreras de todo tipo, con
un dinamismo que no se conoce en otras artes.
El motivo de esta adaptabilidad de la msica es su falta de concrecin histrico-cultural y,
por tanto, su aplicacin a diferentes aspectos a-lgicos, pre-racionales y pre-lingsticos
de la naturaleza humana.
Esto le ha permitido a la msica desarrollar su propia historicidad, al margen de los
paradigmas culturales impuestos, siendo una historia al final mucho ms cercana al
pueblo que la historia de otras artes.

La msica nos conduce a un lenguaje originario y pre-artstico, lleno de elementos

puramente instintivos, oscuros, difcilmente analizables, pero fcilmente universalizables.
Por eso la improvisacin propia de la interpretacin musical, algo impensable en otras
artes, es la esencia misma del acto musical, convirtindose en el acto creativo por
excelencia.
Por tanto, como conclusin, la tardanza de la msica en incorporar el discurso histrico no
slo no ha supuesto un menoscabo de su naturaleza artstica, sino que le ha permitido
alcanzar como ninguna otra arte las ms altas cotas de creatividad. Y todo ello sin pagar
el coste de desvincularse de la creatividad popular y de los usos culturales de cada
pueblo y cultura.

TEMA IX El arte

como representacin y significado:

expresin y smbolo

El arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposicin con las obras
de la naturaleza. La cualidad de estar hecho por el ser humano constituye
una condicin necesaria para que un objeto sea denominado obra de arte.
Pero la Esttica slo se ocupa de aquellas cosas hechas por el ser humano
en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Por eso debemos

delimitar lo que contemplamos y cmo lo contemplamos.

La Esttica requiere de los objetos hechos por los hombres un acercamiento
a lo bello, frente a otros objetos cuya principal caracterstica sea lo til.
Tambin lo bello puede ser til, pero no es su principal ni primera finalidad.
En todo caso, en la obra artstica siempre deberemos encontrar tres
aspectos identificativos: el asunto, la representacin y el significado.
El asunto de una obra artstica es aquello de que trata. Pero no todas las
obras artsticas tienen asunto, por ejemplo, muchas composiciones
musicales no tienen un asunto concreto. A veces se ha podido interpretar una
composicin musical desde un trasunto: el herosmo de la 5 de Beethoven.
La representacin consiste en que toda obra artstica representa alguna
realidad del mundo que nos rodea. Pero dicha representacin puede ser la
de un objeto o persona, pero tambin puede ser la de un sentimiento o
emocin. En el caso de la msica, no hay propiamente representacin de
objetos, dado que en la naturaleza los sonidos son muy diferentes a los de
los instrumentos y composiciones musicales. La msica a veces imita
sonidos de la vida, una tormenta, unos caballos galopando, o un tren en
marcha Pero lo que s representa la msica como ninguna otra arte son los
sentimiento y emociones psicolgicas que el ser humano siente de manera
cotidiana ante situaciones reales.
Finalmente, ante el significado de la obra artstica, se debe responder a la
pregunta sobre qu significa la obra de arte. Y al responder podemos hacerlo
desde tres variantes:
De qu se trata
Cul es su tema
Qu tesis o proposicin desarrolla
Qu tipo de efecto produce

Tema XI. Arte y verdad: lo esttico y lo tico.

Un juicio esttico no es un juicio sobre la verdad de una obra o sobre la
bondad de la misma. Y menos sobre la verdad o bondad de su autor. Pero
eso no quiere decir que la obra de arte no tenga que ver con aspectos de la
verdad o de la moralidad.
El problema de las proposiciones formuladas o implcitas: toda obra de arte
implica proposiciones explcitas o implcitas de aspectos valorativos de la
realidad. En la medida que una obra refleja aspectos de la realidad, dicha
expresin implica por fuerza algn tipo de juicio sobre la misma.
Ese juicio que parte de la representacin de esa realidad puede intentar
reflejar su naturaleza objetiva sin ms, o bien puede intentar reflejar
crticamente aspectos subjetivos de dicha realidad.

Ya hemos dicho que el juicio esttico no es un juicio moral. Hay tres posturas
diferenciadas sobre la relacin entre arte y moralidad:
Concepcin moralista del arte, que se remonta a La Repblica de Platn,
segn la cual el arte estara al servicio de una determinada concepcin tica
y moral de la sociedad. El arte servira de instrumento de propaganda o
propagacin de ideas, valores y mensajes morales. Esto pas tanto en la
Alemania nazi como en la Unin Sovitica. Es el arte al servicio de un
modelo social. Y de esta consideracin se deriva el argumento del arte
comprometido con una situacin, un modelo de sociedad o un tiempo
determinado.
La concepcin esteticista del arte entiende que el arte es la suprema
manifestacin del espritu humano, por lo que ser la moral la que le sirva. La
nica finalidad de la obra artstica es alcanzar el ideal de belleza dentro de su
tipo de arte y de su tiempo.

La concepcin interaccionista del arte, entiende que ambas dimensiones

del ser humano, la esttica y la moral, se interfieren y condicionan, pero
permanecen en esferas diferenciadas dentro de la complejidad del ser
humano. Ambas dimensiones tienen diferentes funciones, aunque existan
puntos de contacto. Por ejemplo, una novela o un poema puede tener una
fuerte carga moral. Sin embargo, el valor tico y el valor esttico de esas
obras habrn de ser analizados de manera independiente. As, una novela de
fuerte y elevado compromiso tico, puede ser estticamente irrelevante. Y
cuantas obras artsticas de enorme valor esttico han representado valores
hoy en da rechazables. Es verdad que ha habido pocas y movimientos
artsticos que han potenciado el llamado valor social y revolucionario del arte.
Pero pasado el tiempo dichas obras, cuando cumplen su misin social y
transformadora, acaban por ser juzgadas por su verdadera condicin artstica
y esttica. Un ejemplo de esto puede ser El Guernica de Picasso.
En general, podemos afirmar que arte y moral forman parte de elementos
humanos interconectados y difcilmente separables. Pero el arte tiene una
consideracin esttica por s mismo, mientras que su consideracin moral
depender de factores como el tiempo, el artista y la interpretacin que
demos en cada poca a esos contenidos ticos.
Una ltima consideracin podra ser la relacin entre la obra artstica y el
comportamiento moral del autor. En este caso, la distancia se agranda,
puesto que ha sido una constante de la historia del arte la consideracin
esttica de la obra artstica al margen de la dimensin moral de sus
creadores. Una obra esttica y moralmente relevante ha podido ser creada
por un artista moralmente reprobable en sus comportamientos personales o
sociales. En todo caso, el juicio tico sobre la obra artstica es distinto del
juicio tico sobre su autor. La esttica se fija en todo caso en el juicio esttico
sobre la obra, es decir, en los valores que una dicha obra pueda transmitir
por s misma.

Tema 12. El valor esttico: subjetivismo frente a objetivismo.

Ya hemos desarrollado las tres teoras de las que podemos partir para una
valoracin esttica: el formalismo, el expresionismo o el simbolismo. En cada
una de ellas nos fijamos bien el los aspectos formales de la obra, en la
capacidad expresiva de sentimientos y emociones, o bien en el lenguaje
simblico al que conduce al espectador.
Ahora nos preguntamos por el valor esttico de una obra. Es decir, por qu
es bella una obra y tambin por qu decimos que es bella una obra. Qu
elementos subjetivos y objetivos nos pueden llevar a proclamar a una obra
como verdadera obra artstica. Se trata del gusto esttico particular de cada
espectador o existen parmetros estticos ajenos al gusto personal de cada
cual?
Las teoras subjetivistas entienden que nos gusta una obra porque
subjetivamente nos dice algo especial, nos identificamos con ella, nos dice
algo de nosotros mismos, etc El problema es que tales juicios son
puramente personales y, por tanto, difcilmente universalizables. Por lo que
nunca podramos afirmar de una obra de arte que es bella en s y por s, sino
que siempre depender del valor subjetivo que cada espectador quiera darle
en cada momento de su vida.
Si esto fuera as, la Historia del Arte no sera posible como tal, sino que como
mucho tendra que recoger de manera sociolgica lo que ms gusta a una
sociedad determinada en un tiempo determinado. La objetividad del juicio
esttico queda anulada y sustituida por la aprehensin individual de cada
espectador.
Las teoras objetivistas sobre la obra artstica entienden, por el contrario,
que s tenemos elementos objetivos por los que juzgar una obra de arte
como bella o no. Por supuesto que dichos parmetros de medicin son
cambiantes segn las pocas y las culturas, pero suponen elementos
objetivables de la obra de arte:
Habra cnones especficos correspondientes a cada tipo de arte, a cada
tiempo y a cada paradigma artstico o esttico.
Pero tambin habra cnones generales que podemos aplicar a cualquier
obra, gnero o tiempo: unidad, complejidad e intensidad. La valoracin, en
este caso, puede hacerse por partes, pero la valoracin final sobre el valor
esttico de una obra artstica ser el conjunto de los tres elementos
generales, adems de tener en cuenta los elementos especficos como
determinante final.