Professional Documents
Culture Documents
. {/)~k
LOS GNEROS
DE LA PINTURA
TAURUS
PENSAM 1ENTO
,.
lNDICE
9
Distai o de cubie rta: Pep Carri y Sonia Snch ez
llooNIr:aci{oa de ubie rta: David T e n iers el J oven, El Archiduque Leopoldo Guillenno
11i1itrwrlo sot roiJJcci6n de Bmselas, 1651-1653, Fundaci n Lzaro Galdiano
=/\PITUL
19
19
26
29
30
36
46
52
ll. EL DESNUDO
55
na forma de arte .......... .
55
Pa eo por el Museo del Prado .
63
Rub n , Velzquez y Rembrandt. .... .. .. . . . ... . . .. . 93
El di currir poslerior . . . . .
. .. . .. ... . 101
1\1a
ho el 1de nudo . . .
. .... . 114
La Il"tiracla el lo pro hi bido
122
C APfTUL
O lk tst:o edid6oo :
S:uui ll:ooo:o Edicio nes Generales, S. L., 2005
cr o nclaguna, 60. 28043 Madrid
T lfo uo 9 1 744 90 60
91 744:92 24
Tclcf:ox
www.laurus.santil lan a.es
...
l NDICE
PRLOGO... . . . .. . . .. . . . . .. .. .. ..... .. . . . . . . . .. . . .. .
l)istoio de wbie rta: Pe p Carri y Sonia Snchez
ll ooslnoci6u de cubie rta: David T e ni ers el j oven , El Archiduque Leopoldo Guillermo
m\ilfniii/J .~tt roltrci6n de Bruselas, 165 1-1653, Fundacin Lzaro Caldiano
<.
CAPTULO
A LA MUERTE DE LA HISTORIA .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
ll. EL DESNUDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .
19
19
26
29
30
36
46
52
55
55
lll. EL RETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrahacer el natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escorzo especulativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emografa del retrato . . . ............ ... : . . . . . . . . . .
El retrato espaol.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La existencia al natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139
139
149
158
165
182
El bodeg n en Espai'la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Entre tradici n y vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Va lor modernizador de la Escuela Espaola . . . . . . . . . .
Un caso especial: la pintura de flores . . . . . . . . . . . . . .
286
3 17
324
340
363
IV EL AUT ORRETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
193
193
195
203
213
ND IC E ONO MSTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
375
APTULO
CAPiTULO
Ceremonial de Narciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Significacin esttica del rostro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Retrato y vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nuevas tipificaciones del retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El autorretrato en las vanguardias
artsticas espaolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
233
De pago, a pas y paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Naturaleza ms luz interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Pintura de yerbas y labrado
de menudencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
De gnero inferior a protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Lo sublime y lo pintoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
A Prl ULO
V EL PAISAJ E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
267
Formali zacin como gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
isLemaLizaciones doctrinales
en la Espaa del XV II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La cuc 1in Lcrmin ofgic:a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
CA PTULO
VI. EL BODEGN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRLOGO
>) ( )( ,()
al contenido del cuadro. En consecuencia, es lgico que la revolucin del arte de nuestra poca comenzase por plantearse en trminos de una reconsideracin crtica de los gneros, pues, en realidad, la ilacin entre contar una historia y la clasificacin por
gneros resulta insoslayable. No obstante, la taxonoma de los gneros tambin brota cuando se desarrolla un arte abstracto, porque es imposible no aadir de alguna manera un nfasis genrico
incluso a un arte sin significacin narrativa, como se comprueba
cuando se habla, por ejemplo, de una abstraccin lrica frente
a otra geomtrica, ya que el gnero tambin es modal.
Por otra parte, muchas de las nuevas formas o medios artsticos que han aportado las tcnicas de nuestra poca, como la fotografa, el cine o el vdeo, han tenido o tienen una carga narrativa, a veces casi fundamental, con todo lo que ello comporta de una
recreacin de diferencias de gnero en funcin del contenido.
:::!1 Todava ms: la creciente importancia concedida actualmente al
artista y al contemplador como sujetos ha abierto las puertas a
la clasificacin sociolgica, que nos remite a la identidad social
de ambos -un artista o un pblico burgueses, por ejemplo-,
pero tambin, ms recientemente, a la personalidad sexual, como
puede ser la de arte tpicamente masculino o arte femenino
y/o feminista. En cierta manera, cuando hoy se habla de poltica de gnero o, sin ms, de gnero, tambin en arte se est
aludiendo a menudo a cuestiones sobre la identidad sexual del
artista y su arte.
Como vemos, resulta casi imposible eludir la cuestin de los
gneros en arte, entre otras cosas porque se trata de un trmino
muy elstico y, en ltima instancia, de una elasticidad subordinada a la n ecesidad de clasificar y definir prcticas humanas, sea
cual fu ere la muy profunda variacin histrica que stas pueden
haber sufrido o, impredeciblemente, sufrir en un futuro indeterminado. Como, por lo dems, los cambios culturales se producen
a travs de la identidad parlante del hombre, es muy difcil que
cualquier vari acin no a ino la que se ocasiona en relacin
1 )
PROt CX<l
1}
del siglo XV III , de la pintura occiden tal durante el largo periodo del
e la ici mo, no creo que resulten del todo superfluas las alusiones
a los muy diversos usos que el trmino ha tenido en nuestra lengua. Todas nos remiten , en efecto, por un lado a lo que es natural (en el sentido de puesto o impuesto por la naturaleza), y, por
otro, a lo que estos elementos naturales puedan tener de comn
entre s; es decir, a su clasificacin segn determinadas caracters ti cas, que, a su vez, acreditan su diferente valor.
Segn la doctrina clsica, el arte era una tcnica de imitacin
de la realidad, cuya verdadera finalidad no consista en la reproduccin o representacin indiscriminadas de lo real, sino qu e
estaba orientada a captar su orden interno, o, si se quiere, su belleza . En lo relativo a las artes plsticas, los griegos entendan este orden bello desde una perspectiva matemtica; adems, en
cuanto imgenes que reproducan una accin humana dotada de
una significacin , bello era tambin lo ejemplar y, por consiguiente, memorable . De esta manera, el cmo y el qu , la
forma y el conttnido , se convirtieron en los elementos definitori os de la b~lleza artstica, basada en un canon matemtico y moral, fsico y metafsico. En cualquier caso, aunque tanto para los
griegos como para la tradicin clsica posterior el arte fuera ineparable de la belleza, pronto se establecieron diferencias, lo que
oc urri no slo en cuanto a los diversos modos de materializar
esa belleza, sino tambin en lo relativo a su diferente valor, porque, segn cada caso, las dificultades afrontadas eran diferentes
y, por consiguiente, mayor o menor su mrito. As pues, dentro
del orden del relato no era lo mismo la poesa que la prosa; o dentro de cualquiera de ambas, tampoco eran equivalen tes sus respecti vos gneros, que aludan al modo o rgimen formal en qu e estaban compuestas y, no en menor medida, a su tema o contenido.
Muchos de estos principios de la doctrina artstica clsica
mantienen todava hoy, en nuestra revolucionaria poca contempornea, su vigencia, o, cuand o menos, una indiscutible resonanc ia, razn po r la cual, aunque se haya di cho que el arte
co nt mporneo naci como un a revo lucin en y de lo g n ro ' , no se puede afirmar rotundamenLe que stos haya n de aparecido por completo. Hay qu e entender el arte de nu es tra poca co mo anticannico, pero no porque recuse tanto la bell za
cls i.ca en s, cuanto la odiosa limitacin de horizontes qu e la
impona, has ta el punto de que slo mereca la consideracin de
artstico lo que previamente se revalidaba como algo bello. La re be! in del arte moderno frente al clsico consisti, pues, en prcsindir de los lmites preestablecidos, n o slo por su negativa a
aceptar la frontera impuesta por lo bello, sino porque, hab i neJ o
asumido la naturaleza temporal del destino humano, con ideraba incongruente no asumir tambin su constante necesidad cJ
cambiar. Etimolgicamente, moderno significa hecho al modo de hoy o actual , con lo qu e un arte genuinamente mod rno es el que no tiene reparos en cambiar al hilo del presente o de
la moda; en suma, el que busca como un bien la innovacin.
En este sentido, ms que el abandono en s de los gneros
1radicionales en pintura, lo que recus el arte moderno fu e su jerarquizacin inamovible. La-vanguardia romn tica consider,
por ej emplo, que el paisaj e como manifestacin de la naturaleza
desnuda era un gnero de importan cia equivalente al de la pin tun 1- de historia; pero, adems, y en la medida en que la naturaleza
era creacin divina, que poda incluso considerarse com o el espo ntneo lenguaj e.simblico usado por Dios para comunicar e
co n los seres mortales. Algo semejante les ocurri a las posteriores vanguardias realista y naturalista, si bien , en su caso, fu ero n
las vulgares escenas de costumbres que reflejaban la vida co tid iana contempornea las que merecieron la consideracin de g n ro mayor. Y cu ando finalmente se consum la modernizacin d 1
co ntenido, esto es, cuando ]os cuadros podan representar lOdo, h as ta lo ms insignificante, es lgico que se procediera a la
moderni zacin de la forma, lo que supuso arribar a un arte no figurati vo, o, si se qui ere, autno mo, mera combinacin ele efecto pl lico , lnea y olore . En llima in tancia, e lleg al cua-
1'3
dro como la suma de los elementos fsicos materiales que se combinan para producir un efecto puramente formal, al margen de
cualquier significacin, historia o ancdota. Dado este proceso
de desliteraturizacin de la pintura, lgicamente no hubo ya lugar a la existencia de temas y, por tanto, de gneros; pero, incluso tras la experimentacin de este proceso -el del llamado
formalismo del arte contemporneo, que concluy en el arte abstracto de las vangu~rdias histricas-, es fcil comprobar que la
imagen no ha desaparecido en absoluto del arte de nuestra poca. En cierto sentido, con la dimensin discursiva o narrativa del
arte contemporneo ocurri algo parecido a lo que antes sealamos respecto a la belleza: lo que se prohibi fue slo su capacidad de prohibir. De manera que tanto la belleza, en el ms amplio
sentido que se quiera dar al trmino, como la narratividad han
seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su supervivencia ya
ha sido, es y presumiblemente ser irq_I!_ca; es decir, no dogmtica. Tal es la razn de que el arte contemporneo siga haciendo uso de los gneros, bien parodiando histricamente su uso
tradicional como tema, bien como forma de mirar la realidad.
Por ltimo, cabe plantearse tambin hoy -como, por lo
dems, se ha hecho con recurrencia peridica- el sentido de la
supervivencia de la pintura en s, ya que la existencia de los llamados nuevos medios tcnicos convertira en ocioso seguir empleando los medi~ tradiciOnales. Pero la pintura tradicional
no slo no ha desaparecido o es practicada exclusivamente por
artistas acadmicos, sino que, desde un criterio moderno, tampoco es posible su desaparicin, quedando sta limitada, hay que
decirlo una vez ms, a su carcter de dogma vinculante. Y es que el
arte no es reducible a sus procedimientos tcnicos, al margen de
que queden en desuso ms o menos circunstancialmente; y no lo
es en la medida en que es la propia cultura moderna la que ha
convertido todo, y tambin el arte, en algo circunstancial.
Qu garanta de definicin estable puede tener una actividad que no tiene lmites precisos, que se fundamenta en algo tan
16
IH
1
DE LAS HISTORIAS INMORTALES
A LA MUERTE DE LA HISTORIA
1 <)
J'l \
20
- -
subrayar, no obs tante, que esa institucionalizacin se produjo, por un lado, en relacin directa con la creciente primaca de la escritura; y, por otro -consecuencia de lo anterior-, que las artes
plsticas basaron su legitimacin por su, digmoslo as, literaturizacin , esto es, por su capacidad para narrar historias y, asimismo, por hacer suyos los preceptos de la ret9-ca y de la potica, el canon literario. Naturalmente, fue ste un proceso largo y
repleto de muy complejas vicisitudes, no pocas veces polmicas;
pero, a la postre, se sustanci no slo con la genrica adopcin de
e51e canon literario con todas sus implicaciones, sino, ms concretamente, con la jerarquizacin de los gneros que conllevaba,
todo ello admirablemente sintetizado en la potica aristotlica.
El legado de esta tradicin cobr una de Ss formclaciones
normativas ms significativas en el ut pictura poesis de Horacio,
donde se resuma esa voluntad de identificacin entre la poesa y la pintura, y, por extensin, entre la literatura y las artes plsticas. De manera que la doctrina artstica del clasicismo se bas en =
el establecimiento de un canon de naturaleza retrico-matemtica, tal y como siglos despus, en los albores del renacimiento,
Leon Battista Alberti volvi a reivindicar como gua suprema para una concepcin y una prctica humanista de las artes. Significativamente, en el ya citado tratado De pictura, dividido en tres
libros, Alberti dedic el primero al elemento matemtico de la
pintura a travs de la explicacin de la perspectiva; el segundo,
a la composicin, que es la historia; y, por fin, el tercero, a la definicin de la belleza.
Al margen de cul fuera su gnesis histrica y antes de comentar ms detenidamente las ideas que revalidaban el legado clsico en Alberti, importa, por el momento, retener esa idea o mandato que impona la misin de narrar incluso a un arte como la
pintura, de suyo mudo, sin palabras. Fue un mandato con enorme trascendencia, porque no se puede soslayar que la imitacin
- lo que, segn los griegos, era caracterstico de cualquier creacin artstica- poda haberse limitado, en el terreno de las artes
2?
- - ... , ,.,. , , n l l
24
1 11 1 1\ 111:-! i i,J I~ I I \
que se ocupa slo de la realidad positivamente acaecida, la histor ia propiamente dicha. Escribe Aristteles:
Y a partir de lo dicho es evidente tambin que no es obra de un .--.;
poeta el decir lo que ha sucedido, sino qu podra suceder, y lo
que es posible segn lo que es verosmil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no
[...] sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro
25
reo que slo a travs de esta muy sumaria alusin a los crit ' rios fundacionales del arte que pergearon los griegos se puede entender el sentido de la afirmacin de Alberti sobre la importancia trascendental de la historia en las artes plsticas, as
co mo lo que inmediatamente se deriv en la distincin y jerarquizacin de los diversos gneros artsticos; porque, como tendremos
ocasin de ver, para Alberti no slo no haba arte sin historia,
ino que, segn fuera esta historia, habra ms o mej or arte. En
realidad, Alberti pensaba que toda pintura deba ser pin tura de
hi to ria, y que lo dems, los cuadros que narrasen acciones sin
impo rtan da, insignificantes, deberan ser considerados subg ncro o subproductos. Es evidente que la propia evolucin
hist rica de la pintura modern a nos demuestra qu e cada vez fu e
ms diffcilmantener este principio ele manera dogmtica; pero, fuera cual fu ese la holgura con que se interpretase su aplicacin,
lo cieno es que se mantuvo vigente hasta el fin del clasicismo y el
surgimiento del arte ele nuestra poca. O lo que es lo mismo: el va- -::
lor del arte estuvo supeditado al tema tra tado, al contenido, a la
historia representada; no, en fin, al cmo, sino al qu; no al significante, sino al significado.
Segn Aristteles, la tragedia era imitacin no slo de accio- -==
nes humanas, sino de las mejores de entre stas. Aunque lo que
quiso significar el filsofo griego a travs de esta definicin del
gnero trgico como una imitacin selectiva es complejo, ya de
por s nos previene sobre la existencia de un contenido narrativo
de especial calidad, simultnea sta tanto en lo artstico como en
lo moral. Evidentemente, las mejores acciones eran las de conte- nido ejemplar, protagonizadas por seres superiores, los hroes memorables. Aun sin salirnos de la esfera de los humanos mortales,
las caractersticas de la accin dramtica, de noble porte trgico,
exigan, desde cualquier punto de vista, provocar un distanciamiento qu e gen erase en el espectador una admir~cin estu:e_efaciente. Esos hroes deban proceder de un alejado pasado mtico
y deban afrontar pruebas sobrenaturales, como las que slo podan concebir y proponer los dioses.
Definida como la representacin de las acciones humanas
mejores, protagonizada por los seres, a su vez, mejores, parece lgico que la tragedia adquiriera la consideracin de gnero dramtico jerrquicamente superior. En la antpoda estaba la comedia, --que representaba acciones vulgares, protagonizadas por hombres
sin nombre , gente del comn, prototipos cuyas triviales cuitas
estaban inspiradas en las costumbres populares contemporneas.
Adems, la moraleja de la comedia induca, por lo general, a la risa intrascendente, en vez de a la admiracin estupefaciente y purificadora caracterstica de la catarsis trgica. En este mismo sentido, ~
la comedia, representacin de cosas bajas propias de gente baja,
estaba situada en e] punto tambin ms bajo del aprecio artstico.
27
--
28
29
)()
IJI 1A'> I II'> I O UIA., IN Mt l it! Al l'> A l .il MUIR 11 1) 1; IJ\ 111 ~ 1O IUA
31
de la pintura de historia -ya fueran paisajes con figurillas mitolgicas, naturalezas muertas con trasfondo simblico, retratos
con veleidades aparatosas o incluso escenas costumbristas con
intencion es alegricas-; pero lo cierto es que fueron desplazando el contenido trascendente e intemporal de su discurso narrativo en favor de lo anecdtico, actual y mundano. El proceso se
hizo ya bastante evidente durante el siglo xvn, pero se consum
plenamente durante el XVIII, el siglo de la secularizacin de la literatura y de las artes plsticas. Por lo dems, aun sin abandonar
el legado del canon clsico, esta nueva narratividad mundana se
corresponda con lo que los tericos de la Antigedad grecorromana definan como el contenido apropiado del gnero dramtico de la comedia.
Es muy significativo al respecto que uno de los pintores que
durante la primera mitad del siglo xvm ms hizo a favor de este
modelo de narracin visual, el britnico William Hogarth, denominase sus cuadros y grabados seriales sobre la vida contempornea con la expresiva frmula de comic history painting, que
podramos traducir como pintura de historia cmica , o, si se
quiere, pintura de historia segn el modelo de la comedia; en
definitiva: la que representa las cuitas del vulgo actual. Aunque
etimolgicamente el trmino griego de comedia estaba relacionado con los ritos bquicos desenfrenados y todo lo que implicaban de fiesta orgistica y de liberacin de los instintos y momentnea interrupcin del orden establecido, su uso literario se
decant por las representaciones de la annima vida popular,
con la que el espectador se identificaba sin necesidad de ningn
distanciamiento, con espontnea ligereza, con la perfecta naturalidad de lo que resulta prximo, cotidiano, trivial.
El desenfreno popular de carcter ritual sobrevivi histricamente desde la Antigedad a toda clase de vicisitudes, incluida la del cristianismo, llegando inclume hasta los albores de la
Edad Moderna, como ha demostrado Mijal Baj~in en su clebre
es tudio La cultura poplar en la Edad Media y en el Renacimiento.
12
I JI I JI'
l A MlJI IU I I)I IA
III~ I OIUA
El contexto de Fran~o i s Rabelais. En l, Bajtin repasa todas las figuras de la esttica de lo grotesco, cuya apoteosis ltima tuvo lugar
precisamente durante el siglo XVI, en el que no en balde surgi '
ese subgnero pictrico de las escenas de costumbres populares
-el primer peldao moderno de la narracin visual de las historias mortales- . En la medida en que lo grotesco celebra de
manera caricaturesca y brutal lo orgnico, no slo nos recuerda
la pujanza de nuestros apetitos, sin o, a travs de ello, nuestra perentoria condicin mortal, dejando en entredicho cualquier esperanza ultraterrena.
La orgistica y desordenada risa popular fue, en principio, "
artsticamente entrevista con el prisma irnico de la burguesa,
que se solazaba as, desde la distancia, con la torpe naturalidad
de los campesinos. En este sentido, nadie durante el siglo XVI lo
hizo de forma ms completa y ejemplar que, precisamente, Ra.!2-.e- '
la!_s y Pieter Brueg__hel. En todo caso , la atraccin por el abismo ,
popular produjo un vrtigo fascinante, al que no se le pudo poner
otro coto que el de, por llamarlo as, su domesticacin; esto es, __./
girar el espejo de fuera hacia dentro , del campo a la ciudad, y, sobre todo, de la calle al interior h ogareo, al rescoldo de la intimidad familiar. Es una evolucin que se observa principalmente en ~
la trayectoria del arte de los Pases Bajos,
desde la filosfica mi.:;.;
rada de Brueghel h asta los grandes maestros holandeses de la segunda mitad del siglo xvn, como Pieter de Hooch, Vermeer de
Delft, Pieter Saenredam o Gerard Terborch el joven, los creadores
del llamado realismo ptico, cuya precisa lente no se apart de
la ahora sacralizada realidad cotidiana burguesa. Entremedias
del proceso, no faltaron los acontecimientos artsticos relevantes
para la consagracin de este inslitamente pujante gnero menor, con aportaciones pictricamente tan deslumbrantes, dentro
de esta misma rea septentrional, como las de Rembrandt, Frans ~
Hals o Fabritius, as como las que hicieron al respecto los naturalistas de la Europa catlica meridional, con Caravaggio a la cabeza, y los seguiclme ele ste en el mundo italiano, francs y espaol.
'35
111 lA I'INiliiiA
Oc esta manera, aunque el pre ligio del clasicismo sigui todava imperante, se puede afirmar que el naturalismo del siglo xvn
abri las esclusas torrenciales de la modernizacin artstica, haciendo que los mortales ocuparan el lugar artstico antes designado en exclusiva para relatar visu almente las hazaas de los sobrenaturales dioses y hroes.
D EL CIELO A L A TIERRA
,J
39
quea nobleza rural de los gentlemen farmers o granj eros caballeros. Simultneamente, florecieron tambin nuevos gneros
; literarios, como la novela. Henry Fielding, uno de sus primeros
cultivadores, afirm que el superior mrito de la novela sobre la
historia se deba a que sta se limitaba a narrar los hechos pblicos, mientras que aqulla indagaba en los ms inescrutables escenarios de lo privado.
Realmente, si el historiador se limitase a lo sucedido estrictamente, y rechazase por completo cualquier circunstancia que,
aunque bien confirmada, pueda juzgar como falsa, incurrir algunas veces en lo maravilloso, pero jams en lo increble [... ] Es en el
reino de lo ficticio, en el que corrientemente se abandona la norma de la probabilidad, la que el historiador en ninguna ocasin o
muy rara vez debe dejar de ten er presente mientras no se despoje
y comience a escribir una novela. A causa de esto, los historiadores que escriben hechos pblicos tienen ventaja sobre nosotros,
que nos atenemos a las escenas de la vida privada. El crdito de los
primeros se sostiene mucho tiempo por una publicidad general, as
como por los informes pblicos, adems de con los tes timonios de
muchos autores, apoyando la prueba de su veracidad en las obras
venideras[ ... ] Sin embargo, los que nos circunscribimos a las gentes privadas, quienes rebuscamos en los ms ocultos rincones y exponemos muestras de bondad y vicio extradas de los agujeros y escondrijos del mundo, nos encontramos en una situacin ms
peligrosa. Al no tener autoridad pblica, ni tampoco testimonios en
que apoyarnos, ni informes para atestiguar y corroborar lo que producimos, nos es conveniente no slo mantenernos en los lmites de
la posibilidad, sino asimismo de la probabilidad, al describir lo que
es bueno y amable en demasa. La bribonada y la insensatez, si bien
no exageradas, siempre son admitidas con mayor facilidad, ya que
la naturaleza perversa colabora a fortalecer la fe. (Tom]ones, trad. C.
Gon zlez Castresana, Barcelona, 1966, pp. 350-351.)
40
M u~co Nncion:1l
--
45
la a m atrev ida, desde la novela glica o las visiones imaginaUvas de artistas como Fssli, Bla ke o Flaxman, hasta llegar a las
muy populares obras de terror o ciencia-ficcin actuales, pero
tambin , ms en relacin con el sentido tradicional de lo heroico, los cuadros de historia de un David o un Go a, los cuales dieron pie asimismo a una tradicin moderna de lo pico que llega
has ta el Guernica de Picasso, entre otros muchos ejemplos de la
pintura de vanguardia del siglo xx. Otra cosa es, en relacin con
esta renovada pintura pica contempornea, que su planteamiento fu era necesariamente anticlsico.
APOTEOSl S DE LO NARRATIVO
dd 1 OIIVr('
1ll I J\ ~ 111'1 t lll iA' INMt II!IAI f' A IJ\ Mlli'il 11 IW lA I I I ~IOI!I A
'51
1m
Importa saber que lo revolucionario del arte de nuestra poca, ms que prescribir la belleza, la historia o la mera forma, se ha
dirigido contra el hecho ele que cualquiera de estas instancias se
trans forme en can on ab o lut o. Co n el.lo, lo arlistico ha logrado
'5.2
D I ' I.A' I I J<, J()I!IAS INMO ltiAI I'S A LA MUI' I\11' 1)~ LA I IISI ORIA
'53
14
II
EL DESNUDO
U NA FORMA DE ARTE
'55