ERWIN PANOFSKY

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e.A <pERSPECTIVA

COMO
FORMA SIMBLICA

Ttulo original: Die Perspektive ais "symbolische Form"

in tbe Vortrage der Bibliothek Warburg
Edio original de The Warburg Jnstitute

Gerda Panofsky
Traduo: Elisabete Nunes

. 6

Reviso da traduo: Carlos Morujo

Capa de Edies 70
Depsito legal n. 65765/93
ISBN 972-44-0886-8
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Universidade de Brasllla

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. INTRODUO

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Uma voz vibrante, mas fugaz, ressoa nos primeiros escritos tericos de Panofsky. , sobretudo, .o abrangente estudo sobre a perspcctiva que go1,a de uma fama que ultrapassa, em muito, os limites
convencionais da Histria da Arte. Mas, no raro, essa fama tem esbatido os mais ricos cambiantes da linha argumentativa de Pauofsky e
obscurecido a .sua raiz terica. Atentar na voz que se ouve no estudo
sobre a pe::spectiva, tomar em conta os seus meios-tons, constitui um
projecto que se reveste de interesse mais do que biogrfico. Nascido
em 1892, Panofoky integrava-se j na segunda gerao de crticos
alemes de formao histrica positivista. De um modo geral, estes
crticos partilhavam a viso de uma cincia da cultura mais. englobante, de uma prtica especializada que se no limitasse a acumular
dados, mas procwasse entend-los. Panofsky fazia igualmente parte de
um pequeno crculo de crticos conscientes das inevitveis lacunas da
Histria da Cultura, ou seja, da subvalorizao ou desprezo perante
uma dimenso de sentido inerente a determinados tipos de objectos
(textos, imagens)," dimenso essa de espinhosa explicao para a Histria. As produes artsticas no so afirmaes feitas pelos sujeitos,
mas sim formulaes da matria, no so acontecimentos, so resultados (1), escreveu Panofsky em 1920. Qualquer abordagem histrica
teria de levar em considerao a autonomia de um objecto com tais
caractersticas e a impossibilidade de se deduzir esse objecto das suas
circunstncias fenon:ienais. Era este o primeiro estdio por que teria de
passar qualquer histria no materialista da cultura.
Este isolamento preliminar da obra de arte assemelha-se s estratgias a que recorrem o Formalismo Russo e o 'Ncw Criticism'. De
facto, tais refinamentos paralelos da prtia da leitura contriburam,
9

diferentemente, para um objcctivo a lo1~go prazo, o de despertr

a nossa sensibilidade para o carcter social do signo lingustico e,
em ltima anlise, para a ligao indissolvel entre o texto e o mundo.
A. estratgia utilizada c?nsis~ia em isolar,. tei:i~or~~~.P~i....~~~'!
para captar, de forma mais ntJda, os seus p11nc1p1os e!>truturrus bas1cos
e por fim, de posse de fundamentao mais vlida, em reintegr-la
n'o seu contexto original. Em A Perspectiva como Forma Simblica
Panofsky moviaSe j num quadro ~etodolgico f?m.ecido yei?s
primeiroshistoriadores de Arte Fonnahstas, como Hemnch Wolfflm
e, principalmente, Alois Riegl. Esta questo no muito clara. Com
efeito; os trabalhos posteriores de Panofsky acabaram por lanar o descrdito sobre o Formalismo na Histria da Arte e fazer com que praticamente todos os espccialisas se lhe opusessem.
No estudo sobre o termo Kunstwollen (vontade artstica),
Panofsky condenava, por igual, a cedncia desenfreada e irresponsvel
ao poder irracional do objecto de arte (a Histria da Arte Expressionista de Wilhelm WoITinger ou de Fritz Burger) e o refgio
desiludido num historicismo cptico. Panofsky optou pelo tratamento
mais do que fenomenal do fenmeno artstico, preconizado por
f
Riegl. Discerniu na Weltanschauungsphilosophie (filosofia da vi~o
do mundo), sincrnica e visionria, de Riegl, adoada por alguma llliOpi filolgica intencional, o grmen de uma Histria nova da Arte, uma
reconciliao entre as histrias materialista e idealista. Definiu-a como
sendo uma Kunstphilosophie (filosofia da Arte) verdadeira (2).
~
Riegl dera incio sua Histria da Cultura apresentando um con1junto novo de categorias formais. Na sua obra figuravam como atributos estruturais bsicos, a hptica e a ptica, a unidade interna e externa,
a coordenao e a subordinao, tal como acontecia com os famosos
<<p1incpios de Wlfflin. A este nvel, a anlise da es~tura transcendia, ao mesmo tempo, a histria e as questes da funo, do valor, da
beleza ou do sentido. A anlise estrutural revelava um padro que se
... perfilava por detrs da sequncia temporal das obras de arte, um telas
~~:, interno ou motivao, personificada, CllJ. Riegl; pela Kunstwollen ou
~vontii,de artstica. Assim, os avanos pa Histria da Cultura concre,f~.1~%-.l:i,ir-se-iarn atravs da coordenao dessa vontade e de algo .que se
f'.:-.../'.' .:t?,!D:deria-designar como a Wollen (vontade) comum da poca. Nas pgi- "n~1!fiinais de Spiitromische Kunstindustrie, Riegl referiu-se Kuns~hlteri.; (vontade artstica) de uma poca e aos princpios estruturais
q\Je regem os seus fenmenos artsticos como sendo idnticos, sem
s0mbra(:dc dvida, s outras fonnas essenciais de expresso da Wollen
(:V.oritade)-humana da mesma poca. No h que hesitar quanto
designao a atribuir a essa Wollen (vontade) comum. O Homem um
ser: activo e sensorial, predisposto a interpretar o mundo da forma
mais aberta e que melhor resposta d s suas necessidades, necessidades essas que- varian1 de povo para povo, confonne o lugar e o

;r.

10

l
r
1.

].
1

tempo. As caractersticas desta Wollen (vontade) so confjguradas

pela Weltanschauung (viso do mundo) que lhe corresponde (3).
Mas Riegl evitou dar resposta s dvidas sincrnicas, que ainda
subsistiam, acerca dos fenmenos artsticos. A sua relutncia face
interpretao tem vindo a ser criticada como representando um isolamento esteticizante do objecto de arte cm relao vida. O objcctivo
primeiro de fcgl, e que foi formulado, com toda a ciareza, na introduo a Spiitromische Kunstindustrie, era sabotar a Histria da Arte
materialista, de que a obra de Gottfed Semper constitua um exemplo. Riegl ps de lado a funo, os materiais e a tecnologfa, que considerou apenas como restries negativas impostas forma, meros coeficientes conflituais, e deu nfase autonomia do desenvolvimento
fonnal. Merc do seu rigor, Riegl logrou evitar que a forma fosse confundida com as funes desempenhadas outrora, ou ainda hoje, pelo
trabalho fsico e tambm com as referncias eventuais ao mundo, feitas pela forma, e os eventuais sentidos que possam ter sido, ou sejam
ainda, criados por essas referncias. Por este motivo, se chamou
Kunstwollen (vontade artstica) um mecanismo de colocao entre
parnteses (4 ) de tipo husserliano.
O afastamento entre os objcctos e o mundo, operado pelos llistoriadores da Arte; pode assumir-se como correlativo de convices
vrias, de carcter mais geral. Essas convices centram-se na superio1idade do esprito sobre a matria, da imaginao sobre a razo, no
afastamento do artista da sociedade, na natureza, inevitavelmente
auto-reflexiva e circular, da interpretao, e no valor redobrado da tradio artstica face a atitudes inovadoras isoladas. Est.lveram associadas aoi: princpios do Formalismo na Histria da Arte verses de
todas estas ideias. Nas palavras de Fl.f!lin;._o efeito__~~ imageI!l-11.:-.
imagem, enquanto factor do estilo, reveste-se de muito maior impor"
tllCi~d_Q g_~.g~TeqfSufi-cfectinet..rimitao da Natu--'
reza)) (s). Os aforismos de Wlfflin vtf1-m-ais rrequentemente lemran, muito embora outros tenhm feito juzos semelhantes. O que
atrs foi dito no implica (a no ser numa acepo geral e pouco significativa) uma ligao destes mtodos ao esteticismo. Muito pelo contrrio: por via de regra, os Formalistas consideravam que se haviam
libertado da Esttica e que esta era uma histria anti-materialista, mas
positivista, uma cincia do esprito. Surge aqui um paradoxo, pois no
restam dvidas de que existe relao entre o atribuir-se dependncia
ou independncia e o critrio inicial de seleco dos objectos. Atribuir
independncia a uma sequncia de objectos escolhidos de acordo com
um critrio esttico , em geral, mais fcil ou mais natural, j que, a
partir de Kant, a obra de arte se define como descontnua relativamente s-condies que a possibilitaram (o mundo) e no como originada nelas. Uma genUina Histria da Arte esttica isolaria, na
obra, detel1Ilnadas quaJidades formais que apelidaria estilo. Com
11

isto, a Histria transforma-se em morfologia pura, num estudo sobre as

mudanas da forma, as quais, apenas de modo acidental, se resolvem
cm obras matdais. Opostamente, Riegl rejeitava qualquer categoria
esttica absoluta ou supra-histrica e no integraria no seu projecto de
Hist1ia uma tal categoria, fosse a que preo fosse. Via as obras de
arte somente como objectos de criao do Homem, possuidores de
um elevado nvel de organizao formal artificial. Escreveu sobre arte
aplicada e at sobre objecios vulgares, porque, semelhana do que se
verifica com as obras de arte, eles se subordinam a uma lgica fom1al
indepen.ciente. Na sua pe~spectiva, nem o estilo em si (a morfologia)
nem a sequncia dos obje~tos constituam o plano fu ndamental dos
factos. Era a Kunstwollen (vontade artstica) da poca que, para Riegl,
formava esse plano, tal omo sucedia em Wlfflin com a forma de
ver (6).
Errado seria pr de lado Riegl, e bem assim Wlfflin, como se se
tratasse ~e formalistas doutrinrios que no tivessem avaliado capazmente a plenitude da relao que existe entre a obra de arte e o mundo.
No passaram despercebidas a Riegl as grandiosas imagens de totalidade.cultural, esboadas por Burckhardt ou Diltb.ey e que viriam a ser
o incentivo de Aby Warburg. Simplesmente, o que acontecia era que a
delicadeza envolvida na operao de completar essa imagem punha
prova o seu temperamento. Era um fillogo por demais escrupuloso.
No fundo, tinha demasiado de nominalista para poder terminar o seu
prpiio projecto. Riegl submeteu a sua Weltanschauungsphilosoplzie a
cortes, agindo quase como se de um problema de conscincia se 'trarasse. Talvez estivesse a adiar a concretizao dessas ambies para
uma idade avanada, a que no chegou, ou talvez desejasse que os seus
discpulos enfrentassem os riscos (7).

Os contributos mais vlidos para a Weltanschauungsphilosophie

de Ricgl, mas tambm menos conseguidos, ficaram a dever-se a segui" d,o~es e dscpulo.s seus, como Max Dvorl\k e, principalmente, Hans
-~~::, <~~dlmayr, ~uido voo Kaschnitz-Weinberg e Otto Pcht, quc vieram a
i.~~~J&'fl~ o .nc,leo da chamada S~unda Escola de Viena. Tentaram
..J, "~~~"1
fl1~~ . ~nlise estrutural, efec:Jada por Rie~l, no sentido ~o seu
~...:)l~~:~,_ . C?~~u;ic~mco, atravs da depuraao e elaboraao das categonas da
.~ \"i-:.'.~A1Wfili..Y. P~~tria inicial. Ambies louvavelmente ascticas as suas.
: '~~R.~llpios
t?Struturais latentes na obra bastariam, por si s, para forci ..
-~~JO!l~ v~so do mundo que dera origem a essa obra (s).
-v'{;'it~~~i:falhas ela Strukturanalyse (anlise estrutural) de Viena eram
~-,~!Uhas inerentes a qualquer estruturalismo. O seu fio condutor cons1slla .numa cren.a sentimental na integridade orgnica da Cultura, na
interligao misteriosa dos acontecimentos. Tendia, por isso, e de
fonna inexplic.vel, a no submeter a exame a ligao fundamental

....

12

existente entre a obra e o mundo. O mecanismo de separao, responsvel pela mptura de todos os elos comuns entre a obra e o mundo,
mais no foi, no inicio, do que uma maneira de desviar juzos pouco
elaborados acerca da relao obra/mundo, e de estabelecer fronteiras
ao que se poderia vir a afirmar sobre a sincronia ou o contexto. Ms,
corria-se este risco com conhecimento de causa. Era frequente que a
separao de que se partia dificultasse, ou tornasse at desnecessria, a
busca de um caminho de retomo ao mundo dos acontecimentos
comuns. E foi neste ponto que Sedlmayr se desviou do bom caminho.
Nas.obras de arte fez a descoberta de um universo paralelo, pleno de
encanto, um. Welt im K.leinen (mundo em miniatura), quase a imitao burlesca da Kunstwerk (obra de arte), radicalmente autnoma,
de Heidegger, cuja adequao ao mundo estava j fora de questo.
A Strukturanalyse degenerou numa .espcie de esteticismo nostlgico
de propenses teolgicas. e mesmo teocrticas (para no falarmos das
Fascistas).
xitos ou fracassos que este mtodo tenha tido ~ultaram da
incapacidade.dos seus adeptos de resistir a uma tentao de Riegl. Ser
petfeitamente cr,~el pr a questo em termos ticos, pois a rejeio da
Segun~a Escola de Viena assentou nesses termos, na Amrica logo nos
anos tnnta (9), e nos pases de expresso alem aps a guerra. Nos anos
dez <:! vinte, Panofsky esteve, sem dvida, sujeito mesma tentao.
A que ponto foi a ela vulnervel, eis o que se torna difcil determinar. Era-lhe grata a distino entre o isolamento esttico e a separao
asctica. Alm disso, considerava-se capaz de conciliar a oposi_o
entre a filosofia e a filologia, a que Riegl sucumbira.
Panof~ky reteve o conceito de /(unstwollen (vontade artstica) de
Riegl, mas fragmentou-o. Dele se apercebem partes disseminadas ao
longo da sua linha .de raciocnio, sob a forma de uma Stilwille
(vontade estilstica), do nome Willen (von~ade), de palavras como
luta e ambio. Ops-se noo de Kunstwollen (vontade artstica) por lhe encontrar aigo de amadorstico. verdade, que Riegl
recorreu a Kunstwollen (vontade artstica) exactamente por no ser um
prod11to da filosofia acdmica, de que desconfiava. Tratava-se de um
conceito de criao pessoal, motivo pelo qual ele o usou com relativa
confiana e sem grande ansiedade quanto sua legitimidade fini.
Panofsky aceitou, na realidade, o enquadramento que Riegl deu ao
problema. Mas sentiu a necessidade de, por um lado, mascarar ou
espalhar os seus ins~mentos filosficos simplistas e, por outro, substitu-los por um modelo mais profissional,:a filosofia da forma simblica>>. O que Panofsky estava, de 'facto, a tentar era reforar>> Riegl
pel9 -recurso ao neo-Kantismo. Reinterpretoua Kunstwollen (vontade
~stica) como sendo o Sinn (sentido) imanente, ou o sentido de uma
13

!.~ t'. '

sucesso de fenmenos artsticos e insistiu na ideia de que apenas

atravs da anlise desses fenmenos, feita de acord? co~ cat~go
rias formais a priori, se poderia atingir o Simi. Ter-se-ia, assun, Riegl
recheado de contedo filosfico.
Esta adaptao de Riegl aproxima-se, em muitos pontos, das que
dele fez a Escola de Viena. A retrica de Panofsky no era to espalhafatosa nem to contundente; to pouco possua matizes nacionalistas ou racistas. A aten~o de PanQfsky :JLnltavHe..Jie.Preferncia,
para ~ectos filolgicos. A nvel hfotrico m~nifes~va mais escrpulo:;. Os textos forneciam-lhe o onto de a 010 mais seguro, q~ase
instintivo. difcil distinguir o eu estruturalismo porque os hbitos
filolgicos (a resistncia a sistemas, a ten enc1a para se afastar da
linha de raciocnio, uma sobriedade natural de tom) o tomam obscuro
e vago. Mas os seus objectivos e mesmo a p::tica rea~ sobrepu~am-se
aos do Strukturforscher (investigador estrutural,. As af1mdades
existentes entre ambos afiguram-se-nos hoje mais importantes do que
a ruptura, na linha da transgresso de Kant e Hegel, apontada_por
Sedlmayr em 1929 (1). Assim, revela-se bastante enganadora. ~a
gem de um Panofsky americano que filosofia prefere ~ .h1:tna.
A verdade que, j antes de emigrar, optara pela conc1haao da
filologia e da filosofia. A adptao e o desenvolvimento das ideias de
Riegl, levados a cabo por Panofsky, estavam, praticamente, concludos em meados dos anos vinte, e surgiam no livro sobre escultura
alem medieval ( 11 ) e, sobretudo, no estudo sobre a perspectiva. No
muito fcil determinar se Panofsky teria podido voltar atrs, se teria
sido possvel filosofia :;eparar-se da filologia.
A condio prvia para dar o passo que levava do plano da
forma ao plano da esuutura era separar-se a obra da categoria do
esttico. Riegl abordara este aspecto com serenidade, no recorrendo
terminologia. convencional, por um lado, e, por outro, recusando-se
":. ' a estabelecer distines entre as obras de arte e outros aitefactos.
1, , A. Panofsky faltava, mais uma vez, uma slida justificao filosfica.
:~:;~~teu por considerar a percepo artstica como um caso especial de
egnio. Na ltima pgina de ldea ( 1924), Panofsky explicita o carc.~l!fasi:amente neo-Kantiano da incomensurabilidade dos modelos
: ' ~tivos. Diz ele:
'

.:!. .. .
.~'t(~l{', ..
5
': ~~{%;.,~t"veio abalar profundamente o pressuposto epistemolgico da

. -;~d.1.~isa em si. Alois Riegl avanou, no campo da teoria da arte,

.dn~ Uf.i'.f'PerSpectiva semelhante. Parece-nos ter compreendido que
11~ ,; Jftanto a percep"o artstica como o processo cognitivo se no
-~,:. ~;.VemJ confro~tados com a Coisa em si. Pelo contrrio, tanto
uma cmo o outro podem reclamar solidez, nos seus jzes, exac14

tamente porque apenas essa solidez define as regras do -mundo

(isto , no recai sobre outros objectos que no sejam os que
existem no prprio mundo).
Porm, em not~ de rodap, Panofsky introduz uma distino entre a
percepo artfottca e a cognio cm gerai:
So universais as leis que o intelecto dita ao mundo perceptvel
e que, ao serem acatadas, fazem com que o mundo perceptvel se
transforme em natureza; as leis ditadas ao mundo perceptvel pela conscincia rutstica, cujo cumprimento leva a que o
mundo perceptfvel se torne figurao, devero ser consideradas individuais ou ... idiomticas (1 2).

O estudo sobre a perspectiva anula, em certa medida, esta distino,

precisamente, por tratar a perspectiva como tema de fundo. No foi per
descrever o mundo com exactido que a pcrspectiva se tomou um prometedor tema para estudo, mas pela descrio do mundo segundo um
processo racional e passvel de repetio. A perspectiva foz tbua rasa
das distines do idiomtico. A isto se refere Panofsky, ao classificar a
perspcctiva como objectivao do subjectivo (p. 61) ou como passagem da objectividadc artstica para o campo do fenomenal (p. 6617).
A perspectiva d fora a um tipo invulgar de identificao do objecto-em-arte e do objccto-no-mundo. Em ltima anlise, a perspectiva
que viabiliza a metfora de uma Weltanschauung, uma viso do
mundo.
.
bvio que Panofsky tinha plena conscincia do seu projecto de
~crever a Histria da Arte Ocidental como-uma h..istria da pemiec~a. No segundo captulo, aps a formulao da hiptese sobre Vitr~
e a perspectiva curva, adianta uma primeira justificao para o seu tema:
verdade que este problema parece situar-se mais no mbito da
Matemtica do que no da Arte, j que se poderia, e com razo,
apontar que a imperfeio relativa, at mesmo a ausncia absoluta, de uma representao perspectiva nada tem a ver com valor
artstico (tal como, no caso inverso, a rigorosa observncia das
leis da perspectiva no redundar em prejuzo da liberdade
artstica). Mas, se a perspectva no constitui um factor valorativo , por certo, um factor estilstico. Poder mesmo ser caracteri~da c?mo (e o teimo to ap~opriado de Ernst Cassirer penetra
na Htstna da Arte) uma dessas fonnas simblicas em que O
significado espirilual se liga a um signo concreto, material e ,
intrinsecamente, atribudo a esse signo. (p. 42)
15

No se trata aqui de uma mera pluralidad~ de sentido~ possveis .... ~as

de uma hierarquia. Em primeiro lugar, situa-se aquilo que Kun:tlerisch, ou artstico, o que equivale ao esttico. Panof~ky deprecia,
de modo implcito, o valor>>, que trata como categona ~uramente
local e que se basta a si mesma. De uma penada concede hberdade
aos artistas, mas, logo em seguida, ignora as suas decises que ~on
r.idera arbitrrias ou idiomticas. A um segundo nvel_de senti.do,
encontra-se o estilo, ta! como foi definido e posto em prtica pelo Formali~mo da fase inicial, com Wickhoff, Riegl e W olfflin. A perspec tiva reveste-se, pelo menos, deste gnero de sentido, razo pela qual
tema pertinente de uma Histria da Atte com cunho cientfico. Mas o
nvel mais profundo o da f01ma simblica. Trata-se do nvel esu11tural, a tal ponto profundo que as funes comuns da fo:rrna cessam e
sao eliminadas da anlise histrica. No centro da teona das formas
simblicas de Cassirer (confom1e Panofsky a interpretou) figurava o
c~n~eito ele um ncleo que simbolizaria a actividade. As diversas facetas da criati.vida<le humana seriam as formas a que esta actividade
daria origem. No esqueamos que, na pcrspccti~a def~ndid_a por
Riegl,.aArte mais no seria do que uma de entre vnas expressoes de
uma Wollen (vontade) humana bs'ica, ou o impulso que .levava a um
13
estabelecer satisfatrio de uma relao com o mundo ( ). Foi assim
que a fonna simblica forneceu fundament~~ .~losfica e .completou

a Weltanschauungsphilosophie, em estado mc1piente, de Riegl.

No entanto,,podemos perguntar-nos se a solu~o que Pan~fsky
encontrou para a leitura de Cassirer possu.a coo.tornos defu~os.
A aplicao que se propunha, da forma simblica, encontra Justificao terica somente na primeira afirmao da segunda parte do
estudo. Esta situao no se revela muito animadora. A prtica, ou tctica, adoptada no estudo consis.te em justapor uma narrativa histri~o
-artstica e uma caracterizao.de uma Weltanschauung (a que, muitas
vezes, d forma uma narrativa acerca da histria intelectual) e uni-las
4epoi~. em r_
pida e dramtica cerimni~-. Submetida a um exam_e aputado, esta ligao no oferece muitas garantias de se manter. Vejamos,
.. p.qr.exemplo, o primeiro.captulo. Panofsky comea por: mostrar como
l..<~~JA sido dificil, desde o Renascimento, vencer o hbito de ver num~
)w11snectiva linear.. De seguida, considera que este hbito no foi ar~i. -tt~~en.te imposto aos olhos do. pblico, uma vez gue a per~pecuva
lin,~ar,.,.:adoptada pelos pintores, apenas compreensvel para um.a
P~J~pqo \nuito especfica do espao, diria mesmo, percepo.espec1fic;~ep.te .modema ou, se quisermos, para. uma percepodo mundo
(p. ~~)-- O que .poder estar por detrs deste deslizar de RaurrJgefhl
(perc.<po do espao) para Weltgefhl (p~rcepo do mundo),
consumado num informal wenn manso will>> (se quisermos)? A pala16

vra Welt (mundo) possui aqui significado de peso. mais do que o universo fsico; refere-se, abreviadamente, expe1incia em geral. Poder
isto implicar que a experincia do espao , de alguma fom1a, essencial outra experincia ou sua geradora?
. ~associ~o. da experincia e~ geral ~ da exeerj.~~~ia ~s1:1acJ.a1
OIJa o pnmeiro dos elos que gam vises do mundo a pinturas, bem
como a outras fom1Ulaes concretas do pensamento. O segundo elo
da cadeia criado pela relao entre a experincia espacial e a repre~ sentao das pinturas. observao feita acerca de Weltgcjhl e de
. ; Raumgefiihl que atrs citmos, segue-se, de imediato, uma frase em
que ~e car~cteriza ~ modernidade como sendo uma poca cuja pere ~ cepao foi determinada por uma concepo do espao (Raumvor~ stellung) que se exprimiu 111,1ma perspectiva _rigorosamente linear,
1......., ~ expresso a que se faz refernia , obviamente, uma relao
~
sunples e dedutvel, uma espcie de equivalncia ou imitao.
A expresso.da Raumvorstellung (conccpo do espao) num quadro
\
n~arreta perda nem transfo1mao.
.
; / A mesma ligao dupla volta a ser proposta no segundo captulo
.\-") faps o debate em tomo da. pintur~ greco-romana. Assim, a pers~ Jpectiva da Antiguidade co1J~!i.tui a expresso_lJ.u.~::yckJ de uma viso
~! 1 do espao (RaU1~anschauung) espccfl_ca, basicamente.no moderna::-:
~) / mais ainda, exprime uma conccpo do mundo (We!tvorstellung), por
~:, ( igual especfica. e no moderna (pp. 43). Detecta-se, de novo, uma
. ~ , ligao inicial entre espao e mundo cumprida num quiasma de
~ Weltansclzauung, um termo j conhecido, e Raumvorstellung, termo
de cunhagem recente. Que mecanismo regular, afinal, o outro elo, a
, expresso da viso espacial na pintura? Panofsky revela-o atravs da
\ sua reformulao da dvida de Rodenwaldt acerca das razes que
poderiam ter levado Polygnotus a no pintar paisagens na,turalistas.
Parte, depois, para a reformulao da resposta por si prprio dada no
estudo sobre a Kunsnvollen (111 ). Para Panofsky, levanJ.ar a questo de o
pintor da Antiguidade no ter podido ou no ter.querido pintar de
detenninada maneira,. era criar um falso problema. Em qualquer dos
casos, o assunto estaria fora do controlo do pintor, j que.a vontade
artstica uma foi:a completamente impessoal. Panofsky , as$ume a
voz de Riegl: os pintores da Antiguidade no ignoravam o Oitavo
Axioma d~ Euclides e no chegaram perspectiva linear ~<porque essa
.aspirao ao espao, que buscava exprimir-se nas artes .plsticas, no
reivindicava um espao sistemtico. o Raumgefiihl que busca,
que reivindica. O artista um instrumento da Kunstwollen e toma-se
.
o expoente do sentido imanente da poca.
Aqui temos uma pea complexa deste_. mecanismo conceptual.
Sempre .que -~ posto em actividade, regista-se uma leve alterao no

seu funcionamento. No contexto da perspectiva no Sc.

Panofsky o seguinte:

Assim, a Arte e a Filosofia so transformaes, operadas em paralelo,

da realidade emprica, quer uma quer a outra de algum modo dirigidas por uma Empfindung (sensao), que no outra seno a
Weltanschauung. Mas, s a Arte uma forma simblica. A relao da
Filosofia com a Weltanschauung lgica, por isso, no pode tomar-se
problemtica. Este o motivo por que o diagnstico de Arte pode.recair,
lternadmente, na Welta11schauung e nas formulaes filosficas.
,~: No ser muito justo descontextualizar as propostas adiantadas
pt~Panofsky, como se a inteno (do crtico) fosse a de sugerir que a
Sti argumentao se fundamentava apenas num conjunto de manipulaes pouco claras e na recombinao de tem1os filosficos. Mas a
vrdde que a argumentao de Panofsky se desenrola de uma forma
rtmica que lhe prpria, em ciclos de anlise filolgica e pictrica, de
grande sobriedade, que culminam em afirmaes breves e sintticas,
conforme se viu no final do captulo II, anteriormente citado. Momen-

tos h de retrica ambiciosa. Florescem a partir do paralelismo e do

paradoxo, reclamam alguma autonomia aforstica. Na realidade, asseguram um acabamento e uma explicao sob a forma de operaes
lingusticas e at gramaticais. Este genro de escrita tem os seus
objectivos, apropria-se tanto crtica culturnl como a uma Histria da
Filosofia. Porm, Histria da Cultura de Panofsky falta uma certa
verosimilhana histrica. As consideraes acerca da morfologia e a
sequncia das obras de arte so de inspirar confiana. De certa forma,
isto faz parte do seu trabalho. Mas a verosimilhana de toda a Histria
da Cultura depende da confiana que possvel depositar no duplo elo
entre a Histria da Arte e as Weltanschauungen. Sendo uma funo,
tem de ser regular e compreensvel, tem de se assumir, simultaneamente, diferenciada c integrada. Caso contrrio, a associao no
possuir valor de diagnstico.
Esta exigncia pode afigurar-se-nos extrema. Mas a maioria <las
Histrias da Cultura, a de Panofsky includa, reivindicam-se possuidoras da capacidade de diagnstico, ou seja, da capacidade de, a partir
dos produtos culturais, chegar s condies de origem. Histrias com
estas caractersticas continuam a ter o seu campo de aco num enquadramento definido pelas cincias naturais. Mantm-se vivas custa de
uma relao causal, que postulam, entre uma camada bsica de condies ou acontecimentos e uma camada secundria de sintomas ou
documentos. As limitaes da capacidade explicativa deste modelo de
diagnstico, os limites das suas pretenses cientficas, so impostas
pela arqueologia ou por outra actuao filolgica. Por via de regra, a
observao histrica intensiva introduz o caos nas relas causais e
torna-as no vlidas. ( claro que as prprias filologias so mtodos
que conhecem limitaes e no lhes possvel reclamar maior dose de
objectividade do que a de qualquer outro mtodo de observao
cientfica. H filologias mais exactas que aperfeioam estas e que, por
sua vez, so aperfeioadas por disciplinas dotadas de ainda maior
exactido. E assim se d uma regresso infinita, s interrompida ao ser
transposto um dado limiar de sensibilidade e tolerncia humanas e o
mtodo se provar convincente.) Na realidade, a filologia nunca aceita a
explicao filosfica nem definies de sentido a que princpios cientficos de investigao tenham dado os fundamentos. Panofsky acabou
por se ver forado a reduzir a forma simblica a uma espcie de representao simplesmente apropriada ou mimtica, e isto para dar satisfao s exigncias da Filosofia.
A oposio entre os pruridos lstoricistas e a imaginao estruturalista est ilustrada nas relaes cronolgicas, pouco elegantes, entre
a Histria da Arte e a Histria intelectual, estabelecidas por Panofsky.
A sincronia apenas aflorada. A geometria projectiva moderna, con-

18

19

XVII,

aponta

a arbitrariedade da direco e da distncia, existente no espao

pictrico (Bildraum) moderno, evidencia e vem confirmar a indiferena experimentada relativamente direco e distncia no
espao intelectual (Denkraum) moderno; ela corresponde
(Entspricht) na perfeio, tanto cronolgica como tecnicamente,
ao estdio de desenvolvimento da perspectiva terica que, por
mrito de Desargues, veio a tomar-se uma geometria projectiva
geral. (p. 65)
Estabelece-se aqui uma relao de conespondncia entre o Bildraum (espao pictrico) e a sua fo1mulao matemtica. Em outros
momentos, essa relao ser expresso. De novo surge esta concretizao da perspectiva como mais no sendo do que uma expresso
(Ausdruck) concreta de um avano contemporneo no campo da
epistemologia ou da filosofia natural (p. 60). Na frase que encerra o
captulo II, est contida a mais exacta, a mais complexa das afirrnaes
acerca dessas relaes mltiplas. Depois de abordar as filosofias do
_espao na Antie~e, observa Panofsky:
No h lugar para dvidas: o espao esttico e o espao terico fundem o espao perceptual, sob a aparncia de uma nica
e mesma sensao; no primeiro dos casos, tal sensao simbolizada de forma visual; no segundo, apresenta uma fonna
lgica. (p. 45)

w:a:z

forme foi desenvolvida por Desargues, tanto corresponde ao espao

privado de dircc~ de Dcs~artes . como costruzi~ne . legittima de
Alberti. e ainda ep1stemolog1a dq Kant. As coocepoes de espao de
Demcrito Plato e Arist.tel~s tm correspondncia.na pintura paisagstica grn~o-romana. O renascimento das concepes ~'.:>totl~ca~ .nos
sculos doze e treze encontra CGO na escultura. do Goqco pnm1tivo.
Estes aspcctos constituem os pontos cegos dq ~eoria de Panofsky, de
qu~m se esquecem os mommtos d~ s!i:itcse pouco rcspon~~vel p~rquc
mais no so dq que r~foro retnco de uma argumentaao extensa e
de pso: . Mas que luz lanam <;fi?al so?r~. esta argument~o? O s
acontecimentos filosficos e artsticos desenrolam-se paralelamente,
pois provm de uma Weltanschauuni comum. As escalas temporais
so susceptvcis de divergir, j que as suas relaes com essa Weltanschauung se diferenciam, uma lgica, a outra siml?lica. Mas, a pattir
do momento em que entram em dcssincroni~o, perde-se o domnio
sobre a Weltanshaung. Resta-nos proceder coo"rdenao de
sequncias de acontecimentos sem qualquer tipo de relao entre si,
desconhecendo ns o motivo dessa ligao. Priva-se a Weltanschauung (viso d mundo) da sua realidade histrica e como menor
denominador comum entre a Arte e a Filosofia que ela passa a ser apresentada (1 5).
A Filologia particulannente perigosa para crs estruturas diacrnicas. As teleologias .levantavam suspeitas a Riegl,.precisamcnte por
esta razo. Riegl apenas .aceitou a teleologia qu~ criou, assente cm
bases sincrnicas. Panofsky montou uma estrutura diacrnica nova:. o
modelo de soluo de pr9blemas. Mecanismos pictricos, co~o a
gerspcctiva, solucionam problema~ .tcnios surgi9os a partir do
momento em que mecanismos anterior.cs. se toma!ll inopera.ntes.
A evoluo dos m~canismos .~e,repr~~en~~o trad~z~se.numa srie .d e
i;.~luqes de conflito, de ~011:quistas (p. ~~): N~,ma .esca~a ~cr:iporal
J]lais amp,11), este esforo doloroso cspelha-.~e n~ modylo d1alectico de
muiana lstrica, proposto p_or P:.mofsky-. Con~ebi.a ~le o movimento
-.
l:tistprico
como uma srie de snteses, concepo que se evidencia
1
1 ilda eni EarlY Netherlandish Painting (A Pintura dos Pases Bai~~:~~~~ ~~ saa iase inicial) de 1953 e em Reizissance'mii Renscences
'-Y~-~f.R"4sccna e os Renascimentos), de"l960. No incio do captulo m
' >S<>i-:c:~.~:~~nido sobre a perspectiva, esta ideia era aflrada na teoria das
; ..,.
. tlMs~:.: "

.
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-:~~<-~(-Se tcrtos problemas artsticos form j de tal modo aprofun~ 0 dad~s. que continuar a trabalh-los, imprimindo a mesma orien~!/i.1't if'.:aco e partindo das mesmas premissas, pode revelar-se
:,;i, ' eslr.il~ \ ento, possvel que se verifique um intenso movimento
, ,i ;,de;'ecuo,~melhor dito talvez, uma mudana de direco. Essas
.._. m11danas, .frequentemente associadas passagem da chefia

..

'

'

\:

20

y
em Arte para um outro pas ou para um novo gnero, possibilitam
a criao de um edficio novo surgido dos destroos do velho.
Consegue-se isto atravs do abandono do que foi j realizado, ou
s<>ja, do retomar de modos de representao na aparncia mais
"primitivos" (p. 47).
No f~il determinar se os problemas e as solues pontuais so simples manifestaes da dialcticll universal ou se, pelo contrrio, na
dialctica se integram incontf.veis dialcticas individuais, De qualquer
forma, tudo isto ultrapassa larg~ente .as conccpes de Riegl. Em Die
Deutsche Plastik (A~ Artes Pls(icas Alems), Panofsky esmerou-se:
A concep,'o hegeliana segundo a qual o processe histrico se
desenrola numa sequncia de tese, anttese e sntese, afigura-se
ser igualment ' vlida no que respeita ao descovlvimeoto da
Arte. E isto porque todo o progresso cstilstico, isto , 'toda a
descoberta valores artsticos:novos, se faz ' custa do abandono
parcil d toda e qualq1;1r realizao nterior.' Assim, em geral, o
desenvolvimento ulterior visa recuperar (com uma nova
perspetiva) o que, na fase inicial de destruio, fora posto de
lado e tom-lo til aos propsitos aristicos entretanto modificaaos.
.

de

. . .

Como evidente, uina responsabilidade muito pqrticular recai no

lstoriador, que pretender provar que as concepes dos sujeitos da
Histria, acerca destes problemas, se orientavam nesse. sentido. E a
Filologia raramente o confirmou. Alm disso, esta. :vontade diacrnica
abstracta no compatvel com a vontade1sincrnica, a vontade da
Cultura, ou da viso do mundo; de se exprimir em Arte. Uma das.duas
vontades ter de predominar. No podem reclqmar, em simultneo,
capacidade mimtica. Se a vontade diacrnica a tal ponto forte que se
toma quase proftica - Panofsky diz, em certo passo: quase nos
possvel profetill" em que ponto vai irromper a perspectiva moderna!
(p. 52) - a vontade sincrnica linta-s~ a ser ull)a sin1ples, mas necess~ia, funo de cpia. Passa-nos pela cabea a . suspita de que o
inverso tambm verdaderro. Se acreditannos n~ sinci:onia,.o destino
reservado vontade ciiacraica no encei:ra surpresas. Veja~se o exemplo da Antiguidade, em que a direco era ~econh~ida como atributo
objectivo do espao, devido a uma necessidade intelectual e histric.a>~ (p. 65).

Asso.me especial sigriificado o facto de, no estudo sobre a pers:

pectiva, ser ns passagen's relativas. escultura medieval que a Filologia menor perturba_o instala. Uma vez que o tema no , de facto, a
perspectiva, est berto o caminho a uma anlise que ultrapasse o
campo do modelo heurstico da perspectiva. So estas as passagens
21

mais complexas do estudo e as que menos se dfatanciam de Riegl. No

captulo n, fora j apresentado o modelo analtico, ao estabelecer-se a
comparao entre a Arte Clssica, de carcter antropomrfico e fsico
(hptica), e a Arte helenstica, unificada d~s pontos de vista pictrico e
espacial (ptica).
Mas, at a imaginao artstica helenfotica manteve a ligao aos
objectos isolados e, a um ponto tal, que o espao no era percepcionado como algo susceptvel de englobar e dissipar o contraste entre corpos e no-corpos, mas apenas como aquilo que
subsiste, se quisermos, entre os corpos. O e5pao foi, assim, mostrado artisticamente, em parte pela mera sobreposio, em parte
por uma justaposio ainda no sistemtica. Mesmo quando a
Arte greco-romana passou a representar interiores autnticos e
paisagens verdadeiras, esse mundo enriquecido e alargado
manteve as suas quebras na unifonnidadc, continuou a ser um
mundo cm que os corpos e os abismos que os separam se traduziam apenas em variaes ou modificaes de um contnuo da
mais elevada ordem (p. 42).
A manipulao de categorias estruturais a priori suficientemente
abstracta e flexvel para facultar a comparao imediata com o Impressionismo moderno e, posteiionnente, com o Expressionismo. Tendo
definido as categorias, Panofsky pode pennitir-se expandir os horizontes da sua argumentao. O captulo m tem incio com a continuao desta anlise que desemboca numa morfologia geral da Arte
Medieval, um extenso esquema hegeliano de avanos e recuos. Esta
morfologia orienta-se segundo meanismos de enquadramento, valores de supetfcie, a energia unificadora do plano, a unidade cromtica,
a homogeneidade do espao, a libertao dos corpos em relao
massa. A morfologia desenrola-se no presente histrico. Mais do que
uma nanativa, uma explicao. Estas pginas encerram aquilo a que
,' ~.Iubert Darnisch d o nome de contributo autntico de Panofsky para a
, f~~sofia das formas simblicas, e ultrapassam a mera aplicao dessa
. mp~~~a Histria da Arte (16). Elas delineiam os verdadeiros con. ~f'N~ .de uma Histria da Arte filosfica, que no pr-positivista
~~~g~li!'llla), mas ps-positivista.
' A ~verso da Filologia pela explicao mais perccptvel em
poas sob.re as quais abunda a informao, caso da Antiguidade e,
sobretuqo, do Renascimento italiano. O prprio Panofsky contribui, com a sua obra filolgica, para o desgaste dos sistemas sincrnicos
quando, com toda a simplicidade, lana redes de pormenores
biogrficos e circunstanciais entre as teorias e os quadros. de realar
22

tambm que Panofsky integrou a sua anlise da perspecliva pictrica

da Antiguidade e do Quattrocento numa sinopse, de mbito mais
~1asto.' das forma~ ocidentais. de representao do espao, em que se
mclm at a relaao entre as imagens esculpidas e a arquitectura. Por
isso, perspectiva linear racionalizada acaba oor caber somente o
papel de uma estratgia, entre outras, de rcprese~tao espacial, e no,
forosamente, o da realizao maior e mais notvel da pintura Renascentista. Em dados aspectos, poderia considerar-se a perspectiva apenas como um recurso ligado composio, talvez como uma marca de
estilo ( 17). Quanto mais fino for o gro do pormenor histrico, tanto
mais difcil se tornar arquitectar uma justific~o para o poder de que
goza a perspectiva na Weltanschauu11gsphilosophie.
. E, n~ entanto, o_motivo central deste estudo a perspectiva em ~
pmtura. D1-lo Panofsky numa nota de rodaJ?, ao apontar como objec-
tivo .rundam.ental do seu trabalho distino entre os sistemas pers- ~
pectJvos antigo e moderno. Em parte, esta atitude radica no facto de a
perspectiva continuar a ser um modelo heurstico a que se no resiste,
por enc~rajar as ligaes simblicas que sugere. Panofsky explora a .
p.erspe~uva, em contnuos segundos sentidos, comprimindo a relao
s1mbhca entre Arte e viso do mundo. Chega, por exemplo, concluso de que o sistema espacial da pintura do 1'recento se baseava em
elementos que j existiam na pintura Bizantina (comijas projectadas, tetos lavrados, cho de azulejos, etc.). Ora, para que a estes
disjecta membra fosse dada unidade, faltava apenas o sentido gtico
de e~pao (p. 53), diz-nos ainda. A realizao epistemolgica da perspecuva traduz-se tambm muna realizao ao nvel da Histria da
Arte. A perspectiva vem criar a juno de espao e arquitetura, da
mesma forma que Giotto e Duccio c1iaram a sntese das artes Bizantina .e Gtica. Panofsky no consegue evitar o recurso a um conceito
que nada tem de histrico, mas que se revela, sistematicamente, til.
Trata-se do conceito de Sehbild, ou imagem visual interna, intimamente ligada imagem da retina mas, como bvio, imperfeitamente idntica a ela. A distino essencial que Panofsky estabeleceu
entre a perspectiva da Antiguidade e a do Renascimento , assim, formulada: os Antigos criaram obras aparentemente fictcias, por se
recusarem a pr de lado os conheimentos que detinham acerca da
verdade da percepo (p. 44). Parte-se do pressuposto de que o objeto
de representao no era a coisa em si, mas a imagem mental que
dele tnhamos, a nossa Sehbild. S no se descortina com facilidade 0
motiv~ que levar!a ~gum a reproduzir os r~sultados da viso. Diga-se, ahs, que foi obJecto de reflexo de W1ttgenstein o modo como
algum poderia levar isso a cabo ci 8). Conforme foi realado por Joel
Snyder, partida, a ideia de uma Sehbild (imagem visual) o contri23

r
buto dad pelo quadro com perspectiva moderna (19). Poder-se-;
talvez, entrever algo deaberrante na aspirao de Alberti e de Leonardo a pintar a 'aparncia dos objectos, em vez de representar aquilo
que, de facto; so e, depois, permitir- viso subjectiva que actue sobre
a representao (2).
,\caba por ser esta quimrica Sehbild (imagem visual) a fazer
gorar-se uma das ambies mais fulgurantes do estudo. Panofsky
propunha-se, logo partida, abalar o qucna pcrspectiva linear aspirasse a ser autntico ou natural. Foi este projecto, originado num
relativismo asctico digno de Riegl, que granjeou renome ao estudo
sobre a perspectiva. O que Panofaky se propunha chamou a ateno
dos filsofos e dos psiclogos perceptuais (2 1). No est aqui em questo o facto de a perspectiva ser, ou no ser, uma conveno arbitrria.
N verdade, Panofsky no consegue cumprir o que prometera e,
rapidamente, se desvia do relativism radical. A Sehbild, ou imagem
da retina, t:.ransforma-se' num critrio objectivo de realismo. A perspcctiva na Antiguidade ~arda niaior fidelidade verdade da' percepo da que perspectiva do Renascimento e isto porque busca
reprodlizir a curvatura da imagem da retirta. A perspectiva mais autn.!
t.ica traduzir-se-ia numa representao curvilnea.
:- No se deduza dqui que Sehbild pertence a ltima palavra.
Ape-sar da su falta de fidelidade percepo, a perspectiva Renascentista possua, aos olhos de Partofsky, a virtude de instaurar um cqui-'
lbrio perfeito entre as ex.igncias do sujeito e as do objecto. Panofsky
revelu sempre tendncia pai;aos esquemas tripartidos e preferncia
pela conciliao dos opostos.. semlhana do que se verifica com a
epistemologia Kantiana, na perspectiva linear est iinpHcita uma
atistraco necessria relativamente ao empirismo. Panofsky acaoa
por mostrar que aquilo que de literal existe na perspectiva greco-romana to pretensioso e vago como ocepticismo de Hume. A perspectiva linear pode revelar-se vulnervel aataques vindos de posies
radicalmente subjectivas ou radicalnierite objectivas. Jo ocupar um
r~g!it ceritrl, moderado,. lhe garante -segurana perfeita. -lhe con~~d por Panofsky univeI'Salidade igual que foi dada conciliao
~?- ~cionalismo e do empirismo por Katit, a que chama filosofia cr~~.~>~/~fas categorias a priori descobriu ~le um pontt> de vista absoluto.
~?;~eri:Controu soluo para o problema equacionado por Kant, mas
~~Jx>.u viu- qualquer razo para a procurar.
:

(; 1~1::1~~~d?xa1mente, poderia ter' sido a perspectiva a mos~ar uma
s?1d~! ~c.sde
Renascimento que o conceito de perspectivismo
s1gnifica: 1gu~mente relativismo. Sugere que um problema sempre
~uac1onai1~if Cleum ddpontode vista e, tambm, que ponto
de vista algilirpode ser considerado como'intrinsecamente superiOr
~------- ..--- - --...---- --

24

(~ -P. ~~

..

. ~

m.ais fidedign o do que qualquer outro:1Panofsky distanciu-se de

Riegl, ao dotar a perspccuva 11ne"<ll"\ltrRenascimento de um estatuto
especial. Se exceptuarmos as propostas avanadas pelo filsofo da
cincia, Paul Feyerabend, poderemos dizer que o desenvolvimento do
projecto de Riegl, na Unha oposta. apontando para um relativismo histrico total, nunca se concretizou. Feyerabend radicaliza o modelo da
Histria da Cincia, proposto por Thomas Kuhn, sob a fonna de uma
sequncia de desmedidos paradigmas, e defende no serem tais paradigmas passveis de alterao por motivos racionais ou at compreensveis. Neste ponto, Feyerabend faz apelo Histria da Arte de Riegl.
Alm disso, o seu exemplo principal a perspectiva no sc. xv.
Mesmo neste campo, em que a pintura, por vezes, se no distingue da
cincia, no impera um critrio estvel de acordo com o qnal seja possvel avaliar a exll.ctido do modelo ele representao. A ~rspcctiva
~ar no passa .de mais um estilo. artstico (e cientfiC)
- Panofsky ~JSSe exactamente o mesmo e muito mais. Na sua opiruao, a perspecttva c~a mais do que um esti_lo. Ao contrrio de Feyerabcnd, no estava preparado p~a aceitar a arbitrariedade d Histria da
Cultura e da prpria Histria: Feycrabend pe a ridculo a afirmao de

e).

~~undo a.qua~ a1.nud~a <!.~_1:1_'!l:~dei~_jeye ser.r~_i9_n.~-~jg~

1)9. sentido, de que.ex~s1~~J!.g_~Q,~.n.t:re ~ ].ac1.o_que.le~a .mudarr1i

-~ conteud<? 0ai0e1a ~ll}_IJ!!!..c!.an.a 1 Esta e uma afirmao plausfvel
d~~~ue :e es~eJa ~~_?_?ntacto pm pessoas ra~i.<?.!l~~s (23). A posio
de Feyerael leffue-se como o prolongamento natural de uma Filologia rigorosa e ap.ticontextual. Ao recorrer a esses dois 1ecanismos
de volio, a saber, o modelo de resoluo de problemas e a contextualiEiS!~ (a .forma 'simblica), Panofsk)' transps s:fr~nteiras:da
Fifolog1a. .,
Contudo, seria errneo interpretar a iconologia de Panofsky, o
q~e tem sido frequente, como o movimento de fuga em direco
Filologia. Uma vez na Amrica, Panofsky ps completamente de parte
a retrica da vontade. Todavia, mantiveram-se intocadas as estruturas
diacrnicas e sincrnicas abordadas no estudo sobre a perspectiva.
Consolidadas essas estruturas, o trabalho filolgico, posterionnente
desenvolvido, resumir-se-ia exposio e manuteno dos seus pontos
fracos. Afinal, a iconologia no se tem revelado uma hermenutica da
Cultura particularmente til. Em geral, aquilo que diz acerca de uma
cultura tautolgico (por exemplo: este tipo de cultura poderia ter
dado origem a esta obra). Na opinio de Darnisch, ao aceitar a metfora totalizadora da Weltanschauung (24), Panofsky distanciou-se de
Cassirer em aspectos essenciais. Mostrou-se relutante em aperceber
sistemas simblicos divergentes, em aceitar uma cultura com falhas.
Mas Filologia viria a caber o papel de reafinnar precisamente tal
divergncia.

Christopher S. Wood
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25

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NOTAS

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1 Der Begriffdes Kunstwollens, reimpresso em Aufsiitze w Grundfragen der Kunstwissenschaft, de Panofsky, editado por Harioif Oberer e Egon
Verheyen Q3erlim: Hessling, 1964), p. 29; publicado originalmente em Zeitschrift fr Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 14 (1920), pp. 321-39.
Traduzido, em lngua inglesa por Kcnneth J. Northcote e Joel Snyder sob
o ttulo de The Concept of Artistic Volition, Criticai !llquiry 8 (1981),
pp. 17-34.
2 <(Der Begriff des Kunstwollens, p. 30.
3 Ricgl, Spiitromische Kunsti11dustrie (Viena: stcrrcichische
Staatsdruckerci, 1927; publicado originalmente em 1901), pp. 400-401.
Traduzido para ingls por Rolf Winkes sob o ttulo de Late Roman Art
Industry (Roma: Bret-schneider, 1985).
4 Este aspecto foi apontado por Sheldon Nodelman no seu estudo
(<Structural Analysis in Art and Anthropology, Yale French Studies 36137
(1966), pp. 89- 103. Sobre a Histria da Arte de Riegl, em geral, consultar o
estudo de grande qualidade de Henri Zcmer, Alois Riegl: Art, Value and
Historicism, Daedalus 105 ( 1976), pp. 177-88, e , o debate em Criticai
Historians of Art de Michael Podro (New Havcn: Yale University Press,
1982), pp. 71-97.
5 Wlfflin, Principies of Art History (Nova Iorque: Dover, 1950),
p. 250; publicado originalmente com o ttulo de Kunstgeschichtliche
Grundbegriffc (Munique: Bruckmann, 1915).
6 Dos princpios metodolgicos, primeiramente definidos por Wlfflin,
os mais .relevantes constam da sua dissertao Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886), reimpressa cm Kleine Schriften (Basileia:
Schwabc, 1946), pp. 13-47, e ainda da Introduo e da Concluso de Gru11dbcgri/f}
O estruturalismo de Wlfflin era menos asctico do que o defendido
por Riegl. Mas a Wlfflin pouco faltou para pr em prtica a Histria da Arte
filosfica, latente no seu formalismo. Wlfflin separou a Arte da Histria
Geral, mas voltou-a~ a juntar, mais tarde. No se compreende muito bem o que
o deteve. As experincias mais ousadas da gerao seguinte, s quais assistiu,

27

t~lo-o

ajudado a descobrir, de novo, as virtudes da reserva positivista. Ver,

nomeadamente, a Revisiom> feita a Grundbegriffe (1933), reimpressa em
Geda11ken zur Kunstgeschichte (Basileia: Schwabe, 1941 ), pp. 18-24.
s O estudo de Nodelman, referido na nota 4, constitui a melhor
abordagem feita em lngua inglesa. O manifesto do Gmpo traduziu-se em dois
notveis volumes Kunstwissenschaftliche Forschungen 1/ 2 (1931/1933), editados por Plicht.
9 Ver a crtica, de importncia marcante, de Meyer Schapiro, The New
Viennese School, Art Bulletin 18 (1936).
10 Die Quintesscnz der Lehrcn Riegls, Introduo a Ricgl, Gcsammelte Aufsatzc (Augsburgo e Viena: Filser, 1929); reimpresso em Scdlmayr,
Kunst und Wahrheit (Mittenwald: Mandcr, 1978), pp. 32-48.
11
Panofsky, Die Deutsche Plastik des e!ften bis dreizehnten .lahrhunderts (Munique: WoU"f, 1924).
12
ldea: A Concept in Art Theory, traduo, em lngua inglesa, de Joseph
J. S. Peake (Nova Iorque: Harper & Row, 1968), p. 126 e nota 38; publicado
originalmente com o titulo de <<ldea: Ein Beitrag wr Begrijfsgeschichte der
iilteren Kunsttheorie, Studien der Bibliothck Warburg, 5 (Leipzig e Berlim:
Teubncr, 1924).
13
Riegl, Spiitromische Kunstindustrie, p. 40 l . .
14
Panofsky;Der Begriff des Kunstwollens, p. 32, e tambm a nota-11
sobre o sentido imanente de uma poca.

15
No se fica, necessariamente, mais vontade, quando a sincronia
exacta. Veja-se, por exemplo, os comentrios de Panofsky acerca do Cubismo
e do conceito de Relatividade em Einstein, surgidos em Early Netherlanish
Paintinf. (Cambridge: Harvard University Press, 1953), p. 5, nota L
1
Damisch, L'Origine d la perspective (Paris: Flammarion; 1987),
p. 29.
17
Consultar os excelentes trabalhos de Robert Klein, Pomponius Gauricus on Perspcctive e Studies on Perspective in tbe Renaissance, ambos
reimpressos em Form and Meaning (Nova Iorque: Viking, 1979), publicado
originalmente com o ttulo de La Fonne et l'intelligible (Paris: Gallirnard,
1970); consultar ainda La Questione deUa prospetiiva, de Marisa Dalai, na
edio italiana de Panofsky, La Prospettiva come 1orma simbo /icz' (Milo:
Feltrinelli, 1961 ), pp. 118-41, e traduzida como Introduo edio francesa,
La Perspective comme fomze symbolique (Paris: Minuit, 1975). .

18

Wittgenstcin, Philosophicl lnvestigations (Nova Iorque: Macmillan,

1958), 11.xi, p. 193 e seguintes.

19

Snyder, Picturing Vision, Criticai lnquiry 6 (1980), pp. 499-526.
20

Esta uma das implicaes subjc~ntes ao pensamento de Klein

s~J?.~e 21a perspcctiva. Ver o estudo Porrtp<>nius Gauricus on Perspective.
" ' '.:
Confrontar a posio nominalista radical assumida por Nelson Goodm~ em Languages of Art (Jndianapolis: Hackctt, 1976), pp. 10-19, sobretudo
P.!. ~~:; _l.lota 17 contendo referncias a diversos pensadores com uma orientaoafim.

,, ' ~ ~eyerabcnd, Against Method (Londres: Verso, 1978), p-. 223

secy~tes;
Wissenschaft ais Kunst (Frankfurt: Suhrkarrip, 1984), pp. 17-84.
3
'. . .. ~ .Feyerabelld, Consolations for the S~ecialist, cm Criticisn1 ana the
G~owth of Kn?wledge, editado por Imre Lakatos e Alan Musgrave (Cambndge: Cambridge University Prcss, 1970), p. 213.

24
Dam.isch, L'Origine de la perspetive, p. 32 e seguintes.

28

A PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBLICA

''

..:

CAPTULO!
Item Perspectiva ist ein Lateinisch Wort, bedeutt ein Durchsehung (Perspectiva uma palavra latina que significa 'wat!vs
~ ,cl. Assim procurou Drer explicar o conceito de perspectiva ct).
Embora esta lateinisch Wort (palavra latina) tivesse sido j utilizada por
Bocio (2) e, partida, no possusse um sentido to definido (3), adop-

taremos, no essencial, a definio de Drer. ~vamos fazer referncia

a uma viso do espao totalmente dotada de perspectiva>> quando se
tratar de simples objectos isolados, representados em tamanho reduzido, como casas ou mobilirio. S vamos falar dela caso s b-ate de uma

~~1!'1..!!fP~~~~.nutm...te.Qiicn...d.o ~~llflS
~~Eto) numa <2_~~la>~S~.ffil.!{IJ~9.f?E.P:Qt.l~y,?E<?.~-~ acreditar ruw._olhfl.- /

' .. . !

_!.:!_los .P.~~-~-~-~~J?~_,9-!!lrys .dessa_ji.J.~~~->>., (<i). ~ss~m se nega o S~Qorte

matenal em que so desenhados, pintadoS"ou esculpidos as figurasou os
b]ectS e se reinterpreta esse suporte apenas como um plano do
quadro. Sobre este plano do quadro projecfa-se o contnuo espacial
visto atravs dele e no qual se considera estarem contidos os diversos
objectos isolados@
Se uma impresso sensorial imediata ou uma representao
geomtrica, mais ou menos correcta, a determinar esta projeco, no
vem, at ao momento, ao caso. A representao correcta referida foi, na
verdade, inventada no Renascimento e, mau grado os variados aperfeioamentos tcnicos e simplificaes a que a submeteram, permaneceu, no que toca s premissas e aos objectivos, inalterada at poca
de Desargues. A explicao mais acessvel a seguinte: imagino a imagem (de acordo com a definio da janela) como uma seco transversal plana feita atravs da chamada pirmide visual; o olho o vrtice
desta pirmide e ele est ligado aos pontos isolados que fazem parte do
31

espao a representar. Como a posio relativa destes raios visuais

determina a posio aparente dos pontos que lhes correspondem na
image:n visual, terei apenas de desenhar o plano e_ o alado de ;~do o
sistema, por forma a determinar que a figura surgir na superf1c1~ de
interseco. O eiano dar-m~- a extensi.i.n,..P.Ji!B<1-.~!"~~ra. Co~bm!
dos estes valores num terceiro desenho, ser-me- fornecida a proJecao
.
..
pcrspcctiva por que ansiava (Figura 1).
Num quadro construdo assim, isto , atravs daqmlo que Du:cr
definiu como uma interseco plana e transparente de todo? o~ rru~s
provenientes do olho e que recaem sobre. O~Jecto que este vc ( ), sao
vHdas as leis que passo a referir. Em pnme1ro lugar, todas as perpendiculares ou ortogonais se encontram no chamado ponto de fuga central , que determinado pela perpendicular tirad~ a partir d~ olho para o
plano <lo quadro. Em segundo lugar, todas as paralelas, mdcpendentemente da direco que tomem, possuem um ponto de fuga comum. Se
estiverem num plano horizontal, o seu po~to de ~uga es~ semp~e
naquilo que se designa por horizonte~ o~seJa, ~a h~ha honzontal que
atravessa o ponto de fuga central. Alm disso, se.as lmhas pa~ale!as f~r
marem um ngulo de 4~ graus com o plano do quadro, a d1st~nc1a existente entre o -se1i ponto de fuga e o ponto de fuga central 1gu~ar a
distncia que vai do olho ao plano do quadr?. Porfn, h a ~ons1derar
que as dimenses iguais diminuem progressivamente, medida que se
d o seu afastamento no espao. Deste modo, se considerarmos que se
conhece o ponto de pattida do olhar, ser possvel calcular qu~quer
parceJado quadro, a partir da qu a antecede ou da que se lhe segmr (ver
a Figura 7).

.
.
.
.
Para garantira existncia de um espao absolutarne~te rac1onal,
guer dizer, infinito, iJnutvel e homoane<;>.! a ..!Q_erspcct1va ce~
lana m~~<!:_?ois _er~ss~post~s t~c~os, mas fundamentais, a ~aber:
'
V!!mos com .Up;l01.lio lffi9~; ~secao tr~sversal _Plll:'1a d_a p1ra'!11de ' \ .
visual pode ~~r to~ada por uma ep~o~ua~ apropnada da nos_sa imagem ptica: D~ fact~>, ambas as pre~ssas dao co~o a a?stracoes bastante audaciosas. da realidaie, c.ns1derada aqm reahQ'!de>~ como a '\
gen~na. Lll!P.~~~~~ ~plica ~~Ejec~~~.1 A verdade q~estnrtr~ de-~m
~ao .intiruto, unutVelChomogeneo, em re~umo, um espao puramente' matemtico, difere em muito da estrutura do espao psicoffsiolgico: .~ per~~Q fuv9.~. Q _.Qp_~jto_ ~-e. ~ito, partida lrn.ado restrito por detenninados fu:rtites espaciais 1mpos~os pela nossa
'f~t?!dade_perceptiva. Relativamente ao espa? perceprual, no se.Pode
falarde infinito, nem, to pouco, de homogcne1dade...,A homogeneidade
d es_pao:gomtrico assenta, principalmente; na ideia de que to.dos os
etemntos asse espao, OS '<<pontos nele runid>S, constituem' s1.mples
indiad11e~ de.P?sio, privados de c~nted i~dependente prpn<>" fora
desta re~aao, da posio que ocupam em rehlao uns aos outros. Na sua
relao recproca, esgota-se~Ihs a realidade;realidade que no _ substancial, mas.f~ffip}onal. Como estes pontos no possuem qualquer tipo de
conted~'como se tornaram, simplesmente, a. expresso de relaes
32

ideais, no chegam a levantar o problema da existncia de diversidade

no contedo. A sua homogeneidade implica unicamente semelllana de
estrutura, baseada na sua funo lgica comum, no objectivo e no sentido ideais, tambm comuns. De onde concluirmos que jamais o espao
homogneo espao dado. sim espao criado pela representao.
O conceito geomtrico de homogeneidade pode, de facto, e,xpressar-sef-6
no pstulado segundo o qual ser poss.vel desenhr, a partir de todos o.s Y.
pontos do espao, fi guras semelhantes em todas as direces e de todas
~
as dimenses. No h pont~ algufu do espao da percepo imcdia'ta em
que este postulado se concretize. No deparamos com uma rigorosa homogeneidade Ili! posio e na dir:eco; a cada lugar cabe o seu.
modo prprio, o seu valor especfico. Quer o espao visual, qer o tctil
(Tastratfm), so anisotrpicos.e no homognes se postos em contraste
com o espao mtrico .da geometria eucli<leana, pis 'as direces
ptjncipais de organizao (~m frente d~atrs de, em cima-em baixo,
direita- esquerda) no se ssemclhm em nenhum destes espaos
fisiolgicos' ( 1).

r.:_:JTTm--..r-1n--rn

r:::=:

Figura 1. Representao perspcctiva linear>; moden)a, de' um espao interior rectangillar (caixa espacial). Em cima, esquerda: plano. Em baixo, esquerda: alado.
A direita: imagem perspcctiva conseguida atravs da combnao dos segmentos traados
na "linh:: de.projeco.

33

A representao perspectiva exacta uma ~bstra~o ~istemtica

conseguida a partir da estrutura deste espao ps1cofis1olg1co..!~.~a,r
real, atravs da repre.~.I.l-~~~~o esp.~o, exatallJ~!lJ~ a h?moge.ne1dad~
o~
~f~p.fi.de litlites alheio~ .e?tQ..eri~cia. !ireG~l!.d9J.n1<smo .~Ro.
eis o resultado da ~PJ.ese.n~9 ~isp.~t1y_!!J~.. J:!lai~u~_r:esult~do .o
' ....objcc~Que~~~ atingir, Em certo sentido, a perspec~va
1
muda o espao psicofisiolgico em espao matemtico. Renega as diferenas entre a parte da frente e a de trs, a direita e a esqu~rda, entre..os
corpos e o espao que entre eles medeia (o espao vazio), e assim
sendo, a soma de todas as partes do espao e todos os seus contedos so
congregados num quantum continuum nico. Deixa no esquecimento
o facto de vennos no_~_pJb_Qjmvel, mScriifil$J!lb9_s,_~m
movimentQ. cops1@t~._g11;e.. geram um.criip:de. v,iso esf~r~j~~ ~ -t
toma em considerao a dif.er~~~9.~ imensa que .h entre a imagem
visul; psi~lugiamente condicionad, tfvsda qual tomamos conscincia do muno visvel, e a imagem da rctit1a, condicionada mecanicamente, que se imprime no olho fsico. Verifica-se, na nossa conscincia, uma tendncia equilibradora muito particular, originada no
trabalho conjunto da viso e do tacto, para atribuir aos objcctos apercebidos tamanho e fonna definidos, adequados. Por ccta r~o. a mesma s
tendncia vai no sentido de ignorar, ou, pelo menos, de no conceder
grande importncia s distores a que a retina sujeita tamanhos e formas. Digamos, finalmente, que a representao perspcctiva ignora a LI
circunstncia capital de esta imagem da retina, se no considerarmos a
sua interpretao psicolgica posterior e o facto de os olhos se moverem, constituir uma projeco numa superfcie cncava, no numa
superfcie plana. Registe-se, assim, e j a u~ plano factual.muito infe- 5
rior, pr-psicolgico, uma discrepncia bsica e~tre a realidade e a
sua representao. Isto aplica-se igu~~~nte, omo.~ Qovio, ao funcionamento, cm moldS~~~gs?..d ~ilinaiotogrfica.~

Poderemos recorrera um exemplo muito acessvel. Se uma linha

for dividida de modo. a que as suas partes a, b e e subtendam ngulos
iguais, as trs partes, objectivarnente desiguais, sero representadas
numa superfcie cncava (como a retina), sob a fonna de extenses
aproximadamente iguais. Caso sejam projectadas numa superfcie
plana, aparecer-nos-o, como anteriormente, com dimenses desiguais
(~igura 2). Aqui temos a origem das distores perifricas que se nos
tomaram familiares atravs da fotografia, mas que marcam, igualmente,
a diferena entre a imagem representada em perspectiva e a imagem da
rctin1,t. As distores mencionadas podem ter expresso matemtica,
traduzida na discrepncia existente entre a proporo dos ngulos de
viso, por um lado, e, por outro, entre a proporo das seces lineares
resultantes da projeco numa superfcie plana. Quanto mais amplo for
o ngulo de viso total ou compsito, isto , quanto menor for a proporo entre a distncia que vai do olho imagem e o tamanho da

o!

34

imagem, tanto mais acentuada ser a distoro(8). Mas esta discrepncia, de carcter meramente quantitativo, entre a imagem da retina e a
representao perspectiva, j detectada nos primrdios do Renascimento, acompanhada de uma discrepncia formal. Esta resulta, prioritariamente, do movimento do olhar e, em segundo lugar, da curvatura
da retina. Embora a perspectiva projecte as linhas rectas como rectas, o
nosso olhar apercebe-as, a partir do centro de projeco, como cutvas
convexas. Enquanto um padro quadriculado regular, visto a pequena
distncia, parece expandir-se e fonnar um escudo, um quadriculado
objectivamente curvo tomar-se-, nas mesmas circunstncias, direito.
Se as ortogonais de um edifcio, rectas de acordo com a representao
perspectiva normal, correspondessem imagem factual dada pela
retina, teriam de ser traadas curvas. Para ser ainda mais rigoroso, direi
que at as verticais teriam <le se tornar um pouco curvas (pace Guido
Hauck, cujo desenho est reproduzido na Figura 3).

Figura 2. Explicao das distores perifricas.

Dois momentos houve, na poca Moderna, em que a curvatura da

imagem ptica foi sujeita a apreciao: no fim do sculo passado, (9)
entre os psiclogos e os fsicos de renome e (facto aparentemente
ignorado at data) entre os grandes astrnomos e matemticos do
incio do sculo dezassete. So de salientar aqui as palavras de Wilhelm
Schickhardt, o singular primo do arquitecto de Wrttemberg e viajante
por terras de Itlia, Heinrich Schickhardt. Disse ele: Todas as linhas,
mesmo as que so mais rectas, surgem como ligeiramente curvas, caso
no estejam directe contra pupil/am (directamente diante dos olhos).
35

e na Teoria da Arte (bem como na Filosofia, embora apenas sob a forma

de analogias), em que so constantes as referncias a linhas rectas vistas
como se fossem curvas e a linhas curvas vistas como se de rectas se tratasse. Outras observaes feitas apontam a necessidade de as colunas se
subordinarem entasis (relativamente fraca, em geral, na poca Clssica), para no parecerem inclinadas e a necessidade do epistlio e o
estilbato serem construdos curvos, de modo a no parecerem vergar
ao peso. E bem verdade que os resultados prticos destas descobertas
esto comprovados nas curvaturas do templo drico, nossas conhecidas (1 2). A ptica da Antiguidade, que levou concretizao destas
ideias, ops-se, inicialmente, perspectiva linear. Se foram ento compreendidas, de maneira to lcida, as distores esfricas da fonna, tal
compreenso radica em, ou, pelo menos, corresponde a um reconhecimento, mais significativo ainda, das distores das grandezas. Tambm neste campo a teoria ptica da Anti&uidade se ajusta melhor do que
a perspectiva do Renascimento estrutura factual da impresso ptica
subjectiva. A ptica da Antiguidade entendia o campo de viso como
uma esfera ( 13). Sustentava, por isso, que as grandezas aparentes (isto ,
as projeces dos objectos dentro desse campo de viso esfrico) so,
sempre e exclusivamente, detemnadas pela amplitude dos ngulos de
viso, no pela distncia a que os objectos esto do olho. Logo, a relao
entre as grandezas dos objectos no se pode exprimir em medidas de
comprimento simples, s pode serexpressa em graus de ngulo ou de
arco (14). J no tavo Teorema, Euclides rey e anula~_Q~Jorma
explcita, ~quer ponto de vista con~o. ~fu:.!!1.~~-<1!!..~..Q.lie~E.~
aparente~ente verifi9_cia e.!,ltre duas. &!_-anO'ezas isuais_,~~!ct:_t;>id~~ 9;e
ilistnciaf]ferente,_n.P........cle..t~nad pela proporao essas bs-

Mas no h pintor que faa f nisto. Por isso, para pintar as partes rectas
de u'm edifcio, todos usam linhas rectas, apesar de, segu.ndo a verdadeira arte da perspectiva, tal ser incorrecto... Senhores a:iistas, o que
dizeis a isto!?( 10). Este ponto de vista ~ereceu a apr?~aao de Kepler,
elo menos, na medida em que ~le ac~1tou a poss1bihdade de, tan~o a
~auda de um cometa como a traJe..ctna de um meteoro, a~bas obJeCtivamente rectas, poderem ser subjectivamente apercebidas como
curvas. O aspecto mais fascinante reside no facto de Kepl~r es!'U, por
completo,. ciente de, a princ:~pio, ter meno~preza~o, negaoo ate, es~~s
cur\las ilusrias, s porque a sua escola tmha. sido a da perspcctn.a
linear. As regras da perspectiv.a em.pintura haviam-no le~ado a ~onsi
derar qe o que recto sempre v1~to como tal, s~~ a~nr cammho
reflexo sobre o facto de o olho groJectar na superfcie: mt~ma de. um~
e~fera, no numa plana tabella ( 1). ~e ~act?, se mesm~ hoje em dia, so
alguns h que se aperceberam da ~xis.t~ncia das refendas curvaturas,
esse facto deve-se, em parte, ao hbito, que o ver fot<?_gra?as refora, da
representao perspectiva linear. Esta _repres~n.taao e apenas c~m
preensve1 para um sentido muito especifico, dma mesmo, um sentido
especificamente moderno do espao, ou, se quisennos, do mundo.

~~!~}~~~~ZeJa~~~!~~~~=:~~~~!:;i~~'.t~r;j'~~-

.....

Figura 3. lrio com pilares construdo de aco:do co~ a pers~ctiva su\Jjecliva>> .

C:IJ!Y. S esq~crda) e com a pcrspcctiva csqnemuca ou hncar ( d1re1ta). (Segundo Gu1do

H,~uck):
:

....

. :' limapoca em que a percep~!.Qitada por uma, concep~o

~onsubstanct1 a na e~
.t1va uramel!!e linear. imeu~a:~e.
~ei'fctscrvatur
o '..Q.Sso...(C.~1_!!9J>-lhe assim) U...Q!Y.WO
,_.12tioo.~. as, numa poca em q~e impera~?ito de ver em
perspectiva, persp:ectiva que no era a linear, a existencia dessas c~r
vaturas no levantava dvidas. Isto acntecia na Antiguidade, na pttca,
36 .

representao perspectiva moderna, j nossa conhecida atravs da

mxima de Jean Plerin, chamado tambm Viator: Les quantitez et les
distances Ont concordablcs diffrences (As quantidades e as distncias variam proporcionalmente) (' 6). No ser acidental que
deparemos com parfrases, com tradues at, de Euclides, feitas
durante o Rena5cimento, nas quais o Oitavo Teorema foi suprimido por
inteiro ou submetido a tais correces que o sentido original se perdeu (' 7). Sem dvida que se fez sentir a contradio entre a perspectiva
natura/is ou communis, defendida por Euclides, e a perspectiva artificia/is, que se desenvolvera entretanto. A primeirn mais no procurou
do que a formulao matemtica das leis da viso natural, ligando,
assim, a grandeza aparente ao ngulo de viso. Contrariamente a ela, a
segunda tentou estabelecer um mtodo que se provasse til na repre.i-.
0
sentao de imagens em superfcies bi-dimensionais. Esta contradio . .ior
s poderia ser resolvida com a rejeio .do ~xioma dos ngulos. Assim, o (}:t'
reconhecimento do axioma implica que a cnao de uma imagem
.
perspectiva , em rigor, tarefa impossvel, pois no restam dvidas i
quanto ao facto de uma esfera se no poder apresentar numa superfcie.
!'<V

r'

37

i'

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CAPfTULOII

Figura 4. Contraste entre representaes pcrspcctiva linear e pcrspcct~va angular:

na pcrspectiva linear (em cima), as grandezas aparentes (HS e JS) so inversamente
proporcionais s distncias (AB e AD); na perspcctiva angular (em baixo), as grandezas
aparentes (~ e a + ~) no so inversamente proporcionais s distncias (2b e b).

38

Chegados a este ponto, somos levados a pensar se teria sido possvel a Antiguidade desenvolver uma perspectiva geomtrica e de que
modo. Do que at ns chegou sobre os Antigos, ficou-nos a ideia de
nunca se desviarem do pressuposto segundo o qual erall} os n_g_ul.<:Js, e
n<? as distnc~~s. a determi,).fil:..s grandezas ap~e~!es. E evidente, por
um lado, que, enquanto a pintura Antiga se mantivesse fiel a este princpio, pouco lugar nela. haveria para consideraes sore a ero~o
numa ~p.e.Ificie.plao....iTenderia, isso sim, a adoptar a projeco nunsuperfcie esfrica. Por outro lado, no oferece dvidas o facto de a
pintura da Antiguidade possuir ainda_qu:,nos preparao do que a do
Renas~imento, para pr em prti~ a ._erojecao estere~~~a>~,
entendida, nomeadamente, no senudo que lhe deu "Riparco: Quanto
muito, teremos de tomar em conta se na Antiguidade se procedeu, ou
no, a uma abordagem com utilidade artstica. Tal representao poderia, imaginemos, basear-se na ideia de uma esfera de projeco ou, em plano e em alado, de um crculo de projeco -, na qual,
porm, os arcos do crculo tivessem sido substitudos pelas suas cordas.
Conseguir-se-ia, assim, uma aproximao relativa das grandezas
representadas s amplitudes dos ngulos, e os problemas tcnicos no
seriam mais numerosos do que os levantados pelo mtodo moderno.
A pintura antiga, pelo menos a Helenstica e Romana do perodo tardio,
poder ter tido acesso a essas normas, mas dar por certa tal possibilidade, afigura-se-nos demasiado arriscado.
Numa passagem, amplamente comentada, de Dez Livros sobre a
Arquitectura, de Vitrvio, encontra-seesta definio verdadeiramente
notvel: A Scenographia, ou seja, a representao perspectiva de uma
estrutura tridimensional sobre uma superfcie, baseia-se numa omnium
39

fl

~ .

I'

Lineamm ad circini centrum responsus ( 18) . partida, bvio, alimentou-se a esperana de descobrir neste circini centrum o ponto de

fuga central da perspectiva moderna. Mas esse ponto de fuga unificado

no surge em uma nica das pinturas da Antiguidade que chegaram aos
nossos dias. E, pormenor de importncia, as prprias palavras parecem
excluir esta interpretao, uma vez que circini centrum significa literalmente ponto cardeal, e no centro de um crculo. No se pode
interpretar o ponto de fuga central da perspcctiva linear moderna, o simples ponto de convergncia de ortogonais, como se fosse o ponto fixo de
uma bssola (1'>). Se Vitrvio se estiver a referir a uma representao
perspectiva precisa (implcita na meno feita a circinus), vislumbra-se
uma probabilidade de ele pretender significar com centrum um centro
"\d~ projeco que represente o olho de quem v, e no um ponto de fnga
existente no interior do quadro. Assim, em desenhos preparatrios, esse
centro (e neste aspecto haveria completa submisso ao axioma do
ngulo, da Antiguidade) seri,a o centro de um crculo que interceptasse
os raios visuais, tal como a linha recta que representa o plano do quadro
intercepta1:ia, na representao pcrspectiva moderna, os raios visuais.
De qualquer forma, caso se recorra a esse crculo de projeco para
representar (o que, a verificar-se, levaria, confonne vimos, substituio <los arcos do crculo pelas cordas correspondentes), o resultado
obtido ir ao encontro dos testemunhos de que dispomos, num aspecto
capital. Explicitemo-lo: os prolongamentos das ortt>gonais no se juntam num ponto nico, antes convergem tenuemente e reunem-se, em
pares, em pontos diversos, existentes ao longo de um eixo comum.
Quando o crculo se abre, os arcos divergem, digamos, nos extremos, o
que provoca um efeito de espinha de peixe (Figura 5).
No se pode sancionar a interpretao dada passagem de Vitrvio j citada, como se fosse inequvoca. Dificilmente se poder d-la por
provada, pois em quase todos os quadros que subsistem. a representao
pouco rigorosa. Seja como for, este princpio da espinha de.peixe, ou,
dito de maneiramais elaborada, prindpio do eixo de fuga, deteve, pelo
menos at onde podemos remontar, um lugar central na representao espacial da Antiguidade. Umas vezes, depara-se-nos sob a forma de
umaconvergncia parcial, segundo o que foi descrito e que satisfaz
nossa representao em crculo hipottica (Ilustrao 1). Surge-nos, de
outras vezes, sob forma mais esquemtica, embora mais vivel, de um
'paralelismo; relativamente puro, de ortogonais oblquas. Desta ltima
veEso do j-provas os vasos do Sulde Itlia, do sculo IV a.e. (Ilustr~?es 2 e 3) <2).

Porm, se comparada com a moderna, esta maneira de representar

o espao ressente-se de m particular desequilbrio e de contradies
internas: ~epresentao do ponto de fuga ~o_d_ei:!!Q. ~s~o.~ce a extenso,
a .Profundidade a altura em proporao constante, de run o, rufsun:-sem
. margem para equvo~-prenfodtunrq1qurl)jet7
~

40

..-.- . .

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---

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-l"--'-"'-'-',_..,_--'-...;.>!.

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......... .,.....~

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Figura 5. Representao pe'Spectiva angular antiga !!e um espao interior rectangular

(caixa espacial,.). Em cima, esquerda: plano. Em baixo, esquerda: alado. clircita:
imagem perspc;cliva conseguida atravs da combinao dos segmentos traados no
c!rculo de projcco.

tamanho qu~ corresponde StJa ~randeza .real e su.a posio r~l~?v~

menT ~ olh~1 Resic!_~_qui a vantagem imensa do mtclQJP._2~emo e a
razo de ter sido to intensamente procurado.1Segundo o p~!!_cpio do
eixo de foga no possvel \'.e.rjficar-se a distor() constante, pfq
iiao h vl1aa~ ~Ci_.i~tlS~.2-~0S ra!OS7 A mcapaidde a>pdnctpio
o eixo ae ruga de reduzir, de maneira correcta, um padio quadriculado, ilustra prfeiramente o que atrs dssemos. Na .verdade, os quadrados do ineio sodemasado'grandes ou .pequenos em exce.sso. Discrepncias deste teor na perspectiva fotam esca.moteadas -~l recurso a
rosc~as, grinaldas, drapeados e outros ornamentos. Ass4n foi na Antiguidade mas,.sobretudo, no fim da Idade Mdia, .quando a representa.o, a que.yenh>Jaz(!.ndo referncia, .ressurgiu em muitos pontos da
Europa (21). Devemos acrescentar seguinte: se forC'.m representadas
desta maneira, as diagonais de um quadriculado s ficaro eorrectas,
caso as distncias da parte posterior dem a ideia d~ aumentar e 1,1o
41

--~------................

---------------------------------

..,...
,

de diminuir, como deveria ser o caso. Contrariamente, se diminuirem

as distncias, as diagonais parecero ficar interrompidas.
verdade que este problema parece situar-se mais no mbito da
Matemtica do que no da Arte, j que se poderia, e com razo, apontar
que a imperfeio relativa, at mesmo a ausncia absoluta, de uma
representao perspectivada nada tem a ver com o valor artstico (tal
como, no caso inverso, a rigorosa observncia das leis da perspectiva
no redundar em prejuzo da liberdade artstica). Mas, se a perspectiva no constitui um factor valorativo, , por certo, um factor
estilstico. Poder mesmo ser caracterizada como (e o tenno to apropriado de Ernst Cassirer penetra na Histria da Arte) uma dessas
fom1as simblicas em que O significado espiritual se liga a um signo
concreto, material e , intrinsecamente, atribudo a esse signo. Por isso,
fundamental apurar se os perodos e reas da Arte possuem ou ignoram a noo de perspectiva e tambm definir que noo essa.
A Arte da Antiguidade Clssica era puramente fsica: enquanto
realidade artstica apenas reconhecia o tangvel e o visvel. Os seus
objectos eram materiais e tridimensionais, dotados de funes e propores definidas e, por esse motivo, em certa medida, antropormofizados. Esses objectos no se amalgamavam numa unidade espacial,
como sucede na pintura, mas juntavam-se de modo a formar algo de
semelhante a um aglomerado tectnico ou plstico. Certo ter a Arte
helenstica comeado a afirmar tanto o valor do corpo sujeito a motivao interna, como o encanto da sua superfcie exterior. Igualmente foi
por ela apercebido serem merecedoras de representao quer a natureza
animada, quer a inanimada, tanto o que era plstico e belo, como o picttio, o feio, o vulgar, os corpos slidos e o espao envolvente e unificador. Mas at a imaginao artstica helenstica manteve a ligao aos
objectos isolados e a um ponto tal que o espao no era percepcionado
como algo susceptvel de englobar e dissipar o contraste entre corpos e
no-corpos, mas apenas como aquilo que subsiste, se quisermos, entre
os corpos. O espao foi, assim, mostrado artisticamente, em parte pela
mera sobreposio, em parte por uma justaposio ainda no siste"?tica. Mesmo quando a Arte greco-romana passou a representar intenores autnticos e paisagens verdadeiras, esse mundo enriquecido e
alargado manteve as suas quebras na uniformidade, continuou a ser um
mundo em que os corpos e os abismos que os separam se traduziam
apenas em variaes ou modificaes de um contnuo da mais elevada
ordem. Tomaram-se tangveis as distncias em profundidade, mas no
p~em ser. expressas em termos de um mdulo imutvel. As ortogonais reduzidas convergem, mas nunca para um horizonte nico, e muito
menos para u~ centro nico (embora se verifique, regra geral, nos traados de arqu1tectura a elevao das linhas da base e a descida das linhas
do telhado) <22>.. G_er~lmente as grandezas diminuem medida que vo
recuando; ~ diminwo no , de modo algum, constante. D-se a sua
42

~-

contnua inte1TUpo atravs de imagens com propores err~das,

fora de escala. As transfonnaes que a distncia e o meio interveniente provocam na forma e na cor dos corpos so representadas
com arrojado virtuosismo. Por isso, estas pinturas tm, pelo estilo, sido
apontadas como precursoras do Impressionismo moderno, ou at postas em paralelo com ele, Porm, nunca nelas se consegue-uma iluminao uniforme (23). Mesmo se levarmos a srio a ideia da perspectiva enquanto ver atravs de, como acontece, por exemplo, quando
agimos como se acreditssemos estar a contemplar uma paisagem contnua atravs de uma fileira de colunas (ver a Ilustrao 4), continuaremos a ter o espao representado como espao concentrado. Este espao
nunca chega a ser aquilo que os tempos modernos reclamam e compreendem, um espao sistemtico (24 ). E, neste ponto, toma-se evidente que esse impressionismo da Antiguidade mais no era do que
um quase Impressionismo. Com efeito; o movimento moderno que
designamos dessa fom1a pressupe sempre a existncia de uma unidade superior, que est para alm, que ultrapassa o espao e os corpos
vazios. Da que as suas observaes se revistam, automaticamente, de
direco e de unidade. O Impressionismo logra, assim, desvalorizar e
dissolver as formas slidas sem, no entanto, pr em perigo, uma vez
que seja, o cquilfrio do espao e a solidez dos objectos isolados. Pelo
contrtio, dissimula esse equilbrio e essa solidez. Por outro lado, como
na Antiguidade no existe essa unidade tirnica, foroso se torna granjear, por assim dizer, tudo o que represente um ganho em termos de
espao, mesmo que seja custa da perda de materialidade, o que leva
a que o espao parea devorar os objectos. Desenha-se aqui a explicao para este fenmeno, quase um paradoxo: enquanto a representao
do espao entre os corpos no abordada pela Arte da Antiguidade, o
mundo representado afigura-se-nos da maior solidez e harmonia, se
comparado com o da Arte Moderna; mas, logo que da representao
passou a fazer parte o espao, e isto sobretudo na pintura de paisagens,
esse mundo passa a ser estranhamente irreal e vago, como um sonho ou
miragem (25).
A perspectiva da Antiguidade constitui a expresso de uma viso
do espao especfica, basicamente no moderna (embora, e a despeito
da opinio de Spengler, seja, sem dvida, uma viso genuinamente
espacia(). Mais ainda, a perspectiva da Antiguidade exprime uma concepo do mundo por igual especfica e no moderna. S partir daqui
nos possvel entender de que forma o mundo Antigo conseguiu autosatisfazer-se atravs de uma interpretao ~~.~l!!P.r~sso_do espao (26),
to instvel, mesmo falsanas plvfSie Goethe. Qual a razo por
que os Antigos no foram capazes de dar esse passo, na aparncia to
insignificante, e de intersectar a pirmide visual com um plano, partindo depois para a representao, realmente precisa e sistemtica, do
espao? Enquanto o axioma dos ngulos, defendido pelos tericos,
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se impusesse, isto seria impossvel. Mas, por que no foi ento esse
axioma pura e simplesmente desdenhado, como viria a acontecer ~l e
quinhentos anos depois? Se os Antigos no agiram desse modo, isso
aconteceu porque essa aspirao ao espao, que buscava exprimir-se
nas Aitcs Plsticas, no.reivindicava um espao sistemtico. O.espao
sistemtico tinha tanto de impensve.l para os filsofos como de inimaginvel para os artistas na Antiguidade. Seria, por isso, pouco razovel, do ponto de vista metodolgico, equacionar as perguntas Na
Antiguidade existia o conceito de perspectiva? e Na Antiguidade
existia O nosso conceito de perspectiva?, como se fez no tempo de
Perrault e Sallier, de Lessing e Klctzen.
Por muito diversificadas que fossem as teorias espaciais da Antiguidade, nenhuma houve qu.e chegasse.a uma definio do espao como
sistema de relaes simples entre a altura, a extenso e a profundidade (27), Caso i.sto se tivesse verificado, sob a aparncia de um <(sistema coordenado, a diferena entre a pru.te da frente e a parte de
trs, aqui .e ali, corpo e no-corpo, ter-se-ia dissolvido no
conceito, mais elevado e mais abstracto, de extenso tridimensional ou,
segundo Arnold Geulincx, no conceito de um . corpus generaliter
stJmPJum (corpo entendido . em sentido geral). Melhor dito, a
totalidade do mundo manteve-se sempre como algo de radicalmente
descontinuo. Demcrito, para citarmos um exemplo; criou, a partir de
clemeotos indivisveis, um.mundo absolutamente fsico. Para garantir a
esses elementos a possibilidade de se moverem, foi mlfis longe e pos~lou que o vazio infinito seria um m'if on ou no-ser (embora, .enquanto
correlativo de on ou ser, este se constitua, parcialmente, como necessri0). Para Plato, o espao opunha-se ao mundo dos elementos, redutveis a corpos constitudos geometricamente, que funCionavam como o
seu Jzuperdoche ou receptculo i.nfonne (de facto, hostil prpria
forma). Depara-se-o.os, por fim, Aristteles e a sua transferncia, com
um carcter essencialmentcno matemtico, de.categorias qualitativas
para o domnio do quantitativo. Aristteles distinguiu seis dimenses
(diastaseis, dias(mata) no topos koittos, ou espao geral (a saber, em
cima e em baixo, na parte da frenfe ,e. na :parte de trs, direita e
esquerda), !lpesar de os corpos isolados po~suirem definio suficiente,
.~ada por.trs dimenses (altura, comprin;iento e largura). Para alm do
ffi.-s; Aristteles .concebeu es.te espao.geral?> em movimento, apenas
.P.9rlllo o :limite extremo de um corpo i'ncnso; isto , p ponto mais afas1:ii9ili>.1.<la.~sfera celeste, assim cqmo considerou.o lugar especfico das
~oisasj~oladas (topos idios) como o limite em que o Uno e o Outro se
rel!ll~m.(28): Talvez a doutrina aristotlica do espao ilustre, com particular iar~za, a incapacidade, evidenciada pelo esprito Antigo, de
e11contrar para os atributos empjricos coqoretos do espao e, sobretudo, para .a distino entre CQfPO e no-corpo, um denominador
comuni de UIDft substance tendue: os corpos no so assimi111dos a um
44

sistema homogneo e infinito de relaes dimensionais; eles so. os

contedos justapostos de um recipiente finito. Na verdade, no ex1~te
para Aristteles um quantum continuum em que se pudesse dissolver a essncia das coisas isoladas. To pouco reconhece a existncia
do energeiai apeiron (infinito real), que ultrapassaria o Dasein (ser)
dos objectos isolados, j que, em termos modernos, a prpria esfera das
estrel~s imveis seria um objecto isolado (29). No h lugar para
dvidas: o espao esttico e o espao terico fundem o espa~o p~r
ccptual, sob a aparncia de uma nica e mesma sen~ao; no pnme1ro
dos casos, tal sensao simbolizada de forma visual; no segundo,
apresenta uma forma lgica.

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45

CAPTULO III
Se certos problems artsticos foram j de tal modo aprofundados
que continuar a trabalh-los, imprimindo a mesma orientao aco
e partindo das mesmas premissas, pode revelar-se estril, ento, possvel que se verifique um intenso movimento de recuo, melhor dito talvez, uma mudana de direco. Essas mudanas, frequentemente
associadas passagem da chefia em Arte par'd um outro pas ou para
um novo gnero, possibilitam a criao de um edifcio novo surgido
dos destroos do velho. Consegue-se is~o atravs do abandono do que
foi j realizado, ou ~eja, do retomar de modos de representao na aparncia mais primitivos. As mudanas referidas preparam as bases de
uma ligao renovada a problemas mais antigos, e isto, exactamente,
atravs do distanciamento em relao a esses problemas. Deparamos,
assim, com Donatello que se filia numa tendncia marcadamente gtica
e no no Classicismo apagado dos cpgonos de Amolfo. Da mesma
forma, e antes que a Drcr fosse possvel a criao dos Quatro Apstolos, surgiram as poderosas figuras de Konrad Witz e, aps elas, excedendo-as em elegncia, os seres criados por Wolgemut e por Schongauer. Entre a Antiguidade e a Idade Moderna temos a Idade Mdia, o
mais intenso desses movimentos de recuo a que fiz meno. A tarefa
da Histria da Arte Medieval consistia em harmonizar uma inultiplicidade de objectos isolados anterio1mente, embora habilmente associados, com vista formao de uma unidade autntica. Apenas se atingia
esta nova unidade, que s na aparncia paradoxal, pela quebra da
unidade existente, quer dizer, atravs da consolidao e do isolamento
dos objectos antes ligados por laos no s fsicos e gestuais, mas tambm espaciais e de perspcctiva. Nos finais da Antiguidade, e ligada a
crescentes influncias Orientais, cuja entrada em cena ser mais um
47

sintoma e um instrumento de desenvolvimento novo do que uma

causa, principia a separao da paisagem que se expande livremente e
do espao interior fechado. A sucesso aparente de formas que cria um
sentido de profundidade d lugar, mais uma vez, sobreposio e
justaposio. _O~ elementos pictricos isolados, sejam eles figuras, edifcios ou motivos paisagsticos, at ento considerados em parte como
contedos, em parte como constituintes de um sistema espacial coerente, transmutam-se cm formas. Estas formas, embora no estejam
ainda totalmente equilibradas, .t.endem para o plano. Surgem em relevo
contra um fundo dourado ou neutro e esto dispostas sem que tenha
sido prestada a menor ateno a uma lgica de composio prvia.
Entre os sculos segundo e sexto possvel seguir, passo a passo,
quase diramos, o desenvolvimento deste processo (3}. Valer a pena
apreciar o mosaico de Abrao em San Vitale, Ravena (Ilustrao 5).
Nesta obra, nitidamente observvel a desagregao da ideia de perspectiva. Tanto as plantas como os relevos terrestres, eliminados das
paisagens da Odisseia pelo limite do quadro, como se de um caixilho
de janela se tratasse, foram forados a adaptar-se curva da margem.
Seria praticamente impossvel exprimir com maior clareza o seguinte:
o princpio segundo o qual o espao , simplesmente, cortado pela
margem do quadro, comea a dar lugar a um outro princpio, o de que
h uma superfcie delimitada pela margem do quadro e essa superfcie
destina-se a ser preenchida e no contemplada atravs de... Os escoros da Arte greco-romana acabam por se despojar do seu significad o
representativo inicial, que era o de criar espao, mas conservam as
formas lineares estabelecidas. Submetem-se, assim, a reinterpretaes
das mais curiosas e, com frequncia, pouco vulgares do ponto de vista
expressivo: a maneira de ver anterior, ou Olhar atravs de, comea a
tomar-se olhar prximo. Assistira-se a uma perda quase total, por parte
dos elementos pictricos isolados, da relao dinmica gestual e fsica
e da relao perspectiva espacial. Consegue-se, agora, ver com que
exactido esses elementos poderiam associar-se numa relao nova e,
de certa forma, mais ntima. Do origem a uma trama imaterial mas,
pode dizer-se, intacta, na qual a permuta rtmica da cor e do ouro ou,
caso do relevo, da luz e da sombra, restabelece uma espcie de unidade, mesmo que esta seja s de cor ou luz. Ser. mais uma vez, na sua
conc;epo do espao prpria da filosofia que lhe contempornea,
que a forma especfica desta unidade encontra a analogia terica. Isto
acontece na metafsica da luz no neoplatonismo pago e cristo, pois,
como disse ~roclus (31) O espao outra coisa no seno a mais bela
d~ lu~s. A semelhana do que se verifica na Arte, o mundo , pela
pnmerra vez, considerado um contnuo. Solidez e racionalidade deixam de fazer parte dele. como se o espao se tivesse tomado um
fluido homogneo, digamos at, homogenizador, incomensurvel, sem
dimenso precisa.

O passo seguinte na senda que conduz ao espao sistemtico

Moderno consistiria, dada a situao exposta, remodelao do mundo
agora unificado, mas ainda luminosamente flutuante. Esse mundo
passaria a ser substancial e mensurvel, atributos esses a entender, obviamente, .num sentido Medieval e no no sentido dado na Antiguidade.
Estava J claramente presente na Arte bizantina a tendncia para levar
a cabo a reduo do espao a superfcie, embora tal tendncia fosse
muito combatida e at repelida, por vezes, pela inclinao, vinda
tona, para o recurso iluso, prpria da Antiguidade. Fala-se em
levar a cabo, por que o mundo dos primrdios do Cristianismo e da
Arte dos fins da Antiguidade no ainda absolutamente linear e bidimensional. Trata-se de um mundo de espao e de corpos, mesmo que
nele tudo seja remetido para a superfcie. Alm disso, a Arte bizantina
evidenciava a tendncia para enaltecer a linha, nico elemento desta
bidimensionalidade nova capaz de garantir equilbrio e sistematizao._ Mas nem sequer a Arte bizantina, que afinal nunca chegara a
deshgar-se da tradio da Antiguidade, foi capaz de concretizar este
desenvolvimento de forma tal que se produzisse uma ruptura bsica
com os princpios do perodo final da Antiguidade (assinale-se que
tambm nunca atingiu um Renascimento). Pode dizer-se que a Arte
bizantina no conseguia optar por dar forma totalmente linear ao
mundo, e~ desfavor da forma pictrica. Explica-se, assim, a predilec~o mamfestada pelo mosaico, cujas caractersticas propiciam o
disfarce da estrutura inflexivelmente bidimensional de uma parede
nua, pelo recurso camada brilhante que a recobre. As linhas de luz e as
estrias de sombra do Ilusionismo da Antiguidade e do seu perodo final
endurecem e tomam-se formas semelhantes a linhas. Porm, o sentido
pictrico primitivo destas formas no se perde ao ponto de elas se
tomarem simples linhas. O mesmo acontece no que diz respeito
perspectiva. Na sua fase final, a Arte bizantina traduz-se num tratamento de motivos paisagsticos e de formas arquitectnicas como elementos cnicos que se destacam de um fundo neutro. Apesar disso,
esses motivos e essas formas continuaram a transmitir uma sugesto de
espao, mesmo no compreendendo j o espao. A despeito da desorganizao do todo, a Arte bizantina conseguiu, e este aspecto essencial para o que nos propomos, conservar os elementos constitutivos do
espao perspectivo da Antiguidade e, desse modo, mant-los preparados para o despertar do Renascimento Ocidental (32).
A Arte do Noroeste ewopeu, cujos limites, na Idade Mdia se
loc'.l1izav~ I?ais nos A~ninos do que nos Al~es . trouxe alterae~ de
ma10r rad1cal1smo tradio dos finais da Anugu1dade do que 0 fez a
Arte bizantina do Sudeste da Europa..Foi aps as pocas dos renasci~entos (3 3) .carolngio e otoniano, que, por comparao, constituram, respecttvamente, uma ligao ao passado e antecipao de
um novo estilo, que surgiu esse estilo, em geral, denominado

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Romnico. O Romnico, que, em meados do sculo doze atingira

florescimento pleno, consumou a ruptura com a Antiguidade, ruptura
essa nunca assumida pela Arte de Bizncio. A partir deste momento, a
linha somente linha, isto , um meio sui generis de expresso grfica, que vai beber o seu sentido~~ delimitao e na ,~amentao d~s
superfcies. Entretanto, a superf1c1e tomou-se superf1c1e e nada mais.
De sugesto tnue de um espao imaterial passou .ser superfcie incondicionalmente bidimensional do suporte matenal do quadro. Este
estilo foi aprofundado, mantendo a mesma 01ientao e, no perodo
que se lhe seguiu, revestiu-se de carcter mais sistemtico e arquitectnico. O modo como o Romnico destruiu os ltimos vestgios do anterior conceito de perspectiva poder ser explicitado pelo recurso a um
exemplo conhecido (um de muitos): o da metamorfose do Rio Jordo,
reduzido em perspectiva, nas representaes do Baptismo, em montanha de guas (3 4). Em regra, distinguem-se ainda, com nitidez, nas
pinturas bizantina e de influncia de Bizncio, o contorno da margem
do rio, que se aprofunda, e a transparncia resplandecente da gua.
O Romnico puro (e j pelo ano mil se manifesta a transio) volta a
modelar, com deciso sempre crescente, as vagas pintadas, que transfonna em montanha de gua, plstica, slida, e a convergncia definidora de espao que muda em fonna ornamental de superfcie.
O rio, reduzido na horizontal, que deixa que vislumbremos o corpo de
Cristo, converte-se em bastidor de teatro, erguido na perpendicular,
atrs do qual a figura desaparece (de vez em quanto, toma-se mesmo
uma mandorla que, em certo sentido, a enquadra). A margem plana
por onde passava o Baptista, agora um escada que ele tem de subir.
Pensar-se-ia que, operada que foi esta transformao radical, o
Ilusionismo espacial teria sido, pura e simplesmente, posto de parte.
Mas esta transformao constituiu a condio prvia para o aparecimento da viso realmente moderna do espao. De facto, se a pintura
Romnica reduziu, da mesma forma e com igual determinao, corpos e
espao a superfcie, conseguiu, pela primeira vez e atravs das mesmas
atitudes, firmar e instituir a homogeneidade dos corpos e do espao.
F-lo pela transformao da sua unidade vaga, ptica numa unidade
slida e material. Corpos e espao passam a estar ligados, acontea o
que acontecer. A partir de ento, se um corpo se deve libertar dos laos
que o prendem superfcie, o seu crescimento estar comprometido, a
menos que o espao aumente na mesma proporo.
, porm, na escultura da Alta Idade Mdia que este processo se
concretiza da forma mais intensa e com as consequncias mais duradouras. Com efeito, a escultura passa pelo mesmo processo de reavaliao e de consolidao a que fora j submetida a pintura. Tambm a
escultura deixa para trs todos os vestgios do Ilusionismo Antigo,
transforma uma superfcie pictrica e convulsa, fragmentada por luz e
sombra, numa superfcie densa do ponto de vista estereomtrico, numa
50

superfcie que os contornos lineares articulam. Tambm a escultura cria

uma unidade indissolvel entre as figuras e o seu envolvimento espacial, quer dizer, a superfcie que serve de pano-de-fundo, mas esta
unidade no obsta ao aumento de tridimensionalidade que se evidencia
na forma. Uma figura em relevo deixou de ser um corpo posto frente a
uma parede ou dentro de um nicho. Pelo contrrio, a figura e a rea em
relevo constituem manifestaes exactamente da mesma substncia.
Assim desponta, pela primeira vez, na Europa, uma escultura de carcter arquitectnico, que se no inicia nem esgota no edifcio, como acontecera com a utilizao do relevo na mtopa ou com a caritide, na
Antiguidade, mas uma fonnao de dentro para fora, um desenvolvimento a partir do prprio material do edifcio. A esttua do portal
Romnico um batente a que foi dado desenvolvimento plstico, a
figura Romnica em relevo a expresso do desenvolvimento plstico
de uma parede. O estilo da superfcie pura, desenvolvido pela pintura,
teve no estilo da massa pura a sua contrapartida no campo da escultura.
A tridimensionalidade e a materialidade voltam a integrar a escultura.
Mas, ao contrrio do que havia sucedido na Antiguidade, no se trata
de tridimensionalidade e de materialidade de corpos cuja ligao
(seja-nos permitido repetir o que dissemos) assegurada, quando se
busca um efeito artstico, pela associao de partes distintas entre si,
com extenso, forma e funo individualmente determinadas, isto ,
rgos. Est aqui em questo a tridimensionalidade e a materialidade
de uma substncia homognea cuja ligao assegurada, quando se
busca um efeito artstico, pela associao de partes no distintas entre
si, com extenso, forma e funo uniformes, ou infinitamente minsculas, isto , partculas.
A Arte do G6tico piimitivo ir, novamente, diversificar esta
massa em fonnas quase fsicas. Permitir esttua que ressurja da
parede, na qualidade de estrutura com desenvolvimento independente,
e figura em relevo que se destaque do fundo como se de uma escultura autnoma se tratasse. No h dvida de que este renascer da percepo da existncia do corpo pode ser interpretado como uma espcie
de reaproximao Antiguidade. De facto, muitos lugares houve em
que, a par dessa percepo, se fez sentir a aspirao, de novo intensa,
ao recuperar da Antiguidade, por parte dos artistas. O Gtico primitivo
foi o perodo que, atravfts dos contributos de Vitellio, Peckham e Roger
Bacon, fez renascer a Optica Antiga e, pela aco de Toms de Aquino
(tendo embora em conta alteraes significativas), revivificou a doutrina do espao formulada por Aristteles (35). Todavia, os resultados
finais no se cifraram num regresso Antiguidade e sim na ruptura que
apontava para a modernidade. Os elementos arquitectnicos da catedral gtica, de novo concebidos como corpos e, com eles, as esttuas e
as figuras em relevo revelando-se em plasticidade, continuaram, apesar disso, a ser partes integrantes desse todo homogneo a que o Rom51

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nico assegurou, de modo definitivo, a unidade e a no divisibilidade.

Assim, a emancipao dos corpos plsticos acompanhada, automaticamente, quase diramos, de uma emancipao que se concretiza ao
nvel da esfera espacial em que esses corpos se incluem. Smbolo desta
situao, e bastante expressivo, temo-lo na esttua do Gtico primitivo, que no tem razo de ser separada do baldaquino. Com efeito, o
baldaquino garante a ligao da esttua massa do edifcio e, alm
disso, define e atribui-lhe um fragmento especfico do espao vazio.
Outro smbolo a referir ser o relevo, que mantm a cobertura em arco,
a qual projecta uma sombra profunda. Tambm neste caso, o objectivo
da cobertura assegurar a existncia de uma zona espacial definida,
destinada s figuras autonomizadas, do ponto de vista plstico, e transformar o seu campo de actividade num autntico palco (Ilustrao 6).
Este palco conhece ainda limitaes, tal como acontece com a igreja
do Alto Gtico, uma construo decididamente espacial, mas que se
divide ainda em inmeros vos separados, distintos, e que comunicaro apenas a partir do Gtico tardio. Contudo, este palco representa
um fragmento de um mundo que parece possuir capacidade inata para
atingir uma extenso ilimitada, e isto apesar de ser composto por clulas de espao limitadas, que se juntam por si mesmas. No interior deste
mundo, os corpos e o espao vazio so j tomados como formas equivalentes de expresso de uma unidade homognea e indivisvel.
A doutrina Aristotlica do espao, to apaixonadamente acolhida pelos
filsofos escolsticos, viu, igualmente, os seus fundamentos sujeitos a
reinterpretao, pois a premissa da finitude do cosmos emprico cedeu
o lugar premissa da no-finitude da existncia e da interveno divinas. verdade que se no considera este infinito como algo de concretizado na natureza, e isto entra em choque com a concepo moderna
que comea a firmar-se por volta de 1350. Por outro lado, tal infinito
representa talvez um verdadeiro energeiai apeiron, ou infinito real
(aspecto que se ope verso Aristotlica autntica), limitado, inicialmente, a uma esfera do sobrenatural que poder, em princpio, vir a
actuar na esfera do natural (36).
Quase nos possvel, nesta altura, prever em que ponto vai irromper a perspectiva moderna. Isso verifica-se onde quer que o sentido
do espao do Gtico do Norte da Europa, reforado na arquitectura e,
sobretudo, na escultura (3 7), tome conta das formas arquitectnicas e
paisagsticas, fragmentariamente conservadas na pintura bizantina, e as
funde numa unidade nova. A introduo da viso do espao da perspectiva moderna deveu-se a Giotto e a Duccio, dois pintores de vulto,
cujos estilos completaram tambm, em outros aspectos, a grandiosa sntese do Gtico e do Bizantino. Ressurgem, pela primeira vez, nas suas
obras, espaos interiores fechados. Em ltima anlise, estes interiores
podem ser vistos apenas como projeces pictricas das caixas espa52

ciais, criadas, enquanto formas plsticas, pelo Gtico do Norte da

Europa. No entanto, so compostos por elementos que j existiam na
Arte ?e Biz~cio <38). A existncia desses elementos, aspecto muito
debatido na literatura da especialidade, detectava-se j nas obras
'!1'1niera greca. Num mosaico do Baptistrio de Florena (Ilustrao 7),
e representado o conhecido princpio do eixo de fuga, numa imaginria
com.ija saliente. ~-se ~t um tecto decorado, representado em persp~ct1va, e'!1bora nao SUtJam dados acerca do cho nem indicaes precisas relativas s paredes laterais (39). Em contrapartida, um mosaico
de Monreale (Ilustrao 8) mostra as paredes laterais que diminuem
cm profundidade, mas sem cho e, desta vez, do tccto no h vestgios.
Por .este ~oti vo, se quisermos atribuir ltima Ceia uma interpretao
realista, dtremos que parece ter sido encenada num ptio aberto. Em
outra cena, pertencente mesma srie (Ilustrao 9), o cho representa
um padro de azulejos cujas ortogonais convergem quase de forma
correcta, embora o faam para dois pontos de fuga distintos. Mas
no h relao alguma entre este padro de azulejos e as restantes com~nentes arquitectnicas. , realmente, significativo, que o padro termme quase no ponto exacto onde comea a composio das figuras, de
forn:a tal qu~ os ?bjectos representados paream estar, quase todos, na
veit1cal, mais acima do cho do que assentes nele (4). Temos assim
que o.sistema espacial da Arte que floresceu no Trecento (pois o que
se aplica, como verdade, aos interiores, aplica-se, igualmente, mutatis
~utandis, s p~sagcns), constituiu-se retroactivamente, isto , a partJr dos seus prpnos elementos. Para que a estes disjecta membra fosse
dada unidade, faltava apenas o sentido Gtico do espao.
. ~~ obras .de Duccio e de Giotto abriram caminho conquista do
pnn~1p10 Medieval da representao. A representao de um espao
mt~nor fechado, apercebido, claramente, como corpo vazio, implica
mais do que a consolidao de objectos. Com efeito, o seu significado
o de uma revoluo no que respeita avaliao formal da superfcie
de representao. Esta superfcie no se limita agora a ser a parede ou
o painel em que se inscrevem as formas de objectos e figuras isolados.
Ela retoma o plano transparente, atravs do qual se pretende que acreditemos estar a contemplar um espao, mesmo que esse espao esteja
li~ta~o por t~~s os lados. A uma tal superfcie podemos, desde j,
atnbmr a defimao de plano do quadro, utilizado o termo no seu sentido literal. A viso que fora bloqueada desde a Antiguidade, a maneira
de ver ou o olhar atravs de, libertou-se. Pressente-se a possibilidade
de a imagem pintada voltar a ser um corte feito num espao infinito,
mas um espao que mais slido e organizado de forma mais total do
que o da concepo da Antiguidade.

. A verdade que, antes de se atingir este objectivo, muito haveria

ainda a fazer, trabalho esse que, dificilmente, conseguimos imaginar.
Em Duccio (Ilustrao 10) o espao no se limita a ser um espao cir53

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a superfcie inferior de uma caixa espacial, fechada direita e

esquerda, cujos limites so definidos pelos cantos do quadro. Toma-se
a superfcie do fundo de uma faixa de espao que, embora esteja delimitada atrs pelo tradicional fundo dourado e, na parte da frente, pelo
plano do quadro, se pode considerar como um prolongamento arbitrrio para qualquer dos lados. E, o que talvez seja mais significativo ainda,
note-se que o plano de fundo nos pennite a leitura clara dos tamanhos,
bem como das distncias dos corpos nele dispostos. O padro dos azulejos, quadriculado (de que, como vimos, os mosaicos de influncia
bizantina de Monreale eram o prenncio, mesmo constituindo neles o
quadriculado um motivo apenas, no sendo explorado nesse sentido),
estende-se sob as figuras e indicia, assim, valores espaciais, tanto destas figuras como dos espaos intermdios. -nos possvel expressar os
corpos e as distncias entre eles e com isto tambm o mbito de todos
os movimentos, de fonna numrica, como um dado nmero de quadrados o cho. A partir de ento, este motivo pictrico conhecer repeties e alteraes levadas a cabo com um fanatismo que, s hoje,
entendemos por inteiro. Nunca ser de mais afirmar que o padro de
azulejos, utilizado no sentido mencionado, representa o exemplo primeiro de um sistema coordenado. Ilustra-se, atravs dele, o espao
sistemtico moderno numa esfera concreta do ponto de vista artstico
e isto muito antes de o pensamento matemtico abstracto o ter postulado. Dos esforos desenvolvidos no campo da perspectiva, viria a
surgir a geometria projectiva, no sculo XVII. Em ltima anlise, esta
, semelhana do que se passa com muitas disciplinas ligadas cincia moderna, um produto da oficina do ai.tista.
Nem sequer a pintura de Lorenzetti ultrapassa a questo que se
centra no facto de a totalidade do plano de fundo estar, ou no, orientada
para um nico ponto de fuga. De facto, quando as figuras se prolongam
at s margens, escondem os segmentos laterais de espao, como se
pode ver em muitas outras pinturas (45 ). No se consegue, por isso, concluir se a convergncia dessas ortogonais, que principiariam fora da
moldura do quadro e passariam pelas figuras, direita e esquera, se
daria tambm nesse ponto nico. Antes ficar-se-ia na dvida. Noutra
pintura do mesmo artista, em que fica em aberto a viso para esses segmentos laterais de espao (Ilustrao 12), as ortogonais na margem evitam ainda, e claramente, o ponto de fuga comum das ortogonais do
centro (46). A coerncia absoluta no ultrapassa ainda um plano parcial. E, todavia, exactamcnte este quadro que, pelo seu acentuado
recuo, parece abrir caminho, decisivamente, a desenvolvimentos futuros. Inmeros exemplos, que remontarri ao sculo XV, podero ilustrar
a discrepncia verificada entre as ortogonais do centro e as da margem (47 ). Constata-se, por um lado, que o conceito de infinito est ainda

cunscrito, fechado na parte da frente pelo plano do quadro, na parte

de us pela parede traseira da sala, aos lados pelas paredes ortogonais.
tambm um espao incongruente, no qual os objectos (veja-se, por
exemplo, no painel, a mesa da ltima Ceia) parecem perfilar-se frente
caixa espacial, mais do que estar no seu interior. Alm disso, as ortogonais de objectos vistos de forma assimtrica, como os edifcios ou
peas de mobilirio arrumados aos lados, prolongam-se de forma
mais ou menos paralela, enquanto que na viso simtrica (ou seja,
quando h coincidncia do eixo central do quadro e do eixo central do
objecto representado), as ortogonais esto orientadas, aproximadamente, para o ponto de fuga ou, ento, nos planos verticais, pelo menos,
para um horizonte (41 ). Mas, at numa viso simtrica, quando se divide
o tecto em vrias pai.tes, a parte central distinta das que lhe esto
adjacentes. De facto, so s as suas ortogonais que convergem para a
rea de fuga comum, ao passo que as ortogonais das partes adjacentes se
desviam dela, com maior ou menor exactido (42 ). Inicialmente, deu-se
apenas a unificao, no que se refere perspectiva, de um plano parcial, no de um plano total e, menos ainda, do espao total.
Na gerao de artistas que se seguiu, e conforme o grau de interesse que estes manifestaram pela perspectiva, deu-se incio a uma
separao singular. Fez-se sentir, sem dvida, e com premncia, a necessidade de se proceder elucidao e sistematizao da perspectiva
de Duccio. Mas atingiu-se este objectivo por vias diferentes. Um ncleo
de pintores, conservadores, em certo sentido, lanou-se na esquema43
tizao do mtodo do eixo de fuga (de que Duccio prescindira) ( ),
que desenvolveu at tom-lo representao paralela pura. Tratava-se de
homens como Ugolino da Siena, Lorenzo di Bicci ou o mestre desconhecido, autor de uma pintura de Estrasburgo que, para tornear o problema angustiante da parte central do tecto, a acrescentou uma espcie
de torre (44). Outro grupo, chamemos-lhe o dos progressistas, enveredara, entretanto, pelo aperfeioamento e sistematizao do mtodo que
Duccio utilizara apenas na parte central do tecto, e tomou extensiva a
sua aplicao ao tratamento do cho. Os innos Lorenzetti distinguiram-se pela contribuio dada. A importncia do quadro A Anunciao, de Ambrogio Lorenzetti, pintado em 1344 (Ilustrao 11), reside,
essencialmente, no facto de, pela primeira vez, se encontrar as ortogonais visveis do plano de fundo dirigidas, todas elas, para um ponto
nico, o que revela conhecimento pleno da Matemtica. A descoberta
do ponto de fuga, enquanto imagem dos pontos infinitamente distantes de todas as ortogonais, constitui, num determinado sentido,
o smbolo concreto da descoberta do prprio infinito. Porm. outro
aspecto relevante deste quadro reside no sentido totalmente novo que
confere ao plano de fundo enquanto tal. Este plano deixa de ser apenas
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em construo, por outro (o que significativo no mbito da Histria

da Arte), que a disposio linear do espao surgira posterionnente
disposio linear da composio de figuras. E isto por muito que esse
espao e os seus contedos fossem experimentados como uma unidade
tangvel, por muitos esforos que se fizesse para que esse espao fosse
sentido>> como unidade. No se atingiu ainda a fase em que, segundo
as palavras de Pomponius Gauricus, cento e sessenta anos depois, O
lugar existe anterionnente aos corpos para ele trazidos; por isso, tem
de ser primeiramente definido de modo linear (48) .
A conquista deste ponto de vista inovador e, finalmente,
moderno, parece ter sido levada a cabo, de formas basicamente diversas, no Norte e no Sul. No Norte, eram j conhecidos o mtodo do eixo
de fuga, antes de meados do sculo XIV, e o mtodo do ponto de fuga,
por alturas dos finais do sculo. Em qualquer dos casos, cabia Frana
a posio de liderana face aos outros pases. Por exemplo, Mestre
Bertram, que sofreu a influncia da Bomia, obedece, totalmente, ao
princpio do eixo de fuga na representao dos seus pavimentos de
azulejos. Procura dissimular a parte central, to problemtica, com um
p da figura que, como que por acaso, a pisa, ou ento, com um pedao
do tecido das roupagens, exposto com uma dignidade bvia e que
chega a ser cmica (Ilustrao 13) (49). Em oposio arte de Mestre
Bertram, a de Mestre Francke mergulhar as suas razes em Frana.
Tal como Broederlam e outros Mestres Franceses e Franco-Flamengos, Francke trabalha segundo o sistema do ponto de fuga, adoptado
pelos. Lorenzctti. Mas, confonne acontecia com a maioria dos seus
contemporneos e at dos seus predecessores, Francke no parecia
estar muito seguro das ortogonais nas margens, situao esta bem evidente na parte direita do Martrio de So Tom. Poder-se-ia quase
pensar que, de incio, a natureza dos artistas se revoltara contra a orientao das ortogonais dos lados, de fonna tal que tendessem para o
mesmo ponto das ortogonais do centro (5}.
Foi somente no nvel estilstico dos quadros de van Eyck (Ilustraes .14, 15, 16, 17; Figura 6) (51) que se parece ter traduzido, de
maneira consciente, a orientao completamente unificada da totalidade
do plano e, tambm, nesta altura, do plano vertical. Igualmente se esboou a tentativa ousada de libertar o espao tridimensional das suas
ligaes ao plano frontal do quadro. Esta foi uma proeza absolutamente
pessoal, realizada por Jan van Eyck. At ento, e isto verifica-se na
miniatura apresentada na Ilustrao 14 (que poderemos considerar
uma das primeiras obras genunas de Jan van Eyck), o espao representado tenninava para a frente, ao nvel do plano do quadro, mesmo
que esse espao pudesse ser prolongado ad libitum lateralmente e em
profundidade. No quadro A Virgem na Igreja (Ilustrao 15), de Jan

van Eyck, nota-se que, pelo contrrio, o nascimento do espao no

coincide j com a margem do quadro, sendo o plano do quadro a atravessar o meio do espao. O espao aparenta aumentar para a frente,
atravs do plano do quadro. Afigura-se-nos, at, que aquele que olhe o
painel ser includo nesse espao, devido ao facto de a distncia
perpendicular ser curta. O quadro transformou-se numa simples fatia
da realidade, no sentido em que esse espao imaginado se propaga em
todas as direces, ultrapassa o espao representado, sendo, exactamente, o carcter finito do quadro a chamar a ateno para a infinitude e continuidade do espao (5 2) .

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Figura 6. Esquema perspectivo de A Madona de Canon van der Paele de Jan van Eyck
(Bruges, Museu Municipal de Belas-Artes; 1436). (Com base no diagrama de G. Joseph
Kem.)

Posto isto, diremos que, de um ponto de vista estritamente matemtico, a perspectiva dos quadros de van Eyck ainda incorrecta.
Embora as ortogonais possam convergir para um ponto nico no interior de todo um plano, essa convergncia no se verifica no interior de
todo o espao (Figura 6). O tipo de convergncia a que, por ltimo,
fizmos meno, ter sido conseguido por J?irk Bouts (Figura 7) ou,
ainda antes dele, por Petrus Christus (53). A partida, no Norte, esta
proeza no teve repercusses duradouras nem originou compromissos. Nos Pases Baixos, artistas de renome, como, por exemplo, Roger
van der Weyden, pouco interesse manifestaram pelos problemas do
espao, aqui em foco. A verdade que os seus quadros no so unifi1

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----- -------------------------------------------------------""'cados por ponto de fuga algum (54 ). A Alemanha, excepo feita s
obras do pintor, de sangue italiano, Michael Pacher, no produziu,
parece, no decurso do sculo XV, um quadro que fosse dotado de
representao correcta. Esta situao manteve-se at ser perfilhada a
teoria italiana, rigorosa, dotada de fundamentos matemticos. Para
esta alterao muito contribuu o trabalho de Albrecht Drer (55).

Embora, no Norte, se tivesse tomado como ponto de partida os

mtodos do Trecento italiano, foi por uma via emprica que se chegou
representao correcta>>. A prtica italiana da perspectiva caracterizou-se pelo recurso s teorias matemticas. As pinturas do Trecento,
maneira dos Lorenzetti, tornaram-se, progressivamente, mais artificiais, at surgir, por volta de 1420, a costmzione Iegittima (56). Ignoramos se foi Brunelleschi, e h probabilidades de o ter sido, o primeiro
a estabelecer o mtodo perspectivo linear, matematicamente exacto,
tal como se desconhece se esse mtodo consistia na representao em
plano e em alado, exemplificada na Figura 1. Dessa representao
nos d testemunho escrito, duas geraes mais tarde, Piero della Francesca em De prospectiva pingendi (57). Seja como for, encontramos o
fresco de Masaccio, A Trindade, dotado de uma representao exacta e

uniforme (58). Passados alguns anos, deparan10s com a descrio clara

do mtodo privilegiado na poca. Trata-se de um mtodo desenvolvido, directamente, a partir dos conhecimentos j dominados no Trecento, embora o princpio em que assenta seja recente. Os Lorenzetti
tinham, na sua poca, preservado o rigor da convergncia matemtica
das ortogonais. Porm, no existia ainda um mtodo suficientemente
fivel de medio das distncias em profundidade das chamadas linhas
transversais, sobretudo das posies das transversais contidas num
quadrado de fundo, que comea no limite frontal do quadro. A dar
ouvidos a Alberti, na sua poca era ainda dominante a prtica errada
de ir reduzindo, automaticamente, num tero, cada faixa do cho (59).
Alberti adianta a sua prpria definio, cuja relevncia se iria fazer
sentir nas geraes futuras: 0 quadro um corte de plano da pirmide
visual. Uma vez que se conhecem j as perpendiculares da imagem
final, bastar representar essa pirmide visual em alado lateral, por
forma a, desde logo, se evidenciar as distncias em profundidade ao
longo do corte vertical, e a poder-se integr-las, sem esforo, no sistema j constitudo de ortogonais que vo recuando (Figura 8) (60).
Provavelmente, o mtodo de Alberti, mais adequado e praticvel,
tinha a sua origem no mtodo de representao completa em plano e
em alado. Apenas se chegou ideia de alterar a prtica usual no Trecento, pela introduo da representao da pirmide visual em alado,
depois de se ter compreendido a representao sistemtica da pirmide visual na sua totalidade. No se v motivo para negar a Brunelleschi a autoria desta representao, que foi criao de um verdadeiro
arquitecto. To pouco se dever hesitar em atribuir ao pintor diletante
Alberti o mrito de ter conseguido conciliar um mtodo abstracto e
lgico com a utilizao tradicional, facilitando, assim, a sua aplicao
prtica. At certo ponto, evidente a coincidncia de ambos os mtodos. Assentam igualmente no princpio da intercisione della piramide
visiva, possibilitam a representao de espaos fechados, o desenvolvimento da viso panormica e ain<la o desdobramento e a medio
correctos dos objectos isolados que l se encontram (61 ). O Renascimento conseguiu, deste modo, racionalizar por completo, matematicamente, uma imagem do espao previamente unificado sob o ponto de
vista esttico. Isto implicava, como vimos, a abstraco profunda da
estrutura psicofisiolgica do espao e o repdio da autoridade dos
Antigos. Tomava-se possvel agora representar uma estrutura espacial,
sem ambiguidades, coerente, dotada de extenso infinita (62) (dentro
dos limites da linha de viso), em que os corpos e as distncias de
espao vazio entre eles se amalgamavam harmoniosamente, num corpus generaliter sumptum. Dispunha-se de uma regra vlida, na generalidade matematicamente defensvel. Com ela se poderia definir a
que ~nto devem duas coisas estar afastad'as, a que ponto aproximar-se, para se combinarem por forma a que a inteligibilidade do tema no
seja afectada pela sobrecarga, nem diminuda pela disperso (63).

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Figura 7. Esquema pcrspectivo de A ltima Ceia de Dirk Bouts (Lovaina, So Pedro;

1464-1467). (Segundo G. Doehlemann.)

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Figura 8. Representao perspectiva do quadrado de fundo de tipo quadriculado,

segundo Leon Battista Alberti. Em cima, esquerda: desenho preparatrio executado no
prprio painel, semelhante representao dos Lorenzetti (ortogonais do quadrado do
cho reduzido). Em cima, direita: desenho auxiliar executado numa folha parte (alado
da pirmide visual, que fornece as distncias das linhas transversais, v, w, x, y, z). Em
baixo: desenho final (transferncia das distncias em profundidade, conseguidas no desenho auxiliar, para o desenho preparatrio; a diagonll.I serve apenas para se controlar os
resultados).

A evoluo decisiva do espao agregado para espao sistemtico

teve, assim, uma concluso provisria. De novo surge esta concretizao da perspectiva como mais no sendo do que a expresso concreta de um avano contemporneo no campo da epistemologia ou eia
filosofia natural. O espao que encontramos em Giotto e Duccio
correspondia viso de transio que dele tinham os Escolsticos. Ao
longo dos anos, o espao conhecido foi sendo, pouco a pouco, substitudo pela perspectiva central, com o seu espao que se prolongava
ao infinito e se centrava num ponto de fuga de existncia arbitrria.
Consumava-se, ento, a ruptura definitiva e bvia, at ao momento
sempre disfarada, com a viso aristotlica do mundo. Esta situao
impunha o abandono da concepo do cosmos que tinha por centro
absoluto o centro da Terra e por limite absoluto o limite da esfora
celeste. Nasceu assim o conceito de infinito, um infinito no s prefi60

gurado em Deus, mas corporizado na realidade emprica (em certo .

sentido, o conceito de um energeiai apeiron na Natureza). Considere-se estas duas proposies: o que infinitamente poderoso no con-.
traditrio e o que infinitamente grande pode ser transformado em
aco. Entre ambas ergueram os lgicos do sculo XIV, \Villiam d
Ockham, Walter Burley, Albert da Saxnia, Jean Buridan, uma barreira que consideraram slida e inexpugnvel. Assistiremos queda
desta barreira. Mas essa queda no ser repentina. A barreira desmoronar-se-, mas pouco a pouco, minada pela runa e desgaste secretos, no
perodo compreendido entre 1350 e 1500. (64). O infinito real, totalmente inconcebvel da parte de Aristteles, s entendido pela Escolstica sob a fonna de omnipotncia divina, isto , de um huperouranios
topos (lugar para alm dos cus), tomou-se a natura naturata. A viso
do Universo est, por assim dizer, esvaziada de Teologia. Quanto ao
espao, cuja prioridade sobre os objectos islados era referida, de
fonna to expressiva, por Gauricus, transfonna-se agora numa quantidade continua que se compe de trs dimenses fsicas, que existe,
por natureza, antes e para alm de todos os corpos, tudo recebendo
indiferentemente. natural que algum como Giordano Bruno atribua um carcter sublime, que lhe prprio, quase religioso, a este
mundo do espao e do infinito, do que absolutamente mensurvel,
um mundo que ultrapassa a omnipotncia divina. Bruno envolve esse
mundo na extenso infinita do kenon (va7Jo) de Demcrito juntamente
com a dinmica infinita da alma do mundo do Neo-Platonismo (64).
Mas esta viso do espao, pese embora os seus tons ainda msticos, a
mesma que, mais tarde, o,_~~-~iap!~~Q._racionalizar e que ser formalizada pelo..K~ti...~
Pode, hoje em dia, afigurar-se-nos estranho que um gnio como
Leonardo descreva a perspectiva como sendo O freio e o leme da pintura. Surpresa poder causar-nos a resposta de Paolo Uccello, artista
de to forte imaginao, ao pedido de sua mulher para que viesse,
finalmente, deitar-se. Mas que doura na perspectiva! (65 ), foi a
frase, entretanto vulgarizada. Nada mais poderemos fazer seno tentar
imaginar o que ter significado esta realizao na poca. No se limitou a elevar a Arte condio ~e cincia (o que representava uma
subida de categona no Renascimento). ~pr!~~~ vi~~L~!>.J.~sQya
.fui sujeita a uma tal~onalJli!o ,gue essa !11e~~~~~p~~~s~o ~.cab9u
por se tomar o lierce'"cl"um mundo de f..aoes solidas, mas, ao

~esmo temp:~m-:se.n..ti9q _o.m~~~. m.9~.~~~ :~~~i!.~~ja,

1bfil'!il'n1'P<fer-se-1a at estabelecer uma comparao entre a funo

da perspectiva do Renascimento e a da Filosofia crtica, e a funo da
pcrspectiva grego-romana e a do Cepticismo.' Resultou daqui ter sido o
espao psicofisiolgi~o traduzido e~~- 1!l~tem~9co. Deu-se, por
outras palavras, a obJectivao do subjectivo.
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CAPTULO IV
Depreende-se deste corpo de princpios que, logo que deixou de
constituir um problema tcnico e matemtico, a perspectiva se tomou
problemtica no mbito da Arte. A perspectiva , por natureza, uma
espada de dois gumes: ~e cria o espao que permite que os corpos dem
a impresso de aumentar plasticamente e de possuir movimento, possibilita tambm a expanso da luz no espao e a dissoluo pictrica
desses mesmos corpos. \A pers~tiva gera a distncia entre os seres
humanos e asco~ Diz':i'iS15ri,'Uifierici'r-Prl'1ro delf FrailCe5Ca(06):-Cj..primeiro temos o olhar que v, em segundo lugar o
objecto visto, em terceiro a distncia que h entre olhar e objecto.
Mas, a perspectiva elimina tambm essa distncia, quando faz chegar
at ao olhar este mundo de coisas, um mundo autnomo que se confronta com o indivduo. P.QLum.lado, a p~tiva submete o fen~M!!~t_i~<l, ~~Qlls.tan~~.$, ~, ~t, . de uma cxactido matemtlC.
Por outro, toma esse fenmeno contingente p~ s seres hfunartos,
e mesmo para o indivduo. Com efeito, estas regrs relacionam-se
C01!1_~~-~.Qi_9e p~i9lgicase"ff$.i'a's pa impf~~_Q ~-~~!1: e O ID~O
como se realizam definido de acordo com a posio, escolhida livremente, de um p~mto de vista subjectivo. Assim, a hist~~~ perspectY-..~~ ser e:_l!_t~~dida, com a m~~ma legitimidade, de duas.maneiras:
~~CJ.!1-!!!Q..Y]tri:3:. d~ .um s~.~.ti~~ ~~~_:a~ distancia_d.o~,_ objectivante, ou
~orw~ _Q_ ttjunfo .~~ .!~.t.!l do Homem..pefo po4.~r... liga essa que renega a
distncia.l\Assiste-se, simultaneamente, consolidao e sistematizao d-mundo exterior e ao alargamento dos domnios do eu. O pensamento artstico ter-se- visto, de contnuo, confrontado com o problema
de encontrar uma forma de levar prtica este mtodo ambivalente.
Uma pergunta se impunha (e imps-se, de facto):_deveria configu~
- ~99_qa_Jle.~pecti:ya ~~uma pintura jr-~~ en~ntro.do po11to de vista

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_factual do observador?. Verificou-se ser este o caso, muito especial,

da pintura de tectos ilusionista, que coloca o plano do quadro na
horizontal e extrai, depois, todas as consequncias desta rotao de
90 graus do mundo inteiro. Ser que, pelo contrrio, o observador
deveria (e isto seria o ideal) adaptar-se configurao da perspectiva
do quadro? Considerada a ltima situao, outras perguntas se sucedem: Qual a melhor localizao do ponto de fuga central, no campo
do quadro? (68) A que proximidade, ou a que distncia, deve ser
medida a distncia perpendicular? (69) Ser de admitir, e, em caso afirmativo, at que ponto, a viso oblqua do espao total? Em todas estas
perguntas, a reivindicao (para recon-ermos a um termo moderno)
do objecto confronta-se com a ambio do sujeito. O objecto afirma a
sua inteno de se manter a distncia do espectador (precisamente
como algo de objectivo). Quer impr, sem reservas, a sua prpria
legitimidade formal, a sua simetria, por exemplo, ou a sua frontalidade. O objecto rejeita ser remetido para um ponto de fuga excntrico
e, mais ainda, recusa a orientao dada por um sistema coordenado
(como acontece com a viso oblqua), cujos eixos s existem na imaginao do observador e nem sequer aparecem, de forma objectiva,
na obra. Parece-nos evidente que chegar a uma deciso passar pela
tomada em ateno das grandes antteses, ou seja, livre arbtrio em
oposio norma, individualismo em oposic;> aosQ~_tiyismo, o irracional em oposio ao racinl, com 1ibfralmente as definimos.
Foram, precisamente, estes problemas relacionados com a perspectiva
moderna que incitaram certas pocas, naes, indivduos a tomadas
de posio, particularmente enrgicas e manifestas, sobre o assunto.
Veio a tomar-se evidente que a interpretao do sentido de perspectiva, prpria do. Renascimento, dj,fci.u, por completo, da que lhe
foi dada pelo Barroc;-sS'i"mo a da Itlia se ops das regies do
Norte Europe.-Para falarmos de um modo geral, diremos que no
Renascimento e em Itlia era dada nfase ao seu significado objectivo,
no Barroco e no Norte da Europa privilegiava-se o significado subjectivo. Assim, o prprio Antonello da Messina, to influenciado pela Arte
dos Pases Baixos, elabora o estudo de So Jernimo conferindo-lhe
uma longa distncia perpendicular, de tal forma que, como quase todos
os interiores italianos, este se resume, essencialmente, a um exterior
~~itectnico a que se retirou a superfcie frontal. Este pintor s d
incio ao espao ao nvel do plano do quadro, ou melhor, atrs deste
plano, e quase exactamente no centro que situa o ponto de fuga cent1":1(Il.ustrao18). Drer contrasta com da Messina, no que no ser o
pnie1r0, ao fazer chegar at ns um So Jernimo instalado num apose~!O autntico (Ilustrao 19). -nos fcil imaginar ter-nos sido permttlda a ~n':8-~ porque o pavimento como se prolonga sob os nossos
ps, e a distancia perpendicular, se fosse traduzida em dimenses reais,
no ultrapassaria o metro e meio. A posio competamente excntrica

do ponto de fuga central refora a impresso de nos encontrarmos face

a uma representao determinada pelo ponto de vista subjectivo de um
observador que acaba de chegar, e no pela legitimidade objectiva da
arquitectura. Trata-se aqui de uma representao cujo efeito, particularmente ntimo, se deve, em grande parte, quela disposio perspectiva (7). Em Itlia, o progresso da representao perspectiva
entrava, realmente, em conflito com a viso oblqua, comum ainda no
Trecento, apesar de agir apenas sobre elementos arquitectnicos isolados no espao e no sobre o espao em si. Porm, foi esse o tipo de
viso que Altdorfer utilizou ao criar, no Nascimento da Virgem, de
Munique (Ilustrao 20), um espao oblquo absoluto, quer dizer,
um espao em que, pura e simplesmente, no h j frontes nem ortogonais. Nesta obra, o artista refora, opticamente, o movimento giratrio, o que resulta suprfluo, pelo recurso a uma dana de roda de
anjos tocados de inspirao. Prenuncia, assim, um princpio de representao que apenas no sculo XVII ser totalmente explorado por
~odes nomes dos Pases Baixos, como Rembrandt, Jan Steen e, especialmente, os pintores de arquitectura de Delft, de que destacamos De
Witte. No se ficou a dever ao acaso o facto de terem sido esses mesmos artistas a debruar-se sobre o problema do espao prximo e a
analis-lo at s ltimas consequncias. Significativamente, coube aos
Italianos a criao do espao elevado, nos seus frescos pintados em
tectos. Nesta ~ade de formas de representao, o espao elevado, o
espao prximo e o espao oblquo, exprimia-se a noo segundo
a qual, numa representao artstica, o espao determinado pelo
sujeito. Todavia, por paradoxal que nos possa parecer, essas formas
fazem parte do momento em que o espao, como imagem de uma viso
d? mundo, sujeito purifica~o de misturas subjectivas, por aco da
Ft1osofia (Descartes) e da Teona da Perspectiva (Desargues). A partir
do momento em que a Arte conquistou o direito de definir, por conta
prpria, em que que deveriam consistir as direces em cima, em
baixo, em frente de, atrs de, direita, esquerda, devolveu
ao sujeito algo que, por direito, lhe pertencia, algo que a Antiguidade
reclamara de forma no natural (mas tambm devido a uma necessidad~ int~lectual e histrica) como atributos objectivos do espao.
A arb1tranedade da direco e da distncia, existente no espao pictrico moderno, evidencia e vem confirmar a indiferena experimentada
relativamente direco e distncia no espao intelectual moderno;
ela corresponde, na perfeio, tanto cronolgica como tecnicamente,
ao estdio de desenvolvimento da perspectiva terica que, por mrito
de Desargues, veio a tomar-se uma geometria projectiva geral. Isto
verificou-se quando a perspectiva, efectuando, pela primeira vez, a
substituio do cone visual de Euclides pelo raio geomtrico universal, se desviou, c?mpletamente, da linha de viso e explorou assim,
por igual, todas as drreces do espao <7). Mas, mais uma vez, pode-

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mos perguntar: At que ponto a conquista pela Arte ieste espao infinito e homogneo, que tambm espao sistemtico isotrpico
(a despeito da aparente modernidade da pintura greco-romana) decorre
do desenvolvimento atingido no perodo medieval? De facto, ao estilo
macio da Idade Mdia se ficou a dever o aparecimento da homogeneidade do substracto da representao, sem a qual se teriam tomado
inconcebveis a infinitude e a indiferena relativamente direco do
espao (7 1).
evidente que objeces de dois tipos diferentes podero ser
levantadas viso perspectiva do espao, e no s mera representao perspectiva. Foi, logo de incio, objecto de condenao para Plato,
por distorcer as propores verdadeiras e substituir a.realidade e o
nomos (a lei) pela aparncia subjectiva e pela arbitrariedade (72). Do
pensamento esttico moderno partem acusaes de, pelo contrrio, ser
o instrumento de um racionalismo limitado e limitador (73). O Prximo
Oriente antigo, a Antiguidade Clssica, a Idade Mdia e, no fim de contas, qualquer expresso artstica arcaizante (Botticelli, por exemplo)
(74 ) recusaram, em maior ou menor grau, a perspectiva, uma vez que
esta parecia introduzir, num mundo extra ou supra-subjectivo, um factor individualista e acidental. Quanto ao Expressionismo (mais recentemente, verificou-se, realmente, uma outra mudana de direco),
fugiu perspectiva por, opostamente, afinnar defender a pouca objectividade que at o Impressionismo fora forado a sonegar vontade
formativa individual, designadamente o espao tridimensional real.
Porm, tal polaridade mais no , afinal, do que o rosto duplo da mesma
questo, e as objeces acabam por incidir no mesmo ponto (75).
A viso perspectiva assenta na vontade de representar o espao pictrico, em princpio, a partir dos elementos do espao visual emprico
e de acordo com o plano desse espao, embora esteja ainda bastante
afastada dos dados de cariz psicofisiolgico. E tudo isto sucede
independentemente de se proceder avaliao e interpretao da viso
perspectiva, sobretudo na linha da racionalidade e da objectividade, ou
de se dar maior nfase contigncia e ao subjectivo. A perspectiva
torna matemtico esta espao visual. H, todavia, muito de visual no
espao que ela toma matemtico. Processa-se uma ordenao, mas a
ordenao do fenmeno visual. As crticas tecidas perspectiva, com
base no facto de esta transformar o ser verdadeiro em simples manifestao de coisas vistas, ou de amarrar a ideia de forma, livre e, por
assim dizer, espiritual, a uma manifestao de coisas meramente vistas,
dependem, em ltima anlise, da nfase que nelas se colocar.
Atravs da passagem, muito especial, da objectividade artstica
para o campo do fenomenal, a perspectiva separa a Arte Religiosa qo
reino da magia, em que a obra de arte a operar o milagre, e do reino
do dogma e do smbolo, em que a obra de arte d testemunho do miraculoso, ou o anuncia. Mas, assim sendo, a perspectiva faz a Arte Reli66

giosa aceder a algo de absolutamente novo: o reino do visionrio.

Nele, o milagroso toma-se experincia directa do observador, e isto no
sentido em que se d a infiltrao dos acontecimentos sobrenaturais
no seu prprio espao visual, aparentemente natural, os quais lhe
garantem, desta forma, a possibilidade de interiorizar o seu carcter
sobrenatural. Para concluir, diremos que a perspcctiva abre a Arte ao
reino do psicolgico, no melhor dos sentidos, porque na alma humana
encontra o miraculoso, o derradeiro refgio e a representado como
obra de arte. Sem a viso perspectiva do espao, no teriam surgido as
fantasmagorias soberbas do Barroco, a que, em ltima anlise, abriram caminho realizaes artsticas como A Madona Sistina de Rafael,
O Apocalipse de Drer, o altar de Iscnheim de Grnewald e, at, quem
sabe, o fresco So Joo em Patlnos de Giotto, em S. Croce. To pouco
as pinturas da ltima fase de Rembrandt teriam sido possveis. Ao transformar a ousia (a realidade) em phainomenon (aparncia), a perspcctiva parece reduzir o divino a simples tema da conscincia humana.
E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a conscincia
humana e f-la receptculo do divino. No ser, pois, resultado do
acaso que esta viso perspectiva do espao se tenha imposto no decurso
da Histria da Arte, em dois momentos. Primeiro, assinalou um fim, a
queda da teocracia da Antiguidade. Mais tarde, marcou um comeo, o
da antropocracia moderna.

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