MICHAEL McCALLION Dm nhne1 Who de la voz nos exigid a todos | largo aprendizaje: el potente Hite del recién nacido, nuestros 8 balbuceos, las palabras idas imitando a nuestros , la adquisicién de vocabula- t y la capacidad, por fin, de Gomunicar plenamente nuestras ‘Ideas y emociones. Después, con Jos alos, muchas veces lo olvida- mos y damos por supuesto que ya —gabemos utilizarla, que tenemos 4A YO para siempre, que siempre ‘sera la misma y siempre dispon- dremos de ella para expresarnos. Pero si vivimos de nuestra voz, es ‘limperativo que sepamos hacer un huen use de ella. Debemos saber e6mo se produce, para mejorar la diecidn, por ejemplo; como utilizarla €0N la mayor eficacia, y como cui- ‘dara, para evitar perderla cuando ‘mis la necesitamos. 26M Sr /El libro de la voz Opie esONL 90€, ™43 199¢ ‘ . C-2 Michael McCallion o3ed El libro de la voz 2419 - Ot s2foz EDICIONES URANO Argentina - Chile - Colombia - Espana México - Venezuela OnoTitulo original: The Voice Book Editor original: Faber and Faber, Londres Traduccion: Michael Dixon y Carmen Vaio Reservados todos los derechos. Queda rigu- rosamente prohibida, sin la autorizacién es- rita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la repro- duccién parcial o total de esta obra por cual- quier medio o procedimiento, inclutdos la re- prografia y el tratamiento informatico, ast como la distribucién de ejemplares mediante alquiler o préstamo publicos. © 1988, 1989 by Michael McCallion © dela traduccién 1998, by Michael Dixon y Carmen Vané © 1998 by Ediciones Urano, S. A. Aribau, 142, pral. - 08036 Barcelona info@edicionesurano.com ISBN: 84-7953-246-7 Depdsito legal: B. 32.859-99 Fotocomposicién: Alejo Torres, Ediciones Urano Impreso por Romanya Valls, S. A. - Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Tmprese en Espata - Printed in Spain El libro de la voz esta dedicado con amor y respeto a Anna, quien conoce mejor que nadie el trabajo y que fue quien enconwo la mejor manera de conseguir que lo escribiera; y a Hugh, quien me dio la oportunidad de realizarlo, y asi descubrirlo. Quiero dedicar la version castellana de El libro de la voz a José Luis Gomez, con afecto, respeto y agradecimiento.Indice BROIIRO Zc ia ics wn oe home oe 4a 8a mR OT wate na ol 19 SOHORUCAON Sones oa ig Soe oh MRS US See a ie 23 PST REIT GELEYIOS ooo. See a gs ar nip an ste ak oc re 27 EL USO DEL CUERPO La voz como expresion de toda la petsona ... 2.2.0.2... 31 Bebés y entusiastas del futbol Mal uso . ses El caso del monje quedo . Wey I caso'del actor timido... 2. situ. cyros al ue wbuduatiat El caso del abogado herido . [ (embloy election... 0... =. 0s. copra Done Malos usos comunes que afectan alavoz ......-4..... 39 éQué es buen uso? ... 2.2 ? AutoobservaciOn...... 2.0... ...0. 00. La relacion Speke Genes 1 ca Pe aes ae SULTS Nae ea: - Seat aid jaa 4 Parar Ejercicios ...............05 El suelo ‘Aa’ susurrada . . gatas dela memoria. os. 5 io se eae oe es ages10 EL LIBRO DE LA VOZ Indice i Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, Las cuerdas vocalesy la glotis ............... . 108 cuando realmente lo haga bien, scdmo lo sabré? ... . 64 Volumen y altura ........ Una joroba, una cojera y un brazo marchito Resonancia .... . Miedo escénico...............20.-. oe Los resonadores ....... La técnica Alexander | Blespaedo cemadle:. §...5..5 5.5 ne we aenea eat ee oes Mas trabajo corporal La boca y la garganta BA GBTIE Sais: om Hiei oe Summa os ig Ve Masel tee ahs LA RESPIRACION MOS SENOS cy i tos oie eawienacy van Ha Ws aNiers ens aoa Lo normal y lo atlético ..71 saneacin HOE La necesidad de aire 5 hag Ejercicios . . - Grigenacion: respira para feabbiar : 2 TRRDOCUCCIOR Fas Fs Bo Sine £5 34 Sin ts ola a va Seas {Qué es xeoportes? 2B El murmullo ... . ‘ 1 : si Variabilidad ........ . 16 La tate dé Wa Tenbiid! 2. ve. ss So oe iets hts Problemas comunes de la tespitacion ... 0.60.02. 0.00. 78 El zumbido del cuerpo ..............2...... 123 | Problemas ......... : Ser incapaz de emitir la voz . . eee eee ae 132 La fijacion y el jadeo .. " _ St Reels 08 OB Bs Bais eth So sRitmicidads oo la pepindial wa watilaltett Sookuadghicaees Nasalidad y resonancia nasal: la funcion £4 liberacién : =a del paladar blando .... Obsétvar el. cuerpo a. ss su ca soa ae Walt dee Ejercicios para paladar blando 15 Bjercicios ..... . ‘ { Falta de resonancia nasal . 140 Tatiodecion . ; (Demasiado aguda o demasiado grave? 5 LL El deslizamiento ......... 0.0020. .0e eee eset La rotura del registro: registros . . ‘ .. 143 PAGERS oe cer oe ease tl leeesiialloue New danatedualon ' Notas agudas: lacobertura .............. og LOD El salto-giro..... ; mae | Limitaciones falsas: las presiones del entorno ee ee Ditigir la orquesta- wes castle tes Job oeoausds Intentando Ilenar el espacio.............. .. 57 Apagarvvelas. ......coedsus eiiuvalvec.2vyuanlulal Cambiar la resonancia ......... . 160 WRASO s cave) ne cis su Ga woes da na wa axouw sede an eens a Ejercicios para la resonancia . - 161 i . } Control del volumen ............ - 164 LA FONACION Ejercicios para controlar el volumen . 164 Gritar oan ws . 167 {Que esTonacion?, ss sak cs oa Ss Kens oe HH OS Ledisi pe 103 | Ejercicios para gritar ......... .. 167 Elsusurto .. - 103 \ Sintonizar la voz a una gama especifica.............. 168 Anatomia . 5 ae TATATIRBE, oc ace om cneuterw on wa score ore any ena manne be 10412 EL LIBRO DE LA VOZ EL HABLA RORUCCIOR is orice reais atin savas Be oe are 171 Los érganos del habla . AL El acto del habla... . vide Sflabas .............0.. v4 El habla cantada y la conversacién . pli El habla en el teatro.............. . 176 Los problemas .......... 3A Pialitece WAT oh, deez 177 Asesorar la claridad delhabla................. 005 180 Definicion maxima y esfuerzo minimo . . 181 Predisposiciones fisicas ....... 181 Unexperimento ... - 181 La cadena de las vocal La energia de la voz y la energia del habla . “ HOCAIEE STOTT Ta wa ee eaceyepe eur tar sua ae LES VORMES EM it dx canes oe os Los diptongos Los triptongos . . Consonantes . PRACTISE soe oe oo eis Introduccion Preparar los érganos del habla . . . Disociaci6n muscular ...... . Practica de sflabas ‘ Parrafos de practica ........ Consonantes anteriores Consonantes medias... 20.0.6... sve eee eee Consonantes posteriores . Vocales 0... cee eee vee Diptongos ... Errores del habla . Intencién. El habla y la caracterizacion El susurro y el cuchicheo al publico ..............55 241 Indice 13 USAR LA VOZ Jugar conlavoz....... - Ejercicios para jugar con lay voz Voz y movimiento ......,... Laban .. Animales .. ; La fijacion postural yla interpretaion ‘predeterminada _ 252 EngpataCUnaan, 2. .c.ci. os cones oe oe oes a mae oe Trabajar el acento idiomatico ................2.055 255 Muestras grabadas en cinta magnetofonica . 256 Anilisis del acento 258 Grabar el papel . . 259. Ensayo para teatro .. . 259 Preparaci6n casera - 260 Calentamiento para los ensayos ........ 02.0004. 262 La lectura Enel suelo Acercindose al papel: bloqueos Deshacer el bloqueo .......... El despliegue y la proyeccién .. . Vestuario y maquillaje ......... Alentrar en el teatro .. . «sa Calentamiento MBN 9. iis is ais gio esses Charlas y entrevistas see ne HUBMEVIEIOR oi. ce he oe eas ae oe ag ea Doblaje, sincronizacion y voz en off ..............-- 280 Elcalentamiento del actor ...... . 283 Liberacion........ . 284 Sobre el escenario .... 285 Calentamiento en grupo . . 286 Para profesores ws . 288 MRR CNS. Be sa coe ee ticce wa tye Eeeeat pays 288 Supammmajoaliaire libre... eee se te ce gees 29014 EL LIBRO DE LA VOZ Proteccion’de la voz 0... nAMmAttd s os oe we wines on 290 Sobresfuerzo ........... 2000005 setae ne SOO Tos, resfriados e infecciones de garganta. 3 wisimiea aco ee ae ee eet Tere er t meeiatece ovo BAS RIOOHOL Fie iis il caine On ds ce seard Oa wa 1 ecwenee op Oe Boca seca........ sig sie na #27 sesupragaue pe OE Nédulos en las cuerdas vocales arash a sweaty ies OD. Laringdlogos . 6.0... eee eee eee eee ee 295 APENDICES Apéndice 1. La respiracion: anatomia breve .......... 299 Apéndice 2. F M. Alexander............ ode cadena 303 Bibliografia . dblsata:inncesteiore Indice analitico...... 0.000. 0.06. aint aiisiorn ale 315 INDICE DE ILUSTRACIONES 1 Como conseguir dolor de garganta . . 2 La gravedad gana: colapso . . 3 Parece depresion, y suenacomotal............... 4 Luchando contra la gravedad, y perdiendo 2 aa 5 Desequilibrio y dolor de espalda 6 Utilizar la gravedad para equilibrarse 7 Sentarse c6modamente ........... 8 Hacerse amigo de la gravedad 9 Movimiento del torax durante la respiracion ........ 74 10 Direccion del movimiento de las costillas durante PACS DEBCLOD oc os os cosine on 5 state oon he win epee 11-14 Equilibrio respiracion y espalda: el mono 90 Door Ooirigit: la Orduesta!.. ee ee capes 95: 96 17-19 El tracto vocal en relacién al torso ........ 105-106 20-21 La laringe........ chi ane ner Lommeaie/ eas 108 22:23 'La glotisawice /...-.... ne. -Soenqentalg 13 109 24 Ions senos de la cabeza ois a says. is vg eee eens ey 116 25 Los:Organos'del habla |. 6. ccscine wm oie sue mies ete oa 13 LISTA DE EJERCICIOS Para El uso del cuerpo Elsuclo . 1.2.6... eee eee eee 57 Aa SISHNEEE ooecis os sco cromisw oom Vays 5 ye 3100) Para La respiracion Introduccién ............2..-00000- mine ese one RD El deslizamiento Aeceins va oe yes iE BS BUONO: on oe eacicaen oye wa vpnenere gente eect BB PEAT lorie ose 315 53 Heh Se NY Be aes itae® i SOOO Dirigir la orquesta . sath tore a ADABADVEMES: 5 ccccod el na Ta pues apap wine a Para La fonacién Introduccion ..........- cess 438, ss owes agg LAD El murmullo ..... Mase ee 120 La raiz de la lengua . ‘ a. AE El zumbido del cuerpo .......... 123: Para La voz exhalada La prueba del dedo fost, waters on manera he A Chasquido glotico .........................,129 Para El paladar blando Las consonantes nasales ................- ae kD El remedio contra el resfriado ........... rive gl LOB BOSELAT sot IS’ Fisk eh Oh Sykes Hil Bese OD. Para Encontrar tu tono medio ... 00... ober cee 142 Para La rotura del registro BLpiaites: paso] ws Vas se ae ua ie sien + i mm wanes 148 Bb MMAUllido) is es canes ws 66 ve ose = a4 4 aeons 15016 EL LIBRO. DE LA VOZ El planeo:paso:2. «cna scenes eo on. oelg BA 151 Dara Uerar espacio | oo. oe bes ois. septs ngtin. cai a siaaes 158 Para La resonancia Blittiple tone 2OIDIDPAIS. AG ATL ios os cs wae 161 Dirigir el sonido . — : -... 162 Bb pttipo. os: es carla watedown os ota as taper ge 163 Bu BRE lire bene cosusieae ess oun smears sus sonege am, cogcns ee 163 OUR Bente. 22 soi ds SA tes avid ae east ce Ge a ami 163 Para Controlar el volumen ..... 2.2.2. 002000 e sevens 164 EAC GTON 0. ae wee cimeiniese yenie corse os EMail LF 167 Para Definicién maxima y esfuerzo minimo Predisposiciones fisicas ..... Unexperimento ..... 181 , 161 La cadena de las vocales 184 Para La energia de la voz ARBRE PANS, abscisic dics easaesee ina Cit es oe wa calane 189 Para Preparar los érganos del habla Introduccién ............ ... ccrtaua bi. isiesus 19 198 Lamandibula .. . 199 Los labios .. . .- 200 La lengua .. sings gq LOL PASIMEMNIS, 5. ocvisieice ona ous ip einige vm Hits Mose «ie LO Para Las silabas PREROGUCGIRR kone sot os peeans sue ear: sce ay 20S: IMOORNES 60. sea + 3, 205. Vocales y consonanteés .........-..0-0000e ++. 206 Las consonantes sordas .....6...000 0.000 207 Las consonantes sonoras .........- 0+ eee e eee 208 Indice 17 Parrafos de practica Introduccion 2... eee ete nes 206 Consonantes anteriores: Bilabiales 2.2... 201 Ip] [b) B {m] Labiodentales...... 22-22-22. +... aT 203 (fl (m Consonantes medias: Linguodentales. .... occ ese ed ob Celta 214 (t] [a [p UR Linguointerdentales:( asiass 6. ur eeennuinile ted 216 tt) {6} [5 In tl Dinguoalveolares o.oo. e-visiars ois ane ove wiinierata fare 9% 219 (s] [a [nl (] {r] fr] Consonantes posteriores.............0000e ees 224 Linguopalatales: i] Icl {£118 EL LIBRO DE LA VOZ [fr] fe] (a. TING UOVELATES., os sce ver aeseeses ee on aren sek cs ae ern 227 (k] Ig] ix] (ol Diptongos CROCEMES 4 fet v4 Sees tes ce ae Heioholdss Decrecientes. Para JURA Oo MAMOZ 2. oc. Fi ascl asic UE WW lee win 0 Saggy es Para Voz y movimiento . . Cambio de peso - Antes esis cewek eases oy va olla Tbow vn 0s = 250 pa Prdlogo En 1979 fui invitado por la Sociedad de Profesores de la Téc- nica de Alexander para hacer la lectura del Anual E Mathias Alexander Memorial. El tema iba a ser la relacion existente en- tre la técnica Alexander y mi trabajo con actores profesionales y estudiantes de la Royal Academy of Dramatic Art. A medida que iba redactando las notas de la conferencia para su poste- rior publicacién, me sentia insatisfecho con el resultado obte- nido y vi que, para hacer justicia al tema, era necesario escri- bir un breve libro. Pero esta idea no Ilego a materializarse hasta 1982, época en la que trabajaba con la compaiifa del Centro Dramatico Nacional, en Madrid, y fue gracias al em- puje final de José Luis Gomez, entonces director de dicha compafiia. Me pidié una version escrita y simplificada del tra- bajo que yo habia estado realizando con la compafiia, cosa que hice. Y he aqui el libro, ampliado en un intento de contestar a la mayoria de las preguntas sobre la voz que plantean los pro- fesionales. Se trata de un manual practico para todo tipo de usuarios. Por lo tanto, mis agradecimientos estan dirigidos en pri- mer lugar a Walter Carrington y a los miembros de la Socie- dad de profesores de la técnica Alexander, a mis estudiantes y compafieros actores, a José Luis Gomez y a la Compariia del ‘Teatro Nacional Espanol, y también al Instituto Britanico por Su apoyo en mi trabajo en Espafia, Portugal, Chile y Turquia, mientras estaba escribiendo este libro. Mis agradecimientos también a aquellos amigos y colegas pacientes, tanto los de 19a 20 EL LIBRO DE LA VOZ aqui como los de los Estados Unicos, quienes leyeron el ma- nuscrito e hicieron tantas sugerencias imprescindibles, y so- bre todo a mi esposa Anna. M. M. Prélogo a la edicién espatiola Madrid, 1982 Mastrouby, 1984 Es un gran placer para mi la aparicion de la version espatiola de The Voice Book. Desde mi primera visita a Esparia (suceso que finalmente fue la causa que me impuls6 a escribir este li- bro), a instancias de José Luis Gomez, mi esposa y yo hemos regresado repetidas veces, y en cada ocasién disfrutabamos mis, a fin de trabajar en teatros, escuelas dramaticas y festiva- les en diversos lugares del pais. Los dos trabajamos como pro- fesores y, en varias ocasiones, yo me he encargado de la direc- cién de varias obras teatrales. El trabajo en si siempre nos ha recompensado, pero para nosotros el mayor placer ha sido ha- cer muchas amistades duraderas. Hay que dar las gracias no solamente a nuestros colegas y estudiantes, sino también a aquellos amigos que contribuyeron tanto y con tanta genero- sidad al éxito del trabajo y a que gozaramos de Espatia y su cultura. Quiero dar las gracias en especial a Michael Dixon y Carmen Vafié Gonzalez por haber preparado el texto de la version castellana del libro, a Juan Carlos Garés y Chema Car- defia, a Pepa Sarsa y Luis Maluenda y a Montserrat Lopez. M.M. Londres, 1998 21Introduccién Los procesos de la vozyy del habla son mas exigentes en el tea- tro que en cualquier otro ambito, por ello este libro esta diri- gido en primer lugar a actores, estudiantes de arte dramatico y cantantes. Pero en lo que se refiere a los mecanismos de la produccién de la voz, el método de trabajo que se describe en el libro ha sido usado eficazmente no solo por actores y can- tantes de pera sino también por abogados, predicadores, su- bastadores y profesores, y es muy util para cantantes de pop, politicos y hombres de negocios. Cualquier tipo de persona se siente, por multitud de razones, insatisfecha con el sonido de su voz. A veces, esto es una cuestion de acento, pero con ma- yor frecuencia es debido al sentimiento de que la voz podria ser un mejor medio de autoexpresi6n si tan sdlo se supiera como usarla. Quien piensa asi por lo general tiene razon. Por ello he disefiado el libro para que cualquier persona, sin co- nocimiento especializado previo, pueda seguir el proceso de trabajo y aprovechar al maximo uno de nuestros mejores me- dios de comunicacién. Por lo tanto, este libro es para todo aquel que quiera utilizar bien su voz. Utilizar bien tu voz significa tres cosas: 1. Debertas ser capaz de producir la voz sin ocasionarte nunca lesion alguna en el proceso. 2. Deberias ser capaz de usar la voz energéticamente y al maximo durante varias horas al dia, y tenerla tan libre y flexi- ble al finalizar el trabajo diario como al principio. _ 3. Tu voz deberia ser capaz de transmitir todos los mati- 2324 EL LIBRO DE LA VOZ ces de significado que exige tu trabajo. Deberia ser un instru- mento de expresion y comunicacién totalmente flexible y pre- ciso que permaneciera absolutamente bajotu control. La voz es una expresién de lo que esta ocurriéndole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es logico que debamos en- contrar una manera de entrenar los procesos fisicos y menta- les involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producr, para comunicar lo que deseamos comunicar. La mayoria de fallos de voz notienen su origen en los 6r- ganos vocales. Es una premisa basica de este libro que la ma- yoria de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y que esta interferencia proviene de cémo se usa el cuerpo en conjunto. Si podemos impedir dicha interferencia, la voz funcionara bien. Por esta razon, la primera seccidn del libro no hace refe- rencia directa a la voz sino al uso del cuerpo; también por ello no se incluyen demasiados ejercicios. La tarea es conseguir que la-voz funcione siempre’ de forma realmente eficiente como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hara que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un serm6n o dirigirse al publico en un mitin, se rea- licen con facilidad porque no precisaran ningun cambio fun- damental. La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio basico. Sin embargo, necesitaras ademas, y sobre todo al princi- pio, dedicar tiempo a enfocar tus energias en problemas espe- cfficos y en tratarlos. Por eso, encontrards en cada seccién del libro ejercicios especificos para problemas espectficos, y ejer- cicios generales para desarrollar habilidades, y musculos. No todo el mundo tiene la posibilidad de trabajar con un buen profesor de voz, y este libro se ocupa de mostrar como tu mismo puedes realizar la tarea de aprovechar al maximo la Introduccion 25 voz. Si liberas el funcionamiento de la voz, descubriras que disfrutas al usarla y querras explorar formas de hacerlo. Mi preocupacion ha sido indicar y explicar los medios con los que puedes ayudarte a hacer lo que quieras con la voz, dentro de las limitaciones necesarias y estructurales que la naturaleza le impone, y ayudarte a que te liberes de las limitaciones que no sean necesarias.Estructura del libro Las cinco partes del libro, El uso del cuerpo, La respiracion, La fonacion, El habla y Usar la voz, estan estructuradas de for- ma progresiva. Cuando el cuerpo funciona de forma correcta, el mecanismo de la respiracion tiene la libertad de funcionar también correctamente; al mismo tiempo, esto apoya el meca- nismo vocal mientras el aire sintoniza y resuena como voz en el proceso de fonacién; entonces el flujo de aire se convierte en habla, y la forma en que esto se lleva a cabo puede afectar la calidad de la voz. Todos estos son procesos mecanicos 0 fi- sicos, y la forma en que los utilicemos para la comunicacion puede favorecer o impedir su funcionamiento. Es muy posible que alguien domine los procesos fisicos de la produccién de la voz y se enfrente todavia al hecho de que la urgencia 0 el ner- viosismo, debido a la necesidad de usar la voz en publico, echen a perder todo el trabajo preparatorio. Por eso, la ultima seccién del libro se centra en las aplicaciones practicas del uso de la voz en el teatro, en el estudio 0 en cualquier lugar en que tu trabajo exija habilidades extraordinarias de comunicacién. verbal. Las explicaciones de los simbolos fonéticos utilizados en el libro se encuentran en las tablas que empiezan en la pagina 192. 27EL USO DEL CUERPOLa voz como expresi6n de toda la persona elementos fisicos mas importantes en la produccion de la (la respiracion, la fonacion y la articulacién) son, todos procesos que ocurren como respuesta de los musculos ‘una estimulacion nerviosa, asi que, en cierto modo, todo e libro trata sobre el uso del cuerpo. No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El im- o de comunicar verbalmente no se centra tan sélo en los os vocales, sino que se extiende al resto de la persona. tu persona se ve afectada de una manera fisica o meca- por cosas tales como tu entorno, la relacién contigo mis- 0 y con los demas y la intencion del momento. Y seguin es- afectadas tus partes mecénicas, asi lo estara también tu i Dirveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces:con po antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para ara mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de oe» Bebés y entusiastas del fatbol capaces de gritar durante horas sin dafiarse ni ;. Por otra parte, una visita a un partido de futbol , aun hombre corpulento con un desgasta- graznido como voz. {Por qué el bebé es mas aemitir un sonido fuerte que un entusiasta del 31_ 32 EL LIBRO DE LA VOZ El bebé lo hace simplemente como respuesta a un esti- mulo que le provoca gritar. Usa su cuerpo como debe segiin su disetio, ya que no ha aprendido a interferir en su eficaz funcionamiento. Los resultados pueden ser una tortura para quienes se encuentran cerca de él, pero no perjudican en ab- soluto al bebé. El mecanismo verbal del entusiasta del futbol no tiene un disefio menos eficaz que el del bebé, y deberia ser capaz de apoyar a suequipo durante un par de horas sin perder su voz. Sino puede es porque hace algo, o ya lo ha hecho, que inter- fiere en el funcionamiento de su voz. Tanto el bebé como el entusiasta del futbol estan utilizan- do sus cuerpos. Podemos decir que el bebé hace un BUEN USO, mientras que el entusiasta del fittbol, con la voz ronca, ha adquirido de alguna manera un MAL USO. Mal uso é Qué provoca este mal uso del entusiasta del futbol? {Por qué interfiere en el mecanismo verbal, si dejandolo hacer su tra- bajo solo lo haria perfectamente bien? El ha vivido mucho més tiempo que el bebé. Durante toda su existencia, ha ido aprendiendo y eligiendo como adaptarse para sentirse lo suficientemente amoldado para ma- nejar su vida. Las respuestas puntuales a los asuntos de su vida diaria tal vez le hayan sido utiles en determinados ins- tantes. Pero puede que,’a largo plazo, tengan efectos no favo- rables e incluso nocivos desde un punto de vista fisico. Es evi- dente que fumar no tiene mucho sentido, aunque sea la manera elegida por algunos para poder aguanitar los contra- tiempos del dia sin acabar derrotado. Quizés el fumar comen- z6 como un capricho o una manera de ser sociable que, con el , se convirtio en habito y en punto de apoyo, y mas tar- de en adiccion. Asi, lo que comenzé siendo una eleccion, con i El uso del cuerpo 33 el tiempo se transformo en un comportamiento en el que la eleccién tom6 poco o ningun partidovy en el que la necesidad automética habia suplantado a la eleccién. Tal como sucede con fumar, ocurre con otros hechos fisicos. Y algunos de los __ héabitos de uso que adquirimos pueden impedirnos obtener tespuestas fisicas eficaces a estimulos muy comunes. Naturalmente, otra consideraci6n en el caso del entusias- tadel futbol es que esta intentando hacer lo imposible al jgri- tar mas alto que los restantes cuarenta mil entusiastas en con- ! Lo imposible es siempre lo imposible, sélo podemos hasta los limites impuestos por la naturaleza. Y, a pesar que estos limitesnos permiten con frecuencia una gama de ibilidades mucho mas amplia de ice que suponemos, si- no obstante, siendo limites. Pero por lo que se refiere a los. leans que nos impone- nosotros mismos y no a los de la naturaleza, se pueden de muchas maneras y por muchas razones. Vamos a derar tres casos. El caso del monje quedo je vino'a verme después de que le asignaran la tarea sir Una parroquia. Se vio, en gran medida, involucrado ren publico, en dar sermones y en algo de ensefian- de dicha tarea. Queria recibir clases porque perdia stantemente. Antes de ser parroco, habia vivido en sterio en donde cantaba el oficio divino cada dia y . Parece ser que no hablaba con mucha frecuencia, o en las ocasiones mencionadas; Su entorno era silen- en silencio habia vivido durante varios afios. Cuando hablaba de forma queda y, en aquel momento, igtin forzamiento de la voz, aunque sf parecia que inspirar con mas frecuencia que la mayoria de la se debia a que su torax apenas se movia, pues lo34 EL LIBRO DE LA VOZ hacia menos de lo que es normal; habia también muy poco tono enlos musculos abdominales y su espalda era, obvia- mente, debil. Para averiguar qué més ocurria, fui a verlo pre- dicar, Nada mas comenzar, fue evidente que tenia enormes di- ficultades para respirar y que hacia un gran esfuerzo para hacerse ofr. Estos esfuerzos consistian en echar la cabeza hacia atr4s mientras inspiraba desesperadamente aire por la boca, produciendo un sonido jadeante, y al levantar violentamente toda la caja toracica mientras el aire entraba; entonces, con una violencia semejante, el t6rax volvia a descender tan pron- to como ¢omenzaba a hablar; expulsaba un soplido con abun- dante aire-en el primer par de silabas y entonces se encontra- ba luchando para inspirar de nuevo. De este modo, al intentar tectificar sus deficiencias verbales, hacia casi todo lo que po- dia para empeorar la situacion. Después de hablar del problema, llegamosa la conclusion de que una vida de retiro y contemplacion habia producido dos efectos: el deterioro de los musculos responsables de so- portar la voz y, como consecuencia, miedo a tener que produ- cir la voz completa. Le pregunté si podia recordar cémo habia sido su voz antes de convertirse en monje. Se rid quedamente y dijo que habia tenido una voz muy alta, cosa que le habia causado algo de vergtienza al entrar en la orden. Al poco tiem- po de entrar en ella le lamaron la atencion por cantar con de- masiado volumen en el coro. Desde entonces, hacer el menor ruido posible se convirtié para él en un deber. Por desgracia, su empresa tuvo demasiado éxito. Durante veinte afios, apro- ximadamente, habia estado, desde un punto de vista verbal, acondicionando su cuerpo a un mal uso. Ahora, producir la voz suficiente para Ilenar la iglesia de la parroquia era para él una lucha tanto fisica como mental. Podriamos decir que, en el caso del monje quedo, las presiones del entorno produjeron habitos de uso que excedian las capacidades de su voz. Eluso del cuerpo 35 El caso del actor timido _ Elactor en cuestion era joven y talentoso, pero timido. Cuan- ; do lo encontré, se hallaba en un punto de su formacién en el que poseia tan sélo dos formas de expresion: su comporta- miento diario era bastante tranquilo e introvertido, pero actuaba realizaba un cambio monstruoso: las venas del cuello se le hinchaban como maromas, estaba tenso des- los pies hasta la cabeza y perdia la voz a medida que trans- ria la representacion. La lucha que tenfa lugar en su inte- ‘ior, para romper las barreras de su timidez y justificar su esencia sobre el escenario, producia varios efectos. En su vivir cotidiano tendfa a dejar caer la barbilla, hundir el cuello “encoger los hombros; pero cuando actuaba sentia que lo era inadecuado y entonces hacia algo diferente? incli- la cabeza hacia delante y echaba los hombros hacia arri- hacia atras, aunque su garganta permanecia tan ésttecha no en'su vida normal y se vefa obligado a forzar el paso del en el proceso de vocalizacién. Las extraordinarias tensio- | que esto producia en la garganta, en los musculos abdo- les y en la espalda, junto con las tensiones asociadas en le obligaban a actuar de forma totalmente incon- taba en lugar de hablar (incluso hasta el punto de la voz) y todos sus movimientos eran violentos y sin nacién. En aquella €poca su proceso de autocorrecci6n til, porque no tenia en cuenta los efectos basicos que \iento en el conjunto cabeza/cuello/espalda; el cue- hundido incluso cuando inclinaba la cabeza hacia ndo timido como persona, aunque quizé menos, ya ia lt necesidad de producir una masiva sobrecompen- sobre el escenario. Habfa alterado su uso’ basico. ‘Su ‘actuar todavia era energética; pero ahora su energia, comunicativa y empleada como él queria, estaba al36 EL LIBRO DE LA VOZ servicio de las intenciones de su forma de actuar en lugar de interferir en ellas. El caso del abogado herido Este caso fue interesante para mi en aquel momento porque el abogado en cuestién habia sufrido datos fisicos de tal magni- tud que yo puse en duda que le ayudaran en algo las clases de voz, El abogado compartia mi pesimismo, Sin embargo, su mujer insistio hasta forzarnos a hacer algo al respecto. En la guerra de 1939-1945, el abogado habia recibido un disparo. La bala habia atravesado varios musculos abdominales, el dia- fragma, un pulmon, siguio una trayectoria ascendente y, final- mente, salié de su cuerpo a través del torax, cerca del om6- plato. En el hospital del frente le extirparon el pulmon afectado, por ello una parte del dafio fisico era ya irreversible. El objeto de las clases era intentar lograr algtin tipo de voz: cuando vino a verme hablaba siseando. Con el tiempo descu- brimos que podia establecerse alguna medida de control ver- bal y que podia ejercitar de nuevo la abogacia sin que su voz sonara como el siseo de una serpiente enfurecida. Esa era la cuestién: la herida habia sido grave y también lo era la reac- cion. Para evitar el dolor, el abogado habfa escogido limitar. la accion de la caja toracica y del diafragma. Esto hizo que no se sintiera capacitado para una vocalizacién plena y normal, y por eso susurraba. De hecho, este uso del aire era muy inefi- caz; en proporcién, se utiliza menos aire cuando la voz esta bien sintonizada que cuando el aire pasa por la glotis no sin- tonizada. Ademis, el abogado, a pesar de que el dolor produ- cido por la herida habia cesado hacfa unos veinticinco afios, seguta intentado compensarlo y, como resultado, esa compen- sacién se habia convertido en algo habitual. El hecho de dese- char la respuesta habitual permitia la produccion de una yoz buena y util. Ambos nos habiamos equivocado al suponer que El uso del cuerpo 37 ‘no se podria corregir este mal uso, aunque su esposa estaba en lo cierto. ef Cambio y eleccién En los tres ejemplos mencionados anteriormente, las pautas _ establecidas de uso resultaban bastante flexibles al cambio. “Tanto el actor como el abogado eran de la opinion de que lo que ellos hacfan con’sus cuerpos era una parte inevitable de _Serellos mismos. Esto no era cierto. Sin embargo, un gran nu- eT personas coincide con las anteriores opiniones equi- Lo que somos es el resultado de cémo nos hacemos, y jlesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestion de elec- in y de saber llevar a cabo el cambio. ; La movilidad es parte de nuestro equipo de superviven- omo seres humanos, algo que compartimos con la ma- ria de los animales. Debido a que nos movemos mucho, ‘esitamos protegernos mientras lo hacemos para no dafar- inte la movilidad, los mecanismos posturales que ) mantener el equilibrio son nuestros principales de proteccién: Los desarrollamos a medida que aestar de pie, a andar, a correr y a saltar para nos que calcular cémo movernos. Cuando res- :al pisar la piel de un platano, realizamos prodigiosos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nues- zaaterrice violentamente sobre el planeta. Durante el » hay tiempo para elaborar a conciencia lo que nece- hacer para salvar el craneo de una lesion. Por eso, fis reacciones, la interaccion entre la gran cantidad de tensiones musculares, seran probablemente sub- involuntarias. Ejecutamos de la misma manera l¢ nuestros movimientos: podemos ser conscien-38 EL LIBRO DE LA VOZ tes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de como realizamos estas acciones. Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subcons- ciente o involuntaria, probablemente estariamos haciendo siempre el mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz. Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la eleccién. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pue- den, a fuerza de repeticion, convertirse en habitory asi en par- te de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de ope- rar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habra problemas. Pero si las elecciones origi- nales, ahora habitos arraigados, conducen a un funciona- miento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretenda- mos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados. El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es dificil idetectarlo como un mal, excepto en el resultado final que produce la accién; quizé-dolor de garganta cuando hablamos en vozalta o dolor de-espalda después de sentarnos a escribir a maquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mos- tramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro senti- do establecido del si-mismo: quiza si interfiriéramos dejaria- mos de ser aquel si-mismo y nos planteariamos donde estamos y quiénes somos, Este es un problema que, con fre- cuencia, disuade a la gente de efectuar cambios en el uso de su voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del si-mismo. Es una cuesti6n de au- todesfiguracién 0 quiza de autoengatio: el si-mismo permane- cera seguro aunque cambiemos muchos de sus usos: El uso del cuerpo 39 Peto si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involun- y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para lo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos ha- que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Sola- la eleccién, este nuevo ejercicio de voluntad, permitira necesario en nuestro comportamiento postural a fin la mejora deseada. Mientras la actividad siga sien- 61 is voz. Para hacerlo, tendremos que estudiar las is originarias. Probablemente esto significara que no nos os a observar sdlo cémo funcionan los organos de la ion, la garganta o el mecanismo de la respiracion. iremos el cuerpo como algo que funciona en con- imos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo cen- pS nuestro interés en la relacion que existe entre la ca- los usos comunes que afectan a la voz HACIA atRds en lugar de dejar caer la mandi- fas se inspira para hablar. Esto tiene el efecto de de la garganta y hacer que la relacién entre la la- wire no sea la adecuada. Esta accion apenas es per- ero las consecuencias inevitables para la voz son tivas; puede llevar a una falta de control en el pa- y a la produccion de un tono excesivamente na- hd un forzamiento considerable al emplear las no- , Se impide la liberacion de la mandibula y, en40 EL LIBRO DE LA VOZ 1 Cémo conseguir dolor de garganta Al intentar que la persona con quien esta hablando la oiga, la oradora proyecta su cara hacia delante e incrementa la distancia entre el craneo y la mandibula inferior al inclinarlo hacia atraés —acortando con eso el cuello y oprimiendo la garganta—, y desconectando la energia de la voz del aire de soporte: cuanto mis energético sea el impulso y mas alto sea el sonido, mas forzada seré la voz. Este mal uso se asocia, con frecuencia, a la inspiracién jadeante. El uso del cuerpo 41 3 Parece depresion, y suena como tal La version tirar hacia abajo en posi- cidn sentada. El cuello esta echado hacia adelante, el craneo inclinado ha- cia atras para compensar y permitir una clara vision; el cuello y la gargan- ta estan oprimidos y el soporte del aire/respiracion no funciona; la voz sonaré sin vida y perdera su gama tel tOrax esta restringido y ls You regulta imposible.42 EL LIBRO DE LA VOZ consecuencia, se produce el cierre de la parte posterior de la boca y un debilitamiento de la resonancia; todo ello puede provocar una inspiracién jadeante y tirantez en la base de la lengua, lo cual interfiere en una resonaci6n flexible y causa, a veces, problemas en la articulacion. TIRAR HACIA ABAJO, se asocia muy a menudo a echar hacia atras la cabeza. Es una combinacién de acontecimientos, como lo son muchos de los malos usos comunes. La caja to- racica se desploma hacia el estémago, los hombros se echan hacia delante y, como consecuencia, se produce un estrecha- miento a lo largo de la parte superior del pecho. A menudo, la gente que tira hacia abajo se siente con poca energia y, hasta cierto punto, deprimida. La respiracion esta excesivamente comprimida y entonces a la voz le falta el soporte adecuado. A menudo, hay demasiada actividad en los musculos abdomi- nales, mientras que es escasa en los que mueven las costillas. La voz de aquellos que tiran hacia abajo tiene con frecuencia una calidad mondtona. ARQUEAR‘LA ESPALDA HACIA DENTRO. Normalmente aquellos que arquean la parte inferior de la espalda se ven forzados a tespirar sobre todo con la parte superior del pecho; la relacion entre las vértebras es tal que la espalda pierde gran parte de su anchura en el punto donde los pulmones son mayores. Esto dificulta la expresion de frases largas. También, cuando quien habla se encuentra bajo un minimo estrés, tiende a provocar una situacion en la que se produce demasiada adrenalina y el sujeto se excita hasta tal punto que el control verbal casi desa- parece. Bajo estas condiciones, la voz producida suena por lo general algo estridente y carente de las resonancias mas ricas. BLOQUEAR LAS RODILLAS. Este mal uso va unido a menudo al de arquear la espalda hacia dentro. Se asocia a una gran ten- sién de los misculos abdominales y puede conducir a un tono muy forzado y gutural, acompafiado de un excesiva tension de los musculos de la glotis. Las rodillas se verdn inmovilizadas cuando la persona esté de pie, pero la tension que produce la ia parte superior del pecho, un El uso del cuerpo 43 5 Desequilibrio y dolor de espalda Como no «sentarse recto»; la es- palda esta tan arqueada hacia dentro que empuja el vientre ha- cia delante y somete los muscu- los abdominales a una fuerza in- mecesaria que se notard en la voz. la gravedad, y perdiendo res y provoca, junto a la