Arte Y' memoria de 1& inhu:man1d&d.

:

Alfredo Gomez Muller

Alfredo GO.ez Muller

Arle 7f Me.oriia de la Inau.aniidadz Acercade un 01 'Yiido de Arena

Gatedra Manuel Anciizar Unii'Yersiiciad Jiaciiona1 de Co1.o. biia aa de agosto de aOO9

Qlvido de ,.An3la 2005-2006"

Ar.teiY' mellloria de,la Inhumanidad: Ac~ de.un Qlvido de,Auna ~

<publicad6n 2010

uN.lVERSIDAD NAcl~ DE COUlQll 200,5-2010

humanidad efectiva y posible. Pero esta znateria del pasado que significatnos COtnO inhumanidad se distingue de toda otra vivencia del pasado -de todo hecho, estado de cosas 0 situacion pasada- por una caracteristica fundamentals su olvido es en cierto modo insoportable para la subjetividad y la sociedad. La inhurnanidad perpetrada es de alguna m a n e r a «inolvidable», en el sentido de que su olvido tiende a itnposibilitar la vida social y la peesonaltzacion de las subjetividades. Para vlvir, que es siempre vivir en sociedad, necesitam.os poder con tar de un reconocim.iento social de la inhutnanidad, tanto de aquella de la que hem.os sido

victim.as directas como de aquella de la que som.os victim.as en tanto que m.iem.bros de una sociedad en donde se victim.iza -una sociedad que produce victim.as de inhum.anidad. Este reconocim.ien to social y piiblico de 1a inhumanidad en tanto que tal nos proporciona un punto de ozientacion de base para la practica social; que se articula reconstruyendo ineesantarnente la distlnclon en tre 10 h um.ano y 10 inhum.ano.

2. Ver: Axel Honneth. La lutte pour la reconnaissance. Paris. Editions du Cerf. 2000. p. 161-170 (edici6n original en aleman: 1992).

3

Para poder llegar a ser publico, el reconocimiento memorial de la inhumanidad perpetrada requiere lenguajes, esto es, formas especificas de expresion, de r e p r e s e n t a c i o n y de conceptualizacion. Estos lenguajes pueden revestir formas muy diversas: narrativa, artistica, poetica, teorica, religiosa, y pueden tam bien asociar se en monumentos, memoriales, museos y practicas de la memoria. Entre ellos, el arte, entendido maS alla. de la oposici6n entre arte «popular» y arte «academico», ocupa un lugar socialmente muy significativo. En America Latina, desde los ultimos afios, la relacion entre arte y

4

memoria viene siendo objeto de diversos encuentros y publicaciones, en particular en los paises del cono sur que, despues de salir de las dictaduras militares, intentan perfilar, con mayor 0 menor decision, politicas de la 3

m

i

a

m

o

e

r

3. Entre elIas. el Encuentro internacional «Memorias del horror. Tensiones entre Ia palabra y la imagen», Mexico, D.E., septiembre de 2005, asi como e1 Encuentro internacional «El arte como representaci6n de Ia memoria del t er r-or s . Buenos Aires. noviembre de 2005. Una compilaci6n parcial de las intervenciones realizadas en estos dos encuentros se encuentra en el libra de Sandra Lorenzana y Ralph Buchenhorst (eds) , Politicas

En estos encuen tros y estudios, que hasta ahora han tenido en general un valor mas bien testimonial y descriptivo que analitico y te6rico, se ha sefialado algunos aspectos relativos a la funci6n del arte en los procesos sociales de construcci6n de la memoria de la inhumanidad pasada. Refiziendose a la experiencia argentina y al arte contempcraneo, Florencia Battiti, productora artlstica del Parque de la Memoria de Buenos Aires, destaca en particular dos de estos aspectos:

a) Funci6n de transmisi6n intergeneracional de una memoria especifica, referida

a un hecho producido en un espacio y un tiempo determinados: el arte contempora.neo puede ser instrumento de « ... transmisi6n de la experiencia de la ultima dictadura a las futuras generaciones».4 Como la historia, la literatura y el a n a Ll s Ls te6rico,

de la memoria. Tensiones en Ie palabra y la imagen, Buenos Aires y Mexico, Editorial Goria y Universidad del Claustro de Sor Juana, 2007, 477 P + arrex o de Lmagene s .

4. Florencia Battiti. «Arte con t emp o r arieo y trabaj 0 de memoria en la Argentina de Is postdictadura», en:

Polf·tieas de la memoria ...• p. 319.

.5

las prod ucciones esteticas pueden crear un vinculo entre el pasado, el presente y el futuro, contribuyendo asi a la integraci6n de la experiencia humana y, en la medida en que integrar y relacionar es producir inteligibilidad, contribuyendo a la produccion humana de sentido. Al mismo tiempo, dado que el contenido de la memoria transmitida es la inhumanidad perpetrada, y no cua1quier otro contenido, el arte contribuye a la tarea etica de deslindar 10 humane de 10 inhumane, es decir, contribuye a la producci6n humana y (re}memorativa de valor.

b) Funci6n de cr!tica de la memoria establecida

6.

«algunas producciones de arte contemporaneo operan como herramientas valiosas para la puesta en crisis de la "memoria habitual", esa memoria rutin aria y sin reflexi6n» i5 « ... ciertas elaboraciones esteticas pueden operar como disparadores de un acto de memoria critica (ibid). El arte no solo transmi te memoria, es decir, memorias de hechos especificos; tarnbien «trabaja» la memoria como tal, desencadenando dudas y perplejidades, abriendo

5. Florencia Battiti. «Arte c orrt empo r-ane.o y trabaj 0 de memoria en Ia Argentina de la postdictadura», en:

Politicas de la memoria ... , p. 310.

que 10 estetico puede «disparar» 1a ref1exion, 0 ser «ambito propicio» para el pensar critico? Un estudio sobre las condiciones de posibilidad de este disparar y de esta ambientacion propicia podria tal vez conducirnos a «socavar» igualmente la dicotomia establecida entre 1a aisthesis y el logos, invitandonos a repensar el propio significado de la «experiencia estetica», de tal manera que en ella 10 estetico sea indisociable del pensar critico y, con el, de 10 etico y 10 politico. Correlativamente, tal estudio podria indicarnos que el pensar cri tico es indisociable de una cierta aisthesis, que se expresa como sentimiento de indignacion 0

8

conciencia sensible de 10 intolerable. Esta ref1exion critica se distingue de la reflexion que pretende encasillar 10 sensible y la singularidad en 10 general establecido, como la ref1exion de un cierto critico de arte que Mikel Dufrenne describe no sin cierta ironia: «Mire usted, este objeto esta construido segfin los peinciplos del rnaterialismo diaIectico .... He aqui algo que ilustra bien la sicologia de la forma ... l.Ha visto usted como la estructura narrativa es instaurada aqui luego de haber sido interrumpida alla?»~

6. Mikel Dufrenne, Art et politique. Paris, U.G.E., colecci6n «10-18»,1974, p. 9.

proporcionar el ma terial emplrico de base para la teorizacion de la relacion entre arte, memoria de 10 inhumane y politica. Desde esta iiI tima perspectiva hermeneuttca, quisreramos proponer aqui algunas pistas para la exploracion de una creacien artlstica que aborda explicitamente el tema de la memoria. No de la memoria de tal 0 cual hecho particular, sino de la memoria como tal. La obra no se centra sobre un objeto especifico de la memoria (tal masacre, tales hechos}, sino mas bien sobre e1 acto mismo de (re)memorar en un contexto social y polftico donde la memoria ha sido 0 pretende ser enterrada.

14)

Esta obra, que se intitula 01 vido de arena y fue realizada en 2005, tiene desde el punto de vista analltico, un doble interes: por una parte, e1 hecho de centrarse precisamente en 1a memoria de la inhumanidad como tal, es decir, de poner en juego el significado y sentido de la memoria de 10 inhumano; por otra, se trata de una obra en la cual la experiencia estetica y el pensar crftico, expresado en un lenguaje simb6lico, resultan indisociables. Su autor, Mario Opazo, es un artista cuya experiencia tiene raices a la vez en Colombia y en Chile: nacido en 1969 en Chile, y exiliado con su familia en Colombia a la edad de 17 aiios para huir del

«microloglas»8 de Lyotard -por su posicion crltica frente a la «macropolltica» 0 las «macrologias» basadas en e1 principio de una universalidad ficticia - , se ajustan a su concepcion general del arte, que no disocia 10 estetico de 10 etico. En la perspectiva de Opazo, el arte no se reduce a la destreza y ha bilidad t e c n i c a e el arte es primordialmente una manera de conducirse en el mundo y ante el mundo, definida por la creatividad; el arte es ante todo «conducta creativa», movida por una «vo1untad creativa» que es respuesta a las exigencias que plantea el «estado del planetaa.' Lo propio de esta re1acion creadora con e1 mundo y la

12

sociedad es producir una mirada «tierna» sobre la vulnerabilidad de 10 humane y de su mundo: una mirada que nos invita a «mirar amorosamente e1 planetaa, a cuidarlo y protegerlo de la destzuccion producida por la irracionalidad del sistema imperante. El arte no es una p r a c t l c a puramente autoreferencial, y la obra no se agota en la referencia a sl mismo de un sujeto autarquico: segUn Opazo, solo

8. Jean-Frano;ois LYOTARD. La postmoderne expliqu6 aux enfants. Paris. tditions Galilee. 1986. p. 115-150.

9. Mario Op a z o : entrevista citada con Angelica Hat e us Mora.

de Alternatividad penal y culmina en julio de 2005 con la promulgaci6n de la Ley de Justicia y paz (Ley 975). Para las asociaciones de victimas, como para muchas organizaciones nacionales e internacionales de defensa de los derechos humanos y diversos analistas, esta Ley, lejos de encaminarse hacia sus objetivos explicitos de verdad, justicia y reparaci6n, promueve el ocultamiento, la impunidad y la no reparaci6n, ni material ni simb6lica, de las victirnas, 0 de la mayor parte de ellas. SegUn estos actores sociales, Ia exigencia de un reconocimiento pUblico de la memoria de las victimas y de la inhumanidad perpetrada, que constituye 10

esencial de la reparacion simb6lica, es practlcamente ignorada en los mecanismos de aplicaci6n de la Ley. De este modo, se va perfilando en 10 piiblico un conflicto eticopolitico y un debate te6rico en el que se van produciendo dos posiciones: por un Iado, la de quienes tienden a justificar, de manera implicita 0 explicita, formas de una politica del olvido 0 del «perd6n), descrito como la condici6n fundamental para llegar a una supuesta «reconciliaci6n»V

11. Hemos descrito y analizado algunas expresiones de e s t a politica del OLV1QO en Colombia en nuestro libro La reconstrucci6n de Colombia. Medellin. La Carreta

1.5

entre las politicas del olvido y las politicas de la memoria se desarrolla por 10 demas en un contexte de extrema precariedad de 10 politico, que supone e1 diii1ogo con e1 adversario y 1a efectividad de un espacio publico. Esta condici6n de 10 politico parece no poder cumplirse desde los supuestos del no-dialogo con la insurgencia y de la forma de «seguridad democratica» promovida desde 2002 por e1 gobierno colombiano. La politica de «seguridad democratica» tiende, en su implementacion efectiva, a configurar 10 politico en general segfin un esquema binario amigo del gobierno / enemigo del gobierno, que es asimilado por la propaganda

oficial a la an tinomia democracia/ terrorismo. Estrl2 extrema simplificaci6n de la politico, que corresponde a 10 que se ha podido llamar el «grado cer~ de la politica»;3

12. La relaci6n entre este esquema binario y la distinci6n amigo-enemigo establecida pOl' Carl Schmitt es evocada por Leopoldo Munera Ruiz en au estudio: «Procesos de paz con acto res armados ilegales y prosistemicos», publicado en:

Revista Pensamiento Juridico, nO 17 : Comentarios sobre la Ley de Justicia y Paz. Facu1tad de Derecho, Ciencias Po1iticae y Sociales, UNAL. noviembrediciembre de 2006. p. 93.

13. Leopoldo Munera.

«Colombie: e1 gredo cero de la politica» (manuscrito inedito) .

1'7

hombre que carga una caja de madera, sin tapa, y una pala. Se escucha el murmuro del agua que fluye. El hombre deposita la caja en el suelo y comienza a cavar, arrodillado en la arena. Cuando el hueco es suIicientemente profundo, el hombre introduce en ella caja de madera, a la manera de un ataiid i en este momento cesa el sonido del fluir del agua y s6lo se escucha el silencio. La caja que el hombre entierra parece no contener nada. El sonido reaparece cuando el hombre comienza a cubrir y lIenar la caja de arena. y cesa de nuevo en el momento en que la caja queda totalmente sepultada en la arena, cuya superficie el hombre alisa cuidadosam.ente

2D

con el dorso de la pala. Vuelve a reaparecer el murmullo del agua cuando el hombre escribe sobre un rectangulo, en la superficie de arena alisada, la palabra «Olvido». El plano siguiente ofrece una perspectiva general en la que aparece el rincon de playa donde se ha enterrado la caja -con 1a palabra «Olvido» escrita con letras mayiisculas-, el rio y, al fondo, la vegetacien de la ribera opuesta. EI hombre que ha enterrado la caja no aparece en este plano. En el plano siguiente, separado del anterior por un fundido en negro, el hombre regresa, se arrodilla ante e1 rectangulo que lleva la inscripci6n «Olvido», y. con delicadeza y

corresponden a 10 que Gerard Genette, refiriendose a la obra escri ta, denomina el paratexto!6 es: «Olvido de arena». El titulo dice que la obra trata del olvido, es decir, de una realidad mental que es indisociable de la memoria. Por otro lado, el plano inicial que abre la serie de secuencias muestra un rio fluyendo mientras que, en e1 plano sonoro, se escucha el murmuro continuo del fluir del agua entre las piedras. La apertura de la obra muestra el fluir, mientras que su titulo seiiala el olvido, es decir, la indisociable unidad olvidomemoria. Entre 10 que muestra la apertura del film -el fluir- y 10 que indica el «parafilm» -el olvido que va

siempre referido a la memoria- existe una relaci6n simb6lica: partiendo de la analogia entre el fluir del elemento liquido y el fluir de los recuerdos, se ha podido decir que el rio simboliza la memoria; asi por ejemplo, el escultor Horst Hoheisel, autor de diversas obras de contenido memorial en varios paises, ha dicho que, en Argentina, el «Rio de la Plata es el

16. Gerard Genette. Seuils.

Paris. Seuil, 1987. p. 7. Segun Genette. el titulo forma parte de las producciones. varbales 0 no. gue presentan el texto, tanto en el sentido habitual de «presentar» como en el sentido fuerte de « ... rendre present. ( ... ) assurer sa presence au monde».

monumento a los desaparectdossren el rlo, precisa, « ... vi la memoria fluyendo. Ella es el rio y nosotros tratamos perr.nanentemente de pescar en ella por el pasado. ( ... ) La memoria es el propio rio con su movimiento permanentes, del cual somos parte «todos nosotros»~ 7 Utilizando la simbOlica del fluir al inicio de la performance, seiiala de entrada que e1lenguaje de este «gesto micropolfticoa, hecho de Im agen e s en movimiento y sonido, es simbOlico. Tratandose de un lenguaje no convencional, que puede inc1uso llegar a exceder el convencionalismo de la simbOlica establecida y crear no solo nuevas expresiones

24

airnbol.icaa sino tarnbien nuevas relaciones entre el simbolo y 10 simbolizado, 1a posibilidad de entenderlo supone la btisqueda de c1aves de interpretacion.

17. Horst Hoheisel, «Al gurias reflexionee acerca del arte de La memoria y La memoria del arte». en: Sandra Lorenzana y Ralph Buchenhorst (eds) . Politicas de la memoria ... , p. 123. Entre las o b r a s de Hoheisel se cuentan memoriales en los campos de exterminio de Buchenwald y

Mauthausen, asi como en

diversas partes de

Sudamerica. En el Rio de la Plata, Hoheisel propuso instalar en e1 media del rio un paste de alumbrado del Parque de la Memoria, para orientar La luz hacia el rio.

desde el punto de vista del quehacer cotidiano, pueden aparecer como absurdas. La metodologia. que buscam.os corresponde en 10 esencial a la practica de 10 que Sartre denominaba filosofia dramatica, es decir, una filosofia que considera al ser humano como sujeto actuante o como agente que «produce y juega su drama»~ 8A distancia del significado actual y corriente en castellano, la palabra drama significa, en griego clasico, a c cro n . Partiendo de su objeto especifico, la acci6n que se desarrolla en el tiempo -el existir concreto de la subjetividad- la «filosofia dramatica) es necesariamente narrativa; en

26

ella se juntan, mas precisamente, 10 conceptual y 10 narrativo -como en Kierkegaard, en quien Sartre ve el iniciador de este modele de filosofla existencial: 9 Aplicada a nuestro objeto, la performance Olvido de arena, esta metodologia nos lleva a considerar e integrar sus

18. Jean-Paul Sartre.

Situations. IX. Paris.

Gallimard. 1987. p. 12.

19.

Hemos estudiado este

aspecto de la interpretaci6n sartreana de Kierkegaard en nuestro estudio "La biografia como genero filos6fico: JeanPaul Sartre". en: AA.VV .. Blondel. Sartre • Foucault y Bachelard. Bogota. Centro de Publicaciones de la Universidad de La Salle. 1998. p. 54-68.

actitud y la expresion grave del hombre. Lo doloroso de este olvido, que se relaciona con el hecho de la muerte humana, es que es justamente olvido de la muerte humana 0, mas precisamente, de una muerte humana que es expulsada del recuerdo y condenada a la nada. Lo doloroso de este olvido reside en su caracter puramente negativo 0 privativo. como la nada de los metaflsicos medievales, que es simplemente no-ser, elolvido representado aqui es simplemente negacion de memoria. Por esto, la caja en que se entierra este olvido aparece vacia: en ella no hay «nada», solo hay olvido, en ella no hay recuerdos. El

olvido que se entierra ha red.ucido a la nada 10 que sucedio ,ha borrado un pasado que tiene que ver con la muerte humana. En el contexte colombiano y latinoamericano este olvido corresponde al de la politicas del olvido promovidas por los perpetradores de inhuznanidad: el rasgo comun de todas estas polfttcas, sea cual fuere el pais en donde son implementadas, es la intencion de anular el pas ado de m uerte y violencia perpetrada, de hacer como si nada hubiera acontecido, de borrar el tiempo de inhumanidad. Lo que el hombre entierra es el olvido que anula 0 pretende anular la

21

de arena perm.ite medir el fluir del tiempo, al igual que 1a clepsidra. Pero, por otra parte, la arena-slmbolo aporta una idea de consistencia y de relativa perm.anencia y «fijacion» que expresan, mas adecuadamente que e1 rioslmbolo, la experiencia subjetiva y social de la memoria. Rememorar, en efecto, no es simp1emente insertarse en un fluir. Es aSl mismo, y mas precisamente, sustraerse a la pura fluencia de las vivencias: rememorar es fijar J retener, suspender el fluir de algo. Es 10 que dice Hoheisel al evocar la imagen de la pesca en el rio: la memoria, dice, «es el rio y nosotros tratamos

permanentemente de pescar en ella por e1 pasado. Pero ningfm pez de los que ( ... ) pescamos es la memoria. La memoria es el propio rio con su movimiento perm.anente». La imagen de Hoheisel es sin duda problematica, ya que parece confundir 1a historia 0 la historicidad {e1 fluir de hechos en e1 tiempo} y 1a memoria (la retencion de hechos en el tiempo). Esta confusion, que es tal vez explicable si se supone que Hoheisel quiere decir que ninguna memoria expresa 1a tota1idad de la historia, 0 que no hay una memoria que exprese la Verdad abso1uta de la historia, impide acceder a 10 propio del acto de memoria, que es precisamente «pescar»

H

VIDEQ:.lfar.ioOpaZo Q1vido de.A1mla

TEXTO: Al:f"moG6mezlKullu. Ar:te;y mexuoria de.la iDhumanidad: ac~ de.UI1 olvido de.~

UniveJ"Sidad N,acional de . Colombia.. 2010

&rio 0paZ0 ea pmeaor. de.la UniveJ'Sidad Nacional de.~IA sede .~OSOta.

CorBo: mopaZo2@ya.hoo.e.s

Esta publica.ci6n ee posible.,graciBB a la colab0uci6n del Instituto Tall~. de. Cnaci6n (!TOO de.la Facu2tad de.Ar.tes de.la UnivusidadN,acional de.~

I

,

,

UI'lJYEIWDlID NAClONAL m'tlOUIMIIJi

_1ICIIiIaJ"A. nal!DD III AlIDII