Gonzalez Ruiz, Guillermo. Estudio de Diseño.
Sobre la
El trabajO tuvo un corolario curioso.
una revista vecin::ll de Buenos Aires lo
comentó negativamente diciendo que era
un monumento poco importame. La crítica
tra~umaba. sin su ponerlo. una valoración
del objeto. porque al ser considerado
como un monumento y no como una
pl:1ca. había conseguido modificar la
lectura conven'clOnal de lo~ bronce~
LOnmemorativos para convertirse en
algo nuevo e inesperado. Mediante la
56 C'pítuio 1
unión del pensamiento algorítmico,
vertical y deductivo. con el heurística
y tangencial: pudimos revertir una
instancia inkialmente adversa para
acceder a la solución del problema
planteado. LO~.e.ens~mientos algorítmico
y heurística son jas estructuras mentales
básicas del acro cre:ltivo y por lo tanto
rigen la conducta humana en los procesos
de gestación artística y de investigación
científica.
16
·~t·
-ii-
,.::;
'='t
construcción de las ideas y su aplicación a la realidad
(pag. 57-75)
1.13·
E, <letocreatiuo del Diser'io
W c~eación - palabra degradada por su
inadet:u:.ldo e indiscriminado uso - es el
aClO de dar existencia a algo nuevo.
puede asumir tres formas: la innovación,
el descubrimiento y la intuición ..
La innovación, también llamada invención,
es el logro - por asociación de dos o más
~.
.;.
y
facto~ de un tercero - que tiene parte de
los anteriores pero en relación a éstos es
nuevo "~'. La innovación - o invención -
1,
es la facultad de percibir relaciones.
Conectando est3 reflexión con la opinión
de Koestler (;9' en el sentido de que la
creación aplicad:! en las. ciencias, en . el
-'1
¿:.; arte, en el humor. en el trabajo o en
Clplquier actitud de la vida, sigue caminos
.~
an:ílogos. convenimos en que la
·.,..r
.Ú innovación visual es la facultad de
estable¡;:er relaciones visuales.
;t
~ d~scubrimiento por el contrario, sucede
cuando se percibe algo ya existente y se
--,
¡ '¡erbaliza esa const:ltación a través de una
e'~UJción o fórmula matemática. Ralph
Linton en El hombre: una introducción a
la Antropología. dice que "descubrimiento
-
, es todo ~ecentami~nto _del s.??~r,
en cambio, innovación es toda aplicación
del conocimiento". La invención es menos
l!le~s ura!?l!-científi cal!le!1te,
.í , el descubrimiento lo es más.
~~
~i
~
L1 invención es más heurística,
el descubrimiento más algorítmico.
A la tercera forma de creatividad. la
intuición, Wolfgang KbhJer la defme como
« la pert:epción súbita de una solución,
la respuesta que-precede a una pregunta "-
Según tI. se prüduce cuando a partir de
datos no conocidos se logra generar otros
nuevos para utilizados en la invención
o el descubrimiento (Figura 17).
Estas ideas confluyen en un concepto
único que considera a la creación c<?~? la
capacidad de formar mentalmente
imígenes, o sistemas, o estructuras,
o formas de cosas. o ideas no conocidas.
Creación visual es por lo tanto, la
capacidad de formar en la mente
imágenes o formas visuales como
resultado de la confluencia de las
emociones, las sensaciones y el
pensamiento a través de modalidades·
diversas como la imaginación y
b fantasía. La imaginación es la
represenución mental de aquello que es
recordado o de lo que nunca fue
presentado a los sentidos (lO) Y la fantasía
es b representación de las cosas ideales
en forma sensible, o la idealización
de las reales.
Considerar que la representación mental
puede gestarse tanto en el autor del
diseño como en el usuario o receptor,
Estudio de Di:s<':
implica considerar la existencia de dos
conduct3.s simultineas latentes en el
comunicador visUJl: la de creador de una
prefiguracióny la_de lec!or de estímulos
visuales para enriquecer su banco de
datos, ide3.s e imágenes previas.
las dos conductJs \0 introducen en un
----
estadio continuo de ideación y percepción
que termina por constituirse en U03.
-
actitud de forma vis~aL~Q~le.
I '
I'~
El acto creativo es el núcleo gestor del
proceso de Diseño, pero los actos
creativos, de por si. no constituyen
~\,
Diseño Una figura plástica de giml13.siJ
artística, la ornamentación de un palco
¡xua una ceremonia, el pintado de letras
en un cartel, un adorno floral, son t;dos
actos creativos cuvas finalidades últimas
residen en concebir formas visuales, pero
dichas formas no emergen casi nunca
de una :lctividad proyectual sino
de un gesto espontáneo, de una intuición
vaga de armonía de quienes las re:lliz:ln.
Si la n:lturJleza proyectual es la que
perfila la esfera de acción de nuestrJ
problemitica y el plano de tratamiento de
este libro, debemos convenir que el ~~tQ
moyectual es un acto creativo que no está
ba;~cfó en 1:1fragilidad de la imagi~c0n
- que se moviliza sin un objeto de forma
fisica, visible. útil e industrial - ni tampQco
en la fJntJsía espuntánea que no tiene
restricciones. El Diseño es limit:¡¡j",o,
58 Capílulo 1 EstuJio ck
'",
~
I / ~ Creación
'\.~•
\e1iJ \\ (-:i.>J
.~v
yp .
/' l
\
Q~ ),
/ .
p.2r~e el objetlvo implíGl restricció.~n
mismo. Pero l1miuCión no significJ la
pérdidJ de i::llibertad ni de la sorpresa ni
del propósito de experimentar
lúdicro.
A ese componente l(¡dicra rnúvilizador del
acto creativo, Freud lo considera como
extensión de los juegos de la infanciJ.
Según Diana Zamorano, investigJdora
Diseño desde el marco :eórico del
Psicoanalisis, la creación visual implica la
relación del hombre con [as im:tgenes llD
Sostiene que el hombre se constituye ,l
partir de su propiJ imagen y desde JlIi,
toda su creación va a ser guiada por este
elemento visual. «:-.io hay inngen que no
seJ tal a la mJner:¡ de los sueños, porque
en el sueño el deseo se articula en
imagen es " 'lD
17 En síntesis, la imagen ~~ ~a
r92feª-em:¡ción que el hombre construye
~ ~onsecuencia de sus vivencias,
:1, p'~cepciones y experiencias, y que se
.~
.4
4s
manifiesta en el sueño por antonomasia .
En 1900 Freud h~tce un notable aporte al
I \
estudio de la creatividad dándole una
,¡cepdón JI término bntasía:
"escenúicación imaginaria en la que se
\\
0~9.'
~".
i
ll:ll1ael sujeto, y que represent:l - en
fOtma más o menos deform:¡da por los
~
procesos defensivos - la realización de un
'",----e·· deseo". Freud introdujo el término
sublimJción, utilizado en Psicoanálisis,
sí para explicar ciertos tipos de 3.ctividades
sostenidas por un deseo que no se dirigen
en forma ffiJnifiesta hacia un fin sexuJI,;j)
un evento
La creación artística, la in,:,estigJción
científica o intelectual y en general las
actividades a las cuales nuestra sociedad
concede gran valor muy por encima de
los parámetros económicos. de prestigio
del social o de fama, son reJlizadas por una
parte de la líbido - energia básica que
moviliza al hombre por el deseo sexual -
que se sublima. Adquiere un caml
de satHacción de distinta narúr:l!ezJ, peo
de la misma elevada condición humana.
Para jacques lac:.m la creativida~l s~ sitúa
en el inconsciente, que está estrucrúrado
como un lenguaje. la Lingüística es la
estructura que le da status a su idea de
qye..el..sig1'!!I~t~(ver capítulo 2, inciso
2. -i.) organiz~ l~ relacion~ humanas"
Lgue_~l in~0!l?cien~e _~sefectº_d~.l .,
signil}~3.nte. « Recuerden - dice - el
ingenuo tropiezo que tanto divierte al
medidor de nivel mental cuando el oir.')
enuncia: « Tengo tres hermanos. Pablo.
Ernesto v yo" Eso es de lo más n:J.tural.
porque primero se cuentJn los tres
hermanos. Pablo, Ernesto y yo. Pero
además estoy yo, el que cuento" (;.)
Para la PsicoterJpia transaccional, la
creación es el resultado de la conducta
emergente del _niñ..o, que junto con el
padre y el adulto conforman los tres
•
estJdos del yo. Dentro de lJS llamadas
terJpias alternativas esta corriente iniciada
por el canadiense Eric Beme postula
que en el acto creativo se manifiesta una
predominancia del estado del nir70 sobre
los dos restantes.
El Diseño es el producto de una conduct3.
asertiva del diseñador, resultado de b
unión del ni~9.Jibre,que apona la
intuición, la imaginación y la fantasÍ:l, con
el adulto, qUé prove~ la r.lcionalidad '! la
lógica, y con el padre que estJblcce los
límites (SlJ. Según esta óptica conductista,
el Diseño se sitúa en un campo regido por
dos ejes que miden lo que me gusta y lo
que es conveniente, intentJndo slempre
situarse con equilibrio en el centro de
amb3.s coordenadas.
Dlsc~o 59
 :::r::r---
~-

investigación. que finalmente son los y que sin gastar inútilmente ningún como verdadera y no admitir nada más
-- { 1.14.
--~-
- --~_._-
Método y Dise110

Hemos enunciado hasta ahora cuatro

engranajes que articulan las formas de
transmisión del conocimiento. Como la_
activi4!.cLPl2Y,egy,ill..J1o_se...substraede la
generalidad, también ne~~sita p~ra su :!l-
esfuerzo de inteligencia, llegue mediante
un acrecentamiento gradual y continuo de
ciencia. :J.lverdadero conocimiento n.
que lo absolutamente
-- clJro y valedero.

El segundo, dividir cada uno de los

problemas en t~ntas partes como sea

-
denominadores comunes a todas las áreas
jII* '~l. El filósofo del racionalismo había posible para su mejor resolución.
desenv9iviffilemode um didíctica que
deT DiSeño~Ef prime;'. I~-~~esencia en ;J
",r ~xpliCldo antes sus cuarro preceptos, que
adquier~ el cJrácter de un marco teórico
la existencia -eñ-las --
todas de un plan mental. El segundo,
. 'di;ersas ramas de un
propósito movilizador de ese plan.
contenedor. Y pan la estrucruración de
esa didíctica es indispensable una
~
~t
~
.2l~
..
se constituirían luego en el embrión de
tado estudio merodológico destinado a
El tercero, ~_0!2.?u.0ordenadamente los
pensamientos, comenZando por los tem3.S
_ii't postular formJs de canalizar la inteligencia más simples y fáciles de conocer, para
El tercero. la convivencia de todas en un metodología o conjunto de ideas acerca

il'ir~!
mismo territorio del saber zonificado-en del m¿rodo. ¡wa' el logro de determinados fines ~ce~der P9cº apC?,co, como por grados,
(figura 18) hasta el conocimiento de los más

•• tres campos de acción: el arquitectónico,

el objerual, y el comunicacional. y el
El método es un esquem:! racional- trazado
- -- .... ~t I El pri,mero, es n.o aceptar ninguna_~2.sa complejos.

cuarto, la coincidencia en todas de un por las líneas. de acción que deben .

••• mismo 2.ensamiento - el visual, que seguirse p~tra la cunstrucción de bs ideas. i~t,-
Tal como lo expres:J. Descartes, ~c~f" Reglas para la dirección de la mente 18
fusion:J. lo sensorial con lo racional.
El quinto factor común es el modo de
, enseñanza y aprendizaje metodológicos.

~ excepción de la Arquitectura
la diversidad en las opiniones de todos
los hompres no proviene de que unas,ií'
personas seamos más razonables que
otras, sino solamente de que conducimos
.1!{

-,,~k:
. -f
,~~
a No aceptar ninguna cosa como verdadem
y no admitir nada más que lo
absolutamente claro y valedero .

, o Diseño Arquitectónico - las demás ~~wos pensamientos.por di"er,sasyías :~t

diversificaciones son nuevas vertientes del y no consideramos las mismas cosas. :"'.Of Dividir cada Uno de los problemas como
. No basta con tener la mente dispuesta ¡:.¡ . sea posible para su. mejor resolución.
proceso evolutivo del siglo, que en las
últimas décadas y merced a las sino que lo principal es aplicarla bien ~~l
mutaciones sociopolíticas y económicas, Los que caminan lentameme pueden'~'¡
avaniar mucho más si siguen siempre el -'-:'j~r Conducir ordenadamente los
y al desarrollo tecnológico de los países
centrajes, se han constituido en corrientes
camino recto. que los que corren 5~ pensamientos comenzando por los temas
apartándose de él [56.. ~:.:;
más simples y fáciles de conocer, para
con perfil propio dentro del marco ·~,:f ascende-r poco a poco, como por grados,
englobador de la ciencia proyectual. '··~i¡ hasta el conocimiento de los más
M:J.s,la dinámicil vertiginosa y empírica de Según la cuarta regla de la. filosofía,:0L ~;: complejos.
las economías de lucro, no ha contribuido cartesiana para la verdad de las cosas es }.
""'J. ¡
a una teoría crítica y amlítica del Diseño.
necesario el método, es decir « el conjunto ··~t
Hacer en todas partes enumeraciones tan
La tarea de construir un cuerpo teórico de reglas ciertas y bciles cuya exacta ";:
completns como j~Po.§..i.ble !l!!..f!..!I:2!
consistente de las ciencias sigue siendo . observancia permite que nadie tome:""\
permitan tener la seg1!!idad de no
exclusiva de la enseñanza y de la nunca como verdadero nada falso, ."...
':';::'1¡ 01!E!!.rnada.
.;t~_~
'§i¡ Estudio de Diseño 61
60 Capítulo 1 ~
y el cuarto, hacer en todas partes
enumeraciones tan completas como sea
posible, que nos permitan tener la
seguridad de no omitir nada.
EI.método es Un:! garantía contra el erl"lJr.
En la Jscensión gradual de lo más simple
a lo más complejo está su secreto.
La toma de conciencia de la necesid:ld de
un método se proyecta por igu:lI a
educ:ldores y a educ:lndos para trazar
planes didácticos de cUJlquier materia, o
para aprender lo que en éstOs se explicita.
Todos ponemos en marcha mecanismos
Como Jürgen Habermas, no ~reemos que
el pensamiento puede resolver todos los
problemas concretos, ni tampoco creemos
en el carácter ¡r:¡scendenLl1 de la razón.
\(La razón no -::ssino un instrumento de
trabajo» t'-'.
Pero no dudamos que cuando el
estudiante de Dise;\o ápt'ende los por qué,
.:-
para qué y para quién, y los cómo debe y
puede diseúar, logra reducir su nivel de ~~
ansiedad, abandona i:I creencü de que ; admite sólo dos actos de b conducta para
ii
la disciplina por lJ cual se ha inclinado es ;;i
""i
:ú
arbitraria, fortuit~ ~ imsible. y adopt:t
,!~
una conducta PO~itiV3de serenidad, "1" .'
"f.
.'tiI:
115
,He(;fJllÍsmo '}'lental del Disel'io
p:lra diseñar nos. basta con nuestra mente.
00 necesit:tmos aptitudes ni talentos
Je:erminados pero sí cierro
DeducciÓI
:lJiestr:tmiento de 1:1fOml:l en que
debemos canalizar las ideas. Y un modo
ce aproximarse a est:ts cuestiones es
conociendo c.ujles. son 10~procesos
Gastc,?:;d!:,~pensar. El método cartesiano
llegar al conocimiento de las cosas:
la intuición y la deducción. 19 Induccióll
•. "

mentales para 3.prender o enseñar las
.COS:lS,ya se3. desordenadamente,
o por impulsos dictados por la memoria,
la experiencia o los conocimientos
adquiridos. De l? que se trata en nucstn
materia es de utilizarlos p:m. erigir
metodología s de 1prendizaje y de
~:;-WI~<fucentes a la facilitación de
los procesos de t[Jnsferencia. Y sobre
todo en los '~OS ~e !2. Qr9yeetual,
que son de alta cC)m~ejidad ~idá~tica
porque deben:
a. Dinamizar Id retlexión y la acción.
b. Movilizar el potencial cre::nivo
y estimular en los estudiantes el
pe~samiento y b percepción.
c. Inte~ctu:J.[ lo sensorial, lo intelectivo,
lo c()gnoscitivo lo txpre'iv().
y Podemos enconrrar siempre recursos
d. Buscar regl3.s ordenadoras del modo de
activn.r el saber.
alegría y confianz:l que lo dispone bien
para la experkn<:iJ teórica y pr::ictie:t del
.~i
aprendizaje.
metodología en lo provectual se hace
LJ.
más neces~ria aún cuando se dfrontan
compromisos educativos deslin~dos :t
gr:tndes poblaciones estudi~ntíies, y los
rumbos de acción pueden conducimos a.
docentes y alumnos ;¡ cJminos tonuosos,
a oscuros atajos de salida dudos:t o a
derivaciones con d~stino il1cieno.
Con Hegel y Kant podemos dar fundamento
a la razón en su doble uso teórico
y
práctico, como principio del conocimiento
y <:omo principio de acción.
que nos permiL1nllegar a ella
por caminos nuevos ("".
"f La intuición como vimos, es Ul1:l
_.
!
~
. 1:1inteligencia que nace de la razón y cuya
ceteza es mayor porque es mis simple,
~! y no como suele suponerse, un juicio
.~ f- engaii.oso de una imaginación de. malas
d construcciones. La intuición decía DescaI1es,
es un est:tdo evolutivo del pensamiento
inteligente. Uno de los investigadores que
.:':'t construyeron b Teorí:t de la Forma,
Wolfgang Kóhler, (Capítulo 3)
la redefiniría después con b frase que
clt:tmos en el inciso anterior 'w,
-- -
La deducción es toda conclusión
-
derivada
de otras cosas conocidas con certez:t.
- asimilado, lo transfiere y lo aplic:~n~
Es un:t aseveración que nace de datos
previos. La intuición y la deducción como
formas básic:ls del pensar han sido
consideradJs por otros investig:tdores de
la PsicologÍ:J de la FormJ, como
fOlma de W:ertheimer, Koffka, Hesselgreen y
Arnheirn, en la' primera mitad del siglo .
:\. las dos formas de razonar mencionadas
- intuiliVJ y deductin - rest:l agreg3.rles
una mis: la inductiva (Figur:t 19).
------._---
L:t inducción es el proceso
._- mental
.- que
saca de .los hechos particulares lIna
~~~ll!~ón gen.!:rJL Quien ejerciu su
mente para inducir está favorablememe
dispuesto al aprendizaje y avanza con
notoria rapidez en su actitud creativa.
Cuando un alumno incQIP...QGl..uru::uru:ep.tQ
;¡ru-~9ón diferen[~~ esti'eier~i~-;;ºo la
i~u~~ión .Y po~encializando su energía
creativa. Dice Rudol~ ~hein:: « ~..a<:la
gue
podamos aprender- sobre algo . individual
tiene utilidad J no ser que hallemos
generalidad en lo po.rticu!JE»'

62 Eirudio rie D¡s~ño 63

Capl[uio 1
.,
JlII!'"

21. Plane:tmiemo y
21 ~ ~4
Scii;t1~UC:1
je un club Isotipo. ArqUitecrura:
8rudio Carlos Dines.
hip'co. porque BI/metr,
PunI~ del Este. L;,uguay
19&:

Cüalquier dato. información, concepto,

idea o valor puede ser inducido, y por lo
tanto e),1raídodel conte>..10en que se lo
adquirió v trasplantado a cualquier otra
cir~unstancia, hasta la más imprevisible,
donde nuevamente noreeerá con energía
renovada.
CJC:J
Pensamietlto
Secuencial
Más recientemente, Edward de Bono
considera que son dos los procesos
mentales en el acto de pensar: el
pensamiento secuenciall el pensamje~o ,jlL,
:'i_~l
~~;,f
estratégico. ª-secuencial sigue..una
progresión
_-_o de ~: f!lodiricación, ~\
--
/;/
71--
~t
~r
-~
21

--
SI,~:lU'!?"'.' .os para lo
n:!.~Q.fa,error y nueva ic;lea.En este
proceso menlalla secuenci;\ no
necesariamente es lógica aunque los
-- ldenlifh:::.luun de caBes:
21
De ia m~nt~

///
23

ciclos ocurran uno después d~. \\"- De la ;nontura

2~
De lo rienda
y el peIlsamiento estratégico es aquel
Pensamiento :q.
que :lige en~una m':lltiñtd de cur.sos 25 26 27
·Estratégi(O 20 ::!
p~ibles, los más aQ!'0p~. No busca
una solución determinacb. sino un
.{l
>¡;"
2~
úel Donal
criterio de abordar el problema por 26.
" : De la manea
-"-"'!,
aquel camino que sea más eficaz que resistencia al viento, permitiéndole que
fluy:t por allí.' Esa segunda intención de
., ,-
[)('t filete
otro ;601 (Figura 20) ~,!
provecto está inspir:tdJ en los
Lls Figuras 21 a 34 ilustran un proyecto tradicionales carteles de madera para
28 29 30
de señalización para un club hípico, las obras gubernamentales que se Signo:> grificos para la
identifIcación de
ideado sobre la base de tablas de madera construyeron en Argentina durante
las décadas del 40 y del 50. Si en un solo
--.~ ;cctores hípicos:
con las cuales se construyen las vallas de 2:3.

~~~t

,.,
proyecto identificamos dos actos _o \.
P;cadero ... ~ .. ;;.... -
las pruebas hípicas. Esa intención implica 2'.'.

ya un primer acto inductivo. Pero ademis, inductivos, puede deducirse la influencia F;'ta de salto

en las señales las tablas están separadas

entre sí para ofrecerle menor
de la inducción en todo el proceso
proyectual.
¡i
~r~
3U.

Crcunvalación

64 Capítulo 1 . -:.d.
~! Estudio de Diseño 65
 3L
3' , 59. Arquitectura: 35.
Corte loagitudinal A·A
5e,h!ti¡;:, Jd Cloriado Testa, Orient:ldor de sector PB.
de la señal Tipo 1 César LaClrra.
HoSP¡,',1i Vava! 36
Il)8.i, Juan Genoud, Indicador de
Arquitectos. habitaciones.
32.
Detalle N

j;j
D~[all~1\1
A A

LE----=:1-l

3.,.
Demile :"2

NI

34.
:.

N~

31

Dos sistemas de se11a!ización imerior,
para el Hospital ;Vul.'al 'i para Hierro7llclt
. empresa de comercialización de
mJteri:¡[es de b construc:ción . sur3en de
una mism~,¡de:.!indlll.:id:lfFig1Jr:\s3~ a 43).
L::istablilla, met:'i1icascon LIs que se
construyen los cielori"asos. tienen
.¡
dimensiones y caracterísllCls telnológicJ~
afines a las necesidades funcionales de las
.1
señales porque permiten conformar
renglones corpóreos para impri:r.ir los
mensajes, y a b vez responde:' .il
requisito de permitir el f:ícil :.tm1:1do
y desarmado de las señaks.

(,(í C:lOlculo l
E."'ll1d:,) d~ D¡.~ñ() 67
 44 a 47. Diseño Urbano
"0.41.42 Y 43. Señalética para y Arquitectónico:
S"ñaiélica de una
Onentadores de sector conjuntos BieJus, Goldenberg,
empresa de en el área de ventas. habitacionaies. 19741"<. Wamstein Kr.Lsuk.
comercializaci6n de
materiales de la ArquItectos.
construcción.
HierromlJt. 19!15. Los arquitectos Bielus, Goldenberg
y \'(¡:linstein Krasuk, resolvieron el
revestimiento exrerior de los conjuntos
habitacionales Ciudadela, Soldati
'i Florencio Varela, mediante franjas
horizontales de color que acompañan las
formas de la arquitectura. El material del
revoque que se aplica con soplete, deja en
la superficie una textura granulosa que se
conoce comúnmente como salpicado.
Para la señalética, decidimos capitalizar ese
mismo revestimiento proyectando grandes
bastidores con chapas de 1,50 por 1,50
metro, que tenían flechas, letras
y números calados. Con esos moldes,
los operarios salpicaban la superficie
y dejaban impresas las señales con colores
acordes con los de la arquitectura (Figuras
44 a 47). Ello nos aportaba fuerza gráfica,
unidad formal y máxima economía. 45
La idea la inducimos de las tradicionales
chapitas - denominadas estampones - con
las cuales identificábamos los proyectos .. .1
I
.. .....
1

en la Facultad. Estos pequeños moldes ·1

1

I
tenían las letras y los números calados
43 Arquitecturit:
para poder componer los textos de las '1
Carlos Dines y I
Alicia M,lnlovani y láminas .con solo aplicar una esponja I
Héctor Sbarbat:. '1

"
entintada sobre el papel.
Arquitectos. . 1

44 Y 45
41
De~llJe de los bastidores
que contienen las placas
con los signos calados.

,
! Estudio de Diseño 69
_1
hR Úloítulo 1
 Su trazo puro y La masa del signo r;
46 Y 47.
La tipograf¡:¡ adoptada geométrico facili,ab-" el favorecía por otra parte
para este proyecto fue calado de las chapas. la presencia de grande~
la Futura Black. planos gráficos en los ••
muros.

••

11I

•
·:l.l:::':·:l:·:::!:l

1
'1

-l8
~8 a 50.
Amcprr;y"ctJ tie d,seño
interior. ~uipamiento \'
CnlllUnlClC¡Ón visual
para un centro de:::

cienciJ y tecnologlJ.
Puerro Cllf7'm' !Q>;9

,~
.-\~:()nJmét;"ic.:4 ,

~9 Y ;0.
Vistas dc:l ~HcJde Fbicl.
Las FiguD~ 48 a 5i) mUestran Ut1".iide~1por dejaban en clda lug~l.rlos conductos
inducci6n para una exposición de ciencia de bs instabciones especiales de la A.rql!I{I~~turJ;
HOrJCIO [laliero.
vtecnología en un predio dentro de la aposición - ilumu1Jcion. sonido, pantallas Emilio RiyoirJ \"
wna del puerto dé Buenos .-\ire~. de video y televi"i6n - eviundo de esa Jorge Barroso,

COflSbli(¡en ir.st:tlar"randes ménsul:is .\r~u¡te(tos.

forma las Glnalizaciones de los st~lnds bajo
apoyadas en LIscolumnJs. qu~, como piso, que sit:mpre intt:rfieren la libre
50
br,lzos de una grúa portuaria, circulación pública.

7[) WPI{1.i1l1 t
Sswdi') d~ 1),"'-:"'') 71
 ~
La obra arquitectónica de Clorindo Testa
es un ejemplo de creación permanente.
El diseño interior de! Instituto de
Cooperación Iberoamericana,
nos remite a las escaleras corredizas de
una biblioteca clásica. Las ventanas del
~ HospifCll Naval a un ojo de buey. y su
mecanismo de apertura y de cierre
a un timón.
El equipamiento informático de los
Consejos Vecinales a una cervical de
conductOs y canalizaciones. Siempre
juntas. la forma y la verdad del rr.::lterial.
se presentan a través de la bella carga
de la inducción simbólica.
1.16.
Etapas b(~!cas deLpIoceso !!-e Diseño
La respuesta ¡l la cuestión de qué tienen
en común los distintos métodos de Diseño
es que tOdos tratan de externalizar las
fases del mecanismo mental para diseñar
linos con palabras, otros con esquemas
gráficos; aspiran a tornar público
lo que hasta ::lhoraera pensamiento
privado de los diseñado res.
« El problema reconocido pero no
resueltO es ei de desarrollar lenguajes que
combinen la complejidad y velocidad
propias del modo de pensar artístico con
la duda científica y la explicación
racional» (6n
72 C.pítulo 1
1
John Christopher Jones propone revisar
los métodos desde tres pumos de '¡ista:
la creatividad, la racionalidad
y el control sobre el proceso. Para Jones,
desde el punto de vista creativo
el diseñador es como una caja negra de
la cual sale el misterioso impulso de la
creación: desde el punto de \'~sta racional
es como una caja tr:msparente dentro de
la cual puede discemirse un proceso
raciona! completamente explicable;
\' desde el punto de vista del control del
Proces9 es como un sistema
autorregulado capaz de pl:1ntear ajustes
sobre la idea original. Pero en el planteo
-de Jones no queda del todo explícito que
estos tres procesos son sifI.l)Jltáneos y de
intercambio constante, y qu~ se funden en
un solo acto creativo, sensori::\l, racional
y autocontrolado de naturalez::1 visu:d.
A pes::tf de que él mismo pareciera adherir
~ un proceso menta! integraclor cuando
afirnn que « es racional creer que las
. acciones aprendidas est::in controladas
inconsciei-.remente, y es irracional
pretender que e! Di~eño ~ea totalmente
susceprible de explicación racional»
En su planteo no se percibe la confluencia
de la Clja negra y de la caja transparente
durante el proceso proyectual, como
surge con claridad en la interpretación
de Rudolf Arnheim según vimos
en el inciso 110.
Quo de los métodos, el estudiado por
l. La identi!i..ca~~ delJl!0blema es el
Ch..rislopher Alexander, divide el problema esclarecimiento del objetivo, la definición
en sus partes componentes más pequeñas de! propósito de Diseño y de sus
a las que llama variables de desajuste. ramificaciones colaterales. Einstein
Cada una de esas variables se estudia en afirmaba siempre que la mera formulación
función de las otras y luego se transfieren
Correcta del problema era m:ís import:lnte
los datos a un díagrama que resume sus que su solución. porque ésta suele a
características básicas (O¡:.
veces ser un:i cuestión de h:1bilidad o de
-.
Akxander basa su método en la observación
experiencia. mientras que la primera exige
de ia conducta humana yen las conclusiones plamear dudas y nuevas posibilidades,
a !:J.sque arriba sobre est:J observación.
y enfocar nuevos problemas sobre viejos
ángulos, circunstancias que obligan al
.
•••.
~;.
~,
0
Los cJ.minoS de la mente para la_~ción
proyectual siguen un curso tal d_~llt~_ el
ejercicio de la imaginación creadora desde
el comienzo.
~
".~
proceso .de ideación que permiten perfilar
:l.-. ~ie_l1asetapas a las que juzgamC;S--- -
.~: 2. !:a.r~c:..~ilación~~ililJ9.? es indirec:a
...
r1 invariables, cualquiera sea lamQ9alidad cuando reúne el conjunto de eleméntos
. ,
ti metodológica del acto de diseñar.
! de cualquier tipo. factibles de brindar
Estos mecanismos fueron estudiados y pautas sobre el tema..requerido aunque a
graficados por Bruno Munari (61), primera vista nada tengan que ver con el
Geoffrey Broadbem (6\) y Sidney Pames (66), problema. Y es directa cuando
.! entre otros investigadores de la acumulamos informa99.illCSpertj[l.~ntes
.. metodología del Diseño. v específicas a las premisas d~l acto
..••.
un con disparidades, ninguno difiere en creativo.
jo esencial.
3. La síntesis es el mecanismo de
¡mentando conjugar los distintos enfoques, incubación de la idea, el procesamiento
(62). ellos son (Figura 51):
de segregación, selección, eliminación,
1. La identificación del problema concemración y depuración de los datos
2. La recopilación de datos.
.;~ 3. La"síntesis .
elaborados. Es una etapa que se
desarrolla en el inconsciente o en el
4. La g.estación. preconsciente. Thomas Edison decía
5 La iluminación.
que el trabajo inconsciente es imposible
6 La elaboración.
sin una etapa previa de esfuerzo
.'. 7. La verificación consciente .
_1 Estudio de Diseño 73
 " ~ PIVCI<SO de Diseño Grájlco de Etapas Fases q"e se s"perpOY!C11
8n,ce Archer en constantes retr ...ti:t?sos

-
a etapas anteriores.

Identificación 52
Rt!Copi/lldón de datr)s
Etapas del proceso
de Diselio
2 RecopilaCLó;¡
O"'1eY!dmu!Iltu

3 Síntesis

.. - ----- E!·(!,·l<h.:!61l .C'lSe ·!j;~¡!:t :l.·~l

mE' '_ _-- .---- -t Gt!~tilt.·;I.~'!

------ --- ----- ~- 5

Dejllú,,-¡ó;¡ dI!

-~_._-- _.- - Jiu nllildCtt.Jij ~();Íd:(;JlJnanrc(

--:..,;..;~-_~.,};
-::.-:-~~_-..
...r!~ .,----ra¡-- 6 Elaburezc¡óH
Esir:lCliIracic)1J

ferarqlli::a¡;iól!
\..'

-----------
51
----------- 7 V'er"i}:cac iÓJl
lnlpllt.:llllC[(lS

H
.~ ..
.¡
-----
correcta de la idea visual. Su constrUCCIón
-
Fonnu!neión dl! .•u/ra.,

•
-l.LJ etlpa eje gestación puede ~er r(Jdoras
~;';f
en términos de representJción gr5.fiG\. ?¡.
inconsciente y-;dquicir-::araereristiCas de ..... ~
t
. Es la instJncia (Ié l.t ~i~\enci.1. de :a Toúw de pllrrido o u/ea F'l'it1 Cr~,ltl¿'d
premonición. L.1mente va y vuelve en 'asJCd
frecuencias cada vez más Jcabad.ls y
C0ncreción dd h~ll!:lzgo y de su ajuste. -~l:
Es el momento Lit::! rigor. donde ,:p~lrect: el
preCls:ls 'i las ideas o nuigenes vlsuah::~ FtJ"m,:r;:'~lCi(lIl .!t! t(!

atraviesan a\ternadamente las capas tDbajo intensjvo. llleticuloso. con~¡rudivo ,dea

.,
'1'-.,

y representativo.
conscientes e inconsdtnt.:s - t:1 forma
i'erijicclClóri
desordenada al comienzo - hJ:ita ..-~
'. El período de \'~i6:1 es
aproxinurse a la solución. En este punto
indeterminado 1.:" el ,iempD plJede r'uur V{lÍ'''·!ll.wn (rJl:c~!
b idt:a ,tun nI) puede st:r aprehendir.h
segundos o prolongarse inclerimd:\lnentt:.
Es la :llltoconcienci:r de: la ~lde:Clj:lCi¡)nde
5 ~.illlmin;.rción .ip;.rrece sin t:sfuerzo: 4/:1::r •.·dct.:"di.'[I

Es un :tcto ak3re. de plenttud Lt proputStJ ide:ada ,tl nn plantead/)

1

El proyectista es aknw.Jo pUl' l,t convicción 1

D(-'~{ln"(¡'ll) f'lSe Eji!c:,tICll
de haber alcanzadD la meta buscad;.r. El g6fico de Bruce Mdler " que ilustra
la Figur;.r52 integra d m<lté:rialdtdacticn
E~ un br(;ve periodo donde bJja totalmente
de nuestra cátedrJ por iniCIativa del Prru:.l!SO .t.¿r(J/lI'/,
el estado de ansied;.rd que acompaña
a todas las etapas precedentes. arquitecto JuliO Grossm:ll1. quien había
verificado la ericlcla dd modelo en su
;Helf2n(I/IZaCl(in
bb/)c docente.
6. La ebbo~aci6n es la plasmación

E.sru-lio d~ D~ser'tf) 75
74 CJpi[uil) 1
Grossmanconsidera al diagrama de Archer
como un vehículo adecuado para explicar
y esclarecer el proceso proyectual.
A diferencia de las siete etapas
ejemplificadas en la figura 51, el proceso
se divide en este caso en quince tramos
- también llamados ciclos básicos -
distribuidos en.tres fases: la analítica,
~eativa y la ejecutiva.
--.
Aquellas etapas se interrelacionan porque
-----
la mente fluye en constantes avances
@ocesos. El centro, como puede
apreciarse, es ocupado por la toma de
partido o idea básica (ver capítulo 6,
inciso 6.7.), que es el núcleo y equivale a
las etapas de gestación e iluminación en la
clasificación anterior. Los diversos ciclos
están comunicados verticalmente por
costuras que los interconectan en vertical.
La fase previa a la materialización final es
iterativ,t, es decir que las instancias de
valoración crítica. ajuste de la idea
y desarrollo, previas a la etapa de
materialización, son las que permiten
rever virtuales errores que pudieran
haberse deslizado en el comienzo, para
efectuar correcciones o ajustes a la luz de
la contemplación de factores
condicionantes no considerados antes.
Cada diseñador necesita tener la evidencia
del cierre natural de su praL'eso de
gestación visual.
76 Capítulo 1
1.17.
Voluntad de forma visual
I
Hasta aquí hemos situado al Diseño como
un acto de creación prayectual y nos
hemos referido a la forma física y visible,
al contenido, al propósito, a las
necesidades individuales y sociales, en fin,
a un conjunto de criterios que comienzan
a situamos en el plano disciplinario.
Pera hemos dejado para el último
punto de este primer capítulo,
el componente aglutinador de todas
esas variables: aquella fuerza interior
que debemos poseer para dotar de
valor estético y buena forma vis~al a un
objeto que debe responder a la función
para la cual ha sido creado.
El tema de la forma y el contenido en el i
Diseño y el Arte ha sido tratado por
ilustres historiadores y críticos entre los
que destacamos a Heinrich Wolfflin (68),
Lionello Venturi (69) y Roger Fry (70).
Los tres han interpretado al Arte como un
acto de visual1dad pura. Desde ellos y hasta
hoy, las dos tendencias - la forma y el
contenido -han llegado a integrarse dejando
el campo libre a quienes comprenden
que el problema ha sido superado y que
ambas constituyen las dos caras de la
misma moneda. Sin embargo de tener que
tomar partido por una u otra en caso de
abstraerlas, son más - y más importantes -
los autores que apoyan la forma (7J).