CLASE 1

MODOS DE VER
(John Berger)

VER. OBSERVAR: Incluye el acto de la contemplación: poner la atención en

algo material o espiritual. / Dicho del alma: Ocuparse con intensidad en
pensar en Dios y considerar sus atributos divinos o los misterios de la
religión.
Contemplación profunda, reflexiva, en silencio. El silencio llena de luz el
acto mismo de la contemplación.
Es el espectador, el observador quien maneja su tiempo, quien controla su
silencio.

Al leer un libro, pasar de página es un acto voluntario para la persona que

lee. Observar una obra, en que detalles fijarse y a que momentos prestar
más atención o no, también depende de la voluntad del observador.

JOHN BERGER: “La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve
antes de hablar. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo
circundante; explicamos este mundo con palabras, pero las palabras nunca
pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha
establecido la relación entre lo que vemos y o que sabemos. Todas las
tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la Tierra gira alrededor de él. Sin
embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente
a la visión”.

OBSERVADOR: ser capaz también de percibir que me ocurre cuando miro.

Es un presente que además está constituido por todo lo visto y vivido
durante nuestro proceso de civilización, esto influye y afecta nuestro modo
de ver, de saber y de vivir. Ser capaces de estar en un presente continuo y
de desarrollar el registro temporal propio de la contemplación artística.

Lo que sabemos o creemos afecta el modo en que vemos las cosas, por
tanto nuestros modos de ver afectan también nuestra forma de interpretar.

Observar es un acto voluntario. Nunca vemos solo una cosa; siempre vemos
la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en
continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente
las cosas que están constituyendo lo que está presente.

Toda imagen encarna un modo de ver, debido al autor de esa imagen,

fotografía, pintura, película, texto, etc. Ellos escogen que mostrar, como y
cuanto tiempo mostrarlo para que nosotros podamos ver. La visión
específica del hacedor de imágenes o de una obra, forma parte también de
lo que se muestra. Existe una conciencia de la individualidad del creador.
Sin embargo aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra
percepción o apreciación de una obra depende también de nuestro propio

1
modo de ver (en que nos fijamos primero, que llama más nuestra atención,
que mantiene nuestra atención por un momento más largo, etc.). Por
supuesto mi experiencia también influye en mi modo de observar.

Cuando uno observa una obra de arte, esta observación está condicionada
por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte, referidas a: la
belleza, la verdad, el genio, la forma, el gusto: experiencia estética

MODOS DE VER EN EL ARTE

1.- PESPECTIVA: hace del ojo el centro del mundo visible. Todo
converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El uso
de la perspectiva es una estrategia de comunicación, pues existe un tiempo
de narración de un relato, por tanto de acercamiento al espectador. El
espacio se abre al espectador, lo acerca aunque no lo involucra (los
personajes). Perspectiva como elemento ordenador, que permite la
comprensión y entendimiento de la pintura. El mundo visible esta ordenado
en función del espectador.

LEON BATISTA ALBERTI (1404-1472). “De Pictura”

Manuscrito fechado el 18 de febrero de 1518. En el Libro I, Alberti entrega
los fundamentos científicos del arte pictórico y expone por primera vez un
método geométrico de construcción perspéctica. El procedimiento adoptado
por Alberti se basa en el concepto de intersegazione de la pirámide visual,
el pavimento cuadrado y cuadriculado como medida de todas las cosas y
permite la construcción de una perspectiva, aún en ausencia de los objetos
a retratar.

“De Pictura”: 12 pasos de Alberti

“De prospectiva pingendi”, Piero Della Francesca: circunscribe la pintura

a la perspectiva. Fuerza de las líneas en los distintos planos y ángulos del
cuadro, ordena la composición espacialmente.

“Pala de Brera”, Piero Della Francesca (1472-1474, Milan). Huevo: vida

resucitada, carácter simbólico. Concha: relación con la virgen María.
Concha: virgen que tiene en su interior la perla: Cristo. La Virgen concibe a
Cristo sin contacto físico, por tanto la analogía de la perla dentro de la
concha alude a la concepción sagrada.

2.- CAMARA: la invención de la cámara cambio el modo de ver para

el hombre.

“WAYS OF SEEING”
CAMARA. Imágenes son de una película hecha el 1929 llamada “El hombre
con la cámara. (Man with a movie cámara). Muestra un día en la vida de un

2
operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el
amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de
documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes
ciudades"

CITA DZIGA VERTOV, director de cine soviético. (1923).

“Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la maquina, les muestro un mundo del
único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad
humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me
alejo de ellos. Repito bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un
caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se
levantan. Esta soy yo, la maquina, que maniobra con movimientos caóticos,
que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos
los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la
creación de una nueva percepción del mundo por eso explico de un modo
nuevo el mundo desconocido para vosotros”.

USOS CÁMARA: La cámara cambio el modo en que el hombre veía las obras
de arte. La unicidad de una obra, un cuadro por ejemplo, formaba parte de
la unicidad del lugar en que residía, aunque a veces la pintura podía ser
transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo tiempo.
La cámara al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y
su significación se multiplica y fragmenta en numerosas significaciones
(Leer “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Walter
Benjamin).

• La reproducción puede por ejemplo aislar un detalle del cuadro del

conjunto. El detalle se transforma. Una figura alegórica perteneciente
a un a obra total, puede convertirse en el retrato de una joven al
sacarse de contexto reproduciéndose publicitariamente.
“WAYS OF SEEING”. PINTURA: “Venus y Marte”, Botticelli.
(1445-1510).

• En un cuadro todos los elementos se pueden ver simultáneamente. El

espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno
los elementos del cuadro, pero la totalidad y simultaneidad de la
pintura siempre está ahí. En una secuencia de cine, en cambio, los
detalles son seleccionados y organizados en una narrativa, que
depende además de la elección de los cuadros y el tiempo de
duración de ese cuadro mostrado. La elección y edición de los
detalles pueden convertirse de hecho en una narración
cinematográfica.
“WAYS OF SEEING”. PINTURA: “Procesión del calvario”,
Brueghel (1525-1569).

3
 • Por otra parte cambia el modo de ver al tener un estimulo externo,
como por ejemplo, la música. Como la música puede afectar
inconscientemente nuestro modo de observar.
“WAYS OF SEEING”. PINTURA: “La cena de Emaus”,
Caravaggio (1601-02).

3.- CUBISMO: lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo,

sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados
alrededor del objeto o persona representado.

“Retrato de una mujer con sombrero y vestido verde

amarillo”, Pablo Picasso (1943). “Las meninas según Diego
Velázquez”, Pablo Picasso (1957)

CONCLUSIÓN

Necesidad de desarrollar por tanto una relación artística, contemplativa,

reflexiva con el acto de observar una obra de arte. El espectador ve,
percibe, analiza y relaciona.

Es esencial hacerse cargo de este modo de observar. Acumular las

experiencias observadas para formar nuevas relaciones, nuevas
aplicaciones al minuto de analizar una obra. Continua actividad del ejercicio
de observar. Captar como una obra intenta “manipular” el que y como
observar, ser conscientes de eso al momento de analizar, y
conscientemente entregarse como espectador a ese modo de observar,
dándonos cuenta que somos “manipulados” de cierto modo.

Como en ética: cuando uno ya sabe ciertos contenidos, debe ser

responsable del conocimiento adquirido; una vez que ya sé, no puedo
actuar como si no supiera lo que sé.

CLASE 2

EXPERIENCIA ESTÉTICA

“Historia de las ideas estéticas” (Valeriano Bozal) (Platón,

Pitágoras, Alberti)
“Historia de seis ideas” (W. Tatarkiewicz) (Aristóteles, Hume, Kant,
Schopenhauer)

4
Experiencia estética: El adjetivo “estético” es de origen griego
(aesthetica). A mediados del siglo XVIII en Alemania, Alexander Baumgarten
identificó el conocimiento sensible con el conocimiento de la belleza,
denominando el estudio del conocimiento de la belleza con el nombre de
estética. Antes de esta conceptualización, la experiencia estética remitía a
la percepción de la belleza. Se invita por tanto a educar la sensibilidad.

Cuatro principios determinan la experiencia estética:

• Principio de placer: goce. La condición del placer remite en su

origen a los acontecimientos rituales, pues suelen considerarse como
precedente de los fenómenos estéticos y de la experiencia:
intensidad extrema, hasta perder el dominio y el control. La katharsis
como concepto se incluye en la definición aristotélica de la tragedia, y
es descrita como la “purga de las pasiones, esencialmente piedad y
terror, producida en el momento mismo que el espectador se
identifica con el héroe”. Especie de purificación y descarga afectiva.
Esto se produce en una cultura predominantemente oral cuya función
de arte era estrictamente cultual; distinta a la contemplación
moderna esencialmente museal, donde prima una disposición
estética de contemplación de una obra despojada de su contexto
usual (valor exhibitivo).
El placer que la experiencia estética produce se asienta en la
contemplación pura. El goce como el ejercicio de los cinco sentidos.
Novedad de la mirada: atención, requisito fundamental de la
experiencia estética.

La teoría de la contemplación: Schopenhauer en su obra El mundo

como voluntad y representación afirmó que la experiencia estética es
simplemente contemplación. Un hombre experimenta esta sensación
cuando asume la actitud de espectador y abandona la actitud normal,
práctica hacia las cosas, dejando de pensar en su origen y propósito,
concentrándose solamente en lo que tiene ante él. Deja de pensar de
un modo abstracto (racional) y somete los poderes de la mente a la
percepción de los objetos, sumergiéndose en ellos, situando en su
conciencia lo que percibe. El sujeto se convierte así en una reflexión
del objeto. Este estado de la mente es denominado por el autor como
percepción, contemplación, placer estético, o la actitud estética.

Según Aristóteles cuando asumimos la actitud de espectador

pueden encontrarse cinco rasgos en este rol:
- Se trata de la experiencia de un placer intenso que se deriva de
observar o escuchar, un placer tan intenso que puede resultarle al
hombre difícil apartarse de él.
- Esta experiencia produce la suspensión de la voluntad hasta el
punto que se encuentra “encantado por las sirenas, como
desprovisto de su voluntad”.

5
 - La experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a
veces “excesiva”; sin embargo, en comparación con otros
placeres, que cuando son excesivos, resultan repugnantes, nadie
encuentra repugnante un exceso en este tipo de experiencia.
- La experiencia es característica del hombre y solo de él.
- La experiencia se origina en los sentidos.

• Experiencia de conocimiento. La reflexión es parte de la mirada. El

núcleo de la experiencia estética remite a la manifestación del libre
juego de las facultades de conocer, imaginación y entendimiento, y
no solo al contenido que la representación misma pueda aportar.
Kant remite a un proceso cognoscitivo sensible en el que si el punto
de partida es la intuición sensible, la imaginación ocupa un lugar
fundamental. La imaginación debe combinar lo diverso de la intuición,
proporcionándole el orden de la sucesión y la sintetización, para que
luego el entendimiento pueda otorgar el concepto que une las
representaciones mentales.

• El Juicio de Gusto. En el curso de la experiencia estética se realiza

también un juicio de gusto. La valoración de la obra que tal juicio
implica tiene pretensión de universalidad, y ello pesar que de que la
experiencia sea privada (subjetiva).
Inmediatez, una de las cualidades de la experiencia estética. Esta
inmediatez a la que se alude es un rasgo propio y esencial al minuto
de enfrentarse al objeto de arte. La experiencia procura la percepción
de un mundo nuevo.
El gusto y el juicio se forma y aumenta en un proceso educativo que
tiene como punto de partida la naturaleza humana: “la delicadeza del
gusto se alcanza con la educación” (Hume). El aumento de la
sensibilidad, la agudeza de los sentidos en cuanto a su delicadeza y
la capacidad de estimación de las obras de arte son cualidades que
pueden desarrollarse.
Si un juicio puede llegar a ser universal, es debido a la posibilidad que
todo ser humano tiene de desarrollar su sensibilidad. La universalidad
del juicio se funda sobre la educación con la que el sujeto se forma y
su gusto será testimonio y expresión de su cultura. Esta educación
es entendida como un desarrollo del individuo, no como simple
acumulación de información.
Nada concreto se conoce en el juicio de gusto, no se afirma ninguna
cualidad de las cosas, ninguna propiedad objetiva. Juicio como validez
subjetiva.
El tratamiento psicológico de la experiencia estética en el siglo XVIII
implicaba una creencia en la subjetividad. Hume en Sobre su norma
del gusto expresó un subjetivismos estético extremo. Decía que la
belleza no es una propiedad de los objetos en sí mismos, sino que
existe solo en la mente que percibe.

6
 Para Kant en su Crítica del Juicio, el juicio no es cognoscitivo y por
tanto no es lógico, sino estético, lo que significa que su base solo
puede ser subjetiva. Sin embargo, aunque el juicio y toda la
experiencia estética no sean un acto de cognición, significan algo
más que una mera experimentación del placer, pues se aspira a la
universalidad.

• La belleza.

Lo bello es difícil (Platón). La belleza ofrece dos caras, una mira a lo

sensible, la otra lo trasciende (lo sublime).
Primera teoría fuerte de la belleza, pitagóricos: sonidos musicales
producidos por las cuerdas dependen de sus longitudes, lo que
permite crear un sistema numérico de proporciones (ámbito
inteligible) que da paso a la armonía (ámbito sensible). Importancia
de esta duplicidad, conjugación del ámbito inteligible y sensible. La
belleza es proporción, orden, medida, armonía. La armonía es ley del
orden de las cosas y la belleza su manifestación. La armonía es una
cualidad del mundo, del cosmos (sistema ordenado o armonioso).
Experimentar la belleza es percibirla, observarla atentamente
para verla de un modo exacto. Para percibir la belleza debemos
centrar nuestros ojos en ella. Implica un acto de concentración, la
percepción de la belleza requiere la concentración de un sentido.
Nuestro conocimiento de la belleza se origina en los sentidos:
nuestros ojos ven la simetría, nuestros oídos oyen la armonía.
Sitúa la condición de la belleza en un nivel más alto que el de lo
cotidiano, y coloca nuestra contemplación de la belleza en una esfera
que supera el mundo sensible (para llegar a su estado puro). Concibe
la belleza como una idea, como entidad que puede ser contemplada.
“Si hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la
belleza” (El banquete). Los tres trascendentales: Bien, Verdad y
Belleza, son los tres más altos valores de los que puede gozar la vida
humana.
Platón no buscaba la verdadera belleza en los objetos, sino en las
ideas. Nuestros ojos y oídos pueden percibir la belleza de los objetos,
pero no la idea de belleza; por consiguiente Platón tuvo que estipular
una facultad especial del alma que percibiera la belleza ideal (pura).
Para Platón la facultad de la mente es indispensable para
experimentar emociones estéticas. La experiencia estética necesita
no solo de la belleza del objeto, sino también la facultad mental
especial del sujeto, es decir, la actitud adecuada para vivenciar la
experiencia estética.

Lo bello siempre es extraño, contiene un poco de extravagancia.

Contiene una dosis de rareza que constituye y define la individualidad
de una obra, sin la cual lo bello no existe (Baudelaire).

7
 La Gran Teoría de la belleza, la concepción de belleza como
armonía tiene en el Renacimiento su marco más adecuado, es uno de
los rasgos que lo definen. Las poéticas alcanzan en esta época un
memorable desarrollo, rasgo plenamente renacentista. Poéticas:
tratados que concretan, en relación a diversas disciplinas artísticas,
las grandes ideas estéticas y de belleza de la época y contexto.
Concepción del “artista humanista”, capaz de reflexionar con
profundidad sobre la materia de su trabajo.

Alberti, respecto a la belleza vuelve al tópico antiguo de la armonía:

belleza es armonía, proporción de las partes, disposición conveniente
entre número y medida. Para designar esta armonía utiliza el término
concinnitas. Cada cosa tiene su propia y determinada armonía. La
proporcionalidad gusta a la vista, es el origen del placer que
llamamos estético (estudio y desarrollo perspectiva, por ejemplo).
Solo la naturaleza es en sentido estricto, completa, las proporciones
armoniosas se dan en la naturaleza, constituyen sus leyes, que el
hombre imita en su arte, imita la armonía de las cosas, de esta
manera se “eleva” por encima de lo aparente y su obra trasciende.

CLASE 3
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN Y HERMENÉUTICA

“Estética y hermenéutica” (Hans G. Gadamer)

“Pequeña apología de la experiencia estética” (Hans Jauss)
“La obra abierta” (Umberto Eco)

La teoría de la recepción reacciona contra la certidumbre en relación a la

existencia de una obra autónoma. La concepción sobre la mirada remite a la
virtualidad de que toda obra puede ser susceptible de decir algo.

Abordando la experiencia estética, Jauss intenta conjugar el conocimiento

teórico con el conocimiento histórico1, dando lugar a una categoría
intermedia: más que una historia del arte como historia de las formas es
una poética del placer, una experiencia que aparta al receptor de los
intereses y urgencias prácticas y, desde esa distancia, se enfrenta al objeto
de arte, lo conoce y lo vivencia.

Gadamer: de la experiencia estética a la hermenéutica2

1
Modo en que las obras se relacionan con la tradición artística del contexto que les
dio origen, como un fenómeno psicológico cultivado en una tradición histórica,
artística y cultural especifica, influenciada por mitos esenciales para el
entendimiento de la sicología histórica de la expresión humana.
2
RAE: teoría de la verdad y el método que expresa la universalización del fenómeno
interpretativo desde la concreta y personal historicidad. (Conocimiento y arte de la
interpretación).

8
Hermenéutica como acto de comunicación, acto que copertenece a la obra
de arte. Arte de la transmisión pues se dirige a la comprensión de otro.

Noción de comprensión como un acontecimiento en sí, un acto en sí.

Gadamer entendía que la pregunta, la búsqueda, explicaba el mecanismo
interpretativo: el lector cuestiona la obra y sus códigos; la obra cuestiona al
lector y los suyos. Preguntar es la forma inicial de producir conocimiento. En
la dialéctica de pregunta-respuesta se verifica el instrumento hermenéutico
más apto para suscitar la relación dialógica, que fundamenta la concepción
de la experiencia estética como comunicación, como un requerimiento
mutuo entre obra y espectador, un dialogo de la existencia comunicativa.

La insistencia en el acto de comprender por parte de la teoría de la

recepción, se explica por la estimación de un complejo proceso integrativo
que compromete dialécticamente al autor/lector, en una oposición
interactiva puesta en obra por el receptor, el lector, el otro.

Yo comprendo la obra; esa comprensión debe ser leída permanentemente

en tanto se va diciendo como lo comprendido, por tanto la comprensión
resulta así abierta e infinita.

Gadamer puntualiza que el propósito de la hermenéutica no es "reconstruir"

el primer sentido del texto (tentativa tan ilusoria como inútil) sino marcar el
intervalo temporal que se genera entre el horizonte de expectativa (el
horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y que,
según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra) y el horizonte
de experiencia (el horizonte del lector quien, en su visión personal, lo
comparte con el público receptor contemporáneo quien interpreta y
reinterpreta la obra en función de su propia actualidad), advirtiendo la
diferencia que separa -o que une- las referencias de producción y recepción.

La experiencia estética o estética de la recepción remite a una experiencia

de encuentro consigo mismo, con lo propio. Producir una concentración en
la autocompensión es el lenguaje del arte, la obra de arte le habla a la
propia autocompensión, produciendo así el sentido de la obra. La obra se
conoce desde la condición de cada persona. Así la hermenéutica, contiene a
la estética.

La obra abierta (Umberto Eco)

Obra abierta (1962) puede considerarse, como el mismo autor lo

sostiene, el antecedente directo de la estética neobarroca (posmoderna)
desarrollada por Calabrese y según la cual, ciertos objetos culturales
contemporáneos participan del gusto común por la inestabilidad, la
imprecisión, la complejidad, la mudabilidad, entre otras categorías, y por
una insistente y especial invocación a la fruición e intervención productiva

9
por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de
una poética de la obra abierta y, en especial, los particulares términos en
que se establece el contrato entre productor y receptor de una obra de esta
naturaleza.

En una primera instancia Eco plantea que toda obra de arte es "un
mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que
conviven en un sólo significante" pero que, más aún, en ciertas obras
contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es intencionalmente buscada
y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras
formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un
alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor.

La obra en movimiento

Umberto Eco adopta la denominación de "obra en movimiento" para

referirse a un tipo restringido y particular de "obras abiertas" en las que el
lector colabora a "hacer" la obra. Eco encuentra ejemplos de este tipo de
obras en la música, las artes plásticas, el diseño y, por supuesto, en la
literatura. Son obras que tienen en sí mismas una capacidad de
movimiento, de metamorfosearse, "de replantearse caleidoscópicamente a
los ojos del usuario como permanentemente nuevos (...), asumiendo
disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio
y las propias dimensiones". Son, en términos de Calabrese, obras inestables
y, por ello, in-formes o en permanente búsqueda de forma; búsqueda que
reclama la complicidad del lector-jugador.

Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una

estructura, sino la asunción de una estructura en movimiento capaz de
contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un orden
singular para proponer una pluralidad de órdenes.

CLASE 4

TRANSDISCIPLINARIEDAD

“La ciencia del teatro solamente con un gran esfuerzo y

bastante tarde obtuvo el instrumentario científico con sólidos
modelos de interpretación que pudiesen competir y ser comparados
con otras disciplinas humanísticas”3. Aunque aún la ocupación
científica del teatro en Latinoamérica parece insatisfactoria, es
Alfonso de Toro, teórico teatral chileno y catedrático de la Universidad
de Leipzig, quien intenta dar respuesta a la pregunta de “cómo el
3
De Toro, Alfonso. Reflexiones sobre fundamentos de investigación
transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del
teatro en el contexto de una teoría postmoderna y postcolonial de la
'hibridez' e 'inter- medialidad'. Universidad de Leipzig, 2004. Pág 106.
10
objeto teatro puede ser visto, leído, descrito e interpretado, de tal
forma que éste pueda ser analizado de una forma científica amplia y
adecuada, a la par con nuestro tiempo”4.

Su aproximación teórica y metodológica transdisciplinaria se

basa en dos conceptos: la hibridez y la transmedialidad, partes
inherentes del teatro y de la actual discusión en la ciencia teatral.

1. ALFONSO DE TORO. REFLEXIONES SOBRE FUNDAMENTOS DE

INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINARIA, TRANSCULTURAL Y
TRANSTEXTUAL EN LAS CIENCIAS DEL TEATRO EN EL
CONTEXTO DE UNA TEORÍA POSTMODERNA Y POSTCOLONIAL
DE LA ‘HIBRIDEZ’ E ‘INTER-MEDIALIDAD’* 5

I.- POSTMODERNISMO:

1.- Denota una pluralidad radical, concepción sistema-teoría de esta

pluralidad. Base fundamental. Incluidora de la realidad, Plural en la
producción y recepción.
2.-Derecho a desarrollar formas de conocimiento, vida y de comportamiento
altamente diferenciadas. Diversificación y diversidad.
3.- Anti totalitario, promueve la diversidad y combate las hegemonías,
pasadas y actuales dando lugar a las mas heterogéneas concepciones.
Rechaza cualquier limitación y exclusión.
4.- Congruente, afinidad de motivación entre disciplinas. Teoría cultural
superando en término.
5.- Anti modernista, modernismo plenamente desarrollado y asimilado,
experiencia de un mensaje que a través de la apertura se transforma en un
bien común. Respuesta al modernismo pasado tratado de forma nueva,
ironía iluminada, no inocente. Es una retoma reflexionada. Renacimiento
recodificado, que recurre a la cultura universal en su totalidad.
6.- No es post frente a la época moderna del 1500 sino que es post frente al
modernismo cultural y tecnológico del siglo XIX.
7.- Filosofía y sociología como las teorías estéticas postmodernas, sería
entonces progreso, revolución, iluminación. Versus otras que le atribuyen
reducción recuperación retorno, retoma de tradición, conservador,
alienante.
9.- Ironía, parodia, humor, entretención.
10.- Deconstrucción de discursos y sistemas anteriores.
11.- Se despide del sueño obsesivo de la unidad totalizante, se remplaza por
la sensibilidad unitaria en el sentido de apertura de congruencia en la
estructura profunda; de la unidad en la diferencia.
4
Ibíd. Pág 109.
5
Para un panorama del desarrollo de las ciencias del teatro en Alemania desde su fundación
como disciplina universitaria, vid. Möhrmann (1990: 7-20), Girshausen (1990) y Fischer-Lichte
(1994).

11
12.- Pluralismo, agudización para problemas actuales, una sensibilidad.

II.- EL TEATRO:

1.- HIBRIDEZ: Categoría y estrategia central. Resulta de una constante

relación con otros referentes. Abarca diversos medios: antropológicos
(encuentro entre diversas culturas y sistemas), estéticos (diversos recursos
a géneros y formas de expresión), transmediales (recurso a diversos tipos
como proyecciones de video, diapositivas, inclusión de monitores de TV,
danza, artes plásticas, etc.), filosóficos (simulación, rizoma6). Movimiento
nómada de fenómenos culturales con respecto al ‘Otro’ y a la ‘Otredad’, es
un movimiento recodificador e innovador entre lo ‘local’ y ‘lo externo’.

2.- TRANSMEDIALIDAD: Proceso, estrategia condicionada estéticamente.

Multiplicidad de posibilidades mediales, el prefijo “trans” expresa clara y
formalmente el carácter nomádico del proceso de intercambio medial. Este
concepto incluye diversas formas de expresión y representaciones híbridas
como el diálogo entre distintos medios –en un sentido reducido del término
‘medios’ (Video, Filme, TV)–, como así también el diálogo entre medios
textuales-lingüísticos, teatrales, musicales y de danza, es decir, entre
medios electrónicos, fílmicos y textuales, pero también entre no-textuales y
no-lingüísticos como los gestuales, pictóricos, etc.
Los elementos mediales empleados en el teatro no son meramente
formales, sino que determinan en forma decisiva el nivel semántico y
pragmático de una obra, texto, representación y con esto el proceso de
decodificación.
Transmedialidad no funciona solamente como una instancia productora de
significación, sino que actúa al mismo tiempo como una instancia
metatextual/representacional de la problematización del teatro y de la
reflexión sobre el mismo, como artefacto, sobre sus posibilidades y límites.
El empleo de diversos elementos mediales potencia (hace evidente) la
autorreferencialidad teatral. (…) La transmedialidad crea (o agrega) así otra
denotación de teatralidad.
• La conexión epistemológica entre hibridez y transmedialidad radica
precisamente en esta deslimitación de las prácticas teatrales
tradicionales que se derivan de la superación de discursos
universales (géneros, tipos textuales, poéticas normativas) como
resultado de un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad.
Ambas estrategias tienen en común el encontrarse en un espacio
“intermedio”, en puntos entrecruzados en un espacio del “unhomely”
o del “in-between”, como Bhabha denomina los cruces antropológico-

6
Elementos fundamentales del rizoma: a) conexión arbitraria de puntos; b) producción de
diversos sistemas sígnicos y de estados no-sígnicos; c) el rizoma no se puede reducir ni a uno
ni a muchos otros; es indeterminable: no es un rizoma que se transforma en dos o viceversa;
d) el rizoma no consiste en unidades, sino en dimensiones, es decir, no es una estructura,
sino líneas; e) el rizoma desterritorializa y reterritorializa; f) el rizoma no es reproducción,
sino producción; g) el rizoma no es copia, sino mapa.

12
 culturales. A una cultura híbrida le es inherente una medialidad
híbrida.

3.- POSTCOLONIAL: Como categoría cultural. Remite a la producción

cultural v/s producción tecnológica-científica. Perspectiva postmoderna. Se
caracteriza por una actitud y pensamiento deconstruccionista (en el sentido
de una reflexión crítico-creativa) transtextual y transcultural, por un
pensamiento re-codificador de la historia (que descentra la historia), por un
pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo, de radical particularidad y de
radical diversidad.

5.- TRANSDISCIPLINARIDAD: Recurso a modelos de diversas

proveniencias disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica,
sociológica, filosófica, estructural, postestructural, teoría de la
comunicación, etc.) o a unidades o elementos particulares de éstos al
servicio de la apropiación, decodificación e interpretación del objeto
analizado.

6.- TRANSCULTURALIDAD: Recurso a modelos, a fragmentos o a bienes

culturales que no son generados ni en el propio contexto cultural (cultura
local o de base) ni por una propia identidad cultural, sino que provienen de
culturas externas y corresponden a otra identidad y lengua, construyendo
así un campo de acción heterogénea.

7.- TRANSTEXTUALIDAD: Diálogo o de la recodificación de subsistemas y

campos particulares de diversas culturas y áreas del conocimiento.

CLASE 5

CULTURA VISUAL

Texto dramático - Dramaturgia

Texto espectacular - Puesta en escena.

2. Villegas, Juan, Para la interpretación del teatro como

construcción visual, Publicado por la revista GESTOS, Irving,
California, 2000.

El teatro como texto espectacular (puesta en escena)

13
La cultura contemporánea se ha hecho predominantemente visual por la
importancia que la comunicación visual ha alcanzado en tiempos de
globalización.

Objeto cultural (teatral – visual) es una producción de significado, un acto de

comunicación dentro de un determinado contexto social y político, por
tanto, codificado de acuerdo con los códigos legitimados dentro del sistema
cultural del productor y del destinatario potencial. Configuración visual del
mundo o configuración de un imaginario social para ser visto. Imaginario
social mediatizado por la ideología del autor, la posición del autor, la
contextualidad histórico-social y estética, los códigos culturales y estéticos
legitimizados por el sector social y cultural hegemónico

De la cultura como construcción visual

Cultura: Sistema semiótico. Sistema de imágenes utilizadas como medio de

comunicación. (Jose M. Queirol).

Entender la dimensión visual de la práctica cultural como sistema de signos

involucra entender el medio de comunicación visual implícito y las
condiciones materiales o tecnológicas que hacen posible la visualidad
dentro de esa cultura. Percepción visual del mundo.

La propuesta, proyectada a los discursos teatrales y dramáticos como

construcciones visuales, como propondremos, supone, entonces, un modo
de comprensión de la producción de imágenes, la competencia social y
cultural que el destinatario teatral comparte con los destinatarios de otros
productos culturales y con los integrantes del mismo sistema cultural.
Implica entender referencias visuales implícitas, analizar otras
representaciones visuales contemporáneas al texto dramático o teatral
(bajorrelieves, pintura, murales, fotografía, cine, por ejemplo) y plantea la
posibilidad de configurar el modelo visual definidor de esa cultura.

Discursos teatrales

Objeto teatral: sistema de códigos en el cual se privilegia la construcción y

percepción visual del mundo, en el que los signos enfatizan la comunicación
por medio de imágenes. El mundo es percibido como escenario en el cual se
actúa y los emisores de signos emiten tantos signos gestuales, como
visuales y lingüísticos.

Son construcciones que funcionan de acuerdo con los códigos culturales del
productor y que requieren ser descifrados por el receptor. Constituye una

14
construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo de
percepción del mundo y su modo de auto-representarse en el escenario
social. Desde un punto de vista semiótico, los discursos son portadoras de
mensajes de acuerdo con los sistemas culturales de que son productos o en
los cuales se utilizan. Cada sistema discursivo posee sus propios códigos.
Los receptores – otros participantes en la vida social – requieren de la
competencia para descifrar los signos tanto en lo que connotan como en lo
que denotan. El entrenamiento social – el “habitus” – contribuye a
determinar el uso de los signos de la teatralidad legitimada dentro del
contexto del uso de estos signos.

LA PUESTA EN ESCENA

La materialidad de la puesta en escena

La producción del texto espectacular esta en íntima relación con las

tecnologías asequibles y estéticamente legitimadas dentro del sistema
cultural en el que se produce el espectáculo. ESSLIN pareciera pensar que
esta interrelación es una condición moderna.

Materialidad: Arquitectura y avances tecnológicos que posibilitaron los

cambios en la arquitectura del edificio teatral o donde se construía el
escenario. Perspectiva como cambio en la pintura, modifico las relaciones
del actor con la escenografía, desplazamientos, proporción. Electricidad,
nueva modalidad en la representación teatral y el diseño.

Recientemente algunos teóricos han venido a señalar que el teatro –

especialmente el llamado postmoderno – es un producto cultural
multidisciplinario y multimedia. El teatro como producción multicultural y
como producto visual multidisciplinario, a nuestro juicio, es un proceso
recurrente en la historia. Lo que ha cambiado son la TECNOLOGÍAS
utilizadas en cada ocasión

Semiología de la arquitectura teatral: Marvin Carlson. (pg. 142).

Ramón Griffero: “cinematificación de la escena”: extraer de la narrativa

espacial del cine, formas, códigos, planos que se incorporan a la escritura
teatral tanto como a la puesta en escena. Cinema Uttopia (1985 y 2000),
Brunch (1999). (PG. 145).

La reconstrucción de la visualidad en las prácticas escénicas

Uno de los procesos más asociados a la postmodernidad ha sido el de

METATEATRALIDAD, recurrencia que se explica porque uno de los rasgos
definidores de la postmodernidad en el arte seria la conciencia de que el

15
producto cultural es una creación, por lo tanto se le recuerda
constantemente al receptor el carácter de “constructo” del objeto artístico.
Hornby: conciencia implícita y manifiesta del proceso de hacer arte.

Práctica teatral chilena:

• El primer instante de reestructurar el lenguaje escénico nace en Chile

a partir de 1983 (…) incorporando en la escena todos los referentes
de la tradición teatral.
• Reelaboración autoral del arte escénico.
• Dramaturgia del espacio: Poética del espacio en relación con el texto
escrito.
• La escritura dramática también es IMAGEN
• Nuestro verbo es la imagen. La imagen es la palabra en sí, es verbo
• Puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de
reflexiones artísticas. La VISUALIZACION DE LA PALABRA.

CLASE 7

DRAMATURGIA

Etimológicamente significa “trabajo con las acciones”, o forma de

combinar las acciones.
En el sentido original y clásico del término se define como “técnica
del arte dramático” que busca establecer los principios de construcción de
la obra. Técnica entendida al modo clásico de Tekhné, es un saber, un
conocimiento que me distingue de otro y que me permite producir algo, en
este caso, textos dramáticos.
Esta noción de dramaturgia presupone un conjunto de reglas
específicamente teatrales (Poética), cuyo conocimiento es indispensable
para escribir una obra y analizarla correctamente. Poética entendida como
normas de composición realizada por dramaturgos – autores teóricos.
La dramaturgia clásica (Aristóteles hasta siglo XVIII), examina solo el
trabajo del autor y la estructura narrativa de la obra (importancia central del
texto); no se preocupa por la realización escénica. Resulta un dogma
normativo.
La noción de dramaturgia insertando la importancia de la puesta en
escena aparece con la figura de Brecht. (Figura dramaturgo, autor, teórico,
director). Se amplía la noción de dramaturgia entendida como una
estructura ideológica, opciones estéticas y formales (definición moderna de
Arte), englobando así texto y realización escénica. Dramaturgia como
práctica totalizadora del texto, puesto en escena. Dramaturgia también
como proceso, esta relacionado con la creación de la obra en su totalidad.
La dramaturgia concierne así al texto de origen como a los medios
escénicos de la puesta en escena (un mismo texto puede tener múltiples
representaciones), esta noción se amplía puesto que el dramaturgo del

16
texto también se vuelve el director de la obra y debe por tanto extraer los
significados complejos del texto escogiendo así una interpretación
particular, dándole un sentido a la obra.
Actualmente no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna una
ideología coherente y una forma adecuada, hoy se trata de varias y diversas
visiones, por tanto las dramaturgias no son excluyentes sino que pueden
converger, según la visión de los creadores. Por eso se habla de opciones
dramatúrgicas.

*Estructura externa, estructura interna y análisis actancial (en

práctica).

POÉTICA

Conjunto de reglas específicamente teatrales. Ciertos parámetros,

reglas a seguir, normas que dictan como escribir una obra dramática. Como
el teatro evoluciona, las poéticas por tanto se reformulan también. Ejemplo:
“El Arte nuevo de hacer comedias”, Lope de Vega.
La semiología se ha preocupado de estudiar a la ciencia del teatro de
manera global y no remitir a particularismos de un autor o escuela y
considerando al teatro como un arte escénico (a diferencia de las poéticas
anteriores a Brecht, que consideraban esencialmente la importancia solo del
texto). A partir del siglo XIX las poéticas se empiezan a interrogar sobre
otras formas, se haga menos normativa y se reflexione a si misma
(concepto Moderno Arte).
TIPOS DE DRAMATURGIA

i.- Dramaturgia Clásica

Tragedia griega:
Unidad de tiempo (duración 24 horas).
Unidad de espacio (las escenas solo se muestran en un presente, lo
que ha pasado antes es narrado, la acción siempre es en el mismo lugar).
Unidad de acción (una acción principal recorre toda la obra, no
existen otras líneas de acciones paralelas o secundarias; todo converge en
un conflicto principal.
La obra debe ser creíble (verosímil).
Busca por medio del terror y la piedad, la catarsis, busca la
identificación con el héroe.
Personajes suelen ser de condición elevada.
Las historias se extraen de mitos.
Función esencial del destino. Lo que le ocurre a los personajes viene
dado por designios divinos, predestinación (oráculos).

Ejemplo: “Agamenón”, Esquilo

17
 Unidad de espacio y tiempo. Narrador cuenta hechos anteriores
(Guerra de Troya)

ii.- Renacimiento

Rechazo al teatro medieval (esencialmente edificante. Existe muy

poco desarrollo dramatúrgico, función teatro medieval entretener y educar
mediante la religión).
En el renacimiento se reviven las poéticas de la antigüedad y se
reformulan nuevas poéticas. (Siglo de oro español, Teatro isabelino en
Inglaterra).
En España los dramaturgos no se atan al modelo clásico tal cual, sino
que adecúan la dramaturgia a la propia idiosincrasia del espíritu del pueblo
español y establecen rupturas con este dogma. En Inglaterra, Shakespeare
es el rupturista de esta dramaturgia clásica, la incorporan y la adecúan a su
contexto. Conocen para destruir (deconstruir).
Rompen con las 3 unidades. Aunque dividen las obras en tragedias y
comedias, esta división no es excluyente y se entremezclan.

Ejemplo: “El mercader de Venecia”, Shakespeare (Rompe unidades

de lugar y tiempo, mezcla clases sociales, diversas líneas de acción. Dos
líneas principales que convergen).

iii.- Clasicismo francés

Se mantiene la influencia de las normativas de la poética clásica

(Corneille, Racine). Mantienen las 3 unidades y elevan la tragedia francesa a
la cima. Corneille con El Cid, se aleja de la normativa clásica. Racine es
mucho más consecuente con esta poética, sin embargo, dada su formación
jesuita, creía en el libre albedrío, por lo que pone al héroe en un posición de
poder optar ante las situaciones que se le presentan. Ya no está regido por
un designio divino. Acá el elige.

Ejemplo: “Fedra”, Racine (Personajes clásicos, 1650 versos, clímax en

el verso 825).

*Ilustración. Siglo XVIII Denis Diderot “Paradoja sobre el comediante”,

poética para el actor. Arte del actor como una técnica.

“Para el ilustrado francés, el talento actoral no consiste en sentir, sino en

expresar rigurosamente los signos exteriores del sentimiento. El actor no
debe sentir realmente, debe expresar el sentimiento mediante la reflexión
de su significado. Ésa reflexión ha de hacerse mediante la memoria.

Los gestos, los tempos, el manejo de la voz y de los sonidos, todo forma
parte de una imitación de la realidad configurada a partir de la memoria. Al
acabar la representación, el actor no padece dolor alguno ni melancolía, no

18
 está turbado, simplemente se despoja momentáneamente de todos esos
recuerdos, hasta que llega un nuevo ensayo.

Ésa es, según Diderot, la paradoja del comediante. Un comediante no debe

sentir nada, son los espectadores los que deben sentir. El actor suscita
emociones o sentimientos mediante los recuerdos procesados en su mente
y expresados inmediatamente. Los espectadores, por el contrario, son los
receptores del esfuerzo del actor por aparentar un sentimiento.

Un actor sublime es aquél que es capaz de olvidar completamente su

sensibilidad para convertirse en un técnico de la interpretación.

Diderot nos hace ver que un espectador no quiere ver cómo llora un actor,
lo que quiere es que le haga llorar. De la misma manera, un espectador no
quiere ver cómo un actor se emociona, lo que quiere es emocionarse”.

iv.- Romanticismo

Método de creación que no quiere límites, sin principios reguladores,

apela a la total libertad creativa. Drama romántico une lo sublime con lo
ridículo. Se resalta la exaltación del amor más allá de la muerte. Tema
recurrente de amor trágico, se debe a las formas del Romanticismo de
expresarse debido a la crisis espiritual que se vive en esta época. Énfasis
en la subjetividad, héroe individual enfrentándose a un colectivo. Un héroe
harto de consignas políticas y sociales (Revolución francesa a Napoleón) en
donde el individuo no ve salida, por tanto existe un enfrentamiento hacia lo
establecido, que al final, le provoca la muerte (tragedia).

Victor Hugo, Prefacio a Cromwell

“Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz,

penetrando por todas partes, penetra también en las regiones del
pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y
los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada
del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben
seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen
sobre el arte, y las leyes especiales que cada composición necesita, según
las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y
eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables,
y sólo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la
casa, y las segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se
hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la
vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no están escritas en los
tratados de poética.”

“¿Por qué encadenarse a un maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo?

Vale más ser zarza o cardo, que se nutre de la misma tierra que el cedro y

19
que la palmera, que ser hongo o liquen de los grandes árboles; la zarza vive
y el hongo vejeta.”

v.- Naturalismo/Realismo

El naturalismo representa a la sociedad de una manera similar a la de

la ciencia (método científico), a través del análisis, la observación y la
experiencia, excluyendo elementos imaginativos. Los problemas sociales,
los vicios, la degradación humana son consecuencia del medio social y de la
herencia o el entorno. El carácter determinista se expresaba ante la
imposibilidad de un individuo de evadir las consecuencias de su situación
social o familiar. Los personajes serán hombres comunes y corrientes que
conforman el medio social de la clase.
Dramaturgia descriptiva, lógica (acción-reacción, causa-efecto)

Ejemplo: “Woyzeck”, Georg Büchnner

En el drama realista existen dos elementos muy presentes:

1.- Objetivos de los personajes: accionan para lograr un objetivo, una meta
particular. Se pueden generar obstáculos por parte de otros, creando
conflictos (dos fuerzas en oposición)
2.- Las acciones realizadas responden a una lógica causal. El dialogo es
realista y elimina los elementos discursivos y narrativos.

En la dramaturgia realista TODO DEBE ESTAR JUSTIFICADO. Todo

sucede por algo. Existen diálogos lógicos (correspondencia entre pregunta y
respuesta). Existen elementos de caracterización directa de los personajes.

Caracterización detallista de personajes y decorado (acotaciones).

Ejemplo: “Casa de muñecas”, Henrik Ibsen

vi.- Simbolismo

Predominantemente poético. La construcción dramática es mediante

símbolos.
Se da sentido a las “cosas ocultas”, a lo indescifrable. Es subjetivo en
la descripción. Provoca el cuestionamiento del espectador apelando a
la libre interpretación.

20
 El dramaturgo quiere mostrar el lado desconocido de los personajes,
que pasa inadvertido a la mirada común. Esta dramaturgia hace que
generalmente se mantenga en un nivel de indeterminación o de no
reconocimiento de manera objetiva, el obstáculo que lleva al conflicto. El
objetivo se mantiene todo el tiempo difuso, el conflicto no es entre dos
fuerzas opuestas y reconocibles como en el realismo, no se puede delimitar
objetivamente. El objetivo trata de diluirse por medio de símbolos.

Ejemplo: “El pájaro azul”, Maurice Maeterlinck.

vii.- Teatro Épico

Definición Teatro Épico, Patrice Pavis.

El autor que sí produce una ruptura con el modelo aristotélico

imperante en la escena europea y por tanto renueva la teatralidad al
reformular científicamente el concepto de realidad es el director alemán
Bertolt Brecht. Es fundamental en primer término referirse a la definición
que nos da de la realidad y de los medios de reproducirla sobre el
escenario. Antes que nada es necesario limpiar la noción de realismo “como
una noción antigua que han usado ya y de la que han abusado con
demasiados y diferentes fines”7. Así el realismo del siglo XIX, estrechamente
ligado a la expansión de la burguesía, concibe la representación como
encerrada sobre sí misma, orgánicamente estructurada en su orden. Imagen
lógica causal entre la imagen del mundo y el mundo mismo.
El realismo hoy, señala Brecht, debe tratar de “definir las condiciones
que lo harían operativo para el mundo actual. No se buscara reproducir las
estructuras aparentes del mundo, sino su funcionamiento contradictorio. De
manera que penetre en la vida misma, la vida de la lucha de clases, en la
producción y las necesidades corporales e intelectuales de nuestro tiempo.
Brecht define lo real a la luz de la dialéctica marxista, atribuyendo a este
método el valor de una ciencia. Un valor político del realismo, que revela
una causalidad completa de las relaciones sociales”. (Pág 255-256,
Abirached, 1994)
Lo real es resultado de un proceso en el cual el hombre es producto
como también artífice. Se hace necesario que el hombre se adueñe de la
realidad, pueda operar en ella en la medida que la explora. El artista
moderno no debe descuidar esta ciencia pues le proporciona el medio de
producir, con los recursos propios de su arte, “representaciones tan útiles
como las de los científicos”8. “Elegir el realismo es decidir introducirse en el
dominio de la realidad para modificarla, considerándola como
transformable”. (Pág 257, Abirached, 1994).
La clave de la poética de Brecht en torno al problema de la realidad y
la representación teatral se define por lo siguiente: “si queremos producir
representaciones realistas de la vida social, es indispensable restablecer el

7
Brecht. Sobre el realismo.
8
Brecht, Pequeño Organón. Escritos sobre teatro

21
teatro en su realidad de teatro”, por lo que se debe distinguir entre la vida y
la escena, conceptos que el teatro realista no distingue con claridad; “el
teatro no se inscribe en lo real como una elaboración: es realidad el mismo,
no en cuanto que imita, sino en cuanto produce”. (Pág 259, Abirached,
1994).
Respecto al tema del personaje en Brecht se encuentra la noción de
duplicidad del personaje: existen rasgos binarios que estructuran al
personaje, cruce de propiedades contradictorias, se destruye la concepción
del personaje como esencia indivisible. Existe una descomposición del
personaje (aunque no destruye la noción del personaje, es una nueva
clasificación según sus planteamientos), una deconstrucción del mismo. “El
tratamiento del personaje se dispone así como el momento fundamental y,
acaso, más característico de la poética dramática de Brecht, pues es al nivel
del pathos dramático (técnica destinada a emocionar al espectador) y su
efecto en el espectador, que la realidad debe ser dispuesta en la obra como
sometida a un proceso constante de cambio; tal es el punto, el instante de
su “fragilidad”, en donde el individuo puede intervenir”. (Rojas, pág. 10).
“En la medida en que el teatro trabaja con la representación, es
necesario que en ésta los espectadores reconozcan lo representado, pero al
incorporar la distancia sin dejar de ser reconocible, el objeto se muestra
como algo extraño. Este es uno de los principios que caracteriza su
concepción del teatro, y que Brecht refiere con la expresión “efecto
distanciamiento” [Verfremdungseffekt]. Lo extraño no es una característica
propia del objeto representado, sino que acontece con la puesta en escena”.
(Rojas, pág. 14).
Al pasar del teatro dramático al teatro épico postulado por Brecht, se
hace necesaria una forma teatral nueva. Lo épico sirve para interrogarse
sobre las posibilidades y limites del teatro. La dramaturgia épica pone en
marcha toda una estrategia de la interrupción, cuya técnica principal es el
efecto distanciador. Una reproducción distanciada es una reproducción que
ciertamente permite reconocer el objeto, pero al mismo tiempo lo hace
aparecer como insólito. Queda así vinculado a una desalienacion ideológica
al transformar la actitud aprobatoria, identificadora del espectador, por una
actitud crítica, reflexiva. Así la función del arte es revelar, descubrir cosas
que uno tenía a su lado y creía conocer. Produzco una realidad teatral,
especifica que me revela una nueva forma de comprender lo observado.
Llevado esto al plano actoral, el actor se distancia de su personaje y
narra lo sucedido, para hacer evidente que se simula la realidad, que se
está en el teatro y que por tanto es ficción. Se muestran las marcas del
artificio mediante intervenciones semejantes a las del narrador en el texto
del relato; en la puesta en escena el narrador es un elemento presente. Y el
actor representa su papel mostrándolo, haciendo evidente que actúa. Por
otro lado los actos no son impulsivos, son decisiones, maneras de elegir, así
el actor permanece dueño de sí mismo y se produce el efecto del asombro,
de una mirada nueva que se les da a las cosas, por tanto surge el
pensamiento. Efecto aportado del teatro oriental: el pensamiento nace del
asombro.

22
 Finalmente en el teatro épico, el acto de representar está “en lugar
de “, sin borrar el hecho de que está en lugar de, sino haciéndolo evidente,
mediante la transformación y producción de realidad, de artificio. Por tanto
emergen los recursos y lo que se pone en escena es una idea sobre la cual
pensar. Es entonces un teatro totalmente reflexivo.

Ejemplo: “Galileo Galilei”, Bertolt Brecht

viii.- Teatro del absurdo

Después de la Segunda Guerra Mundial, el hombre ha perdido los

asideros para entender el mundo, el hombre ha perdido el sentido de las
cosas. Todo funciono según una lógica no prevista, por tanto esto genera un
sentido de considerar la existencia un absurdo (el sin sentido). Contraviene
la lógica habitual, la lógica causa-efecto, descolocando las acciones y las
reacciones de los personajes. Existe una ironía a la lógica.
Uso de la reiteración, la repetición para lograr un absurdo.
Representa el absurdo de la comunicación mediante el lenguaje. Preguntas
y respuestas incongruentes. Trabajo de la ironía y humor mediante el
absurdo.
Acciones y situaciones sin terminar, sin resolver. No se conocen los
objetivos de los personajes.
Absurdo del tiempo, diálogos circulares, sin resolver.

Ejemplo: “La cantante calva”, Eugene Ionesco.

ix.- Teatro de la crueldad

Quien en un primer momento desarrolla esta idea es el actor y autor

francés Antonin Artaud, planteado en su Teatro de la Crueldad: todo cuanto
actúa es una crueldad, sin un elemento de crueldad no es posible el teatro.
Actuar es llevar la acción a un máximo de riesgo para devolver al teatro una
concepción de la vida apasionada y convulsiva. En ese sentido de violento
rigor, ha de entenderse la crueldad de este teatro. Consciente o
inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor,
el crimen, la locura, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un
estado trascendente de vida.
Artaud desentraña al hombre, provocándolo, produce un choque,
busca su animalidad, liberándolo de las leyes morales, sociales y
convencionales. Lo desnuda, generando ilusión y encantamiento, para llegar
a un replanteamiento de la realidad externa e interna de cada uno. Artaud
considera que el teatro debe lograr un lenguaje único, y ése es el Teatro de
la Crueldad.
Por tanto el papel del personaje no es relevante, es el actor que en su
entrenamiento debe encontrar el lenguaje no verbal sino real, que le
permita transgredir los limites ordinarios del arte y la palabra, y realizar

23
secretamente, o sea, mágicamente, en términos verdaderos una suerte de
creación total, penetrando en su sensibilidad.

CLASE 8

POÉTICA DE ARISTÓTELES

Objeto de la poética

Tragedia: imitación de una acción de carácter elevado y completo,

de una cierta extensión, hecha por personajes en acción.

Diferenciación de la tragedia por medio de la imitación

Imitación por medios diversos: lenguaje y ritmo

Imitación de objetos diversos: imitan a hombres que actúan. La

tragedia tiende imitar mejor a los hombres reales y la comedia, peores.

Modo de imitación: imitación de personas que obran: dramas

Origen de la poesía

Mimesis: el imitar es connatural al hombre desde la niñez y

mediante la imitación el hombre adquiere sus primeros conocimientos.
Además la imitación produce placer al ser humano. Uno se complace
cuando ve imágenes, es decir, imitaciones, porque mirándolas se aprende y
se infiere lo que representa casa cosa. Lo que produce placer es descubrir la
semejanza.

Verosimilitud: es preciso tomar siempre en cuenta lo natural o

verosímil para concebir las acciones. Más vale elegir cosas naturalmente
imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que cosas posibles que
parezcan increíbles. Lo verosímil debe parecer verdadero para el público,
tanto en el plano de las acciones como en el modo de representarlas en el
escenario.

Tragedia

La tragedia remite a la imitación de hombres esforzados, de hombres

mejores que nosotros, es la imitación de una acción esforzada y completa,
escrita en verso, con argumento. La tragedia se esfuerza lo más posible en
atenerse a una revolución del sol (unidad de tiempo). Se escribe mediante
un lenguaje sazonado (que tiene ritmo, armonía y canto), separando las

24
partes en verso y las cantadas por el coro, actuando los personajes, que
mediante compasión y temor (katharsis) lleva a cabo la purgación de los
afectos.

Como la tragedia hace su imitación actuando, será parte de la

tragedia la decoración del espectáculo, la melopeya (sentido totalmente
claro) y la elocución (composición de los versos, expresión mediante las
palabras), pues con estos medios realiza la imitación.

Como es una imitación de una acción, la tragedia supone a algunos

que actúan, que se distinguen por el carácter y el pensamiento, y a
consecuencia de éstas, los personajes fracasan o tienen éxito.

La imitación de la acción es la fábula: composición de los hechos,

caracteres (de lo que decimos de los que actúan, que son tales o cuales) y
del pensamiento (todo aquel que al hablar manifiesta algo o declara su
parecer).

La tragedia es la imitación de una acción y posee cierta magnitud. Es

entero o de magnitud lo que posee principio, medio y fin. Principio es lo que
no sigue a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza. Fin por el
contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa y no es seguido por
ninguna otra. Es necesario que las fábulas bien construidas no comiencen
por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera. La tragedia así es bella,
pues tiene magnitud y orden.

Partes de la tragedia:

Fábula: Es la composición de los hechos, la imitación de las acciones, el

ensamblamiento de las acciones realizadas, ligada por tanto a su elemento
constitutivo: la acción dramática.

Unidad de la fábula (unidad de acción) Una sola imitación es imitación

de un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación de una
acción, lo sea de una sola y entera.

El más importante de los elementos de la tragedia es la

estructuración de los hechos (fábula), porque la tragedia es imitación no de
personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad
están en la acción. Los hechos y la fábula es el fin de la tragedia. La fabula
es por tanto el principio y el alma de la tragedia.

La fábula debe estar constituida de tal modo que aun sin verlos, el
que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo
que acontece, que es lo que sucedería a quien oyese la fábula; y puesto que
el poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la
compasión y del temor, es claro que esto hay que introducirlo en los hechos.

25
 ¿Qué clase de acontecimientos se consideran temibles y dignos de
compasión? Cuando el suceso se produce entre personas amigas (el
hermano mata al hermano, o el hijo al padre, o la madre al hijo, etc.; éstas
son situaciones que deben buscarse. Es posible que esta acción se
desarrolle con pleno conocimiento de los personajes (Medea), pero también
es posible cometer una atrocidad sin saberlo (Edipo)

Fábulas simples: se produce el cambio de fortuna sin peripecia y sin

agnición

Fábulas complejas: el cambio de fortuna va acompañado de agnición,

peripecia, o ambas.

Caracteres: Los personajes son tales o cuales según el carácter, pero

según las acciones, felices, por ejemplo. Por tanto los personajes no actúan
para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las
acciones. Sin acción no puede haber tragedia, sin carácter, sí.

Existen cuatro calidades de los caracteres:

Que sean buenos. Las palabras y las acciones manifiestan una

decisión cualquiera que sea, y será bueno, si es buena.

Apropiado. Es posible que el carácter sea varonil, pero no es

apropiado a una mujer ser varonil.

Semejanza, por la verosimilitud y la mimesis.

Consecuencia, en su estructuración y accionar.

La tragedia es imitación de personas mejores que nosotros.

Elocución: expresión mediante las palabras. Elección y ordenamiento de

las palabras del discurso. Arte que determina el sentido del texto enunciado.

Espectáculo: el elemento menos propio de la poética, pues la tragedia

existe también sin representación y sin actores. (Puesta en escena).

Melopeya y Pensamiento

Medios principales tragedia:

26
 Cambio de fortuna: cambio en el acontecimiento de la fábula
debido a la peripecia o anagnórisis. El cambio de fortuna se produce por un
yerro, un error que ha realizado el personaje.

Peripecia: es el hecho que produce un cambio, un vuelco de la

acción en sentido contrario, pero esto debe ocurrir por verosimilitud o
necesidad. Por ejemplo, en Edipo Rey, el mensajero llega pensando que va a
dar una alegría a Edipo y a tranquilizarlo respecto a su madre, pero al
revelarle quien es, produce el efecto contrario.

Anagnórisis: (reconocimiento) es el paso de los personajes de la

ignorancia al conocimiento, que comporta un cambio de fortuna.

Tipos de anagnórisis, la primera y la menos artificiosa es la que se

produce por señales (natural: lunares, sobrepuestas: cicatriz). La segunda
es la fabricada por el poeta, por tanto es inartística. La tercera se produce
por el recuerdo, al uno ver u oír algo. La cuarta forma es por vía de un
razonamiento, un silogismo, una conclusión. Pero la mejor anagnórisis de
todas es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la sorpresa
por circunstancias verosímiles. Tales agniciones son las únicas libres de
señales artificiosas.

La peripecia y la anagnórisis deben nacer de la constitución misma de

la fábula, de modo que emane de los hechos.

Unidad de acción

Intriga: combinación de acciones de la cual resulta la curiosidad, la

impaciencia, la inquietud. Cadena en la que cada incidente constituye uno
de sus eslabones. Conjunto de acciones que forman el nudo de la obra.

Nudo: procedimiento que bloquea los hilos de la intriga, provocando un

conflicto entre el sujeto y el objeto. Una vez anudada la situación, los
actantes se esfuerzan por desanudar la intriga

Conflicto: fuerzas antagonistas del drama.

Peripecia, anagnórisis, cambio de fortuna.

Desenlace: momento en que las contradicciones son resueltas y los hilos

de la intriga quedan desanudados. Episodio que elimina definitivamente los
conflictos y obstáculos.

• Tarea grupal: Aplicación contenidos poética a obra “Edipo rey” de

Sófocles. Jueves 12

27
CLASE 9

Análisis semiológico

Semiología teatral: ciencia que estudia los signos específicamente teatrales

Los signos teatrales pueden ser:

Verbales, lingüísticos o escritos.

Extraverbales: visuales, plásticos, sonoros, etc.

Para que sea un signo debe responder a una voluntad de comunicación. A

una intencionalidad especifica, que quiere transmitir algo con ese signo. La
escena por tanto está llena de signos. Todo lo que está en la puesta
significa y el espectador le atribuye un significado.

Estructura externa: Actos, personajes, referencia espacial

Estructura interna: campo semántico, características personajes, recursos

dramáticos, líneas de conflicto,

• Análisis “Fedra”, Racine. Traer texto fotocopiado, jueves 6

Análisis semiológico de un texto (De Toro y Villegas)

Modelo actancial: modelo que da cuenta de la configuración de fuerzas presentes en una

situación dramática dada. Las fuerzas son los actantes, que remite a una categoría
semiológica dada por la función que cumplen en una situación dada.
El modelo da cuenta de: un actante, sujeto, fuerza, como todas las fuerzas están
orientadas, en este caso la fuerza del sujeto está orientada hacia un actante objeto.
Sujeto: alguien que quiere algo (objeto) y esto lo lleva a accionar. Puede ser un
individuo o un colectivo.}
Objeto: puede ser concreto o abstracto, presente o ausente. La acción del sujeto recae
en el objeto.
Destinador: fuerza que estimula, impulsa o motiva al sujeto hacia el objeto.
Destinatario: quien se beneficia.
Ayudante / Oponente en relación al binomio.
Conflicto: Sujeto - Objeto - Oponente.
• Leer “Semiótica del teatro”, Fernando de Toro. Modelo actancial (pg 167-
187)

Aplicación práctica en obra “Fedra”, de Jean Racine.

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 EXTRA:

ARTE Y ARTES

1.- Definición Artes (Teckne) y Arte (En el sentido Moderno).

Diccionario de hermenéutica y de la Existencia y Diccionario de las
Artes, de Félix de Azúa.

Artes: TEKHNAI/ TEKHNÉ (Griego)/ARS (Latino)/ ARTES: Alude a una forma

principal de SABER. Un conocimiento que distingue ese saber. Un saber que
hace capaz a quien lo adquiere de producir ALGO.
Artista: El que saber producir imágenes o efigies. (Según la concepción pre
moderna)
EL CONCEPTO DE ARTE ES MODERNO (Fines siglo XVIII)
ARTE: Disposición estética que se establece con la imagen. Existe una
condición desinteresada frente al objeto, lo que observamos lo hacemos
desde un punto de vista que despoja a lo observado de su función usual. La
disposición estética es disponer algo despojado de su contexto usual.
Es solo desde finales del siglo XVIII en donde la consideración estética
empieza a ser una consideración exclusiva y en donde todo valor usual
queda subordinado a un valor exhibitivo o estético solamente.
Siglo XIX: Institución Moderna del Arte: MUSEO. La imagen se
descontextualiza y se ubica en un nuevo contexto: Dispositivo Museal.
Concepto de Arte derivado de la estética moderna, burguesa-museal.
Según Heidegger, el concepto Arte es un atributo que caracteriza a la
Modernidad. “El origen de la obra de arte”.
Romanticismo, primera manifestación artística moderna. S. XIX. Arte se
instituye.
Vanguardias, siglo XX: Su importancia es tensionarse con aquello de lo cual
dependen, la institución museal. Establecen una relación crítica respecto de
lo cual dependen (Institución). Duchamp, devuelve al interior del museo, lo
que de hecho el museo esencialmente hace: despojar al objeto de su
contexto, cuya relación sea estética y exhibitiva.
Sin concepto de arte instituido, no hay vanguardia. Siglo XX: Arte se
cuestiona y problematiza.

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