Universidad Nacional del Nordeste

Facultad de Humanidades

Departamento de letras

Cátedra: Seminario de Discursos Sociales Contemporáneos

Profesora: Gladis Villalba

Alumna: Nanni, Verónica

Trabajo final: Análisis del film “La Ciénaga” de Lucrecia Martel.

1
INTRODUCCIÓN

Para la realización del siguiente trabajo hemos tomado como objeto de análisis el film “La
Ciénaga” dirigido por la directora argentina Lucrecia Martel.
En primer lugar expondremos un acercamiento a los conceptos necesarios para poder llevar
a cabo el análisis desde un enfoque semiótico y hermenéutico. Para tal fin tomaremos el
agua como referente de dos ejes diferenciados pero en estrecha relación en la película.
En principio veremos el agua como símbolo del sedentarismo, caracterizado en la
inmovilización y el estancamiento del mismo en una pileta, como indicio de frustración que
representa claramente el estado de paralización de una familia de clase media que habita en
la Mandrágora, una hacienda de la Ciénaga.
Si bien la tendencia en el film es hacia la inmovilidad y no son muchos los elementos que
nos permiten ver la movilidad del agua, aun así podemos destacar ciertos momentos que
nos posibilitan observar el agua como figura del nomadismo. A pesar de estar contenida en
un tanque con agua, siempre circula en la cisterna de una humilde casa en la que aparece la
imagen de la virgen, como signo de la esperanza de un sector social más popular de la
ciénaga.
Gonzalo Aguilar reconoce ambos ejes de análisis de este trabajo en su ensayo como
disposiciones innovadoras en el nuevo cine argentino1 al sedentarismo y al nomadismo pero
como consecuencia de “los descartes del capitalismo”, por lo cual enumera una serie de
películas en las filas de cada tendencia. Sin embargo el presente trabajo se aproxima a los
dos tópicos contenidos al mismo tiempo en el mismo film demostrando que La ciénaga
presenta una constante y fuerte tendencia hacia el sedentarismo como veremos durante el
desarrollo en diferentes escenas. Si bien se intercalan imágenes de las apariciones de la
virgen como un signo de cambio, de anhelo, no son lo suficientemente poderosas o
portadoras de significado para los personajes de la familia de la Mandrágora, ni para la
familia de Tali, como para voltear esa propensión hacia la inmovilidad. De hecho uno de
los personajes populares más significativos del “nomadismo existencial” que es aquella
mujer que ve por primera vez a la virgen, comienza a derribar las esperanzas cuando dice
que no quiere hablar más, que está cansada y que ya no sabe si vio algo realmente.

1
AGUILAR; G. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Ed Santiago Arcos, Bs. As. , 2006

2
DESARROLLO
Consideramos importante exponer en este espacio algunos conceptos e ideas claves
necesarios para el desarrollo del trabajo.
El film es una representación del mundo, y es esto precisamente lo que nos permite
acercarnos a La Ciénaga, es decir que nos aproximamos al “producto” y no al “proceso”,
sin dejar de lado esas operaciones que constituyen el texto fílmico, nos abocamos al film
como representación porque es en esa instancia en la que reconocemos los elementos
caracterizados pertenecientes al mundo real:

“el término de representación, de hecho, viene a significar, por un

lado, la puesta en marcha de una reproducción, la predisposición de
un relato, y por otro la reproducción y el relato mismos. (...) con el
mismo término se indica tanto la operación o el conjunto de
operaciones a través de los cuales se opera una sustitución, como el
resultado de esa misma operación”2

Un film consta de tres niveles de representación: el de los contenidos, el de las modalidades

y el de los nexos.
Contenidos: Definición del mundo que se representa, objetos, personajes, lugares, etc.
Dentro de los contenidos hay elementos que definen todo cuanto se pone en escena:
informantes, indicios y temas.

Modalidades: Manera en la que el universo se representa en la pantalla, la visión sobre ese

universo. Este nivel es el del punto de vista, la definición de lo que contendrá la imagen,
los movimientos, etc.

Nexos: Unión de los diferentes cuadros o trozos de película con diferentes tipos de nexos,
cuadros que se unen por identidad, cuando una imagen se relaciona con la otra o se repite la
misma imagen; por analogía y contraste, una imagen se relaciona con otra porque

2
CASETTI DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Ed. Piados,.Bs. As. 1990. Pág. 121.

3
representa elementos similares pero no idénticos; por acercamiento, una imagen se
relaciona con otra por el hecho de ser contigua a ella en la serie temporal.
Estos niveles nos permiten el análisis del film, sobre todo los elementos de los contenidos,
particularmente los indicios como también el espacio que definimos a continuación:
Estático fijo: la cámara bloquea la imagen en fotografía.
Estático móvil: la cámara permanece inmóvil pero lo que está dentro del cuadro se
encuentra en movimiento.
Dinámico descriptivo: la cámara mantiene un movimiento en relación directa con el
movimiento de la figura, lo que se representa mejor acá es el movimiento ajeno.
Dinámico expresivo: es la cámara la que decide lo que se quiere mostrar.

Introduciéndonos en el análisis propiamente dicho, podemos observar que La ciénaga

empieza y termina con un accidente como si se cumpliera un decidido mandato de
contingencia. En un principio todo parece rondar alrededor de Mecha3 (Graciela Borges) y
Tali4 (Mercedes Morán), entre Momi (Sofía Bertolotto) e Isabel5 (Andrea López), más tarde
hay un giro y la historia se concentra en José (Juan Cruz Bordeu) y Verónica (Leonora
Balcarce), hasta finalmente desembocar en Luciano (Sebastián Montagna) que muere al
caer de una escalera.
Este tipo de giro está claramente marcado en la película, entre otras cosas, por el
movimiento de cámaras que constantemente es dinámico expresivo, es la cámara quien
decide qué veremos y qué no en consonancia con el silencio que nos genera un suspenso
continuo de principio a fin.
Entendemos que en la película de Martel estos suspensos y giros revelan la desintegración y
la ilusión, que a su vez se trabajan desde la pasividad y el dinamismo respectivamente.
Al abordar el sedentarismo como el primer eje de análisis, observamos que se encuentra
representado básicamente por la pileta de la Mandrágora, la casa de Mecha, pero también
por muchos de los espacios de aquella casa que muchas veces fluctúan, de acuerdo con las
cámaras, en estáticos móviles y dinámicos expresivos. Estos espacios en suma nos permiten

3
Esposa de Gregorio y dueña de la Mandrágora, madre de Momi, Verónica, José y Joaquín.
4
Prima lejana de Mecha, esposa de Rafael y madre de Luciano, Agustina y Mariana
5
Empleada de Mecha en la Mandrágora.

4
ver un ambiente sofocante en el que se mueven los personajes y que con el agregado de las
nubes bajas y la lluvia suspendida, los rodea de un ambiente húmedo que parece oprimir.
Teniendo en cuenta los tipos de signos que puede utilizar un film y que:

“Lo que cuenta es la forma que asume la relación entre significante,

significado y referente, más allá de la naturaleza del significante por
sí solo”6

tomamos el agua como signo del sedentarismo, teniendo en cuenta los tres tipos
fundamentales de signos planteados en el texto de Casetti Di Chio, en este caso el agua
entendida como una convergencia de, básicamente, dos valencias, porque no se especifica
nada sobre el objeto ni sobre su naturaleza, ni sobre sus cualidades pero de alguna manera u
otra la opresión, la suciedad, la satisfacción y otros estados emocionales muchas veces se
revelan a partir de este elemento.
La encontramos como un indicio en las nubes, en la lluvia, en el río, en el tanque de agua,
en la ducha, en el mismo aire de la mandrágora, en el barro y hasta en un vaso, y también
por otra parte como un símbolo a partir del estado de estancamiento de la misma en una
aparente correspondencia con la actitud de los personajes que persisten en un
ensimismamiento inquebrantable, es decir, son indiferentes entre sí deambulan, se chocan,
no se hablan como se puede ver en la primera escena de la Ciénaga en la cual Mecha y
otros personajes caminan en un aparente sin sentido arrastrando sillas, pero en una acción
muy clara y representativa de un estado emocional depresivo y estancado. Por lo tanto no es
azarosa la imagen, la directora acierta en el conjunto de elementos que reúne: en el clima,
las sillas, la pileta sucia llena de agua en mal estado, y en las caras sin expresión del
montón de los personajes, que en su mayoría , a excepción de Gregorio y Mecha aparecen
por única vez.
Martel, de modo paralelo, logra imponer el efecto de un tiempo circular y hasta tenebroso
alrededor de una pileta con agua en un avanzado estado de descomposición, una escena
característica de la severidad del relato.

6
CASETTI DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Ed. Paidós, Bs. As, 1990. pág. 68

5
Es permanente la aparición del ensimismamiento, el silencio y la oscuridad de los espacios
de la casa y muy representativos del primer eje de análisis, con esta idea de condensar
imágenes (copas de vino con mucho hielo, botellas vacías, el cielo nublado, etc.) y sonidos
del arrastre de las sillas, truenos, hielos chocando contra los vasos y el clásico silencio que
aturde y genera una tensión que anticipa que algo está por suceder hasta que se desata la
acción y Mecha se accidenta a la vez que comienza a llover. Es la primera aproximación a
la inmovilidad que se rompe de inmediato con la caída de Mecha, la caída de una madre
alcohólica que luego de recuperarse continuará el letargo en su habitación hasta el final de
la película.
La inmovilidad existencial se deja observar en el lenguaje del film a partir de diferentes
hechos claustrofóbicos en la casa, efecto obtenido por la escasa luz que envuelve los
diferentes ambientes que vemos en el film, en este sentido Casetti di Chio afirman que las
luces tenues y contornos pocos subrayados, generan sensaciones y efectos de angustia,
ternura o dureza en la imágenes, en nuestro caso las escenas son angustiantes y duras,
pocas veces la luz se dirige a los personajes ya que a ellos llega una apagada luminosidad y
gran parte de la sombra.
Otra acción que nos permite visualizar la inmovilidad o lo claustrofóbico de la
casa son los movimientos travelling de cámara:

“movimiento que consiste en el desplazamiento total de la

cámara7”.

Otros sucesos que marcan esta inmovilidad existencial es la desintegración de la familia y

la soledad de los personajes, acontecimientos acompañados generalmente por el ruido de la
naturaleza o la música y la presencia del agua.
En la escena tres8 podemos ver a Momi acostarse al lado de Verónica y llorar sin que
sepamos en ningún momento de la película los motivos de angustia del personaje que de
inmediato, evasiva frente a las preguntas de su hermana, se levanta para ir a acostarse con
Isabel sin que persista el estado de tristeza.

7
POLVERINO, L. Manual del director de cine. Ed. Libertador, Bs. As. 2007. Pág. 65
8
Escena 2: Los chicos observan a la vaca empantanada. Momi llora al lado de su hermana Verónica. Mecha
en un estado de ebriedad se cae con las copas que lleva en la mano y se lastima.

6
(ACA VA LA IMAGEN DE LA ESCENA 2 )

Desde una asociación de imágenes podemos relacionar la inmovilidad a la caída es decir,

no sólo cae Mecha al principio, sino que cae Luciano de la escalera al final , Momi cae a la
pileta y podemos interpretar las caídas al suelo, a las camas, al ocio, como signos de la
inacción o suspensión de los personajes y en estas situaciones también el movimiento de
cámara nos lleva una vez más a percibir desde el travelling los indicios de la caída de
Mecha , en este sentido entendemos indicios como a las categorías que:

“nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los

presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el
significado de una atmósfera, etc.”9

Martel lleva adelante un trabajo de estímulo constante sobre el destinatario como menciona
Calabrese citando a Eco:

“trabajo desarrollado por el emisor para llamar la atención del

destinatario sobre sí mismo y sobre sus propias intenciones, de
modo de provocar una respuesta de comportamiento”10 .

En el film el espectador puede asumir un estado de confusión o de angustia frente a la falta

de enunciaciones que introduce la directora como recurso, vemos claramente que los
personajes están sometidos a la repetición, Mecha encerrada en su depresión en la
habitación en un estado de ebriedad constante, como lo hizo su madre e incluso Momi se lo
reprocha en una discusión a Mecha11, y lo podemos observar de una manera más amplia
cuando en la última escena Momi y Verónica en un breve diálogo, cierran la película en el
mismo escenario en el que empezó con la misma agua estancada y descompuesta de la
pileta, las mismas sillas y el mismo sinsentido del inicio.

9
CASETTI DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Ed. Paidós, Bs. As, 1990. Pág. 127
10
CALABRESE, O. El lenguaje del arte. Ed. Paidós, Argentina, 1997. Pág. 181
11
Escena 23: En la habitación de Mecha Tali la cura. Momi discute con su madre y la acusa de estar
encerrada todo el tiempo, nuevamente un personaje hace un paralelismo entre mecha y su madre, frente a este
temor sin revelar demasiado, Mecha insiste en el viaje a Bolivia.

7
(ESCENA 11)

Casetti expone en el apartado de Puesta en escena, “Los motivos” como una categoría más
aparte de “Los Indicios” y “Los Temas”.
Los motivos son la categorías que marcan la dirección del mundo representado, y a través
de este recurso o categoría que entendemos representada la circularidad de la vida de estos
personajes

“unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el

texto (...) cuya función es la de sustanciar , aclarar y reforzar la
trama principal.”12

Si bien hubo una búsqueda por parte de Momi de cambiar algo, de buscar una contención
(es el único personaje que pasa al plano del nomadismo por un instante) al ir a la ciénaga a
ver a la virgen aparecida, nos da un segundo golpe como espectadores porque mata la
movilidad del anhelo y las característica del nomadismo: “no vi nada”, el primer golpe y
gran impacto está marcado por el sinsabor de la caída y muerte de Luciano.
En este hecho también vemos un inicio de movimiento, Luciano le teme al perro que habita
la casa que linda con la suya, pero aún así se mueve para verlo, él representa el futuro, el
cambio incluso llega a ver por un instante al perro pero sin embargo cae y muere, esta
muerte también tuvo sus indicios como la caída de Mecha, en varias escenas Luciano se ve
amenazado por la muerte pero nunca llega hasta esta escena, pero constantemente sentimos
como espectadores que algo le está por suceder y finalmente la cámara de pronto se mueve
sobre su eje , ya no en travelling, sino que su nueva tendencia es panorámica y nos muestra
los espacios vacíos de la casa de Tali después de la caída de Luciano despertando una
sensación de soledad y vacío en el ambiente que se traslada al espectador13 .
Escena 34 y escena 12

12
CASETTI DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Ed. Paidós, Bs. As.,1990. Pág. 128
13
Escena 34: Paneo de la casa de Tali vacía, se recorre el pasillo, el comedor donde vemos el vaso sobre la
mesa y el patio donde desde lejos pero profundamente vemos a Luciano en el piso.

8
Con esta muerte todos quedan condenados a perpetuarse en la inmovilidad “cada uno ve lo
que puede” dice Tali en un momento de la película14.
El segundo eje de análisis se presenta de manera paralela y asociada al primero como
sucede con los opuestos. En la ciudad aparece la virgen en un tanque de agua y en una
especie de estado de alienación la gente se amontona alrededor de ese tanque en el que no
hay ni se ve nada, y eso lo sabemos a través de los medios que si bien nos muestran el vacío
también alimentan constantemente la ilusión de que allí hay una imagen sagrada y es la
noticia de la semana que llega hasta la habitación de Mecha, a la vida de Tali y es lo que la
impulsará a moverse en un acto de “salvación” a Momi.
El motor del movimiento del nomadismo es la necesidad del cambio, el dispositivo de la
esperanza lo que genera como antítesis de los cuerpos fatigados, hastiados, desplomados,
la aparición de los cuerpos agolpados, en movimiento, con fe, en búsqueda y hasta de los
sujetos con una creencia ciega que podemos ver cuando Martel coloca personajes que
señalan hacia el tanque y le dicen a la periodista “allá está” 15.
El nomadismo se nos presenta como el contraste del sedentarismo que paradójicamente no
deja de ser un modo que amenaza la persistencia de las formas tradicionales de la sociedad
moderna, quien organiza su estructura alrededor de la figura patriarcal y la estabilidad,
representaciones ausentes en la familia de la Mandrágora sobre todo.
Ahora bien, ¿En quién o quiénes se revela la movilidad más allá de los pueblerinos que ven
a la virgen como ya mencionamos? Entendemos que la figura más representativa de este
eje, con un fin real, a diferencia de Momi quién también intenta salir pero no logra, es
Isabel, en la mucama que se va de la Mandrágora se revela la movilidad , que huye de esa
casa y no sólo escapa a la fijeza que asfixia en ese lugar sino que se va embarazada de un
mundo que esta sellado por la esterilidad y la permanencia, se va con la promesa de cambio
y de futuro que podía verse en la figura de Luciano. Lo paradójico es que sea con el perro
con quien se va, ya que este personaje parecería encarnar lo arisco y lo adverso, a los
Kollas que repudia la familia de la Mandrágora, pero finalmente es el que la protege y la
defiende.

14
Escena 12: Mecha y Tali conversan en la habitación de Mecha acerca de la aparición de la virgen, Tali le
dice a Mecha que cada uno ve lo que puede. Planean viajar a Bolivia a comprar los útiles de los chicos para la
escuela.
15
Escena 5: Vecinos relatan la aparición de la virgen en un tanque de agua. Observan Momi e Isabel.

9
10
Conclusión:
A partir del acercamiento a ambos ejes a lo largo del trabajo, entendemos que nomadismo y
sedentarismo son dos elementos complementarios que se nos muestran o revelan en fases y
situaciones diferentes. En el nomadismo encontramos no sólo la ausencia de la pertenencia
sino también la presencia de la fe y de la esperanza como reflejos de este estado, la
existencia de un futuro en algún lugar y en algún momento. Consideramos que en nuestro
film lo vimos representado en el hijo que espera Isabel.
El sedentarismo sin embargo se nos revela como la descomposición, como el agua
estancada, en la inactividad que domina la vida de los seres de las familias representadas en
la Ciénaga, siempre dominados por la frustración o la catástrofe. Tal vez por ello como
espectadores también nos invade la sensación de frustración, la historia se repite una y otra
vez , todo esta siempre por suceder y pocas veces sucede y la lluvia amenaza con
concretarse y sin embargo nunca llega, el agua en uno de sus estados más límpido y cíclicos
nunca llega.
Con la expresión “no vi nada” de Momi en la escena final al borde del símbolo más fuerte
que es la pileta, se cierra el círculo inmóvil de una vida estancada que se abrió al comienzo
de la película con Mecha su madre.

11
ENUMERACIÓN DE ESCENAS
La enumeración de las escenas está basada en el concepto que establece Casetti di Chio:

“conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de

obtener una artificiosa relación entre el tiempo de la representación
y el de lo representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad
temporal. (...) En la escena, a diferencia del plano – secuencia, no se
opera, pues, una toma en continuidad, no existiendo por ello el
apoyo de la homogeneidad espacial; es todo fruto de una sabia labor
de montaje”16

Escena 1: Mecha y los invitados deambulan sin sentido alrededor de la pileta.

Escena 2: Los chicos observan a la vaca empantanada. Momi llora al lado de su hermana
Verónica. Mecha en un estado de ebriedad se cae con las copas que lleva en la mano y se
lastima.
Escena 3: Aparece José, el hijo mayor de Mecha.
Escena 4: Tali va al hospital (sin luz) a llevar a Luciano mientras Mecha está internada.
Escena 5: Vecinos relatan la aparición de la virgen en un tanque de agua. Observan Momi
e Isabel.
Escena 6: José se prepara para viajar a la ciénaga.
Escena 7: Aparece el personaje El Perro, novio de Isabel.
Escena 8: Llega Tali a la Mandrágora.
Escena 9: Una vez más la noticia de la virgen en el tanque, esta vez son Mecha y José
quienes miran la televisión en la habitación de ella.
Escena 10: Momi se tira a la pileta sucia. En la misma escena Isabel se va con su novio.
Escena 11: Luciano está en el cerro con los hijos de mecha y de Tali, se acerca a ver a a la
vaca y Joaquín le dispara al animal que se hunde en el pantano.
Escena 12: Mecha y Tali conversan en la habitación de Mecha acerca de la aparición de la
virgen, Tali le dice a Mecha que cada uno ve lo que puede. Planean viajar a Bolivia a
comprar los útiles de los chicos para la escuela.

16
CASETTI DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Ed. Paidós, Bs. As.,1990. Pág. 157

12
Escena 13: Tali y su marido, Rafael, discuten porque este no quiere que viaje a Bolivia. En
esta escena nos enteramos que la madre de Mecha pasó los últimos quince años de su vida
encerrada en su habitación, Tali cree que si Mecha no cambia de actitud repetirá la historia.
Escena 14: Noche de carnaval en la Ciénaga, esa noche José peleas con el perro.
Escena 15: Comienza la escena con José en el suelo, Verónica y Agustina, hija de Tali, lo
acuestan en la cama, está herido por la pelea de la noche anterior.
Escena 16: Tali le muestra a Rafael la radiografía de la boca de Luciano a quien le está
saliendo un diente en el paladar.
Escena 17: Los hijos de Mecha y Tali van al dique con el perro, pescan y se bañan.
Monólogo de Joaquín que discrimina a los Kollas por parte de los hijos de mecha.
Escena 18: Luciano está jugando a las escondidas mientras Tali arregla las plantas. Es una
escena tensa, Luciano cuenta que le tiene miedo al perro de al lado. Algo particular de este
cuadro es que lo vemos a Luciano hacerse el muerto porque en el juego la hermana lo
mata, es la segunda vez que la aparición de Luciano tensa el ambiente.
Escena 19: Mecha mira televisión en su habitación y se detiene en la publicidad de
heladeras para dormitorios.
Escena 20: El almuerzo se da en un ambiente tirante por las heridas de José. Aparecen en el
monólogo de Mecha quejas por el calor, la pileta que está sucia porque el bombeador no
funciona y la pérdida del ojo de Joaquín hace unos años.
Escena 21: José habla con su novia por teléfono. Podemos observar los celos que siente
Verónica hacia Mercedes, novia de José y ex amante de su padre.
Escena 22: Aparece el auto de Tali en la Mandrágora, Luciano, su hermana y una amiguita
están encerrados allí. Una vez más Mecha y Tali conversando en la habitación de Mecha.
Verónica y José juegan en el barro. Nuevo monólogo discriminador de Joaquín.
Escena 23: En la habitación de Mecha Tali la cura. Momi discute con su madre y la acusa
de estar encerrada todo el tiempo, nuevamente un personaje hace un paralelismo entre
mecha y su madre, frente a este temor sin revelar demasiado, Mecha insiste en el viaje a
Bolivia.
Escena 24: Verónica se baña y José entra , introduce su pie embarrado a través de la
cortina del baño y embarra el agua que cae sobre los pies de su hermana.

13
Escena 25: Tali se va de la mandrágora, mientras tanto en la habitación Verónica se
desnuda frente a su hermano José quien se da vuelta para no mirarla.
Escena 26: Nuevamente Tali discute con Rafael por el viaje a Bolivia, busca los papeles
del auto y su marido la ignora, esta acción desemboca en una crisis de Tali quien rompe una
lámpara en otra habitación.
Escena 27: Momi acompaña a Isabel a ver al perro, en esta escena la empleada le comunica
a su novio que está embarazada.
Escena 28: Mecha mira televisión en su habitación y una vez más aparece la noticia de la
aparición de la virgen. Suena el teléfono, es Mercedes para José, no quiere levantarse a
buscarlo, pero el aparece y evita que Mecha siga intentando usar un intercomunicador que
se encuentra en su mesa de luz.
Escena 29: Tali encuentra en el auto los útiles escolares de los chicos. Rafael los había
comprado sin decirle. No hay motivos para viajar a Bolivia.
Escena 30: Isabel y Momi en la cama. Aparece Gregorio, padre de Momi, y le pide que
vaya al pueblo a retirar la heladera de mecha.
Escena 31: Luciano con sus hermanas, Agustina y Mariana, está sentado sobre la mesa
mientras ellas acomodan sus útiles escolares, él deja de respirar, sus hermanas le dan
palmadas en una actitud casi normal, diciéndole “respirá Luciano” “respirá”, y el comienza
a respirar nuevamente. Una vez más Luciano invoca a la muerte.
En esta misma escena Tali llama a Mache para avisarle que no viajan, después de haber
hecho un esfuerzo de convencerse de que podría ser peligroso el viaje. Mecha está en la
cama, hace mucho calor y sólo deja de mirar televisión para atender el llamado de Tali
Escena 32: Isabel le comunica a Mecha que se va, ésta la insulta.
En la misma escena ya podemos observar que Mecha cuenta con la heladera en la
habitación. Momi llora en la ducha por la partida de Isabel.
Escena 33: Se abre en la habitación de los hijos de Tali, donde ella y sus dos hijas escuchan
con atención algo que suena, mientras tanto Luciano se sube a su triciclo y se va al patio, en
el camino se detiene frente a la mesa y toma un poco de agua de un vaso que en ella se
encontraba. Continúa su camino, llega al patio, escucha al perro ladrar, sube las escaleras y
se cae.

14
Escena 34: Paneo de la casa de Tali vacía, se recorre el pasillo, el comedor donde vemos el
vaso sobre la mesa y el patio donde desde lejos pero profundamente vemos a Luciano en el
piso.
Escena 35: Verónica le informa por teléfono a José sobre la muerte de Luciano, él aparece
en la cama y no se anima a llamar a Tali.
Escena 36: Verónica se encuentra acostada en la reposera al borde de la pileta, Momi se va
acercando arrastrando la silla hasta Vero. En el diálogo que mantienen Momi le cuenta a su
hermana que fue a la Ciénaga a ver a la Virgen pero no la vio.

15
FICHA TÉCNICA:
La Ciénaga (2000)
Dirección: Lucrecia Martel
Guión: Lucrecia Martel

Sinopsis:
Dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en decadencia- se
entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta caótica e inmutable, donde nada sucede
pero todo está a punto de estallar.

Intérpretes:
Graciela Borges Mecha
Mercedes Morán Tali
Martín Adjemián Gregorio
Daniel Valenzuela Rafael
Juan Cruz Bordeu José
Silvia Baylé Mercedes
Diego Baenas Joaquín
Leonora Balcarce Verónica
Sofía Bertolotto Momi
Noelia Bravo Herrera Agustina
María Micol Ellero Mariana
Andrea López Isabel
Sebastián Montagna Luciano
Franco Veneranda Martín
Fabio Villafañe Perro
Guido Núñez El gringo
Equipo Técnico:

16
Producción:
Lita Stantic

Coproducción:
Diego Guebel,
Ana Aizenberg y
Mario Pergolini

Jefe de Producción:
Marta Parga

Asistente de Dirección:
Fabiana Tiscornia

Fotografía:
Hugo Colace

Cámara:
Hugo Colace

Dirección de arte:
Graciela Oderigo

Montaje:
Santiago Ricci

Sonido directo:
Guido Beremblun y
Adrián De Michele

Sonido:
Herve Guyader y
Emannuel Croset

Jefe de locaciones:
Silvana Di Francesco

1er ayudante de dirección:

Fernando Alcalde

2do ayudante de dirección:

Natalia Smirnoff

Casting:

17
Natalia Smirnoff

2do ayudante de cámara:

Leandro Eisenstaedt

Ambientación:
Cristina Nigro

Asistente de vestuario:
Fernando Brun

Asistente de maquillaje:
Araceli Farace

Foquista:
Diego Worel

Corte de negativo:
Cristina González

Maquillaje de efectos:
Sebastián Molchasky

18
BIBLIOGRAFÍA

 AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino.

Santiago Arcos editor, Bs. As., 2006

 CALABRESE, O. El lenguaje del arte. Ed. Paidós, Argentina, 1997. Pág. 181

 CASETTI DI CHIO, Francesco. Cómo analizar un film. Ed. Paidós , Bs. As., 1990

 POLVERINO, Leonardo. Manual del director de cine. Ed. Libertador. Bs. As.,

2007

 PORTAS, Juan Carlos. Patagonia. Cinefilia del extremo austral del mundo. Ed.

Ameghino, Comodoro Rivadavia, 2001

 VV.AA. Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Ed.

Piados, Bs. As., 2006

 WOLF, Sergio. Cine/ Literatura. Ritos de pasaje. Ed. Paidós, Bs. As., 2004

19
INDICE

Introducción ................................................................................................................Pág. 2

Desarrollo.....................................................................................................................Pág. 4

Conclusión....................................................................................................................Pág. 12

Enumeración de escenas...............................................................................................Pág. 13

Ficha técnica.................................................................................................................Pág. 17

Bibliografía...................................................................................................................Pág. 20

20