‫ﺁﻨﺩﺭﻴـﻪ ﺒــﺎﺯﺍﻥ‬

‫ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‬

‫ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻓﺭﺍﻨﺴﻭﺍ ﺘﺭﻭﻓﻭ‬

‫ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﻤـﺭﻭﺍﻥ ﺤـﺩﺍﺩ‬

‫ﺍﻝﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ ‪:‬‬

‫‪Le cinéma de la cruauté‬‬

‫‪André Bazin‬‬
 ‫»ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺴﻭﺓ‪،‬‬

‫ﻓﺈﻥ ﺇﺭﻴﻙ ﻓﻭﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺒﺘﻜﺭﻫﺎ «‬

‫ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ‬

‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﻓﺭﺍﻨﺴﻭﺍ ﺘﺭﻭﻓﻭ‬
‫‪François Truffaut‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻓﻲ ‪ 1918/4/18‬ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻨﺠﻴﺭﺱ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1958‬ﻭﻜﺎﻥ ﻁﻭﺍل ﺍﻝﺴﻨﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻝﺨﻤﺱ ﻋﺸﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺃﻓﻀل ﻨﺎﻗﺩ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺏ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﻓﻀل‬
‫ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻔﺭﻏﹰﺎ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻝﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻘﻴﻴﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺘﺤﻕ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 1938‬ﺒﺎﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻝﻌﻠﻴﺎ "ﺴﺎﻥ‪ -‬ﻜﻠﻭﺩ" ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﻴﺘﻠﻘﻭﻥ‬
‫ﺘﺄﻫﻴﻠﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻏﺎﺩﺭﻫﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1939‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺸﻐﻑ ﺒﺎﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﻋﺎﻡ ‪ 1942‬ﺇﻝﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ‬
‫ﻤﻨﺸﻁﻲ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻝﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﻨﺸﺭ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻓﻲ ﻤﺠﻼﺕ ﻁﻼﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﺃﻋﻴﺩ‬
‫ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ‪" :‬ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﻼل ﺍﻻﺤﺘﻼل"‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻝﺘﺤﺭﻴﺭ ﺃﺼﺒﺢ ﻨﺎﻗﺩﹰﺍ ﻝﺼﺤﻑ ‪ Le Parisien Libéré‬ﻭ‬
‫‪ Esprit‬ﻭ ‪ L`Observateur‬ﻭ"ﺭﺍﺩﻴﻭ‪ -‬ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ -‬ﺴﻴﻨﻤﺎ" ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﹰﺎ ﻓﻲ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺘﺤﺭﻴﺭ ‪Les Cahiers du‬‬
‫‪ ،Cinéma‬ﻭﺃﺩﺍﺭ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ‪ Les Jeunesses Cinématographiques‬ﻭﺍﻝﻘﺴﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﻝـ"ﺍﻝﻌﻤل ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ"‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻭﺍﺩﻱ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺭ ﺍﻝﻨﻘﺎﺸﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻲ "ﺍﻝﻐﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﺀ" ﻭ‪ .Objectif 48‬ﻜﺎﻥ ﺤﺎﻀﺭﹰﺍ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﻋﺭﺽ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺭﺠل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﻼ ﻤﺘﺴﺎﻤﺤﹰﺎ ﻭﻁﻴﺒﹰﺎ‬
‫ﻝﻺﻋﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺤﺘﺭﺍﻤﹰﺎ ﻭﻤﺤﺒﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻝﺼﺭﺍﻤﺘﻪ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺭﺠ ﹰ‬
‫ﻭﻭﺩﻭﺩﹰﺍ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺕ ﻓﻴﻪ ﺃﻭل ﻋﻤل ﻤﻤﺘﻊ ﻝﻲ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﻓﻲ "ﺍﻝﻌﻤل ﻭﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ"‪ ،‬ﺘﺤﻭل‬
‫ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 1948‬ﺍﻝﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﹸ‬
‫ﻲ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺃﺏ ﻤﻌﻨﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺍﻝﻔﻀل ﺇﻝﻴﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻝﻲ ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﺍﻝﺤﻴﻥ‪ :‬ﻋﹼﻠﻤﻨﻲ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻜﻴﻑ ﺃﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﺼﺤﺢ ﻝﻲ ﺃﻭل ﻤﻘﺎل ﻓﻲ "ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ"‪ ،‬ﻭﻤﻀﻰ ﺒﻲ‪ ،‬ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﻓﻲ‪ ،‬ﻴﻭﻡ ﺍﻝﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ‪ ،1958‬ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪،‬‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭل ﺃﻓﻼﻤﻲ "ﺍﻝﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻷﺭﺒﻌﻤﺎﺌﺔ"‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﺼل ﻤﻌﻲ ﻓﻴﻪ ﺇﻝﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻊ ﻓﻘﺩ ﺃﻫﺩﻴﺘﻪ ﺇﻝﻰ ﺫﻜﺭﺍﻩ‪ .‬ﻗﺒل ﻭﻓﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻋﺎﺩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻓﻴﻠﻡ "ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻝﺴﻴﺩ ﻻﻨﻎ" ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﺒﺎﺩﺭ ﺇﻝﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﺩﺓ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺸ ﹼﻜﻠﺕ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﻓﺼﻭل‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﻥ "ﺠﺎﻥ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ" ﺍﻝﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻁﻴﺒﺔ ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﻌﺎﹶﻝﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻪ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ‬
‫ﻋﺼﺭ ﺴﺎﺒﻕ ﻝﻠﺨﻁﻴﺌﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺴﺘﻘﺎﻤﺘﻪ ﻭﻜﺭﻤﻪ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻝﻼﺴﺘﻐﺭﺍﺏ‪ ،‬ﺇﺫ ﻝﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺴﻠﻭﻜﻪ ﺍﻝﻨﺒﻴل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺄﺼﺩﻗﺎﺌﻪ‪ ،‬ﺒل ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻠﺘﻘﻴﻪ ﻭﻝﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﺒﺭﺓ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺭﺠﺎل ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻨﺎﺩﹰﺍ ﻭﺘﺸﺩﺩﹰﺍ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴ‪‬ﺴﺤﺭﻭﻥ ﺒﻪ ﺒﻌﺩ ﺒﻀﻊ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻤﺎﻋﻬﻡ ﺇﻝﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻭﻴﺤﺎﺠﺞ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﹰﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺇﻗﻨﺎﻋﻬﻡ ﺒﺎﻝﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ‪ .‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻘﻠﺏ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﻫﻥ ﺍﻝﺼﺤﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺇﺸﺭﺍﻕ‬
‫ﻑ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺠﺩﻝﻴﹰﺎ ﺭﺍﺌﻌﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻨﻁﻕ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ؛ ﻜﺎﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﹰﺎ ﺫﺍ ﻓﻜﺭ ﺼﺎ ‪‬‬
‫ﻁﺎﻝﺏ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻝﻌﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺠﻼﺕ ﺍﻝﻁﻼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻝﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻨﻀﺠﹰﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺴﺅﻭﻝﻴﺔ‪" :‬ﺇﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺍﻝﻐﺒﺎﺀ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻐﺒﺎﺀ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻝﺩﺭﺠﺔ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻝﺠﺩل ﺤﻭل ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ"‪ .‬ﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺒﺠﺎﻥ ﺒﻭل ﺴﺎﺭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﻋﻨﻪ "ﺇﻨﻪ ﺫﻭ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل"‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻝﺘﺭﺒﻭﻱ ﻤﺤل ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻝﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻝﻘﺩ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﺍل‪ ،‬ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺫﺍ ﺍﻝﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺒﺎﻝﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻝﻨﺸﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪.‬‬
‫ﺘﺭﻙ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻝﺩﻯ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﻤﺅﱠﻝﻔﹰﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻜﺘﻤل ﺤﻭل ﺠﺎﻥ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ )ﺼﺩﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺩﺍﺭ ‪،(Champ Libre‬‬
‫ﻝﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻨﺠﺯ ﺍﻝﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻝﻁﺒﺎﻋﻲ ﻝﻜﺘﺎﺏ ﻀﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ‪ ،‬ﺘﻡ ﻨﺸﺭﻩ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺘﺤﺕ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻥ"ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ؟" ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻴﺩ ﻨﺸﺭﻩ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل "ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ‪."Cerf‬‬
‫ﺤﺩﺩ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺩﻋﻭﺘﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪" :‬ﺇﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﻝﻴﺴﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺒل ﺍﻝﺫﻫﺎﺏ ﻭﺍﻝﺘﻭﻏل ﺇﻝﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺩﻯ ﻓﻲ ﻋﻘل ﻭﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻘﻘﻪ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ"‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺘﺭﺠﻡ ﺍﻝﺩﻜﺘﻭﺭ ﺭﻴﻤﻭﻥ ﻓﺭﻨﺴﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ ﺠﺯﺃﻴﻪ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻭﺭﺍﺠﻌﻬﻤﺎ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺼﺩﺭﺕ ﺍﻝﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓـﻲ‬
‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻋﺎﻡ ‪.1968‬‬
‫ﺃﺭﺩﺕ ﻓﻲ "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ" ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻨﺼﻭﺹ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺴﺘﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺘﺠﻤﻌﻬﻡ ﻨﻘﺎﻁ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻼ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻤﺘﻠﻙ ﺃﺴﻠﻭﺒﹰﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻨﻘﻼﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺭﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﻤﺎﺭﺱ‪ ،‬ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜ ﹰ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﻭﺭﺍﺀ ﺃﻓﻼﻤﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺤ ‪‬ﻭﻝﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺒﺩﺀﹰﺍ ﻤﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻲ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪.‬‬
‫ﻼ ﻓﻲ "ﻤﻭﻝﺩ ﺃﻤﺔ" ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ‪ ،‬ﺍﺒﻥ ﻝـ "ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ"‪ ،‬ﻤﺜل "ﻜﺎﺭل‬
‫‪ -1‬ﺇﻴﺭﻴﻙ ﻓﻭﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻤﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺩﺭﺍﻴﺭ" ﻭ"ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ" ﻭﻤﻌﻅﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺒﺩﺅﻭﺍ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ 1918‬ﺘﺤﺩﻭﻫﻡ ﺍﻝﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﺭﺍﺓ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﺤﻘﻕ ﺴﻭﻯ ﺘﺴﻌﺔ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ )ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻻﻤﻊ(‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺭﻤﺯ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻠﻌﻭﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻗﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﺎﻝﺔ ﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻷﻗل ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺨﻤﺴﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺯﻤﻼﺅﻩ ﻴﻨﻔﺫﻭﻨﻬﺎ ﺒﺄﻗل ﻤﻥ ﻋﻠﺒﺔ ﻓﻴﻠﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻝﻌﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ .‬ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻴل ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻬﻭﻭﺴﹰﺎ ﺒﺎﻝﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻤ ﹰ‬
‫ﻤﺒﺭﺭﺓ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌل ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺒﺎﻨﻴﻭل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ .‬ﺩﻋﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﺓ ﻝﻠﺘﺤﺩﺙ ﺤﻭل‬
‫"ﺍﻝﻭﻫﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ" ﺤﻴﺙ ﺃﺩﻯ ﺃﻓﻀل ﺃﺩﻭﺍﺭﻩ ﻜﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺃﺒﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻝﻘﺎﺌﻪ ﺒـ "ﺠﺎﻥ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ"‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻴﻤﻀﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺭﺴﺎل ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻨﺘﻘﺎﻝﻪ ﺒﺎﻝﻘﻁﺎﺭ ﺇﻝﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺘﻔﻌﺎﺕ‬
‫ﻜﻭﻨﻴﻜﺴﺒﻭﺭﻍ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻌﺔ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﻤﻔﺘﺵ ﺍﻝﻘﻁﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻤﺘﺸﺩﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺼﻴﻐﹰﺎ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﺤﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻜﻲ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﻜﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﹼﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﺍﻝﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻗﻠﺏ ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻹﻓﻼﺕ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻲ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﻬﺠﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻜﺎﺭل ﺩﺭﺍﻴﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﹰﺎ ﻻﻓﺘﹰﺎ ﻝﻼﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﺘﺩﻴﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻁﺒﻊ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﺭﻋﻲ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺕ ﺍﻝﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ‪ .‬ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺠﺎﻥ‬
‫ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ‪" :‬ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺎﻝﻡ ﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺎﻝﻡ ﻓﻲ ﻁﺒﺎﺌﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ"‪.‬‬
‫ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻗﻨﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻋﻥ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﻋﻨﻴﻑ‪.‬‬
‫ﻤﺭﺕ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﺴﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ "ﻤﺼﺎﺹ ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ" ﻭ "ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ" ﻭﺜﻼﺙ ﻋﺸﺭﺓ ﺴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﻁﺎﻝﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ "ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻭ "ﻏﻴﺭﺘﺭﻭﺩ"‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻋﻤل ﻜﺎﺭل ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻴﺴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺎﺸﻬﺎ‬
‫ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻝﻔﻨﻲ ﺇﻝﻰ ﺤﻴﻥ ﻭﻓﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺤﺩﺜﺕ ﺒﻌﺩ ﻭﻗﺕ ﻗﺼﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‬
‫ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭ "ﻏﻴﺭﺘﺭﻭﺩ"‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻫﻭ ﺃﻗل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﺸﻬﺭﺓ ﻝﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﺭﺏ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺴﺒﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺴﻭﺀ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻨﺴﺦ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺤﻜﻡ ﺍﻝﻤﺘﻌﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒـ"ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻝﻌﺭﻭﺽ"‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺒﺎﺩل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺍﻜﺯ‬
‫ﺍﻷﺭﺸﻴﻑ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻝﺩ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻋﺎﻡ ‪ 1898‬ﻓﻲ ﺸﻴﻜﺎﻏﻭ‪ ،‬ﻭﺃﻤﻀﻰ ﺠﺎﻨﺒﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﻁﻔﻭﻝﺘﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻭﻴﺴﺭﺍ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻁﺎﻝﺒﹰﺎ ﻓﻲ ‪ .Jeanson-de-Sailly‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﺇﻝﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺜﻼﺜﻴﻨﺎﺕ ﺒﺩﺃ ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺩﻋﻲ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻝﻠﻌﻤل ﻜﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻤﻊ ﻨﺸﻭﺏ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻷﻥ ﺍﻨﻁﻼﻗﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﺨﻼل ﻤﺭﺤﻠ ‪‬ﺔ ﺃﻗل ﺍﻁﻤﺌﻨﺎﻨﹰﺎ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺤﺎل ﻗﺒل ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺭﺍﺡ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﺎﻝﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻤﺘﺨﺫﹰﺍ ﻤﻨﺤﻰ ﻓﺭﺍﻨﻙ ﻜﺎﺒﺭﺍ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻊ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻔﺎﺅل ﻭﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﺍﺘﺼﻔﺕ ﻤﺴﻴﺭﺘﻪ ﺒﺎﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻝﻔﺸل‪،‬‬
‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻫﻲ "ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨﺘﻲ ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ" ﻭ"ﻝﻴﺎﻝﻲ ﺇﻴﻔﺎ ﺍﻝﺜﻼﺙ" ﻭ"ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ" ﻭ"ﺍﻝﻼ ﻤﺨﻠﺹ ﻝﻙ"‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺃﻓﻼﻤﻪ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﺤﺩﻫﺎ "ﻤﻔﻜﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﺎﺠﻭﺭ ﺘﻭﻤﺒﺴﻭﻥ" ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻜﺎﺭﺜﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺕ‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺒﻔﺘﺭﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪ .1959‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺎﺡ ﻝﻨﺎ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺜل "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ" ﻨﺘﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺯﺝ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻜﺎﻥ ﻝﹼﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻭﺒﺎﺯﺍﻥ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ،1954‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﺴﻼ ﻁﻭﺍل ﺍﻝﻌﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﻼ ﻤﻤﺘﺎﺯﹰﺍ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﻗﺒل ﺫﻝﻙ ﺒﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺘﺤﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺙ ﻜﺸﻑ ﻝﻠﺠﻤﻴﻊ ﻋﻭﺩﺓ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﻝـ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻋﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﻫﺎﻡ ﻴﺼل ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﺒل ﻋﻥ ﺤﺩ ‪‬‬
‫ﺃﻀﺎﻉ ﺍﻝﺴﺒﻴل ﻤﻨﺫ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﹰﺎ‪ .‬ﻓﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﻨﺘﻤﻰ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻝﻔﻀﻴﺤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﻴﻠﻤﺎﻩ ﺍﻷﻭﻻﻥ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻭ" ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻏﺎﺩﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺘﺎﺭﻜﹰﺎ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻝﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺎ ﻴﺴﺎﺭﻴﻴﻥ ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﻜﺎﺜﻭﻝﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺎﻫﻡ ﺍﻻﺜﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻔﺎﻫﻡ ﻝﻡ ﻴﻨﺸﺄ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺍﻓﺘﺘﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻝﻔﻁﺭﻱ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻨﺠﺫﺍﺒﻪ ﻝﻼﻤﻌﻘﻭل‪،‬‬
‫ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻭﺒﺼﺭﺍﻤﺘﻪ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﻤﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺜﻪ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺒﺄﻓﻼﻤﻪ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ -‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬ﻴﺴﺘﺨﻔﻭﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﻭﻝﻪ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻬﻡ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻭﻗﻌﻪ ﻝﻡ ﻴﺤﺼل‪،‬‬
‫ﻭﺘﺒﻴﻥ ﻝﻠﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺃﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﺘﺒﺭﻩ ﺃﺨﻼﻗﻴﹰﺎ ﻗﺒل ﺃﻱ ﺃﻤﺭ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻝﺼﺩﺍﻗﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻴﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻭﺒﺎﺯﺍﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﻨﻘﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﻤﻜﻤل‪ .‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‬
‫ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺒﻌﺩ ﻭﻗﺕ ﻗﺼﻴﺭ ﻤﻥ ﻭﻓﺎﺓ ﺒﺎﺯﺍﻥ‪:‬‬
‫"ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻋﺭﻓﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻨﺕ ﻤﻔﺘﻭﻨﹰﺎ ﺒﺎﻝﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ‪ Esprit‬ﺤﻭل ﺃﺤﺩ ﺃﻓﻼﻤﻲ‪ .‬ﻝﻘﺩ‬
‫ﻻ ﺃﻜﻭﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻥ ﻝﻪ؟‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﺃﻤﻭﺭﹰﺍ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﻨﺎ ﻨﻔﺴﻲ ﺃﺠﻬﻠﻬﺎ‪ .‬ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻲ ﺃ ﹼ‬
‫ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺍﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻤﻌﹰﺎ ﻓﻲ ﻝﺠﻨﺔ ﺘﺤﻜﻴﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺭﺃﻴﺕ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻝﺸﺎﺤﺏ ﻭﺍﻝﺯﺍﻫﺩ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺍﻋﺘﻼل‬
‫ﺼﺤﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻜﺎﻨﺘﺎ ﻋﺫﺒﺘﻴﻥ ﻭﺒﺎﺴﻤﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﻁﺩﺕ ﺼﺩﺍﻗﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻋﺭﻓﺕ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ ﻤﺩﻯ ﺤﺒﻪ‬
‫ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ"‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺎﺠﺊ ﺃﻥ ﺘﺠﺘﻤﻊ ﻫﻨﺎ ﻏﺎﻝﺒﻴﺔ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺍﻝﻤﺨﺼﺼﺔ ﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻝﻡ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺤﺩ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺒﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ :‬ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻘﺎﻻﺕ ﻜﺎﻥ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴ ﹰﺎ ﻭﻋﺎﻁﻔﻴﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﹰﺎ ﻷﻥ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻭﺼﻑ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل ﻤﻤﺎ ﻓﻌل ﺍﻝﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻤﻤﻥ ﻴﻌﺠﺒﻭﻥ ﺒﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ‬
‫ﺘﺤﻔﻅ؛ ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺎﻁﻔﻴﹰﺎ ﻷﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻘﺎﻻﺕ ﻭﻓﻕ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ )ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﺒﻊ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﻋﺭﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ(‬
‫ﹸﺘﻅﻬﺭ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻘﺩ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﺘﺸﺩﺩﻩ‪ .‬ﻫل ﻜﺎﻥ ﻝﺩﻯ ﺒﺎﺯﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪" ،‬ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ" ﺘﺠﺎﻩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ؟ ﻻ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺤﻴﺢ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺃﻥ ﺃﺼﺎﻝﺔ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻫﻴﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺤﺏ ﺴﻭﻯ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫* ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻤﺴﺘﻬﺘﺭﹰﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺭﻜﻪ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﺴﺘﻬﺘﺎﺭ ﹸﺘ ﹶﻜ ﹼﺫﺒﻬﺎ ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺼﺤﻴﺤﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﺨﺎﻁﺊ ﻝﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ﻭﻴﻀﺤﻙ ﻤﻨﻬﻡ ﺴﺎﺨﺭﺍﹰ‪،‬‬
‫ﻝﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺃﻥ ﺘﻌﺎﺵ‪ .‬ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺒﺭﺃﻴﻲ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺃﻗل ﺤﺯﻨﹰﺎ ﻭﻴﺄﺴﹰﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻨﻐﻤﺎﺭ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‬
‫ﺘﺸﺎﺅﻤﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﹰﺎ ﻭﺘﺠﺴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﺃﻝﻐﻰ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻨﺒل ﺍﻝﻨﻭﺍﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﺒﻌﺩ ﺍﻝﺘﺸﻭﻴﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻗﺩ ﺃﺘﺎﺡ ﻝﺒﺎﺯﺍﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺸﺎﻫﺩ "ﺩ‪‬ﻭﺍﺭ" ﻭ ‪ Psycho‬ﻭ"ﻤﺎﺭﻨﻲ"‪ ،‬ﻝﺘﺤﻭل ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -6‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻭل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻋﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺁﻜﻴـﺭﺍ‬
‫ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺸﻐﻭﻓﹰﺎ ﺒﺒﺎﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺸﻜﻙ ﺒﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓـﻲ ﺒـﺎﻗﻲ‬
‫ﺩﻭل ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ )ﻤﺜل ﻗﻭل ﺒﻌﻀﻬﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺇﻥ "ﺍﻝﻌﻅﻤﺎﺀ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ" ﻝﺠﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻫﻭ ﺼـﻴﻐﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻝﻠﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﺭﺽ ﺇﻨﻐﻤﺎﺭ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻬﺭ ﺃﻓﻼﻤﻪ "ﻨﺒﻊ ﺍﻝﺒﺘﻭل"(‪.‬‬

‫ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﺸﺒﺎﻨﹰﺎ ﻭﻤﺘﻌﺼﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﺎﻭﻤﻭﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻝﻌﻘﻴﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺄﻥ‬
‫ﻴﻀﻌﻭﺍ ﻤﺒﺩﻋﻲ ﺍﻝﺒﻠﺩ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ ﻭﺠﻬﹰﺎ ﻝﻭﺠﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻤﺕ "ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ" ﻋﺎﻡ ‪ 1958‬ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ ﺠﺩﺍل ﺇﺫ ﻭﻀﻌﺕ ﻭﺠﻬـﹰﺎ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻲ‬
‫ﻝﻭﺠﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﻴﻥ‪" :‬ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ" ﻭ"ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ" ؛ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﺒﻌﺙ ﺒﻬﺎ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﻑ ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻷﻤﻭﺭ‪" :‬ﺁﺴﻑ ﺠﺩﹰﺍ ﻷ ﹼﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﻜﻲ ﺃﺸـﺎﻫﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻭﻀﺢ ﺒﺸﻜل ﻜﺎ ‪‬‬
‫ﻤﻌﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺘﻴﻙ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ‪ .‬ﺇﻨﻲ ﺃﻗﺩﺭﻩ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩﺭﻩ ﺃﻨﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺯﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﻘـﺩﻴﺭﻱ ﻝـﻪ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻗﻠل ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﻤﻜﻤل ﻝﻪ‪ .‬ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺼل ﺇﻝﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ ﺠﻴـﺩﹰﺍ‬
‫ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻌﺭﻑ ﺍﻝﻠﻴل؟ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻜﺭﻩ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻜﻲ ﻨﺤﺏ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﻝﻠﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪.‬‬
‫ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻤﻥ ﻴﻔﻀل ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻝﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺃﻋﻤﻰ ﻻ ﻋﻼﺝ ﻝﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺤﺏ ﺴﻭﻯ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ ﻓﻬـﻭ‬
‫ﺃﻋﻭﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻝﻔﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻝﻬﺎﻡ ﺘﺄﻤﻠﻲ ﻭﺇﻝﻬﺎﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ … "‪.‬‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻨﺼﻭﺹ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻝﺒﺎﺯﺍﻥ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﻭﺘﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻻ ﻴﺨﺴﺭﻫﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪ .‬ﻜﺘﺏ "ﺇﻴﺭﻴﻙ ﺭﻭﻤﺭ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺼﺩﺭ "ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ"‪" :‬ﻨﻨﺘﻅﺭ ﺃﻥ ﺘﻐﺘﻨﻲ ﺍﻝﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﻜﺘـﺏ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﻴﻌﺎﺩ ﻨﺸﺭﻫﺎ"‪.‬‬

‫)ا
(‬ ‫)‪.(1956 – 1898) Kenji Mizoguchi (1‬‬
 ‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬

‫ﺇﻴﺭﻴﻙ ﻓﻭﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‬

‫‪ERIC VON STROHEIM‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻋﺎﻡ ‪ 1885‬ﻓﻲ ﻓﻴﻴﻨﺎ ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1957‬ﻓﻲ ﻤﻭﺭﻴﺒﺎ ﺒﻔﺭﻨﺴﺎ‪.‬‬

‫* ﺃﻓﻼﻤﻪ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺃﺯﻭﺍﺝ ﻋﻤﻴﺎﻥ )‪. (1918‬‬

‫‪ -‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ )‪. (1919‬‬

‫‪ -‬ﺯﻭﺠﺎﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ )‪. (1922) Merry- Go- Round (1921‬‬

‫ﺸﻊ )‪ (1923‬ﺍﻷﺭﻤﻠﺔ ﺍﻝﻁﺭﻭﺏ )‪. (1925‬‬

‫ﺠﹶ‬
‫‪ -‬‬

‫‪ -‬ﻝﺤﻥ ﺍﻝﺯﻓﺎﻑ ﺸﻬﺭ ﺍﻝﻌﺴل )‪.(1927‬‬

‫‪ -‬ﺍﻝﻤﻠﻜﺔ ﻜﻴﻠﻲ )‪ Walking down Broadway (1928‬ﺃﻭ‬

‫‪ (1933) Hello Sister‬ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺍﻝﻨﺎﻁﻕ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ‪.‬‬

 ‫ﺍﻝﺸﻜل ﻭﺍﻝﺘﻤﺎﺜل ﻭﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‬

‫ﺃﻋﻤﺎل ﺇﻴﺭﻴﻙ ﻓﻭﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﻨﻘﺎﺩ ﻭﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻲ ﻤﺎ ﺒﻌـﺩ ﺍﻝﺤـﺭﺏ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻝﺩﻯ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻝﻡ ﻴﻌﺎﻴﺸﻭﺍ ﺒﺎﻨﺘﺒـﺎﻩ ﺍﻝﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺍﻝﺨﻤـﺱ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﺎﺒﻠﻥ ﻭﻏﺭﻴﻔﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﺒﻀﻊ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻜـﻲ‬
‫ﺘﺩﺨل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻝﻌﺭﻭﺽ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ .‬ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻫل ﻫـﻲ ﻤﺠـﺭﺩ‬
‫ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻡ ﻗﺩﺭ؟ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻌﺫﺭ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻝﻘﺼﻴﺭﺓ ﻨﺴﺒﻴﹰﺎ ﻭﺍﻝﻼﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻗﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺴﺤﺭﺘﻬﻡ ﻤﺭﺤﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻬﻤﺎ ﻝﻬﺎ ﺍﻝﺠﻴل ﺍﻝﺤﺎﻝﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﺠﺩﺍﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻝﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﻤﺤﺕ ﻝﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺤﻴﻥ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻠﻡ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺃ ﹼﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻨﻘﺼﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﺠﺘﺯﺕ "ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺇﻝﻰ ﺩﻤﺸﻕ" ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﻝﻠﻭﺜﺎﺌﻕ‪ ،‬ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ‪ ،‬ﻜﻲ ﻨﻘ ‪‬ﻴﻡ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻌﻘﺩﺓ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﺍﺠﻊ‬
‫ﻭﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﺩﻭﺭﻴﺔ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻋﺏ ﺍﻝﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﻨﺎ ﻀﻤﻨﻴﹰﺎ ﻨﺤﻭ ﺠﺤﻴﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺴﺒﺏ‬
‫ﻓﺈﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺍﻝﻌﺜﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﺭﹰﺍ ﺒﻪ‪ -‬ﻤﺜل ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻌﺠﺒﻴﻥ ﺒـﻪ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻁﺎﺒﻊ ﺍﻝﺸﺨﺼﻲ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﺍﻝﻜل ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻴﻥ ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻝﺠﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻏﻴ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺠـﻨﺱ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﻠﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﻭﺩﻭﻝﻑ ﻓﺎﻝﻨﺘﻴﻨﻭ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭ"ﻓﻴﻠﻡ ﺍﻝﻔﻥ" ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻤﺎ ﻨﺯﺍل ﺤﺘﻰ‬
‫ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻨﻠﻤﺢ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺍﻝﺫﻱ ﻨﻌﺠﺏ ﺒﻪ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﻗﺎﺌﻤﹰﺎ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻫﻤﻴﺘـﻪ‬
‫ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺠﺭﺃﺓ ﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﺍﻝﻤﺴﻴﻁﺭ ﻭﺍﻝﻁﺎﻏﻲ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪ .‬ﺇﻥ ﻜﻼﻤﹰﺎ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﻓﻬﻡ ﺴـﻴﺊ‬
‫ﻝﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻷﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻨﻘﺩﺭ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻔﺭﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻝﺸﺎﺒﻠﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ )ﻭﻫﻭ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﺃﻗل ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ( ﻓﺈﻥ ﺫﻝﻙ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺒﺭﺃﻴﻲ‪ ,‬ﺒﺴﺒﺏ "ﺍﻝﺭﺃﻱ ﺍﻝﻌﺎﻡ"‪ ،‬ﺇﺫ ﺴﻤﺢ‬
‫ﻼ ﻋﻠﻰ ﻤﺜﺎل‬
‫ﻏﻴﺎﺒﻪ ﻜﻤﻤﺜل ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﻋﻤﻠﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻋﻤ ﹰ‬
‫"ﺸﺎﺭﻝﻭﺕ"‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺜﺎل ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ؛ ﻝﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺸﺎﺒﻠﻥ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻗﻠـﺏ ﺃﻋﻤﺎﻝـﻪ ﻭﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻝﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻤﻜـﻥ ﺃﻴﻀـﹰﺎ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺠﺸﹶﻊ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻌﻤل ﻜﻤﻤﺜل‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﺒﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺼل ﻋﻥ "ﺯﻭﺠﺎﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ" ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻋﻥ " ‪‬‬
‫ﺃﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﻜل ﻤﺎ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﺎﺒﻠﻥ‪ ،‬ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﺼﺤﻴﺤﹰﺎ ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺒـﻼ‬
‫ﺸﻙ ﺃﻋﻤﺎل ﺇﻴﺭﻴﻙ ﻓﻭﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ .‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﺎﻝﺘﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺘﻴﺢ ﻝﻨﺎ ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻝﻘﻨﺎﻉ ﻋﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺤل ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺘﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﺠﺫﺭﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻁـﺭ‬
‫ﺍﻝﺸﻜﻠﻴﺔ ﻝﻠـ"ﺇﺨﺭﺍﺝ" ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻝﻌﻤل ﻤﻤﺜل ﻭﻝﻠﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻅﻬـﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺜـﺎل‬
‫ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻫﻭ ﺸﺎﺒﻠﻥ‪ .‬ﻝﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻝﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﻕ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﻘﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﺸـﺎﺒﻠﻥ ﻝـﻡ‬
‫ﻴﺒﺘﻜﺭ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻝﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻴﺔ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻝﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﺈﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺫﻝﻙ ﺘﺒﻘﻰ‬
‫ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﻫﺫﻩ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻤﺜل "ﻴﺒﺘﻠﻊ" ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﻜﺎﻤل ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻗﺎﻨﻭﻨﹰﺎ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﺒﺨﺼﻭﺹ ﻓﻴﻠﻡ ﺍﻝﻤﻤﺜل‪ .‬ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺸﺎﺒﻠﻥ ﻗﺩ ‪‬ﻭﻝﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺍﻝــ‬
‫"ﻤﻴﻭﺯﻴﻙ ﻫﻭل" ﻭﻤﻥ "ﻤﺎﻙ ﺴﻴﻨﻴﺕ" ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻜﻤﺎل ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺒل "ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ"‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﻘـﺩﻡ ﻝـﻪ‬
‫ﻼ ﺁﺨﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻤﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺩ "ﺯﻨﺎﺒﻕ ﻤﻬﺸﻤﺔ" ﻭ"ﺍﻝﺘﻌﺼﺏ"‪ ،‬ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻤـﺎﻡ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻝﻌﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﺭﺍﺙ ﺒﻬـﺎ ﻭﺒـﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋـﺭﺍﻑ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﺇﻝﻰ ﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴـل‬ ‫ﻭﻝﺘﻭﻀﻴﺢ ﻤﺴﺄﻝﺔ "ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ" ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻔﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻠﺠﻭﺀ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻘﺒل‪ ،‬ﻭﺒﻼ ﺼﻌﻭﺒﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﻝﻠﺠﻨﺱ ﻭﻝﻠﺴﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﺴﻡ‬
‫ﺠﺸﹶﻊ" ﻭ"ﺯﻭﺠﺎﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ" ﻫﻲ ﻤﻘﻭﻝﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻝﻌﻨﻑ ﻭﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺭﺴﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ " ‪‬‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ "ﺍﻝﺘﻌﺼﺏ"‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻬﺎﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻨﻐﻤﺔ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻤﺫﻫﻠﺔ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﻤﻭﺸﻭﺭ ﻤﻠﻭﻥ ﻝﺤﺎﻝﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼﺢ‪ ،‬ﺍﻝﻼﺸﻌﻭﺭ‪ .‬ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻝﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻫﻲ ﺍﻝﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻓﻌﺎﻝﻴﺔ ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺒﺎﻝﻜﺎﺌﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻝﻨﺴﺎﺀ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴـﺏ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺤﻤل‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﺫﻜﺭ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﺃﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻝﻌﻤﻕ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻝﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻝﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻝﺨﻤﺴﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻻ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺒﺄﻥ ﻤﺎ ﻨﺩﻋﻭﻩ ﺍﺼﻁﻼﺤﹰﺎ ﺒـ"ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ"‪ ،‬ﻴﺘﻤﺘﻊ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃ ﹼ‬
‫ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻝﺸﺄﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺠﻴﺌﻪ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻥ‪ ،‬ﺠﻌﻼ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﺎﻝﻜﺒﺎﺭ ﺍﻷﻋﻅـﻡ ﺸـﺄﻨﹰﺎ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻌﺎﻝﻴﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﺘﺘﻭﻗﻔﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﻗﺕ ﻅﻬﻭﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻝﻔﻥ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻷﺴﺎﻝﻴﺏ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﺢ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻨﺼﻑ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺒـ"ﻤﺭﻜﻴـﺯ‬
‫ﺩﻭﺴﺎﺩ" ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﻅﻤﺔ ﻭﺍﻝﺠﺩ‪‬ﺓ ﻝﻌﻤل ﻤﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﻴﺎﺴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﻔﻥ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺼﺭﻩ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ ﻗﺩ ﺃﻋﺎﺩ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻋﻠﹼﻡ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺒﻜﺎﻤﻠـﻪ‬
‫ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ‪ Forfeiture‬ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴـﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺸﺎﺒﻠﻥ ﻗﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﻋﺒﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻝﻙ‬
‫ﻋﺒﺭ ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻝﻠﺘﻠﻤﻴﺢ ﻭﺍﻝﺘﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺘﻘﻲ ﺒﺎﻝﻔﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺇﻝﻰ ﻤﻨﺯﻝـﺔ ﺭﻓﻴﻌـﺔ‬
‫ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻅﻬﺭﻩ ﻝﻨﺎ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﻫﻲ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ "ﺍﻝﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ" ﻝﺭﻭﺩﻭﻝـﻑ‬
‫ﻓﺎﻝﻨﺘﻴﻨﻭ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺎ ‪‬ﻭ ‪‬ﺯ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻝﻠﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﻤﺩ ‪‬ﻤﺭﺓ ﺍﻝﺤﺩﻭﺩ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻠﺨﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺭ‪‬ﻓﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ – ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻤﺤﺘﻭﻯ‪ -‬ﻨﺠﺎﺡ ﻝﻠﻨﺠﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ؛ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل "ﻤﺎﻝﺭﻭ"‪" :‬ﺇﻨﻪ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻝﺤﺎﻝـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻐﺭﻴﺯﺓ ﺍﻝﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻝﻘﻭﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻝﻭﺍﻋﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻝﻐﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺴﻤﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ‬
‫ﺘﺘﺼﻑ‪ ،‬ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺭﻤﺯ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺯ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻝﻐﺭﻴﻔﻴﺙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺇﻴﻀﺎﺤﻪ ﺃﻥ ﺩ‪‬ﻭﺭﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻭﻨﻘل ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻝﻙ ﺇﻝﻰ ﻜﻭﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﻭﺘﺭﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺘﻌﺯل‬
‫ﻤﻘﻁﻌﹰﺎ ﻤﻨﻪ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﻭﺘﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺁﻝﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﺘﺴﺠﻴل ﺍﻝﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﻫﻲ ﺘﻌﻴﺩ ﺨﻠﻘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﺃﻴﺔ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺇﻨﻨﺎ ﻝﻡ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻜﻔﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ ﻭﻋﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻓﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﺠﺎﺀ ﻗﺒل ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺃﻥ ﺘﻭﺠﺩ‪ ،‬ﻜﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻝﺘﻁﻭﻴﺭﻫـﺎ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺒﺩﺕ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻭﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺭﻓﺽ ﻝﻜل ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻝﻌﺼﺭﻩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺭﺍﺡ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠـﻰ ﺩ‪‬ﻭﺭ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻝﻠﻜﺸﻑ‪ ،‬ﻤﻀﺤﻴﹰﺎ ﺒﺎﻝﺒﻼﻏﺔ ﻭﻓﻥ ﺍﻝﻘﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻭﻀﻭﺡ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺯ ﻭﺍﻝﺭﻤـﺯ ﺍﻨﺼـﺏ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻭﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻝﻠﻨﺠﻡ ﻭﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﺠﺭﺩ ﻭﺃﻁﻴﺎﻑ ﺍﻷﺤﻼﻡ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺍﺡ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻝﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻝﻠﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻀﺨﻴﻡ ﺍﻝﻤﺒﺎﻝﻎ ﻓﻴﻪ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﻔﺭﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﻝـﻭ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﻑ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﺘﻘﺭﻴﺒﻲ ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻝﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻤﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻝﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩﹰﺍ‪.‬‬

‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻝﻪ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﺸﺎﺸﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﻤﻤﺜل ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻝﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺍﻝﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺨﺘﺯﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺃﺼﺎﻝﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺘﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻭﻁﺎﻗﺔ ﻤﺩﻫﺸﺘﻴﻥ ﺘﺘﻭﺍﻝﺩﺍﻥ ﻜﺎﻝﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺸﻜﻠﻬﺎ ﺇﻝﻘﺎﺀ ﺤﺠـﺭ ﻓـﻭﻕ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ ﻤﺎﺀ ﺴﺎﻜﻥ … ﺇﻨﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ "ﺍﻝﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻤﻲ"‪ .‬ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺒﺎﻝﻔﻌل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻜﻭﻥ ﻜﺒﺭﻴﺎﺌﻪ ﺍﻝﻤﺴﺘﺒﺩﺓ ﻝﻡ ﺘﻘﺩﻩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻐﻁﺭﺴﺔ ﺍﻝﺒﻠﻬﺎﺀ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻝﻨﺠﻭﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻔﺭﺤﻭﻥ ﺒﺎﻝﻌﺩﺩ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻝﹼﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺎﻝﺨﻀﻭﻉ ﻝﻪ ﻭﺒﺎﻝﻅﻬﻭﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺩﻴﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﻝﺤﻡ ﻭﺩﻡ ﻭﺃﻋﺼﺎﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﻘﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﻠﻭﺏ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘـﺎﻡ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺘﺄﺘﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ "ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ" ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ )ﺍﻝﺜﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ( ﻝﻠـﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌـﻲ‪،‬‬
‫ﺃﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻝﻤﻌﺎﺩ ﺒﻨﺎﺅﻩ ﺒﺄﻤﺎﻨﺔ‪ ،‬ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴﻘﻭﻑ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻋـﺎﺩ ﺃﻭﺭﺴـﻭﻥ ﻭﻴﻠـﺯ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﺨﻼل ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻕ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺇﺸـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺒل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺴﺠﻴﺘﻪ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺩﻭﻥ ﺘﺭﺩﺩ‪ ،‬ﻷﻥ ﻤﺎ ﻴﺭﺘﺴﻡ ﺒﻌﻔﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻻ ﺒـ ‪‬ﺩ ﻭﺃﻥ‬
‫ﺸﻊ" ﺇﻻ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻅﻠﺕ ﻤﺎﺜﻠﺔ ﺩﺍﺌﻤـﹰﺎ‬
‫ﺠﹶ‬
‫ﻴﻨﺒﺌﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻝﻤﻪ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ‪ .‬ﻭﻝﺴﻭﺀ ﺍﻝﺤﻅ ﻝﻡ ﺃﺸﺎﻫﺩ " ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺯﺀ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺼﺤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺠﻨﺴﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺱ ﺍﻝﺭﻤﺯ ﺍﻝﻔﺭﻭﻴﺩﻱ ﻝﻠﺴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻜﺭﺭ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻝﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻪ‬
‫ﻤﻨﺯل ﻁﺒﻴﺏ ﺍﻷﺴﻨﺎﻥ‪ :‬ﻝﻨﻨ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺍﻝﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻜل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻝﺘﻌﺫﻴﺏ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ‪ .‬ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺤﻤل ﺃﻝﻡ ﺍﻝﺜ ﹼﻘﺎﺒﺔ ﺍﻵﻝﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻤﺨﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ ﻭﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻐﻁﺎﺀ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻝﻤﺴﺩل ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻴﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻝﺭﺠل ﻴﺤﺱ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﺸﻴﺌﹰﺎ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻻ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﺘﺘﻤﻠﻜﻪ ﻭﺒﺎﺤﺘﺩﺍﻡ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎﻻ ﻴﺒﺭﺭﻩ ﺸـﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺒﺎﻝﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﻤﺎﺩﻱ ﻝﻠﻤﻭﻗﻑ )ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ(‪ ،‬ﺒل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻪ ﺍﻝﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼل‬
‫ﺇﻝﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭﺃﺤﻼﻤﻬﺎ‪ :‬ﺍﺭﺘﻌﺎﺸﺎﺕ ﻭﺘﻘﻠﺼﺎﺕ ﻋﻀﻠﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺍﺭﺘﻌﺎﺵ ﻋﺼﺒﻲ ﻝﻠﺸﻔﺔ ﺃﻭ ﻝﻠﺠﻔﻥ‪ ،‬ﺍﺨﺘﻼﺠﺎﺕ ﻝﻠﻭﺠﻪ‬
‫ﻻﺘﻜﺎﺩ ﺘﺩﺭﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺘﺸﻲ ﺒﺄﺤﻼﻡ ﻤﺸﻭﺸﺔ ﺘﺘﻭﺍﻝﻰ ﺒﻔﻌل ﺍﻝﻤﺨﺩﺭ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻌﺭﺽ ﺤﺎﻝﺔ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻝﺭﻏﺒـﺔ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺍﻝﺭﺠل ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ )ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺭﻴﻨﺎ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺤﺎﻝﺘﻪ(‪ ،‬ﻭﻨﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺤﺘﻰ ﻨﺼـل‬
‫ﺇﻝﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻋﺎﺝ ﻭﺍﻝﺘﻘﺯﺯ‪ ،‬ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻝﺸﻬﻭﺍﻨﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﻠﻎ ﻝﺤﻅﺔ ﺍﻻﻨﻁـﻼﻕ‬
‫ﺍﻝﺠﺴﺩﻱ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﺇﻥ ﻤﻤﺜﻠﻲ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻻ ﻴﺒﻜﻭﻥ ﺒﺩﻤﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﻠﻴﺴﻴﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻌﻴﻭﻨﻬﻡ ﻫﻲ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﺭﺁﺓ ﻝﻠﺭﻭﺡ‪ ،‬ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ‬
‫ﻤﺜل ﻤﺴﺎﻡ ﺠﻠﺩ ﻴﺘﻌﺭﻕ؛ ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻻ ﺸﻲﺀ ﻤﻤﺎ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻴﺘﻌـﺎﺭﺽ ﻜﻠﻴـﹰﺎ ﻤـﻊ ﺍﻝﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻝﻺﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻓﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺩﻫﺵ ﻭﻤﺩﻴﺭ ﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻋﻅﺎﻡ ﻝـﻭﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻜﺸﻭﻓﺎﺕ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻝ ‪‬ﺒﻨﻰ ﺍﻝﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﻭﺃﻨﺠﺯﺕ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﻤﻬﻨﻴﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل‪ ،‬ﻝﻸﺴﻑ‪ ،‬ﻓﻘﻴﺭﺓ ﺠﺩﹰﺍ ﻭﺘﺤﻔل ﺒﺎﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺘﺎ "ﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ"‬
‫ﻭ"ﺘﻘﻁﻴﻊ" ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﺎﻥ ﺒﻼ ﻤﺒﺎﻻﺓ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻋﺩﺓ ﺃﻤﻭﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃ ﹼﻨﻲ ﻻ ﺃﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺤـﺩﺩ ﻤﺴـﺒﻘﹰﺎ‬
‫ﻲ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﺭﻓﹰﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪،‬‬
‫ﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻨﺤﻭ ﺘﺴﻌﻴﻥ ﺒﺎﻝﻤﺎﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻤﺨﻁﻁـﹰﺎ ﻭﻓـﻕ ﻨﻤـﻭﺫﺝ‬
‫ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺘﺘﺎﺒﻊ ﻝﻠﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﺈﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﺠﺯﺌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻝﻴﺴﺕ ﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴﻠﻴـﺔ‬
‫ﻝﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﺍﻝﺭﻭﺍﺌﻲ ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺘﺘﺎﺒﻊ‪ ،‬ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺘﻭﺠﻴﻬﻨﺎ ﺇﻝﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻼ ﻋﺩﻡ ﺘﺘﺎﺒﻊ‪ ،‬ﺒل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﻤﺭ ‪‬ﺩ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﺒﻜل ﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻝﺤﻀﻭﺭ ﺍﻝﻤﺘﺯﺍﻤﻥ ﻝﺤﻭﺍﺩﺙ ﻤﺘﺭﺍﻓﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﺒﻁﻬﺎ ﻝﻴﺱ ﻤﻨﻁﻘﻴﹰﺎ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ( ﺒـل ﻫـﻭ‬
‫ﻤﺘﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﹰﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻭﺠﺩ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﺍﻝﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﻤﺴـﺘﻤﺭ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀـﻴﺔ‬
‫)ﻀﻤﻨﻴﺔ(‪ ،‬ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﺘﻜﺎﻤل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻝﻌﻤل‪ .‬ﻭﻝﺴﻭﺀ ﺍﻝﺤﻅ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻝﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻤﻪ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻌﺩ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ ﻝﻠﺘﻘﻁﻴﻊ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻘﻨﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺒﺘﻜﺭ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻱ‪ ،‬ﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻝﻐﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻝﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻤﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻤﻊ ﻭﺍﻗﻊ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ‬
‫ﺒﻼ ﺤﻀﻭﺭ ﺼﻭﺘﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻝﺼﻭﺕ ﺘﺭﻙ ﺜﻐﺭﺍﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺎﺩﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺠﻭﺍﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﻤﻠﺅﻫﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺒﺎﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻀﺎﻓﹰﺎ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‪ ،‬ﻋﻤﻕ ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻜﺘﺸـﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺤﻘﹰﺎ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﻘﻘﻪ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ‬
‫ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺒﻜل ﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻓﻲ "ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻡ ﺒﺈﻨﺠﺎﺯ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﺘﺼﻤﻴﻡ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻝﻤﺠﺎل ﻤﺘﺤـﺭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻤﻀﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻝﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺍﻝﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻠﻴﻕ‬
‫ﺒﻪ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ "ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ" ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺭﺴﺎﻝﺘﻪ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﻓﻬﻤﻬـﺎ ﻭﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝـﻭ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﻭﻋﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻌﻭﺩ ﻝﻨﻠﺘﻘﻴﻪ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻨﺸﺎﻫﺩ ﻤﻼﻤﺢ ﻤـﻥ "ﺯﻭﺠـﺎﺕ‬
‫ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ" ﻭ"ﺠ‪‬ﺸﻊ" … ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺴﻭﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺒﺘﻜﺭﻫﺎ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝـﻙ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴـﺭﻭﻥ ﻤﻤـﻥ‬
‫ﻋﺭﻓﻭﺍ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﻻ ﻴﺘﻤﻜﻨﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﻝﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻝﻠﺫﻋﺭ‬
‫ﻻ ﺨﺼﺒﹰﺎ ﻴﻔﻭﻗﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻬﻨﻴﹰﺎ ﻭﺨﻴﺎ ﹰ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃ ﹼﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻝﻤﻘﺎﻁﻊ ﻝﺩﻯ ﺃﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ ﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺘﻡ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤـﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻝﻪ ﺼﻠﺔ ﺒﺄﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﺤﺘﻰ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺭﺴﺎﻝﺘﻪ ﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﺘﻭﻤﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻝﻡ ﻨﺸﻬﺩ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘﻘل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒــ"ﻏﺭﻴﻔﻴـﺙ" ﺇﻝـﻰ‬
‫"ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ" ﺃﻭ "ﻤﻭﺭﻨﺎﻭ"‪.‬‬

‫)ﺍﻝﻨﺎﺩﻱ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻨﻴﺴﺎﻥ ‪(1949‬‬

‫ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ‪ :‬ﻤﻔﻘﻭﺩ ﻭﻋﺎﺌﺩ‬

‫)ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ(‬

‫ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺘﺫﻜﺭﻭﻥ "ﺠﺸﻊ" ﻭ"ﺯﻭﺠﺎﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ" ﻭ"ﻝﺤﻥ ﺍﻝﺯﻓﺎﻑ" ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺃﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻜﺘﻔﺎﺀ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻝﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻜﻤﻤﺜل ﺭﺍﺌﻊ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﺍﻵﻥ ﻋﻥ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻭﻤﺨﺭﺠﹰﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻓﻘﺩﻩ ﻋﻤﻠـﻪ ﺘﺤـﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﺒﻌﺩ ﺸﺎﺒﻠﻥ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻤﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﻤﻠﻪ ﻜﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠﻭﻩ ﻴﺠﺴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻝﻴﺴﺕ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺴﻭﻯ ﻤﺠﺭﺩ ﻅل ﻝﻤﺎ ﻫﺠﺭﺘﻪ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ .1925‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﺎﻥ ﻝﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺤﺠـﻡ‬
‫ﻭﺤﻀﻭﺭ ﻜﺎﻓﻴﺎﻥ ﻜﻲ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻤﻤﺜل ﻤﺩﻫﺵ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻤﻨﺫ "ﺍﻝـﻭﻫﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴـﺭ" ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﻭﻏل ﺩﺍﺨل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﻓﻜﺭﻴﹰﺎ ﻭﺠﺴﺩﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻝﻘﻁﺏ ﺍﻝﻤﻘﺎﺒـل ﻝﻠﺒﻁـل ﻓـﻲ "ﺯﻭﺠـﺎﺕ‬
‫ﻤﺠﻨﻭﻨﺎﺕ" ﻭ"ﻝﺤﻥ ﺍﻝﺯﻓﺎﻑ"‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﻝﻠﻤﻐﺎﻤﺭ ﺍﻝﺩﻭﻝﻲ ﻓـﻲ "ﺍﻝﻌﺎﺼـﻔﺔ" ﺃﻭ ﻝﻠﻀـﺎﺒﻁ‬
‫ﺍﻝﺒﺭﻭﺴﻲ ﻓﻲ "ﺍﻝﻭﻫﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ" ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻘﻠﺏ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺭﺍﺀ ﻗﻨﺎﻋﻪ ﺍﻝﺭﻫﻴﺏ ﺍﻝﻤﻠـﻲﺀ ﺒﺎﻝﻨـﺩﻭﺏ ﻭﺭﺃﺴـﻪ‬
‫ﺍﻝﺤﻠﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻭﺭﺍﺀ ﺼﻤﺘﻪ ﺍﻝﻤﺯﻋﺞ ﻭﺍﻝﻔﻅﺎﻅﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺯﺩﺭﺩ ﺒﻬﺎ ﻜﺄﺱ ﺍﻝﻜﺤﻭل‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺨﻔﻲ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻜﺒﻭﺤﺔ ﺘﺘﻁﻠـﻊ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺭﻗﻴﻘﺔ؛ ﻭﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺸﺭﻴﺭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺘﻭﻏل ﻓﻴﻪ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤﻊ‬
‫ﻁﺭﹰﺍ ﺠﺩﹰﺍ‪.‬‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﻪ ﻓﻲ ﻓﻌل ﻤﺸﻴﻥ‪ ،‬ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﻕ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻝﺸﺭﻴﺭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺨ ‪‬‬
‫ﻭﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺘﺼﻑ ﺒﻬﻴﺌﺔ ﻭﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻤﻨﺫ ﺃﺩﻭﺍﺭﻩ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘـﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻝﻠﺫﻴﻥ ﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻋﺼ ‪‬ﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻜل ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺠﻭﻫﺭﻱ ﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻜﺸﻑ ﻭﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﻝﺩﻯ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻴﺭﺠﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺇﻝﻰ ﻋﻨﻑ ﻨﻔﺴﻲ ﺒﻼ ﻜﻭﺍﺒﺢ ﺃﻭ ﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺘـﺭﻑ‬
‫ﻝﻪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ‬
‫ﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻴﺔ ﺭﻗﺎﺒﺔ ﻤﺎﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﺩ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﺎﻝﺤﺠﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺤﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﺎﻷﺤﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻝﺴﺕ ﺭﺍﻏﺒﹰﺎ ﺒﺎﻹﻁﺎﻝﺔ‪ ،‬ﺤﻭل ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻤﻥ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜـﺭ ﻋﻤﻘـﹰﺎ‬
‫ﻝﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻗﺩ ﺘﻭﺼل )ﻤﺜل ﺸﺎﺒﻠﻥ( ﺇﻝﻰ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻝﻺﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺩﺭﻭﺴﻬﺎ ﻏﺎﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻬﺫﺍ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻤﺜل‪.‬‬
‫ﻝﻸﺴﻑ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺒﻀﻌﺔ ﺃﺸﻬﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﺩ "ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ" ﻨﹸﺸﺭﺕ ﺇﺸﺎﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻝـﻡ ﺘﺜـﺭ‬
‫ﻝﺩﻴﻨﺎ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻠﻕ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ "ﺃﻀﺎﻑ" ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺴﺘﺭﻴﻨﺩﺒﺭﻍ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﻗﺒل ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤـﹰﺎ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻷﺼﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻝﺕ ﺃﻝﺴﻨﺔ ﺍﻝﺴﻭﺀ ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻏﺏ ﺒﻔﺭﺼﺔ ﻝﺘﺠﺩﻴﺩ ﺸﺒﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻭﻀﻊ ﺃﻜﺒـﺭ‬
‫ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﺍﻝﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺃﻤﺎﻨﺘﻪ ﻝﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‬
‫ﺘﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻗﺩ ﺃﻝﺤﻕ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﺒﺎﻝﻌﻤل‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻋﻥ ﺴﺘﺭﻴﻨﺩﺒﺭﻍ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻤﻌﻥ ﺒﺎﻝﺒﻘﺎﺀ ﺃﺴﻴﺭﹰﺍ ﻝﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻝﻤﻜﺭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﹸﺘﺤﺘﻤل‪.‬‬
‫ﻝﻴﺱ "ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ" ﻝﻤﺎﺭﺴﻴل ﻜﺭﺍﻓﻴﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ) ﺘﻡ ﺒﺎﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﻤﻴﺸﻴل ﺁﺭﻨﻭ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺏ‬
‫ﻝﻪ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺠﺎﻙ ﻝﻭﺭﺍﻥ ﺒﻭﺴﺕ(‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺫﻭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻝﻜﻭﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﻋﺎﺩ ﺇﻝﻴﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻘـﻭﺓ‪ ،‬ﺇﺭﻴـﻙ ﻓـﻭﻥ‬
‫ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻑ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻝﻭﻻ ﻋﻤل ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻜﻤﻤﺜل ﻝﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻤﺒﺭﺭ ﻝﻨﻘل "ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ" ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻝﻤﺩﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻤﻨﺫ "ﺍﻝﻭﻫﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ" ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻘﺎﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺭﺠﹰﺎ ﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﻜﺭﺍﻓﻴﻥ ﺒﺫل ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻝﺠﻬﺩ‬
‫ﻼ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﻜﺎﻨـﺕ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺍﻝﺫﻜﻲ ﻭﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﻤﻊ ﻤﻤﺜﻠﻪ ﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﻋﻭﺩﺓ ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻝﻙ ﺴـﻬ ﹰ‬
‫ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﺒﺩﺃ "ﻗﺒل ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﹰﺎ"‪ ،‬ﺇﺫ ﺴﻴﻁﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻫﺎﺠﺱ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﺠﺴﺩ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤﺭ ﻓﻲ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﻥ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﻜﺭﺍﻓﻴﻥ‪ ،‬ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﺎﻝﺘﺤﺎﻴل‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻝﻤﻤﺜل ﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﻴﺭﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻝﻤﺠـﺭﺩ ﺇﺭﻀـﺎﺀ‬
‫ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﻭﺠﻌﻠﻪ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺫ ﻓﻲ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ‪‬ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻔـﻥ‬
‫ﺴﻭﻯ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﻜﺭﺍﻓﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻋﺎﺩﺘﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺸﺘﺭﻭﻫﺎﻴﻡ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﻨﻑ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺒﺭﻴﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻝﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ "ﺠﺸﻊ"‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻀـﻤﻨﺕ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺎﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻀﺎﺕ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻝﺴﻴﻑ ﺍﻝﺸـﻬﻴﺭﺓ ﻝﻠﻀـﺎﺒﻁ ﺍﻝﻌﺠـﻭﺯ‬
‫ﺍﻝﺴﻜﻴﺭ ﺍﻝﻤﺭﻴﺽ ﺒﺎﻝﻘﻠﺏ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﻐﻤﻰ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻼﺤﻕ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺒﺭﺃﺱ ﺍﻝﺴﻴﻑ ﺒﺸﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻝﺴـﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺭﻋﺒﺔ ﻭﺍﻝﻤﻠﺘﺒﺴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﻫﻭ ﻴﻀﺭﺒﻬﺎ ﺒﺎﻝﺴﻭﻁ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺝ ﺍﻝﻘﻠﻌﺔ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﻝﻬﻴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﺤـﻴﻡ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﺒﺩﻋﻪ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺒﻪ ﻋﺸﺭﻭﻥ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻁﻲ ﺍﻝﻨﺴﻴﺎﻥ‪.‬‬

‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ‪(1948‬‬

‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻜﺎﺭل ﺘﻴﻭﺩﻭﺭ ﺩﺭﺍﻴﺭ‬

‫‪CARL THEODOR DREYER‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻓﻲ ﻜﻭﺒﻨﻬﺎﻏﻥ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ‪ 1889/2/3‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ‪.1968/3/20‬‬

‫* ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ )‪.(1919‬‬
‫‪ -‬ﺃﺭﻤﻠﺔ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ )‪.(1920‬‬
‫‪ -‬ﻤﻴﻜﺎﺌﻴل )‪. (1924‬‬
‫‪ -‬ﺴﻴﺩ ﺍﻝﺒﻴﺕ ‪ -‬ﻋﺭﻭﺱ ﻏﻠﻭﻤﺒﺎل )‪. (1925‬‬
‫‪ -‬ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ )‪.(1928‬‬
‫‪ -‬ﻤﺼﺎﺹ ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ "‪ ،"Vampire‬ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ )‪.(1932‬‬
‫‪ -‬ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ )‪.(1943‬‬
‫‪ -‬ﺸﺨﺼﺎﻥ )‪.(1945‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ "‪.(1955) "Ordet‬‬
‫‪ -‬ﻏﻴﺭﺘﺭﻭﺩ )‪.(1964‬‬
 ‫ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ‬

‫ﻴﺘﻤﺘﻊ ﻗﺭﺍﺅﻨﺎ ﺍﻝﺒﺎﺭﻴﺴﻴﻭﻥ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻜﺒﻴﺭ‪ :‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ "ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ" ﻓﻲ‬
‫"ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ"؛ ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻝﺤﺴﻥ ﺍﻝﺤﻅ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻨﻭﺍﺩﻱ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺎﻝﻴﻡ ﻤﻨﺫ ﺜﻼﺙ ﺃﻭ‬
‫ﺃﺭﺒﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻨﺴﺨﺔ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺤﺎﻝﻴﹰﺎ ﻓﻲ "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ" ﺘﻌﻴﺩ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﺭﺍﺌﻊ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺩﺭﺍﻴﺭ‬
‫ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻁﺯﺍﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﻁﺒﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﺎﻝﺏ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻋ‪‬ﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺄﻋﺠﻭﺒﺔ ﻭﺴﻁ ﺃﻜﻭﺍﻡ ﻤـﻥ ﻤـﻭﺍﺩ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺼﺎﻝﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸﺭﻜﺔ ﻏﻭﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﺎﺩ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺎﻝﺏ ﻗﺩ ﻀﺎﻉ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻓﻴﻠﻡ ﺁﺨﺭ ﺘﺭﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺴﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﺤﻘﻴﻕ "ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ" ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1928‬ﻤﻥ ﻗﺒل "ﺩﺭﺍﻴﺭ" ﺒﺎﻝﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻤل ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻝـ ‪ ،Joseph Delteil‬ﻤﺴﺘﻘﻰ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺒﺄﻤﺎﻨﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭ"ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ" ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺄﻥ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻝﺴﻨﻭﻴﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﺠﺭﺃﺓ ﺍﻝﺘﺼـﻭﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ‪) ،‬ﻝﻠﻭﺠﻭﻩ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ(‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴـﺔ‬
‫ﺃﺠﺎﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﻀﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺜﻴﻘﺔ‪ :‬ﺍﻝﺘﺼﻭﻑ ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺤﻜﺎﻴـﺔ‬
‫ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻝﻨﺎ ﺩﺭﺍﻴﺭ‪ ،‬ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﻤﻨﺤﻰ ﻗﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻜﻔﺎﺡ ﻨﻘﻲ ﻝﻠﻨﻔﻭﺱ‪ ،‬ﺤﻴـﺙ‬
‫ﻜل ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻝﺭﻭﺤﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﻝﺼﺔ ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺠﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻝﻌﻤﻴﻕ ﻭﺍﻝﻜﺎﻤل ﻋﺒﺭ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺴﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻝﻭﺠﻪ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻴﺠﺏ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﻤﺜل ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻭﺠﻬﻪ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﺍﻴـﺭ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ ﺃﻤﺭﹰﺍ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﺍﻝﻤﺠﺭﻱ "ﺒﻴﻼ ﺒﺎﻻﺵ"‪" :‬ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺨﺘﺭﻕ‬
‫ﻼ‪ ،‬ﻭﻤـﻊ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻝﻤﻼﻤﺢ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺼﻨﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻝﺫﻱ ﻫـﻭ ﻝﻨـﺎ ﻓﻌـ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﻘﺭﺒﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻝﻤﻼﻤﺢ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﻭﺜﻴﻘﺔ"‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻝﻨﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻁﻬﻴـﺭ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﺤﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺩﻗﻴﻘﹰﺎ ﺘﺤﺕ ﻤﺠﻬﺭ ﺁﻝﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻝﺨﺼﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺩﺭﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ‬
‫ﻼ ﺤﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﻌﻴﻭﻥ‬
‫ﻴﻨﻀﺏ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺩ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻜل ﻤﺎ ﻝﻪ ﺼﻠﺔ ﺒﺎﻝﻤﺎﻜﻴﺎﺝ‪ ،‬ﻓﺭﺅﻭﺱ ﺍﻝﺭﻫﺒﺎﻥ ﻫﻲ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺒﺎﻜﻴﺔ ﻝﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﺭﺍﺤﺕ ﺍﻝﻤﻭﺴﻰ ﺘﻌﻤل ﻹﺯﺍﻝﺔ ﺸﻌﺭ "ﻓﺎﻝﻜﻭﻨﻴﺘﻲ" ﻗﺒل ﺍﻗﺘﻴﺎﺩﻫﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤـﺭﻕ؛‬
‫ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻋﺩ ﺫﻝﻙ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻝﺭﻭﺡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺅﻝﻭﻝﺔ "ﺴﻴﻠﻔﻴﻥ" ﻭﻨﻤﺵ "ﺠـﺎﻥ ﺩﻴـﺩ"‬
‫ﻭﺘﺠﺎﻋﻴﺩ "ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺸﻭﺘﺱ" ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺍﺘﺤﺩﺕ ﻤﻊ ﺃﺭﻭﺍﺤﻬﻡ ﻭﺍﻤﺘﺯﺠﺕ ﻤﻊ ﺇﻴﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻝﺩﻯ ﺒﺭﻴﺴﻭﻥ‪،‬‬
‫ﺱ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﻴﺎﻑ"‪.‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ "ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﻗ ‪‬‬
‫ﻻ‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻤﻭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺎل ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺃﺤﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﺇ ﹼ‬
‫ﺃﻨﹼﻲ ﺃﻭﺩ ﻓﻘﻁ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﻼﺤﻅﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ :‬ﻫﻲ ﺃﻥ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻴﺯﻨﺸﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﻴﻥ ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﺘﺘﺴـﺎﻭﻯ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻬﻤﺎ ﻤﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﻌﻅﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻝﺭﺴﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻔل ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﺴﺭ ﺍﻝﻐﺎﻤﺽ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻝﻪ ﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺒﺎﺭ ﺭﺴﺎﻤﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻝﻨﻬﻀﺔ ﻭﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﻔﻠﻤﻨﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻨﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﺍﻝﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﺤﺴﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺇﺩﺨﺎل ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻝﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺸﻌﺭ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻤﺘﻌﺜﺭﹰﺍ ﻋـﺎﻡ‬
‫‪ .1928‬ﻭﺇﻝﻰ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩ ﺘﺩﻨﺕ ﺒﺈﻨﻁﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ‬
‫ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﻨﺎﻁﻘﹰﺎ‪.‬‬
‫)ﺭﺍﺩﻴﻭ ‪ -‬ﺴﻴﻨﻤﺎ‪(1952 ،‬‬

‫ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ‬

‫ﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺅﻝﻔﺎﺕ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬

‫ﻗﺒل ﻨﺤﻭ ﺍﺜﻨﻲ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﺴﻡ ﻜﺎﺭل ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻻ ﻴ ﹺﺭﺩ ﺇ ﹼ‬
‫ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻗﺩ ﺤ‪‬ﺴﻤﺕ ﻝﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﻤﺕ ﺍﻝﻁﻭﻴل‪ ،‬ﺫﻭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﻨﻬﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻤﺅﻜﺩﹰﺍ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻝﻤﺭﺽ ﺍﻝـﺫﻱ ﻗـﺎﺩ‬
‫ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﺤﺩ ﺒﻴﻭﺕ ﺍﻝﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﺍﻨﻘﻁﻊ ﻋﺎﻡ‪ 1940‬ﺒﺎﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻝﻴﻭﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ "ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ" ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻨﻘﺎ ‪‬ﺀ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﻨﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺸﺎﻫﺩﻨﺎ ﻤﻨﻬـﺎ ﺃﺴـﺎﻝﻴﺏ‬
‫ﻉ ﻜﻬل‬
‫ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻤﺜل "ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻭ"ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ"‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻗﺎﺘﻤﺔ ﻭﻓﻅﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎ ﺍﻝﺴﺤﺭ‪ :‬ﺭﺍ ﹴ‬
‫ﻴﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﻓﺘﺎﺓ ﺘﺼﻐﺭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﺒﻨﺔ ﻝﺴﺎﺤﺭﺓ ﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺴﺒﺏ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ﺭﺃﻓـﺔ ﺍﻝﻤﺤﻜﻤـﺔ‬
‫ﺍﻝﻜﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﺒﻥ ﺍﻝﺭﺍﻋﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﻴﻘﻊ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺎ ً‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺏ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﺘﺄﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻭﺍﺼل ﻤﻌﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻭﺍﻝﺩﺓ ﺍﻝﺯﻭﺝ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺸﺘﺒﻪ ﺒﺎﻝﺤﺏ ﺍﻝﻤﺤﺭﻡ ﻝﺯﻭﺠﺔ ﺍﺒﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺃﺨﺫﺕ ﺘﻌﻤل ﺘﺸﻬﻴﺭﹰﺍ ﺒﻨﺴﺒﻬﺎ ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨﻲ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺩﺭﺍﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻝﺭﻏﺒﺎﺘﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺜﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﺫﺍﺕ ﻝﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﺯﻭﺝ‪ ،‬ﻝﺘﺠﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﺘﻬﺎﻤﻬﺎ ﺭﺴﻤﻴﹰﺎ ﺒﺘﺴﺒﺒﻬﺎ ﺒﻤﻭﺘﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﻴﻨﻀﻡ ﺇﻝـﻰ ﺼـﻑ ﺠﺩﺘـﻪ ﻭﺭﺠـﺎل‬
‫ﺍﻝﺴﺤﺭ‪ ،‬ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻭﺍﻝﻭﻗﻭﻑ ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻝﻜ ‪‬‬
‫ﺍﻝﻼﻫﻭﺕ‪ .‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﹶﺘﺤﻜﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻝﻤﻭﺕ ﺤﺭﻗﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻊ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﺇﻨﻜﺎﺭ ﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺴﺤﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﺒﺩﺌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻨﻔﺎﺠﺄ ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻴﻪ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺃﻤﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ‪ :‬ﻓﻘﺩ ﻨﺠـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻝﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ﻝﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻝﺴﺤﺭ ﻫـﺫﻩ‪ ،‬ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺼﺎﺩﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻲ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﻭﻤ‪‬ﻔﺎﺠﺌﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﺩﻓﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻴﺒﻘﻰ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ‬
‫ﺠﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻭﻗﻊ‪ .‬ﺍﻝﻴﺄﺱ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻲ ﻝﻠﺒﻁﻠﺔ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﻭﻋﻥ ﺍﻝﻜﺫﺏ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻝﻔﻌل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺼـﻑ ﺒﺘﺒﺭﻴـﺭ‬
‫ﻨﻔﺴﻲ ﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﻝﻠﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻝـﺩﺭﺍﻤﻴﻴﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺒﺎﺱ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺭﻀﻲ ﺫﻭﻗﻨﺎ ﺍﻝﻤﺘﻭﺴﻁﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻝﻤﻜﻴﺩﺓ ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻋـﻥ "ﺍﻝﻔـﺎﺘﺢ‪-‬‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺘﻡ" ﻝﻠﺨﻴﺎل ﺍﻝﺸﻤﺎﻝﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﺼﺎﻝﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝـ"ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ" ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﺼـﺭﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘـﺔ‬
‫ﺘﺒﺤﺙ ﻭﺘﺤﻘﻕ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺭﺴﻡ ﺍﻝﻔﻠﻤﻨﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﻴﺔ ﺭﺍﺌﻌﺔ ﺒﺎﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺒﺎﻝﺘﺸﻜﻴل ﻀﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺘﻀﺎﺩ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﻠﻭﻨﻴﺔ ﻝﻠﺜﻴﺎﺏ )ﻓﺴﺎﺘﻴﻥ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﻤﻊ ﻴﺎﻗﺎﺕ ﺒﻴﻀﺎﺀ(‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺢ ﻨﺼﻑ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ "ﺭﻤﺒﺭﺍﻨـﺕ"‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻝﻤﺼﻤﻡ ﺒﻔﻜﺭ ﺜﺎﻗﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻲ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺎﺩﻯ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴـﺩ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻴﺨﻔﻲ ﻤﻼﻤﺢ "ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ"‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻤﻴﺯ ﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺒﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺒﺼﺭﻱ ﺠﺭﻯ ﻓﻴـﻪ ﺘﻭﺯﻴـﻊ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻝﻀﻭﺌﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻝﺭﺘﻴﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻌﻤﺩﺓ ﺠﻌل ﻓﻌﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺃﻗل ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﺃﻓﻜﺭ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻝﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻴﺴﺎﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻴﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺤﻠﺕ ﻤﺤل ﺍﻝﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻝﻤﻌﺘـﺎﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻷﻭل ﻭﻋﻤﻕ ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻋﺩﻡ ﻤﻭﺍﻓﻘﺘﻨـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻝﻤﺼﻁﻨﻊ ﻝﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺒﻁﺌﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻘﺼﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﺝ "ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ" ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﺒـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻨﺎﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻝﻬﺎﻤﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸـﺒﻪ ﺩﺍﺌﻤـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺒﺴﻁ ﺘﻼﻭﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺒﺙ ﺍﻝﺭﻋﺏ ﻓﻴﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﺯﻕ‪ ،‬ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺨﻤل ﺍﻝﺼﻭﺘﻲ‪.‬‬
‫ﺴﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻭﺠﻪ "ﻝﻴﺴﺒﻴﺙ ﻤﻭﻓﻴﻥ" ﺍﻝﻤﺩﻫﺵ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ ﺃﺜـﺎﺭ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻓﻲ "ﺍﻷﺭﺽ ﺴﺘﺼﺒﺢ ﺤﻤﺭﺍﺀ"‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻝﻭﺠﻭﻩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸـﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴـﺔ‪ .‬ﺍﻝﺭﺍﻋـﻲ ﻭﺃﻤـﻪ‬
‫ﻤﻤﺘﺎﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﺒﻥ ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺒﻬﻤﺎ ﺒﺎﻫﺘ ﹰﺎ ﻭﻏﻴﺭ ﻭﺍﺜﻕ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻠﺯﻤﺘﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻼ ﺒﻌﺽ‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻝﺔ ﺍﻝﻤﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﺍﻝﻌﻤل ﻤﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻤﺜل ﻤﻌﺎﺼﺭﻩ "ﺇﻴﻔﺎﻥ ﺍﻝﺭﻫﻴﺏ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ "ﻋﻠﻰ ﺁﺨﺭ ﻤﻭﻀﺔ"‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻋﻤل ﺭﺍﺌﻊ ﻝﻡ ﻴﺄﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻭﻗﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻓﻨﹰﺎ ﻴﻔﻭﻕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻜﺎﻷﺩﺏ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻴﺴﻤﺢ ﻝﻠﻜﺎﺘﺏ ﺒﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻤﻴﻨﹰﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻷﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﻝﺘﻘﻨﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼﻝﻴﺔ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺠﺒﻬﺔ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻜﺎﺭل ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﹰﺎ ﻋﻅﻴﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻝﻥ ﺘﺨﺭﺝ‬
‫ﻤﻨﻪ ﻤﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ "ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ"‪.‬‬
‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪(1947 -‬‬
 ‫‪» Ordet‬ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ«‬

‫ﺴﻤﻌﺕ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﺃﻥ ﻝﺠﻨﺔ ﺍﻝﺘﺤﻜﻴﻡ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﹸﻘﺩﺕ ﻝﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﻋﻁﺕ "ﺍﻝﻜﻠﻤـﺔ" ﺍﻷﺴـﺩ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺃﺒﺭﺯﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﻤﺎ ﻗﻴل‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻫﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺠﻤﻴل ﺠﺩﹰﺍ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻗﺩ ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻝﻠﺠﻨﺔ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻭﺠﻬﺎﹰ‪ ،‬ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻋﺯﺕ ﻗﺭﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﺜﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻤﺠﻤل ﺃﻋﻤﺎل ﺩﺭﺍﻴﺭ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‬
‫ﻓﻘﺩ ﺘﺭﻜﺕ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺒﺄﻥ "ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﻤﻨﻔﺭﺩﹰﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻗﺘﻀﺕ ﺍﻝﻠﻴﺎﻗﺔ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻝﻔﺘﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻝﻬـﺫﺍ‬
‫ﺸﺭ‪‬ﻑ" ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﺒﺤﻀﻭﺭﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﺩﺍﻨﻤﺭﻜﻲ ﺍﻝﻌﺠﻭﺯ ﺍﻝﺫﻱ " ﹶ‬
‫ﺃﻴﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﺘﺒﺼ‪‬ﺭ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﺒﺜﻴﺔ!‪ ..‬ﺍﷲ ﻴﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻝﻀﺭﻴﺒﺔ ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺘﻨﻬﻜﻨﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ﻝﻠﻁﻠﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪،‬‬
‫ﺒل ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺠﺩل‪ ،‬ﻭﻝﻤﺩﻯ ﺍﻝﺨﺼﺏ ﺍﻝﻜﺎﻤﻥ ﻓـﻲ ﺠـﺩﺘﻬﺎ ﻭﺃﺼـﺎﻝﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻨﺼل ﺤﺘﻰ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﻗﻭﻑ ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺴﻭﺃ ﻤﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﻨﺩﺩﻨﺎ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻝﻤﺠﺭﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﻝﻼﻨﺩﺭﺍﺝ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺤﻭل ﺴﺒل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ .‬ﻭﺍﻝﺨﻼﺼﺔ‪ ،‬ﻻ ﺃﻅﻥ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺴﺎﻕ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﻥ ﺒﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻬﺠﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻨﻬﺞ ﺍﻝﺘﻁﻭﻴل ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻝﺼـﺎﻤﺘﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻀﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻴﻴﻡ‪ ،‬ﺇﺫ‪ ،‬ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺒﻘﻰ‬
‫ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻼﺌﻡ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﺠﻭﺭ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻝﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﺠـﺭﺩ ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬
‫ﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺃﻀﻭﺍﺀ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ" ﻝﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ "ﻜﻭﺍﻝﻴﺱ ﻤﺴﺭﺡ"‪.‬‬
‫ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺇ ﹼ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﻴﻴﻤﻬﺎ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﺴﻴﺎﻕ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺁﺨﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺃﻴﺔ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﻝﺅﻝﺅﺓ ﺩﺍﺨل ﻤﺤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺒﺭﻴﻕ ﻻ ﻤﺜﻴل ﻝﻪ‪.‬‬
‫ﻻ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺭﻥ ﺒﺎﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺃﻋﻤـﺎ ﹰ‬
‫ﻭﻫﻲ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺍﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺄﻓﻀل ﺇﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻝﺭﺴﻡ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺃﻭ ﺍﻝﺸﻌﺭ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺜـل‬
‫"ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ"‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻴﺔ ﺼﻔﺔ ﺃﻭ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﺩﻭﻥ ﺨﺸﻴﺔ ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻴﺼل ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻝﻌﻅﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ 1944‬ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ‬ ‫"ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻫﻭ ﺇﻋﺩﺍﺩ )ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺄﻤﺎﻨﺔ ﻜﺒﺭﻯ( ﻋﻥ ﻋﻤل ﻝـ"ﻜﺎﺝ ﻤﻭﻨﻙ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﹸﻗﺘل ﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺯﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺒﻪ ﻋﺎﻡ ‪ .1932‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﺴﻭﻴﺩﻱ "ﻏﻭﺴﺘﺎﻑ ﻤﻭﻻﻨﺩﺭﺯ" ﻗﺩ ﻨﻘﻠﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺒل ﺩﺭﺍﻴﺭ‬
‫ﺒﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻝﺴﻭﺀ ﺍﻝﺤﻅ ﻝﻡ ﺃﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻓﻴﻠﻡ "ﻤﻭﻻﻨﺩﺭﺯ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺭﺽ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻝﻥ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺃﻥ ﺃﻋﻘﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﻴﻥ‪ .‬ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ ،‬ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﻭﺜﻴﻘـﺔ ﺒـﺎﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻝﺩﻴﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﻨﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒـ "ﻜﻴﺭﻜﻐﺎﺭﺩ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺒﺎﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﺇﻝﻰ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻴﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺤﺎﻭل ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺴﻴﻁﺔ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬـﺎ ﺒﺴـﺒﺏ ﺍﻝﺤﻀـﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﻤﻠﺘﺒﺱ ﻝﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ‪:‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﺤﺩﺙ ﻗﺒل ﻨﺤﻭ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﹰﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺯﺭﻋﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﺒﺎﺴﻜﻭﺘﻠﻨﺩﺍ‪ .‬ﻤﺯﺍﺭﻉ ﻋﺠﻭﺯ ﻝـﻪ ﺜﻼﺜـﺔ‬
‫ﺃﺒﻨﺎﺀ‪ :‬ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺸﻬﻡ ﺠﺩﹰﺍ ﻭﺫﻭ ﻤﺯﺍﺝ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺸﺎﺒﺔ ﻭﺠﻤﻴﻠﺔ ﺃﻨﺠﺒﺕ ﻤﻨﻪ ﻁﻔﻠﺘﻴﻥ ﻭﺘﻨﺘﻅـﺭ‬
‫ﻗﺩﻭﻡ ﻁﻔل ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﺍﻻﺒﻥ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻴﺭﻏﺏ ﺒﺎﻝﺯﻭﺍﺝ ﻤﻥ ﺍﺒﻨﺔ ﺤﺭﻓﻲ ﺼﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﻭﻤﺴﺅﻭل ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﺒﺭﻭﺘﺴﺘﺎﻨﺘﻴﺔ ﻤﺘﺸﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻼﻑ ﻤﻊ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﺍﻝﻤﺯﺍﺭﻉ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺭﺠل ﺘﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺸـﺭ‬
‫ﺒﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺘﺘﻁﻠﻊ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻝﻔﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺘﺯﺝ ﺨﻼﻓﻪ ﺍﻝﺩﻴﻨﻲ ﻤﻊ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺤﻘﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﺒـﻥ‬
‫ل ﻋﻘﻠﻴﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺍﻷﻭﺴﻁ "ﻴﻭﻫﺎﻨﺱ" ﻓﻬﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﻘﻠﻕ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻝﻠﻌﺎﺌﻠﺔ‪ .‬ﻴﻌﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘ ّ‬
‫ﺫﻫﺏ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﻝﻼﻝﺘﺤﺎﻕ ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻝﻼﻫﻭﺕ ﺒﻬﺩﻑ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺭﺠل ﺩﻴﻥ‪ .‬ﻭﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻻﻋﺘﻘـﺎﺩ ﺒﺄﻨـﻪ‬
‫ﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻘﻭل ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﺘﻨﺒﺅﺍﺘﻪ‪ .‬ﻭﺘﻬﺒﻁ ﻤﺼﻴﺒﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺭﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻠﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻀﻲ ﻤﺘﻨﻘ ﹰ‬
‫ﻼ ﻤﻴﺘﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴ‪‬ﻅﻥ ﺒﺄﻥ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺴﺘﹸﻨ ﹶﻘﺫ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﻭﺕ ﺃﻴﻀـﹰﺎ‪ .‬ﻭ"ﻴﻭﻫـﺎﻨﺱ" ‪،‬‬
‫"ﺇﻴﻨﻐﺭ"‪ ،‬ﺍﻝﺯﻭﺠﺔ ﺍﻝﺤﺎﻤل‪ ،‬ﻁﻔ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻨﺒﺄ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻤﺼﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻴﻔﺭ ﺨﻼل ﺍﻝﻠﻴل‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﻝﺤﻅﺔ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻝﻨﻌﺵ‪ ،‬ﻴﻌـﻭﺩ ﻴﻭﻫـﺎﻨﺱ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﻅﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻤﻌﺎﻓﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ ،‬ﻝﻴﻠﻭﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﺭﺠﺎل ﻝﻘﻠﺔ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﺩﻓﻌﻬﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﺏ ﺇﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻴﺘﺔ‪ .‬ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﺒﻨﺔ ﺃﺨﻴﻪ ﺍﻝﺼﻐﺭﻯ ﻁﺎﻝﺒﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻌﺠﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﻡ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻁﻔﻠـﺔ ﻴـﺘﻠﻔﻅ‬
‫ﻴﻭﻫﺎﻨﺱ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ "ﺍﻻﻨﺒﻌﺎﺙ"‪ .‬ﻭﻨﺘﺭﻙ ﻝﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻝﻘﺒﻭل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺏ ﺍﻝﻼﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﺎﻝﺨﺎﺘﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﺭﺘﻴﺎﺏ ﻴﺯﻴﺩ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻓﻲ ﺇﺫﻜﺎﺌﻪ‪ .‬ﻭﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻝﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﻐﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻔﻜﺭ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﺒﺤﻜﺎﻴﺔ "ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ"‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻘل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ "ﺠﺎﻥ‬
‫ﺩﺍﺭﻙ" ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ "ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ" ﻝﻡ ﻴﻜﻠﻑ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﻨﺎﺀ ﻜﻲ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻘﺒل ﺒﺎﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺯﺍﻴﺎ ﺃﻨﻜﺭﺘﻬﺎ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻝﺭﻜﻴﻜﺔ ﺤﻭل ﻋﻤل "ﻜﺎﺝ ﻤﻭﻨﻙ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﺒﻨﺒـﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﺴﻭﺓ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺍﻓﺩ ﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺃﻗـﺭﺏ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺎﺩﺓ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻀﺎﺀﺓ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺍﺨل ﺒﻔﻀل ﺘﻤﺭﺩﻫﺎ ﺍﻝﺤﻤﻴﻡ‪ .‬ﻝﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻝﻠﺼﻭﺭﺓ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﻘﻘﻪ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻓﻬﻭ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪" ،‬ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ" ﻝﻸﺒﻴﺽ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻤﺎﺩﻴﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺍﻝﺼﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻫﻭ‬
‫ﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻭﻥ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻭﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪" .‬ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻝﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺒﻴﺽ ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺁ ﹴ‬
‫ﻤﺎ‪ ،‬ﺁﺨﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺒﺎﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻏﻠﻕ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻬﺭﻤﺎﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻭﺍﻷﺼﺩﺍﻑ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀـﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﺒﻁﺀ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻨﻘﻼﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﺒﻁﺀ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻨﻔﺱ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻝﻭﺍﻗـﻊ‪،‬‬
‫ﻤﺜل ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﻤﺨﺎﺽ ﺍﻝﻤﺩﻫﺵ‪ ،‬ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺤﻤل ﻓـﻲ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴـﺔ )ﺒﺴـﺒﺏ‬
‫ﺠﻤﺎﻝﻬﺎ(‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻝﺠﺭﺍﺡ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻨﺒﻀﺎﺕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻁﺀ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ ﻝـﺩﺭﺍﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺒﺎﻝﻔﺭﺍﻍ ﻭﺒﺠﺴﺎﻤﺔ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻝﻙ ﻴﺼﻠﻨﺎ ﻜﺄﻤﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺼﺎﺩﻕ‪ ،‬ﻝﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﺃﻥ ﺃﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺘﺒﺩﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺼﺩﻴﻕ!‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺤﻭل ﻨﺤﻭ ﺍﻝﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻻ ﻴﻨﺒﻊ ﻏﻴ ‪‬ﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻴﻨﺒـﻊ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺍﺨل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﺸﻑ ﻝﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺩﻩ ﺍﻷﻗﺼﻰ‪ ،‬ﻜﻐﻤﻭﺽ ﻝﻠﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝـﺔ‪ ،‬ﻤﺜـل‬
‫ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻝﻡ ﻨﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ )ﻭﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺠﺩﹰﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ(‪ ،‬ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻜﻬﺫﺍ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺭﺩﺕ ﻤﻌﺎﻝﺠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻘﺎل ﻝﻴﺴﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺩﺭﺍﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀـﺢ ﺃﻥ‬
‫"ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ" ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺨﻁ "ﻤﺼﺎﺹ ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ" ﻭ"ﻴﻭﻡ ﺍﻝﻐﻀﺏ"‪ .‬ﻝﻜ ﹼﻨﻲ ﻭﻀﻌﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻡ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻝﻤﺎ ﺒﺩﺍ‬
‫ﻝﻲ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻓﻥ ﺩﺭﺍﻴﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﻫﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻤﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌـﻲ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻋﻠﻰ ﺼﻠﺔ ﺒﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﻔﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﺍﻝﺘﺠﺩﻴﻔﻴﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺸـﻤﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻝﺩﻴﻨﻲ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ"‪ ،‬ﻜﻤﺄﺴﺎﺓ ﻻﻫﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺤﻤل ﺃﻱ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺨﻭﻑ‪.‬‬
‫)ﻓﺭﺍﻨﺱ ﺃﻭﺒﺴﻴﺭﻓﺎﺘﻭﺭ‪(1956 -‬‬

‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ‬
‫ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‬
‫‪PRESTON STURGES‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻓﻲ ﺸﻴﻜﺎﻏﻭ ﻋﺎﻡ ‪ 1898‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻴﻭﻡ ‪.1959/8/6‬‬

‫ﻤﺅﻝﻑ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ .‬ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻋﺎﻡ ‪.1940‬‬

‫* ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨﺘﻲ ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ‪.‬‬
‫– ﻋﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤﻭﺯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺇﻴﻑ )‪.(1941‬‬
‫‪ -‬ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺒﺎﻝﻡ ﺒﻴﺘﺵ )‪.(1942‬‬
‫‪ -‬ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺨﻠﻴﺞ ﻤﻭﺭﻏﺎﻥ )‪.(1943‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ‪.‬‬
‫– ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﻨﺘﺼﺭ )‪. (1944‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ )‪. (1947‬‬
‫‪ -‬ﺒﻜل ﻋﺩﻡ ﺇﺨﻼﺹ )‪.(1948‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﺸﻘﺭﺍﺀ ﺍﻝﺠﻤﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺒﺎﺸﻔﻭل ﺒﻴﻨﺩ )‪. (1949‬‬
‫‪ -‬ﻤﻔﻜﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﻴﺠﻭﺭ ﺘﻭﻤﺒﺴﻭﻥ )‪.(1955‬‬
 ‫ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻬﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻋﻘﺒﺕ ﺍﻝﺘﺤﺭﻴﺭ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﹸﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺎﺘﻨﺎ ﻤـﺎ ﺘـﺯﺍل‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻤﺭﺍﺠﻊ ﺘﺨﺒﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻗﺩ ﺍﻏﺘﻨﺕ ﺨﻼل ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻨﻘﻁﻌﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺎﺜﻨﻴﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻝﻬﺎﻤﻴﻥ‪ :‬ﺃﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ ﻭﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺭﻀﻴﻨﺎ ﻓﻀﻭﻝﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺸﺎﻫﺩﻨﺎ ﻝﻭﻴﻠﺯ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺤﻕ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ .‬ﻭﻤﻊ "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ" ﻭ"ﻋﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤﻭﺯ" ﻭ"ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺒﺎﻝﻡ ﺒﻴﺘﺵ" "ﻭﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺇﻴﻑ"‪ ،‬ﻋﺭﻓﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻔـﻲ‬
‫ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪.‬‬
‫ﻕ ﻨﺠﺎﺤﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪" .‬ﻋﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤـﻭﺯ"‪ ،‬ﻭﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻝﻡ ﺘﻠ ﹶ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻋﺭﻀﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻗﺎﻝﻴﻡ ﺇﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻝـﻡ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺩﺭﻩ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭﺍﻥ ﻓﻘﺩ ﻤﺭ‪‬ﺍ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﻴﺫﻜﺭ‪.‬‬
‫ﺠﺩﺓ ﻝﺩﻯ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺒﺎﻝﺤﻤﺎﺱ ﻭﺍﻝﺠﺩل ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺤﺼل ﻤﻊ ﻭﻴﻠﺯ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﻝﻡ ﺘﹸﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺼﺎﻝﺔ ﻭﺍﻝ ﹺ‬
‫ﺒﻌﻅﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻷﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺒﺩﺕ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻭﻋﻤﻠﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﻜﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‬
‫ﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﺒﻁﺎﺒﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﻝﺩﻴﻪ ﺃﻗل ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﻝﻠﻔﻬﻡ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻝﻀﻌﻑ ﺍﻝﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻝﻠﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻤـل ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﻨﻜﺘـﺔ ﻭﺍﻓﺘﻌـﺎل‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺎﺒﺭﺍ‪ ،‬ﻤﺜﻴﺭﹰﺍ ﻝﻠﺘﺄﻤل‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ "ﻋﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤﻭﺯ" ﺸ ﹼﻜل ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﻫﺎﻤﹰﺎ ﻝﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﻨﺎ ﻨﺩﻋﻭﻩ ﺒﺎﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﺼـﻴﻐﻬﺎ‬
‫ﻭﻤﻊ ﺃﺒﻁﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﻘﺩﺍﻤﻰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻐﺭﻕ ﻜﺎﺒﺭﺍ ﻭﺴﻁ ﻀﺠﻴﺞ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﻋﻅ ﺍﻝﺒﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺤﻘﻘﻪ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ "ﻭﻝﻴﻡ ﺒﺎﻭل‪ -‬ﻤﻴﺭﻨﺎ ﻝﻭﻱ"‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﺩﻓﻌﺎﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝﻴﺱ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ‬
‫ﻗﺩﻤﺎﻩ‪ ،‬ﺒل ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺫﻜﺭﺍﻨﺎ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻲ "ﺃﻓﻀل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ" ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﻓﺭﻴﺩﺭﻴﻙ ﻤﺎﺭﺵ ﻭﻤﻴﺭﻨﺎ ﻝﻭﻱ ﻤﻔﻬﻭﻤﹰﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﻝﻬﻤﺎ ﺘﻴﺭﻴـﺯﺍ‬
‫ﺭﺍﻴﺕ ﺇﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺴﻌﻴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺒﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻅﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺒﺘﺴﻤﻴﻥ ﻭﻤﺴﺘﻌﻴﺩﻴﻥ ﺍﻝﻤﺭﺍﺕ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﺎﺼﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻗﺭﺭﺍ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺫ ﹼﻜﺭ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻌﺭﻓﻬﻤـﺎ ﺠﻴـﺩﹰﺍ‪ ،‬ﺒﺎﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﻁﻠﻘﺎﻥ ﺍﻝﺩﻋﺎﺒﺎﺕ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻝﻁﻼﻕ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺁﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻗﺩ‬
‫ﻨﺸﺒﺕ ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﻓﺭﻴﺩﺭﻴﻙ ﻤﺎﺭﺵ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺠﻭﺍﻥ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﺸﺎﺥ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺍﻝﻤﻤﻴﺯﺓ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪ ،‬ﺘﺸﻴﺦ ﻜﻤﻤﺜﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻫﻭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻤﺠـﺩﺩﹰﺍ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻘﻴﻡ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﹰﺎ ﻭﺘﺠﺫﺭﹰﺍ ﻓـﻲ ﺍﻝﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻝﻥ ﻨﻁﻴل ﻭﻨﺫﻫﺏ ﻫﻨﺎ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻼﺤﻅ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻝﺘﻔﺎﺅل ﺍﻝﻌﻤﻴـﻕ ﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﻜﺎﺒﺭﺍ ﺒﺎﻝﺭﺃﺴﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﺩﻋﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺎﻤل ﻝﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻝﺤـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤـﺎل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺤﻅ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ؛ ﻭﺒﺎﻝﻘﺩﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﻁﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﻋﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻝﺘﻔﺎﺅل‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺫﺒﻠﺕ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻭﻤﺎﺘﺕ ﻤﺜل ﻨﺒﺘﺔ ﻤﻘﺘﻠﻌﺔ‪.‬‬
 ‫ﺘﻤﻴﺯﺕ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺒﻜﻭﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﻨﺠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺴﺴﺕ ﻋﻨﺎﺼـﺭﻫﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺭﺘﻘـﺎﺀ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺒﺎﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺘﺎﺡ ﻝﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻝﺘﻨﺎﻭل ﺍﻝﺼﺭﻴﺢ ﻝﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘ ﹺﺭﺩ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ .‬ﻓﻔﻲ "ﻋﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤﻭﺯ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻝﺒﻁل‬
‫ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻝﺤﻅ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺭﺌﻲ ﻭﺼﺎﺤﺏ ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺘﺤﻭﻝﺕ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ ﻤـﻊ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻊ ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﺘﻌﺭﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻻ‬
‫ﺒﻘﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﺃﻋﻤـﺎ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻬﺠﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺭﺍﻀﻴﹰﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ ﺍﻝﺒﺴﻴﻁﺔ‪ .‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ" ﻴﺠﻴﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﺎﻁﻌﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺅﺍل‪.‬‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭﻩ‪ .‬ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻝﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ )ﺠﻭﻥ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ(‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻫـﻭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻘﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺅﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺨﻔﻰ ﻓﻲ ﺯﻱ ﺭﺠل ﻤﺘﺸـﺭﺩ‬
‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﻤﻐﺎﻤﺭﺘﻪ ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺠﻴﺒﻪ ﺴﻭﻯ ﺨﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺴﻨﺘﹰﺎ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻤﻨﺘﺠﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻁﺎﺭ ﺼﻭﺍﺒﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﺒﻌﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﺸﺎﺤﻨﺔ ﻤﺠﻬﺯﺓ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻠﺒﻲ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﺃﺨﺫﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺘﺭﻭﻱ ﻴﻭﻤﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﻴـﻭﻡ ﻝﻜـل‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻼﺩ ﺍﻝﺒﺅﺱ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻝﻴﻪ ﺤﺸﺭﺍﺕ ﺍﻝﻘﻤل ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﻤﻼﺠﺊ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺴـﻔﺭﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﺸﺤﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﺫﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻌﻭﺩ ﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻝﻴﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺒﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻝـﺜﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺒﺎﻫﻅ‪ .‬ﻋﻨﺩﺌ ‪‬ﺫ ﺘﻘﻊ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﺘﻘﻠﺏ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﺠﺄﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﺄﺴﺎﺓ‪ :‬ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﻝﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘـﻭﻡ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﺩﻋﺎﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻘﺩ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺒﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻝﻑ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﻓﺌـﺔ ﺍﻝﺨﻤﺴـﺔ ﺩﻭﻻﺭﺍﺕ ﻋﻠـﻰ "ﺃﺼـﺩﻗﺎﺌﻪ"‬
‫ﺍﻝﻤﺘﺸﺭﺩﻴﻥ‪ .‬ﻭﻴ‪‬ﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺍﻋ ﹸﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺠﺜﺘﻪ ﻭﻗﺩ ﺩﻫﺴﻬﺎ ﻗﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺒﻜﺕ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ ﻜﺎﺘـﺏ ﺍﻝﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻝﺩﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺴﺭﻗﺕ ﺃﻏﺭﺍﻀﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﺤﺩ ﺍﻝﻤﺘﺸﺭﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺫﺍﻜـﺭﺓ‬ ‫ﻝﻜﻥ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﻋ ﹸﺘﺩﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ‪‬‬
‫ﺠﺯﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺃُﺩﺨل ﺇﻝﻰ ﺴﺠﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻝﺠﻨﻭﺒﻴﺔ ﻝﺒﻀﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻷﺸﻐﺎل ﺍﻝﺸﺎﻗﺔ‪ .‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻫﻨـﺎ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺸﻜل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻪ ﻭﺠﻬﹰﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻝﻠﺒﺅﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻝﻐﻭﻏﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻝﺯﻨﺯﺍﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺴﻭﻁ… ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻷﺤﺩ ﻝﻤﻥ ﻴﺴﻠﻜﻭﻥ ﺴﻠﻭﻜﹰﺎ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺤﻜﻭﻤﻴﻥ ﺒﺎﻷﺸﻐﺎل ﺍﻝﺸﺎﻗﺔ ﻓﺭﺼﺔ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻋـﺭﺽ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﺩﺃ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺍﻝﻀﺤﻜﺔ ﻫﻲ ﻓﺭﺍﺭﻩ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﻤﻤﻜﻥ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻋﺎﺩ‬
‫ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻁﹸﻠﺏ ﺇﻝﻴﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ ﺃﺠﺎﺏ ﺒﺄﻥ ﺃﻓﻀل ﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﻓﻴﹰﺎ ﻝﻤﻐﺎﻤﺭﺘﻪ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻀﺤﻙ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﺃ ﻜـ"ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ" ﺜـﻡ ﻴﺘـﺎﺒﻊ ﻜﻔـﻴﻠﻡ ﻭﺍﻗﻌـﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﹸﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻩ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺨﺭ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻝﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻻ ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻴﺒﺭﺭﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻓﻘﻁ ﺒﻌﺩ ﺠﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﻝﺘﻜﺫﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺫﺏ ﺴ ‪‬ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ ﻤﺠـﺭﺩ ﺇﺴـﺎﺀﺓ‬
‫ﻁﻔﻴﻔﺔ!‪.‬‬
‫ﻝﻤﺎﺫﺍ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ"‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺭﺍﻀﻴﻥ؟‪ ..‬ﻷﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻝﻡ ﻴﺘﺠﺭﺃ‪ ،‬ﺃﻭ ﻝﻡ‬
‫ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﻕ ﺍﻻﻨﻁﻼﻗﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺸﺭﻉ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻝﻼﺴـﺘﺭﺍﺤﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ )ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﺔ( ﺍﻝﻌﻨﻑ ﻭﺍﻝﺼﺩﻕ ﺍﻝﻤﻁﻠﻭﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺘﺩﺨﻠﺕ ﻭﺃﺜـﺭﺕ ﺴـﻠﺒﹰﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻓﻴﻪ ﺃﻨﻪ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻝﻬﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺍﻝﻨﻴل ﻤﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩﻱ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺠﺩﻝﻴﹰﺎ ﻭﺒﺎﻝﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﻁﺎﺒﻌﹰﺎ ﺴﺎﺨﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺭﺍﻀﻴﹰﺎ ﻜﻠﻴﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﺤﻜﻤﺔ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻝﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺃﻭﻀﺢ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺃﻋﻤﺎل ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﺘﻤﺘـﻊ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﻴﻜﻔﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻡ ﻭﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﻜﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﻼل ﺍﻝﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻝﻌﺸـﺭ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‪ .‬ﻭﻝﻠﻤـﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﺘﺠﺭﺅ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﻤﻌﺎﺭﺽ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻘﺼﻭﺭ )ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ( ﻴﺘﺭﻙ ﺇﺤﺴﺎﺴﹰﺎ ﺒﺎﻝﺨﺸﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺎﺭﺘﻔﺎﻉ ﻗﺎﻤﺔ ﻤﻭﻫﺒﺘﻪ‪.‬‬
‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻴﺎﺭ ‪(1948‬‬

‫ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺨﻠﻴﺞ ﻤﻭﺭﻏﺎﻥ‬

‫ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﻨﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺃﺼﺎﻝﺔ ﻭﻤﻭﻫﺒﺔ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺸﺎﻫﺩﻨﺎﻩ ﻤﻨﺫ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪ ،1940‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻻ ﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻜل ﺍﻝﻨﺠﺎﺡ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺴﺘﺤﻘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺭﺍﺠﻊ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﻭﺜﻴﻕ ﺒﺎﻝﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﺍﻝﺠﻤﻴﻠﺔ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒل ﻝﻠﻔﻬﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻀﺭﻭﺭﻴﹰﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻋﺸﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻜﻲ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﺒﻤﺎ ﻜﻨـﺎ‬
‫ﻨﺘﺎﺒﻌﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻤﻬﺘﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻝﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺼـﻔﻬﺎ‬
‫ﺒﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺼﻑ ﻓﻴﻪ ﺃﻓﻼﻤـﹰﺎ ﻤﺜـل ‪ Turcaret‬ﻭ ‪ ،Topaze‬ﻓﻘـﺩ ﺫﻫـﺏ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻨﻤﻁﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺎﺠﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻝﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺭﻤﻭﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻭﻭﺼل ﻓﻲ "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ" ﺇﻝﻰ ﺤـﺩ ﻓﻀـﺤﻪ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻫﻭ ‪‬ﻤ ‪‬ﻭﱢﻝﺩﹰﺍ ﻝﻸﺴﻁﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ"ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺨﻠﻴﺞ ﻤﻭﺭﻏﺎﻥ" ﺃﻗل‬
‫ﺘﺯﻴﻴﻑ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺠﺎﻋ ﹰ‬
‫ﺘﺸﺩﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺠﻤﻊ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺘﻜﻴﻔﺔ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻜل ﺜﻘل ﺍﻝﻤﺯﺍﻋﻡ‬
‫ﻭﺍﻻﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻝﻤﺼﺎﻝﺢ ﻭﺍﻷﻭﺍﻤﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺒﺈﺤﺩﻯ ﺍﻝﻤﻘﺎﻁﻌـﺎﺕ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴـﺔ ﺃﻴـﺎﻡ‬
‫ﺍﻝﺤﺭﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺤﺭ‪‬ﻓﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻴﺴﺕ ﺃﺒﻁﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻓﻬﻲ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻴﻁﺭﺓ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻝﺴﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻀﻠل ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴـﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻫـﻲ‬
‫ﻨﻘﻴﻀﺔ ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻋﺭﻓﻨﺎﻫﺎ‪ .‬ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻫﻭ "ﻨﻘﻴﺽ ﻜﺎﺒﺭﺍ"‪ ،‬ﻷﻥ ﻤﺅﻝﻑ "ﻤﺴﺘﺭﺩﻴﺩﺯ" ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻀﺤﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻝﺘﺄﻜﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺜﻘﺘﻨﺎ ﺒﺎﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺄﺜﺭﺓ ﺍﻝﻔﺫﺓ ﻝﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺘﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﻋﻠﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻨﻭﻉ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‪.‬‬
‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ – ﺸﺒﺎﻁ ‪(1949‬‬
 ‫ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﻨﺘﺼﺭ‬

‫ﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﹰﺍ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻜـ"ﺃﺨﻼﻗﻲ"‪ ،‬ﻓﺄﺨﻼﻗﻪ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻝﺼﺭﺍﻤﺔ‬
‫ﺍﻝﺩﺍﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺍﻝ ‪‬ﻤﺜﹶل" ﺃﻭ ﺍﻝﻘﺼﺔ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻨﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻝﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻼ ﺃﻭ ﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻨﺎﺸﺊ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭ"ﺯﺍﺩﻴﻙ"‬
‫ﺍﻝﻤﺭﻜﺒﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺩ ‪‬ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺨﻠ ﹰ‬
‫ﻝﻴﺱ "ﺸﺨﺼﻴﺔ" ﺒل ﻫﻭﻴﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺠﺭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻨﻔﺼل ﺒﻠﻤﺴﻬﺎ ﺍﻝﺭﺼﺎﺹ ﺍﻝﺘﺎﻓﻪ ﻋﻥ ﺍﻝﺫﻫﺏ ﺍﻝﺼﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺨﻼﻗﻴﻭﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﻨﻔﺱ ﻻ ﺘﺤﻴﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻝﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﻓﻘﻁ ﻤﻊ ﺍﻝﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻝﺼﺎﻓﻴﺔ ﻗﺩ ﻻﻗﺕ ﺍﺤﺘﺭﺍﻤ ﹰﺎ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ ﻭﺤﺘﻰ ﺃﻨﺎﺘﻭل ﻓﺭﺍﻨﺱ ﻤﺭﻭﺭﹰﺍ ﺒﻔﻭﻝﺘﻴﺭ‪ .‬ﻭﻝﻤـﺎﺫﺍ‬
‫‪‬ﻴﻌﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺼﺩﻩ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ‪ ،‬ﻜﺸﻑ ﺍﻝﺠﺒﺭﻴﺔ ﺍﻝﺠﻤﻌﻴـﺔ ﻭﺍﻵﻝﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺒﺭﻫﻨﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺼﻠﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ؟ ﺇﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻫﻲ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﻝﻸﺨﻁﺎﺀ‪ .‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺼـل‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴ‪‬ﻅﻥ ﺒﺄﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﹰﺎ ﻤﺎ ﻝﺩﻴﻪ ﺤﻅ )ﻭﺃﻨﻪ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺫﻝﻙ(؟ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ "ﻤﻴﻼﺩ ﻓﻲ ﺘﻤﻭﺯ"‪ .‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ‬
‫ﻝﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﻤﺘﺸﺭﺩ؟ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻭﺭ "ﺭﺤﻼﺕ ﺴﻭﻝﻴﻔﺎﻥ"‪ .‬ﻜﻴﻑ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺴﺠﻴﻥ ﻋﺎﺩﻱ ﻓﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﺠﻥ ﻭﻴﺠﺭﻱ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻬﺎﺕ ﺍﻝﻘﻀﺎﺌﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗ ﹺﺒل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺒﹰﺎ‬
‫ﻝﺴﺘﺔ ﺃﺒﻨﺎﺀ )ﻭﻫﻡ ﻝﻴﺴﻭﺍ ﺃﺒﻨﺎﺀﻩ(؟ ﺤﻭل ﺫﻝﻙ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻴﻠﻡ "ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺨﻠﻴﺞ ﻤﻭﺭﻏﺎﻥ"‪.‬‬
‫"ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﻨﺘﺼﺭ" ﻴﺅﻜﺩ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺼﺎﺭﻡ ﻝﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ :‬ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻁـﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ‪‬ﻴﺤﺘﻤل‪ ،‬ﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ )ﻀﻤﻨﹰﺎ( ﺍﻝﺘﺄﻜﺩ ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺴﻴﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁ ﺍﻝﻬﺎﺩﺉ‪ .‬ﻝﻜﻥ "ﺇﻴﺩﻱ ﺒﺭﺍﻨﻜﻴﻥ"‬
‫ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﺒﻁل ﻗﺩ ﺭﺒﺢ ﺒﺎﻝﻴﺎﻨﺼﻴﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻭﻤﹰﺎ ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﺃﺭﺨﺒﻴ ﹰ‬
‫ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻝﻴﻭﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻝﻴﻤﻸ ﺍﻝﻔﺭﺍﻍ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺨﻔ ‪‬ﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻝﻭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻌﺘﻘـﺩ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﻪ ﻫﻭ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﻁل ﺍﻝﻤﺤﻴﻁ ﺍﻝﻬﺎﺩﺉ ﺍﻝﻌﺎﺌﺩ ﺇﻝﻰ ﺒﻠﺩﺘﻪ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻝﻤﻀﺤﻙ ﻴﻨﺒﻊ ﺤﻴﻨﺌـﺫ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﺠﺩﻩ ﻫﻭ "ﻻ ﺸﻲﺀ"‪ :‬ﻜل ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﺯﻋﻭﻡ ﻭﺃﺒﺴﻁ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻝﻰ ﻗﻴﻤﺘـﻪ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﻀﻊ ﺨﻁﹰﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﻤﻘﻭﻝﺔ ﻭﻴﻁﺭﺡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‪ :‬ﺇﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻋﺭﻴﻪ‬
‫ﺍﻝﻘﺒﻴﺢ‪ ،‬ﻓﻲ ﻁﻘﺴﻪ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﺩﻴﻨﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺇﻝﻪ‪.‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﻗﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻠﻡ "ﻓﺎﺭﺱ ﺒﻼ ﺴﻴﻑ" ﻝﻔﺭﺍﻨﻙ ﻜﺎﺒﺭﺍ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺘﺠﺴﻴﺩﹰﺍ ﻝﻺﺭﺍﺩﺓ ﺍﻝﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ‬
‫ﻭﻝﺴﻠﻁﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻝﻌﺎﺩل ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﻴﺩ ﺍﻝﺒﻨﻴﺎﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻴﻪ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ‪ .‬ﻀﺤﻜﺎﺘﻨﺎ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺓ ﺘﻬﺩﺉ‬
‫ﻗﻠﺒﻨﺎ ﻭﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﺨﻔﻕ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﻫﻲ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻜﺭﻡ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺃﻥ ﻴﻘﻠﻕ ﻗﻭﻯ ﺍﻝﺸـﺭ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﺤﺎﻝﻔﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﻝﻨﺎ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺃﻥ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻁﻭﻕ ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻤﻥ ﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺍﻝﺠﻭﺍﻨﺏ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻴﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﻜﻭﻨﻪ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﻌﻴﺩﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﺨﻼﻕ‪ :‬ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻭ ﺒﺘﺼﺭﻓﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻫﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻁﻌﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻠﻴﻥ ﺘﺘﻘﺎﺫﻓﻬﺎ ﻝﺠﺞ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁ‪.‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻴﻜﺸﻑ ﻝﻨﺎ ﺍﻝﺴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻴﻪ ﻗﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﻏﺎﺭﻱ ﻜﻭﺒﺭ ﺃﻭ ﺠـﻴﻤﺱ‬
‫ﺴﺘﻴﻭﺍﺭﺕ ﺃﻭ ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﺒـ "ﺇﻴﺩﻱ ﺒﺭﺍﻨﻜﻴﻥ" ﺍﻝﻤﺜﻴﺭ ﻝﻠﻀﺤﻙ‪ ،‬ﻴﺭﻴﻨﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺫﻜﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ ﺫﺍﻙ ﻴﺸـﻜل‬
‫ﺠﺯﺀﹰﺍ ﻤﻥ ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻝﺒﻁل‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻝﺤﺎﺸﺩ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻨﻪ ﻴﻬﺘﻑ ﻝﺸﺒﺢ ﻤﻜﺴﻭ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺨﺎﺭﻕ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﻝﻪ ﺸﺒﻪ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻨﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺴﺒﺏ ﻭﺠﻴﻪ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻝﺩﻴﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺃﺨﻼﻗﻲ‬
‫‪‬ﻤ ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺒﺩﺀﹰﺍ ﻤﻥ "ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻝﺒﻁل ﺍﻝﻤﻨﺘﺼﺭ" ﺃﺠﺭﺕ ﻤﺼﺎﻝﺤﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﻊ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺠﺩﻴﺭﺓ‬
‫ﺒـ"ﻜﺎﺒﺭﺍ"‪ .‬ﻻﺒﺄﺱ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ ،‬ﺃﻋﻁﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻷﻋﻤﺎل ﻤﻭﻝﻴﻴﺭ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻴﺠﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺎﻨﻭﻨﻪ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻜﺸﻑ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ‪ .‬ﺇﻨﻲ ﺃﻤﻴل ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻨﻪ ﻝﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻤﺒﺸﺭﹰﺍ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﹰﺎ ﻤﺸ ﹶﺘﺒﻬ ﹰﺎ ﺒﻪ‪ ،‬ﺒل‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ "ﺃﺴﺘﺭﻭﻙ" ﺨﻼل ﻨﻘﺎﺵ ﻓﻲ "ﺃﻭﺒﺠﻴﻜﺘﻴﻑ ‪) :"49‬ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎﻡ ﻤﺘﺄﺨﺭ‬
‫ﻝﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺘﻬﺯ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻝﺤﺎﻝﻲ ﻜﻲ "ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻝﺴﺭ"(‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀـﺎﺕ ﻻ‬
‫ﹸﺘﻨﻘﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻬﺠﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻌﺎﺩﻝﻪ ﺇﻻ ﻤﻊ "ﺸﺎﺭﻝﻭﺕ"‪.‬‬

‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ -‬ﺃﻴﺎﺭ ‪(1949‬‬

‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺤﺴﻭﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻝﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﻤـﺎ ﻴﺒـﺩﻭ ﻤﺴـﻴﻁﺭﹰﺍ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻏﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻓﻴﻠﻡ "ﺒﻭﻝﻴﻔﺎﺭﺍﻝﻐﺭﻭﺏ" ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺤﻭل ﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ﺍﻝﻨﺠﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻷﺭﺒﻌـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻗﺩﻡ ﺇﻝﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻘﻠﻘﺔ ﻝﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﺩﻋـﺎﺀ ﺘـﺄﺜﻴﺭ‬
‫"ﺒﻴﻠﻲ ﻭﺍﻴﻠﺩﺭ" ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ "ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻗﹸﺩﻡ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﻓﺈﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﻩ ﺘ ‪‬ﻡ ﻋﺎﻡ ‪.1948‬‬
‫ﻨﻌﻭﺩ ﻝﻨﺘﺫﻜﺭ ﻓﻲ "ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ" ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺭﻓـﻪ ﺍﻝﻤﺸـﺎﻫﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻝﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤﺭ ﻤﺎ ﺴﻤﺢ ﺒﺫﻝﻙ‪ .‬ﻓﺘﻠﻙ ﺍﻝﻔﻘﺭﺓ ﺍﻝﺒﻬﻠﻭﺍﻨﻴﺔ ﻓﻲ "ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﺒﺎﺒﺔ" ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺇﺤـﺩﻯ ﻗﻤـﻡ‬
‫ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ ﻏﺎﺏ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﻌﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻤﺜل "ﻫﺎﺭﻭﻝﺩ ﻝﻭﻴﺩ" ﻭ"ﺒﺴـﺘﺭﻜﻴﺘﻭﻥ"‪،‬‬
‫ﻤﻤ‪‬ﻥ ﺠﺎﺅﻭﺍ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻤﺎﻙ ﺴﻴﻨﻴﺕ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺭﻴﺴﺘﻭﻥ ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻤـﻊ‬
‫ﺇﺤﺩﻯ ﻗﻤﻡ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺸﺭﻴﺎﻥ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ ﻝﻸﻋﻤﺎل ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺫﺍ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ … ﻋﺎﻡ ‪1923‬‬
‫ﻤﻊ ﻨﺠﺎﺡ ﻗﺩﻴﻡ ﻝﻬﺎﺭﻭﻝﺩ ﻝﻭﻴﺩ‪) ،‬ﻤﺒﺎﺭﺍﺓ ﻜﺭﺓ ﺍﻝﻘﺩﻡ ﻓﻲ "ﻤﺘﺯﻭﺝ ﻭﻤﻊ ﺤﻤﺎﺘﻪ"( ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻝﺘﻘﺩﻴﻡ ﻗﺼﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴـﺩﻱ‬
‫ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺇﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ ﺘﻀﺭ ﺒﺎﻝﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﺠﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻜـﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻬـﺫﺍ ﻴﺘﻭﻗـﻑ ﻋﻠـﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻭﻫﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ ﻴﻘﻭل ﻝﻨﺎ‪" :‬ﺇﻝﻴﻜﻡ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻨﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﻤﻴﺯﻭﺍ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺄﻨﻔﺴﻜﻡ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﻫـﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻝﻔﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﻜﺭﺭ‪ .‬ﺘﻘﻭل ﻏﻠﻭﺭﻴﺎ ﺴﻭﺍﻨﺴﻥ ﻓﻲ "ﺒﻭﻝﻴﻔﺎﺭ ﺍﻝﻐـﺭﻭﺏ"‪:‬‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻓﻌﻠﻪ‪ ،‬ﻝﻨﻘﻡ ﺒﺫﻝﻙ ‪ ." ...‬ﻝﻜ ‪‬‬
‫"ﺍﻝﻨﺠﻭﻡ ﻻ ﺘﺸﻴﺦ"‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺤﻘﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ "ﺍﻝﻨﺠﻡ" ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﺩﺍﺌﻤﺔ ﻝﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻤﺨﻁﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ‬
‫ﺒﺄﻥ ﺠﺴﻤﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻝﻪ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺴﺎﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﺯﻤﻥ‪" .‬ﺍﻝﻤﻤﺜل" ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻴﺦ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻴ‪‬ﻑ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ "ﺍﻝﻨﺠﻡ"‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺒﺩل ﻤﻅﻬﺭﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻝﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤـﻸﻯ ﺒـﺎﻝﻨﺠﻭﻡ ﺍﻝﻤﻴﺘـﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺒﺭﻴﺴـﺘﻭﻥ‬
‫ﺴﺘﻭﺭﻏﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﻋﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻫﺎﺭﻭﻝﺩ ﻝﻭﻴﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻝﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪ ،‬ﻴﻜﺸﻑ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﻭﻤﺅﺜﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻼ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺩﻡ ﻭﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﻌﺒﻭﺩ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺼﻨﻡ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻭﺸﺒﻪ ﻭﻗﺤﺔ‪ ،‬ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ ﻝﻠﺯﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ‪ ،‬ﻤﺤﻴ ﹰ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺼﺏ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺫﻜﺎ ‪‬ﺀ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘـﺎﻡ ﻝﻬﺎﺭﻭﻝـﺩ ﻝﻭﻴـﺩ ﻭﻝﻠﻤﺩﺭﺴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﻌﻅﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺎل ﻝﻨﺎ‪" :‬ﺍﻀﺤﻜﻭﺍ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺤﻜﻭﺍ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻷﻨﻜﻡ ﺘﻀﺤﻜﻭﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﻭﺕ ﺍﻝﻀﺤﻜﺔ"‪.‬‬

‫)ﺭﺍﺩﻴﻭ‪ -‬ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻴﺎﺭ‪(1951‬‬

 ‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ‬

‫ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‬
‫‪LUIS BUÑUEL‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺓ ﻜﺎﻻﻨﺩﺍ ﺒﺈﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻓﻲ ‪22‬ﺸﺒﺎﻁ ﻋﺎﻡ ‪ ،1900‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻴﻭﻡ ‪ 29‬ﺘﻤﻭﺯﻋﺎﻡ‬
‫‪.1983‬‬

‫* ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ )‪. (1930‬‬ ‫‪ -‬ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ )‪. (1928‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻜﺎﺯﻴﻨﻭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ )‪. (1947‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ "‪. (1932) "Las Urdes‬‬
‫‪ -‬ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ – ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ )‪.(1951‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ )‪. (1950‬‬
‫‪ -‬ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ )‪. (1953‬‬ ‫‪ -‬ﻫ ‪‬ﻭ )‪.(1952‬‬
‫‪ -‬ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ"ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺠﻨﺎﺌﻴﺔ ﻵﺭﺘﺸﻴﺒﺎﻝﺩﻭ ﺩﻱ ﻻ ﻜﺭﻭﺙ" )‪. (1954‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ )‪.(1956‬‬ ‫‪ -‬ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻝﻔﺠﺭ )‪.(1955‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ )‪. (1960‬‬ ‫‪ -‬ﻨﺎﺜﺎﺭﻴﻥ )‪.(1959‬‬
‫‪ -‬ﺍﻝﻤﻼﻙ ﺍﻝﻤﺒﻴﺩ )‪. (1962‬‬ ‫‪ -‬ﻓﻴﺭﻴﺩﻴﺎﻨﺎ )‪. (1961‬‬
‫‪ -‬ﺴﻤﻌﺎﻥ ﺍﻝﻌﻤﻭﺩﻱ )‪. (1964‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺨﺎﺩﻤﺔ )‪. (1963‬‬
‫‪ -‬ﺩﺭﺏ ﺍﻝﺘﺒﺎﻥ )‪. (1968‬‬ ‫‪ -‬ﺤﺴﻨﺎﺀ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ )‪. (1966‬‬
‫‪ -‬ﺴﺤﺭ ﺍﻝﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻝﺨﻔﻲ )‪. (1972‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺭﻴﺴﺘﺎﻨﺎ )‪. (1969‬‬
‫‪ -‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻐﺭﺽ ﺍﻝﻐﺎﻤﺽ ﻝﻠﺭﻏﺒﺔ )‪. (1977‬‬ ‫‪ -‬ﺸﺒﺢ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ )‪. (1974‬‬

‫ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ‬

‫ﺤﺎﻝﺔ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻝﺤﺎﻻﺕ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻝﻠﻔﻀﻭل ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺒـﻴﻥ ‪ 1936 -1928‬ﻝـﻡ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺴﻭﻯ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﻓﻴﻠﻡ ﻁﻭﻴل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﻑ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺘﺎﺭ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻷﻗل ﺘﺄﺜﺭﹰﺍ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻁﻠﻴﻌﻴﺔ؛ ﻭﻓـﻲ ﻜـل‬
‫ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻲ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺴﻭﻴﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ‪ .‬ﻓﻲ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" – ﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪-‬‬
‫ﺤﻭل ﺒﺅﺱ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ "ﻻﺱ ﺃﻭﺭﺩﻴﺱ" ﻝﻡ ﻴﺭﺘ ‪‬ﺩ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻋﻥ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ"‪ ،‬ﺒل ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﻌﻜـﺱ‪ ،‬ﻓﻤﺸـﻬﺩ‬
‫ﺍﻝﺤﻤﺎﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻨﻬﺵ ﺠﺴﺩﻩ ﺃﺴﺭﺍﺏ ﺍﻝﻨﺤل ﻴﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻨﺒل ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ ﻭﻗﺴﻭﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻬﻤـﺎ‬
‫ﺒﺸﻬﺭﺓ ﺍﻝﺤﻤﺎﺭ ﺍﻝﻤﻴﺕ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﺒﻴﺎﻨﻭ)‪ .(1‬ﻻﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻋﻅﻤﺔ ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ ﻭﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ‪ -‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﻓﻘﻁ ﺒـ "ﻓﻴﻐﻭ" – ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻗﻠﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻷﺨﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻔﻰ ﻨﻬﺎﺌﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻫﻭ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﺤﺼل ﻤﻊ ﻓﻴﻐﻭ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩ ﻗﺩ ﺍﺒﺘﻠﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺡ ﻴﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﻻ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻝﺜﺎﻝﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺴﺏ ﺍﻝﻌﻴﺵ‪ ،‬ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺫﻝﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺨﻼل ﺸﻬﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻓﺠﺄﺓ‪ ،‬ﻴﺼﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﺘﻭﻗﻴﻊ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺁﻩ! ﻭﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﻘﺕ ﺍﻝﻤﻌﺠﺯﺓ‪ :‬ﻤﻊ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﹰﺎ‬
‫ﻭﺨﻤﺴﺔ ﺁﻻﻑ ﻜﻴﻠﻭ ﻤﺘﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻨﻅﻴﺭ ﻝﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﻭﻓﻴﺔ ﻝـ"ﺍﻝﻌﺼـﺭ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ"‬
‫ﻭ"ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ"‪ ،‬ﻤﻊ ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻼﻤﺱ ﺍﻝﺭﻭﺡ ﻤﺜل ﺤﺩﻴﺩ ﺤﺎ ﹴﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻨﺤﻭ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻝﺸﺒﺎﺏ ﺍﻝﺘﺎﺌﻪ‪ :‬ﺍﻝﺒﺅﺱ ﺍﻝﻤﻔﺘﻘﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺭﻋﺎﻴﺔ ﻭﺍﻝﻨﺼﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻤﻜﻨﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻝﺜﻘﺔ ﻭﺍﻝﻌﻤل‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻤﻬﻡ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﻔﺎﺅل ﺍﻝﻌﻤﻴﻕ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸـﺭﻭﻉ‪ :‬ﺍﻝﺘﻔـﺎﺅل‬
‫ﺴﻭ"‪ ،‬ﻁﻴﺒﺔ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺭﺩﻭﺱ ﺍﻝﻁﻔﻭﻝﺔ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﺽ‪ ،‬ﺤﺴﺏ "ﺭﻭ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﻓﺴﺎﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﻜﺒﺎﺭ؛ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺘﻔﺎﺅل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﻠﺢ‬
‫ﺨﻭ‪‬ﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻓﺘﻘﺩﻫﺎ ﺍﻝﻤﺠـﺭﻡ‪،‬‬
‫ﻷﹸ‬‫ﻼ ﻤﻥ ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﻋﺎﹶﻝﻤﹰﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﹰﺎ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺜﻘﺔ ﻭﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍ ُ‬
‫ﺍﻷﺫﻯ ﺠﺎﻋ ﹰ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻭﻀﻊ‪ ‬ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺄﻫﻴل ﺍﻝﻤﺭﺍﻫﻕ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺘﻪ ﺒﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻝﺘﺄﻫﻴل ﺒﺸﻜل ﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﺃﻭ ﻫﺩﺍﻴﺔ؛ ﻓﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻝﻌﻠﻴـﺎ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻝﻁﻔﻭﻝﺔ ﺍﻝﻤﻨﺤﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺫ "ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ" ﺤﺘـﻰ ‪) L'Ecole Bussionnière‬ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻁﺎﻝﺏ ﺍﻝﺴﻴﺊ( ﻤﺭﻭﺭﹰﺍ ﺒـ"ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻝﻀﺎﺌﻌﻴﻥ"‪ ،‬ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝ ‪‬ﻤﺜﹶل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺫﻱ ﺍﻝﺭﺴﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻﻴﺠﻭﺯ ﺍﻝﻤﺴﺎﺱ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻴﺯﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻝـ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻲ ﺃﻨﻪ ﺘﺠﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﺩﻴل ﻤﺴﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ .‬ﻓﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝـ"ﺒﻴـﺩﺭﻭ"‪،‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺇﺩﺨﺎﻝﻪ ﺇﻝﻰ ﺇﺼﻼﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ "ﺍﻝﻤﺯﺭﻋﺔ ﺍﻝﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ"؛ ﻝﻘﺩ ﺨﻀﻊ ﺇﻝﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻝﺜﻘـﺔ )ﻋﻠﺒـﺔ‬
‫ﺍﻝﺴﻜﺎﺌﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻨﻘﻭﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺇﻋﺎﺩﺘﻬﺎ(‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻓﻲ "ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ" ﺤﻭل ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺸﺭﺍﺀ ﺍﻝﻨﻘﺎﻨﻕ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺩﺍﻓﻊ ﻝﻌﺩﻡ ﻋﻭﺩﺓ ﺒﻴﺩﺭﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﻔﺹ ﺍﻝﻤﻔﺘﻭﺡ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﺴﺭﻗﺔ ﺍﻝﻨﻘﻭﺩ‪ ،‬ﺒل ﺍﻝﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ "ﺨـﺎﻴﺒﻭ"‬
‫ﺭﻓﻴﻕ ﺍﻝﺴﻭﺀ‪ .‬ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻝﺜﻘﺔ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺍﺨل‪ ،‬ﺇﺫ ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺩﺭﻭ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻐل‬
‫ﻏ ‪‬ﺭﺭ ﺒﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﻨﻴﺘﻪ ﺍﻝﻁﻴﺒﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﻤـﺭ‪ ،‬ﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺜﻘﺔ ﺍﻝﻤﺩﻴﺭ‪ ،‬ﻝﻜﺎﻥ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻝﺤﻕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﹸ‬

‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬ ‫)‪ (1‬ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻑ ﻤﻥ " ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ‪.‬‬
‫ﺃﺨﻁﺭ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﻤﺤ ‪‬ﺒﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻀﺩ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺒﻴﺩﺭﻭ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﺴﺅﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻓﺴﺩ‬
‫ﺒﻴﺩﺭﻭ ﻭﻗﻠل ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺨﻼﺼﻪ؛ ﺇﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ "ﻤﺯﺍﺭﻉ ﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ" ﺤﻴﺙ ﺘﺴـﻭﺩ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝـﺔ ﻭﺍﻝﻌﻤـل‬
‫ﺨ ‪‬ﻭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻀﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻝﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻷﻝﻡ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ‪ ،‬ﺴ ‪‬ﻴﺒﻘﻲ ﻓﻀﻴﺤﺔ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﺍﻝﺴـﺎﺌﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻷﹸ‬‫ﻭﺍ ُ‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﺘﺼل ﺒﺎﻝﻁﻔﻭﻝﺔ ﺍﻝﺠﺎﻨﺤﺔ ﻻﻴﺘﺸﺎﺒﻪ ﺴﻭﻯ ﻤﻊ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺨﺎﺭﺠﻴ ﹰﺔ ﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴـل‪،‬‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﻏﺭﻀﹰﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻜﻠﻴﹰﺎ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺘﻨﺎﻭﻝﻬﺎ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻷﻭل ﻝﻪ ﻓﻘﻁ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﺭﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻨﺎﻋﺎﺘﻪ )ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﻠﻨﻬﺎ ﻓﻘـﻁ‬
‫ﻜﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻬﺩﻴﻤﻬﺎ(‪ .‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻌﺩﹰﺍ ﻨﺤﻭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﺨـﻼﻕ ﻭﻋﻠـﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻉ؛ ﺤﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ؛ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻝﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻋﻅﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻝﻴﺴﺕ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﺔ ﻨﻤﺫﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺠﻨﻭﺤﻬﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺠﻨﻭﺡ ﻋﺎﺭﺽ‪ :‬ﺍﻝﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻝﻲ ﻝﻠﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﻜﺎﻝﺨﻨﺎﺠﺭ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻋﻠﻡ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻘﻭل ﻋﻥ ﺒﻴﺩﺭﻭ ﺇﻥ ﻝﺩﻴﻪ ﺃﺴﺎﺴﹰﺎ ﺠﻴـﺩﹰﺍ‪،‬‬
‫ﻨﻘﺎ ‪‬ﺀ ﻓﻁﺭﻴﹰﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﺍﺒل ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻠﻁﺦ ﺒﻪ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺨﺎﻴﺒﻭ‪ ،‬ﺍﻝﺴﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻝﻔﺎﺴـﺩ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻐﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﺎﻝﻨﻔﻭﺭ‪ ،‬ﺒل ﻓﻘﻁ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻋﺏ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﺍﻝﺤﺏ‪ .‬ﻭﻨﻔﻜﺭ ﺒﺄﺒﻁﺎل‬
‫"ﺠﻴﻨﻴﻪ"‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻝﻔﺎﺭﻕ ﺒﺄﻥ ﻝﺩﻯ ﻤﺅﻝﻑ "ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺍﻝﻭﺭﺩﺓ" ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﹰﺍ ﻝﻠﻘﻴﻡ ﻻ ﻨﺠﺩﻩ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻁﻔـﺎل ﺠﻤﻴﻠـﻭﻥ ﻻ‬
‫ﻷﻨﻬﻡ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻴﺩ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴ‪‬ﺊ‪ ،‬ﺒل ﻷﻨﻬﻡ ﺃﻁﻔﺎل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ .‬ﺒﻴﺩﺭﻭ ﻫﻭ ﻁﻔل‬
‫ﻤﺜل ﺨﺎﻴﺒﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻐﺩﺭ ﺒﻪ ﻭﻴﻘﺘﻠﻪ ﺒﺎﻝﻌﺼﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ ﺃﻥ ﻁﻔﻭﻝﺘﻬﻤـﺎ ﺃ ‪‬ﺩﺕ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﻤﺎ‪ .‬ﻭﺒﻭﻨﻭﻴل ﻴﻁﻴل ﻓﻲ ﻤﺄﺜﺭﺓ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺤﻠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺴﻭﺃ ﻋﺎﺩﺓ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻔﺭﻭﻴﺩﻭ‪ -‬ﻫﻭﻝﻴﻭﺩﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﺭﻜﻨﺎ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻨﺨﺘﻠﺞ ﺫﻋﺭﹰﺍ ﻭﺇﺸﻔﺎﻗﹰﺎ‪ .‬ﻴﻬﺭﺏ ﺒﻴﺩﺭﻭ ﻤﻥ ﺒﻴﺘﻪ ﻷﻥ ﺃﻤﻪ ﺭﻓﻀﺕ ﺇﻋﻁﺎﺀﻩ ﻗﻁﻌﺔ ﻝﺤﻡ ﺭﻏﺏ ﺒﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﻝﺘﻘﺩﻡ ﺇﻝﻴﻪ ﻗﻁﻌﺔ ﻝﺤﻡ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻨﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺩ ﺨﺎﻴﺒﻭ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺨﺘﺒﺊ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺴﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺘﺨﻁﻔﻬﺎ ﻤﻨـﻪ‪.‬‬
‫ﺤﻠﻡ ﺒﺄﻥ ﺃﻤﻪ ﻨﻬﻀﺕ ﻝﻴ ﹰ‬
‫ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻝﻠﺤﻡ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘﻔﺽ ﻤﺜل ﺃﺨﻁﺒﻭﻁ ﻤﺘﻭﺜﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻤﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺇﻝﻴﻪ ﺒﻭﺠﻪ‬
‫ﺒﺎﺴﻡ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻭﺠﻪ ﺍﻝﻌﺫﺭﺍﺀ‪ .‬ﻜﺫﻝﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻜﻠﺏ ﺍﻝﻤﺴﻜﻴﻥ ﺍﻷﺠﺭﺏ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻝﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬
‫ﺸﺎﻫﺩﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﻴﺒﻭ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺭﺍﺀ ﻭﺠﺒﻴﻨﻪ ﻤﻀﺭﺝ ﺒﺎﻝﺩﻤﺎﺀ‪ .‬ﻗﻠﻤﺎ ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﺫﻫﻨﻲ ﺃﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻗـﺩﻡ ﻝﻨـﺎ‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﻝﻠﻔﺭﻭﻴﺩﻴﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﻻ ﻴﻔﺎﺠﺌﻨـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺭﻤﻭﺯ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‪ .‬ﻓﻘﻁ ﺃﻓﻼﻡ "ﻜﻠـﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴـﻲ" ﻭ"ﺍﻝﻌﺼـﺭ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ"‬
‫ﻭ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﺘﺭﺠﻊ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﻭﺼﻔﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﻴﻔﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺼﻴﻐﺔ ﺍﻝﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ )ﻭﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻝﻠﻨﻘﺎﺵ( ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻝﻠﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻝﺼﻭﺭﻩ ﻓﻌﺎﻝﻴﺔ ﻭﻨﺒﻀﹰﺎ‬
‫ﻼ ﻭﻴﻐﻤﺭﻨﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺒﺠﺱ ﻤﻥ ﺸﺭﻴﺎﻥ ﻤﻔﺘﻭﺡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻝﺭﻭﺡ‪.‬‬
‫ﺤﺎﺭﻴﻥ‪ :‬ﹶﻓ ‪‬ﺩ ‪‬ﻡ ﺍﻝﻼﺸﻌﻭﺭ ﻴﻨﺴﺎﺏ ﺜﻘﻴ ﹰ‬
‫ﻭﺒﻭﻨﻭﻴل ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺤﻜﻡ ﻗﻴﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻻ ﻴﻔﻌل ﺫﻝﻙ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺒﺎﻝﻐﻭﻥ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻀﺭﺭﹰﺍ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﻜﻭﻨﻬﻡ ﻗﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭﻭﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻻ ﺸﻔﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺠﺭﻭﺍ ﺒﺴـﺒﺏ‬
‫ﺍﻝﺒﺅﺱ‪.‬‬
‫ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻓﻅﺎﻋﺔ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﺠﺭﺃﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻴﺘﻌﺭﻀـﻭﻥ ﻝﻸﺫﻴـﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻬﻡ‪ .‬ﺍﻝﻤﺘﺴﻭل ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺎﻤﻠﻪ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﺌﺔ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻝﻴﺨﺒﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺨﺎﻴﺒﻭ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ‪ .‬ﻤﻌﻭ‪‬ﻕ ﺒﻼ ﺴﺎﻗﻴﻥ ﺒﺨﻴل ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺴﻜﺎﺌﺭﻩ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺴﺭﻕ ﻭﻴﺘﺭﻙ ﻤﺭﻤﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﺼﻴﻑ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻤﺎﺌﺔ ﻤﺘﺭ ﻋﻥ ﻋﺭﺒﺘﻪ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜل ﻤﻥ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﺌﺱ‪ ،‬ﻜل ﻤﻥ ﻓﻴﻪ ﻴﻜﺎﻓﺢ ﺒﺎﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﺒﻤﺘﻨـﺎﻭل‬
‫ﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻫﻭ "ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺅﺴﹰﺎ ﻤﻨﻲ"‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﺴﻤﺔ ﻝﺒﻌﺽ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻌﻤﻕ‪ ،‬ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻗﺩﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻤﻴل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﻘﺎﺀ ﻭﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﺯﺍﻫﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ‬
‫"ﺭﺩﺍﺀﺘﻬﻡ"‪ ،‬ﻭﺃﻗﺼﻰ ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻭﻨﻪ ﻫﻭ ﺇﺼﺭﺍﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺩﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﻝﻬﺅﻻﺀ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻫﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺄﻨﺴﻨﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻷﺨـﻼﻕ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻔﻭﻀﻰ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﺍﻝﺒﺅﺱ ﻓﺴﺒﺒﻬﺎ ﺍﻝﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻫـﻲ ﺃﺸـﺒﻪ‬
‫ﺝ ﻤﻨﻪ ﺴﻴﻑﹲ ﻤﻥ ﻨﺎﺭ‪.‬‬
‫ﺒﻔﺭﺩﻭﺱ ﺠﻬﻨﻤﻲ ﺃﺭﻀﻲ ﻴﻌﻴﻕ ﺍﻝﺨﺭﻭ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻌﺒﺙ ﺃﻥ ﻨﻨﺴﺏ ﺇﻝﻰ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﻤﻴل ﺍﻝﺸﺩﻴﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪ .‬ﺼﺤﻴﺢ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﻭﺍﻗﻔﻪ ﺒﺴـﺒﺏ‬
‫ﺸﺩﺓ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﻋﺏ؛ ﻫل ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺸﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﻁﻔل ﻴﺴﻲﺀ ﻤﻌﺎﻤﻠﺔ ﺭﺠل ﺃﻋﻤﻰ؟ ﻭﻤﻥ ﺃﻋﻤﻰ ﻴﻨﺘﻘﻡ ﻤﻥ ﻁﻔل!‬
‫ﻭﺠﺴﺩ ﺒﻴﺩﺭﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺘﻠﻪ ﺨﺎﻴﺒﻭ ‪‬ﻴﺴﺤﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻤﺯﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻘﻁﻁ ﺍﻝﻤﻴﺘﺔ ﻭﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻝﺼﻔﻴﺢ ﺍﻝﺼﺩﺉ‪ .‬ﻝﻜـﻥ‬
‫ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻝﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻓﻘﻁ ﻴﻜﺸﻔﻬﺎ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺸﺎﻋﺔ ﺒﻐﺭﺽ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻝﻤﺩﻯ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺼل ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﺸﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻐﺭﺽ ﻭﺍﻀﺤﹰﺎ ﻓﻲ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ"‪ ،‬ﻓﺎﻷﻤﺭ ﺴﻴﺎﻥ ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﺇﻝﻴﻪ ﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﺍﻝﺒﺎﺌﺴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺨﻠﻔﺔ ﺘﻤﺜل ﺍﻝﻔﻼﺡ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻡ ﻻ‪ .‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺎﻤﹰﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴـﻪ ﻫـﻭ‬
‫ﺤﺠﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻤﻥ ﺒﺅﺱ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻭﻤﺩﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺘﺨﻠﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻴﺒﺕ ﺃﻭ ﺁﻻﺴﻜﺎ ﺃﻭ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻝﺠﻨﻭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺃﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﺤﻀـﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺘﺤﻭﻝﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﺭﻋﺎﺓ ﺨﻨﺎﺯﻴﺭ ‪‬ﺒﹶﻠﻬﺎﺀ‪ ،‬ﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﺍﻝﻜﺭﺯ ﺍﻷﺨﻀﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﻼﺩﺓ ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﺤﺔ‬
‫ﺍﻝﺫﺒﺎﺏ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﻫﻬﻡ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻤﻬﻤﹰﺎ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻭ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺤﻠﻡ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻨﻲ ﻝـ"ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻫﻭ ﻏﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻭ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻤﺎ ﺴﺒﺭ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﺴﻭﺓ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻲ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻜﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺼﺤﻭﺓ ﻭﻝﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﻗﺩﺭ ﻤـﻥ ﺍﻝﺘﺸـﺎﺅﻡ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻲ ﻓﺫﻝﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻐﻤﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻼﺤﻅـﺔ ﺘﺼـﻠﺢ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗـل‬
‫ﻝـ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﺃﻨﻪ ﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤﻊ"ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﺍﻝﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻝـﺭﻓﺽ‬
‫ﺍﻝﺭﺤﻤﺔ ﻓﻴﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺤﺭﻴﺽ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻓﻬﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﺤﺏ ﻭﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻝﻠﺤﺏ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﺎﺭﻀﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﺸﺎﺅﻡ "ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻱ" ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻝﺩﻯ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ .‬ﻭﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻔﺎﺩﻯ ﺸﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺠﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺒﻤﺒﻀﻊ ﺠﺭﺍﺡ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻝﻤﻼﻗﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻅﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝـ"ﺒﺎﺴﻜﺎﻝﻴﺔ")‪ .(1‬ﺇﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﻤﻥ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻭ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻭ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻝﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺫﻭﻱ‪ .‬ﻓﻲ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺫﺍﻫﻠﺔ ﺘﻀﻊ ﻋﻠﻰ ﺭﻜﺒﺘﻴﻬﺎ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻨﺒﻠﻬﺎ ﻭﺘﻨﺎﺴﻘﻬﺎ‬ ‫ﺠﺴﺩ ﻁﻔﻠﻬﺎ ﺍﻝﻤﻴﺕ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻝﺫﺍﻫل ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺅﺱ ﻭﺍﻷﻝﻡ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺠﻤﺎل "‪"Pieta‬‬
‫ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻝﻠﺭﻋﺏ ﺫﺍﺕ ﻤﺤﻴﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﻀﻭﺭ ﻝﻠﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻅﻴﻊ )ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﻓﻘـﻁ‬
‫ﺠﻤﺎل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻅﻴﻊ(‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﻭﺍﻡ ﻝﻠﻨﺒل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺤﻁﺎﻁ‪ ،‬ﻴﺤ ‪‬ﻭل ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪ ،‬ﺠﺩﻝﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻓﻌل ﺤـﺏ ﻭﺸـﻔﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻰ ﺴﺎﺩﻴﹰﺎ ﺃﻭ ﺴﺨﻁﹰﺎ ﻤﻨﺎﻓﻘﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻓـ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺭﻀ ‪‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺨﻼل ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﺜل ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﹰﺎ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﻗﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻤﺜﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﻜﺒـﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺭﻏﺏ‪ ،‬ﻝﻼﺴﺘﻜﻤﺎل‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺘﺠﻨﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪ .‬ﺇ ﹼ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ) ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻝﻤﺜﺭﻱ(‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻝﺩﻯ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻋﻤﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻭﻤﺠﻤل ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ؛ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﻴل ﺇﻝﻰ ﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻤﺨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻁﺭﻓﹰﺎ ﻝﺩﻯ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻫﻭ ﺃﻴﻀـﹰﺎ ﺘـﺭﺍﺙ‬
‫"ﻏﻭﻴﺎ" ﻭ"ﺜﻭﺭﺒﺎﺭﺍﻥ" ﻭ"ﺭﻴﺒﻴﺭﺍ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻋﺒ‪‬ﺭﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺱ ﺍﻝﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻝﻠﻜﺎﺌﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺸـﻜﺎﻝﻪ ﺘﻁﺭﻓـﹰﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺸﻘﺎﺀ ﻭﺁﻓﺎﺘﻪ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻝﺩﻯ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﺭﺴﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻘﻁ ﻤﻘﻴﺎﺴﹰﺎ ﻝﻠﺜﻘـﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﻜـﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﻀﻌﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺭﺴﻡ‪.‬‬

‫)‪(1951 – Esprit‬‬
‫ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ‬

‫ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﻴﺩ ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﺘﻠﻘﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﹰﺍ ﺨﺎﺼﹰﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻤﺴﺘﺤﻘﹰﺎ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻔﻀل ﺭﺠل ﺃﺨﺫ ﻴﻘﺩﻡ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ‪ ،‬ﻨﻘﻴﺽ‬
‫ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻝﻁﺎﻗﻡ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﻓﻴﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺙ‪ -‬ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ‪ .‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺼﻭﺭ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺇﻋﻁﺎﺌﻪ‪ -‬ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺠﺎﺌﺯﺓ "ﺃﻓﻀل ﺘﺼﻭﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻌﻠﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻴﻔﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ "ﺃﻓﻀل ﻤﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ"‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﺍﻝﺭﻴﺎﻀﻲ ﻭﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ‪) .(1662 -1623) Blaise Pascal‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫)‪ (2‬ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﻝﻭﺤﺔ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻲ ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ ﻤﻴﻜﻴل ﺁﻨﺠﻠﻭ )‪ ،(1564-1475‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺍﻝﻌﺫﺭﺍﺀ ﺠﺎﻝﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺭﻜﺒﺘﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﺩ ﺍﻝﻤﺴﻴﺢ ﻤﻴﺘﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﺯﺍﻝﻪ ﻋﻥ ﺍﻝﺼﻠﻴﺏ‪) .‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫ﻝﻘﺩ ﺘﻼﺸﺕ ﺍﻝﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﻝﻠﺫﺍﻥ ﺃﺜﺎﺭﻫﻤﺎ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻜل ﺃﺴﻑ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻤـﺎ‬
‫ﻀّ‪‬ﻠﻠﺕ‬
‫ﻜﺎﻨﺎ ﻗﺎﺌﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺎﺠﺊ ﺃﻥ ﻝﺠﺎﻥ ﺍﻝﺘﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﻗﺩ ‪‬‬
‫ﻝﻤﺩﺓ ﻋﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻀﻡ ﺃﻨﺎﺴﹰﺎ ﻴﺨﻠﻁﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻬل ﺃﻥ ﻨﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻋﺎﻤﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻜﻴﻑ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺕ ﺍﻝﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺒﻼﻏﺔ ﺍﻝﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﻼﻥ ﻤﺤل ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻝﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻝﺩﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﺠﻌﺕ‬
‫ﻤﺂﺜﺭ ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺘﺼﻑ ﺒﺎﻝﺠﺭﺃﺓ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴ ﹸﺘﺒﻌﺩﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺤﻴﻨﺌﺫ‪ ،‬ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻗﻴﺎﺴﻲ ﻭﺒﺘﻜﺎﻝﻴﻑ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻤـﻥ ﻗﺒـل ﻤﺨـﺭﺝ ﻜـﺎﻥ ﺍﻝﻤﻨﺘﺠـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﻭﻥ ﻴﺜﻘﻭﻥ ﺒﻪ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫ ﺒﻪ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠـﺎﻥ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻭﻴﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﺃﺤﺩ ﺃﻜﺒﺭ ﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺍﻝﻤﻭﺴﻡ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻋﺎﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻨﺎﺩﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺼﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭ"ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻝﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ .‬ﻓﺎﻝﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻝﻤﺜﺎﺒﺭﺓ ﻝﻺﻝﻬﺎﻡ ﻝﺩﻯ ﻤﺅﻝﻑ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻭ"ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﺘﻔﺎﺠﺌﺎﻨﻨﺎ ﺒﺎﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻬﺠﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻅل ﻭﺍﻝﻌﻤل ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻴﻊ‪ ،‬ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﻌﻭﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺘﻭﻗـﻊ‪،‬‬
‫ﻻ ﺫﺍﺕ ﺘﻜـﺎﻝﻴﻑ‬
‫ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻝﻪ ﻨﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻼﻡ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻭ"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻭ"ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻻﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﻴﻥ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل ﻴﺘﻤﻴﺯﺍﻥ ﺒﺎﻝﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﺒﺎﻷﻓﻀﻠﻴﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ ﺍﻝﻤﻌﻁﺎﺓ ﻝﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﻭﺩﻭﻥ ﺘﻜﻠﻔﺔ ﻤﺎﻝﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺒﺭﺭ ﺒﻌﺽ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﻀﻌﻑ ﺍﻝﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺓ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻝﺘﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻭﺍﻝﺘﻤﻭﻴل ﻤـﺎ ﻴﻜﻔـﻲ‬
‫ﺨﻭﺍﻥ ﻜﺒﻴﺭﺍﻥ "ﺴﻴﺌﺎﻥ" ﻴﺤﺎﻭﻻﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﺴﺘﻬﺘﺎﺭ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻓﻲ ﻗﺒﻭﻝﻪ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪َ :‬ﺃ ﹶ‬
‫ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺃﺨﻴﻬﻤﺎ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻀﺩ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺘﻀﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻝﻴﻠﺔ ﺍﻝﺯﻓﺎﻑ‪ ،‬ﻝﻴﺫﻫﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻴﻭﻡ ﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺎﻓﻠﺔ ﺭﻜﺎﺏ‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﺴﺘﺸﻴﺭ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺒﺎﻝﻌﺩل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻝﻌﺎﺌﻠﺔ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﻨﻘﻁـﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﺒﺒﺕ ﻓﻲ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭﺼـﻭل‬
‫ﺍﻝﺤﺎﻓﻠﺔ‪ :‬ﻤﺨﺎﺽ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺭ ﺇﻝﻰ ﻋﺒﻭﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺼﻔﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﻓﺄ "ﺍﻝﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ"‪ ،‬ﺠﻨـﺎﺯﺓ‬
‫ﻁﻔﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﺍﻝﺴﺎﺌﻕ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻪ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻭﺒﻨﺎﺅﻩ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻻ ﻴﺒـﺩﻱ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﹰﺎ ﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻜﺤﺒﺎﺕ ﺍﻝﻠﺅﻝﺅ ﻓﻲ ﺨﻴﻁ ﻫﺵ ﻝﺤﺒﻜﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ‪.‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺅﺜﺭ ﺒﺸﻜل ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴـﺫﻫﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ؛ ﻓﺠﻭﻫﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﺤﺘﻠﻪ ﺤﻠﻡ‪ ،‬ﺃﻁﻭل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ - ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ‬
‫ﺃﺭﻭﻉ ﻤﺎ ﺸﺎﻫﺩﻨﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ ،-‬ﻝﻜﻥ ﺭﺒﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ ﻜﻬـﺫﻴﺎﻥ‬
‫ﺤﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺤﻠﻡ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﻫﻭ ﺤﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻠﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﺤﻠﻡ؟‪.‬‬
‫ﻝﻥ ﺃﺫﻫﺏ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﺇﻝﻰ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻝـ"ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ"‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﻴﻐـﺫﻴﻬﺎ‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﻴﺭﹰﺍ‬
‫ﺍﻝﺤﻠﻡ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻻ ﺘﻌﻴﻕ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺨﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻨﺭﻯ ﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﺘﺒﺎﺩ ﹰ‬
‫ﻝﻠﻀﺤﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎﺕ "ﻨﻀﺎﺭﺓ" ﻭ"ﺤﻨﺎﻥ" ﻭ"ﻓﺭﺡ"‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻜﻠﻴ ﹰﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ "ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﺫﺍﺕ ﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻭﺃﺴﺎﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺴﺎﺩﻴﺔ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺘﻅﻬﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺴـﺎﺩﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﻭﺼل ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬ﻴﺩﺨل ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻌﺎﺩﺓ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺯﻋﻡ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻜﻬﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻋﻤل ﻤﻠﺘﺒﺱ ﻜﻬﺫﺍ‪ ،‬ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﺘﻭﺼﻴﻑ ﺩﻗﻴﻕ ﻝﺭﺠل ﻫﻭ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ‪ .‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺃﻤﻜﻥ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻡ ﻻ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻥ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻘـﺎﺩﻡ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴـل‪ ،‬ﺃﺤـﺩ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻘﻼﺌل‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻋﻅﻤﻬﻡ‪.‬‬

‫)‪ – L’Observateur‬ﺁﺏ ‪(1952‬‬

‫‪‬ﻫــ ‪‬ﻭ‬

‫ﺃﺜﺎﺭ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ‪ 1952‬ﻨﺯﺍﻋﹰﺎ ﺤﺎﺩﹰﺍ‪ .‬ﻓﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻤﻌﻅﻡ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻝﻐﺎﻝﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻜﺎﻥ "ﻫﻭ" ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﻜﺌﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺃﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﻔـﺎﺭ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪ .1900‬ﻭﻗﺩ ﺃﻀﺎﻑ "ﺁﺭﺘﻭﺭﻭ ﺩﻱ ﻜﻭﺭﺩﻭﺒﺎ" ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﺍﺯ ‪ ،Paul Hervieu‬ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﺔ‬
‫ﺍﻝﻨﻤﻁﻴﺔ ﻝﻠﻨﺠﻭﻤﻴﺔ ﺍﻝﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺃﺜﺎﺭ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻷﻗل ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺴـﺒﺏ‬
‫ﻭﻀﻭﺡ ﻗﺴﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﺅﻻﺀ "ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻝﻔﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻌﺘـﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻝـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺤﺎﻝﺘﻴﻥ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﻤﻨﻬﺠﺔ ﻝـ"ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻭ"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺴﻬﻭﻝﺔ ﺍﻝﻭﺍﻀﺤﺔ‪ .‬ﻭﻝﻭﻻ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻷﺼﺒﺤﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻴﻠﻤﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﻴﻥ ﻝﻴﺴﺕ ﻝﻬﻤﺎ ﺃﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﺴﺘﻘﻼﻝﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻬل ﺃﻥ ﻨﻤﻴـﺯ‪،‬‬
‫ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ "ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ" ﺍﻝﻤﻨﻘﻭل ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻝﻁﻔﻭﻝﺔ ﺍﻝﻤﻨﺤﺭﻓـﺔ‪" ،‬ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل" ﺍﻝﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ ﺃﺼﺎﻝﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻼ ﻝﻺﻋﺠﺎﺏ‪ ،‬ﺇﺫ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﺃﻱ‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﻴﺒﻘﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺄﻜﺩ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺜﻴﺭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻘﺩﻡ ﺍﻝﺘﻬﻨﺌﺔ ﺇﻝﻰ ﻤﺅﻝﻑ ﻝﻤﺠﺭﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻹﺸﺭﺍﻗﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻜﻤﺼﺎﺩﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﻨﺠﺎﺤـﺎﺕ ﺠﺯﺌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﻲ ﻁﺎﺭﺌﺔ؟‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺩﻴﻜﺎﺭﺘﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻝﻭ ﺍﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻝﻰ ﺘﺼﺩﻴﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻝﻌﻤـل‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﻝﻭﻋﻲ ﺒﺎﻝﻨﻭﺍﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻁﺒﻕ ﻫﺫﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻊ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ"‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﺌﺔ ﻤـﻊ‬
‫"ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ" ﻭ"ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ"‪ ،‬ﻭﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل ﻋﻨﺩ ﺘﻁﺒﻴﻘﻪ ﻤﻊ "ﻫﻭ"‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻝﻡ ﻴﺠﺭ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﺇﻻ ﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻥ "ﻫﻭ" ﻗﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺸﻴﺌﹰﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻁﻤﻭﺡ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻁﺒﻌﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻜﻠﻔﺔ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺤﻘﻕ ﻤﺎ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺨﺩﻤـﺔ‬
‫ﺃﺴﻭﺃ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻝﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﻌﻠﻪ ﻹﻋﻁﺎﺌﻜﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺤﺎﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﻜﺭﺍﺱ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻝﻤ ‪‬ﻌﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﻭﺯﻉ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ‪" :‬ﺇﻨﻪ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺭﺠل ﻤﺤﺘﺭﻡ )ﺠﺩﹰﺍ(‪ ،‬ﺫﻱ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺭﻤﻭﻕ‪،‬‬
‫ﻴﻘﺩﺭﻩ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﻝﺘﻬﺫﻴﺒﻪ ﺍﻝﻜﺎﻤل ﻭﺃﺨﻼﻗﻪ ﺍﻝﺴﺎﻤﻴﺔ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻝﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺃﻋﻤـﻕ ﺃﻋﻤـﺎﻕ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﺭﻴﻬﺔ ﺠﺩﹰﺍ‪ :‬ﺍﻝﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻏﻴﺭﺓ ﻤﺘﻁﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺌﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻨﻘﻴﺼﺔ ﺘﺴﻤﻡ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻤﻡ‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﻜﺎﺒﻭﺱ ﻤﺭﻴﻊ‪ ...،‬ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﺭﺍ ﻤﻌﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺒﻠﻐـﺕ ﺤـﺩﹰﺍ‬
‫ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻝﺯﻭﺝ ﺇﻝﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺩﻴﺭﺓ ﻭﻴﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘـﺘﻤﻜﻥ ﺍﻝﺯﻭﺠـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻤﻊ ﺼﺩﻴﻘﻬﺎ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ"‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺒـ"ﺭﺸﻭﺓ" ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﺠﻨﺴـﻴﺔ ﺍﻝﺴـﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺎﻋﺩﻩ ﺠﺩﹰﺍ ﺘﻤﺜﻴل "ﺁﺭﺘﻭﺭﻭ ﺩﻱ ﻜﻭﺭﺩﻭﺒﺎ"‪ ،‬ﻭ"ﺩﻴﻠﻼ ﻏﺎﺭﺜﻴﺱ" ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻝﺠﻤﺎل ﺍﻝﺭﺍﺌﻊ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺼـﻌﺏ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻬﻭ ﻝـ"ﻏﺎﺒﺭﻴﻴل ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ"‪.‬‬
‫ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﺃﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺍﻝﺤﻜﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﻘﺘﻀﺒﺔ ﻤـﺎ ﻴﺴـﻤﺢ‬
‫ﺒﺎﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻤل ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻝﻼﺸﻌﻭﺭ ﺃﻭ ﻝﻠﻔﻜﺎﻫﺔ ﺍﻝﺭﻓﻴﻌﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻝﻔﺭﻀﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﺈﻥ ﻫـﺫﺍ ﻴﺘﻭﺍﻓـﻕ‬
‫ﻭﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻝﻭﺼﻑ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻝﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﺃﻁﻠﺏ ﺍﻵﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻲ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﻜﻴل ﺍﻹﻋﻼﻨﻲ ﺍﻝﻤﺠﻬﻭل‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﻝﻌﺭﺽ "ﻫﻭ"‬
‫ﺕ‪" :‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺨﻼل ﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺩﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺴـﺠﻴﻨﹰﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻜﺘﺒ ﹸ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺃﻤﻭﺍل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺘﻌﻠﻡ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺃﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤـﻪ ﻻ ﺘﺭﻀـﻲ‬
‫ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺃﺤﻼﻡ ﺸﺎﻋﺭ‪ .‬ﺇﻥ ﺤﺩ ﺍﻝﻤﻭﺴﻰ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﺘﺢ‪ ،‬ﺒﻼ ﻋﻘﺎﺏ‪ ،‬ﻋﻴﻥ ﻋﺎﹶﻝ ﹴﻡ ﻴﻘ ‪‬ﺩﺭ ﺍﻝﻌﻤﻰ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻗﺒل‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ ﺒﺭﻀﻭﺥ ﻤﺭﻴﻊ‪ :‬ﻗﺘل ﺍﻝﻔﻨﺎﻨﻴﻥ؛ ﺍﻝﺨﻀﻭﻉ ﺍﻝﺼﺎﻏﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻭﺍﻝﻤﻨﺘﺠـﻴﻥ‪ .‬ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺨل ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل‬ ‫"ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺴ ﹸﺘﻘﺒل ﻨﻘﺩﻴﹰﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﺌﺔ ﻜﺈﻨﺘﺎﺝ ﺘﺠﺎﺭﻱ ﻤﺘﻭﺍﻀﻊ‪ ،‬ﻤﺴﻭ‪‬ﺩﺓ ﻝـ"ﻫﻭ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ َﺃﺩ ﹶ‬
‫ﻜﺎﻤل‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺼﻨﻭﻉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻓﻀل ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻝﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻔﻌل ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻝﻤﻬﺭﺒﻭﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻻ‬
‫ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﺒﺘﻼﻉ ﺍﻝﻤﺎﺴﺎﺕ ﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻋﻨﺩ ﺘﻐﻭﻁﻬﻡ‪ ،‬ﻤﺯﺝ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل "ﺍﻝﻤﺭﻜﻴـﺯ‬
‫ﺩﻱ ﺴﺎﺩ" ﻤﻊ ﺃﺴﻠﻭﺏ ‪ .Paul Hervieu‬ﻭﻗﺩ ﺸﺩﺩ ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﺩﻭل ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪،‬‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻅﻬﻭﺭ ﻓﻲ "ﻫﻭ"‪ ،‬ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺒﺫﻝﻙ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ‪ Paul Bourget‬ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻭﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺅﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﻭﺭ ﺍﻝﻭﺍﺜـﻕ ﻝﺸـﺤﻨﺎﺕ "ﺍﻝﻔﻀـﻼﺕ"‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﻼ‬
‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﺠﻼﺀ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺃﻻ ﻴﺴﺘﻭﻗﻔﻨﺎ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺭﺭ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻋﻴﻥ ﺍﻝﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺴﻴﺤﻴﹰﺎ ﺼﺎﻝﺤﹰﺎ‪ ،‬ﺭﺠ ﹰ‬
‫ﻴﺤﺘﺭﻡ ﺍﻝﻁﻘﻭﺱ ﺍﻝﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﻤﺩﺨل ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺩﹰﺍ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﺍﻝﻤﺒﺘﻠﺔ ﺒﺎﻝﻤﺎﺀ ﺍﻝﻤﺒﺎﺭﻙ؟ ﻭﻜﺎﻫﻨﹰﺎ ﻴﻘ ‪‬ﺒل ﻗﺩﻤﹰﺎ ﻋﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﺘﻐﺘﺴل ﻓﻲ ﻤﺎﺀ ﺍﻝﺨﻤﻴﺱ ﺍﻝﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻤﺜﻴﺭﹰﺍ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﺍﻝﺠﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺭﺠل ﻤﺅﻤﻥ!‪.‬‬
‫"ﺠﻨﻭﻨﻲ‪ -‬ﻴﻘﻭل ﺒﻁل ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ -‬ﻜﺎﻥ ﻓﻘﻁ ﺠﻨﻭﻨﹰﺎ ﺒﺴﻴﻁﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﻴﺭ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﻭﺍﻝﻌﻘل"‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻋﺸﺭ‬
‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﻔﺎﺀ ﺍﻝﻭﺭﻉ ﻝﻡ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺎﺩﻯ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺃﺴﻭﺍﺭﺍﻝﺩﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻜﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﻝﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺤﻼﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻜﺭﺴﻲ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ‪.‬‬
‫ﻋﺩ‪ ‬ﺇﻝﻰ ﻗﺭﺍﺀﺘﻙ ﺍﻝﻭﺭﻋﺔ"‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﻤﻌﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻭﻫﻭ ﻴﻬﻤﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺎﻩ ﺘﻨﻅﺭﺍﻥ‬
‫"ﻴﺎ ﻭﻝﺩﻱ‪ -‬ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ -‬‬
‫ﺒﺨﺸﻭﻉ ﺇﻝﻰ ﻅل ﺜﻭﺒﻪ‪" :‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﺤﻀﺭﺘﻙ‪ ،‬ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻷﺏ"‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﺃﺘﺠﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﻘﺎل ﻜﺘﺒﺘﻪ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻓﻲ ‪ Rendez-Vous de Cannes‬ﻷﻨﻲ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﻝـﻥ‬
‫ﺃﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺜﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﻝﺩﻱ ﺍﻝﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﺄﻭﻴل ﺍﻝﻤﺘﺤﻤﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺃﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺭﻓﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻝﻰ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻭﺇﻝﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺭﺠل ﺩﺨل ﺒﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﻭﺒﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺒﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺸـﻲﺀ‪،‬‬
‫ﺒﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻁﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﺭﻀﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻝﻨﺎ‪" ،‬ﺩﻭﻨﻴﻭل‪ -‬ﻓﺎﻝﻜﺭﻭﺯ" ﻭﺃﻨﺎ‪ ،‬ﺨﻼل ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺭﺼﺔ ﻁﻴﺒﺔ ﻝﻨﺴﺄل ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻋﻥ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ﻭﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺤﻭل ﻓﻴﻠﻡ "ﻫـﻭ"‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻊ ﻓﻘﺩ ﺴﺄﻝﻨﺎﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﺃﻭﺍﻝﻤﺸﺭﻭﻉ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻁﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺯﻭﻨﺎﻫـﺎ ﺇﻝﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻝﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻝﻀﻤﻨﻲ ﻝـ"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻝﻡ ﻨﻜﻥ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﻴﻥ ﻓـﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜـﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺠﺎﺒﻨـﺎ‬
‫ﻼ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﺇﺭﺍﺩﻱ‪.‬‬
‫ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻤﺅﻜﺩﹰﺍ ﺃﻨﻪ ﻗﻁﻌﹰﺎ ﻝﻡ ﻴﻘﻡ ﺒﺫﻝﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﻗﺩ ﺤﺼل ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺘﻌﻤﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴ‪‬ﻥ ﻝﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﻲ ﺤﺭﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻓـﻲ ﺍﻹﺨـﺭﺍﺝ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺩل ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺤﺏ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭ ﺨﻼﻝﻪ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺍﻝﺘﺼـﻭﻴﺭ‬
‫ﺒﻤﻨﻔﻀﺔ ﺍﻝﺭﻴﺵ ﻏﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻴﺸﻜل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻰ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺤﺏ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻭﻗﺕ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﻓﻴﻪ ﻭﻗﺎﺭﻩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻜﺎﻥ ﻤﻤﺘﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻤﺒـﺩﺃ ﻝﻠﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺄﻝﻭﻓﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻝﻤﺯﻋﺠﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻁﺭﺤﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻝﻡ ﻴﺠﺩ ﺘﻔﺴﻴﺭﹰﺍ ﻭﺍﻋﻴﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﺍﻝﺫﻱ ﻁﺒﻊ‬
‫ﻤﺯﺍﺠﻪ ﺒﺎﻝﻤﻅﻬﺭ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻱ ﻭﺒﺎﻝﻐﺭﺍﺒﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﻬﺽ ﺍﻝﺯﻭﺝ ﺨﻼل ﺍﻝﻠﻴل ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻤﺨـﺭﺯﹰﺍ‬
‫ﻭﺨﻴﻁﺎﹰ ﻭﺴﻜﻴﻨﹰﺎ ﻭﻴﻨﺩﻓﻊ ﺇﻝﻰ ﻏﺭﻓﺔ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻤﻊ ﻨﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻹﺩﺨﺎل "ﺇﺼﻼﺤﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ" ﻓﻲ ﺤﺯﺍﻡ ﺍﻝﻌﻔﺔ‪ ،‬ﻴﻭﻀـﺢ‬
‫ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺒﻁل ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫﻫﺎ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻴﻔﺘﺭﻀـﻪ ﺴـﻠﻭﻜﻪ‬
‫ﺁﻨﺌﺫ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺨﻴﺎﺭ ﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻭﺠﻪ ﻤﺯﺍﺠﻲ ﻏﻴﺭ ﺴﻭﻱ‪ .‬ﻭﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ ﺫﻭ ﺩﻻﻝﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻝـ"ﺍﻝﻼﺸﻌﻭﺭ" ﺍﻝﻨﺎﺸﻁ ﻭﺍﻝﺨﻼﻕ ﻝﺩﻯ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ :‬ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻠﻲ ﺍﻝﺠﻭﺍﺏ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪" ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﺤﻀـﺭﺘﻙ‬
‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻷﺏ"‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺁﺭﺘﻭﺭﻭ ﺩﻱ ﻜﻭﺭﺩﻭﺒﺎ ﻋﺒﺭ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺍﻝﺩﻴﺭ ﻤﺘﺭﻨﺤﹰﺎ ﻤﺜل ﺴﻜﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻻ ﺘﺨﻀـﻊ ﻷﻱ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ‪ .‬ﻭ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻝﻡ ﻴﺠﺩ ﺴﺒﺒﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺘﻪ ﺩﻓﻌﻪ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﻤﺜﻠﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﻤﺘﺭﻨﺤﹰﺎ‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﻼ ﻤﻐﻠﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪،‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻤﻜﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺸﻬﺎﺩﺓ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ "ﻫﻭ" ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻐﻠﻑ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻡ ﻴﺘﻡ ﺇﺩﺨﺎﻝﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻤﻨﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﺘﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻝﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺒﻨـﺎﺀ ﻤﻨﻁﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻫل ﺤﻘﹰﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻔﺎﺭﻕ؟ ﻫل ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻌل‪ ،‬ﻓﻴﻘـﻭﻡ ﺒﻔﻌﻠـﻪ؟‬
‫ﻲ‪ ،‬ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻝﻠﺘﺄﻭﻴل ﺍﻝﺴﺭﻱ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻨﻴﺩﻫﺎ )ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﻻ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﹰﺎ ﻝﻠﻤﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻀﻊ ﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﺃﺨﺭﻯ(‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﺇﺫﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺒ ‪‬ﺭﺭ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ "ﻫﻭ" ﻤﻌﺎﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﺩﻋﺔ‪ .‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻡ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﺍﻝﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﻭﻭﻀﻭﺡ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺡ ﻴﻔﻭﻕ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺤﺘﻤﺎﻝﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﻬﺫﺏ ﻭﺍﻝﻤﻨﻅﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺸﻘﻕ ﺒﻭﻀﻭ ﹴ‬
‫)‪ 10‬ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ‪(1954‬‬
‫* * *‬
‫ﻝﺩﻯ ﻋﻭﺩﺘﻲ ﺇﻝﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﻘﺩﻱ ﻝـ"ﻫﻭ" ﺍﻝﻤﻨﺸﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻤﻥ ﺃﻨﻲ ﺭﺒﻤﺎ ﻝﻡ ﺃﺸﺩﺩ ﺒﻤﺎ‬
‫ﻑ ﻭﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻜﻔﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺨ ‪‬‬
‫ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ "ﻫﻭ"‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻀﺭﺭ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺩﻝﻭل ﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﻼﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻝﺭﺠل ﻏﻴﻭﺭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ ‪‬ﺔ ﺃُﺠﺒـﺭﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺒﻐﺭﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺫﻫﺏ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺇﻝﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻤـﻊ ﻓـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﻤﺭ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻬﺭ ﻤﺨـﺎﺩﻉ ﻝﻠﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻀـﺭﻫﻨﺎ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻝﻘﻭﺍﻋـﺩ‬
‫ﻭﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻝﻌﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﻌﻭﺩ ﻝﻨﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ "ﻫﻭ" ﻨﻔﺱ ﺍﻝﺤـﺩ‪‬ﺓ ﻓـﻲ ﺍﻝﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻴﻠﻡ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ"‪.‬‬
‫ﻴﻁﻴﺏ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﺸﺄﻥ "ﻓﺭﺍﻨﺜﻴﺴﻜﻭ" ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻔﻀﻭل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﺠـﺭﺫ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﻝﻪ ﺫﻭﻕ ﻋﺎﻝﻡ ﺤﺸﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺤﺸﺭﺓ‪ .‬ﺘﺫ ﱠﻜﺭﻭﺍ ﻓﻲ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ‬
‫ﺨﺒﺯ" ﺍﻝﻤﻘﻁﻊ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻝﺒﻌﻭﺽ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﺸﺭ ﺍﻝﻤﻼﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﻨﻘل ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻝﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﻌﺠﻡ!‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻝﺼﺩﻑ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻭﻗﺕ "ﻫﻭ" ﻭ"ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ"‪ ،‬ﻤﻘﺘﺭﹺﺤﹰﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﻘـﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻝﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺒﻭﻨﻭﻴل ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﺭﻗﻡ "‪ "10‬ﻤﻥ ﻤﺠﻠﺔ ‪ Positif‬ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻅﻬﻭﺭ ﻀـﻤﻥ ﺇﺼـﺩﺍﺭﺍﺕ‬
‫‪ ،Minuit‬ﺤﻴﺙ ﺠﺭﻯ ﺘﺨﺼﻴﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻨﺼﻑ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺒﺸﻜل ﺭﺌﻴﺱ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻝﺠﺎﻙ ﺩﻭﻤﻭﺭ ﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻭ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ )ﺨﻼل ﺒﺤﺙ ﻤﻭﺴﻊ ﺤﻭل "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ"(‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﺜﻨﺘﻲ ﻋﺸﺭﺓ ﺼﻔﺤﺔ ﺨﹸﺼﺼﺕ ﻝﺘﺤﻠﻴل "ﻫﻭ"‪ ،‬ﻭﺴﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﺍﻝﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ "ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ"‪ ،‬ﺍﻝﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻝﻬﺎﻤـﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻝﻲ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺍﻝﻤﻘﺎﺒﻠﺔ )ﺍﻝﻤﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻴﻁ( ﻤﻊ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬـﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﻜﺎﻤل ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻥ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻭ"ﻫﻭ"‪.‬‬

‫)ﻓﺭﺍﻨﺱ ﺃﻭﺒﺴﻴﺭﻓﺎﺘﻭﺭ‪ 17 ،‬ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ‪(1954‬‬

‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺭﻴﻤﺔ‬

‫)ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺠﻨﺎﺌﻴﺔ ﻷﺭﺘﺸﻴﺒﺎﻝﺩﻭ ﺩﻱ ﻻ ﻜﺭﻭﺙ(‬

‫ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺃﻥ ﻨﻘﻠل ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻲ ﻝﻠﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻭﻻ ﺃﻥ ﻨﺒﺎﻝﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ "ﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺠﺭﻴﻤﺔ" ﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻷﺜﻴﺭﺓ ﻝﺩﻯ ﻤﺅﻝﻑ "ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻭﻁﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭﻝﻬﺎ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﻭﻀﻭﺤﹰﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﻭﺍﻝﻤﻠﻌﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﺸﻙ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺭﺃﻴﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﻗﺩ ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﺨﻁﱠﻁ‬
‫ﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻭﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻲ "ﻫﻭ" ﻭ"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ‪ ،‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺭﺘﻜﺏ ﺨﻁًﺄ ﻓﺎﺩﺤﹰﺎ ﺇﻥ ﺭﺃﻴﻨﺎ‬
‫ﺱ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﻋﻤل ﻤﻤﺘﻊ ﺠﺩﹰﺍ‪ ،‬ﻭﻜـﺎﻥ‬
‫ﻓﻲ "ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺭﻴﻤﺔ" ﻤﺠﺭﺩ ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺴﺤﻘﻬﺎ ﺒﺘﻌﺎﻤل ﻨﻘﺩﻱ ﻗﺎ ﹴ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﺽ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺘﺨﻭﻑ – ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻪ‪ -‬ﻤﻥ ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻔﺠ‪‬ـﺭﻭﻥ ﺼـﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻝﻌﺭﺽ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺭﻥ – ﻤﻊ ﺍﻝﺘﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪" -‬ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺠﺭﻴﻤـﺔ" ﺒﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤـﺔ‬
‫ﺠﻤل ﻝﻤﻴﺕ"‪.‬‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ "ﺜﻤﺎﻨﻲ ‪‬‬
‫ﺃﻋﺯﺏ ﻤﻜﺴﻴﻜﻲ ﺜﺭﻱ ﻴﻘﺘﻨﻲ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻴ‪‬ﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻪ ﺫﻭ ﻗﺩﺭﺓ ﺴﺤﺭﻴﺔ‪ :‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﺼـﺎﺤﺒﻪ‪ .‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺎﺕ "ﺃﺭﺘﺸﻴﺒﺎﻝﺩﻭ ﺩﻱ ﻻ ﻜﺭﻭﺙ" ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺠﺭﺍﺌﻡ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﻭﺩﻤﻭﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﻨﺴﺎﺀ ﺸـﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﻭﺭﺍﺌﻌﺎﺕ ﺍﻝﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻏﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل‪ ،‬ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤـﺭ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﻨﺠﺎﺡ‪ .‬ﻭﻝﺴﻭﺀ ﺍﻝﺤﻅ ﻓﺈﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻝﺴﺤﺭ ﺘﻌﻤل ﺒﻔﻌﺎﻝﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻼﺯﻡ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺤـﺎﻭل‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻝﺠﺭﻴﻤﺘﻪ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺩ ﺃﺭﺘﺸﻴﺒﺎﻝﺩﻭ ﺩﻱ ﻻ ﻜﺭﻭﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﺨﺎﺌﺒﹰﺎ ﻝﻠﻐﺎﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻝﻤﻴﺘﺔ ﺍﻝﻌﻨﻴﻔﺔ ﻝﻀـﺤﻴﺘﻪ‬
‫"ﺍﻝﻤﻨﺘﻅﺭﺓ"‪ .‬ﻜﻠﻬﻥ‪ ،‬ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻭﺍﺤﺩﺓ! ﻭﻁﺒﻌﹰﺎ ﻷﻥ ﺍﻝﻅﺭﻭﻑ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺈﺒﺩﺍل ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺒﻤﺎﻨﻴﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻤﻊ ﺸﺒﻴﻪ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻘﺭﺭ‬
‫ﺍﻝﺭﺠل‪ ،‬ﻤﺤ ‪‬ﺒﻁﹰﺎ ﻭﻴﺎﺌﺴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﺸﺩ ﻤﻥ ﻋﺯﻴﻤﺘﻪ ﻗﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻜﻲ ﻴﺘﺤﻤل ﺍﻝﻌﻘﻭﺒﺔ ﺍﻝﻤﻘﺭﺭﺓ ﻝﻠﺠﺭﺍﺌﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﻴ‪‬ﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻱ ﻤﻬﻭﻭﺱ‪ .‬ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻔﺸـل ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﺃﻋﻁـﻰ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ‪ ..‬ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﺘﻁﻠﺒﻬﺎ ﻭﻀﻌﻪ ﻜﺜﺭ ‪‬‬
‫ﺃﺭﺘﺸﻴﺒﺎﻝﺩﻭ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﻥ ﻨﺯﻭﺍﺘﻪ ﺍﻝﻤﺘﺴﻠﻁﺔ‪ .‬ﻭﺒﻌـﺩ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﺤﺭﺭ ﺃﺤﺱ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ؛ ﻭﻴﺼﺎﺩﻑ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻨﻘﺫﻫﺎ ﺍﻝﻘﺩﺭ )ﻤـﻥ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻼﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺼل(!‪.‬‬
‫ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ "ﺜﻤﺎﻨﻲ ﺠ‪‬ﻤل ﻝﻤﻴﺕ" ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﺨﻁ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻔﻜﺎﻫـﺔ ﺍﻝﻤﺘﺼـﻠﺔ ﺒﻤﻭﺍﻀـﻴﻊ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ .‬ﻭﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻋﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﺴﺒﺏ ﺃﺠﻭﺍﺌﻪ ﺍﻝﻘﻠﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴـﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴـﻪ ﺘﺤـﺕ ﻤﻅﻬـﺭﻩ‬
‫ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‪ .‬ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻝﺴﻭﺩﺍﺀ ﻫﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻠﻴﺩ ﻓﻜﺭﻱ ﺨﺎﻝﺹ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻝﺩﻯ ﺒﻭﻨﻭﻴـل‬
‫ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺃﺼل ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺃﺨﻼﻗﻲ ﻭﺸﺨﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺘﻠﻙ ﻜل ﺍﻝﻘﻭﺓ ﺍﻝﻐﺎﻤﻀﺔ ﻭﺍﻝﻤﺭﻋﺒﺔ ﻝﻸﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺭﻤﺯﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺼـل‬
‫ﺇﻝﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﺩﺍﺀ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻭﻗﻅﻬﺎ ﻓﻲ ﻀﻤﺎﺌﺭﻨﺎ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻬﻡ ﺃﻴﻀـﹰﺎ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬
‫ﺇﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻝﺸﺤﻨﺔ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻝﻤﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻠﻡ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺘﻠﻁﻑ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﺩﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ‪.‬‬

‫) ﺭﺍﺩﻴﻭ – ﺴﻴﻨﻤﺎ ‪(1957 ،‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﻴ‪‬ﺩﻋﻰ ﺍﻝﻔﺠﺭ‬

‫ﺤﻅ‪‬ﻲ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺒﺴﻤﻌﺔ ﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻓﻼﻤـﻪ ﺘﺤـﺕ ﺭﺍﻴـﺔ ﺍﻝﺴـﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻝﻬﺎ ﺃﻱ ﺃﺜﺭ ﻓﻲ "ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻝﻔﺠﺭ"‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﺘﺒﺎﺱ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎل ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻤﻪ‪ ،‬ﻓﺄﻓﻼﻡ ﻤﺜل "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﺃﻭ"ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﻫﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻭﻋﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻀﺤﺔ ﻝﻜـل ﺍﻷﻜﺎﺫﻴـﺏ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺫﺍﺕ ﻗﺴﻭﺓ ﻻ ﺘﺤﺘﻤل‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﺴﻨﻜﻭﻥ ﻤﺨﻁﺌﻴﻥ ﻝﻭ ﺍﺴﺘﻨﺘﺠﻨﺎ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺃﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل‬
‫ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﻔﻀﻴﺤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻔﻀﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﻨﻑ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻌﻨﻑ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻲ ﻓﻘـﻁ ﺍﻝﻭﺠـﻪ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﻝﺤﻨﺎﻥ ﻫﺎﺌل‪ ،‬ﻭﻝﺘﻁﻠ ﹴﻊ ﻏﻴﺭ ‪‬ﻤﺸ ‪‬ﺒﻊ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺫﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﻨﻘﺎﺀ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻡ؛ ﻷﻥ ﺍﻝﺤﻠـﻡ‬
‫ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺘﻨﺎ ﺍﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻕ ﻓﻌﻠﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻴﻌﻁﻲ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻷﺤﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺫﻜﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﻐﺎﻓل‪ ،‬ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺘﻤﻴﺯ ﻤﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻋﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸـﻲﺀ‬
‫ﻏﺭﻴﺏ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ "ﻗﺴﻭﺘﻪ" ﻫﻲ ﺍﻝﻅل ﺍﻝﻤﻨﻌﻜﺱ ﻝﺤﻨﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﺸﻴﺎﺀﻩ ﺍﻝﻐﺭﻴﺒﺔ ﻝﻴﺴـﺕ‪ ،‬ﺇﻥ ﺠـﺎﺯ ﺍﻝﻘـﻭل‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺸﺩﺓ ﺒﺴﺎﻁﺘﻪ‪ .‬ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻫﻭ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻝﻡ ﻋﺫﻭﺒﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﺤﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺏ‪ ،‬ﻋﺎﻝﻡ ﺸﺒﻪ ﺴﺎﺫﺝ ﺒﺴﺒﺏ ﻗﻭﺓ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ؛ ﺴﺎﺫﺝ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻴﺴﺒﺏ ﺍﻝﺩﻭﺍﺭ!‪.‬‬
‫ﻝﻬﺫﺍ‪ ،‬ﻓـ"ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻝﻔﺠﺭ"‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻝﻌﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻠﻁﻴﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻝﻤﻨﻔﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺴﺎﺫﺠﹰﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗﺔ؛ ﻭﺇﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﹰﺎ ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻻﻝﺘﺒـﺎﺱ ﻤـﻊ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﻤﺭﻫﻔﺔ ﻜﺎﻝﺯﺠﺎﺝ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﺸﻅﻴﺔ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﺘﻔﺘﺢ ﻝﻨﺎ ﺃﻭﺭﺩﺘﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻁﺒﻴﺏ ﺸﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﺠﺯﻴﺭﺓ ﺒﺎﻝﺒﺤﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻝﻤﺘﻭﺴﻁ‪ ،‬ﺘﺸﺒﻪ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻜﻭﺭﺴﻴﻜﺎ‪ ،‬ﻴﺭﺒﺢ ﺍﻝﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻝﻤـﺎل‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻌﺎﻝﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻝﻌﻤﻠﻪ ﺘﻌﻨﻲ ﻝﻪ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ‪ .‬ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺘﺎﻋﺏ ﺍﻝﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﺃﻱ ﺸـﻲﺀ‪،‬‬
‫ﺠﺭﺓ ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻀﹺ‬
‫ﺘﺫﻫﺏ ﺍﻝﺯﻭﺠﺔ ﻝﺘﺭﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﻨﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻨﺯل ﻭﺍﻝﺩﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻴﺭﻏﺒﺎﻥ ﺒﺄﻥ ﻴﻨﺘﻘل ﺯﻭﺝ ﺍﺒﻨﺘﻬﻤﺎ ﻝﻼﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﺨﻼل ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺩﺭﺍﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﻝﻁﻔﻠﺔ ﺍﻏ ﹸﺘﺼﺒﺕ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻤﺯﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻴﺘﻌﺭﻑ ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ ﺒﺸﺎﺒﺔ ﺇﻴﻁﺎﻝﻴـﺔ ﺃﺭﻤﻠـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺭﺒﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺠﺎﻤﺤﺔ ﻻ ﺘﻘﺎﻭﻡ‪.‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺤﻤﺎﻴﺔ ﻓﺘﻰ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﹶﻗﺘل ﺭﺠل ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻤﻬﻤـﹰﺎ ﺘﺴـﺒﺏ‬
‫ﺠﺸﻌﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺒﻤﻭﺕ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻝﻤﺭﻴﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻭﺕ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﺍﻝﺒﺎﺌﺱ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﺭﻉ ﺒﺎﻝﻔﺭﺍﺭ ﺘﻔﺎﺩﻴﹰﺎ ﻷﻥ ﻴ‪‬ﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ ﺒﺎﺸﺘﺭﺍﻜﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻴﻨﻔﺼل ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ ﻋﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻀﹰﺎ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯﺍﺕ ﺍﻝﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﺨﺘﺎﺭﹰﺍ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻝﺼﺩﺍﻗﺔ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻝﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻫﻡ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫"ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻝﻔﺠﺭ"‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺫﻜﺭﺕ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻡ ﻏﺭﻴﺏ ﺒﺴﺒﺏ ﺒﺴﺎﻁﺘﻪ ﺍﻝﺸﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺒﻬﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﻭﻀﻭﺤﻪ‬
‫ﺍﻝﺒﺎﻝﻎ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻐﺴل ﺍﻝﺭﻭﺡ ﻭﺍﻝﻘﻠﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺭﺍﺌﻌﻴﻥ؛ "ﻝﻭﺜﻴﺎ ﺒﻭﺴﻴﻪ" ﻭ"ﺠﻭﺭﺝ ﻤﺎﺭﺸﺎل"‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ "ﺠﻭﻝﻴﺎﻥ ﺒﻴﺭﺘﻭ"‪.‬‬
‫)‪(1956‬‬
 ‫ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ‬

‫ﻝﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻜﺭﻭﺒﻴﺭ ﺒﺭﻴﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺍﻝـﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﺘﺴـﺎﻫﻠﻭﻥ ﻭﻻ‬
‫ﻴﻭﺍﻓﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﺒﻜﺎﻤل ﻗﻨﺎﻋﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻤﺅﻝﻑ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻭ"ﻜﻠﺏ ﺃﻨﺩﻝﺴﻲ" ﺃﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓـﻲ ﺍﻝﻌﻤـل ﻤـﻊ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﺍﻝﺘﻨﺎﺯﻻﺕ‪.‬‬
‫ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻓﻘﻁ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻻﺤﺘﺭﻗﺕ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﺍﻷﻭل! ﻝﻜﻨﻪ‬
‫ﺤﻘﻕ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺄﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘـﺭﺍﻡ‪ ،‬ﻤـﻊ ﻭﺩﺍﻋﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﺼـﺒﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺫﻭﺒﺘﻪ ﺍﻝﻤﺎﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺍﻝﻭﺠﻪ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺘﻭﻗﻊ ﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻘﺩﻤﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ "ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺜل‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻝﻤﺸ ‪‬ﺭﻓﺔ؛ ﺒل ﻓﻘﻁ ﻜﻲ ﻨﻭﻀﺢ ﺒﺠﻼﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺸﻜل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﻭﻗﻌـﹰﺎ ﻤﺘﻘـﺩﻤﹰﺎ‬
‫ﻜﻤﻭﻀﻭﻉ "ﺒﻭﻨﻭﻴﻠﻲ"‪ ،‬ﻤﺜل "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺃﻭ "ﻫﻭ"‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻤﻥ ﻏﻴـﺭ ﺍﻝﻤﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻻ‬
‫‪‬ﻴﻨﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻋﺸﺭ ﺩﻗﺎﺌﻕ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻤﺤﻘﻕ "ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻭ"ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ"‪.‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﺒﺄﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻝﺠﻨﻭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ‪‬ﻴﻀ ﹺﺭﺏ ﻋﻤﺎل ﻤﻨﺠﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺎﺩﺭ ﺍﻝﺠﻴﺵ ﺇﻝﻰ ﻗﻤﻊ ﺍﻹﻀﺭﺍﺏ‪ .‬ﻭﺨـﻼل‬
‫ﺍﻝﻔﻭﻀﻰ ﺍﻝﺤﺎﺼﻠﺔ ‪‬ﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻐﺎﻤﺭ ﻗﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻑ )ﺠﻭﺭﺝ ﻤﺎﺭﺸﺎل( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗـﺩ ﻗـﺎﻡ‬
‫ﺒﺴﺭﻗﺔ ﻭﺠﺭﻯ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﻭﻤﺱ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﺔ )ﺴﻴﻤﻭﻥ ﺴﻴﻨﻴﻭﺭﻴﻪ(‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺘﺒﺩﻱ ﺸﻐﻔﹰﺎ‬
‫ﺼﺭﻴﺤﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻴﺭﹰﺍ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﺎ ﻝﻠﻀﺤﻙ‪ ،‬ﺇﺯﺍﺀ ﺼﺎﺤﺏ ﺩﻜﺎﻥ ﻝﻠﻤﺄﻜﻭﻻﺕ )ﺸﺎﺭل ﻓﺎﻨﻴل(‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﺭﻤل ﻝﻪ ﺍﺒﻨﺔ ﺼـﻤﺎﺀ‬
‫ﻭﺒﻜﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻝﺯﻭﺍﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻝﺫﻫﺎﺏ ﺒﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ..‬ﻻ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺫﻝﻙ! ﻭﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻭﻤﺱ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺘﺤﺘﺭﻡ ﺸﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﺜﺭﻭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺠﻭﺯ ﺍﻝﻌﺎﺸﻕ‪ .‬ﺜﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻁل ﺁﺨﺭ‪ :‬ﻜﺎﻫﻥ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻴـل ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﻕ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﺍﻝﻘﺎﺌﻡ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﺸﺠﺎﻉ ﺨﻼل ﺍﻝﻅﺭﻭﻑ ﺍﻝﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺒﺎﻥ ﻝﻠﻤﺭﻜﺏ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴ ‪‬‬
‫ﻨﻬﺭﻱ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺤﻀﺭﹰﺍ‪.‬‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻁﺒﺎﻉ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺕ‬
‫ﺒﻌﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ ﺍﻝﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻨﺠﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﻭﺤﻴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻏﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﺸـﺭﻁﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺘﻨﻔﺭﺓ‪ .‬ﺍﻝﺨﻁﺭ ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻝﺩﻏﺎﺕ ﺍﻷﻓﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺸﻜل ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ ﺍﻷﺨﻀـﺭ‪ ،‬ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﺠﻭﻉ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﻜل‪ .‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ" ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻴﻠﻡ ﻝﻠﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻝﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻵﺴﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻝﻭ ﻝﻡ ﺘﻜـﻥ ﺍﻝﻤﻐـﺎﻤﺭﺓ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ‬
‫ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ "ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ" ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻝﻠﻌﺯﻝﺔ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻝﻸﺨ ‪‬ﻭﺓ‪ .‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ"‪ ،‬ﻴﺩﻓﻌﻬﻡ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻭﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺭﻓﻭﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﻭﻝﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺃﻓﻀل ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺃﺤﺩﻫﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺼﺎﺏ ﺒـﺎﻝﺠﻨﻭﻥ )ﺸـﺎﺭل‬
‫ﻓﺎﻨﻴل(‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﻘﺘل ﺍﻝﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﺍﻝﻤﻐﺎﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺔ ﺠﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻴﻤﻀﻴﺎﻥ ﻨﺤﻭ ﻤﺼﻴﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻏﺎﻤﺽ‪.‬‬
‫ﻼ ﻤﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻝﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻡ ﺠﻤﻴل ﻭﻏﺭﻴﺏ‬
‫ﻤﺭ ﹰﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪" ،‬ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺩﻴﻘﺔ" ﻝﻴﺱ ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﺘﺒﺎﻉ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺴ‪‬ﺒل ﻝﺘﻀﻠﻴﻠﻨﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻐـﺎﻤﺭﺍﺕ‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﺘﻌﻴﺵ ﻗﻠﻘﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺒﺎﺩﻴ ﹰﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻝﻡ ﻴﺘﺤﻤﻠﻭﺍ ﺤﺭﺍﺭﺓ‬
‫ﺨﺎﺫﹰﺍ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﺒﺩﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻝﻭﻑ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺸﻤﺱ ﻭﺍﻝﻤﻨﺎﺥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﻜﺎﻥ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺃ ﹼ‬
‫)‪(1957‬‬

‫ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‬

‫ﺃﺠﺭﺍﻩ ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ‬

‫ﻭﺠﺎﻙ ‪ -‬ﺩﻭﻨﻴﻭل ﻓﺎﻝﻜﺭﻭﺯ‬

‫ﺘﻌﺭﻓﺕ ﺒﻠﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺘﺭﺍﺴﻠﺕ ﻤﻌﻪ ﻤﻨﺫ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺨﻼل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺼﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﻴﻥ ﻴﻭﻤﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ "ﻗﻨﺎﻋﻪ ﺍﻝﻘﺎﺴﻲ" ﻭﺍﻝﺘﺭﺩﻴﺩ ﺒـﺄﻥ ﻜﻠﻤﺘـﻪ‬
‫ﺍﻝﻤﻔﻀﻠﺔ ﻫﻲ ﻝﻔﻅﺔ "ﻤﺘﻭﺤﺵ"‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻓﻴﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺯﻴﻑ‪ ،‬ﻤﺤﺩﻭﺩﺏ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺜﻭﺭ ﻤﺒﻬـﻭﺭ ﺒﺸـﻜل‬
‫ﻤﻔﺎﺠﺊ ﺒﻀﻭﺀ ﺍﻝﺴﺎﺤﺔ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﺭ ﻴﻭﻡ ﻤﺸﻤﺱ‪ ،‬ﺼ ‪‬ﻤ ‪‬ﻤﻪ ﺍﻝﺒﺴﻴﻁ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺒﻭﺤﺩ ‪‬ﺓ ﻗﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺤﺎﺠﺯ ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺍﻝﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ ﻝﹼﻠﻘﺎﺀ ﺒﺎﻝﺭﺠل ﺒﺴﻴﻁ ﺠﺩﹰﺍ؛ ﻋﺫﺏ‪ ،‬ﻫﺎﺩﺉ‪ ،‬ﺤﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻤﺘﺤﻔﻅ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻔﺎﻕ‪ .‬ﺜـﻡ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻤﺭﺍﻥ ﻴﻌﺭ‪‬ﻓﺎﻥ ﺒﻪ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﻭﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻲ ﺍﻝﻐﺎﻤﺽ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺘﺠﻬﻡ ﻭﺍﻝﺨﺠـﻭل‪ :‬ﻨﻅﺭﺘـﻪ‬
‫ﺍﻝﻤﻀﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺎِﻝﻡ ﺤﺸﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﻠﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬
‫"ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ" ﻭﻋﻥ "ﻓﻴﻴﺭﻨﻴﺱ"‪" :‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻌﻭﺩﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻝﻔﺨﺭ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺒﺸﺭ"‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻴﻘﺩﻡ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‬
‫ﺃﻓﻀل ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ‪ :‬ﻋﺯﻴﺯﻱ ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﺍﻝﻘﺭﺍﺀ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﻭﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺃﻀﺎﻋﻭﻙ ﺒﻌﺩ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ" ﻭ"ﺃﺭﺽ‬
‫ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻭﻓﻭﺠﺌﻭﺍ ﺒﻌﻭﺩﺘﻙ ﻭﺒﻭﺠﻭﺩﻙ ﻋﺎﻡ ‪ 1951‬ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻜﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺴﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﺸﺎﻜﺭﻴﻥ ﺇﺫﺍ ﻭﺍﻓﻘـﺕ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺭﻭﻱ ﻝﻬﻡ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺤﻭل ﺤﻴﺎﺘﻙ ﺍﻝﻤﻬﻨﻴﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻝﺜﻼﺜﻴﻨﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻝﻭﻴﺱ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ :‬ﻋﺎﻡ‪ ،1930‬ﺒﻌﺩ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺸﺭﻜﺔ ﻤﺘـﺭﻭ ﻏﻭﻝـﺩﻭﻴﻥ‬
‫ﻤﺎﻴﺭ ﻗﺩ ﺘﻌﺎﻗﺩﺕ ﻤﻌﻲ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ ‪ :‬ﺒﺴﺒﺏ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"؟‬
‫ل‪.‬ﺏ ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ "ﻤﺘﺭﻭ" ﻗﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻭﺘﻌﺎﻗﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻤﻊ‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻤﻊ ﻋﻘﺩ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﺭﺤﺏ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻲ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺒﻁﻠﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ "ﻝﻴﺴﺎﻝﻴﺱ"‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﺸﺭﻭﻁﻬﻡ‪ ،‬ﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﺤﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﻨﻊ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺭﻴـﺩ ﺒﻤﻌﻭﻨـﺔ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺇﻝﻲ ﺍﻝﻤﺎل‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺎﻗﺩﻭﺍ ﻤﻌﻲ ﺒﺼﻔﺔ ﻤﺭﺍﻗﺏ‪ :‬ﺃﺫﻫﺏ ﻝﻤﺩﺓ ﺴﺘﺔ ﺃﺸﻬﺭ‬
‫ﻭﺃﺘﺎﺒﻊ ﺨﻼﻝﻬﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬
‫ﻭ‪ ..‬ﻫل ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﻜل ﻤﺎ ﺃﻓﻜﺭ ﻓﻴﻪ؟‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ ‪ :‬ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻜﻠﻭﺩ ﺃﻭﺘﺎﻥ ﻻﺭﺍ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻝﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺒﻠﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻌﺎﻗﺩ ﻤﻌﻬﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻨﺴﺦ ﺍﻝﻨﺎﻁﻘﺔ ﺒﺎﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻷﻭل ﻨﻅﺭ ﺍﻝﻤﺸﺭﻑ ﺇﻝﻰ ﻋﻘﺩﻱ ﺜﻡ ﻗﺎل ﻝﻲ‪" :‬ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺩﺭ ﺠﺩﹰﺍ ﺇﺒﺭﺍﻡ ﻋﻘﺩ ﻜﻬﺫﺍ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻻ ﺒﺄﺱ… ﻤﻥ ﺃﻴﻥ‬
‫ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ؟ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ؟‪ ،‬ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ؟‪ ،‬ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ؟" ﻭﺍﺨﺘﺭﺕ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪ ،‬ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻗﺎل ﻝﻲ‪" :‬ﻓﻲ ﺍﻝـ‪ ،24‬ﻝﺩﻴﻨﺎ ﻏﺭﻴﺘﺎ‬
‫ﻏﺎﺭﺒﻭ ﺘﻌﻤل‪ ،‬ﻫل ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﻤﺭﺍﻗﺏ ﻝﻤﺩﺓ ﺸﻬﺭ؟"‪ .‬ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﻭﻝﺩﻯ ﻭﺼﻭﻝﻲ ﺸـﺎﻫﺩﺕ‬
‫ﻏﺭﻴﺘﺎ ﻏﺎﺭﺒﻭ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺠﺭﻭﻥ ﻝﻬﺎ ﺍﻝﻤﺎﻜﻴﺎﺝ‪ ،‬ﻨﻅ ‪‬ﺭﺕﹾ ﺇﻝﻲ‪ ‬ﺒﺎﺯﺩﺭﺍﺀ ﺴﺎﺌﻠﺔ ﻋﻤﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﻗﺎﻝﺕ ﺸﻴﺌﹰﺎ‬
‫ﺒﻠﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ )ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ(‪ -‬ﻜﻨﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﺴﻭﻯ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ :‬ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻝﺨﻴﺭ‪ -‬ﺜـﻡ‬
‫ﻻ ﻴـﻭﻡ‬
‫ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻴﺩﻫﺎ ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﻘﻭﺍ ﺒﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪ .‬ﻭﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻻ ﺃﺫﻫﺏ ﺇ ﹼ‬
‫ﺍﻝﺴﺒﺕ ﻤﻥ ﻜل ﺃﺴﺒﻭﻉ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻲ ﺃﺘﻘﺎﻀﻰ ﻤﺴﺘﺤﻘﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ﺜﻡ‪ ،‬ﻴﻨﺸﻐل ﺒﻲ‪ .‬ﺒﻌﺩ‬
‫ﻲ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺃﻥ ﺃﺸﺎﻫﺩ "ﺒﺭﻭﻓـﺔ" ﻝــ"ﻝﻴﻠـﻲ‬
‫ﻤﺭﻭﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺸﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻁﻠﺏ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﺩﺍﻤﻴﺘﺎ"– ﻫل ﺘﺫﻜﺭ ﻝﻴﻠﻲ ﺩﺍﻤﻴﺘﺎ؟ –‪ ،‬ﻗﺎل ﻝﻲ‪" :‬ﻫل ﺃﻨﺕ ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ؟ " ﻗﻠﺕ‪" :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﻜﻔﺭﻨﺴـﻲ‪ ،‬ﻝﻘـﺩ‬
‫ﺘﻌﺎﻗﺩﻭﺍ ﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ" … ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﺃﺠﺎﺏ ﺍﻝﻤﺸﺭﻑ‪" :‬ﺍﻝﺴﻴﺩ ﺘﺎﻝﺒﺭﻍ ﻴﻁﻠﺏ ﺃﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻓـﻴﻠﻡ‬
‫ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ ﻝـ"ﻝﻴﻠﻲ ﺩﺍﻤﻴﺘﺎ"‪ ،‬ﻭﺃﺠﺒﺕ‪" :‬ﻗل ﻝﻠﺴﻴﺩ ﺘﺎﻝﺒﺭﻍ‪ -‬ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺸﺭﻜﺔ ﻤﻴﺘﺭﻭ‪ … -‬ﻫل ﺃﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻗـﻭل‬
‫ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﻠﺘﻬﺎ ﻝﻪ؟‬
‫ﺠﺎﻙ‪-‬ﺩﻭﻨﻴﻭل ﻓﺎﻝﻜﺭﻭﺯ‪ :‬ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ ‪ :‬ﺃﺠﺒﺘﻪ ﺒﺄﻨﻲ ﻝﻴﺱ ﻝﺩﻱ ﻭﻗﺕ ﺃﻀﻴﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺇﻝﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻭﻤﺴﺎﺕ‪ .‬ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻜل ﺸـﻲﺀ‪.‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﺸﻬﺭ ﺃﻨﻬﻴﺕ ﻋﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﺒﻘﻰ ﻝﻲ ﻤﻨﻪ ﺸﻬﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺩﻓﻌﻭﺍ ﻝﻲ ﺘﻜـﺎﻝﻴﻑ ﺍﻝﻌـﻭﺩﺓ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺸﻬﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻜل ﻤﺎ ﻋﻤﻠﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺽ ﺸﻬﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ ‪ :‬ﻜﻨﺕ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻋﺎﻡ ‪1931‬؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻓﻲ ﻨﻴﺴﺎﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ،1931‬ﻋﻨﺩ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺒﻘﻴﺕ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻝﻴﻭﻤﻴﻥ ﺜﻡ‬
‫ﺍﻗﺘﺭﻀﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺎل ﻷﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺃﺠﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﻤﺩﺭﻴﺩ‪ .‬ﺃﺨﺫﺕ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻭﺃﺨـﺭﻯ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﻴﺭﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﻤﺩﺭﻴﺩ‪ .‬ﺜﻡ ﻋﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ .‬ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﺭﺃﺕ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻝـ ‪ Maurice Legendre‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻤـﺩﻴﺭﹰﺍ‬
‫ﻑ‬
‫ﻝﻠﻤﻌﻬﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﺩﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺤﻭل ﺤﻴﺎﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺨﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﺃﻝـ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺎﺌﺘﻲ ﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﺃﺜﺎﺭﺘﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻜـﺭﺕ‬
‫ﺕ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﺎﻨﺼـﻴﺏ‬
‫ﺒﻤﺸﺭﻭﻉ ﻓﻴﻠﻡ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻝﻲ ﺼﺩﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﺎﻤل ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ ﺍﺴﻤﻪ "ﺁﺜﻴﻥ"‪ ،‬ﻗﺎل ﻝﻲ‪" :‬ﺇﻥ ﺭﺒﺤ ﹸ‬
‫ﺴﺄﺩﻓﻊ ﻝﻙ ﻝﺘﻤﻭﻴل ﻓﻴﻠﻤﻙ"‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻬﺭ ﺭﺒﺢ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﺎﻨﺼﻴﺏ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻓﻭﻀﻭﻴﹰﺎ ﻭﻋﻤل ﺭﻓﺎﻗﻪ ﺍﻝﻔﻭﻀﻭﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺃﻥ ﻴﻭﺯﻉ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺎل‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻭﻓﻰ ﺒﻭﻋﺩﻩ ﻭﺃﻋﻁﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﺃﻝﻑ ﺒﻴﺴﻴﺘﺎ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺒﻠﻐﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻝﻜﻨﻪ‬
‫ﻭﻓ ‪‬ﺭ ﺘﻜﺎﻝﻴﻑ ﺍﻝﺴﻔﺭ ﻝﻲ ﻭﻝﻜل ﻤﻥ ﺒﻴﻴﺭ ﺃﻭﻨﻴﻙ ﻭﺇﻴﻠﻲ ﻝﻭﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻘﺩ ﺘﻘﺎﻀﻰ ﺃﻭﻨﻴﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺎل ﻤﻥ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ‪ ،Vogue‬ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺤﻘﻴﻘ ﹰﺎ ﻤﻤﺘﻌﹰﺎ ﺠﺩﹰﺍ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻋﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫ﺁ‪ .‬ﺏ‪ :‬ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﺃﻴﻥ ﺴﻤﻌﺕ ﺃﻥ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻤﻁﻠﻭﺒﹰﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻷﺴـﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺘﺭﺒﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺇﻁﻼﻗﺎﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﻤ‪‬ﻨﻊ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﻲﺀ ﺇﻝﻰ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻭﻴﺸـﺘﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﺒﺎﻥ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻝﺭﺴﻤﻴﺔ ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻝﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻁﻠﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻔﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻋﺭﺽ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺭﺽ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1937‬ﺨﻼل ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ‪‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﻴﻴﺭ ﺃﻭﻨﻴﻙ‪ .‬ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻌﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻝﻤﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﺼﻭﺭ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻝﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻝﺩﻱ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﺃﻝﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ‪Gremillon‬؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻜﻼ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺘﻌﺭﻓﺕ ﺇﻝﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺒﺄﺭﺒﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺘﺼﻠﺕ ﺒﻪ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻤﺨﺭﺠﹰﺎ ﻭﻜﻨﺕ‬
‫ﺁﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻤﻨﺘﺠﹰﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﺇﻝﻰ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻻ ﻝﺸﻲﺀ ﺇﻻ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻌﺠﺒﹰﺎ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ ‪ :‬ﻝﻘﺩ ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻝﺭﻗﺎﺒﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻝﺩﻴﻜﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺭﺽ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪ 1937‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺼﺤﻑ ‪ ،Saboya‬ﻗﺎﻝﻭﺍ ﺇﻥ ﺍﻝﺴﻴﺎﺤﺔ ﻓﻲ ﻏﺭﻭﻨﻭﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻬﺩﺩﺓ ﻷﻥ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻕ ﺃﺸﺎﺭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻜﻭﺴﻠﻭﻓﺎﻜﻴﺎ ﻭﻓﻲ ﺴﺎﺒﻭﻴﺎ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻓﻴﻬـﺎ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺠﺕ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺴﺎﺒﻭﻴﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ… ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺒﻴﻜﺎﺒﻴـﺎ ﻗـﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺘﺨﻠﻔﺔ ﺤﻀﺎﺭﻴﹰﺎ… ﻭﺍﺤﺘ ‪‬‬
‫ﺭﻭﺕ ﻝﻲ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺴﺎﺒﻭﻴﺎ ﻗﺭﻴﺔ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻝـ"ﻻﺱ ﺃﻭﺭﺩﻴﺱ"‪ ،‬ﹸﺘﺩﻓﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺜﻠﻭﺝ ﻁﻭﺍل ﺴﺘﺔ ﺃﺸﻬﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺩﺭ ﺘﻭﻓﺭ‬
‫ﺍﻝﺨﺒﺯ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻙ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﺘﺭﻯ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺜل "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻭﻋﻤﻠﻙ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ؟ ﻜﻴـﻑ ﺘـﺭﻯ‬
‫ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻭﺸﻬﺎﺩﺓ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻭﺜﺎﺌﻘﻲ؟‬
‫ﻱ ﺭﺅﻴﺔ ﺴـﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻨـﺕ ﻤﻬﺘﻤـﹰﺎ‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺃﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﻋﻤﻠﺕ"ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻝﺩ ‪‬‬
‫ﺒﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺭﻯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺒﺸﻜل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺭﺍﻩ ﻗﺒل ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﻜﻨﺕ ﻤﺘﺄﻜﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﻜﺫﻝﻙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻴﺭ ﺃﻭﻨﻴﻙ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻫل ﺒﻘﻴﺕ ﻓﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﺒﻌﺩ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻝﻠﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ؟‬
‫ﻱ ﺍﻝﻤـﻭﺍﺭﺩ‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﻌﺩ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻋﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻝﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﻤل ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻝﺩ ‪‬‬
‫ﻼ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻻ ﺃﻓﻌل ﺸﻴﺌﹰﺎ‪ .‬ﻋﻤﻠﺕ ﺁﻨـﺫﺍﻙ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺍﻝﻤﺎﻝﻴﺔ ﻜﻲ ﺃﻋﻴﺵ‪ ،‬ﺒﻔﻀل ﻋﺎﺌﻠﺘﻲ‪ .‬ﻝﻜﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺨﺠ ﹰ‬
‫"ﺒﺎﺭﺍﻤﻭﻨﺕ" ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻁﻭﺍل ﻋﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﺒﻼﺝ‪ ،‬ﺒﻌﺩﺌ ‪‬ﺫ ﺃﺭﺴﻠﺘﻨﻲ ﺸﺭﻜﺔ "ﻭﺍﺭﻨﺭ" ﺇﻝﻰ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻜﻲ ﺃﺩﻴـﺭ ﻝﻬـﺎ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻨﺘﺎﺠﺎﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﺒﻼﺝ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻋﻤﻠﺕ ﻤﻊ ‪ Urgoiti‬ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﻜﻤﻨﺘﺞ‪ .‬ﺤﻘﻘﺕ‬
‫ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻴﺕ ﻋﻨﺎﻭﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻗـﺩ ﺍﻨﺘﻬـﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻋﻤل ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻭﻭﻀﻌﺕ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻝﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺭﺴﻠﺘﻨﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1938‬ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﺒﻤﻬﻤﺔ "ﺩﻴﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﺔ"‪ ،‬ﻝﻺﺸﺭﺍﻑ ﻜـ"ﻤﺴﺘﺸﺎﺭ ﺘﻘﻨﻲ" ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻠﻤﻴﻥ‬
‫ﻼ ﻜﻠﻴﹰﺎ‬
‫ﺘﻘ ‪‬ﺭﺭ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﻤﺎ ﺤﻭل ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻭﺠﺌﺕ ﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ‪‬ﻤﻬ ‪‬ﻤ ﹰ‬
‫ﻭﺩﻭﻥ ﻋﻤل‪ .‬ﻭﺒﻔﻀل ﺍﻵﻨﺴﺔ ﺇﻴﺭﻴﺱ ﺒﺎﺭﻱ ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﻤل ﻓﻲ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻅﻨﻨﺕ ﺃﻨـﻲ ﺴـﺄﻗﻭﻡ‬
‫ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻤﻭﺭ ﻋﻅﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻤل ﻤﻜﺘﺒﻲ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺒﻊ ﻝﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺭ ﺃﻭ ﻋﺸـﺭﻭﻥ‬
‫ﻤﻭﻅﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﻘﻴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺭﺒﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1942‬ﻜﻨﺕ ﻤﻀﻁﺭﹰﺍ ﻝﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺴﺘﻘﺎﻝﺘﻲ ﻷﻨـﻲ ﻤﺅﻝـﻑ "ﺍﻝﻌﺼـﺭ‬
‫ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﻭﺍﻓﻘﺕ ﺍﻵﻨﺴﺔ ﺇﻴﺭﻴﺱ ﺒﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻘﺎﻝﺘﻲ ﻭﺍﻝﺩﻤﻭﻉ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺤﺯﻴﻨﹰﺎ‪ .‬ﻭﺠﺎﺀ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻝﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﻝﻠﻘﺎﺀ ﺒﻲ ﺇﻻ ﺃﻨﻲ ﺭﻓﻀﺕ ﺃﻱ ﻝﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﺤﻅﺎﺕ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻤﻬﻤـﹰﺎ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻝﺴـﻴﺩ‬
‫ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﺘﺤﻑ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠﻪ؛ ﻜﻨﺕ ﺤﺯﻴﻨﹰﺎ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺩﺨﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺸﺕ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺘﻌﺎﻗﺩﺕ ﻤﻌﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻝﻤﻬﻨﺩﺴﻴﻥ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻜﻤﻌﻠﻕ ﻝﻸﻓﻼﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺜﺕ ﺒـ"ﺍﻝﺼﻭﺕ ﺍﻝﺠﻤﻴل" ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻤﺘﻠﻜﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﺴﺦ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻝﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺭ ﺃﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ‪ ،‬ﺤـﻭل ﻗﻁـﻊ‬
‫ﺍﻝﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﻭﺍﻝﻠ‪‬ﺤﺎﻡ ﻭﺍﻝﻤﺘﻔﺠﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻨﺘﺠﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻫل ﻝﺨﺭﻭﺠﻙ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺘﺤﻑ ﺃﻴﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩﺍﻝﻲ؟ ﺃﻱ ﺃﻨﻬﻡ ﻗﺩ ﻋﻠﻤﻭﺍ ﺒﺴﺒﺒﻪ ﺃﻨﻙ ﺼـﺎﺤﺏ‬
‫"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺃﺠل‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﺍﺸﺘﻐﻠﺕ ﺇﺫﻥ ﻝﺼﺎﻝﺢ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻝﻤﻬﻨﺩﺴﻴﻥ ﺍﻝﻌﺴﻜﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ‪ .‬ﺜﻡ ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻤﺘﻌﺎﻗﺩﹰﺍ ﻤﻊ ﺸﺭﻜﺔ ﻭﺍﺭﻨﺭ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩ ﻨﺴﺦ‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﻝﻙ ﺇﻨﻲ ﻜﺴﻭل‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻋﻤل ﻓﺄﻨﺎ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺫﻝﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ .‬ﺘﻌﺎﻗﺩﻭﺍ ﻤﻌـﻲ‬
‫ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎﻝﻬﺎ‪ .‬ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﺸﺭ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﻤﺩﻴﺭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺩﻓﻌﻭﻥ ﻝﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻼﺌﻤﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺫﺍ ﺍﻝﻨﺴﺦ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻝﻡ ﻴﺒﺎ ﹶ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺭﻯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻲ ﻜﺎﺨﺘﺼﺎﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻭﺒﻼﺝ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺴﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺃﻤﻀﻴﺕ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ‪ 1944‬ﺤﺘﻰ ‪ ،1946‬ﻭﻷﻨﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺩﻓﻌﻭﻥ ﻝﻲ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﺍﺴـﺘﻁﻌﺕ‬
‫ﺃﻥ ﺃﺩ‪‬ﺨﺭ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻜﻲ ﺃﺤﻘﻕ ﺨﻼل ﻋﺎﻡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺜﺎﻝﻲ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ‪ :‬ﺃﻥ ﻻ ﺃﻓﻌل ﺸﻴﺌﹰﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﻗﺩ ﻨﻔﺩ ﻜل ﻤﺎ ﻝﺩﻱ ﺤﻴﻥ ﺩﻋﺎﻨﻲ ﺩﻴﻨﻴﺱ ﺘﻭﺍل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻤل ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﺃﺴﻌﺩﻨﻲ ﺫﻝﻙ‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻨﻲ ﺴﺄﺠﺩ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ ﻭﻗﺩ ﻓﹸﺭﺠﺕ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﺸﺭﻭﻋﹰﺎ ﻋﻥ "ﺒﻴﺕ ﺒﻴﺭﻨﺎﺭﺩﺍ ﺁﻝﺒﺎ"‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻝـﻡ ﻴـﺘﻤﻜﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﻋﺎﺌﻠﺔ ﻏﺎﺭﺜﻴﺎ ﻝﻭﺭﻜﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺒﺎﻋﺕ ﺍﻝﺤﻘﻭﻕ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺭﻓﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴـﻴﻙ ﺇﻝـﻰ ‪Oscar‬‬
‫‪ ،Dancigers‬ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻤل ﻓﻴﻠﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﻤﺕ ﺒﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﻴﻥ ﺒﻘﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ‪.‬‬
 ‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﻜﺎﻥ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻓﻴﻠﻡ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺎﻨﻐﻭ ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ "ﺍﻝﻜﺎﺯﻴﻨﻭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ"‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺤﺩﺜﺕ ﻓﻲ ‪Tampico‬‬
‫ﺨل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻤﻐﻨﻴﺎﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺘﺭﺓ ﺍﻝﻨﻔﻁﻴﺔ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺴﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺩ ﹶ‬
‫ﻭﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻥ ‪ Jorge Negrete‬ﻭ ‪ .Libertad Lamarque‬ﺠﻌﻠﺘﻬﻤﺎ ﻴﻐﻨﻴﺎﻥ ﻁﻭﺍل ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤـﺭ ﻤﺜـل‬
‫ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﻁﻭﻝﺔ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﺤﻅ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺠﺎﺡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻘﻴﺕ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺸﻴﺌﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻫل ﻜﺎﻥ ﺃﻭﺴﻜﺎﺭ ﺩﺍﻨﺜﻴﺨﻴﺭﺱ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻫﻭ ﻤﻨﺘﺠﻙ ﻫﻨﺎﻙ؟‬
‫ﻲ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺒﻔﻀﻠﻪ ﺃﻥ ﺃﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ﻭﺃﻥ ﺃﺤﻘﻕ ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺭﺠل ﻝﻪ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻗﻴل ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻨﻙ ﻗﺩ ﻋﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ﻀﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ "ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ" ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺘـﺎﺝ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻤﻀﻁﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻌﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺴﻠﻤﺕ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻝﻜﻥ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪" :‬ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻜﺎﻥ ﺃﻤﺭﹰﺍ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎﹰ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻓﺸل "ﺍﻝﻜﺎﺯﻴﻨﻭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﺌﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻋﻤـل‪،‬‬
‫ﻁﻠﺏ ﺇﻝﻲ ﺩﺍﻨﺜﻴﺨﻴﺭﺱ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺃﻥ ﺃﻗﺘﺭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺨﻼﺼﺔ ﻓﻴﻠﻡ ﻝﻸﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺇﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺤﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫"ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﻭﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻜﺘﺒﺘﻪ ﻤﻊ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻝﻭﻴﺱ ﺁﻝﻜﻭﺭﻴﺜﺎ‪ .‬ﺃﻋﺠﺒﻪ ﻭﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻔﻴﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺫﻝﻙ ﻗﺩﻡ ﺇﻝﻲ ﻓﺭﺼﺔ‬
‫ﻋﻤل ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻭﻁﻠﺏ ﺇﻝﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻔﺫﻫﺎ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﺘﺎﺤﺔ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻜﻲ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺒﻬﺎﻤﺵ‬
‫ﺠﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ .‬ﺃﻨﺠﺯﺕ "ﺍﻝﻤﺎﺠﻥ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ" ﺨﻼل ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻴﻭﻤﹰﺎ ﻭﺤﻘﻕ ﻨﺠﺎﺤﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺃﻥ ﺃﺒﺩﺃ ﺍﻝﻌﻤـل‬
‫ﺒـ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"‪ .‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺩﺍﻨﺜﻴﺨﻴﺭﺱ ﻗﺩ ﻁﻠﺏ ﺤﺫﻑ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺘﺭﻙ ﻝﻲ ﺤﺭﻴﺔ ﻤﻌﻘﻭﻝﺔ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻜل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻪ ﻁﺎﺒﻊ ﺭﻤﺯﻱ‪ .‬ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ُﺃﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺍﻷﻜﺜـﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻝﻼﻤﻌﻘﻭﻝﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻴﺱ ﻝﻬﺎ ﺃﻱ ﺭﺍﺒﻁ ﻤﻊ ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ "ﺨﺎﻴﺒﻭ" ﻝﻠﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻝﻁﻔل ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻴﻘﺘﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺨﻼل ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻫﻴﻜل ﺒﻨﺎﺀ ﻀﺨﻡ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﻋﺸﺭ ﻁﺎﺒﻘﹰﺎ ﻗﻴﺩ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻀﻊ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻓﺭﻗﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﺯﻑ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﺎ ‪‬ﻫﺩ ﺫﻝﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ‪ .‬ﺃﺭﺩﺕ ﺇﺩﺨﺎل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺒﻴل ﻝﻜﻨﻲ ‪‬ﻤﻨﻌﺕ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻤﺎ ﺃﺜﺭﺘﻪ ﺍﻵﻥ ﻫﺎﻡ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺫﺍ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺘﺭﺒﻭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ "ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ" ﻭ"ﻤﻭﻝﺩ ﺭﺠﺎل"‪ .‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻝﻪ ﻝﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﺘﻌـﺎﺭﺽ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻜﺩ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻤﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻴﻬﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺩ‪ ،‬ﺒﺄﻱ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﺘﻬﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻠﻤﺢ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻝﺭﺴﺎﻝﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ‪" ،‬ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﻥ ﺍﻝﻨﻀﺎل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻓﺄﻨﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻲ ﺼـﺎﺩﻕ‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﻘﻕ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻤﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻲ ﺃﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺨـﺎﺭﺝ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻲ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻝﻡ ﺃﻜﻥ ﻷﺤﻘﻕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺫﺍ ﺭﺴﺎﻝﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺩﺍﺌﻤـﹰﺎ ﺃﺸـﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺃﺜـﺎﺭﺕ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻤﻲ‬
‫ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻱ ﻭﺃﺭﺩﺕ ﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﺏ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﺩﻱ ﻝﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻁﺭﻱ ﻭﻝﻤـﺎ ﻫـﻭ ﻻ‬
‫ﻋﻘﻼﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺸﻌﺭﺕ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺒﺄﻨﻲ ﻤﻨﺠﺫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺠﺎﻨـﺏ ﻏﻴـﺭ ﺍﻝﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﻐﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﺤﺭﻨﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻋﺭﻑ ﻝﻤﺎﺫﺍ؟‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻤﻌﻙ ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ ﻤﺼﻭﺭﺍﹰ ﻝﻜﻨﻙ ﻋﻤﻠﺕ ﻤﻌﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜﻠﻴﹰﺎ ﻋﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻝﻤﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﻫل ﺤﻠـﺕ‬
‫ﺒﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻘﺒل ﺫﻝﻙ؟‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻫل ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻋﺎﺝ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺯﻋﺠﹰﺎ ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻗﺭﺃﺕ ﻓﻲ "ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ" ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻘﻭﻝﻪ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺍﻨﻘﻀﺎﺀ ﺃﺤﺩ ﻋﺸﺭ ﻴﻭﻤـﹰﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﺴﺄل ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ ﺩﺍﻨﺜﻴﺨﻴﺭﺱ ﻋﻥ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻝﻔﻴﻠﻡ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻱ ﻤﺼـﻭﺭ ﺃﺨﺒـﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﻨﻔـﺫﻩ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ ،‬ﻓﺄﺠﺎﺒﻪ‪" :‬ﻷﻨﻙ ﻤﺼﻭﺭ ﺴﺭﻴﻊ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺎﺭﻱ ﺠﺩﹰﺍ"‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻐﻭﻴﺭﻭﺍ ﻤﺼﻭﺭ ﺴﺭﻴﻊ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ ﻭﺠﻴﺩ ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻌﺩﻩ ﺫﻝﻙ‪.‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺭﺘﺎﺤﹰﺎ ﻝﻌﻤﻠﻪ ﻤﻌﻲ‪ .‬ﻝﻡ ﻨﻜﻥ ﻤﺘﻔﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺒﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﺼﺩﺍﻗﺔ ﻤﺘﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭ"ﻫﻭ"‪ ،‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻤﺜل "ﻫﻭ" ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﻤﻠﻙ ﺒﺎﻝﻤﻜﺴﻴﻙ؟ ﻫل ﻀﻤ‪‬ﻨﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻤﺎ ﺃﺴﻌﺩﺘﻨﺎ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺃﻱ‪ ‬ﺸﻴﺊ ﻤﻥ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺴﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋﺎﺩﻱ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻝﻡ ﺃﻭﺩ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﻗﻠﺩ ﺃﻭ ﺃﺘﺒﻊ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ .‬ﺍﻝﺒﻁل ﻓﻲ "ﻫﻭ" ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺜﻴﺭ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻤﺜل ﺨﻨﻔﺱ ﺃﻭ ﺒﻌﻭﻀﺔ… ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻝﺤﺸﺭﺍﺕ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ‪ .‬ﺃﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻋـﺎﻝﻡ ﺤﺸـﺭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻻ‬
‫ﻭﻤﻭﻝﻊ ﺒﺎﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒـ"ﻫﻭ"‪ ،‬ﻋﻤﻠﺕ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺘﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ :‬ﻝﻘﺩ ﺍﻗﺘﺭﺤﻭﺍ ﻋﻠﻲ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻭﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﻓﻕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻋﺯﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻗﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘـﻭﺍﺀ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻊ "ﻫﻭ"‪ ،‬ﻝﻡ ﺃﻓﻜﺭ ﺒـ"ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﻘﻕ ﻓﻴﻠﻤـﹰﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺏ ﻭﺍﻝﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻨﻲ ﺃﻋﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻲ ﺃﻨﺠﺫﺏ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﻨﻔﺱ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﻝﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻋﺒـﺭ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺠﻠﺏ ﺇﻝﻰ "ﻫﻭ" ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ "ﺍﻝﻌﺼﺭ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻫل ﻓﻬﻡ ﺍﻝﻤﻨﺘﺠﻭﻥ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﻌﻨﻴﻑ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺯﻭﺝ ﺃﻥ "ﻴﺨﻴﻁ" ﺯﻭﺠﺘﻪ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻻ ﺃﻋﺭﻑ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻝﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻝﺩﻱ ﻨﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩ "ﺴﺎﺩ"‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﻜﻭﻥ ﻗـﺩ‬
‫ﻓﻌﻠﺕ ﺫﻝﻙ ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺍﻝﺴﺎﺩﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺠﺎﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻜﻨﺕ ﺃﻗﻭل ﻝﻨﻔﺴﻲ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ؟‪ :‬ﻤﺴﺩﺱ؟ ﺴﻜﻴﻥ؟ ﻜﺭﺴﻲ؟ ﻭﺍﻨﺘﻬﻴﺕ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺯﻋﺎﺠﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜل ﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﺩﻭﺍ ‪‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻝﺒﻁل ﺇﻝﻰ ﺭﺍﻫﺏ‪ ،‬ﻨﺭﺍﻩ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﻤﺘﺭﻨﺤﺎ‪ .‬ﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻙ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻻ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺃﺜﺎﺭﺕ ﻝﺩﻱ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﻀﻲ ﻤﺘﺭﻨﺤﹰﺎ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺤﻙ‪ .‬ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻝﻙ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻝﻜﻨﻪ ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ!‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻜﺎﻥ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻤﺘﺤﺭﺭﹰﺍ ﻨﺴﺒﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻤﺎ "ﻫﻭ" ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﺫﻭ ﻭﻅﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺨﻠﺕ ﺒﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺒﺎﻝﻼﺸـﻌﻭﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻴﺎﺌﻙ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻫل ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ "ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ" ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺃﻭ "ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻫﻤﺎ ﻓﻴﻠﻤﺎﻥ ﺘﺠﺎﺭﻴﺎﻥ ﺼـﻐﻴﺭﺍﻥ‬
‫ﺃﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﻀﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺁﺨﺭ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻙ؟ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻨﺭﻯ ﻝﻬﻤﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻙ ﺘﻌﻁﻴﻪ‬
‫ﻰ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻝﺘﻘﺩﻴﺭ‪ ،‬ﻫل ﻫﻤﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻙ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻤﻠﻴﻥ ﺘﺠﺎﺭﻴﻴﻥ؟‬
‫ﻝﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻏﻨ ‪‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻻ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﺃﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺘﻌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﻤﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻝـ"ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ" ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻤﺘﺎﻋﹰﺎ ﻝﻭ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺃﻥ ﺃﻀﻊ ﻝﻪ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺃﻨﺠﺯﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻴﻭﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻻ‬
‫‪‬ﻴﻌﺘﺩ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺸﻬﺭ ﺃﻡ ﻴﻭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻬﻡ‪ ،‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺩ ﺒﻪ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ‪" .‬ﺼـﻌﻭﺩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﺍﻝﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﺤﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺃﻋﻁﻨﻲ ﻋﻭﺩ ﺜﻘﺎﺏ"‪،‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻭ "ﻫل ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺄﻜل؟" ﺃﻭ"ﻜﻡ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ؟"‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﺤﻘﻘﺕ "ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻝﺯﻤﻨﻲ ﻷﻓﻼﻤﻙ ﺒﻌﺩ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ"؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﻌﺩ "ﺍﻝﻤﻨﺴﻴﻭﻥ" ﻋﻤﻠﺕ "ﺴﻭﺴﺎﻨﺎ"‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﻝﻡ ﻴﻭﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻭﻻ ﺃﺘﺫﻜﺭ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ‪ .‬ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺴل ﺇﻝﻴﻜﻡ ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻲ‪ .‬ﺍﻝﺤﻜﻭﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﺭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴـﺘﻡ ﺍﺘﻔـﺎﻕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻋﻤﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ﺘﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻝﻤﻨﺘﺠﻴﻥ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻝﻡ ﺃﺭﻏﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺒﺈﺭﺴﺎل ﺃﻓﻼﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺃﻭ ﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﻋﻤﻠﺕ‬
‫"ﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻤﺎﺀ" ﺜﻡ "ﺍﻝﻤﺘﻭﺤﺵ" ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﺭﻴﻊ ﺠﺩﹰﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭ ﻴﻭﻤﹰﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻝـ"ﺍﻝﻤﺘﻭﺤﺵ"‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺘﺒﺘﻪ ﻤﻊ "ﺁﻝﻜﻭﺭﻴﺜﺎ" ﻜﺎﻥ ﻤﻤﺘﻌﹰﺎ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﻡ ﺠﻌﻠﻭﻨﻲ ﺃﻋﺩل ﻓﻴـﻪ ﺃﻤـﻭﺭﹰﺍ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺃﻗل ﻤﻥ ﻋﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺼﻭﺭﺕ ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺒﻌﺩ "ﺍﻝﻤﺘﻭﺤﺵ" ﻋﻤﻠﺕ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻓﻼﻡ‪" .‬ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ" ﻭ"ﻗﻤﻡ ﻋﺎﺼﻔﺔ" ﻭ"ﺍﻷﻤل ﻴﺭﻜﺏ ﺍﻝﺘﺭﺍﻡ" …‬
‫‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻗﺼﺔ ﺴﺭﻗﺔ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﻡ ﻴﺭﺘﻜﺒﻬﺎ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤﺎل… ﻴﺫﻫﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﻴﻁﻭﻓﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺭﺍﻡ … ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺼل ﻤﻨﻪ ﻤﻤﺘﻊ ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻓﻴﻠﻡ ﺭﺍﺒﻊ ﻫﻭ "ﺍﻝﻨﻬﺭ ﻭﺍﻝﻤﻭﺕ"‪ :‬ﺇﻨﻪ ﺤﻭل ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ "ﺍﻝﻤﻭﺕ ﺍﻝﺴﻬل"… ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻨﺎﺱ ﻴﺩﺨﻨﻭﻥ ﻭﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﻜﺅﻭﺱ ﺍﻝﻜﺤﻭل… ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺃﻤﺭ ﺼﻐﻴﺭ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﻭﺕ ﻻ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻝﻪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻤﻭﺍﺕ ﻭﺃﺭﺒﻊ ﺠﻨﺎﺌﺯ ﻭﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻜﻡ ﻜﺎﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻝﻤﺂﺘﻡ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻫل ﺘﻌﺘﺒﺭ "ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ ﻜﺭﻭﺯﻭ" ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻫﺎﻤﹰﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻙ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪" :‬ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ" ﻤﺜل ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﹸﻜﹼﻠﻔﺕ ﺒﻪ‪ .‬ﻝﻡ ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺃﻋﺠﺒﺘﻨﻲ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻓﻘﺕ ﻷﻥ‬
‫ﻻ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺔ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﻻ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﺏ ﺴﻬﻠﺔ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺼﺎﻓﻴﹰﺎ‪ .‬ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻭﻻ ﻤﺅﺍﻤﺭﺓ ﻤﻌﻘﺩﺓ‪ .‬ﺇﻨﻪ‪ ،‬ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺭﺠل ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻝﺩﻯ ﻭﺼﻭﻝﻪ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺩﹰﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻭﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺘـﺎﺕ…‬
‫ﺃﻋﺠﺒﻨﻲ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻓﻘﺕ ﻭﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻋﻤل ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺒﻘﻲ‪ ،‬ﻤـﻊ‬
‫ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺸﻲﺀ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﻗﺘﻁﻌﻭﺍ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﻔﻬﻡ )ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﻗﺎﻝﻭﻩ(‪ .‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻨﺯﻭل ﺭﻭﺒﻨﺴـﻭﻥ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﺭ‪ :‬ﻴﻠﻔﻅ ﺍﻝﺒﺤﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺠﺯﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺴﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل ﻴﺒﻘﻰ ﻭﺤﻴﺩﹰﺍ ﺒﺎﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻓﻘﻁ‬
‫ﻻ‬
‫ﻤﻊ ﻜﻠﺒﻪ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺘﻌﺭﻑ ﺇﻝﻰ "ﻓﻴﻴﺭﻨﻴﺱ"‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﺁﻜل ﻝﺤﻭﻡ ﺒﺸﺭ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻝﺘﺤﺩﺙ ﺇﻝﻴﻪ‪ .‬ﺜﻡ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼـﻭل ﻤﺤـﺎﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺘﻔﺎﻫﻡ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻝﻘﺭﺍﺼﻨﺔ ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ‪ .‬ﺃﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺒل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ‪،‬‬
‫ﺸﺩ‪‬ﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺼﺤﺒﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺃﺭﺩﺕ ﺍﻝﺘﻌﺎﻤل ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﻊ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺤﺏ‪ ،‬ﺃﻗﺼﺩ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻝﺤـﺏ‬
‫ﻭﺍﻝ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻝﺼﺩﺍﻗﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺭﺠل ﺩﻭﻥ ﺼﺤﺒﺔ ﺭﺠل ﺃﻭ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪ .‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻝﺤﺫﻑ‪،‬‬
‫ﺒﻘﻴﺕ ﻋﻼﻗﺔ "ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ" ﺒـ"ﻓﻴﻴﺭﻨﻴﺱ" ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻜﻔﺎﻴﺔ‪ :‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻝﻌﺭﻕ "ﺍﻷﻋﻠﻰ" ﺍﻷﻨﻜﻠﻭﺴﻜﺴﻭﻨﻲ‬
‫ﻻ ﺃﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻝﻌﺭﻕ "ﺍﻷﺩﻨﻰ" ﺍﻝﺯﻨﺠﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻻ ﻴﺸﻌﺭ ﺭﻭﺒﻨﺴﻥ ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﻭﺍﻝﺜﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻤﻘﺘﻨﻌ ﹶﺎ ﺒﻔﻭﻗﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇ ﹼ‬
‫ﻴﺼﻼﻥ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﺨﻭ‪‬ﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ… ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻝﻔﺨﺭ ﻝﻜﻭﻨﻬﻤﺎ ﺒﺸﺭﹰﺍ! ﻭﺁﻤل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺼـﺩ‬
‫ﻗﺩ ﻭﺼل‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭ"ﻗﻤﻡ ﻋﺎﺼﻔﺔ" ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﻤﺜﻴﺭ ﺠﺩﹰﺍ ﻝﻠﻔﻀﻭل‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﻜﻨﺕ ﺃﺭﻴﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺃﻴـﺎﻡ "ﺍﻝﻌﺼـﺭ ﺍﻝـﺫﻫﺒﻲ"‪ .‬ﻜـﺎﻥ ﺒﺎﻝﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻝﻠﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﻴﻥ ﻜﺘﺎﺒﹰﺎ ﻤﺩﻫﺸﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﺩﻭل ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺭﺠﻤﻪ‪ .‬ﺃﻋﺠﺒﻬﻡ "ﺍﻝﺤﺏ ﺍﻝﻤﺠﻨﻭﻥ"‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺏ ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻫﻭ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﻨﺕ ﺃﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻨﻔﺱ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺍﺌﻌﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻝﻡ ﻨﻌﺜﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻴﻙ ﻤﻤﻭل ﻭﺒﻘﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺭﻕ‪ .‬ﻭﻝـﻡ‬
‫ﻲ "ﺩﺍﻨﺜﻴﺨﻴﺭﺱ" ﺃﻥ ﺃﺤﻘﻕ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻌﺎﻗﺩ ﺒﺨﺼﻭﺼﻪ ﻤﻊ "ﻤﻴﺴﺘﺭﺍل" ﻭﻫﻭ ﻤﻤﺜل‬
‫ﺃﻜﻥ ﺃﻓﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻁﻠﺏ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻝﻡ ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ‪ .‬ﻭﺘﺫﻜﺭﺕ ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﺃﻨﻲ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺠﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺠﻤﺔ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ "ﺇﻴﺭﺍﺴﻴﻤﺎ ﺩﻴﻠﻴﺎﻡ"‪ ،‬ﺇ ﹼ‬
‫ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺤﺩﺜﺘﻪ ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ ﻋﻥ ﺇﻋﺩﺍﺩﻱ ﻝـ"ﻗﻤﻡ ﻋﺎﺼﻔﺔ"‪ ،‬ﻭﻗﺩﻤﺘﻪ ﺇﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻓﻕ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻝﻡ ﺃﻜـﻥ ﻜﺜﻴـﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﺎل ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﻜﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ،1930‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺇﻋـﺩﺍﺩﹰﺍ‬
‫ﺱ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﺭﻡ‬
‫ﻗﺩﻴﻤﹰﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﺃﻤﻴﻥ ﻝﺭﻭﺡ ﻋﻤل "ﺇﻴﻤﻴﻠﻲ ﺒﺭﻭﻨﺘﻲ"‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﻗﺎ ﹴ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺤﺏ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﺸﺭﻭﻁ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﺃﻨﺕ ﻤﻠﺯﻡ ﺒﺘﻨﻔﻴﺫ ﺃﻓﻼﻤﻙ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻫل ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ؟‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻤﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺨﻼل ﺨﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻴﻭﻤﺎﹰ‪،‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ "ﺭﻭﺒﻨﺴﻭﻥ" ﻓﻘﺩ ﺼﻭﺭﺕ ﻜ ﹰ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻝﻴﺱ ﺯﻤﻨﹰﺎ ﻗﻴﺎﺴﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺨﻼل ﺯﻤﻥ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻘﻁ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺍﻝـﺫﻴﻥ‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺼل ﺇﻝﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻴﻭﻤﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﺤﺘﻰ ﻓﻴﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺙ)‪(1‬؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻜﻼ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻴﺴﻤﺤﻭﻥ ﻝﻪ ﺒﺄﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﻤﺎ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﺒﻪ‪ ،‬ﺃﺭﻯ ﺃﻨﻙ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﺎﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺒﺎﺴﺘﻠﻬﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻝﻙ‬
‫ﻼ‪ .‬ﺇﻨﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ ،‬ﻝﻡ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺘﻜﻭﻴﻨﻙ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﻝﺕ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺒـﺫﻜﺭﻯ ﺤﻴـﺔ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻜﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻭﻓﻌﺎﻝﺔ؛ ﻫل ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻝﻡ ﺃﺭﺘ ‪‬ﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻜﺸﻔﺕ ﻝﻲ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﺘﺠﺎﻫﹰﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﹰﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻔﻀﻠﻬﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ‪ ،‬ﻭﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻝﻴﺱ ﺤﺭﹰﺍ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﺃﺅﻤﻥ ﺒﺎﻝﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﻝﻺﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ‬

‫)‪ Emilio Fernandez (1‬ﻤﺨﺭﺝ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻤﻤﺜل‪ ،‬ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﹸﻝﻘﹼﺏ ﺒـ"ﺍﻝﻬﻨﺩﻱ" ‪El‬‬
‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬ ‫‪.(1986-1904) Indio‬‬
‫ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻭﺭﻴﺎﻝﻴﺔ ﻨﻅﺎﻤﹰﺎ ﻴﺠﺩﺭ ﺍﺘﺒﺎﻋﻪ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺩﺭﺴﹰﺎ ﻋﻅﻴﻤﹰﺎ ﻝﻲ ﻓﻲ ﺤﻴـﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻝﻙ ﺨﻁـﻭﺓ ﻤﺩﻫﺸـﺔ‬
‫ﻭﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻝﻡ ﺃﻋﺩ ﻀﻤﻥ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻗﻠﺕ ﻝﻨﺎ ﻤﺭﺍﺭﹰﺍ ﺇﻨﻙ ﻜﺴﻭل‪ ،‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺇﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺸـﻙ ﺃﻥ‬
‫ﻻﺘﺴﺘﻤﺭ ﺒﺎﻝﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻭﻗﻠﺕ ﻝﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﻗﻠﻤﺎ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻙ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻓﻼﻡ‪ .‬ﻜﻡ ﻤﺭﺓ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻡ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻗﻠﻴل ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻻ ﺃﺭﻏﺏ ﺒﺎﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬ﻝﻨﻘل ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺴﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﻤﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺘﻭﺴﻁ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻝﺩﻴﻙ ﺩﺍﻓﻊ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ ﻜﻲ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﺴﻠﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻙ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺍﻝﻤﺘﻌﺔ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺎﻴﺸﺘﻬﺎ ﺨـﻼل‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺄﻤﺭ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻋﻤﻠﻙ‪ .‬ﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻜﺎﻝﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﺭﺴﻡ؟‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻻ ﺃﺤﺏ ﺍﻝﺫﻫﺎﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻝﻨﺎ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻩ ﻜل ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻝﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺼﺤﻑ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻨﺎ ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺁﻝﻴﺘﻬﺎ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻔﺘﺢ ﻝﻨﺎ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻤﺎ ﺃﺘﻁﻠﻊ ﺇﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺸﺎﻫﺩ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻫـﻭ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻲ ﺸﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻌﻲ ﺴﻭﻯ ﻤﺭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻝﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺃﻨﻲ ﻗﺩ ﻜﺒﺭﺕ‪ .‬ﺃﻨـﺎ‬
‫ﺴﻌﻴﺩ ﺇﺫ ﺃﺘﻴﺤﺕ ﻝﻲ ﺍﻝﻔﺭﺼﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﻫﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﻘـل‬
‫ﻝﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻫﺎﻤﺔ‪ .‬ﻗﻠﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻝﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺎ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﻻ ﺃﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺩﺭ‪ .‬ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻋﺠﺒﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ "ﺃﻝﻌﺎﺏ ﻤﻤﻨﻭﻋﺔ" ﺍﻝﺫﻱ ﻓﺘﺢ ﻝﻲ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ؛‬
‫ﺇﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺩﻫﺵ‪ .‬ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺃﻴﻀﹰﺎ "ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﻨﻲ" ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻋﺠﺒﻨﻲ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻭﻓﺘﺢ ﻝﻲ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ .‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬـﺔ ﺍﻝﻨﻅـﺭ‬
‫ﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺃﻥ ﺃﺫﻫﺏ ﻴﻭﻤﻴﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ… ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺴﻴﺊ ﺠـﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻋـﺭﻑ‬
‫ﺍﻝﻤﻬﻨﻴﺔ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻻ ﻤـﻥ ﺍﻝـﺫﻫﺎﺏ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﺃﻓﻀل ﺃﻥ ﺃﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻴﺕ ﺃﺸﺭﺏ ﺯﺠﺎﺠﺔ ﻭﻴﺴﻜﻲ ﻤﻊ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺒـﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻨﻭﺩ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﺏ ﻤﻨﻙ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻹﻴﻀﺎﺤﺎﺕ ﺤﻭل ﺃﻓﻜﺎﺭﻙ ﺒﺨﺼﻭﺹ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ ﺤﻭل "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ"‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﺫﻫﺒﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻝـ"ﺠﻤﻌﻴﺔ ﻤﻨﺘﺠﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ" ﺍﻨﻌﻘﺩ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻲ ﺃﺤـﺩﻫﻡ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻝﻔﻴﻥ ﺍﻝﺸﺒﺎﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻗﺩﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎﻙ "ﺃﺭﺽ ﺒﻼ ﺨﺒﺯ" ﻭﺠﺎﺀ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﻴﺴﺄﻝﻨﻲ ﺒﺈﻋﺠﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺭﺍﺌﻌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠﺘﻨﻲ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﺭﺍﻤﺯ‪ .‬ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﺒﺘﻜﺭ ﺸﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﺒﺩﺍ‬
‫ﻝﻲ‪ ،‬ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﺭﺍﻤﺯ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻝﺭﻭﺡ ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻝﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻝﺭﺍﺒﻌﺔ‪ .‬ﻓﻭﺠﺊ ﺍﻝﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻝﻤﻌﻘﺩﺓ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﺸﺨﺼﻴﹰﺎ ﻻ ﺃﺤـﺏ ﺍﻝﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﻴﺊ‪ ،‬ﻭﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺤﺎﻴل‪ ،‬ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺩﻫﺸﻨﻲ ﺠﺩﹰﺍ ﺃﻥ ﺃﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﻋﻅﻴﻤﺔ ﺒﻼ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺫﻜﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻴـﺔ‬
‫ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل "ﺍﻝﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ"‪ .‬ﻭﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﻷﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺼ ‪‬ﻡ‪ ،‬ﻓﺄﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺼـﺩﺡ‪،‬‬
‫ﻁﻭﺍل ﺍﻝﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻓﺭﻗﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻤﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﻋﺎﺯﻓﹰﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻝـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﺼﻤﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﻤﻔﻀل ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﻭﺍل‪.‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻑ‪ :‬ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻓﻲ "ﺍﻝﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ"‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭﺃﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻝﻐﺎﺀ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ‪ .‬ﺍﻝﺼـﻤﺕ! ﻫـﺫﺍ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﺅﺜﺭ! ﻝﻡ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺤﻭل ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻋﻨﺼﺭﹰﺍ ﻁﻔﻴﻠﻴﹰﺎ ‪‬ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻘﻁ ﻝﺯﺨﺭﻓﺔ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻴﺴﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ"ﻗﻤﻡ ﻋﺎﺼﻔﺔ" ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺘﺼﻭﺭﺕ‪ ،‬ﻤﻊ ﺤﺎﻝﺘﻲ ﻋـﺎﻡ ‪،1930‬‬
‫ﻭﻜﻌﺎﺸﻕ ﻝﻔﺎﻏﻨﺭ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ‪ ،‬ﺇﺩﺨﺎل ﺨﻤﺴﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺁ‪.‬ﺏ‪ :‬ﻭﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻫل ﻝﺩﻴﻙ ﺘﻁﻠﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻙ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻁﻠﻭﺒﹰﺎ ﻤﻨﻙ؟‬
‫ﻱ ﻓﻜﺭﺓ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﻓﺼﻠﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺎﻝﺘﺤﻀﻴﺭ ﻝﻪ ﻤﻊ ﻁﺎﻗﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺍﻝﺘﻘﻨﻴﻴﻥ ﻓـﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴـﻴﻙ‪.‬‬
‫ل‪.‬ﺏ‪ :‬ﻝﺩ ‪‬‬
‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻝﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻝﻪ ﺃﻴﺔ ﺼﻠﺔ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﻌـﺭﺽ ﺨـﺎﺭﺝ‬
‫ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻷﺭﺸﻴﻑ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺍﻵﻥ ﺍﻝﺘﺤﺩﺙ ﺤﻭل ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬

‫***‬

‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺨﺎﻤﺱ‬

‫ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬
‫‪ALFRED HITCHCOCK‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻴﻭﻡ ‪ ، 1899/8/13‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻴﻭﻡ ‪1980/4/28‬‬

‫* ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ﺼﺎﻤﺘﺔ‪ :‬ﺍﻝﺭﻗﻡ ‪" 13‬ﻝﻡ ﻴ‪‬ﺴﺘﻜﻤل" )‪ (1922‬ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺍﻝﺴﺭﻭﺭ )‪ (1925‬ﻨﺴﺭ ﺍﻝﺠﺒل‪ -‬ﺍﻝﻨﺯﻴل )‪ (1926‬ﺍﻝﻤﻨﺤﺩﺭ‪-‬‬
‫ﺍﻝﺴﻬﻠﺔ ﺍﻝﻤﻨﺎل‪ -‬ﺍﻝﺨﺎﺘﻡ )‪ (1927‬ﺯﻭﺠﺔ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻝﻤﺯﺭﻋﺔ – ﺸﺎﻤﺒﺎﻨﻴﺎ )‪ (1928‬ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ – ﻝﻬﺎﺙ )‪.(1929‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻨﺎﻁﻘﺔ‪ :‬ﺍﺒﺘﺯﺍﺯ )‪ (1929‬ﺠﻭﻨﻭ ﻭﺍﻝﻁﺎﻭﻭﺱ‪ -‬ﻗﺘﹾل )‪ (1930‬ﻤﺎﺭﻱ )‪ (1931‬ﺍﻝـﺭﻗﻡ ‪ -17‬ﺍﻝﻐﻨـﻲ‬
‫ﻭﺍﻝﻐﺭﻴﺏ‪ -‬ﺸﺭﻗﻲ ﺸﻨﻐﻬﺎﻱ )‪ (1932‬ﺭﻗﺼﺎﺕ ﻓﺎﻝﺱ ﻤﻥ ﻓﻴﻴﻨﺎ )‪ (1933‬ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤﻤـﺎ ﻴﺠـﺏ‬
‫ﻲ ﻭﺒﺭﻱﺀ )‪ (1937‬ﺍﻝﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫)‪ (1934‬ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ )‪ (1935‬ﺍﻝﻌﻤﻴل ﺍﻝﺴﺭﻱ‪ -‬ﺘﺨﺭﻴﺏ )‪ (1936‬ﻓﺘ ‪‬‬
‫ﺘﺨﺘﻔﻲ )‪.(1938‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻨﺎﻁﻘﺔ‪ :‬ﺭﻴﺒﻴﻜﺎ – ﻤﺭﺍﺴل ﺃﺠﻨﺒﻲ )‪ (1940‬ﺍﻝﺴﻴﺩ ﻭﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺴﻤﻴﺙ‪ -‬ﺍﺭﺘﻴﺎﺏ )‪ (1941‬ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ‬
‫‪ -‬ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ )‪ (1943‬ﺍﻝﻤﺴﺤﻭﺭ )‪ (1945‬ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ )‪ (1946‬ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ‪ -‬ﺍﻝﺤﺒـل )‪ (1948‬ﺘﺤـﺕ‬
‫ﺒﺭﺝ ﺍﻝﺠﺩﻱ )‪ (1949‬ﺭﻋﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ )‪ (1950‬ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ )‪ (1951‬ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ )‪ (1953‬ﺍﺘﺼـﺎل ﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻬﺎﺘﻔﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻘﺘل‪ -‬ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ )‪ (1954‬ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ‪ -‬ﻤﺘﺎﻋﺏ ﻤﻊ ﻫﺎﺭﻱ )‪ (1955‬ﺍﻝﺭﺠـل ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ "ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻝﻔﻴﻠﻤﻪ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ" )‪ (1956‬ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺨﻁـﺄ )‪ (1957‬ﺩ‪‬ﻭﺍﺭ )‪ (1958‬ﺸـﻤﺎل‬
‫ﺇﻝﻰ ﺸﻤﺎل ﻏﺭﺏ )‪ (1960) Psycho (1959‬ﺍﻝﻁﻴﻭﺭ )‪ (1963‬ﻤﺎﺭﻨﻲ )‪ (1964‬ﺍﻝﺴـﺘﺎﺭﺓ ﺍﻝﻤﻤﺯﻗـﺔ )‪(1966‬‬
‫ﺘﻭﺒﺎﺯ )‪ (1969‬ﻨﻭﺒﺔ ﺠﻨﻭﻥ )‪ (1972‬ﻤﻜﻴﺩﺓ ﻋﺎﺌﻠﻴﺔ )‪. (1976‬‬
 ‫ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ‬

‫ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻝﻤﻠﺼﻕ ﺃﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﻭﻝﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻭﻝﺴﻭﺀ ﺍﻝﺤﻅ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﻭﻝﻴﺴﻲ ﻤﺜل ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﺒﺘﺫﺍل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻝﻤﺘﻭﺴﻁ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻤﺎﻩ‪ .‬ﻝﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻎ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﺤﻴـﺎﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻅﻤﺔ ﺍﻝﻤﺫﻫﻠﺔ ﻭﺍﻝﻘﺎﺴﻴﺔ‪" .‬ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻴﺴﺘﺤﻕ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺭﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺃﺴﺭﺓ ﺭﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻭﻤﺜﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﻫﻭﻝﻴـﻭﻭﺩ ﻓـﻲ ﻨﻤﺎﺫﺠﻬـﺎ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺤﺭﺏ )ﻤﺩﻴﻨﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ(‪ .‬ﺍﻷﺏ ﻤﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﻤﺼﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻷﻡ ﻤﺭﺤﺔ ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ‬
‫ﻤﺜل "ﻓﺎﻱ ﺒﺎﻴﺘﻨﺭ" ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻻﺒﻨﺔ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺼﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﻨﺔ ﺍﻝﺼﻐﺭﻯ ﺫﺍﺕ ﻀﻔﺎﺌﺭ ﻭﻨﻅﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻴﺼل ﺍﻝﺨﺎل ﺘﺸﺎﺭﻝﻲ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﺭﺩﻭﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺤﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﻴﺔ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﺃﺨﻭ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻭﻝﻪ ﺸﺒﺎﺒﻪ ﺍﻝﻨﺴﺒﻲ ﺇﻝﻰ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻝﻬـﺩﺍﻴﺎ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ‬
‫ﻁﻔل ﻤﺩﻝل ﻝﻠﻌﺎﺌﻠﺔ‪ .‬ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻭﻗﻭﻱ ﻭﺫﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺓ ﻫﻭ ﻏﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺼل ﻤﺜل ﺒﺎﺒﺎﻨﻭﻴل ﻤﺤﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻬﺩﻴﺔ ﺍﻷﺠﻤل ﻫﻲ ﺨﺎﺘﻡ ﺯﻤﺭﺩ‪ ،‬ﻨﹸﻘﺸﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻴﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺇﺼﺒﻊ ﺍﺒﻨﺔ ﺃﺨﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺼل ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺒﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺭﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺄﻱ ﺜﻤﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻘﺎﻁ ﺼﻭﺭ ﻝﻠﺨﺎل ﺘﺸﺎﺭﻝﻲ‪ .‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﺨﺎل‬
‫ﺘﺸﺎﺭﻝﻲ ﺒﺘﻤﺯﻴﻕ ﻤﻘﺎل ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻝﺭﻋﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﺭﻴﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻝﻨﺴﺎﺀ ﺍﻝﻤﺴﻨﹼﺎﺕ ﺍﻝﺜﺭﻴﺎﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﻠﻕ ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻴـﺩ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻜﺘﺸﻔﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﺭﻋﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺨﺎل ﺘﺸﺎﺭﻝﻲ "ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻝﻤﻼﺌﻜﺔ ﺍﻷﻨﻴﻕ" ﻗﺘل ﺜﻼﺙ ﺃﺭﺍﻤل ﺜﺭﻴﺎﺕ ﺠﺩﹰﺍ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻤﺨﺒﺭﺍﻥ ﺭﺠﻠﻲ ﺸﺭﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎل ﻤﺘﻭﻗﻔﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺼﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩﺍ ﺍﻝﺘﻘﺎﻁﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺸﺨﺹ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﻗﺎﺘـل‬
‫ﺍﻷﺭﺍﻤل ﺍﻝﺜﻼﺙ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺒﺭﻴﻥ ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻼﻡ ﺍﻝﻌﺎﺌﻠﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺍﺒﻨﺔ ﺍﻷﺨﺕ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻜل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻪ ﺘﻬﺩﻴﺩﹰﺍ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺤﺎﻭل ﻗﺘﻠﻬﺎ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺍﻝﻌﺩﺍﻝﺔ ﺍﻝﻤﻼﺯﻤﺔ ﻝﻸﻋﻤﺎل ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ‪ :‬ﻴﺴـﻘﻁ ﺍﻝﺨـﺎل‬
‫ﺘﺸﺎﺭﻝﻲ ﻋﻠﻰ ﺴﻜﺔ ﺍﻝﻘﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺯﻭﺝ "ﺘﻴﺭﻴﺯﺍ ﺭﺍﻴﺕ" ﻤﻥ ﻤﻔﺘﺵ ﺍﻝﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﺍﻝـﺫﻱ ﺘﻌﺭﻓـﺕ ﺇﻝﻴـﻪ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻝﺘﺤﺭﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﹰﺍ ﺃﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻝﺩﻴﻬﻤﺎ ﺍﻝﺸﺠﺎﻋﺔ ﻝﻠﺫﻫﺎﺏ ﻋﻤﻴﻘﹰﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪،‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻝﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻝﻠﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﻁﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎل ﺘﺸـﺎﺭﻝﻲ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺼﻴﻐﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺘﺎﻨﺔ ﻝﺤﻭ‪‬ﻝﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻠﻭﺤﺔ ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ ﻝﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺭﻴﻔﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﻋﻤل ﺴﺎﺨﺭ ﻻﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻘﻪ‪ ،‬ﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﺍﺨﺘﺎﺭ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺭﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﻤﻁﺭﻭﻗﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻭﺃﻓﻜﺭ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻴﺩ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻠﻭﻱ ﻭﺭﻗﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺤﻨﺠﺭﺓ ﺍﻤﺭﺃﺓ؛ ﻭﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻝﺩﺭﺝ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﺃﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺘﻠﻘﻲ ﺒﺜﻘﻠﻬﺎ ﻓﻭﻗﻪ؛ ﺃﻭ ﺍﻝﻠﻘﻁـﺔ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺘﺒﺩل ﺍﻝﻁﻔﻴﻑ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺓ ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻜﻭﺘﻥ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﻓﻘـﺩﺍﻥ ﺍﻷﻤـل‬
‫ﻝﺭﺠل ﻤ‪‬ﺩﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻝﺩﻴﻨﺎ ﺍﻝﺒﺭﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺒﻠﻎ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺴﻭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ‬
‫ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻷﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻤﺎ ﻫﻲ ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺒل ﻷﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻋﺎﺩﺓﹰ‪،‬‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ﻤﺘﺨﻠﻔ ﹰﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻝﻌﺎﺩﻴﺔ ﻝﻠﻔﻥ‪.‬‬
‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪(1945/10/3 ،‬‬

‫ﺍﻝﺴ ‪‬ﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ‬

‫ﻓﻴﻠﻡ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ ﻻ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻝﻴﺴﺕ ﺃﻗل ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻝﻡ ﻴﺯﻋﺞ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ "ﺒﻴﻥ ﻫﻴﺸﺕ" ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺃﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺇﻝـﻰ‬
‫"ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ" ﻝـ"ﻤﺎﺭﺘﻪ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ"‪ :‬ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴﺔ ﺍﻝﺠﻤﻴﻠﺔ ﺇﻴﻨﻐﺭﻴﺩ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ ﺘﻭﺍﻓﻕ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺏ ﺍﻝﻌﻤﻴل ﺍﻝﺴﺭﻱ ﺍﻝﺠﻤﻴل‬
‫ﻻ ﻝﻠﻭﺍﺠﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺯﻭﺍﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﺎﺌﻥ "ﻜﻠﻭﺩ ﺭﻴﻨﺯ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﺍﻝﻬﺎﻤﺔ ﺤﻭل‬
‫ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻤﺘﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻜﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻴﻭﺭﺍﻨﻴﻭﻡ‪ .‬ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻏﺭﻀﻬﺎ ﻝﻜﻥ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻭﻭﺍﻝﺩﺘﻪ ﻴﺭﺘﺎﺒﺎﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﻴﺸﺭﻋﺎﻥ ﺒﺘﺴﻤﻴﻤﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ‪ .‬ﻴﺼل ﻜﺎﺭﻱ‬
‫ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﻴﻌﻠﻡ ﺒﻤﺎ ﺤﺼل ﻭﻴﻨﻘﺫ ﺍﻝﺒﻁﻠﺔ ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻗﺏ ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﺸﻌﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﻨﺭﻯ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻝﻠﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻀﺤﻴﺔ ﺒﻁﻬﺎﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻝﺩﻭﻝﺔ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺤﺴﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﻗﺭﻴﺒﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻤﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻝﺕ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻤـﺔ‬
‫ﻗﺩﻡ ﻝﻨﺎ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﻝﻠﻤﻭﺯﻋﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻨﺎ "ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻓﻲ ﻗﺎﺭﺏ ﻨﺠﺎﺓ ﻭﻴﻘﺎل ﻋﻨﻪ ﺇﻨﻪ‬
‫ﻤﻤﺘﺎﺯ‪ .‬ﻝﻜﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ ،‬ﺍﻝﻌﻤﻼﻥ ﺍﻝﺠﻴﺩﺍﻥ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺤﻘﻘﻪ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺼﺎﺤﺏ "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ‬
‫ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ"‪ .‬ﺇﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻲ ﺍﻵﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﻴﻘﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺭﻑ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻤﺎﺜﻠﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻝﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻘﻠﻕ ﻭﺍﻝﺸﻙ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻝﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬
‫ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻤﻭﻀﻭﻋﹰﺎ‪" .‬ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ‬
‫ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﺔ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻹﻨﻘﺎﺫﻩ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ "ﺭﻴﺒﻴﻜﺎ"‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻴﺼل ﺍﻹﺘﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﺒﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺤﺎﻝﺔ ﻤﺘﺄﻝﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻀﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻓﻜﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺭﻨﺢ ﺍﻝﻤﺩﻋﻭﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻜﺭ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﻕ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻔـﻭ‬
‫ﺠ ‪‬ﻭ ﺜﻘﻴل ﻭﻤﺜﻴﺭ ﻝﻠﻀﻴﻕ ﻴﻌ ‪‬ﺭﻑ ﺒﺎﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ﺠﺩﹰﺍ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻝﺘﺒﻎ ﻭﺍﻝﻭﻴﺴﻜﻲ ‪‬‬
‫ﺇﻴﻨﻐﺭﻴﺩ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ ﻫﻲ ﺇﻴﻨﻐﺭﻴﺩ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﺩ‪‬ﺭﻫﺎ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪(1948/3/16 ،‬‬

 ‫ﺇﻁﻼﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬

‫ﻴﺠﺏ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻨﺠﺎﺡ ﺍﻝﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻝﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻝـ"ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ"‪ ،‬ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺒﺎﻝﻤﺄﺜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻝـ "ﺍﻝﺤﺒل"‪،‬‬
‫ﻻ ﻨﻘﺩﻴﹰﺎ‪ :‬ﺇﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻝﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺸـﻴﺌﹰﺎ ﺃﺴﺎﺴـﻴﹰﺎ ﺇﻝـﻰ ﺍﻹﺨـﺭﺍﺝ‬
‫ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺎ ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﺍﻵﻥ ﺍﺤﺘﻴﺎ ﹰ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ ،1941‬ﻭﺇﻥ ﺇﻴﺭﺍﺩ ﺍﺴﻤﻪ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﻤﺨﻁﺌﹰﺎ ﻓﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ( ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ ﺃﻭ ﻭﺍﻴﻠﺭ‬
‫ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻭﺍﺩ ﺍﻝﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ ﻝﻠﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻝﻬﻭﻝﻴﻭﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻭﻫﻡ ﺃﻭ ﻋﻥ ﺨﻁﺄ ﺃﻭ ﻋﻥ ﺘﻌﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻝﺜﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻝﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻡ‪،‬‬
‫ﺃﺤﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻫﻡ ﺍﻷﻓﻀل ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻤﻬﻨﺘﻬﻡ‪ .‬ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ‪ J.Queval‬ﻋﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﺼﻑ ﻝـﻴﺱ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻝﺠﺩﺍﺭﺓ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﺎﻝﺫﻜﺎﺀ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﺭﺍﺌﺩﹰﺍ ﻝﻨﻬﻀﺔ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺠﺩﺓ ﻭﺍﻷﺼﺎﻝﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻝﺤﺎﻝﻴﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻴﺘﻤﺘﻊ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻭﺜﻤﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺼﺩﺍﺀ ﺍﻝﻐﺭﻴﺒﺔ ﻝﻔﻭﻝﻜﻨﺭ ﻭﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ‪ .‬ﻭﺃﺼل ﺤﺘﻰ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﻭل‬
‫ﺇﻥ "ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﹰﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ ﻤﺜل "ﺠﻴﻠﺩﺍ"‪ ،‬ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﺫﺍﻗﹰﺎ ﺨﺎﺼﹰﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﺕ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻝﻤﻬﺎﺠﻤﺔ ﻤﺨـﺭﺝ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻻﻓﺘﺔ ﻷﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﺘﺩﻗﻴﻕ ﺃﻜﺒﺭ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨ ﹸ‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭﻩ ﺒﻌﺽ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺩﺓ "ﺍﻝﻁﻠﻴﻌﺔ" ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻨﺸﻜﻙ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺭﺃﻱ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺨﻼﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻓﻠﻴﺤﻴﺎ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺯﻋﺞ ﺃﻜﺜﺭﻴﺔ ﻤﻨﺘﻘﺩﻴﻪ! ﻝﻜﻥ ﻝﻨﻘﻠﻬﺎ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ :‬ﻝﻘـﺩ ﺨﹶـﺩ‪‬ﻋﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺭﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ ﻭﺍﻝﻁﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝـﻙ‪،‬‬
‫ﻝﺩﻴﻨﺎ ﺍﻝﺸﺠﺎﻋﺔ ﻷﻥ ﻨﻘﻭل ﺫﻝﻙ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻨﺄﻤل‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺇﻝﻰ ﺤﻅﻴﺭﺘﻨﺎ‪ .‬ﻭﺃﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤـﺭ ﺃﻨـﻪ‬
‫ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ‪ :‬ﻝﻨﺘﺭﻙ ﺠﺎﻨﺒﹰﺎ "ﺍﻝﻤﺴﺤﻭﺭ" ﻭﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻁﺭﺍﺯ "ﺘﺨﺭﻴﺏ"‪ .‬ﻝﻨﺄﺨﺫ ﺃﻓﻀل ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻝﻪ ﻤﻨﺫ‬
‫"ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ"‪ ،‬ﺃﻱ "ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ" )ﻝﻡ ﻴﻌﺭﺽ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ(‪ ،‬ﻭ"ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ" ﻭ"ﺍﻝﺤﺒـل"‪ .‬ﺍﻷﻭل )ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺴﻭﻴﺴﺭﺍ( ﻫﻭ ﺍﻷﻓﻀل‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺒﺘﻜﺭﹰﺍ ﻭﻤﺅﺜﺭﹰﺍ )ﺘﺩﻭﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓـﻲ ﻗـﺎﺭﺏ‬
‫ﻨﺠﺎﺓ(‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺠﺭﺃﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺸﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻝﺘـﻭﺘﺭ‪،‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﺭﻋﺎﹰ ﺠﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺤل ﺍﻝﻤﺴﺎﺌل ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﻜﻬﺫﻩ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬
‫ﺒﺎﺭﻋﹰﺎ ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻝﺤﻅﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺍﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻤﺘﺎﺭ ﺍﻝﻤﺭﺒﻌﺔ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠـﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ"ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ"ﻝﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺇﺯﺍﻝﺔ ﺍﻝﺸﻜﻭﻙ ﺤﻭل ﻤﺩﻯ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻝﺩﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻘﻁﺘﻴﻥ ﻻ ﺘﺘﺼﻔﺎﻥ ﺒﺎﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻝﻘﻁﺘﻴﻥ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﻷﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤـﺅﺜﺭﺓ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪ ،‬ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﻝـ "ﻝﻭﻴﺱ ﺠﻭﺭﺩﺍﻥ" ﺤﻭل ﻗﻔﺹ ﺍﻝﻤﺘﻬﻤﺔ "ﺁﻝﻴﺩﺍ ﻓﺎﻝﻲ"‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‬
‫ﻫﻲ ﺸﻲﺀ ﻗﻠﻴل ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻴ‪‬ﻘﺩ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﺤﻔﺔ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺴﺭ"ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ" ﻓﻴﻜﻤﻥ ﻓـﻲ ﺒﺭﺍﻋـﺔ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ ﺤﻭل ﻜﻭﻨﻪ ﺨﺒﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻝﺘـﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻴﻌـﻭﺩ‪،‬‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺴﺭﻋﺘﻪ ﻭﺇﻝﻰ ﻝﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻨﺼل ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ "ﺍﻝﺤﺒل" ﺍﻝﺫﻱ ﹸﻗﺩ‪‬ﻡ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﺼـ ‪‬ﻭﺭﻩ ﻓﻘـﻁ‬
‫ﺒﻌﺸﺭ ﻝﻘﻁﺎﺕ‪ :‬ﻝﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﺒﻜﺭﺍﺕ ﺍﻝﻌﺸﺭ)‪ .(1‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﻨﺘﻴﺠﺔ؟ ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻤﺘﻌﺔ ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻗـل‬
‫ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻝﻠﻤﻠل ﻤﻥ "ﺴﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺤﻴﺭﺓ"‪ ،‬ﺍﻝﻌﻤل ﺠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻴﺒﺭﺯ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓـﻲ ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺘﺘـﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ‪ .‬ﻓﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺸﺒﺎﻥ ﺍﻝﻘﺘﻠﺔ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻨﻅﻤﻭﻥ ﺤﻔﻠﺔ ﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﻷﺒ ‪‬ﻭﻱ‪ ‬ﻀﺤﻴﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺠﺜـﺔ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺼﻨﺩﻭﻕ ﻤﻐﻠﻕ ﻴﺤﻭﻱ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﺒﺎﺕ ﻭﺍﻝﺸﻁﺎﺌﺭ‪ ،‬ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﻭﺼﺎﺭﻤﺔ ﺘﺨﻠﻕ ﺘﻭﺘﺭﹰﺍ ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ‬
‫ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻝﺩﻯ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻘﻁﻴﻌﹰﺎ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﺎﺠﺌﻨﺎ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺒﻘﺩﺭﺍﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻐﱠﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺒﺎﺩل ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻝﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤل ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﻠﻴﹰﺎ ﻋﻥ "ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﺜﺎﺒﺘﺔ" ﻝـ"ﻭﺍﻴﻠﺭ"‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻝـ "ﻭﻴﻠﺯ" ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻝﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻝﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀـﻲ‬
‫)ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ(‪.‬‬
‫ﺍﻨﺘﻘل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻝﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻁﺎﺒﻌ ﹶﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻝﻭﻑ‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻨﺎﺩﺭﺓ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺴﻴﺩ ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ‪.‬‬

‫)ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ – ‪(1950/1/23‬‬

‫ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻱ ﺃﺨﺫ ﻴﺘﺒﻊ ﻴﻭﻤﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻋـﺭﺽ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬
‫ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺫﻝﻙ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﻔﻌل‪ ،‬ﻝﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝـ"ﺭﻴﺒﻴﺭﺘﻭﺍﺭ"‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻔﻌل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻬﻨﺊ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﻋﺭﺽ "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻵﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﻜﻭﻨـﻪ ﻗـﺩ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﺠﺭﻯ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻋﺎﻡ ‪ 1935‬ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﺨﺭﺝ "ﻗﻀﻴﺔ ﺒﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ" ﻭ"ﺍﻝﺤﺒل"‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺃﻭﺼل ﻤﺨﺭﺠﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺸﻬﺭﺓ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺜﺎل ﺍﻝﺒﺎﺭﺯ ﻝﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻏﺭﺍﻫﺎﻡ ﻏﺭﻴﻥ‪ :‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺭﻴﺌﺔ ﺘﺠﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺘﻭﺭﻁﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸـﺄﻥ‬
‫ﺠﺎﺴﻭﺴﻲ ﻤﺭﻋﺏ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺤﻠﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﻠﻑ ﺍﻷﻤﺭ‪ .‬ﻗﺩﺭ ﺴﺎﺨﺭ ﻴﺴﻤﺢ ﻝﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺄﻥ ﻴﻨﺠﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝﻴﻘﻊ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﺍﻫﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﻜﺜـﺭ ﺨﻁـﻭﺭﺓ‪ .‬ﻫـﺫﻩ‬

‫)‪ (1‬ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺼﻭ‪‬ﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﻤﻥ ﺒﻜﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻓﺭﻀـﺘﻪ ﺍﻝﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺴﻭﺱ‪.‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ﻋﻨﻪ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺭﻭﺍﻫﺎ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﺭﻭﺡ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺍﻝﺫﻱ ُﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻨﺩﺭﻙ‪ ،‬ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻝﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻝﻔﻁﻨﺔ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﺘﺤﻭﻝﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﻨﺤـﻭ ﺨﻤـﺱ‬
‫ﻋﺸﺭﺓ ﺴﻨﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻝﻬﺎ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩﻫﺎ‪ .‬ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺭﺍﺌﻊ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﻀﻌﻑ ﺃﻤﺴﻙ ﺒﺎﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﻤﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺴﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﻝﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﻜﻬﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﻭﺩ ﻨﺴﻴﺎﻥ ﺍﻝﺘﺴﻠﺴل ﺍﻝﺯﻤﻨﻲ ﻝﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻻ ﻨﻔﻜﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪.‬‬
‫) ‪(1951/6/17‬‬

‫ﻫل ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ؟‬

‫ﻻ ﻴﺸﻙ ﺃﺤﺩ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻭ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜل ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ‬
‫ﻫﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻨﻔﺱ ﺩﻫﺸﺘﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻷﻝﻌﺎﺏ ﺍﻝﻨﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻨﺘﻔﺭﺝ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﺭﻗﺏ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﻤﺯﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺭﻙ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻝﻴﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻋﺎﻡ ‪ ،1939‬ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻝـﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴـﻊ‬
‫ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﻴﺤﺕ ﻝﻨﺎ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻤﺅﺨﺭﹰﺍ‪ .‬ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ 1935‬ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﺤﺎﻓﻅـﹰﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺠﺩﺘﻪ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ ﻴﺤﺘل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠـﺔ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ )ﻭﺃﻱ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ!( ﻭﺇﺩﺍﺭﺓ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻝﺩﻯ ﻭﺼﻭﻝﻪ ﺇﻝﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻤﺼ ﱠﻨﻔﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻜﺎﺨﺘﺼﺎﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺠﻭﺍﺀ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝـﻴﺱ ﻜﺄﺤـﺩ ﺍﻝﺒـﺎﺭﻋﻴﻥ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﻻ ﺃﻨﻪ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﺃﻜﺩ ﺴﻤﻌﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ‪ ،‬ﺇ ﹼ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻅﻬﺭ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻝﻌﻪ ﺒﺎﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻲ‪ ،‬ﺒل ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﹰﺎ ﻭﺫﻜﺎﺀ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ .‬ﺒﻌﺩ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸـﻙ" ﻭ"ﺘﺨﺭﻴـﺏ" ﻭ"ﺍﻝﺴـﻴﺊ‬
‫ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ" ﻭ"ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ" ﺃﺼﺒﺢ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺸﻙ‪" ،‬ﺴﻴﺴﻴل ﺏ‪ .‬ﺩﻱ ﻤﻴل" ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﺘﺤﻔﺘﺎﻥ ﻓﺭﻴـﺩﺘﺎﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل‪ ،‬ﺇﻥ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﻌﻘﻭل‪ ،‬ﺘﻤﺜﻼﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪ .‬ﻓﻲ "ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ"‬
‫ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺴﺎﺕ ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ "ﺍﻝﺤﺒل" ﻴﺼل ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺒﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ )ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻫﻲ ﻋﺸﺭ ﻝﻘﻁﺎﺕ ﻷﻥ ﺍﻝﺒﻜﺭﺓ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺤﺘﻭﻱ‬
‫ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﻤﺎﺌﺔ ﻤﺘﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻝﻌﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺭﺒﻁ ﻴﺘﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻔﺼﻭل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ‪‬ﻴﻠﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻭ"ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ" ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻓﻨـﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺒـ"ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻥ ﻜﻴﻥ" ﻷﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ ﻭ"ﺜﻌﺎﻝﺏ ﺼﻐﻴﺭﺓ" ﻝﻭﻝﻴﻡ ﻭﺍﻴﻠﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﻋﻅﻴﻤﹰﺎ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ "ﺍﻝﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻝﺸﺎﺏ" ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺁﻝﻬﺘﻪ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ‪ .‬ﹸﻗ ‪‬ﺩﻡ ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻵﻤﺎل ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ ﻝﻠﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﺼل ﻓﻲ‬
‫ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻲ ‪ ،1944 -1940‬ﻭﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻁﻠـﻕ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ "ﺍﻝﻜﺴﺎﻨﺩﺭ ﺁﺴﺘﺭﻭﻙ" ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﺴﺭ "ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ – ﺍﻝﻘﻠﻡ"‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ "ﺍﻷﻗﻼﻡ" ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻠﻡ‬
‫ﺒﺎﺭﻜﺭ ﻤﻥ ﻁﺭﺍﺯ ﺭﻓﻴﻊ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻜﺘﺒﻪ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺘﺤﺕ ﺍﻝﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻗﺩﺍﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﺠـﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻴـﺩﻱ ﺨﻠـﻑ‬
‫ﺍﻝﻅﻬﺭ… ﺍﻨﺴﺎﺒﺕ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻜﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﺯﻋﺎﺠﺎﺕ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻝــ"ﺍﻵﻝـﺔ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﺘﺒﺔ" ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺨﺎﺏ ﺃﻤﻠﻲ ﻤﻨﺫ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺘﺒﺨﺭﺕ ﺁﺨﺭ ﺃﻭﻫﺎﻤﻲ ﻤﻊ "ﺍﻝﺤﺒل"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻝﻡ ﻴﻀﻑ ﺸﻴﺌﹰﺎ‬
‫ﻤﻬﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﻭﻴﻠﺯ ﺃﻭ ﻭﺍﻴﻠﺭ ﻭﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﻬﺠﻬﺎ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻝﻴﺴﺕ ﺒﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﻝﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍﹰ‪،‬‬
‫ﺤﻭل ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﺘﺒﻌﻬﺎ ﺒﻭﻋﻲ ﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ "ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ" ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻝﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻘﻁ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﻻ ﺘﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﻤﺩﻯ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺒﺘﻜﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴﹰﺎ )ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻭﻴﻠﺯ(‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﻁﺭﻕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﺨﻴﺎل ﻭﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﺍﻝﺸﻜﻠﻴﻴﻥ ﻷﻋﻭﺍﻡ ‪ 45-40‬ﺍﻨﺘﻬﻴﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﻝﺘﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﻨﺎﻭﻝﻪ‪ .‬ﺍﻝﻁﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻲ "ﻋﻤﻕ ﺍﻝﻤﺠﺎل" ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺒل ﻫـﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﻝﻸﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻗﺩﻡ ﻝﻨﺎ ﺠﺎﻥ ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ‬
‫ﻻ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻷﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ "ﺍﻝﻨﻬﺭ"‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻓﻲ "ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ" ﺭﺍﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺜﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﹸﺘﻅﻬـﺭ ﺍﻝﻴـﻭﻡ‬
‫ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻝﻠﺠﻤﻴﻊ ﻜﻴﻑ ﻗﺎﺩﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺒـ"ﺴـﻴﻨﻤﺎ" ﺃﻗـل‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻹﺨﻼﺹ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝـ"ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻥ ﻜﻴﻥ" ﻫﻭ ﻓﻲ "ﺴﺎﺭﻕ ﺍﻝﺩﺭﺍﺠﺔ" ﻭ"ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﺭﺍﻫﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﻴﺎﻑ"‪ ،‬ﻭﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ ﻝـﻡ‬
‫ﻼ ﺒﻐﻤـﻭﺽ‬
‫ﻼ ﻜﺜﻴﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻤﺘﻤﻴﺯﺍﹰ‪ ،‬ﺤﺎﻓ ﹰ‬
‫ﻴﺩﺭﻜﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﻨﺤﻰ ﻤﻌﺎﻜﺱ‪ .‬ﻜﺎﻥ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺒﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺴﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺭﺃﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺇﻝﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﺘﻜﺎﺜﺭﺕ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﺍﻝﻤﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺒﻬﻠﻭﺍﻨﻴ ﹰﺔ‪ .‬ﻓﻲ "ﺘﺨﺭﻴﺏ" ﻨﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻋﻴﻨﹰﺎ ﺘﻤﻸ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺜﻡ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻝﺤﺩﻗﺔ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺁﺓ ﻝﻠﺠﺭﻴﻤﺔ‪ .‬ﻓﻲ "ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ" ﺤﺼل ﺘﻘﺩﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﻨﺭﻯ ﺍﻝﻘﺘﻴل ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻝﻤﺸﻭ‪‬ﻩ ﻝﺯﺠﺎﺝ ﻨﻅﺎﺭﺓ ﺍﻝﻀﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺴﻘﻁﺕ ﻭﺴﻁ ﺍﻷﻋﺸﺎﺏ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﺎﻝﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻝﻌﺸـﺭﻭﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺨﻤﺱ ﻭﺍﻝﻌﺸﺭﻭﻥ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺤﺎﺫﻗﺔ‪ .‬ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﺎﻝﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴـﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ ﻝﻐﺭﺍﻫﺎﻡ ﻏﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺩﻗﻴﻘﹰﺎ ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﻤﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﺎﺭﻭل ﺭﻴﺩ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ"‪ .‬ﻝﻜﻨﻪ ﺃﺨ ﹶﺫﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺇﻝﻰ ﺩﻭﺍﻤﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜل ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻝﺩﻯ‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ" ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ ﻝﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺯﻱ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺒﺘﻜـﺭﻩ ﻏﺭﻴﻔﻴـﺙ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻝﺘﻌﺼﺏ"‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﻴﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﺼـﺭﺍﻉ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ ﻜﻲ ﻴﺘﺭﻙ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺩﺍﺤﺔ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﻤﺸﺘﺒﻪ ﺒـﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﻼ ﻝﻼﺸﺘﺒﺎﻩ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺫﻫﺏ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻐﺭﺽ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺩﻝﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺠﺒﻭﻥ ﺒﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻴﺭﺩﻭﻥ ﺒﺄﻨﻲ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻨﻔﻲ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻨﺎﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺒﻘﺼﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻅﺎﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺭﺠل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻬﺎﺭﺓ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺜل ﻓﺴـﺤﺔ‬
‫ﺍﻷﻤل ﺍﻝﻤﺘﺒﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻝﻬﺎ ﺘﺘﺴﺭﺏ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻹﻀﺎﺀﺍﺕ‪ .‬ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻝﺩﻯ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ ﻫﻭﺴـﹰﺎ‬
‫ﻝﻠﻅﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻝﺒﺭﻫﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ؛ ﻓﻲ "ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ" ﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﻋﺒﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻠﻁﺨﺔ‬
‫ﺒﺯﻴﺕ ﺍﻝﻔﻴﻭل ﺘﺘﻁﺎﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺤﻁﺎﻡ ﺍﻝﺒﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻨﺭﺍﻩ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﹰﺎ ﻀﺨﻡ ﺍﻝﺠﺜﺔ ﺠﺎﻝﺴـﹰﺎ ﻓـﻲ ﻗﻁـﺎﺭ ﻤـﻊ ﺁﻝـﺔ‬
‫ﻜﻭﻨﺘﺭﺒﺎﺹ؛ ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﻝﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻝﻤﺴﺔ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﻜﺎﻤل ﺍﻝﻌﻤل‪،‬‬
‫ﻝﻤﺴﺔ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ‪ ،‬ﻝﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ .‬ﻴﻁﻠﻕ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‪،‬‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺴﺎﺩﻴﺔ ﺍﻝﺒﻠﻴﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻁ ﺼﺭﺨﺎﺕ ﺭﻋﺏ ﺍﻝﻀﺤﺎﻴﺎ‪ ،‬ﺼﺭﺨﺔ ﻝﻠﻤﺘﻌﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻝﻴﺱ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻱ‬
‫ﺨﺩﺍﻉ‪ :‬ﺇﻨﻬﺎ ﺼﺭﺨﺘﻪ ﻫﻭ‪.‬‬

‫)‪(1952/1/17 L`Observateur‬‬

‫ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻝﻔﻴﻠﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻵﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﻤﻴﻥ ﺫﻭ ﺍﻝﻤﻅﻬﺭ ﺍﻝﻔﻅ ﺭﺒﻤﺎ ﻫـﻭ ﺍﻝﺭﺠـل‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﻝﻪ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸـﻙ‪ ،‬ﺍﻝﺨﺴـﺎﺭﺓ ﺍﻷﻜﺜـﺭ ﻓﺩﺍﺤـﺔ ﻝﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻬﻀﺘﻬﺎ ﻝﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻝﻭ ﺃﻥ ﻤﺤﻘﻕ "ﺍﻝـﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴـﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜـﻭﻥ" ﺒﻘـﻲ ﻴﻌﻤـل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻝﻜﻨﻲ ﻝﺴﺕ ﻤﺘﺄﻜﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺴﺒﺘﻪ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻝﻡ ﻴﺨﺴﺭﻩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ‪ .‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻝﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﺒﺂﻝﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﻙ‪ ،‬ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﻭﺴـﺎﺌل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺴﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻀﻊ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﻨﺘﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻤـﻊ ﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬
‫ﺘﺘﻔﻕ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ "ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ" ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺍﻝﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺘﺭﻗﺏ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻤﻜﻨﹰﺎ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺤﻜﻡ ﺒﺎﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﺠﺭﻋﺔ ﺍﻝﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺍﻝﻤﻘﺭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ؟ ﻝﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺁﻝﺔ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺯﻴﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺸﺤﻴﻤﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴـﺩﺓ‬
‫ﻜﻴﻤﺎ ﻴﺼﺎﺭ ﺇﻝﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻝﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﺍﻝﻁﻠﺏ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺁﻝﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻤﺘﺒﺩﻝﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻋﺭ‪.‬‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﺫﻫﺏ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻤﺠـﺭﺩ ﺍﻝﻤﺘﻌـﺔ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻋﻤﺎل ﺴﻴﻤﻴﻨﻭﻥ ﺃﻭ ﻏﺭﺍﻫﺎﻡ ﻏﺭﻴﻥ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺩﻯ ﻤﻥ ﺘﺩﺒﻴﺭ ﺍﻝﻤﻜﺎﺌﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﺒﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ‪ :‬ﺯﻭﺝ ﺸﺎﺏ‪ ،‬ﻤﺨﺩﻭﻉ‪ ،‬ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻝﻁﻼﻕ ﻝﻠـﺯﻭﺍﺝ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺤﺏ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺯﻭﺠﺔ ﺘﺭﻓﺽ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺒﺌﺔ ﺒﻪ‪ .‬ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ‪ ،‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﺘﻘﺘﺭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻔﻘﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ‪" :‬ﺯﻭﺠﺘﻙ ﺘﻘﻑ ﻋﺎﺌﻘﹰﺎ ﺃﻤﺎﻤﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻜﺭﻩ ﺃﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻲ ﻨﻀﻠل ﺭﺠﺎل ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ‪ ،‬ﺘﻌﺎل ﻨﺘﺒﺎﺩل‬
‫ﻻ ﻋﻥ ﻤﺠﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻥ‬
‫ﻼ ﻭﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﻴﺘﻴﻤﹰﺎ"‪ .‬ﻝﻜﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﺇ ﹼ‬
‫ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ؛ ﺃﺠﻌﻠﻙ ﺃﺭﻤ ﹰ‬
‫ﺭﺍﻏﺏ ﺒﺈﻁﻼﻕ ﺩﻋﺎﺒﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﺒﻤﻭﺕ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻤﺨﻨﻭﻗﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﺤﺩﺍﺌﻕ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﺃ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﺒﺘﺯﺍﺯ "ﺸﺭﻴﻜﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ"‪ .‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫﻥ "ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ"‪.‬‬
‫ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻝﻌﺘﺏ ﻤﻥ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻤﻭﺭ ﻜﻠﻬﺎ ﻨﺴﺒﻴﺔ‪ .‬ﻝﻘـﺩ‬
‫ﺨﺴﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ ﻭﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﻓﻜﺎﻫﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻴﺒﻘﻰ ﻝﻪ ﺍﺴﺘﺤﻘﺎﻗﻪ ﻝﻠﺘﻘﺩﻴﺭ‪ ،‬ﻗﻴﺎﺴﹰﺎ ﺒﺎﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﺩﺓ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻝـﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺠـﺭﺃﺓ ﻓـﻲ ﺍﻝﻬﺠـﺎﺀ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﺼﻭﺕ ﺼﺭﻴﺭ ﺍﻵﻝﺔ ﻴﻌﻠﻭ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﻝﺘﺫﻜﻴﺭ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻝﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻀﺤﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺘﻤﺜﻴل ﺘﺤﺕ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻤﺨﺭﺝ ﻤﺜل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﺘﻘﻥ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ "ﻓﻴﺭﻝﻲ ﻏﺭﺍﻨﺠﺭ" ﻭ"ﺭﻭﺙ ﺭﻭﻤﺎﻥ" ﻭ"ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﻭﺍﻜﺭ" ﺃﻡ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻝﻨﺴﻕ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫‪1952/1/10‬‬

‫ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ‬

‫ﺃ ‪‬ﺩﺕ ﺍﻝﺸﻬﺭﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺇﻝﻰ ﻨﺴﻴﺎﻥ ﺃﺼـﻭﻝﻪ ﻭﺃﻓﻼﻤـﻪ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻝﻼﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺘﺤﺘﺴﺏ ﻓﻘﻁ ﺍﺒﺘﺩﺍ ‪‬ﺀ ﻤﻥ ﻗﺩﻭﻤﻪ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻌـﻭﺩﺓ ﺇﻝـﻰ ﻋـﺭﺽ‬
‫"ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻝﻭﻀﻊ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻋﺭﺽ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ‬
‫ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ ،‬ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1938‬ﻭﻝﻡ ﻴﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻋﺭﻀﺕ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﻝﻴﺅﻜﺩ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ‬
‫ﻗﺩ ﺭﺃﻴﻨﺎﻩ ﺤﻭل "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ"‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﺘﻘﻥ ﻭﺫﻭ ﻨﻜﻬﺔ ﻁﻴﺒﺔ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻋﺎﻡ ‪ ،1952‬ﻭﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻁﺒﻴﻌﺘـﻪ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻨﺒﺌﺔ‪ .‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝـ"ﺘﻴﺭﻭل" ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﺠﺎﺒﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﻴل ﻝﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻝﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴـﺔ ﻤـﻊ ﺠﺎﺴـﻭﺱ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﺃﻝﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ .‬ﻫل ﻜﻨﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻭﻀﻭﺡ ﻋﺎﻡ ‪1938‬؟ ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺴﻴﻨﺎﻩ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ" ﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺒﻪ ﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺴﻴﺩﻨﻲ ﺠﻴﻠﻴﺎﺕ ﻭﻓﺭﺍﻨﻙ ﻻﻭﻨﺩﺭ‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻜﺘﺒﺎ ﻭﺃﺨﺭﺠﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﻴﻥ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺨﺼﻭﺼـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ "ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ‪ ."Rake‬ﺃﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠـﻭﻫﺭﻱ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺼـﻔﺎﺕ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ‬
‫ﺍﻝﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻤﻊ ﻗﺩﺭ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ - ،‬ﻝﻜﻥ ﻫل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺎﻝﻴﺔ؟‪ ،-‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻗﺩﺭ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻝﻼﺫﻋﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻝﻡ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝـﺫﺍﺘﻲ ﺍﻝـﻭﻁﻨﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺇﻝﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻝﻴﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ ،‬ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﺃﻋﻁﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ‬
‫ﺍﻵﻥ ﻝﻡ ﻴﻭﻝﺩ ﻤﻊ "ﺠﻭﺍﺯ ﺴﻔﺭ ﻝـ ‪." Pimlico‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻝـ"ﺘﻴﺭﻭل"‪ ،‬ﻴﺤﺘﺠﺯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻓﻨﺩﻕ ﺠﺒﻠـﻲ ﺒﺴـﺒﺏ‬
‫ﺨﺭ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻝﻘﻁﺎﺭ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺎﻥ ﻋﺎﺌﺩﺍﻥ ﺇﻝﻰ ﻝﻨﺩﻥ ﻝﻠﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﺘﺴﺎﻗﻁ ﺍﻝﺜﻠﻭﺝ ﺍﻝﺫﻱ ﺃ ﹼ‬
‫ﻜﺒﺭﻯ ﻝﻠﻜﺭﻴﻜﻴﺕ؛ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻜل ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻫﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺸﺎﺒﺔ ﺘﻌـﻭﺩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺇﻨﻜﻠﺘﺭﺍ ﻜﻲ ﺘﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﺭﺠل ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺸﺎﺏ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﻓﻲ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺃﺒﺤﺎﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻭﻝﻜﻠـﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻴﺩﺓ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻤﺴﻨﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻬﺫﻴﺏ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺘﻘﺎﻋﺩ‪ .‬ﺘﺘﺼﺎﺩﻕ ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﻤﻊ ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﺒﻌﺩ ﺤﺎﺩﺙ ﻋﺠﻴﺏ ﻜـﺎﺩ‬
‫ﻴﻭﺩﻱ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﺴﺘﻘﺭﺘﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﻘﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻨﺎﻤﺕ ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﻝﺒﺭﻫﺔ ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅﺕ ﻜﺎﻨـﺕ ﺼـﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ﻗـﺩ‬
‫ﺍﺨﺘﻔﺕ‪ .‬ﺍﺴﺘﻭﻀﺤﺕ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺠﻴﺭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺃﺒﺩﻭﺍ ﺩﻫﺸﺘﻬﻡ ﻭﺫﻜﺭﻭﺍ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻭﺤﻴﺩﺓ‪ .‬ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﻝﻠﺒﺤﺙ ﺍﻝﻴﺎﺌﺱ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺈﺼﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻝﻜﺸﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻥ‬
‫ﺃﻓﻌﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻭﻝﻠﻌﻠﻡ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺃﻝﻤﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﻋﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻤﺸﻌﻭﺫ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎ ﹴﻡ‬
‫ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻱ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺴﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻫﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺤﺫﺍﺀ ﺒﻜﻌﺏ ﻋﺎل‪ ،‬ﻭﻋﺩﺓ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻗل ﺃﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺒﻌﺩ ﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺼﻭﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ "ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻌﻤﻠﻴﻥ "ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﹰﺎ" ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ .‬ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﻭﻕ ﻝﻤﺨﺭﺝ "ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ" ﺘﺘﻀـﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻴﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ ﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻭل‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﺨﺭﺝ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﺘﺴﺏ ﺍﻝﻨﺴﺒﺔ ﺍﻝﻤﺌﻭﻴﺔ ﻝﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻷﻋﻁﻴﻨﺎ ﻝﻔﻴﻠﻤﻲ"ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻭ"ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ" ‪75‬ﺒﺎﻝﻤﺎﺌﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭ‪25‬ﺒﺎﻝﻤﺎﺌﺔ ﻝﻺﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﺸﺎﺒﻪ ﻝﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻝﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻝﺜﻼﺜﻴﻨﺎﺕ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﹸﻜﺘﺒـﺕ‬
‫ﺒﺎﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺸﻜل ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺇﻨﻜﻠﺘـﺭﺍ‪،‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﺼﻨﻌﻭﺍ ﻤﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺘﻘﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﻭﺩﺓ ﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻲ ﻭﺍﺜﻕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻝﻴﺱ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ .‬ﻫل‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻴﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ؟ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻤﺒﺩﺃ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﻻ ﻓﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻜﺫﻝﻙ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻝﺭﺴﺎﻡ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻤﻥ ﻓﻥ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺇ ﹼ‬
‫ﺴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻓﻴﻠﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺍﻝﺭﺃﻱ ﺍﻝﻤﺨﺎﻝﻑ؟ ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻻ ﻴﺴـﻤﺢ‬
‫ﻴﻔ ‪‬‬
‫ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﺨﺩﻉ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺠﻴﺩ )ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﺎﻝﺘﻔﺼﻴل ﻭﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ﺠﺩﹰﺍ ﻜل ﻤـﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻝﺤﺭﻜﺔ ﻭﺒﺎﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ( ﻫﻭ ﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ ﻓﻴﻠﻡ ﺠﻴﺩ‪ .‬ﻭﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺍﻝﻤﺴﺒﻕ ﺒﺎﻹﺨﺭﺍﺝ ﻝﺩﻯ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻭ ﺇﻏﻭﺍﺀ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬
‫ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺎﻭﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺫﻝﻙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪.‬‬

‫)‪(1952/4/10 ،L`Observateur‬‬
 ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ‬

‫ﻜﻭﻥ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻭ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌـﺎﻝﻡ ﺒﺠﻤﻴـﻊ ﺍﻝﻤﺘﻁﻠﺒـﺎﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ ﻝﻺﺨـﺭﺍﺝ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺒﺄﺴﺘﺎﺫﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺎﻻ ﻴﻜﺫﺒﻪ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ"‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﺃﻗل ﺒﺭﻴﻘـﹰﺎ ﻤـﻥ "ﺍﻝﺴـﻴﺩﺓ‬
‫ﺘﺨﺘﻔﻲ" ﺃﻭ "ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﻓﺴﺒﺏ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻝﺠﻬﺩ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﺒﺫﻝﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤـﺭﺓ‪ ،‬ﻝـﻡ‬
‫ﻲ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ ﺍﻝﻤﻬﺎﺠﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻝﻤﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨ ‪‬‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺸﺤﻥ ﻝﻘﻁﺎﺘﻪ ﺒﺎﻝﺘﻭﺘﺭ ﺍﻝﻼﺯﻡ ﻷﻏﺭﺍﻀﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺄﺴﺭﺍﺭ ﺍﻝﺼـﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜـﻪ‬
‫ﻱ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻀﺎﻋﺔ ﻝﻠﻁﺎﻗﺔ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺘـﺄﺜﻴﺭﻩ‬
‫ﺍﻝﻌﻤﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺍﺜﻕ‪ ،‬ﻝﻁﺎﻗﺎﺘﻪ‪ .‬ﻻ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺃ ﹴ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺼﺎﺏ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻤﺯﺠﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﺫﻜﺎﺌﻬﻡ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻴﺸﺒﻪ ﺁﻝﺔ‬
‫ﺠﺭﻯ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻤﺎل‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻤـﺎ ﻋـﺩﺍ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﺤﺴﻴﻨﺎﺕ ﺍﻝﻁﻔﻴﻔﺔ ﺠﺩﹰﺍ‪.‬‬
‫ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻨﺎ ﺇﺫﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻜﻭﻥ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ" ﻗﺩ ﺨﺫﻝﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﻅـﻡ ﺃﻓـﻼﻡ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ؟ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺫﻝﻙ ﻝﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﻓﻘﻁ ﻨﺤﻭ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﻌﺼﺒﻲ ﻝﻠﻤﺸﺎﻫﺩ‪ .‬ﻴﺼﻌﺩ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ ﺒﻨـﺎ‬
‫ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﻘﺸﺭﺓ ﺍﻝﺩﻤﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﺤﺭﺽ ﻓﻜﺭﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﻻ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺃﺒﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻝﺩﻤﺎﻍ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺩﺍﺌـﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻘﻠﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻨﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻁﻤﻭﺡ ﺫﻱ ﺭﻓﻌﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺅﺜﺭﹰﺍ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻨـﻪ‬
‫ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺴﺭ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ‪ :‬ﻜﺎﻫﻥ ﺸﺎﺏ ﻫﻭ ﺍﻷﺏ ﻝﻭﻏﺎﻥ ﻴﺴﻤﻊ ﺨﻼل ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺴﺎﺩﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻨـﻪ‬
‫ﹶﻗﺘل ﻤﺤﺎﻤﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺩﻯ ﻋﻨﺩ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺠﺭﻴﻤﺘﻪ ﺜﻭﺏ ﻜﺎﻫﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺎ ‪‬ﻫﺩ‪ ‬ﺭﺁﻩ ﻝﺩﻯ ﺨﺭﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺯل‪.‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺍﻝﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺃﻥ ﻝﻠﻜﺎﻫﻥ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺤﺎﻤﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﺒﺘﺯﺍﺯ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺸﺎﺒﺔ ﻤﺘﺯﻭﺠﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﺨﻁﻴﺒ ﹰﺔ ﻝﻸﺏ ﻝﻭﻏﺎﻥ‪ .‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺭﻁﺔ ﻝﺩﻴﻬﺎ ﻜل ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻝﻼﺸﺘﺒﺎﻩ‪ ،‬ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺸﺨﺹ ﺍﻝﻭﺤﻴـﺩ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻤ ﹰﺎ ﻝﺴﺭ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺒﺭﺍﺀﺘﻪ‪ .‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﺸﺎﺒﺔ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻝﻪ ﻝﺼﺎﻝﺤﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺒﻪ‪ ،‬ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺴﻠﺤﺔ‬
‫ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻝﺤﺴﻥ ﺍﻝﺤﻅ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺼﺤﻭﺓ ﻀﻤﻴﺭ‪ ،‬ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻝﺴﺎﺩﻥ ﺒﺠﺭﻴﻤﺔ ﺯﻭﺠﻬـﺎ ﻓﺘﺤـﻭل‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ‪‬ﻴﺸﻨﻕ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺼﺩﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺤﻜﻡ ﺒﺎﻹﻋﺩﺍﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻅﻬﺭ ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﻲ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﻠﻴل ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺘﻌﺎﻤـل‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒل ﻤﻊ ﺘﺸﻐﻴل ﺁﻝﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻝﻭﺍﺠﺏ ﺍﻝﺩﻴﻨﻲ ﻫﻤﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴـﻪ ﻤﺠـﺭﺩ‬
‫ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﻨﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﺁﻝﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺼﻨﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﻭﺘﺭ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺨﻴﺎﻨﺔ ﻝﻬﺎ ﻋﻘﻭﺒﺘﻬﺎ‪ :‬ﻓﻤﻬﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺩﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻤﻴﺯ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﺩ ﺴﻭﻯ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻠل‪ ،‬ﻭﻜﻨﺎ ﻨﺭﻏﺏ ﺒﺄﻥ ﻨﺤﺏ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻁﻑ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻨﺎ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ﻭﺒﺸﻘﺎﺌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺘﻐﻴﺭﺕ ﺁﻥ ﺒﺎﻜﺴﺘﺭ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻨﺫ "ﺁﻤﺒﺭﺴﻭﻥ ﺍﻝﺭﺍﺌﻊ"‪ ،‬ﺍﻜﺘﺴﺏ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻗﺴﻭﺓ ﻤﺒﺘﺫﻝﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻭﻅﻔﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺠﻴﺩﺓ ﻝﺼﺎﻝﺢ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻤﻭﻨﺘﻐﻭﻤﺭﻱ ﻜﻠﻴﻔﺕ ﻫﻭ "ﺃﺏ ﻝﻭﻏﺎﻥ" ﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﻓﺦ ﻭﺍﺠﺒﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﺒﻪ ﺴﺎﺫﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻠﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻴﻐﻴ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻨﺎ ﺼﺩﻗﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫) ‪(1952/7/2‬‬

‫ﺍﺘﺼﺎل ﻡ‪ .‬ﺍﻝﻬﺎﺘﻔﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻘﺘل‬

‫ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﺠﺩﹰﺍ ﺃﻥ ﻴﻘﺎﺭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﻊ "ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺎﺕ")‪ .(1‬ﻫـﺫﺍﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤـﺎﻥ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻝﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺄﻋﻤﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﻁﻤﻭﺤ ﹰﺎ ﻤﺜل "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ" ﺃﻭ "ﺜﻤﻥ ﺍﻝﺨﻭﻑ")‪ .(2‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒـ"ﺍﺘﺼﺎل ﻡ‪ .‬ﺍﻝﻬﺎﺘﻔﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻘﺘل"‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻝﺸﻜﻠﻴﺔ ﺘﺘﺄﻜﺩ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻝﺘﻨﻔﻴـﺫ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ‬
‫ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺍﻝﻤﺠﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺃﻭل ﻓﺭﺼﺔ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻝﻤﺨﺭﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﺒﺎﻝﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺘﻁﻠـﺏ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﻤﺤﺎﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻴﺨﺴـﺭ‬
‫ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴﹰﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﺘﺒﺎﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻭ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺃﻤﻴﻥ ﻝﻌﻤل ﺒﻭﻝﻴﺴﻲ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻱ ﹸﻗﺩ‪‬ﻡ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ )ﻓﻲ ﺍﻵﻤﺒﺎﺴﺎﺩﻭﺭ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺒﻴﺭﻨﺎﺭ ﺒﻠﻴﻴﻪ ﻭﺠﺎﻜﻠﻴﻥ‬
‫ﺒﻭﺭﻴل( ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ"‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ"ﺍﻝﺤﺒل"‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺤﺘﺭﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﺎﻝﻜﺎﻤل ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﺒﺭﻤﺘﻪ ﺩﺍﺨل ﻤﻨﺯﹶﻝﻲ‪ ‬ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻭﺍﻝﻀﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺇﻝﻰ ﺃﻓﻀل ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺭﺒﻌـﺔ ﺃﺯﻤﻨـﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴـﺔ‬
‫ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻝﺯﻭﺝ ﺃﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﻤﺅﻝﻑ ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﺒﻭﻝﻴﺴـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻘﺭﺭ ﺍﻝﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺠﺭﻴﻤﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩ ﺨﻁﺔ ﺘﺘﻴﺢ ﻝﻪ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﺤﺩ‬
‫ﺯﻤﻼﺀ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻝﻘﺩﺍﻤﻰ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻋﺎﺩ ﻝﻴﻠﺘﻘﻴﻪ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺃﻥ ﻝﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺯﻤﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻀﻌﻪ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺸﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺯﻤﻴل ﺃﺼﺒﺢ ﺘﺤﺕ ﺭﺤﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻘﺘﺭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺒﻠﻎ ﺃﻝﻑ ﺠﻨﻴﻪ ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺘل ﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﻋﺩ ﻝﻪ ﺒﺈﺒﻘﺎﺌﻪ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﺸﺒﻬﺎﺕ‪ .‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻝﻘﺘل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘـﻭﻡ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻝﺯﻭﺝ ﺒﺎﺘﺼﺎل ﻫﺎﺘﻔﻲ ﻝﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺒﺯﻭﺠﺘﻪ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻌﺩﹰﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺨﺎﻁﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﻘﺎﺘـل‪،‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺸﻲﺀ‪ .‬ﺘﺠﺭﻱ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺨﻁﻁﹰﺎ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻝﻔﺎﺭﻕ ﺒﺄﻥ ‪ ...‬ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤـﻭﺕ؛ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﺘﺘﻤﻜﻥ ﺍﻝﺯﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻝﺔ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺫﻱ ﺤﺼل ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﺍﻝﺯﻭﺝ ﻗـﺩ‬
‫ﺨﺭﺝ ﺨﺎﺴﺭﹰﺍ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺍﻝﺘﺤﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺯﻤﺎﻡ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻔﺎﺩﻯ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺸﺘﺒﻬﹰﺎ ﺒﻪ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻭﻴﺩﻓﻊ ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻗﹶﺘﻠﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻋﻤﺩ‪ ،‬ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻫﺩﺩﻫﺎ ﺒﺎﻻﺒﺘﺯﺍﺯ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺭﺍﺒﻊ ﻓﻬﻭ ﻤﺨﺼﺹ ﻁﺒﻌﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻝﻰ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺒﻔﻀل ﺫﺭﺓ ﺭﻤل ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﺼﻐﺭ ﺘﺴﺭﺒﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻵﻝﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻝﻥ ﺃﻜﺸﻔﻪ ﻝﻠﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺎﺕ"‪ :‬ﻝﻠﻤﺨﺭﺝ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻫﻨﺭﻱ – ﺠﻭﺭﺝ ﻜﻠﻭﺯﻭ )‪) .(1977-1907‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬

‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬ ‫)‪" (2‬ﺜﻤﻥ ﺍﻝﺨﻭﻑ"‪ :‬ﻝﻜﻠﻭﺯﻭ ﺃﻴﻀﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﻋﻤل ﺠﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻗﺼﺩ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻤﺼﻨﻭﻉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ .‬ﺃﺨﺭﺝ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﻌﻤل ﺒﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﺍﻝﻤﻌﺘـﺎﺩﺓ‪ .‬ﺇﺩﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﺘﻘﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻴﻊ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻓﻌﺎﻝﺔ‪ .‬ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻜﺎﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺩﻫﺸﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻘﺘﻴـل‪ ،‬ﺍﻝـﺫﻱ‬
‫ﻁﹸﻌﻥ ﺒﻤﻘﺹ ﻓﻲ ﻅﻬﺭﻩ‪ ،‬ﻴﺘﺄﺭﺠﺢ ﻤﺘﺭﻨﺤ ﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺨﻠﻑ ﻭ ‪‬ﻴﻘﺘل ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ‪" ،‬ﻭﻴﻘﻊ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ"‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻝﻤﺜﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻨﺨﻔﺽ‪ .‬ﻴ‪‬ﺅﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺸﻔﻬﻴﺔ ﺍﻝﻜﻼﻤﻴـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻭﺍﻝﻔﻌل‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﻨﻘل ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺩﺙ )ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪" :‬ﺍﻷﺒﻭﺍﻥ ﺍﻝﺭﻫﻴﺒﺎﻥ" ﺃﻭ ﺤﺘﻰ "ﺍﻝﺤﺒل"(‪ ،‬ﻭﺫﻝﻙ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻜـﻭﻥ ﻓﻴـﻪ ﺍﻝﺤـﻭﺍﺭ‬
‫"ﻤﺴﻤﻭﻋﹰﺎ"‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺎﻨﺔ ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺭﺭﺓ‪ .‬ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻲ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ "ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺎﺕ"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺃﺩﻨﻰ‪ .‬ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﺼﻴل ﺨﻔﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﻝﺩﻯ "ﻜﻠﻭﺯﻭ" ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﺎﻝﻜﺎﻤل‪.‬‬
‫)‪(1955/2/13‬‬

‫ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ‬

‫‪‬ﻴﻌﺭﺽ ﺤﺎﻝﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺭﻭﺩﻭﺍﻱ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺒﺭﻴﻘﹰﺎ ﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻝﻡ ﻴﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺸـﺎﻫﺩﻨﺎﻩ‪ ،‬ﺭﻏـﻡ ﺃﻥ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ،1943‬ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻤﻭﻀﻭﻋﹰﺎ ﺭﺍﻫﻨﹰﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1946‬ﺃﻭ ‪ .1947‬ﻝﻤﺎﺫﺍ ﺒﻘﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﺏ ﺍﻝﻤﻭﺯﻋﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ؟‪ .‬ﺭﺒﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ "ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ" ﻜﺎﻥ ﻀﺤﻴ ﹰﺔ ﻝﺠﺭﺃﺓ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔـﻴﻠﻡ ﺒﺎﻝﻤﺭﺍﻫﻨـﺔ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﻼل ﻤﺴﻴﺭﺘﻪ ﺍﻝﻤﻬﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺘﻲ ﺨﺎﻀﻬﺎ ﻓﻲ "ﺍﻝﺤﺒل"‪.‬‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﺒﺎﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻭﺤﺼﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺩﺍﺨل ﻗﺎﺭﺏ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺠﻤﻊ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻨﺎﺠﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻏﺭﻗﺕ ﻗﺫﻴﻔﺔ ﻁﻭﺭﺒﻴﺩ ﺴـﻔﻴﻨﺔ‬
‫ﺸﺤﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻗﺎﺌﺩ ﻗﺎﺫﻓﺔ ﺍﻝﻁﻭﺭﺒﻴﺩ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻏﺭﻗﺕ ﻫﻲ ﺃﻴﻀﹰﺎ‪ .‬ﻜﻴﻑ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﺨﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﺼﻭﻝﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻁﺒﺎﻋﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺁﻤﺎﻝﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺃﻭﻀﺎﻋﻬﻡ ﺍﻝﺼـﺤﻴﺔ‬
‫)ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺭﺡ ﻓﻲ ﺴﺎﻗﻪ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﺘﺘﻌﻔﻥ(؟ ﻜﻴﻑ ﺴﻴﺘﺼﺭﻑ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻭﻥ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻝﻤـﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺅﻭل ﻋﻥ ﻤﺼﻴﺒﺘﻬﻡ؟‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﺇﻨﻪ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ‪ .‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺯﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻁﺒﻴﺏ ﺠﺭﺍﺡ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﺩﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻝﻠﺸﺨﺹ ﺍﻝﺠﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻜﻀﺎﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻝﻤﻼﺤﺔ ﺍﻝﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﻝﻘـﺎﺭﺏ‬
‫ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻨﻔﻭﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻝﻨﺎﺠﻴﻥ ﻤﻨﻪ ﻓﻬﻡ ﻴﺠﺩﻭﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻀﻁﺭﻴﻥ ﻝﻼﺘﻜﺎل ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻭﻴﺘﺤـﻭل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺴﻴﺭ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺴﺠ‪‬ﺎﻥ ﻝﻬﻡ‪ ،‬ﻭ ﻴﺴﺘﻐل ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻝﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺸﺎﻁﺊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻗﺎل ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻓﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻭﺠﺩ ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺃﻝﻤﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻠﻡ ﺍﻝﻨﺎﺠﻭﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻴﺼﺎﺭﺤﻬﻡ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺤﻭﺍ ﺃﻤﻭﺍﺘﹰﺎ ﻓﻭﻕ ﻗـﺎﺭﺏ‬
‫ﺒﺄﻥ ﻝﻴﺱ ﻝﺩﻴﻬﻡ ﺃﻱ ﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﻝﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭﻝﻭﺍ ﺇﻝﻰ ﺴﺠﻨﺎﺀ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺘﺘﻘﺎﺫﻓﻪ ﺍﻝﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪ .‬ﻭ ﹸﺘﺴﹼﻠﻡ ﺍﻝﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺇﻝﻴﻪ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﺎ ﻝﺩﻴﻬﻡ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺩ ﻏﺫﺍﺌﻴﺔ ﻭﻤﺎﺀ ﺒﺎﻝﻨﻔﺎﺩ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩ‬
‫ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻨﻘﺫ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺠﺭﻴﺢ ﺒﻘﻁﻊ ﺭﺠﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻹﻝﻘﺎﺀ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺭﺠل ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﺒﺤـﺭ‪" ،‬ﻹﻴﻘـﺎﻑ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ" ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭ"ﻹﻝﻐﺎﺀ ﻓﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻴﺩ" ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺒﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺍﻝﻨﺎﺠﻭﻥ ﻗﺘل ﺃﺴﻴﺭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻐﻀﺏ ﺍﻝﻌﺎﺩل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻠﻐـﻲ‬
‫"ﺍﻝﻠﻴﺒﺭﺍﻝﻴﺔ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻷﻨﻜﻠﻭﺴﺎﻜﺴﻭﻨﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﺤﺭﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺎﺫﻗﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻴﻨـﺎ ﺍﻻﻋﺘـﺭﺍﻑ ﺃﻨـﻪ‪ ،‬ﻤـﻊ ﻫـﺫﻩ ﺍﻝﺘﻭﺠﻬـﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺠﺩﹰﺍ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻓﻴﻠﻡ ﻜﻬﺫﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺫﻗﹰﺎ ﻭﻤﻬﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻭﺠﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺯﻋﺠﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻤﺘﻌﺕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴـﺔ‪ .‬ﺍﻝﺤﻘﻴﻘـﺔ ﺃﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ‬
‫ﺘﺘﻀﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻻ ﺘﺯﻋﺞ ﺒﻌﺽ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﺍﻝﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺸﺩﺩﹰﺍ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻝﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻝﺘﺒﺭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﺩﻫﺸـﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﺘﺨﻴـل "ﻗـﺎﺭﺏ‬
‫ﺍﻝﻨﺠﺎﺓ" ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺸﺭﻴﻁﻪ ﺍﻝﺼﻭﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺭﺍﻗﺏ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﺼﺭﻓﺎﺘﻬﺎ ﻭﺤﺭﻜﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﺇﻴـﺩﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻗﺭﻴﺒﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﻏﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻨﺒـﻊ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺸﻜل ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻝﻌﻤل‪.‬‬

‫)‪(1956/6/1 ،L'Observateur‬‬

‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻀﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬

‫ﻝﺴﺕ ﺭﺍﻏﺒﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﻴﺏ ﻅﻥ ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺼﺒﹰﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺒﺘﺭﺩﺍﺩ ﺤﻜﺎﻴﺘﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‬
‫ﺤﻭل ﻋﻼﻗﺘﻲ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺴﻴﺫﻫﺒﻭﻥ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺍﺘﻬﺎﻤﻲ ﺒﺄﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﻜﻥ ﺠﺩﻴﺭﹰﺍ ﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻲ ﻝﻌﺩﻡ ﻤﻭﺍﻓﻘﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻝﺩﻴﻬﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺀ‪ .‬ﻋﻨﺩ ﺍﻝﺸﻙ ﻓﻀﻠﺕ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺜﻘﺔ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‪ .‬ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﺠﻬﻭﺩ ﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻝـ "ﺭﻭﻤﺭ"‬
‫ﻭ "ﺁﺴﺘﺭﻭﻙ" ﻭ "ﺭﻴﻔﻴﺕ" ﻭ"ﺘﺭﻭﻓﻭ" ﻗﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﺇﻗﻨﺎﻋﻲ ﺒﻌﺒﻘﺭﻴ ‪‬ﺔ "ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﺔ" ﺨﺎﻝﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻴﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻡ ﺘﻤﻜﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻌﻭﺍ ﺍﺭﺘﻴﺎﺒﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻝﺸﻙ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻗﻤﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺫﻝـﻙ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺄﻗﺼﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺤﺴﻥ ﺍﻝﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻁﺭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﺒﺘﺒﻨﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺭﺒﹰﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺤﺎ ‪‬ﺩﺜﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻘـﺩ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻭﺠﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻜﻨﺕ ﺴﺄﺠﺩ ﻨﻔﺴﻲ ﺴﻌﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻗﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻝﻭ ﺃﻥ ﺃﺠﻭﺒﺘﻪ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺼﻭﺒﺕ‬
‫ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻝﻴﻪ ﺃﻨﺼﺎﺭﻩ ﻭﺃﺯﺍﻝﺕ ﺍﻝﺘﺤﻔﻅﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺒﺩﻴﺘﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺤﻭل ﺃﻓﻼﻡ ﻤﺜل "ﺍﻝﺤﺒل" ﻭ"ﻗﻀﻴﺔ ﺒـﺎﺭﺍﺩﺍﻴﻥ" ﻭ"ﺃﻨـﺎ‬
‫ﺃﻋﺘﺭﻑ"‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﺘﺎﺒﻊ‪ ،‬ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺼﻭﻍ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺒﺩﻫﻴﺎﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﻴﻥ ﺍﻝﻤﺘﻁﺭﻓﻴﻥ ﺴﻴﺴﺘﻬﻴﻨﻭﻥ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﺴﻴﺒﺩﻭ ﻝﻬﻡ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻴﺩﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺴﺄﺒﺩﺃ ﺒﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻝﺔ‪ .‬ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﻤﺕ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺒـﺎﻝﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠـﻰ ﻤﺸـﻬﺩ ﻤـﻥ "ﺍﻝﺜﻌﺎﻝـﺏ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻭﻕ ﺍﻝﺩﺭﺝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﺭﻯ "ﺒﻴﺘﻲ ﺩﻴﻔﻴﺯ" ﻓـﻲ ﺍﻝﺒﻌـﺩ ﺍﻷﻭل‪،‬‬ ‫ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻭﺕ "ﻤﺎﺭﺸﺎل"‬
‫ﺴﺎﻜﻨﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺸ ‪‬ﺩﺩﹰﺍ ﻋﻠﻴﻪ )ﺇﻥ ﻝﻡ ﺘﺨﻨﻲ ﺍﻝـﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻜـﺎﻥ ﺩﻴﻨـﻴﺱ‬
‫ﻤﺎﺭﻴﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻻﺤﻅ ﺫﻝﻙ(‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻝﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺒﺭﻫﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻠﻑ ﺍﻝﻌﺩﺴـﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻝﻤﺘﻤﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺒﻴﺘﻲ ﺩﻴﻔﻴﺯ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺀ ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻪ‪ .‬ﺨﻼل ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺒﺭﻭﻜﺴﻴل ﺘﻌﺭﻓـﺕ ﺒــ‬
‫"ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﻭﺍﻴﻠﺭ" ‪ -‬ﻭﻝﻐﺘﻪ ﺍﻷﻡ ﻫﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ – )‪ ،(2‬ﻭﺫﻜﺭﺕ ﻝﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻼﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺭﻫﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻤﻭﻀﺤﹰﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺨﺭﻭﺝ ﺍﻝﻤﻤﺜل ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻗﺎل ﺇﻥ ﺍﻷﻤـﺭ ﻝـﻪ ﺤﻜﺎﻴـﺔ ﺨﺎﺼـﺔ‪،‬‬
‫ﻓـ"ﻤﺎﺭﺸﺎل" ﻝﻪ ﺴﺎﻕ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻭﻴﺘﻌﺫﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻌﻭﺩ ﺍﻝﺩﺭﺝ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺭﻭﺠﻪ ﻝﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﺴـﻤﺢ‬
‫ﺒﺈﺤﻼل ﺍﻝﺒﺩﻴل ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻝﺜﻭﺍﻨﻲ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻝﻤﺘﺒﻘﻴﺔ ﻝﻠﻨﻬﺎﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﻀﺤﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﻭﻴﺘﻬﺎ ﻝـ"ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ" ﺒﺘﻭﻗﻴﻊ "ﻤﻴﻨﻭﺘﺎﻭﺭﻭ"‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﺯﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﻼﺤﻅﺘﻲ‪ .‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻲ ﻭﻤﻭﺠﻬـﹰﺎ‬
‫ﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﺘﻠﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﻤﻥ ﺃﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻤﻸﻯ ﺒﺎﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺫﻭﻱ ﺍﻝﺴﻭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺩﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻠﻤﺤﹰﺎ ﺇﻝـ ‪‬‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻝـ"ﻤﻴﻨﻭﺘﺎﻭﺭﻭ" ﺒﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﺠﺏ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﺩﻉ ﻝﻭﺍﻴﻠﺭ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻪ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻫﻨﺕ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻭﺍﻗﻌـﺔ‪ .‬ﻭﺒﺎﺴـﺘﺜﻨﺎﺀ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﻴﺩﻴﻥ ﻤﺜل "ﺭﻴﻨﻴﻪ ﻜﻠﻴﻤﺎﻥ" ﺃﻭ "ﻻﺘﻭﺍﺩﺍ"‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﻭﻋﻲ ﺠﻤﺎﻝﻲ ﻭﻴﻘﺒﻠﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﻘﺎﺵ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻴﻌﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺭﻀﺎ‪ ،‬ﻝﺘﺼـل‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻝﻐﻀﺏ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺭﻀﺎ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺼﺎﺩﻕ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻐﻀﺏ ﻴﻨﺘﺞ ﻓﻲ‬
‫ﻁ ﻤﺎ ﻝﺭﺅﻴﺔ ﺘﻔﻜﻙ ﺁﻝﻴ ‪‬ﺔ ﻜﺎﻥ ﻏﺭﻀﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻻﻨﻁﺒـﺎﻉ ﺒﺘﻤﺎﺴـﻜﻬﺎ )ﻓﻘـﻁ‬
‫ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﻋﻥ ﺍﻝﻐﻴﻅ ﻤﻥ ﺇﺤﺒﺎ ‪‬‬
‫ﻤﺘﻭﺴﻁﻭ ﺍﻝﺸﺄﻥ ﻫﻡ ﻤﻥ ﻴﺠﻨﻭﻥ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺁﻝﻴ ‪‬ﺔ ﺘﻌﻤل(‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﻤﺨﺭﺠﹰﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺫﻜﺎﺀ )ﻭﺍﻝﻭﻋﻲ( ﻫﻭ ﺠﺎﻥ ﻏﺭﻴﻤ ‪‬ﻴﻭﻥ ﺃﻓﺴﺩ ﻝﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺤﻭل "ﻀﻭﺀ ﺍﻝﺼﻴﻑ" ﻝﺴﺒﺏ ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻫﻭ‬
‫ﺕ ﺇﻝﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺨﻁﺊ؟!‪.‬‬
‫ﺃﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻱ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻜﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪ .‬ﻜﻴﻑ ﺫﻫﺒ ﹸ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻭﻗﻑ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻝﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻨﺎﻗﺩ ﻭﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺯﻋﺞ‬
‫ﺃﺤﺩﹰﺍ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻝﻸﻤﻭﺭ‪ ،‬ﺫﺍﺘﻴﹰﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﹰﺎ؛ ﺫﺍﺘﻴﹰﺎ ﻷﻥ ﺍﻝﺨﻠﻕ ﺍﻝﻔﻨﻲ‪ -‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﻤـﻊ ﺍﻷﻤﺯﺠـﺔ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺘﻴﻥ ﺍﻝﺒﺩﻫﻴﺔ ﻭﺍﻝﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻴﺭﺘﺠﻰ ﺒﻠﻭﻏـﻪ ﻭﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﻴﺭﺘﺠﻰ ﺍﻝﻅﻔﺭ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﻤﺒﺩﻋﻪ‪ ،‬ﻝﻴﺫﻫﺏ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺍﻝﻭﺍﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﺴﻭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻤﻥ ﺃﺴﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﻜﻭﻝﻭﺠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺒﻤﻭﺠﺒﻪ‬
‫ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺨﻠﻕ ﺤﻘﻴﻘﺔﹰ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﻴﺒﻠﻭﺭ ﻭﻴﻨﻅﻡ ﺍﻝﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻝﺴﻭﺴﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺸﺭﻭﻁ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﻫﺫﺍ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻫﻴﺭﺒﺭﺕ ﻤﺎﺭﺸﺎل‪) .‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬

‫)‪ (1‬ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﻭﺍﻴﻠﺭ )‪ (1981-1902‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺴﻭﻴﺴﺭﻱ‪) .‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫ﺼﺤﻴﺢ ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺠﻬﻭﻝـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺅﻝﻑ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺍﻝﻔﻀل ﻓﻲ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻨﻘﺩﹰﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﹰﺎ ﻴﺠﻬـل‪،‬‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻴﹰﺎ‪" ،‬ﺍﻝﻨﻭﺍﻴﺎ"؛ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻤﻊ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻝﻠﻭﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﻤﺅﻝﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺃﻨﻔﺴـﻬﻡ ﻭﺇﺯﺍﺀ ﺃﻋﻤـﺎﻝﻬﻡ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺇﻴﻀﺎﺤﺎﺕ؛ ﻭﺍﻝﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻋل ﺃﺸﺭﻁﺔ ﻭﻨﻨﺸﺭﻫﺎ ﺘﺅﻜﺩ ﺫﻝـﻙ‪ .‬ﻓﻤـﺎ‬
‫ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﻋﻨﻪ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻝﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺒﻼ ﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻝﻨﻘل ﻫﻜﺫﺍ‪ :‬ﺇﻨﻪ‬
‫ﻴﺸﻜل ﻤﺴﺘﻨﺩﺍﺕ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻝﻨﻘﺩ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺒﻘﻰ ﻝﻠﻨﺎﻗﺩ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻝﻠﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻗﺎل‬
‫ﻝﻲ ﻭﺍﻴﻠﺭ ﺇﻨﻪ ﺠﻌل ﻤﺎﺭﺸﺎل ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻝﻤﺠﺭﺩ ﻏﺭﺽ ﺇﺤﻼل ﺍﻝﺒﺩﻴل‪ ،‬ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﻌﻴﻭﺏ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻭﺠﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺭﺨﺎﻡ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻝﻨﺤﺎﺘﻭﻥ ﺍﻝﺠﻴﺩﻭﻥ‪ .‬ﻭﻝﻡ ﻴﻌﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﻥ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻝﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻤﻘﺭﺭﹰﺍ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻨﻲ ﺍﻝﺘﻘﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﺒﻭﺍﻴﻠﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻋﺎﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻤﻭﻀﺤﹰﺎ ﻝﻲ ﺃﻥ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻁﻠﺏ ﻤﻥ "ﻏﺭﻴﻎ ﻜﻭﻻﻨـﺩ" ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﺤل ﻫﻭ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ "ﻋﺩﻡ ﻭﻀﻭﺡ" ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻌﺩ ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ ﻝﻠﻜﺎﺩﺭ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻭﺕ ﻤﺎﺭﺸﺎل ﻓﻭﻗﻬﺎ‪– ،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﺍﺴﻊ ﻝﻌﻤﻕ ﺍﻝﻤﺠﺎل‪ ،-‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻝﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﻁﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤـل ﺴـﻴﺤﻘﻕ ﺍﻝﻐـﺭﺽ ﺍﻝﻤﻁﻠـﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻌﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻝﻭﺴﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻜﺎﻓﻴﹰﺎ ﻝﻼﺭﺘﻘـﺎﺀ‬
‫ﺇﻝﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺤل ﺍﻝﻔﻨﻲ ﺍﻝﻼﺌﻕ‪ .‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺼﺤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻱ ﻻﺘﻘﻠل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺩ ﻭﺍﻴﻠﺭ ﻭﻤﻥ ﺘﻤﻴﺯ‬
‫"ﺍﻝﺜﻌﺎﻝﺏ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ"‪.‬‬
‫ﺃﻜﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻤﻭﻤﻴﺎﺕ ﻜﻲ ﺃﻨﻌﺵ ﻭﺃﺤﺭﻙ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺴﻴﻌﺘﺭﻓﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﻤـﻥ "ﺩﻓـﺎﺘﺭ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ" ﺒﺄﻥ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺫﻭ ﻤﻭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﺒﻪ‪ ،‬ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﻨﻲ ﻝـﻡ‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺠﺎﺩﺓ ﻨﺴﺒﻴﹰﺎ ﻷﺴﺌﻠﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﻠﻴـﹰﺎ‬
‫ﺃﺤﺎﺼﺭ ﻤﺨﺭﺝ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‪ ،‬ﻗﺩ ﺃﻭﻗﻌﺘﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺤﻴﺭﺓ؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻝﻅﻥ ﺒـﺄﻥ ﺃﺠﻭﺒﺘـﻪ‬
‫ﻨﺯﻋﺕ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺘﺨﻔﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺤﻤﻠﺕ ﻤﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺸﻑ‪ ،‬ﻭﻤﻴﻠﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺩﻋﺎﺒﺔ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻝﻠﺴﻤﺎﺡ ﻝﻨـﺎ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻥ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﻠﺕ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﻀﺩﻱ ﺸﺨﺼﻴﹰﺎ ﻭﻀﺩ ﺼ‪‬ﻼﺘﻲ ﺒﺂﻝﻔﺭﻴـﺩ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺴﺄﺴـﻤﺢ‬
‫ﺽ ﻋﻥ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻤﺤﺎﺩﺜﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﻲ ﺤﻴﻥ ﻝﻡ ﻴﺘﺸﺩﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ‬
‫ﻝﻨﻔﺴﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﻀﻴﻑ ﺃﻨﻲ ﺭﺍ ﹴ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﻓﻲ ﺴﻭﻕ ﺍﻝﺯﻫﻭﺭ ﺒـ"ﻨﻴﺱ"‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﺸﺠﺎﺭ‪ ،‬ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻴﺘﺸﺎﺠﺭ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﺜﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﺠﺎل ﺍﻝﻘﺴﺎﺓ‪ ،‬ﻤﺘﻤﺭﻏﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻭﻕ ﺯﻫﻭﺭ ﺍﻝﻘﺭﻨﻔل‪ .‬ﺭﺍﻗﺒﺕ ﺍﻝﻌﻤل ﺨﻼل ﺴﺎﻋﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻝﻡ ﻴﺘﺩﺨل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺨﻼﻝﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﺭﺨﻴﹰﺎ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺴﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﻠل ﺒﺎ ‪‬ﺩ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬـﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨـﻪ‬
‫ﻤﻨﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﺇﻝﻰ ﺃﻤﺭ ﻻﻋﻼﻗﺔ ﻝﻪ ﺒﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻤﺴﺎﻋﺩﻭﻥ ﻴﺩﻴﺭﻭﻥ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺸﺭﺡ ﻝﺯﻤﻼﺌﻪ ﺒﺩﻗﺔ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺍﻝﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻝﻺﻤﺴـﺎﻙ ﺒـﻪ‪ .‬ﺃﻋﻴـ ‪‬ﺩ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺜﻼﺙ ﺃﻭ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ ﻗﺒل ﺍﻻﻗﺘﻨﺎﻉ ﺒﺎﻝﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻝﻘﻁـﺔ‬
‫ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻝﻭﺠﻪ ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻭﺴﻁ ﺒﺤﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﺭﻨﻔل‪ .‬ﺨﻼل ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺘﻭﻗﻑ ﻗﺩﻤﻨﻲ ﺒـﻭل ﻓﻴـﺩﺭ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺴـﺎﻋﺩ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻝﻠﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻭﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﺨﻤﺴﻴﻥ ﺃﻭ ﺴﺘﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻝﻤﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ‪ ،‬ﻝـﻡ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺭﺘﻴﻥ‪ .‬ﻨﻬﺽ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﺒﺘﻌﺩﹰﺍ ﻭﺘﻭﻗﻑ ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻲ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺴﺎﻋﺩﻴﻥ ﻭﺍﻝﺒﻁل‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻐﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺩﻗﻴﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﺎﺩ ﺇﻝـ ‪‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻬﺯ ﺒﺭﺃﺴﻪ ﻭﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺴﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺸﻤﺱ ﻗﺩ ﻏﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﻅﻨﻨﺕ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻘﻭل ﻝﻲ ﺇﻥ ﺍﻝﻀﻭﺀ ﻝﻡ ﻴﻌﺩ ﻜﺎﻓﻴـﹰﺎ‬
‫ﻝﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺎﻷﻝﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﺒﻌﺩ ﻅﻨﻭﻨﻲ ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ‪" :‬ﺃﺒﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺍﻝﻀﻭﺀ ﻤﻤﺘﺎﺯ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ‬
‫ﻋﻘﺩ ﺍﻝﺴﻴﺩ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻴﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﻡ ﻋﻤﻠﻪ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﺍﻝﺴﺎﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻥ ﻫﻲ ﺍﻝﺴﺎﺩﺴﺔ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ‪ ،‬ﺴـﻨﻌﻭﺩ‬
‫ﻱ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﺍﻷﻭل ﻷﺴﺄﻝﻪ ﺤﻭل ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺃﻋﺩﺩﺕ ﻝـﻪ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ‬
‫ﻝﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻝﻌﻤل ﻏﺩﹰﺍ"‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻝﺩ ‪‬‬
‫ﺃﺠﻭﺒﺘﻪ ﻀﻠﻠﺕ ﻤﺎ ﻗﺭﺭﺕ ﺍﻝﺘﺤﻘﻕ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺒﺄﺴﺌﻠﺔ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺤﺭﺍﺠﹰﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺨﺼـﺹ‬
‫ﻝﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻏﺒﺔ ﻁﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺴﺎﻋﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﻜﻥ ﻫﺎﺩﺉ ﻤﻥ "ﺍﻝﻜﺎﺭﻝﺘﻭﻥ" ﻓﻲ ﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺴﻴﻠﻲ ﻫﻭ ﺨﻼﺼﺔ ﻝﻤﺎﺩﺓ ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﻠﻘﺎﺀﻴﻥ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﺼل ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﻝﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻓﻬﻡ ﻭﺃﺘﺤﺩﺙ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺴﻴﺊ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻀﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤـﺭ ﺩﻭﻥ ﻭﺴـﻴﻁ‪،‬‬
‫ﻼ‬
‫ﻭﻜﻨﺕ ﻤﺤﻅﻭﻅﹰﺎ ﺒﺄﻥ ﻋﺜﺭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ "ﺴﻴﻠﻔﻴﺕ ﺒﻭﺩﺭﻭ"‪ ،‬ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻀـ ﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻝﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺩﺨﻠﺕﹾ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻭﺠﻪ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﺃﻁﻴﺏ ﺍﻝﺸﻜﺭ‪.‬‬
‫ﺕ ﻫﺠﻭﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‪" :‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺄﺨﺫ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﺒـﺎﻝﻎ ﺒﺎﻝﺠﻭﺍﻨـﺏ ﺍﻝﺸـﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺒﺩﺃ ﹸ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻝﺸﺒﺎﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻋﻥ ﺇﻋﺠـﺎﺏ ﻜﺒﻴـﺭ ﺒﺄﻋﻤﺎﻝـﻙ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻜﺘﺸﻔﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻋﻤﺎل ﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ .‬ﻤﺎ ﺭﺃﻴﻙ؟"‬
‫ﺃﺠﺎﺏ‪" :‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻗﻠﻴل ﺠﺩﹰﺍ ﺒﺎﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺭﻭﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﺃﻫﺘﻡ ﻓﻘﻁ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺭﻭﺍﻴﺘﻲ ﻝﻬﺎ‪ .‬ﻫـﺫﺍ ﻫـﻭ ﺍﻝﺸـﻲﺀ‬
‫ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻬﻤﻨﻲ"‪ .‬ﺜﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ "ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ‪ .‬ﻨﻌﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﻭﻝﻴﺴﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺼﺤﻔﻲ‬
‫ﺒﻼ ﻋﻤل ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﺘﺤﺭﻴﺎﺕ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﻏﺭﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺴﺎﻗﻴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺹ‪ .‬ﻴﻜﺘﺸـﻑ ﺠﺭﻴﻤـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻝﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻝﻘﺎﺘل‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺭﺍﻗﺒﺘﻪ ﻝﻠﺫﻫﺎﺏ ﻭﺍﻹﻴﺎﺏ ﻋﺒﺭ ﺇﻁﺎﺭ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻬﻭ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻲ ﻝﻠﻤﺒﻨﻰ ﺍﻝﻤﻘﺎﺒل‪.‬‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻁﻭﺍل ﻤﺩﺓ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻯ ﻓﻘﻁ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻠﺼﺤﻔﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻌﻴﻥ ﺍﻝﻤﺠﺭﺩﺓ ﺃﻭ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻤﻨﻅﺎﺭ ﻤﻘﺭﺏ‪) ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻝﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻌﺩﺴـﺎﺕ(‪ .‬ﻭﻷﻥ‬
‫ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻠﺯﻡ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻌﺩﺴﺎﺕ ﺍﻝﻤﻘﺭﺒﺔ ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻭﺍﺠـﻪ ﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺴﻤﺎﺡ ﻝﻠﺒﻁل ﺒﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺭﻜﺎﺕ ﺠﻴﺭﺍﻨﻪ‪ .‬ﻗﺎﻡ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‬
‫ﺒﺈﻨﺠﺎﺯ ﻨﺼﻑ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ ﻴﺭﻯ ﻝﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺸﻴﺌﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻝﻠﺠﻭﺀ ﺇﻝﻰ ﺒﻌﺽ ﺤﻴل "ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺨﺎﻝﺼﺔ" ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﻭﻕ ﻝﻪ‪ .‬ﻭﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻪ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺴﻬﻠﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺤﺩ ﻤﻥ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻌﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻝﻜﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﻨﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﻏﺭﻀﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﺃﺘﺭﻙ ﻝﻨﻔﺴﻲ ﺍﻻﻨﺴﻴﺎﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻝﻤﻀﱢﻠل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸـﻜل‬
‫ﺼ ‪‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻭ ﺃﻜﺩ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻁﻠﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﻫـﻭ ﺃﻥ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻭﻓﻕ ﺨﻁﻪ‪" :‬ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺘﻲ"‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺃﻭﺩ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻴﻪ ﻫﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻫﺫﺍ "ﺍﻝﺨﻁ"‪ ،‬ﻭﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩ‪" :‬ﺇﻨـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ"‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻪ ﺒـ"ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻨﻘﻲ"‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺤﻘﻘﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﺍﻝﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺫﻭ ﺼﻠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ .‬ﺘﺠﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﻝﻔـﻅ ﻜﻠﻤـﺔ "ﺩﻋﺎﺒـﺔ" ﻭﻭﺍﻓـﻕ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻜﺭ ﻝﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻗﻭﻝﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺫﻝﻙ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ" ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺄﻜﻴﺩﹰﺍ ﻝﻤﺜﺎﻝﻪ‪ .‬ﻫل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻜﺜﺭ "ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﺔ" ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ؟ ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪.‬‬
‫ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻝﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ" ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﻨﺘﺞ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻝﻤﺠﺭﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺴﻴﻌﺘﺭﺽ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺼﺩﻴﻕ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺇﺭﺴﺎل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﺭ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ ﻝﻨﻘل‬
‫ﺭﺴﺎﻝﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﺒﺭﻗﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻬﻤﺔ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻤﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺭﻋﺔ ﺃﻜﺒـﺭ‪ .‬ﻝﻘـﺩ ﺍﻋﺘﻘـﺩ‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺴﻌﺩ ﺨﺎﺩﻤﺘﻪ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﻨﺔ ﺒﺎﺼﻁﺤﺎﺒﻬﺎ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺓ "ﺴﺎﺭﻕ ﺍﻝﺩﺭﺍﺠﺔ"‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻓﻘـﻁ‬
‫ﻤﻨﺩﻫﺸﺔ ﻷﻥ ﻜل ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻝﻌﺎﻤل ﺍﻝﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺇﻋﺎﺭﺘﻪ ﺩﺭﺍﺠﺔ‪ :‬ﺃﻤﺭﻴﻜـﺎ ﺘﺼـﻴﺏ‬
‫ﺒﺎﻝﻌﺩﻭﻯ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ .‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝﻰ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﹸﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺘﹸـﺩﺭﺱ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﺫﻭﺍﻗﻬﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﺍﻝﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﺭﻓﻌﻥ ﺤﺼﻴﻠﺔ ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻓﻲ ﺇﻨﻜﻠﺘﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺯﺍﻝـﻭﻥ‬
‫ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺭﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻴﺴﺘﻤﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ‪ .‬ﻝـﺩﻯ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺘﻘﻨﻴﻭﻥ ﻤﻤﺘﺎﺯﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻝﻴﺴﺕ "ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ" ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺒﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ‬
‫ﻻ‬
‫ﺍﻷﺴﻑ ﻭﺍﻝﺤﺭﺝ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻝﻨﺎﺱ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻝﻠﺒﻁﺎﻝﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﻁﺒﻌﹰﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﺠﻨﻲ ﺃﻤﻭﺍ ﹰ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻜﻠﻔﺘﻪ‪ .‬ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﻤﺴﺅﻭل ﻋﻥ ﺃﻤﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻥ ﺃﻤﻭﺍل ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺘﺯﺍﻡ‪ ‬ﺒﺄﻥ ﻴﻌﻤـل ﻭﻓـﻕ ﺨﻁـﺔ‬
‫ﻻ ﻋﻨﻬﺎ"‪.‬‬
‫ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪" .‬ﻀﻌﻔﻲ‪ -‬ﻴﺅﻜﺩ ﻝﻲ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻷﻤﻭﺍل ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺴﺅﻭ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻝﻘﺎﺌﻨﺎ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻋﺎﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻝﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﻝﻲ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ ﻗﻠﻘـﹰﺎ ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﺸـﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺎﻭل ﺇﺨﻔﺎﺀﻫﺎ‪ ،‬ﺭﺍﻏﺒﹰﺎ ﻓﻲ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺤﻭل ﺍﻨﺸﻐﺎﻝﻪ ﺒﺎﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻜﺩ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻬل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻓﻴﻠﻡ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﺠﺎﺭﻱ ﺠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ‬
‫ﻤﻘﺒﻭﻝﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻨﻘﺩﻩ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﺍﻷﻭل ﻝﻡ ﻴﻘﺒل ﺍﻻﻝﺘﺒﺎﺱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﻩ‬
‫ﻝﻠﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻝﺩﻋﺎﺒﺔ ﺍﻝﻨﺎﻀﺠﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺭﻀﺎﺀ ﺍﻻﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻝﻡ ﻴﻤﺜل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻪ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ .‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻝﺩﻯ ﻭﺼﻭﻝﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﻜﻠﺘﺭﺍ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﻴﻥ ﻴﻨﺘﻅﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﺩﺨل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﻭﺍﺭﻨﺭ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻬـﺎﺯ‬
‫ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻝﺒﻁﺎﻗﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺴﺎﺀل ﺒﻘﻠﻕ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻓﺭﻋﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻝﺠﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺇﺨﻼﺼﻲ ﻜﻤﺤﺎ ﹴﻡ ﻝﻠﺸﻴﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺒﺘﺼﺭﻓﻪ ﻓﻲ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﺃﻓﻀل ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻊ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﺃﺴﺄﻝﻪ ﻋﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺸﻐﻠﻪ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺤﻴـل ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒل ﻭﺍﻝﻤﻌﻘﺩﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻝﻰ ﺇﻨﺠﺎﺯﻫﺎ؟ ﺠـﻭﺍﺏ ﺤﺎﺴـﻡ‪ :‬ﺃﻫﻤﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﺘﺼﺭﻓﻪ ﻻ ﺘﺸﻜل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻝﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻝﺨﻼﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻝﻰ ﺇﻨﺠﺎﺯ "ﺠﻭﺩﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﻜﻤﺎل"! ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻐﺎﻤﻀﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﻗﺩ ﺩﻓﻌﺘﻨﻲ ﺇﻝﻰ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻤﻊ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻝﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻀﺎﺤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤـﺩﺜﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻤﺘﺭﺠﻤﺘﻲ ﻭﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻭﺃﻨﺎ‪ ،‬ﻝﻤﺩﺓ ﺭﺒﻊ ﺴﺎﻋﺔ ﺤﻭل ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﻁﺭﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﺤﻴﺎﻝﻬﺎ ﻝﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﻭﻀﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻨﻲ ﻗﺩ ﻓﻬﻤﺕ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﺍﻝﺠﻭﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ "ﺍﻝﻜﻤﺎل ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ" – ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ – ﻭ"ﻋﺩﻡ ﺍﻝﻜﻤﺎل" ﻀﻤﻥ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻝﻼﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻝﻨﻘل ﺃﻴﻀﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﻝـﺩﻯ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ ﺘﻔـﻭﻕ‬
‫ﺍﻝﺸﺭﻭﻁ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻌﻤل ﻤﻥ ﺨﻼﻝﻬﺎ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ‪ .‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻤﺭ ﻝﺩﻯ ﻤﺨﺭﺝ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ" ﻫﻭ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺒﻨﺠﺎﺡ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺤﺎﻝﻑ ﺸﺒﻪ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ ﺍﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻵﻝﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻝﻤﺭﻨﺔ ﻝﻬﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺼﻭﺕ ﺍﻝﺨﺎﺹ‬
‫ﻝﻠﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﻨﻔﺭﺩ ﺒﻪ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻲ ﺃﻁﻴل ﺍﻝﺸﺭﺡ ﻭﺃﺯﻴﺩ ﺍﻝﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻲ ﺘﻠﺨـﻴﺹ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻱ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺴﺒﺏ ﺒﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ‪ ،‬ﻋﺩﻡ ﺘﻤﻜﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺒﻘﻰ ﻝﺩ ‪‬‬
‫ﻼ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺤﺩﺙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﺎﻤﻀـﺔ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻴل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﻝﺩﻯ ﻤﺤ ‪‬ﺩﺜﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻝﻤﺴﺕ ﻝﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻭﺃﻨﻴﻘﺔ ﺘﺼل ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻝﻠﻌﺏ ﺒﺎﻷﻝﻔﺎﻅ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻻﺤﻅ ﺸﺎﺒﺭﻭل ﺫﻝﻙ ﻻﺤﻘﹰﺎ ﻓـﻲ ﺒـﺎﺭﻴﺱ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘﻼﻋـﺏ‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻻﻫﻭﺘﻴﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﻜﻠﻤﺘﻲ "‪ "God‬ﻭ"‪ ."Good‬ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻴل ﺒﻼ ﺸﻙ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﻐـﺭﺽ‬
‫ﺍﻝﺘﻤﻭﻴﻪ ﺍﻝﻔﻜﺭﻱ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻝﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻫﺎﻤﺸﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭﻨﺎ‪ .‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﻗﺎﻁﻌﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﺭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻝﺘﺼﺤﻴﺢ ﺃﻭ ﺍﻝﺘﻬﺭﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺢ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻝﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺼﺭﺍﺤﺘﻪ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺠﺭﺅ ﺤﺘـﻰ‬
‫ﺴﺅﺍل ﻤﺭﺒﻙ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺎﻝﺩﻋﺎﺒﺔ ﻝﺘﻭﻀﻴ ﹴ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻘﻭل‪ ،‬ﺴﺫﺍﺠﺘﻪ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻝﻪ ﺘﺠﺎﻩ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅـﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻻ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝـﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺠﺩﻴـﺔ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻭﺘﺎﺒﻌﺕ ﻏﺭﻀﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻤﺤﺎﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻝﻡ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺫﻝﻙ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻝﻙ ﺒﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﻴﻥ ﺍﻝﻤﺘﻌﺼﺒﻴﻥ‪ .‬ﻭﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻼﺤﻅ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﻬﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﻭﻓﻜﺭﻱ ﻤﺠﺭ ‪‬ﺩ ﻤﺴﺄﻝﺔ "ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺘﻤﺎﻫﻲ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻭ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﻭﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔـﻲ‬
‫"ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻴﺘﻡ ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺠﻨﺎﺱ ﺍﻝﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺨﺎل ﻭﺍﺒﻨﺔ ﺍﻷﺨﺕ‪ ،‬ﺘﺤﺕ ﺸـﻜل ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻝﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻻﻓﺘﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ ،‬ﻴﺴﺭﻕ ﺸﺨﺹ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻝﺫﻫﻨﻴﺔ ﻝﻠﺒﻁل‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻤﻠﻜﻬﺎ ﻭﻴﻨﻔﺫﻫﺎ‪ ،‬ﻝﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﻁﺎﻝﺒﹰﺎ ﺒﺎﻝﻤﺒﺎﺩﻝﺔ ﻤﻊ ﻤﻴﺯﺓ ﻝﻤﺼﻠﺤﺘﻪ‪ .‬ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻲ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘـﺭﻑ"‪ ،‬ﺤﻴـﺙ ‪‬ﻴﻌﺘﺒـﺭ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺘل‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﺒﻪ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﻝﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺒﻁ ﺍﻝﻜﺎﻫﻥ ﺒﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﺫﻝﻙ ﻜﻲ ﻴﺜﺒﺕ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺒل ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻝﻤﺫﻨﺏ‪ .‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺩﻗﺔ ﺨﺎﻝﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺼﻐﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﻜل ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺘﻴﻘﻅ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﻬﻡ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪ ،‬ﺭﺃﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻠﻤـﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝـﻰ‬
‫ﻭﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻗﺩ ﺃﻗﻠﻘﺘﻪ ﻓﻜﺭﺓ ﻁﺎﺭﺌﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ .‬ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺍﻝﺜﻐﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ ﺍﻝﺩﻋﺎﺒـﺔ‪.‬‬
‫ﺍﺒﺘﺴﻡ‪ ،‬ﻤﺴﺭﻭﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻪ ﺘﺘﻤﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻜﻴـﻑ ﻜـﺎﻥ ﻜﻠﻤـﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﻀﻰ‪ ،‬ﻝﻤﺩﻯ ﺩﻗﺘﻬﺎ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻝﻨﻘﻁﺔ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻘﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﻨﻘﺎﺵ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻋﺎﺩ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻔﺴﺭﻭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﻨﺘﻴﺠ ﹰﺔ ﻝﺘﺩﻗﻴﻘﻲ ﻫﺫﺍ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﺤﻘﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺸﻔﻭﻩ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻝﻡ ﺃﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﺯﻤﺎﻡ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ﺼﺎﺭﻤﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪،‬‬
‫َﺃَﺨﺫ ﻋﻠﻰ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ" ﺍﻓﺘﻘﺎﺭﻩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻝﻡ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺒﺎﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ .‬ﻜﺫﻝﻙ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺭﺍﻀﻴﹰﺎ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓـ"ﺁﻥ ﺒﺎﻜﺴﺘﺭ" ﻫﻲ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺭﺍﺌﻌﺔ ﻝﻜﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻘﺒﻭﻝﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﻜﻨﺩﺍ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺕ ﻝﻪ ﺇﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﻤﺴﺘﻤﺘﻌﹰﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﻋﻤل ﻝـ‪ Louis Verneuil‬ﻭﻗﺎل‪" :‬ﻤـﺎ ﺃﺨﹼـﺭ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺁﻨﺌﺫ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻭﺍﺭﻨﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻝﺭﻗﺎﺒﺔ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺃﻤﺭ ﻏـﺎﻤﺽ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺄﺨﻴﺭ"‪ .‬ﺤﺴﻥ! ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺃﻝﻡ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻨﺘﺠﺎﹰ؟‪" :‬ﻻ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﻓـﻴﻠﻡ‬
‫"ﺘﺤﺕ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻝﺠﺩﻱ" ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ ﻓﺸﻠﻪ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻫﺒﺕ ﺠﻤﻴﻊ ﺠﻬﻭﺩﻱ ﺴﺩﻯ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻨﻘـﺎﺫ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻘﺎﺫﻩ ﻝﺼﺎﻝﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ"‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺸﻜﺎ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺘﺤﻤل ﺇﻴﻨﻐﺭﻴﺩ ﺒﻴﺭﻏﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﺝ‬
‫ﺕ ﻤﻌﻪ ﺤﻭل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻝﻼﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺍﻝﺘﻘﻨﻲ‬ ‫ﻤﺠﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﺘﺤﺩﺜ ﹸ‬
‫ﻝـ "ﺍﻝﺤﺒل"‪" ..‬ﺃﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺘﺴﺒﺏ ﻝﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒﺎﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻜل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜـﺎﻥ‬
‫ﻗﻁﻊ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ"!‪.‬‬
‫ﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻫﺎﻡ‪ :‬ﻝﻡ ﻴﺯﻋﺠﻪ ﺃﻥ ﺃﺜﻨﻲ ﻋﻠـﻰ ﺘﻘﺸـﻔﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻭﺃﻋﻭﺩ ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ"‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺤﺼﻠ ﹸ‬
‫ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻷﻜﻴﺩ ﺃﻨﻪ ﺘﻘﺼ‪‬ﺩ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﻌﺠﺒﻪ ﺠﺩﹰﺍ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺴﺒﺏ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺩﻗﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻲ ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ "ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻹﻴﻜﻠﻴﺭﻭﺴﻴﺔ"‪ ..‬ﻭﻁﺭﺤـﺕ ﺘﻌﺒﻴـﺭ ‪": .(1) Janséniste‬ﻤـﺎﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﺤﺕﹾ ﻝﻪ ﺴﻴﻠﻔﻴﺕ ﺒﻭﺩﺭﻭ ﺃﻥ ﺍﻝـ ‪ Jansénistes‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺨﺼﻭﻡ ﺍﻝﻴﺴﻭﻋﻴﻴﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻝـﻪ ﺃﻥ‬
‫‪Janséniste‬؟" ﻭﺃﻭﻀ ‪‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻤﻀﺤﻜﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﺇﺫ ﺇﻨﻪ ﻗﺩ ﺩﺭﺱ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻴﺴﻭﻋﻴﻴﻥ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺘﺭﺒﻴﺘﻪ ﻓﻲ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ"!‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻝﻡ ﺃﻗل ﻝﻪ ﺇﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﻅﻨﻪ ﺘﻠﻤﻴﺫﹰﺍ ﻤﺘﻔﻭﻗﹰﺎ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻝﻼﻫﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻼﻤﻙ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗل ﺠﺩﺍﺭﺓ ﺒﺎﻝﺘﻜﺭﻴﻡ؟‪" :‬ﺍﻝﻤﺴﺤﻭﺭ"‬
‫ﻭ"ﺍﻝﺴﻴ‪‬ﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ"‪ .‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺠﺒﻙ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ؟ ‪":‬ﻅل ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻙ" ﻭ"ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ"‪.‬‬

‫)‪ Janséniste (1‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﺩﻴﻨﻲ ‪ Jansénisme‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﻰ ﺒﻪ "ﺠﻨﺴﻴﻨﻴﻭﺱ" ﺃﺴﻘﻑ ﺇﻴﺒﺭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺃﻭﻏﺴـﻁﻴﻨﻭﺱ"‬
‫–‪1640‬ﻡ‪ -‬ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺭﻫﺒﺎﻥ ﻭﺭﺍﻫﺒﺎﺕ ﺩﻴﺭ "ﺒﻭ ﺭﻭﻴﺎل"‪ .‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻤـﺫﻫﺏ ﻓـﻲ ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻝﻼﻫﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻘﻀﺎﺀ ﺍﷲ ﻭﻗﺩﺭﻩ ﻤﻨﺫ ﺍﻷﺯل‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﺴﻠﻁﺔ ﺍﻝﻤﻁﻠﻘﺔ ﻫﻲ ﻝﻠﻨﻌﻤﺔ ﺍﻹﻝﻬﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻔﻲ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﻤﺼﻴﺭﻩ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺫﻫﺏ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻀﻲ ﺒﺎﻝﺘﺯﺍﻡ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺼﺎﺭﻤﺔ ﻤﺘﻘﺸﻔﺔ‪) .‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻤﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻌﺠﺒﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻭل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ؟‪" :‬ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻤﺯﺝ‪ ،‬ﻁﺒﻌﹰﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻨﻪ"‪.‬‬
‫ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﻴﻤﻀﻲ ﻨﺤﻭ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻷﻥ ﻤﺤﺩﺜﻲ ﻗﺩ ﻨﻔﺩ ﺼﺒﺭﻩ‪ ،‬ﺒل ﻷﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﻋﺩ ﺃﺭﻯ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻨﻨـﻲ ﺍﻝﻌـﻭﺩﺓ‬
‫ﺒﺎﻝﺤﺩﻴﺙ ﻤﺘﺠﻬﹰﺎ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺴﻲ‪ .‬ﻭﺃﻁﺭﺡ ﺍﻵﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻭﺸﻜﻠﻴﺔ‪ :‬ﻫل ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ؟‪" :‬ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺠ ‪‬ﺩ ﺒﺎﻝﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻜل ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﻤﺤﻀﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺒﺭﺴﻭﻡ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻌﺩﻴﻼﺕ‪ ،‬ﻓﺄﻗﻭﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺌﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻬﺎ"‪ .‬ﻭﺃﺴﻤﺢ ﻝﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﺒﺄﻥ ﺃﻀﻴﻑ ﻫﻨﺎ ﺘﻌﻠﻴﻘﹰﺎ ﺸﺨﺼﻴﹰﺎ‪ :‬ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺍ ﻝﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻨﻘﺎﻁ ﺍﻝﺘﻲ ﺃُﺜﻴﺭﺕ ﺨﻼل ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻭﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻝﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻤﻊ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺃﻥ ﺘﺼﻭﺭﹰﺍ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ‪ ،‬ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺫﻫـﻥ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‬
‫ﺤﻭل ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺨﻼل ﺍﻝﻌﻤل؛ ﺇﻨﻪ ﺍﻝﺘﻭﺘﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻠﻘﻁﺔ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻭﺘﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ‪‬ﻴﺨﺘﺯل ﺒﺎﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻤﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺨﻠﻕ ﺘﺠﺭﻱ ﺨـﻼل ﺍﻝﺘﻨﻔﻴـﺫ‪،‬‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻁﺎﻗـﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ ﻝﻠﺼـﻭﺭﺓ ﻭﻝﻺﻀـﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻝﻠﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜل ﻝﻘﻁﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﻬﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﻗل ﻫﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻤﻥ ﺩﺭﻭﺱ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻷﻝﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﺄﺜﺭ ﺒﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺭﻑ ﺒﻪ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻲ‪ ،‬ﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﻤﻴﻭﻨﻴﺦ‪ .‬ﻝﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺨﺩﻉ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﺎﻝﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻀﻭﻝﻨﺎ ﻻ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻐﻤﻭﺽ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻝﺘﻬﺩﻴﺩ ﻭﺍﻝﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻝﻴﺱ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺨﻠﻕ‬
‫"ﺃﺠﻭﺍﺀ" ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺨﻁﺎﺭ ﻜﺎﻝﻌﺎﺼﻔﺔ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺤﺎﻝﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺘﻭﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻤﺜل ﻜﺘﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻭﻻﺫ ﺍﻝﺜﻘﻴل ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻔﻠﺕ ﻭﺘﻨﺯﻝﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﻤﺎﺌل ﻭﺃﻤﻠﺱ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺴﻬﻭﻝﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﺤﺴﺏ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺘﺴﺎﺭﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻹﺨﺭﺍﺝ ﻫﻭ‪ ،‬ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺨﺭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺨﻁ ﺍﻝﻌﻤﻭﺩﻱ ﺍﻝﻤﺭﺘﺴـﻡ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﺜﻘل ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻀﻠﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺒﺊ ﻻ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻝﺩﻓﻊ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﻻ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻝﺼﺩﻤﺔ‬
‫ﺍﻝﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺴﻘﻭﻁ‪ .‬ﺇﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل‪ ،‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻝﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻤﻪ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﺩﻫﺸﺔ ﺍﻝﻤﻤﻴﺯﺓ ﻝﻌﺩﻡ ﺍﻝﺘﻭﺍﺯﻥ ﻫﺫﺍ‪.‬‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺴﺅﺍل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺠﻭﺍﺒﻪ ﺒﺴﻬﻭﻝﻪ‪ :‬ﻫل ﺘﺭﺘﺠل؟‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪.‬‬
‫ﻼ ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﺸﻬﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻝﻬﺫﺍ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﻤﺴﺘﺭﺨﻴﹰﺎ ﺨﻼل ﺍﻝﻌﻤـل‪ .‬ﺜـﻡ‪ ،‬ﺃﻀـﺎﻑ‬
‫ﻝﺩﻴﻪ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ "ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﻜﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻝﻁﻴﻔﺔ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ‪" :،‬ﻜﻴﻑ ﻜﻨﺕ ﺴﺄﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺫﻥ ﺘﺨﺼﻴﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﻏﻤﺭﺓ ﺍﻝﻌﻤل ﻝﻭ‬
‫ﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻥ ﺃﻓﻜﺭ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻤﻙ؟!"‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻹﻨﻬﺎﺀ ﻝﻘﺎﺌﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫)ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ – ‪(1954/10‬‬

‫ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ‬

‫ﺨﻼل ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺃﻥ ﺃﺠﺭﻴﻬﺎ ﻤﻌﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻭﺕ‬
‫ﺩﺍﺯﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﺇﺠﺎﺯﺓ‪ ،‬ﻗﺎل ﻝﻲ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺇﻨﻪ ﻴﻌﺘﺒﺭ "ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺘﺠﺎﺭﻴـﹰﺎ ﻋـ ‪‬ﺭﺽ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺤﺭ‪‬ﻓﻴﺔ ﻝﻠﺨﻁﺭ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺘﻜﻠﻑ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺴﻤﻌﺘﻪ ﺍﻝ ‪‬‬
‫ﻝﻠﺸﻙ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻥ "ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺘل ﻤﻭﻗﻌﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻴﻤﺎﺜل ﻤﺎ ﻴﺤﺘﻠـﻪ "ﺍﻝﻨﺎﻓـﺫﺓ‬
‫ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﺃﻭ "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ"‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻓﻭﺭﹰﺍ ﺇﻝﻰ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻜﺭ ﻋﻠﻰ "ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﻜﻭﻨﻪ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻤﻤﺘﺎﺯﹰﺍ‪ ،‬ﻀ ‪‬ﻤﻨﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﺭﺍﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻅﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻬل ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺤﺒﻬﺎ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ‬
‫ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻲ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﻬﺎ ﺒﺎﻝﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺒل ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺩﻭ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﻨﺘﺒﻪ ﻝـﻪ ﺘﺭﻭﻓـﻭ‪،‬‬
‫ل ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻨﻁﻭﻝﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻝﻠﻔﻌل‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﻤﺎﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻊ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺘﻤﺎﻩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻑ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺴﻠﻭﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻨﻅﺭﻭﺍ‪ :‬ﻝﺹ ﻗﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺒﻬﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻴﺩﻋﻰ "ﺍﻝﻘﻁ"‪ ،‬ﺍﺨﺘﺼﺎﺼﻲ ﻓﻲ ﺴﺭﻗﺔ ﺍﻝﺠﻭﺍﻫﺭ‪ ،‬ﻜ ﱠ‬
‫ﻭ‪‬ﻀﻊ ﻝﻔﺘﺭﺓ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺇﺠﺒﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻴﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﻫﺎﺩﺌﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺒﻌـﺽ ﺍﻝﻠﺼـﻭﺹ ﺍﻝﺠـﺩﺩ‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺒﻭﻥ ﺴﺭﻗﺎﺕ ﺒﻨﻔﺱ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺩ ﺭﺠﺎل ﺍﻝﺸﺭﻁﺔ ﺃﻥ "ﺍﻝﻘﻁ" ﻗﺩ ﻋﺎﺩ‪ .‬ﻴﻠﻘﻰ ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻁﻠﻕ ﺴﺭﺍﺤﻪ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺅﻗﺘﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻨﺫﺍﺭ ﻝﻪ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺒﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﻨﺘﺤل ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺨﻼل‬
‫ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻴﺎﻡ‪ .‬ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺼﻭل‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻝﺘﺄﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺎﻝﺴﻴﺩﺍﺕ ﺍﻝﻤﺴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻏﻨـﻰ‪ ،‬ﺍﻝﻠـﻭﺍﺘﻲ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻥ ﻜﻤﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻭﺍﻫﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻝﺘﺨﻤﻴﻥ ﻋﻤ‪‬ﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻤﻘﻠﺩﻩ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻝﻴﻬﻥ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻝـﻥ ﺃﺭﻭﻱ ﻝﻜـﻡ‬
‫ﻜﻴﻑ ﺴﻴﺘﻡ ﺤل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻠﻐﺯ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺴﺘﺘﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻥ ﻫﻭ ﺒﺩﻴل ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁﺔ‬
‫ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻼ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻗﺩ ﺭﻭﻯ ﻝﻲ ﻓﻲ ﻨﻴﺱ‬ ‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺃﺩﻉ ﺠﺎﻨﺒﹰﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻔﺼﻴل ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ‪ ،‬ﻷﻜﺸﻑ ﻝﻜﻡ ﺘﻔﺼﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻜﺎﺭﻝﺘﻭﻥ ﺒﺤﺠﺔ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﺘـﺎﺒﻊ‬‫ﻤﺸﻬﺩﹰﺍ ﻴﻌﺘﺯ ﺒﻪ‪ .‬ﺫﻫﺏ ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻝﺯﻴﺎﺭﺓ ﻏﺭﻴﺱ ﻜﻴﻠﻲ ﻝﻴ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻝﻌﺎﺏ ﻨﺎﺭﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ .‬ﻭﻷﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﺒﺎﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻝﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻤﻨﻊ "ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﻤﺴﺘﻨﻜﺭﺓ"‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﺩﻤﺞ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻗﺒﻠ ﹰﺔ ﻤﻊ ﺴﻬﻡ ﻨﺎﺭﻱ‪ .‬ﻭﺃﻋﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻲ ﻗﺩ ﻓﻜـﺭﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﺭﹺﺤﹰﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺤل‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻝﻘﺩ ﺒﺩﺍ ﻝﻲ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻪ ﺴﻴﺊ ﺇﻝﻰ ﺤـﺩ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﻘﻁﻊ ﻤﺅﺜﺭ ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻝﺴﺒﺏ ﻝﻡ ﻴﺸﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻪ ﻝﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴـﻑ‬
‫ﻴﻭﻀﺤﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻝﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻝﺒﺼﺭﻱ ﻝﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺸﺭﻋﺕ ﻏـﺭﻴﺱ‬
‫ﻜﻴﻠﻲ ﺒﺈﻏﻭﺍﺀ ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺠﻭﻫﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺭﻜﺘﻪ ﻴﺩﺍﻋﺏ ﻋﻘﺩ ﺍﻝﻤﺎﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻀﻌﻪ ﺤﻭل ﻋﻨﻘﻬﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺫﻭ ﺍﻝﻁﺎﺒﻊ ﺍﻝﺠﻨﺴﻲ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻤﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻝﺘﺒﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﻏﺒﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﺭﺓ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺒﻁل‪ ،‬ﻓﻔـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﺍﻝﻨﺎﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺘﻠ ‪‬ﻤﺢ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻝﻺﺜﺎﺭﺓ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻝﺒﺭﻴﻕ ﺍﻝﺠﻭﺍﻫﺭ‪،‬‬
‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﺍﻝﻨﺎﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﻤﻌﻨﻰ ﺭﻤﺯﻱ ﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺨﺫﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺭﻏﺒﺔ‬
‫ﺘﺤﺘﺩﻡ ﻝﺩﻯ ﻜﺎﺭﻱ ﻏﺭﺍﻨﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺩﻝﻭل ﺍﻷﺴﻬﻡ ﺍﻝﻨﺎﺭﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻠﺘﺒﺴﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﻤﻭﺤﻰ ﺒﻪ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻠﺘﺒﺴـﹰﺎ‪ .‬ﻭﻴـﻨﻘﺹ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺘﻌﻠﻴﻕ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻠﻌﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﻜﻪ‪ :‬ﺍﻝﻜﻤﺎل ﺍﻝﺒﺼﺭﻱ ﻝﻠﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺃﻴﺔ ﻓﻜـﺭﺓ ﻻ ﺘﺼـﺒﺢ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺼﺎﻝﺔ ﻭﺍﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺠﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺒﻜﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻀﻴﻑ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﺃﻴﻀﹰﺎ‪ .‬ﺇﺫ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻨﺼﻑ ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﻴﻥ – ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ‪ ،‬ﻝﻬـﺫﺍ‬
‫ﻀل ﺃﻥ ﻴﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺇﻥ ﺃﺭﺩﺘﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ‬
‫ﺍﻝﺴﺒﺏ ﺍﻹﻀﺎﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ –‪ ،‬ﻴﻔ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻝﻨﺴﺨﺔ "ﺍﻝﻤﺩﺒﻠﺠﺔ"‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺍﺫﻫﺒﻭﺍ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﺭﺍﻤﻭﻨـﺕ ﺤﻴـﺙ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺘﻘﻨﻴﺔ "ﻓﻴﺴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻭﻥ"‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻝﺸﺎﺸﺔ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﺸﺎﺸـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(1955/12/29 ،L’Observateur‬‬

‫ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ‬

‫"ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﻫﻭ ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻷﻓﻀل ﻭﺍﻷﻜﻤل ﺘﻘﻨﻴﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺁﻝﻔﺭﻴﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻝﻘﻁﺎﺕ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻝﺤﺒل" ﻻ ﻴﺭﺘﻘﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺤﺠﻡ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻝﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻫﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺇﺨﺭﺍﺠﻲ ﺠﺭﺕ ﺘﺠﺯﺌﺔ ﺘﻨﻔﻴـﺫﻩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﻜﻼﺕ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻝﺘﺴﺠﻴل ﺍﻝﺼﻭﺘﻲ‪.‬‬
‫ﺼﺤﻔﻲ ﺸﻬﻴﺭ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﺘﺤﺭﻙ ﻷﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺩﻤﻴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺹ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﻅﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸـﻘﺘﻪ ﺒﻤﺩﻴﻨـﺔ‬
‫ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ‪ ،‬ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻨﻘل ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺠﺯ ﺍﻝﻤﺅﻗﺕ ﻴﺘﻴﺢ ﻝﺼﺩﻴﻘﺘﻪ ﺍﻝﻠﻁﻴﻔﺔ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﺜﻑ ﻤﻥ ﺠﻬﻭﺩﻫﺎ ﻹﻗﻨﺎﻋﻪ ﺒﺎﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﻐﺎﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺯﻭﺍﺝ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﺯﻴﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻻ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺼﺭﻑ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻝﻤﺘﺎﺤﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻘﻕ ﺍﻝﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‪ .‬ﺍﻝﺠﻭ ﺤﺎﺭ ﺠـﺩﹰﺍ ﻭﺍﻝﻨﻭﺍﻓـﺫ‬
‫ﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﹰﺎ ﻝﻜﻨﻪ ﻤﺜﻴﺭ ﻝﻠﻔﻀﻭل‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺯﻭﺠﺎﻥ ﻤﺴـﻨﺎﻥ‬
‫ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ .‬ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﺴﻠﻭﻙ ﺍﻝﺠﻴﺭﺍﻥ ﻝﻴﺱ ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﺭﻭ‪‬ﻀﺎ ﻜﻠﺒﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﺯﻭل ﻤﻥ ﺍﻝﻁﺎﺒﻕ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻀﻤﻥ ﺴﻠﺔ ﻜﻲ ﻴﺘﺒﻭل ﻓﻲ ﺒﻬﻭ ﺍﻝﻤﺒﻨﻰ‪ .‬ﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻠﻘﻰ‬
‫ﻋﺩﺓ ﺨﻴﺒﺎﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﺭﻭﺒﺎﺕ ﺍﻝﻜﺤﻭﻝﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻝﻨﺴﻴﺎﻨﻬﺎ‪ .‬ﻋﺎﻨﺱ‪ ،‬ﺃﺩﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﻭﺤـﺩﺓ ﺇﻝـﻰ ﺤﺎﻝـﺔ‬
‫ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩ ﺘﺭﺘﻴﺒﺎﺕ ﻋﺸﺎﺀ ﺩﺍﻓﺊ ﻝﺸﺨﺼﻴﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺠﻠﺱ ﺇﻝﻴﻪ ﻭﺤﻴـﺩﺓ ﺩﺍﺌﻤـﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺯﻭﺠﺎﻥ ﺸﺎﺒﺎﻥ ﻴ‪‬ﺒﻘﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺴﺘﺎﺌﺭ ﺸﻘﺘﻬﻤﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻤﻀﺎﺀﺓ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ .‬ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻭﻓﺘـﺎﺓ ﻏـﻼﻑ ﺘﺸـﻜل‬
‫ﺃﻝﻌﺎﺒﻬﺎ ﺍﻝﺠﻤﺒﺎﺯﻴﺔ ﻋﺭﻭﻀﹰﺎ ﻝﻁﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ‪ ،‬ﺒل‪ ،‬ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻨﺩﻭﺏ ﺘﺠﺎﺭﻱ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺒﺈﺨﻼﺹ ﻤﺜﻴﺭ ﻝﻠﺸﻔﻘﺔ ﻤﻌﺎﻝﺠﺔ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﺎﻓﻬﺔ ﺘﺘﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﺭﺽ ﻹﻀﺠﺎﺭ ﺯﻭﺠﻬﺎ‪ .‬ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻝﺤﺒﻜﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻝﺯﻭﺠﻴﻥ‪ .‬ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ ﺫﺍﺕ ﻝﻴﻠﺔ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻝﺘﺠـﺎﺭﻱ‬
‫ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﺘﻪ ﻋﺩﺓ ﻤﺭﺍﺕ ﻤﻊ ﺤﻘﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻝﻤﻨﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﺜﻡ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺍﻝﻤﺘﻜﺭﺭﺍﻥ ﻭﺍﻝﻤﺜﻴﺭﺍﻥ ﻝﻠﻔﻀﻭل‬
‫ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﻴﻥ ﻝﻠﺘﻔﺴﻴﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻤﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺭﺠل ﻤﻨﻬﻤﻙ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻑ ﺍﻝﺒﻴﺕ‪ .‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ .‬ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺤﻘﻕ ﺍﻝﻬﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻅﻨﻭﻥ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻗـﺩ ﹸﻗﺘﻠـﺕ‬
‫ﻭﺠﺭﻯ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻝﺯﻭﺝ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺴﺎﻓﺭﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻭﺼل‬
‫ﺇﻝﻴﻪ ﻤﺤﻘﻕ ﻤﺤﺘﺭﻑ ﺼﺩﻴﻕ ﻝﻠﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻝﻡ ﻴﻘﻨﻊ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻝﻡ ﻴﻘﻨﻊ ﺼـﺩﻴﻘﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻬﺘﻡ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺘﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﺃﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﻴﺩ ﻜﺸﻑ ﺍﻝﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻝﺨﻼﺼﺔ ﺍﻝﻤﺨﺘﺼﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺎ ﻤﻥ ﻨﻤﻁ "ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺎﺕ"‪" .‬ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻭﻨﺤﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺴﺘﺅﻭل ﺇﻝﻴﻪ ﻋﻘﺩﺘﻪ‪.‬‬
‫* * *‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﺘﺼﻭﺭ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﻁﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺒﻌﺩ ﻜل ﻤﺎ ﻻ ﻴـﺭﺍﻩ ﺠـﻴﻤﺱ‬
‫ﺴﻴﺘﻭﺍﺭﺕ ﺃﻭﻴﺴﻤﻌﻪ ﻭﻫﻭ ﺠﺎﻝﺱ ﻋﻠﻰ ﻜﺭﺴﻴﻪ ﺫﻱ ﺍﻝﻌﺠﻼﺕ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﻬﻭ ﻝﻴﺱ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺫﺍﺘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻭﺠﻬﺔ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﺍﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﺇﻝﻰ ﺠﻭﺍﺭ ﺠﻴﻤﺱ ﺴﻴﺘﻭﺍﺭﺕ ﻭﻝﺴﻨﺎ ﺩﺍﺨﻠﻪ‪ .‬ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻝﺤﻴﻠـﺔ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﻝﺠﺔ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠ ‪‬ﺯﺃﺓ ﻭﻤﺘﻘﻁﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻝﻜﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺤﻘﻕ ﻭﺘﺴﻤﺢ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻝﺘﺩﺨل ﺍﻝﻤﻌﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻝﻠﺒﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻭﺍﻓﺫﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺒﻨﻰ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺩﻴﻜﻭﺭﹰﺍ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻌﻴﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻝﻜﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺠـﺭﻯ ﻓﻴـﻪ ﺘـﺩﻗﻴﻕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﻼﺯﻤﺔ ﺒﻜل ﺩﻫﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺍﻝﺸﺎﺭﻉ ﺍﻝﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺠـﺩﺍﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻝﻘﺎﺌﻤﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺒﻨﻴـﻴﻥ‪ ،‬ﻝـﺫﻝﻙ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻝﺘﺒﺩﻴل ﻓﻲ ﺃﺤﺠﺎﻡ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﺒﻴﻭﺕ ﺍﻝﺠﻴﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻝﺨﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺍﻝﻤﺴـﻠﻤﺎﺕ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﺘﺏ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺤﺎﺫﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻬﻨﺔ ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﺘﺴـﻤﺢ ﻝـﻪ ﺒـﺎﻤﺘﻼﻙ‬
‫ﻤﻨﻅﺎﺭ ﻤﻘﺭﺏ‪ ،‬ﺒل ﻭﻋﺩﺴﺔ ﻤﻘﺭﺒﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺁﻝﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻨﻁﻘـﻲ ﺘﺒﺭﻴـﺭ ﺃﻱ‬
‫ﺘﺒﺩﻴل ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﹰﺍ‪.‬‬
‫ﺠﺭﻯ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻠﻭﻥ ﺒﺄﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻝﺘﺤﻘﻴﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺒﻨﺎﺅﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺘﻤﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺭﻓـﺔ ﻭﻫـﻲ ﻤﻁﻔـﺄﺓ‬
‫ﻼ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺯﺠـﺎﺝ ﻨﻅﺎﺭﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﻤﻴﺽ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﻝﻔﺎﻓﺘﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻀﺎﺭﺏ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﺃﻥ ﺍﻝﺠﺜﺔ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺩﻓﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻬﻭ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﺎﺭﻥ ﻝﻭﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻨﺒﺘﺎﺕ ﻤـﻊ ﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﻝﺘﻘﻁﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﻓﺫﺘﻪ ﻗﺒل ﻋﺩﺓ ﺃﻴﺎﻡ ﻝﻠﺭﻜﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻨﺒﺘﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﻜﺎﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺭﺼﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻘﻁ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴـﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺇﺫﻥ ﻓﺈﻥ ﺠﺯﺀﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻜﺎﻥ ﺸﺒﻪ ﺼﺎﻤﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻤﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﻥ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺘﺤﺭﻜﺎﺕ‪ .‬ﻝﻡ ﻨﻜﻥ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻝﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﻠﻨﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺒﻪ ﻫﺎﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﻀـﺠﻴﺞ ﺨﺎﻓـﺕ‪،‬‬
‫ﻤﺼﻨﻭﻉ ﺒﻐﺎﻴﺔ ﺍﻝﺩﻗﺔ‪ ،‬ﺃﻀﺎﻑ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﻓﻀﺎﺀﻩ ﺍﻝﺼﻭﺘﻲ‪.‬‬
‫ﻼ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﹰﺎ ﻝﺤﺒﻜﺔ ﻭﻝﺒﺼﻴﺭﺓ ﺘﺜﻴـﺭﺍﻥ‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ "ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﻴﺸﻜل‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻱ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺤﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‪.‬‬
‫ﺒﻘﻲ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﺠﺩﻴﺭﹰﺍ ﺒﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺠﻬﻭﺩ ﺍﻝﻤﺒﺫﻭﻝﺔ ﻝﻠﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﻭﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻲ ﺍﻝﺸﺎﺏ‪ ،‬ﺃﻋﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻲ ﻝﻡ ﺃﻜﻥ ﻤﻌﺠﺒﹰﺎ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻭﻻ ﺃﻨﻜﺭ ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ‪ .‬ﻓﺎﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴـﻴﻤﻪ ﺇﻝـﻰ ﺜﻼﺜـﺔ‬
‫ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‪ :‬ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺠﻨﺴﻲ ﺤﻭل ﺍﻝﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻏﺭﻴﺱ ﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻻﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺍﻝﺫﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻌﺎﺸﻘﺔ ﺒﺸﻜل ﺠﻨﻭﻨﻲ؛ ﻭﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ‪ ,‬ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻬﺎﻨﺘﻪ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺭﺍﻏﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺒﺎﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻌﺯﻭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﻋﻭﻝﺠﺕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻠﻤﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺩﻉ ﺃﻱ ﻤﺠﺎل ﻝﻠﺸﻙ ﻝﺩﻴﻨﺎ ﺤﻭل ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻝﺠﺴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻝﺴﻴﻜﻭﻝﻭﺠﻴﺔ‪ .‬ﺜﻡ ﻗﻠﺔ ﺍﻝﺤﺸﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻏﺭﻴﺱ ﻜﻴﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺤﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺠل ﻴﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺒﺈﺯﻋﺎﺠﺎﺕ ﺍﻝﺠﺹ‪ ،‬ﻭﺒﺈﺯﻋﺎﺠﺎﺕ ﺍﻝﺯﻭﺍﺝ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﺘﻘل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻨﺎﻭل ﺍﻝﺠﺯﺌﻲ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﻗﻴـﺩ ﺍﻝﻤﺭﺍﻗﺒـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻝﺨﻴﺒﺔ ﺍﻷﻤل‪ ،‬ﺤﻴﺙ "ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ" ﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺍﻝﻁﻭﺍﺒﻕ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﻭﻀﻭﺤﹰﺎ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﻏﺎﻅﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺠﺩ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺴـﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﺯﺍﻤـﹰﺎ ﺃﻜﺒـﺭ‬
‫ﺒﺎﻝﻤﻴﺜﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﺍﻝﻬﻭﻝﻴﻭﻭﺩﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤـﻥ ﺍﻻﺴﻜﺘﺸـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻼﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﻤﻬﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺘﺯﺍﻤﻥ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﻝﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻨﻌﺭﻑ ﻜل ﺸـﻲﺀ ﻋـﻥ ﻤﺎﻀـﻲ‬
‫ﻭﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻡ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺒﻘﻰ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻏﺎﻤﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺫﻝﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻁﻼﻋﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺜﹰﺎ ﻨﺘﻁﻠﻊ‪ ،‬ﺒﻨﻔﺎﺩ ﺼﺒﺭ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﻨﺠﻬـل ﺸـﻴﺌﹰﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺃﻴﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﺒﺄﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺠﺩﻴﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻝﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﻌﺠـﺏ‬
‫ﺒﻤﻌﺎﻝﺠﺘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﹶﺘﺴ ‪‬ﻤﻡ ﺍﻝﻜﻠﺏ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺸﺎﻫﺩ ﻤﺯﻋﺞ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺃﺨﺫ ﻴﺤﻔﺭ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﺍﻝﺒﻬـﻭ‪،‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﻬﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺩﻑ ﻤﺯﺩﻭﺝ‪ ،‬ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻀﺢ ﻭﻴﺴﻤﺢ ﺒﺄﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻤﺸﻬﺩﹰﺍ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﹰﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﻤﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻜﻠﺏ ﻤﻭﺘﻪ؛ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻝﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﺍﻝﻤﻨـﺩﻭﺏ ﺍﻝﺘﺠـﺎﺭﻱ‬
‫ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻝﺸﻔﻘﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﹰﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺒﻭل؛ ﻭﻜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻝﻨﻌﺫﺭ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﻤﺴﻜﻴﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺨﻠـﺹ‬
‫ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻘﺒﻴﺤﺔ ﺍﻝﺨﺒﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩ "ﺍﻝﻤﺠﺭﻡ" ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺤﻤل ﻨﻔﻌﹰﺎ‪ .‬ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ‪‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨـﻪ‬
‫ﻥ‬
‫ل ﺍﻝﻜﻠﺏ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺤﺩﻭﺙ ﺘﺒﺩل ﻋﻤﻴﻕ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﻤﺸـﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻫـﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﺩل‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻗﻠﻴل ﺍﻝﺠﺎﺫﺒﻴﺔ‪ .‬ﻗﺘ ُ‬
‫ﻼ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻌ ﹰ‬
‫* * *‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ "ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﺍﻝﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺠل ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻤﺘﺎﺯ‪ .‬ﻭﻓﻴﻠﻡ ﺒﻭﻝﻴﺴﻲ ﺤﺎﺫﻕ ﻝﻜﻨﻪ ﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ .‬ﻭﻓﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﺴﻜﺘﺸﺎﺕ ﻤﺒﻨـﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺒﺎﺭﻋـﺔ ﻭﻻ‬
‫ﻼ ﺠﺩﻴﺭﹰﺍ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل‪،‬‬
‫ﻨﺼﺩﻕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻭﻝﻭ ﻝﻠﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻋﻤ ﹰ‬
‫ﻼ ﺼﺎﺩﻗﹰﺎ‪ ،‬ﻴﺭﺘﻘﻲ ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﺴﻠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺴﻭﻴﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻪ ﻋﻤ ﹰ‬
 ‫ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ‬

‫ﻝﻡ ﺃﺘﻤﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻭﺼل ﺇﻝﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺯﻤﻼﺌﻲ‪ ،‬ﺃﻭﺤﺘﻰ ﺒﻌﺽ ﺃﺼـﺩﻗﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺇﻋﺠﺎﺏ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻝﻪ ﺒﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻨﻲ ﺃﻋﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﺇﺼﺭﺍﺭﻫﻡ ﻭﻤﻬﺎﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﻡ ﺭﺒﻤﺎ ﻗﺩ ﻓﺎﻗﺎ ﺘﺤﻔﻅـﺎﺘﻲ ﺇﺯﺍﺀ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﺄﻓﻼﻤﻪ ﺍﻝﻁﻤﻭﺤﺔ ﻤﺜل "ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ" ﺃﻭ"ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ" ﻻﺘﺼل ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺤﻤﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺇﻋﺠﺎﺒﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ؛ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﺤﺽ ﺃﻓﻼﻡ ﻝﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜـل "ﺍﻝﻘـﺒﺽ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﺃﻭ"ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﻗﺘل ﻫﺎﺭﻱ؟" ﺃﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ "ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ"‪ ،‬ﺘﻀﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺸﺭﺍﺡ‪ .‬ﺃﻝﻴﺱ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﻨﻘﺹ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻤﺘﻌﺔ ﻝﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻻ ﺘﻌﺩ ﺒﺸﻲﺀ؟ ﻗﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﻝﻲ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻪ ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺭﻭﻱ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ‪ .‬ﺃﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺁﺨﺫ ﻓﻲ ﺤﺴﺒﺎﻨﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺩﻋﺎﺒﺔ ﻭﺍﻝﺘﻜﻠﻑ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻴﺘﻤﺜل‪ ،‬ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻝﺸﻜل ﺇﻝﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻝﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﻤﺴﺒﻘﺔ ﻝﻠﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻨﻅﺭﺓ ﺍﻝﺠﺒﺭﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻨﺤﻭ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻀﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺭﻭﻁ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺤﺭ ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻝﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻓﻴﻪ ﺃﻴﺔ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻲ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺍﻝﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﹺﺒ ‪‬‬
‫ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻝﻌﺒﺔ ﻝﻸﺸـﻜﺎل ﻭﻝﻠﺒﻨـﺎﺀ‪ ،‬ﺒﻤﻌـﺯل ﻋـﻥ ﺍﻝﺴـﻴﻜﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻝﺴﻭﺴـﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻻ ﺘﻜﻭﻨﺎ ﺤﺎﻀﺭﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺇﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﺩﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺃﻗل ﻤﻤـﺎ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺘﻘﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ"ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ"‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل "ﺍﻝﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻝﺘﺴﻊ ﻭﺍﻝﺜﻼﺜﻭﻥ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻷﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒل‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﺼﺩﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻋﻤﺩ‪ ،‬ﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺓ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﺼﺎﺌﺏ ﺯﻭﺠﻴﻥ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﻭﺩﻭﺭﻴﺱ ﺩﺍﻱ‪ :‬ﺨﻼل ﺇﺠﺎﺯﺓ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﻜﺵ‪ ،‬ﻴﺘﻭﺭﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻝﺨﻁﺄ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺭﻏﻡ ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﻋﻤﻴل ﻓﺭﻨﺴﻲ ﻝﻤﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻝﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ )ﺩﺍﻨﻴﻴل ﺠﻴﻼﻥ(‪ ،‬ﻭﺯﻭﺠﻴﻥ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﻴﻥ‬
‫ﻤﺩﻓﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﻭﺓ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﺠﺎﺀﺍ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺍﻜﺵ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺠﻨﻴﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻤﺴﺩﺱ ﻝﻘﺘل ﺭﺌﻴﺱ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺨﻼل‬
‫ﺤﻔل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺁﻝﺒﺭﺕ ﻫﻭل ﺒﻠﻨﺩﻥ‪ .‬ﻭﻝﻼﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﺯﺍﻤﻬﻤﺎ ﺍﻝﺼﻤﺕ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻤﺘﺂﻤﺭﺍﻥ ﺒﺎﺨﺘﻁﺎﻑ ﻁﻔـل‬
‫ﻼ ﺍﻝﺼﻤﺕ‪ ،‬ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺘﻬﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭﺍﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻝﺫﻫﺎﺏ ﻝﻠﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜ ‪‬ﻴﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻴﻘﺭﺭﺍﻥ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺇﻨﻜﻠﺘﺭﺍ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﻊ ﺍﻻﻏﺘﻴﺎل‪.‬‬
‫ﻴﻌﺜﺭ ﺍﻝﺯﻭﺠﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﺎﻁﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﺴﺭﻋﺔ ﺍﻝﻼﺯﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻁﻔل ﻗﺩ ﹸﻨﻘل ﺇﻝﻰ ﻗﺒـﻭ ﺍﻝﺴـﻔﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻝﻐﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻗﺩ ﺘﻤﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺁﻝﺒﺭﺕ ﻫﻭل ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬
‫ﻁﻲ‪ ‬ﺘﺭﻗﺏ ‪‬ﻤﺤ ﹶﻜﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻭل ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻻﻋﺘﺩﺍﺀ ﺍﻝﺫﻱ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻝﻠﺘﺴﺩﻴﺩ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻘﺴﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻓﻬﻭ ﻤﺨﺼﺹ ﻝﺨ ﱠ‬
‫ﺴﻴﻘﻊ ﺨﻼل ﺍﻝﺤﻔل ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻝﻨﺎﺭ ﻓﻲ ﻝﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻝﻠﺘﻐﻁﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻝﻤﺴﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ ﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﻗﺭﻉ ﺍﻝﺼﻨﻭﺝ(‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻝﺨﻁ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﺍﻝﻁﻔل ﺨﻼل‬
 ‫ﺤﻔل ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻔﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻼ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﺤﺭﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﻝﻠﻘﺎﺭﺉ ﺒﻤﻔﺎﺠﺂﺕ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺨﻼﺼﺔ ﻗﺩ ﻁﺎﻝﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺫﻝﻙ ﻷﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻴﺘﺼﻨﻊ ﻤﻔﺎﺠﺄﺘﻨﺎ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻔﻜﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ‪ .‬ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺠﺭﺃﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺘﻜﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺒﻨﻰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻭﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺩ‪‬ﺜﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨـﻼل ﻤﻬﺎﺭﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻝﺫﻜﻴﺔ ﺍﻝﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل‪ .‬ﻭﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻭﻀﺢ ﻝﻜﻡ ﻫﺫﺍ ﺒﺄﻥ ﺁﺨﺫ‪ ،‬ﻜﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻤﻘﻁﻌﹰﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻫﻭ "ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ" ﺨﻼل ﺍﻝﺤﻔل ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﺍﺼﻁﻔﺎﻕ ﺍﻝﺼﻨﻭﺝ )ﻭﻁﻠﻘﺔ ﺍﻝﻤﺴﺩﺱ( ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺩﻭﺭﻴـﺱ‬
‫ﺩﺍﻱ )ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻬل ﻁﺒﻌﹰﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻝﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ( ﺘﺒﻜﻲ ﻓﻲ ﺩﻫﺎﻝﻴﺯ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﻋﻤـل ﺃﻱ‬
‫ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻔ ‪‬ﺭ ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ "ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ"‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﺒﺭﺃﻴﻲ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﻝﻘﹰﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ‬
‫ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺯﻱ‪ ،‬ﺃﻗﺩﻡ ﺃﺴﺎﻝﻴﺏ "ﺍﻝﺘﺭﻗﺏ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺒﺘﻜﺭﻩ ﻏﺭﻴﻔﻴﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﻁﻊ ﺸﻬﻴﺭ ﻤﻥ "ﺍﻝﺘﻌﺼـﺏ"‪،‬‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺠﺭﻯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻝﻴﺏ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻌﺭﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺴـﺫﺍﺠﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﻻ ﻓـﻲ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻔﻌﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻵﻝﻴﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻤﺨﺭﺝ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﺒﺄﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻤﺠـﺩﺩﹰﺍ‪ ،‬ﺇ ﹼ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﺴﺎﺫﺠﺔ‪ ،‬ﻜﺄﻓﻼﻡ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ .‬ﺍﻝﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﻋﺎﺩﺓﹰ‪ ،‬ﺒﺎﺴـﺘﺜﻨﺎﺀ ﻫﻴﺘﺸـﻜﻭﻙ‪،‬‬
‫ﺍﻝﺫﻱ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸﺭﺕ‪ ،‬ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﹰﺎ ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻴ ‪‬ﺭﻭ‪‬ﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻓﻀـل ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺘﻔﺎﻗﹰﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻻ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻊ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻋﻤﺎ ﺴﻴﺤﺼل‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤـﺎ ﻴﺘﺴـﺎﺀل ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻝﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﻴﺩﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﻤﻭﺭ … ﻭﻝﺴﺕ ﺃﺒﺎﻝﻎ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ‪ .‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻴﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻜﺎﻓﻴﺔ ﻝـﺩﻯ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻭﺍﻁﺅ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ )ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻀﺤﻜﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺼﺎﻝﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻝﺒﺭﻫﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻭﺼل ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻝﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻀﺒﻁ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺒﻼﻏـﺔ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜـﻥ‬
‫ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪،‬‬
‫ﻜﺎﻥ ‪‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺼﻭل ﺠﻴﻤﺱ ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﺇﻝﻰ ﻤﻘﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻗﺒل ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺼـﻭﺕ ﺍﻝﺼـﻨﻭﺝ‪.‬‬
‫ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺴﻤﻰ "ﻤﺘﻭﺍﺯﻴﹰﺎ" ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻤﺘﺯﺍﻤﻥ‪ :‬ﻓﻌﻼﻥ ﻴﺠﺭﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻤﻨﻔﺼﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩﺍ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺎﺩﻴﻪ؛ ﺇﻥ ﺭﺍﻋﻲ ﺍﻝﺒﻘﺭ ﺍﻝﺠﻴﺩ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺤﺼﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﹸﺘﺨﺘﻁﻑ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺭﺠل ﺍﻝﻌﺼﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺭﺍﻋﻲ‬
‫ﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺒﻘﺭ ﻗﺩ ﻭﺼل ﻤﺘﺄﺨﺭﹰﺍ ﻝﺒﺩﺕ ﻜل ﺍﻝﻤﻌﺎﻝﺠﺔ ﺍﻝﺒﻠﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺠﺩﻭﻯ‪ .‬ﻭﺍﻝﻘﻠﻕ ﺍﻝﺫﻱ ﹸﻨﺸﺤﻥ ﺒﻪ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺃ ﹼ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﻤﺘﻔﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺇﻥ ﻤﻔﺎﺠﺄﺘﻨﺎ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺃﻤﺭ‪ ‬ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺭﺍﻋﺘﻪ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺤل ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﹶﻗﻁﹾـﻊ‬
‫ﺍﻝﻁﺭﻑ ﺍﻝﻁﻭﻴل ﻭﺍﻝﻤﺸﺤﻭﺫ ﻝﺤﺯﻤﺔ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻤﺘﺯﺍﻤﻨﺔ‪ .‬ﻴﺼل ﺴﺘﻴﻭﺭﺍﺕ ﻤﺘﺄﺨﺭﹰﺍ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﺍﻝﺼـﻨﻭﺝ ﺘﻜـﻭﻥ ﻗـﺩ‬
‫ﻗﺭﻋﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﻭﺭﻴﺱ ﺩﺍﻱ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻤﺎﺴﻭﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺩﺱ‪ ،‬ﺘﺼﺭﺥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﻤﻨﺎﺴﺏ‪،‬‬
 ‫ﻓﺘﻔﺎﺠﺊ ﺍﻝﻘﺎﺘل ﻭﺘﺘﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻝﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺼﺎﺏ ﺍﻝﻤﺴﺅﻭل ﺴﻭﻯ ﺒﺠﺭﺡ ﺒﺴﻴﻁ‪.‬‬
‫ﻝﻘﺩ ﺃﺒﺭﺯﺕ ﻫﻨﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺜﺎل ﻝﻔﻥ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠـﺔ‪،‬‬
‫ﻲ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺴﻠﹼﻭﺍ ﺒﺎﻝﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ!‪ ..‬ﻭﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻝﺒﻭﻝﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻝﻁﺭﻕ ﺍﻝﻤﻀﱢﻠﻠﺔ‪ :‬ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻱ ﺍﻝﺭﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺩﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﺭﺓ ﺴﻭﺴﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻗﺩ‪‬ﻡ ﻤﺜﺎﻝﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﻝﻙ‪ :‬ﺍﻝﺒـﻭﻝﻴﺱ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴـﻲ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴ‪‬ﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻝﻤﻼﺒﺱ ﺒﺩﺀﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺈﻨﻜﻠﺘﺭﺍ‪.‬‬
‫ﻝﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻲ "ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ"‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻤﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻤـﻥ "ﺍﻝﻘـﺒﺽ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻝﺹ" ﺃﻭ "ﻝﻜﻥ ‪ ،‬ﻤﻥ ﻗﺘل ﻫﺎﺭﻱ؟"‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻝﻲ ﻓﻲ ﺘﻤﻴﺯﻩ ﺍﻝﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻷﻭﻝﺌﻙ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻠﺘﻘﻁﻭﺍ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻲ ﻓﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻤﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﺭﺠل ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ" ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻼ ﺸـﻙ‬
‫ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺭﻭﻋﺔ ﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺘﻪ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫) ‪(1956 /10/18 ، L'Observateur‬‬

‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‬

‫ﺒﻘﻠﻡ‪ :‬ﺇﻴﺭﻴﻙ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﻜﻠﻭﺩ ﺸﺎﺒﺭﻭل‬

‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﻁﻔﻼﹰ‪ ،‬ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻝـ"ﺇﻴﺘﻭﺍل"‪ ،‬ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺘﻌﺭﺽ ﺠﻬﺎﺯﹰﺍ ﺃﺜﺎﺭ ﺩﻫﺸـﺘﻲ‪ .‬ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﻋﺠﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻭﻻﺫ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺜﻡ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﺒﺩﻓﻊ ﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺘﺘﺼل ﺒﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺒﻜﺭﺍﺕ ﺒﺤﻭﺍﻤل ﺠﻠﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺁﻝﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﺩﺨل ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻓﺎﺌﺩﺓ‪ .‬ﺃﺘﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻨﻲ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻝﻔﻭﻻﺫﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺫﻝﻙ ﺍﻝﺒﺭﻴﻕ ﺍﻝﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﺒﺴﺒﺏ ﺴﻘﻭﻁ ﻨﻘﻁﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﺎﺀ ﻜل ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎﻜﺎﻥ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻫﻭ ﻝﻌﺒﺔ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﻭﻻﺫ ﺘﺴﻘﻁ ﻓـﻭﻕ ﺼـﻔﻴﺤﺔ‬
‫ﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﻤﺼﻘﻭﻝﺔ ﺜﻡ ﺘﺭﺘﺩ ﻤﺭﺍﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻭﻕ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻔﺎﺌﺢ ﺍﻝﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻝﺘﺴﺘﻘﺭ ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻀﻤﻥ ﻤﺭﺒﻊ‬
‫ﻀﻴﻕ ﻴﺘﻠﻘﻔﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﻜﻤﺔ‪ ...‬ﻭﺃﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﻜﻭﻥ ﻜﺘﺎﺒﻬﻤﺎ ﺤﻭل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻗﺩ ﻋﺎﺩ ﺒﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﺫﺍﻜﺭﺓ ﺇﻝﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺼﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺩﺕ ﺃﻨﺴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﺤﻴﺔ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﻝﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻝﻤﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﻭﺩﻗﺘﻪ ﺍﻝﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﺭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﺃﻨﺎﻗﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻤﺘﺎﻨﺔ ﺍﻝﻨﺹ‪ ،‬ﻴﻨﺒﻊ ﻜﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺎﻤﺎ ﺒﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻓﻘﻁ ﺜﻤﺭﺓ ﻝﻔﻜﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻤﺭﹰﺍ ﺃﻜﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺃﺘﺠﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺒﺎﻝﻌﺭﺽ ﺍﻝﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻲ‪ ،‬ﺍﻝﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺃﺭﻭﺍﺤﻨﺎ ﻭﺍﻝـﺫﻱ ﻫـﻭ‬
‫ﺤﺩ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﻤﻊ ﺍﻝﻐـﺭﺽ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﻘﺩﹰﺍ ﻤﺜﺎﻝﻴﹰﺎ ﻴﻭ ‪‬‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﺍﻝﻘﻴ‪‬ﻡ ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﻤﻡ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺭﻓﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻘﺩ‬
‫ﻷﺨﻭﺓ ﻝﻥ ﺘﻤﻨﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻭل‪ ،‬ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﺨﻼل ﺍﻝﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻝﺼﺩﺍﻗﺔ ﻭﺍ ُ‬
‫ﺍﻝﺭﺍﺌﻌﺔ ﻝﻡ ﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺇﻗﻨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺘﺭﻑ ﻝﻬﻤﺎ ﺒﺎﻝﻔﻀل ﺒﺄﻨﻬﻤﺎ ﺠﻌﻼﻨﻲ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﺠﺏ ﺒﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﻕ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻫل ﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺄ؟ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﹸﺘﻨﻘﺽ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻴﻪ؛ ﻭﻀﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﺭﻭﻁ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺨﺸﻴﺎ ﺸﻴﺌﹰﺎ‪ .‬ﻭﻝﻥ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺄﻴﺔ ﻤﺨﺎﻁﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻌﺠـﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺴﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝـ "ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ" ﺍﻝﺫﻱ ﺭﺃﻴﺘﻪ ﺒل ﺒﺎﻝﺫﻱ ﺠﻌﻼﻨﻲ ﺃﺭﺍﻩ)‪.(1‬‬
‫ﺒﺤﺜﺕ ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﺍﻝﻤﺘﻘﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻌﺎﺩل ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﺍﻝﻜﺎﻤﻠﺔ ﻝﻜﺭﺍﺕ ﺍﻝﻔﻭﻻﺫ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﻴﺼل ﺍﻝﺘﺤﻠﻴل ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻝﻨﺎ‬
‫"ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ" ﻜﺎﻨﻁﺒﺎﻉ ﺨﺎﻝﺹ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ﻝﻔﻜﺭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﺅﻝﻔﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻴﺼل ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﺈﻥ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸـﺎﺒﺭﻭل ﻴﺠـﺩﺍﻥ ﺍﻝﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤـﺎ‬
‫ﻨﻌﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﻐﺭﺽ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻨﻭﻴﻊ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﻫﺎﻤﺔ ﻤﺜل "ﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭ" ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺼﺒﺢ‬
‫ﻤﻌﻪ ﺃﻱ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻝﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺸﻜل ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﻝﺩﻯ ﻤﺅﻝﻔﻴﻨﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﻫﻲ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺜﻭﺭ ﻜل ﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻭﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻘﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻀﺭﻭﺭﻴﹰﺎ ﻭﻻﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺎﺩﻴـﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺼﻼﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺇﻝﻰ ﺇﻋﻁﺎﺌﻨﺎ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺍﻝﻤﺅﺜﺭ ﻋﻥ "ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﺩﻫﺵ" ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﺍﺌﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻤﻴﻥ ﻝﻤﺸﺎﺭﻴﻌﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺎﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺘﺎﺭﻩ‬
‫ﺇﻥ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻤﻴﻨﹰﺎ ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻫﻭ‪ .‬ﻝﻜﻨﹼﻲ ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻀل ﻫﻭ ﺃﻥ ﺁﺨﺫ ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻝﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻘﺭﺓ ﺍﻝﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒـ"ﺍﻝﻌﺯﻝﺔ"‪" :‬ﻓﻜﺭﺓ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻤﺎﺩﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺠﺯ ﺍﻝﺼﺤﻔﻲ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﻜﺭﺴﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺍﻝﺠﺤﻭﺭ" ﺍﻝﻤﻭﺯﻋﺔ ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻝﺸﻘﻕ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻨﺎﻓﺫﺘﻪ‪ .‬ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﹰﺎ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻴﹰﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﻤﻐﻠﻕ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﻤﻐﻠﻕ‪ ،‬ﺍﻝـﺫﻱ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻠﻤﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺠﻭﺓ ﻝﺯﻗﺎﻕ ﻀﻴﻕ‪ ،‬ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﻋﻭﺍﻝﻡ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻝﻬﺎ ﺒﻀﻊ ﻨﻭﺍﻓﺫ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻻ ﻜﺄﺸﻴﺎﺀ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒل ﻜﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺩﻻﻻﺕ‪ .‬ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺠﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﻝﻭ ﺃﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﺭﺽ ﻝﺘﻔﻜﻴﺭ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﻝﺭﻏﺒﺔ‪ -‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻀﻭﻝﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺒﺩﹰﺍ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﺎ ﻴﺘﺎﺡ ﻝﻪ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺨﺎﻁﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﺄﻭﻴل ﺇﺫ ﻝﻡ ﺘﻜﺫﺒﻪ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻝﻸﻋﻤﺎل ﺍﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻤﺜل ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻝـ "ﺇﺩﻏﺎﺭ ﺁﻻﻥ ﺒﻭ" ﺤﻴﺙ ﺫﻝـﻙ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺇﻝﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻀﻤﻨﻲ ﻝﻔﻠﺴﻔ ‪‬ﺔ ﻝﻸﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻫﻨﺎ‪ -‬ﺤﺘﻰ ﻭﻝﻭ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺨﺎﻝﺼﺔ ﻝﻠﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺃﻭ ﻝﻠﺭﻏﺒﺔ – ﺘﺒﺭﺯ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻝﻅﻬﻭﺭ"‪.‬‬
‫ﻴﺤﺩﺩ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺼﺩﺭ "ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ"‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﻤﺠﺭﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ‬

‫ﻲ ﺇﻜﻤﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻘﺎل ﺒﺎﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻝﺔ ﻜﺎﻥ ﺁﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ ﻗﺩ ﺒﻌﺙ ﺒﻬـﺎ‬
‫)‪ (1‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻨﺴﻭﺍ ﺘﺭﻭﻓﻭ‪" :‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﻤﺴﻴﻥ‬
‫ﻲ ﻗﺒل ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺸﻬﺭ ﻤﻥ ﻭﻓﺎﺘﻪ‪" :‬ﺍﻨﺘﻬﻴﺕ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻨﺼﻲ ﺤﻭل ﺃﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﺼﻔﺤﺔ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ‪‬ﻤ ﹶﻘ ‪‬ﺩﺭﺓ‪ .‬ﻭﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻘﺭﻴﻅ ﻝﻬﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻤﻥ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺃﺸﻌﺭ ﺘﺠﺎﻫﻪ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻔﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻓﻀـل‬
‫ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻭ ﺒﺎﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﺎ ﺴﺄﻭﺭﺩﻩ‪" :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﻫﻭ ﺃﺜﺭ ﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺌﻌﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻤﻥ ﺴﻴﻬﺘﻡ ﺒﺫﻝﻙ؟ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺠﻬﺩ‬
‫ﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﻝﻴﺱ ﻜﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻤﻭ‪ ،‬ﹸﻗلْ‬
‫ﻀﺎﺌﻌﹰﺎ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻝﻜ ‪‬‬
‫ﻝﺭﻭﻤﺭ ﺇﻥ ﺘﻘﺭﻴﻅﻲ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻲ…"‪.‬‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻘﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺤﻕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﺨﺎﺹ ﺒـ "ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ"‪" :‬ﺍﻝﻌﺩﺩ ﻭﺍﻝﺸـﻜل"‪.‬‬
‫ﻜﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﺤﻴل ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻝﻤﻤﺘﺎﺯ ﻝـ"ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ" ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﻫﻨﺩﺴﻴﻴﻥ‪ :‬ﺍﻝﺨﻁ‪ ،‬ﺭﻤﺯ ﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻝﺘﺒﺩل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﻔﻲ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﻌﺯﺍل ﻭﺍﻷﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺴﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻨﻭﺭﺩ ﻝﻤﺅﻝﻔﻴﻨـﺎ ﻤـﺎ ﻗـﺎﻻﻩ‬
‫ﺤﺭﻓﻴﹰﺎ‪:‬‬
‫"ﻓﻲ ﺍﻝﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺍﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺩﻓﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻬﻡ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻨﻅﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺭﺴﺎﻡ ﺃﻭ ﺸـﺎﻋﺭ‬
‫ﻏﺎﻤﻀﻴﻥ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻝﻤﻨﻬﺞ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﻑ ﻝﻠﺼﺭﺍﺥ ﻭﺍﻝﺯﻋﻡ ﺒﺄﻥ ﻝﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﺍﺨل‪ .‬ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻷﻤﺭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺇﻝـﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺫﻝﻙ ﻤﺒﺭﺭ ﻜﺎ ‪‬‬
‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ "ﺍﻝﻔﻴﺘﻴﺸﻴﺔ" ﻝﻠﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﻝﻸﻏﺭﺍﺽ‪ ،‬ﺒل ﺒﺎﻝﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻭﺍﻗﻑ ﺃﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ‪ .‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﻭﺩ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻝﺠﻭﻫﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝﻠﺸﻜل ﻭﻝﻠﻌﺩﺩ‪.‬‬

‫" ﻨﺠﻌل ﺇﺫﻥ ﻓﻜﺭﺓ )ﺍﻝﺘﻐﻴﻴﺭ( ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺠﺴﺩﹰﺍ ﺘﺤﺕ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺨﺘﺭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺨﻁ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒـﺩﺍﺌﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻨﺤﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﻜﻭﺩ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺩﻭﺭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺸﻜل ﻝﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺭﻱ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻝﻨﺎ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﻱ‬
‫ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻓﻲ "ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻁﺎﺭ" ﻻ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻘﺎﻝﺏ‪ .‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻠﻘﻁﺎﺕ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻝﺨﻁـﻭﺍﺕ‪ :‬ﻫـﺫﻩ "ﺍﻝﻠﻘﻁـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ" ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻝﺼﺒﻐﺔ‪ .‬ﻴﻌﻭﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﻔﻌﺎﻝﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺘﻘﻁﻴﻊ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻤﻜﺎﻥ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ ﺠﺩﹰﺍ ﻝﺩﻴﻜﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺘﺼل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻝﺨﻁﻭﻁ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺇﻁﺎﻝﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩ ﻤﻤﻜﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻝﻤﻬﻡ ﺨﻠﻕ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻝﻔﺭﺍﻍ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﺼل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺭﻓﻴﻘﻴﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﻔﺭﺍﻍ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﹰﺍ ﻭﻤﺤﺴﻭﺴﹰﺎ ﺒﻪ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺫﻝﻙ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻁﺎﺭ‪ ،‬ﺤﺎﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﻔﺘﺭﻀﺔ؛ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻤﻘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺭﺠﻼﻥ ﻴﺘﺤﺎﺩﺜـﺎﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل‪،‬‬
‫"ﻏﻲ" – ﻓﻴﺭﻝﻲ ﻏﺭﺍﻨﺠﺭ‪ ،-‬ﻻﻋﺏ ﻜﺭﺓ ﻤﻀﺭﺏ ﻤﺤﺘﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨﺭ‪" ،‬ﺒﺭﻭﻨﻭ" –ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻭﻭﻜﺭ‪ ،-‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ‬
‫ﺇﺤﺩﻯ ﻀﻐﺎﺌﻨﻪ‪ ،‬ﻤﺘﺤﺩﺜﹰﺎ ﻋﻥ ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻨﺸﻭﺓ ﺍﻝﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ ﻋﻠﻰ "ﻏﻲ"‪:‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻨﻘل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺴﺒﺏ ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻝﻔﺎﻋل‪ .‬ﻨﺘﺒﺎﺩل ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﺘﻨﻘل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺒﺎﺩل‬
‫ﺠﺭﻴﻤﺘﻴﻥ؛ ﺃﻗﻭﻡ ﺃﻨﺎ ﺒﻘﺘل ﺯﻭﺠﺘﻙ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻝﻁﻼﻕ ﻤﻨﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻘﺘل ﺃﺒﻲ‪ .‬ﻴﺭﻓﺽ "ﻏﻲ" ﻋﺭﺽ "ﺒﺭﻭﻨـﻭ"‪،‬‬
‫ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻪ؛ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﺒﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺤل ﻝﺒﻴﻊ ﺍﻻﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﺍﻝﺯﻭﺍﺝ ﻤﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ "ﺁﻥ"‪ .‬ﻭﻴﻘﺭﺭ "ﺒﺭﻭﻨﻭ" ﺃﻥ ﻴﺘﺼﺭﻑ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﺼﺩ ﺯﻭﺠﺔ "ﻏﻲ" ﻭﻫﻲ ﺫﺍﻫﺒـﺔ ﺇﻝـﻰ ﺃﺤـﺩ‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺎﺭﺽ ﺒﺭﻓﻘﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺼﺤﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺜﻡ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﻨﺯﻫﺔ ﻗﺭﺏ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﺒﺤﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨـﺩﻓﻌﻭﺍ‬
‫ﻴﻠﻬﻭﻥ ﻓﻲ ﻝﻌﺒﺔ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺀ‪ .‬ﻭﺘﺤﻴﻥ ﺍﻝﻔﺭﺼﺔ ﻝﺒﺭﻭﻨﻭ ﻝﻼﻨﻔﺭﺍﺩ ﺒﺯﻭﺠﺔ "ﻏﻲ"‪ ،‬ﻓﻴﺴـﺘﻐﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻨـﻕ ﺒﻴﺩﻴـﻪ‬
‫ﺍﻝﺤﻨﺠﺭﺓ "ﺍﻝﻤﺴﺘﺩﻴﺭﺓ"‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﻤﻨﻌﻜﺴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺯﺠﺎﺝ ﻨﻅﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﻘﻁﺕ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻌﺸﺏ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻝﻘﺎﺘل ﺒﺎﺒﺘﺯﺍﺯ ﻻﻋﺏ ﻜﺭﺓ ﺍﻝﻤﻀﺭﺏ‪ ،‬ﻤﺘﻬﻤﹰﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺘﺤﻤل ﺍﻝﻤﺴﺅﻭﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻨﺘﻔﻊ ﺒﺎﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪.‬‬

‫"ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺼﻲ ﺍﻝﺒﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻤﺨﺘل ﺍﻷﻋﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺨﻨـﻕ ﺯﻭﺠـﺔ‬
‫"ﻏﻲ" ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺘﻌﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﺜل ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺤﺴﺎﺒﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻜﻨﻬﺎ ﻷﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ‬
‫ﻴﻌﺘﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺄﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺩﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﺘﻤﻠﺹ‪ ،‬ﻭﺨﺒﻠﻪ ﺫﺍ ﺍﻝﻤﻴﻭل ﺍﻝﻜﻴﺩﻴﺔ… ﻜل ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﺃﻱ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﻝﻠﺸﻙ ﺤﻭل ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻷﻭﺩﻴﺒﻲ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﺭﺽ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﻓﺘﻨﺘﻪ "ﺍﻨﺤﻨﺎﺀﺍﺕ" ﻭ"ﻝﺩﻭﻨﺔ" ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻨﺠـﺭﺓ‪ .‬ﻭﺴـﺒﻕ ﺃﻥ‬
‫ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﻴﺘﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻤﺩﺍﻋﺒﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺨﻨﻕ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﺴﻴﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻝﻘـﺎﺩﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻝﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺸﺎﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺴﻴﺩﺓ ﺭﻋﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﻝﺭﻏﺒ ‪‬ﺔ ﺫﻫﺒﺕ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻀﺤﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻘﺭﺭ "ﺒﺭﻭﻨﻭ" ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺘﻭﺭﻁﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻤﻨﻪ‬
‫ﻝﺨﻠﻕ ﺍﻻﻝﺘﺒﺎﺱ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﻘﺩﺍﺤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﺭﻗﻬﺎ ﻤﻥ "ﻏﻲ" ﺨﻼل ﻝﻘﺎﺌﻪ ﺍﻷﻭل ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻁﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﻀﻴﻊ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺒﺎﺤﺜﹰﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺴﻘﻁﺕ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﻤﺠﺎﺭﻱ ﺼﺭﻑ ﺍﻝﻤﻴﺎﻩ‪ .‬ﺜﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺸـﺎﻁﻰﺀ‬
‫ﺍﻝﺒﺤﻴﺭﺓ ﻤﻨﺘﻅﺭﹰﺍ ﺩﻭﺭﻩ ﻝﻠﺼﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺯﻭﺭﻕ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ "ﺍﻝﺤﺒل"‪ ،‬ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻝﻤﺴﺎﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻲ ﻝﻠﻭﻗـﺕ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﺼﻨﻭﻉ ﻝﻠﺘﺭﻗﺏ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ،‬ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻴﺘﻡ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺒﺭﻭﻨﻭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﺎﻁﻊ ﺍﻝﺘﺫﺍﻜﺭ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺠـﺩ ﺃﻤﺎﻤـﻪ ﺴـﻭﻯ‬
‫ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻴﻘﻔﺯ ﺇﻝﻴﻬﺎ ﺨﻼل ﺩﻭﺭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺇﻴﻘﺎﻓﻬﺎ ﻋﺒﺜﹰﺎ… ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺘﺼـﺎﻋﺩ ﺴـﺭﻋﺔ ﺩﻭﺭﺍﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻫﺎﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻝﻤﺘﺠﻤﻌﻭﻥ ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻅﻨﹰﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﻝﻌﺒﺔ ﻤﻥ ﺃﻝﻌﺎﺏ ﺍﻝﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﺴـﻭﺓ‬
‫ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻜﻴﺔ ﺃﻋﺎﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ "ﺘﺨﺭﻴﺏ"‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺼـﺎﺒﻭﻥ ﺒﺎﻝـﺫﻋﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺨﻼﻓﹰﺎ ﻝﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ‪ ،‬ﺘﻨﺨﻠﻊ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﺍﻝﻀﺨﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻭﺘﻨﻬﺎﺭ ﻤﺘﺤﻁﻤﺔ ﻤﻊ ﻋﺭﺒﺎﺘﻬﺎ ﻭﺩﻋﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻤﻭﺕ‬
‫"ﺒﺭﻭﻨﻭ" ﻭﻴﻘﻁﻑ "ﻏﻲ" ﺜﻤﺭﺓ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻝﻡ ﻴﺭﺘﻜﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫"ﺃﻨﺘﻡ ﺃﺤﺭﺍﺭ ﺠﺩﹰﺍ ﺇﺫﺍ ﺯﻋﻤﺘﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻝﻠﺨﻁ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻝﻠﺩﺍﺌﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻝﻺﻋﺼـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻝﻠـﺭﻗﻡ‬
‫ﺍﺜﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻗﺩ ﻭﺠﺩﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻤﺤﺽ ﺍﻝﺼﺩﻓﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ‪ ،‬ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺨﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺼﺩﻓﺔ ﻝﺘﺒﺭﻴﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻝـ "ﺇﺩﻏﺎﺭ ﺁﻻﻥ ﺒﻭ"‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﹰﺍ ﺃﻥ ﺘـﺩ ﹼ‬
‫ﻫﻭ ﺇﺭﺍﺩﻱ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل "ﺒﻭ"‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻜﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺒﺩﻉ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻫﻭ ﻤﺜل ﻤﻬﻨﺩﺱ ﺠﻴﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻨﻭﺍﻴﺎ ﺘﺴﺒﻕ ﻭﺘﺭﺸﺩ ﺍﻝﺘﻌﻠﻴل‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻨﺠﺎﺯ ﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻜﹰﺎ ﻝﻠﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬
‫ﺍﻝﺨﻴﻁ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻝﺩﻝﻴل ﻭﺍﻝﺒﺭﻫﺎﻥ…"‪.‬‬
‫ﺤﺎﻭﻝﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻝﻤﺜﻴﺭ ﻝﻺﻋﺠﺎﺏ ﻤﺎ ﻴﻤﺜل‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻭﺠﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺩﻫﺎﺸﹰﺎ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺭﻭﻤـﺭ‬
‫ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺴﻭﻴﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺘﻭﺼﻼ ﺇﻝﻰ ﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻨﺎﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻝﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻝﺘﻭﺼﻴﻔﻲ ﻭﺍﻝﺘﺄﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺼﺒﺎ ﺃﻴﺔ ﻓﺨﺎﺥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻤﺘﻔﺤﺼﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻝﻥ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻝﻤﺠﺭﺩﺓ ﻨﺴﺒﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺃﻭﺭﺩ ﹸﺘﻬﺎ ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ ﻝﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﺴﺭﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻤﻨﻅﻭﺭﹰﺍ ﻤﺜﺎﻝﻴﹰﺎ ﻴـﺅﺩﻱ ﺇﻝـﻰ ﻀـﻴﺎﻉ‬
‫ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﻤﺤﺩﺩﺓ ﻝﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺒل ﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻴﻌﺭﻓﺎﻥ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﺒﺭﺯﺍﻥ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﻤﺤﺩﺩﺓ ﻷﺤﺩ ﺍﻝﻤﻘﺎﻁﻊ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻝﻙ ﻫﺎﻤﹰﺎ‪ .‬ﻭﺃﻗﺩﻡ ﻫﻨﺎ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﺎﻩ ﺤﻭل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻝﻘﹸﺒل ﻓـﻲ "ﺍﻝﺴـﻴﺊ‬
‫ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ"‪:‬‬
‫"ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻓﻲ )ﺍﻝﺴﻴﺊ ﺍﻝﺴﻤﻌﺔ( ﻤﻨﺎﺥ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻝﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺍﻝﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ .‬ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺫﻱ ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺄﻝﻕ ﻤﺎﺩﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﻀﻊ ﻝﻬﺎ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ "ﺘﻴﺩ ﺘﻴﺘﺴﻼﻑ" )ﺍﻝﻭﺠـﻭﻩ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺎﺩﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺯﺠﺎﺝ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺠﻭﻫﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺴﺠﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺼﻔﺔ‪ (..‬ﺒﺒﺭﻴﻕ ﻴﺘﻌﺎﻗﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺒﺎﺭﺩ ﻭﺍﻝﺤﺎﺭ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺭﺍ ﹴﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺒﻜﺔ ﺍﻝﻤﻨﺴﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻜﺎﺫﻴﺏ ﻭﻜﺘﻤﺎﻥ ﺍﻝﺤﻘﺎﺌﻕ‪ ،‬ﺴﻭﻯ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ؛ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺍﺠﻬﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺤﺏ‪ :‬ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻼﻤﺱ ﺍﻝﺸﻔﺎﻩ ﺒﻴﻥ ﻜﺎﺌﻨﻴﻥ ﻤﺸﺩﻭﺩﻴﻥ ﺍﻝﻭﺍﺤﺩ ﺇﻝـﻰ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻅﺭﺍﺘﻨﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻌﻁﺵ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻘﺒل ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎ‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﻭﺍﻀﻊ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻝﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺏ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻝﺘﻼﻤﺱ ﺍﻝﺠﺴﺩﻱ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ :‬ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﻴـﺄﺘﻲ‬
‫ﻼ‬
‫"ﺩﻴﻔﻠﻴﻥ" ﻝﺘﺨﻠﻴﺹ "ﺁﻝﻴﺴﻴﺎ" ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻅل‪ ،‬ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺜﻤـ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻴﺎﻤﻲ‪ ،‬ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺘﻁﻔﺢ ﺒﺎﻝﺤﻨﺎﻥ ﻭﺒﺎﻝﺸﻬﻭﺓ ﺍﻝﻤﺤﺘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﻭل ﺍﻝﻌﺎﺸﻘﻴﻥ ﻭﺘﻠﺘﻤﻊ ﺍﻝﺸﺎﺸـﺔ ﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺠﻤﺎل ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻭﺠﺩ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺴﺭﻩ ﻝﺩﻯ "ﻤﻭﺭﻨﺎﻭ"‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻜﺒﺤﺎﻥ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻤﺎ ﻝﺩﻯ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ؛ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻔﺎﺠﺄ "ﺩﻴﻔﻠﻴﻥ" ﺒﺼﺎﺤﺏ ﺍﻝﻤﻨﺯل‪ ،‬ﻭﻴﺘﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻤﺨﺎﺩﻋﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻀـﻡ‬
‫"ﺁﻝﻴﺴﻴﺎ" ﻓﻲ ﻋﻨﺎﻕ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ؛ ﻓﺈﻥ ﻗﺒﻠﺘﻪ ﺍﻝﻤﺼﻁﻨﻌﺔ ﺘﺼﺒﺢ ﻗﺒﻠﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺭﻭﻤﺭ ﻭﺸﺎﺒﺭﻭل ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﺨﺭﺠﻬﻤﺎ "ﻫﻭ ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻥ ﺃﻋﻅـﻡ ﻤﺒﺘﻜـﺭﻱ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل" ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤ‪‬ﻥ ﻴﻘﺎﺭﻥ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺭﻨﺎﻭ ﻭﺇﻴﺯﻨﺸﺘﻴﻥ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﺘﻨﺎ ﻝﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺴﺩﻯ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﻭﻀﺤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻻﻝﺔ ﺼﺭﺍﻤﺘﻪ ﻫﻭ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﻜﻭﻨﹰﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﹰﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺸﻜل‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ‪‬ﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺯﺨﺭﻓﺔ ﻝﻠﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬

‫)ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ‪(1958/9‬‬

‫ﺍﻝﻔﺼل ﺍﻝﺴﺎﺩﺱ‬

‫ﺁﻜﻴﺭﺍ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‬
‫‪AKIRA KUROSAWA‬‬

‫ﻭﻝﺩ ﻓﻲ ﻁﻭﻜﻴﻭ ﻴﻭﻡ ‪ ،1910/3/23‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﻭﻡ ‪.1998 /9/6‬‬

‫* ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ)‪:(1‬‬

‫ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻝﺠﻭﺩﻭ )‪ .(1943‬ﺍﻷﺠﻤل )‪ .(1944‬ﺍﻝﺭﺠﺎل ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺩﺍﺴﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻨﺏ ﺍﻝﻨﻤﺭ )‪ .(1945‬ﻻ ﺃﺴـﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﺒﺎﺒﻨﺎ )‪ .(1946‬ﺍﻝﻤﻼﻙ ﺍﻝﺜ ‪‬ﻤل )‪ .(1948‬ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺍﻝﺼـﺎﻤﺕ – ﺍﻝﻜﻠـﺏ ﺍﻝﻀـﺎل )‪ .(1949‬ﺭﺍﺸـﻭﻤﻭﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺃﻴﺕ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﻴﺩ ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻡ "ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ" ﺍﻝﺘﻲ ﺤﻘﻘﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﹶﻨﺸﹶـﺭ "ﺘﺭﻭﻓـﻭ" ﻜﺘﺎﺒـﻪ ﻫـﺫﺍ‪ ،‬ﹸﻗ ‪‬ﺒﻴ‪‬ـل ﺭﺤﻴﻠـﻪ‪،‬‬
‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬ ‫)‪.(1984/10/21-1932/2/6‬‬
‫)‪ .(1950‬ﺍﻷﺒﻠﻪ )‪ .(1951‬ﺍﻝﻌﻴﺵ )‪ .(1952‬ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ )‪ .(1954‬ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻜـﺎﺌﻥ ﺤـﻲ )‪.(1955‬‬
‫ﻋﺭﺵ ﻤﻥ ﺩﻡ – ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻝﺴﺤﻴﻘﺔ )‪ .(1957‬ﺍﻝﺤﺼﻥ ﺍﻝﺨﻔﻲ )‪ .(1958‬ﺍﻝﺴﻴﺊ ﻴﻨـﺎﻡ ﺠﻴـﺩﹰﺍ )‪ .(1960‬ﺤـﺎﺭﺱ‬
‫ﺸﺨﺼﻲ )‪ .(1961‬ﺴﺎﻨﺠﻭﺭﻭ )‪ .(1962‬ﺍﻝﻌﺼﻔﻭﺭ ﺍﻷﺤﻤﺭ )‪ .(1965‬ﺩﻭﺩﻴﺴـﻜﺎﺩﻴﻥ )‪ .(1970‬ﺩﻴﺭﺴـﻭ ﺃﻭﺯﺍﻻ‬
‫)‪ .(1975‬ﻤﺤﺎﺭﺏ ﺍﻝﻅل )‪ .(1980‬ﺭﺍﻥ )‪ .(1985‬ﺃﺤﻼﻡ ﺁﻜﻴـﺭﺍ ﻜﻭﺭﻭﺴـﺎﻭﺍ )‪ .(1990‬ﺭﺍﺒﺴـﻭﺩﻱ ﻓـﻲ ﺁﺏ‬
‫)‪ .(1991‬ﻤﺎﺩﺍﺩﺍﻴﻭ )‪.(1993‬‬

‫ﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‬

‫ﺒﺭﻭﺯ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎﻫﺎ ﻤﺘﺄﺨﺭﻴﻥ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺨﺭ ﻴﺩﺤﺽ ﻜﻭﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻨﹰﺎ ﺫﺍ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﻭﺍﺴﻊ ﻭﺴﺭﻴﻊ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻝﻔﻨـﻭﻥ‬
‫ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻘﻁ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ .‬ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﻫﻭ ﺃﻗل ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻝﺭﺴﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻝﻨﺤﺕ‪ .‬ﻴﺘﻡ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻘﻁ ﻋﺒﺭ ﺃﻗﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻗﻠﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﺸﺒﻜﺎﺕ ﺼﺎﻻﺕ ﺍﻝﻌـﺭﺽ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻗﺒل ﺍﻝﺤﺭﺏ ﻴﻔﻭﻕ ﻓﻲ ﺤﺠﻤﻪ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻤﻲ ‪ 1937‬ﻭ‪ 1938‬ﻗﺩﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ )ﺤﻴﺙ ﺤﻠﺕ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﺔ ﺁﻨﺌﺫ ﻤﺤل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ( ﻤﻼﻤـﺢ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺸﺭﻗﻴﺔ ﻝﺒﻀﻊ ﻤﺌﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ‪ .‬ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،1952‬ﻭﻤﻊ "ﺨﺒﻁﺔ"‬
‫ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻓﹸﺘﺤﺕ ﺍﻝﺴﻭﻕ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻝﻴﻪ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ‬
‫ﺃﻡ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺼﺎﻻﺕ ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺍﻝﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺭﻓﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ‪‬ﻴﻁﺭﺡ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺤﻭل ﺍﻝﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻝﺭﺴﻤﻴﺔ ﻝـ"ﺍﻝﺒﻨﺩﻗﻴﺔ"‬
‫ﻭﻝـ"ﻜﺎﻥ"‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻝﻬﺫﻴﻥ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﻴﻥ ﺒﺄﻨﻬﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻱ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻝﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺩﻯ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻜﺸﻭﻓﺎﺕ ﺍﻝﻬﺎﻤﺔ ﺍﻝﻤﺴﺘﺒ ‪‬ﻌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻌﺒﺔ ﺍﻝﻌﺎﺩﻴﺔ ﻝﻤﺴﺄﻝﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺘﻭﺠﻪ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﺃﻜﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜـﺎل‪،‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺠﺢ ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺘﺤﻔﻅﺎﺕ ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ ﺍﻝﻤﺤﻠﻲ ﻭﺍﻝﻤﻨﺘﺠﻴﻥ ﻝﻭ ﻝﻡ ﺘﻭﻓﺭ ﻝﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺨﺎﺭﺝ ﻨﺠﺎﺤﹰﺎ ﻨﻘﺩﻴﹰﺎ ﻤﺩﻭﻴﹰﺎ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻌﺎﻝﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺭﺍﺤـﺕ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‬
‫ﻻ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻴﺔ ﺘﻐﺯﻭ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﺸﻴﺌﹰﺎ ﺴﻭﻗﻬﺎ ﺍﻝﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺒﻭﻨﻭﻴل ﺘﺸﻜل ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻤﺨﺘﻔﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻤﺒﺘﻌﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻀﺎﺌﻌﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻝﺭﺨﻴﺼﺔ ﻝﻼﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻋﺎﺩﻩ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻋـﺎﻡ‬
‫‪،1952‬ﻜﻲ ﻴﺩﻫﺸﻨﺎ… ﻭﻜﻲ ﻴﺩﻫﺵ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺒﻭﻨﻭﻴل‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻤـﺩﻋﻤﹰﺎ ﺒﺘﻘـﺩﻴﺭ ﺩﻭﻝـﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬

‫* ﺇﻋﺠﺎﺏ ﻭﺴﺫﺍﺠﺔ‬

‫ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻤﺎل ﺃﻓﻼﻤﻬﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﺼل ﺇﻝﻴﻨﺎ ﻤﺘﺄﺨﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻤﺜل ﻀﻭﺀ ﺍﻝﻨﺠﻭﻡ ﺍﻝﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻝﺒﻌﺽ‬
‫ﺃﺒﺩﻯ ﺘﺸﺩﺩﹰﺍ ﺒل ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﺴﺫﺍﺠﺔ ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ‪ .‬ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﺼـﺩﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻷﻨﻬـﻡ ﻻ ﻴﻔﻬﻤـﻭﻥ‬
‫ﺍﻹﻴﻁﺎﻝﻴﺔ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺠﻬﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﺇﻗﻨﺎﻋﻨﺎ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺴﻨﺼﺒﺢ ﻤﺘﺨﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﻝﻭ ﻜﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺍﻝﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‪ .‬ﺨﻼل‬
‫ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻝﻠﻌﺎﻡ ﺍﻝﻤﻨﺼﺭﻡ‪ ،‬ﺃﺜﻴﺭﺕ ﻀﺠﺔ ﻀﺩ "ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ")‪ ،(1‬ﻭﺍﺼﻔ ﹰﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺠـﺭﺩ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤـﺎ‬
‫ﻤﺭﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫* ﻨﺒل ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ‬

‫ﻼ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪" :‬ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝـﻰ‬

‫ﺸﺎﻫﺩﻨﺎ ﺨﻼل ﺍﻷﺴﺎﺒﻴﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻀل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻪ "ﺭﻭﻤﻴﻭ ﻭﺠﻭﻝﻴﻴﺕ" ﻭﻓﻕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ‪ .Octave Feuillet‬ﺇﻻ ﺃﻨﻲ ُﺃﻓ ‪‬‬
‫ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺄﻝﻑ ﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻤﻨﺎ "ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ"‪ .‬ﻝﻘﺩ ﻓﻘﺩﺕ ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻨﺘﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻤﻌﻅﻡ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻓﻘﻁ ﻋﺒﺭ ﺃﺸﻜﺎﻝﻬﺎ ﺍﻝﻬﺯﻝﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﺼل ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺁﺨـﺭ ﺃﻋﻤـﺎل‬
‫ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ ﻭﺍﻝﻬﻨﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺔ ﻭﺭﺸﻴﻘﺔ ﻭﺼﺎﺩﻗﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﻤـﺎ ﻴﺜﻴـﺭ ﺍﻹﻋﺠـﺎﺏ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻫﻭ ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﺃﻥ ﻓﺨﺎﻤﺔ ﻭﺃﻨﺎﻗﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻻ ﻴﺨﻠﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺒﺴﺎﻁ ‪‬ﺔ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪،‬‬
‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ "ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ" ﻭﺒﺭﻏﻡ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﺍﻝﻤﺘﻘﻥ ﻭﻤﻥ ﺘﻤﻴﺯ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻝﻭﺍﻥ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻨﺎ ﺃﻗل ﻗﻴﻤـﺔ‬
‫ﻤﻥ "ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ"‪ .‬ﻭﻝﻭ ﺘﺴﻨﻰ ﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻱ ﻁﻭﻜﻴﻭ ﺃﻭ ﻨﺎﻏﺎﺯﺍﻜﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺎﺒﻌﻭﺍ ﺍﺜﻨﻲ ﻋﺸﺭ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻝﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺭﻯ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﻠل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻭﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻪ‪ ،‬ﺒل ﻴﺭﺘﻘﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻝﻭ ﺘﺤﻘﻕ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻨﻁﺭﺡ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪،‬‬
‫ﺴﻴﻔﻴﺩ ﺤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻨﻨﺩﻫﺵ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭﻨﻐﻀﺏ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻴﻘـ ‪‬ﺩﺭﻭﻥ "ﺍﺒﻨـﺔ‬
‫ﺤﻔﺎﺭ ﺍﻵﺒﺎﺭ" ﺃﻭ"ﺘﺤﺕ ﺴﻤﺎﺀ ﺒﺎﺭﻴﺱ" ﺘﻘﺩﻴﺭﹰﺍ ﺠﻴﺩﹰﺍ‪ .‬ﻭﻜﻴﻔﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻅﺭﺘﻨﺎ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻠﻘﻴﺎﻥ ﻝﺩﻴﻨﺎ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﺭﹰﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻝﻴﺴﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﻌﺠﺏ ﺍﻷﺠﺎﻨﺏ ﺒﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻨﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻝﻭﻜﺎﻥ ﺫﻝﻙ ﺃﻓﻼﻡ "ﺒﺎﻨﻴﻭل" ﺃﻭ"ﺩﻭﻓﻴﻔﻴﻴﻪ"‪.‬‬
‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻝﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕ ﻻ ﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻭﺍﻝﻤﻌـﺎﻴﻴﺭ‬

‫)‪ (1‬ﻓﻴﻠﻡ "ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻝﺠﺤﻴﻡ" ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻝﻠﻤﺨﺭﺝ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ‪ .(1982 -1896) Teinosuke Kinugasa‬ﻭﻜﺎﻥ ﻝﻠﻔـﻴﻠﻡ ﺩﻭﺭ ﺭﻴـﺎﺩﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯ ﻝﻸﻝﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺎﺯ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺴﻜﺎﺭ ﺃﻓﻀل ﻓـﻴﻠﻡ ﺃﺠﻨﺒـﻲ ﻭﺃﻭﺴـﻜﺎﺭ‬
‫ﺃﻓﻀل ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺃﺯﻴﺎﺀ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﺨﺭﺝ ﺩﻭﺭ ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻝﻔﻨﻴـﺔ ﻝﻠﺸﺎﺸـﺔ ﺍﻝﻌﺭﻴﻀـﺔ "‪."Wide Screen‬‬
‫)ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫ﺍﻝﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﺒﻠﺩ ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺤﻠل ﺠﺎﻙ ﺩﻭﻨﻴﻭل – ﻓﺎﻝﻜﺭﻭﺯ ﺫﺍﺕ ﻤـﺭﺓ ﻤﺴـﺄﻝﺔ ﺍﻝﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ ﻝﻸﻓﻼﻡ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻝﻙ ﺃﻥ ﻝﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﻭﺍﻝﻨﻘﺩ ﻝﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻻ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻝﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻠﺒﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺫﻝﻙ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻘﻁ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻝﻤﺯﺍﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺜﻤﺭﺓ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺠﺘﺯﺃﺓ ﺠﺩﹰﺍ ﺤﻭل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﺨﺹ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻜـﺫﺍ‪ :‬ﻤـﺎ ﺃﺜـﺎﺭ‬
‫ﺇﻋﺠﺎﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻓﻲ "ﺍﺒﻨﺔ ﺤﻔﺎﺭ ﺍﻵﺒﺎﺭ" ﻝﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺒﺎﻨﻴﻭل‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻓـﻲ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺒﻔﺭﻨﺴﺎ‪ .‬ﻭﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺄﺨﺫ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺎﻝﺘﻌﻭﺩ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺴﻤﺎﺕ ﺍﻝﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻤﻴﻴﺯ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻝﻨـﺎ ﺍﻝﺤـﻕ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒـﺭ‬
‫"ﻤﺎﺭﻴﻭﺱ" ﺃﻭ "ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻝﺨﺒﺎﺯ" ﻋﻤﻠﻴﻥ ﺭﻓﻴﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻻ ﻨﻨﻅﺭ ﺒﺘﻘﺩﻴﺭ ﺇﻝﻰ "ﺍﺒﻨﺔ ﺤﻔﺎﺭ ﺍﻵﺒﺎﺭ"‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻠﻤﻴﻥ ﻓﺭﻨﺴﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺴﺕ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﻔﺭﻭﻗﺎﺕ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭﺓ ﺃﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺠﺒﻪ ﻝﻴﺱ‬
‫ﺡ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﺎﻨﻴﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﻓﻌﻠﻴﹰﺎ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻨﻭﺍ ﹴ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﺤﻅ ﺫﻝـﻙ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻫل ﺤﻘﹰﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﺘﺄﻜﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ "ﻓﻴﻨﻭﺱ ﻤﻴﻠﻭ" ﻫﻭ ﻋﻤل ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻝﻔﻥ ﺍﻝﻨﺤـﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺼﺭﻩ؟ ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺤﻘﹰﺎ ﻫﻭ ﻝﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫* ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺼﻨﺎﻉ ﺍﻝﻤﺠﻬﻭﻝﻴﻥ‬

‫ﺘﻠﻌﺏ ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻝﺸﺭﻭﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻝﻠﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﻨﻔﺱ ﺍﻝﺩﻭﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻠﻌﺒﻪ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ‪ .‬ﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻌﺘﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ "ﺨﺒﻁﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﻝﻪ ﺒﺄﻫﻤﻴﺘﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻀﺎﻫﺎﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻔﻥ‬
‫ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺒﻌﺎﻤﺔ؛ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺄﻜﻴﺩﹰﺍ ﻝﻠﺠﺩﺍﺭﺓ ﺍﻝﻤﻤﻴﺯﺓ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺠﺎﻨﺱ ﻤﻊ ﺍﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘـﻲ ﻴﻨﺘﻤـﻲ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﹰﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻤﺎ ﹰ‬
‫ﺇﻝﻴﻬﺎ‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻭﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻜﺜﻴـﺭﹰﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻝﺤﺴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻝﺤﻤﻴﻤﺔ ﻝـ ‪ ،(1)Okasan‬ﺇﻝـﻰ ﺍﻝﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ ﺍﻝﺒﺎﺭﻭﻜﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺤﺴﻴﺔ ﻝـ"ﺍﻝﺤﺴﻨﺎﺀ ﻭﺍﻝﻠﺹ")‪ ،(2‬ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻁﻘﺴﻴﺔ ﺍﻝﺒﺎﺫﺨﺔ ﻭﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻝـ"ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻝﺠﺤـﻴﻡ"‪ ،‬ﻤـﺭﻭﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤـﺎ‬
‫ﻼ ﺃﻭ ﺴـﺎﺫﺠﹰﺎ ﺃﻭ ﻏﻴـﺭ‬‫ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻝـ "ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻝﺫﻫﺒﻲ"‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻝﻡ ﺃﺸﺎﻫﺩﻩ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﻌﺭﺽ ﻤﻤ ﹰ‬
‫ﻲ ﻜﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻤﺒﺘﺫل ﺃﻭ ﺴﻴﺊ ﺍﻝﺫﻭﻕ‪.‬‬ ‫ﻤﻤﺘﻊ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝ ‪‬‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻝﻤﻀﻁﺭﺩ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﺍﻝﻘﺭﻥ ﺍﻝﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻝﻌﺎﺩﺓ ﺇﻏﻔﺎل ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﻨﺸـﻭﺀ ﻓﻨﻨـﺎ‬
‫ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻨﻔﺼﺎﻝﻪ ﻋﻥ ﺍﻝﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺎﻗﻡ ﻓﺭﺩﻴﺘﻪ‪ .‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ‪ .‬ﻝـﺩﻴﻨﺎ ﺭﺴـﺎﻤﻭﻥ‬
‫ﻜﺒﺎﺭ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻜﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻜﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻝﻴﺱ ﻝﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﺩﺏ ﻋﻅﻴﻡ‪ ،‬ﺃﻭﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻅﻴﻤـﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻝﻺﻋﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻝﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻝﻴﺱ "ﺭﺍﺴﻴﻥ" ﺃﻭ"ﻤﺩﺍﻡ ﺩﻭﺴﻴﻔﻴﻨﻴﻴﻪ"‪ ،‬ﺒل ﺃﻭﻝﺌﻙ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ‬

‫)‪" Okasan (1‬ﺍﻷﻡ"‪ ،‬ﺇﺨﺭﺍﺝ ‪) Mikio Naruse‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬

‫)‪" (2‬ﺍﻝﺤﺴﻨﺎﺀ ﻭﺍﻝﻠﺹ"‪ ،‬ﺇﺨﺭﺍﺝ ‪) .K.Kimura‬ﺍﻝﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫ﻤﺜﻠﻬﻤﺎ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ ﻫﻲ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻝﻴﻨﺎ ﺍﻝﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﺼـﻑ ﺒـﺎﻝﺤﺭﺍﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻝﻤﺘﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ "ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻱ"‪ .‬ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻘﻁ ﺃﻓﻼﻡ ﺠﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺭﺩﻴﺌـﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﻜﺘﺏ ﻭﺍﻝﻠﻭﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﺫﻫﺏ ﺤﺘﻰ ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﺍﺠﺘﻬ ‪‬ﺩﺕﹾ ﺴﻴﻨﻤﺎﻨﺎ ﻜﻲ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻝﻔﻨﻭﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻠﺕ ﺇﻝﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻌﻭﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻋﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﻨﺎ‪ .‬ﻭﻷﻥ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻭﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﻤﺘﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺴﻬﻭﻝﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻝﺩﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻱ ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺴﺎﺀﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻝﻤﺤﻠﻴﺔ؛ ﻭﻭﺼﻠﺕ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻼ ﺃﺩﻨﻰ ﺸﻙ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺴﻭﻴﺔ ﺍﻝﻔﻥ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ "ﻜﺎﺴﺘﻴﺎﻨﻲ" ﺃﻭ"ﺭﻴﻨﻭﺍﺭ" ﺍﻝﻠـﻭﻥ‬
‫ﺒﺫﻭﻕ ﺭﻓﻴﻊ ﺃﻭ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻴﻔﻭﻗﺎﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ ﻝﻤﻭﻫﺒﺘﻬﻤﺎ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫* ﺃﺴﻠﻭﺏ‪ ‬ﻝﺤﻀﺎﺭﺓ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ؛ ﻓﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﻤﺒﺩﻋﹰﺎ ﻓﻅـﹰﺎ ﺃﻭ ﻏﻴـﺭ ﻤﺜﻘـﻑ ﺃﻭ ﻻ‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻓﻀل ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻝﻠﻔﻥ ﺍﻝﺸﺭﻗﻲ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺴﻴﺩﺓ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﺘﺴﻔﺢ‬
‫ﺍﻝﺸﺎﻱ ﻓﻭﻕ ﺍﻝﻁﺎﻭﻝﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻷﺭﺨﺒﻴل‪ ،‬ﺸﺠﺭﺓ ﻜﺭﺯ ﺴﻴﺌﺔ ﺍﻝﺘﺸﺫﻴﺏ؛ ﻭﻤﺎ ﺃﻗﻭﻝﻪ ﺤﻭل ﺸـﺠﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻝﻜﺭﺯ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺎﻝﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻑ ﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﺭﺱ ﺍﻝﻤﺩﻫﺵ ﻭﺍﻝﻔﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻝﻔﻨﺎﻥ ﺍﻝﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎ ‪‬‬

‫)‪(1955/3/15-9 ،Arts‬‬

‫ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ‬

‫ﺍﻝﺴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺼﺎﻝﺔ ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﻋﻤل ﻤﺜل "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻤﺤﻴﺭﺓ ﻝﻠﻨﻘﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻴﻐﺭﻕ ﺍﻝﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﺠﻤﺎﻝﻲ ﺸﺭﻗﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺒﻔﻀل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ )ﺘﺼـﻭﻴﺭ ﻭﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ(‬
‫ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﹰﺎ ﻋﻤﻴﻘ ﹰﺎ ﻝﻤﺠﻤل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ؛ ﻝﺫﻝﻙ ﻓﺎﻝﻔﻴﻠﻡ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻤل ﺇﻝﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺃﺠﻨﺒﻲ ﺒﻤﺠﻤﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻬﻨﺩﻴﺔ ﺒﻁﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﺒﺘﺩﺌﺔ ؛ ﺘﺩﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺭﻭﻭﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻨﻨﺎ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺸﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﺘﺤﺩﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ‪ :‬ﻁﻭل ﺍﻝﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺒﻁﺀ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻝﻤ‪‬ﻀ ‪‬ﻤﺭﺓ‪ … ،‬ﺘﺒﺩﻭ ﻝﻨﺎ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ ﺃﻗل ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴـﺔ ﻓـﻴﻠﻡ‬
‫ﺴﻭﻓﻴﻴﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺘﻤﻴـﺯ‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﻡ ﻝﻠﻴﺎﺒﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﺨﻤﺴﻴﻥ ﻋﺎﻤﹰﺎ )ﺃﻱ ﻤﻨﺫ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ(‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﺇﻝﻰ ﻋﺎﻡ ‪.1902‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﻔﺎﺠﺄﺘﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻫﻲ ﺍﻝﺼﺩﻯ ﺍﻝﺒﻌﻴﺩ ﻝﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻝﻌﺎﹶﻝﻡ ﺍﻝﻐﺭﺒﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻝﻬﺯﻴﻤﺔ ﺍﻝﺭﻭﺴﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،1905‬ﻭﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺇﺯﺍﺀ ﺒﻴﺭل ﻫﺎﺭﺒﻭﺭ‪ .‬ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻁﺎﻗﺔ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻝﻤﺩﻨﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻝﺸﺭﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﺘﹶﺴﺘﺨﺩ‪‬ﻡ ﻤﻬﺎﺭ ﹸﺓ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ ﻓﻲ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ"‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻓـﻕ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﻫﻭﻝﻴﻭﻭﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﹰﺎ ﻝﻤﺠﻤل ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ :‬ﻓﺎﻝﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ‬
‫ﺤﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺒﺄﺴﺘﺎﺫﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻕ ﺍﻝﻤﺠﺎل ﻭﺍﻝﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻝﺨﺩﻤﺔ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒ ‪‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻪ‪ .‬ﻴـﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺼﻭﺭ ﺍﻝﻭﺴﻁﻰ‪ :‬ﺭﺤﺎﻝﺔ ﻏﻨﻲ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ ﻴﺠﺘﺎﺯﺍﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﻐﺎﺒﺎﺕ؛ ﻴﻅﻬﺭ ﻝﻬﻤﺎ ﻗﺎﻁﻊ ﻁﺭﻴﻕ ﻴﺸـﺘﺒﻙ‬
‫ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺠل ﻭﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺸﺩ ﻭﺜﺎﻗﻪ ﺇﻝﻰ ﺸﺠﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻏﺘﺼﺎﺏ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺃﻤﺎﻤﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻘﺘﻠﻪ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﺤﻁﺎﺒﻴﻥ‬
‫ﺸﺎﻫﺩﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺎﺩﺙ‪ .‬ﻭﺨﻼل ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﻗﺎﻁﻊ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃﻝﻘﻲ ﺍﻝﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺃﻴﺎﻡ‪ ،‬ﻴﺭﻭﻱ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ ﺒﻘﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺼﻴﻐﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻝﻠﻭﺍﻗﻌﺔ‪ .‬ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻝﺜﻼﺙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻌﺎﻗﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼﺢ‪ ،‬ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺠﺭﺃﺓ ﻓﺫﺓ‪ ،‬ﺍﻝﺼﻴﻐﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ "ﺍﻝﻤﻭﺕ"‪ ،‬ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﺴﺎﺤﺭﺍﺕ؛ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ‪ .‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ "ﺒﻴﺭﺍﻨﺩﻴﻠﻠﻭ" ﻝﻪ ﻫﺩﻑ ﺃﺨﻼﻗﻲ‪ :‬ﻝﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺴﺘﺤﺎﻝﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻝﻀﻤﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻝﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻁﻴﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻓﻔﻲ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺒﺩﻱ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﺍﻝﺴﻴ‪‬ﺊ‪ .‬ﺒﻭﺴﻌﻨﺎ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺸﺩﺩ ﺼﺎﺩﻕ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ؛ ﺇﺫﺍ ﻋﺭﻓﻨـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ "ﺭﻴﻭﻨﻭﺴﻭﺘﺸﻪ ﺃﻜﻭﺘﺎﻏﺎﻭﺍ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﺃُﺨﺫ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻤﺎﻝﻪ‪ ،‬ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺤﺭ ﻋﺎﻡ ‪.1927‬‬

‫ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ "ﻤﻌﺎﺩل" ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﺃﻗل "ﺘﻤﺎﺜل"‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻫـﻭ‬
‫ﻋﻤل ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺨﺎﻝﺹ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ‪ .‬ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻝﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ‪ :‬ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺯﻭﺠﻬﺎ؟ ﺜﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻝﻤﺴﺭﺡ ﺍﻝـ"ﻨﻭ"‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ -‬ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻻﺨﺘﺼﺎﺼﻲ ﺃﻥ ﻴﺠﻴﺏ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ -‬ﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ‪ :‬ﻜﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ‪ ،‬ﺠﺭﻯ ﺇﺩﺨﺎل ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺍﻝﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺇﻝﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤـل‬
‫ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﻝﻨﺎ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﺒﺎﻝﻐﹰﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺭﺩﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻝﻴﺱ ﺭﻤﺯﻴﹰﺎ؛ ﻭﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ )ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺎﻝﻘﻨﺎﻉ(‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻝﺘﺨﻠﻲ ﺒﺫﻝﻙ ﻋﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻝﻨﻔﺴـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﺍﻝﻤﺒﺎﻝﻎ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻝﻤﺎﻜﻴﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺼﺎﻤﺘﺔ ﺍﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪ .‬ﺍﻝﻤﻤﺜل ﻫـﻭ‬
‫ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻭﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﺎﻤل ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺤـﺭﻙ ﻓﻴـﻪ‪ .‬ﺍﻝﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﻝﻸﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﻌﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﻔﺭﻗﺔ )ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل‬
‫ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ :‬ﻨﻭﺴﻔﻴﺭﺍﺘﻭ‪ -‬ﺁﻻﻡ ﺠﺎﻥ ﺩﺍﺭﻙ‪ -‬ﺴﻴﺩﺍﺕ ﻏﺎﺒﺔ ﺒﻭﻝﻭﻨﻴﺎ‪ -‬ﻫﺎﻤﻠﺕ(‪ .‬ﻜﺫﻝﻙ ﻝﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﺃﻭ ﺘﻌﺎﺭﺽ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻝﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻝﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻝﻭ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺴﺄﻝ ﹰﺔ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﻭﺍﻝﻤﻨﻁـﻕ‪،‬‬
‫ﻝﺸ ﹼﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻤﻘﻭﻝﺔ ﻤﺘﻴﻨﺔ‪ .‬ﻝﻴﺱ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺴﺦ ﻤـﻥ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴـﺔ ﺃﻭ ﺇﻨـﻪ‬
‫ﻴﺴﺘﻭﺤﻲ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻔﻀل ﻭﺤﺩﺓ ﻭﻋﺎﻝﻤﻴﺔ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻝﻘﻭﺍﻋـﺩ ﻭﺍﻝﺒﺤـﺙ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ‬
‫ﻝﻠﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻓﺤﺭﻜﺔ "ﺘﺭﺍﻓﻴﻠﻴﻨﻎ" ﻝﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺭﺍﻓﻴﻠﻴﻨﻎ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﺃﻡ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ ﺃﻡ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻜﺎﺩﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻝﺘﺭﺍﻓﻴﻠﻴﻨﻎ ﻓﻲ ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻝﻤﻤﺜل‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺇﻴﺭﺍﺩ ﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻝﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‪ :‬ﺍﻝﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻝﻤﻭﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻝﺴﺎﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻝﺴﺎﺤﺭﺍﺕ ﺒﺼﻭﺕ ﺭﺠل ﻓﻘﺩ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﻭﺘﻪ؛ ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻫﺫﻴﺎﻨﻲ؛ ﻭﺇﻨﺠﺎﺯ‪ ‬ﻜﻬﺫﺍ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒ ﹰﺎ ﻝﻠﻭﺴﺎﺌل ﺍﻝﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻘﻼﻝﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻝﻡ ﺘﻬﺘﻡ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻝﺼﻭﺘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻻ ﺘﺅﺩﻱ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤـل ﺩﻭﻥ ﺘﺤﻔـﻅ ﺃﻭﺘـﺭﺩﺩ؟ ﺇﻥ‬
‫ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ﹼ‬
‫ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭ ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻗﺩﻴ ﹴﻡ ﻭﻗﺎﺩﻡ‪ ،‬ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺭﺍﺴﺦ ﻭﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻪ ﺘﻘﻨﻴﻭﻥ ﺤﺎﺫﻗﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻨـﺎﻨﻭﻥ ﻤﺅﻫﻠـﻭﻥ‬
‫ﻍ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﻁﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻭﻀﻊ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎﺭﻥ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺤﺎل ﻓﻲ ﺇﻨﻜﻠﺘﺭﺍ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺒﻭ ﹴ‬
‫ﺃﻭ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻜﺴﻴﻙ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﺍﻝﻤﺫﻫل ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﻝﻨﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬
‫ﻜﻬﺫﻩ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻠﻤﺢ ﻻﺤﺘﻤﺎل ﺍﻝﺘﺒﺎﺱ ﻤﺎ؛ ﻓﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ ﻝﻪ ﻨﻤﻁﻪ‪ ،‬ﻻ ﻨﺤﺼل ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺤﺼل ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﹰﺎ ﺠﻴﺩﹰﺍ‪ .‬ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻤﻊ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺴﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻌﻅﻴﻡ ﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪.‬‬
‫ﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺩﻗﻕ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻨﻔﻲ ﻋﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻲ ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻨﻘـﺹ ﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻝﻴﻪ ﻜﻤﺎل ﺍﻝﻌﻤل‪ ،‬ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﻤﺘﻌﺘﻲ ﺒﻪ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺤﻔﻅ‪ ،‬ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﺤﻴﺔ ﻝﻪ‪.‬‬
‫ﻗﻴل ﻝﻲ ﺇﻥ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﺃﻓﻀل؛ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﻝﻥ ﺃُﻓﺎﺠﺄ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﺎل ﺇﻥ ﺁﻜﻴـﺭﺍ ﻜﻭﺭﻭﺴـﺎﻭﺍ ﻫـﻭ‬
‫"ﺩﻭﻓﻴﻔﻴﻴﻪ" ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(1952/4/24 ،L'Observateur‬‬

‫ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ‬

‫ﺩﺭﺠﺕ "ﺍﻝﻤﻭﻀﺔ" ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻻﺯﺩﺭﺍﺀ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻭﺠﻌل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻴﻔﻬﻤﻭﻥ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﺭﻴﺏ‬
‫ﺴﺫﱠﺝ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺼﻴﻠﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺨﺩﻋﻭﺍ‪ .‬ﻭﻝﻨﻭﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﺒﺎﻝﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫ﻻ ﻴﺨﺩﻉ ﺴﻭﻯ ﺍﻝ ‪‬‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺍﻝﻨﻘﺩ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻝﻸﻓﻼﻡ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻨﺸﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤـﻥ "ﺴـﻴﻨﻤﺎ ‪) "55‬ﺍﻝﻌـﺩﺩ ﺍﻝﺴـﺎﺩﺱ‪-‬‬
‫ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ‪ /‬ﺘﻤﻭﺯ(‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺃﻥ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺨﺎﻤﺴﺔ ﻝﻌﺎﻡ ‪ ،1950‬ﻭ"ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻴﻨﺠﻲ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺴﺎﺒﻌﺔ ﻝﻌﺎﻡ ‪ ،1951‬ﻭ"ﺃﻭﻜﺎﺴﺎﻥ" ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻝﺘﺎﺴﻌﺔ ﻝﻌﺎﻡ ‪ ،1952‬ﻭ"ﺤﻜﺎﻴﺎ ﺍﻝﻘﻤﺭ ﺍﻝﺸﺎﺤﺏ" ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻝﺜﺎﻝﺜﺔ ﻝﻌﺎﻡ ‪ ،1953‬ﻤﻊ "ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺤﻥ ﺍﻝﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1954‬ﺒﺼﺩﺩﻩ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﻴﺩ ﺇﺫﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
 ‫ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻗﺩ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻻ ﻨﻌﺭﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺸﻴﺌﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻫل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺄﻨﻑ ﻤﻤﺎ ﻨﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ؟ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻝﻤﻌﺭﻓﺔ ﻴﻠﻌﺒﺎﻥ ﺩﻭﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺇﻋﺠﺎﺒﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻘﺩﻴﺭ ﻝﻸﻓﻼﻡ ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ ﻭﻝﻸﻓﻼﻡ ﺍﻝﺴﻴﺌﺔ ﻝـ"ﺒﺎﻨﻴﻭل"‪ .‬ﺇﻨﻬﻡ‬
‫ﻝﻴﺴﻭﺍ ﻤﺨﻁﺌﻴﻥ ﻜﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺼﺒﺢ ﺒﺎﻨﻴﻭل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻴﻬﻡ ﻫﻭ‬
‫ﺒﺎﻨﻴﻭل‪ .‬ﻝﻘﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻓﻴﻠﻤﹰﺎ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﻝﻜﻥ‪ ‬ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﻓﻴﹰﺎ ﻜﻲ‬
‫ﻴﺴﻤﺢ ﻝﻨﺎ ﺒﺎﻝﺘﻤﻴﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺒﺄﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻔﻀل ﺃﻓﻼﻤﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫* ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺠﻴﺩﺓ‬

‫ﺤﺴﻥ! ﻝﻨﻘل ﺇﻥ ﺁﻜﻴﺭﺍ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪ ،‬ﻤﺨﺭﺝ "ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ" ﻭ"ﺭﺍﺸـﻭﻤﻭﻥ" ﻝـﻴﺱ ﻫـﻭ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﺎﻥ‪-‬ﺠﺎﻙ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل‪ .‬ﺴﺄﻗﻭل ﺤﻴﻨﺌﺫ‪":‬ﻜﻡ ﻫﻡ ﻤﺤﻅﻭﻅﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻜﻡ ﺩﻴﻼﻨﻭﻱ ﺴﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻝﺩﻴﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ"!‪ .‬ﻤﻨﺫ ﻨﺤﻭ ﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﺎﺀل ﺇﻋﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﻜل ﻋﺎﻡ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺴﺫﺍﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﻡ ﺍﻝﺫﻱ ﺴﺒﻘﻪ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜل ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﻝﻴﺅﻜﺩ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﺒﺄﻨﻲ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺅﺴﺱ ﻝﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺠﻴﺩﺓ‪ :‬ﺍﻗﺘﺭﺍﻥ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﻋﺭﻴﻘﺔ ﻤﻊ ﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻅﻴﻤﺔ ﻭﺘﺭﺍﺙ ﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻏﻨﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺃﻋﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻤﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻝﻴﺱ ﻫﻭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﻕ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻨﺎ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺍﻝﺭﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺸﻌﺭ ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻝﺸﻔﺎﻑ ﻝـ"ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ" ﺼﺎﺤﺏ‬
‫ﻼ ﺒﺴﻴﻁﹰﺎ‬
‫ﻓﻴﻠﻤﻲ "ﺃﻭﻫﺎﺭﻭ" ﻭ"ﺤﻜﺎﻴﺎ ﺍﻝﻘﻤﺭ ﺍﻝﺸﺎﺤﺏ"‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻭ"ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ"‪ ،‬ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ‪‬ﻴﻅﻬﺭﺍﻥ ﺘﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺠﺩﹰﺍ ﻝﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﻤﻤﺯﻭﺠﺔ ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﻤﻊ ﺍﻝﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻤﺘﻌﺎﻥ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﺤﺎﺫﻕ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺫﻜﻲ ﺒﺘﺼﺎﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺒﻨﺎﺀ ﻭﺇﺘﻘﺎﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻁﻭﺭ ﻤﻀﻁﺭﺩ ﻝﻌﻤل ﻴﻤﺘﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫* ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻝﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ" ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﺘﻘﺎﺭﻥ ﺒﺎﻝﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻝﺭﺍﺌﻌﺔ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻨﺘﺠﻪ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺠﻭﻥ ﻓﻭﺭﺩ‪ .‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﺴﻭﻯ ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺫﻱ ﺍﻝﻁﻤﻭﺡ ﻭﺍﻝﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻝﻠﺫﻴﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﺍﻥ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺍﻷﻁﺭ‬
‫ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﻐﺭﺏ‪" .‬ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ" ﻝﻴﺱ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﻥ ﻨﻤﻁ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ"‪ ،‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻓـﺎﻝﺨﻁ‬
‫ﺍﻝﺭﺌﻴﺱ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺘﺘﻐﺫﻯ ﻤﻥ ﺩﻗﺔ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﻤـﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻠﺨﺹ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻝﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ‪ :‬ﻗﺭﻴﺔ ﺘﺠﺭﻱ ﺍﻹﻏﺎﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺘﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻨﻬﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‬
‫ﻋﺼﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻠﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﺒﺤﺸﺩ ﺴﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺭﺠﺎل ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﻝﺤﻤﺎﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻴﺘﻡ ﺍﻝﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻠﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﻨﺎﺭﻴﺔ ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻓﻲ ﻴﺎﺒﺎﻥ ﺍﻝﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ‪ .‬ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ‪‬ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻘﺭﻴﺔ ﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻝﻰ ﻋﻤﻠﻬـﺎ‪ ،‬ﺒﻜـل‬
‫ﺍﻁﻤﺌﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺯﺭﺍﻋﺔ ﺍﻷﺭﺯ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻝﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻝﺭﺒﻁ ﺍﻝﻘﺎﺌﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﺴـﺎﻁﺔ‬
‫ﺨﻁﻬﺎ ﺍﻝﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻏﻨﻰ ﺍﻝﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺒﺩﻯ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﺸﻴﺌﹰﺎ‪ .‬ﻭﻴﺫﻜﹼﺭﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻜل ﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﺒـ"ﺍﻝﻌﺭﺒﺔ"‬
‫ﻭ"ﺍﻝﺩﻭﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﺎﺌﻬﺔ"‪ ،‬ﻝﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻤﻊ ﺍﺘﺴـﺎﻉ ﻭﺘﻨـﻭﻉ ﻓـﻲ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺍﻝﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻝﻌﻤل‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻫﻭ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺠﺩﹰﺍ‪ .‬ﻭﺃﻓﻀل ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻌﻠﻪ ﺨﺘﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺸﻬﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪:‬‬
‫"ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺤﺭﻜﺔ "‪ "Action‬ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﻓﻴﻠﻡ ﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻜﻡ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﻤﺴﺄﻝﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺭﻭﻋﺔ ﻝـﻭ‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﺼﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ! ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺘﻁﻠﻌﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﻨﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺴﺎﻋﺩﹰﺍ‪ .‬ﻤﻨﺫ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺘﻤﻜﻨ ﹸ‬
‫ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻏﺏ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻝﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻝﻨﻅﺭ ﻫﺫﻩ"‪.‬‬

‫)‪(France Observateur‬‬

‫ﺍﻝﻌﻴﺵ‬

‫ﺃﻴﺔ ﺒﻌﻭﻀﺔ ﻝﺴﻌﺕ ﺼﺩﻴﻘﻨﺎ "ﻤﻭﻝﻴﻪ" ﻜﻲ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺩﺩ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤـﻥ‪ Petit Journal‬ﺤـﻭل ﺍﻝﻌـﺭﻭﺽ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺩﻴﺔ ﻷﻓﻼﻡ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺘﻴﻙ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ؟؛ ﻭﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺎﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺃﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻝﺭﺩ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻜﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﺨﺭﺝ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻀﺤﻴﺔ ﻓﻲ "ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ" ﻝﺘﻘﻴﻴﻡ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﺼﺎﻝﺤﻪ‪ ،‬ﺍﺘﻜﺄ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸـﺎﻋﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻲ "ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ"‪ .‬ﻭﺴﺄﻋﻭﺩ ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻝﻜﻥ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻲ ﺍﻵﻥ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻝﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻝﻬﺎﻤـﺔ‬
‫ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺘﻴﻙ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻨﺎ ﺒﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺤﻭل ﻜﻭﺭﻭﺴـﺎﻭﺍ‪ ،‬ﻏﻴـﺭ ﺍﻝﻤﻌـﺭﻭﻑ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻝﻡ ﻴﻌﺭﺽ ﻝﻪ ﺴﻭﻯ ﻓﻴﻠﻤﻴﻥ ﻫﻤﺎ "ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻭ"ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ"‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻝﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ‪‬ﻴﻅﻬﺭﺍﻥ ﺘﺄﺜﺭﹰﺍ ﺤﺎﺫﻗﹰﺎ ﺠﺩﹰﺍ ﺒﺎﻝﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺠـﺭﻯ ﺘﻭﻀـﻴﺢ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺘﻴﺏ ﺍﻝﻤﺘﻤﻴﺯ ﻝـ ‪ Shinobu‬ﻭ ‪) Marcel Giuglaris‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻝﻔـﻥ‬
‫ﺍﻝﺴﺎﺒﻊ(‪ .‬ﻭﺁﻜﻴﺭﺍ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻰ ﺠﻴل ﺸﺎﺏ ﻨﺴﺒﻴﹰﺎ ) ‪‬ﻭﻝﺩ ﻋﺎﻡ ‪ 1910‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻭﻓﻲ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸـﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻝﺨﻤﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻤﺭ(‪ ،‬ﻫﻭ ﻋﻤﻠﻴﹰﺎ ﻤﺨﺭﺝ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ ‪ ،1940-1930‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘـﺄﺜﺭ ﺒﺎﻝﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴـﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﺠﻭﻥ ﻓﻭﺭﺩ ﻭﻓﺭﻴﺘﺯ ﻻﻨﻎ ﻭﺸﺎﺒﻠﻥ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﻜﻔﺎﻴﺔ؛ ﻝﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﺄﺜﺭ ﻝـﻡ ﻴﻜـﻥ‬
‫ﻅﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺴﻠﺒﻴﹰﺎ ﻭﻏﻴﺭ ﻓﺎﻋل‪ ،‬ﺇﺫ ﻝﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺜل ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻡ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻭ ﹼ‬
‫ﻝﻠﺘﻘﺎﻝﻴﺩ ﻭﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻭﺼﻭل ﺇﻝﻰ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﻭﺇﻝﻰ ﺃﺭﻭﺍﺤﻨﺎ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻼ ﺒﻔﺘﺢ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ‪،‬‬
‫"ﺭﺍﺸﻭﻤﻭﻥ" ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﻗﺎﻡ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺇﻝﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺠﺎﺀﺕ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺸﻔﺕ ﻝﻨﺎ ﻋﻥ ﺇﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺇﻥ ﻝﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺼﺎﻝﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺃﻜﺜﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﻨﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺡ ﺒﻌﺽ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺘﻅﺎﻫﺭﻭﻥ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻏﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻴﻨﺩﺩﻭﻥ ﺒﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺴﻭﻴﺎﺘﻪ ﻭﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻅﺎﻫﺭﹰﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﺍﻝﺴﺒﻌﺔ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻭﺼﻔﻭﻩ ﺒﺄﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻝﻐﺭﺏ ﻝﺠﻭﻥ ﻓﻭﺭﺩ‪ ،‬ﺤﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻹﻗﻁﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻝﺴﺕ ﺃﺩﺭﻱ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻝﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺠﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻝﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﺼﻴﺏ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻝﺘـﻲ ﺤﺠﺒـﺕ ﻨﻅـﺭ‬
‫ﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻜﺴﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻭﺍﺤﺩ‬
‫"ﻤﻭﻝﻴﻪ" ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺠﺭﻯ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺘﻴﻙ‪ .‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻝﻌﻴﺵ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﻨﻪ "ﻤﻭﻝﻴﻪ"‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﺤﻘﻕ ﺍﻝﺭﻗﻡ ﺍﻝﻘﻴﺎﺴﻲ ﻓـﻲ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﻻ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﻜﻤﺔ ﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺃﻥ ﺃﺸﺎﻫﺩﻩ‬ ‫ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ؛ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺭﺃﻴﻲ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺠﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻝﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺸﺩﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺭﺍﻫﻨﻴﺔ ﹸﺘﺒ ‪‬ﺩل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻝﻤﺜﺎﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻝﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ‪" .‬ﺍﻝﻌﻴﺵ" ﻫﻭ‪ ،‬ﻷﻝﻑ ﺴﺒﺏ ﻋﻤﻴﻕ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻡ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻨﻭﻋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻔﺎﺠﺊ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﻌﻤل ﻭﻤﺎ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻝﻘﻴﻤﺔ ﺍﻝﻜﻭﻨﻴﺔ ﻝﺭﺴﺎﻝﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻜﺒﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ "ﺍﻝﻌﻴﺵ" ﻫﻭ ﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺼﻑ ﻓﻴﻪ "ﺴﻔﺎﺡ ﺩﻭﺴﻠﺩﻭﺭﻑ" ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻝﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ "ﺍﻝﻤﻭﺍﻁﻥ ﻜﻴﻥ" ﻫﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‪ .‬ﻝﻴﺴﺕ ﻫﻨـﺎﻙ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻝﺘﺭﺠﻤ ‪‬ﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﻤﻁ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻝﻰ ﺁﺨﺭ ﻜﻲ ﻨﺤﻘﻕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻲ ﻨـﺩﺭﻙ ﺍﻝﺨﺼﻭﺼـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻝﺩﻻﻝﺔ ﺍﻝﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﻋﺎﻝﻤﻴﺔ "ﺍﻝﻌﻴﺵ" ﻝﻴﺴﺕ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺒل "ﺠﻴﻭﻝﻭﺠﻴﺔ"‪ ،‬ﺘﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻝﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺘﺤـﺕ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻋﺭﻑ ﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻜﻴﻑ ﻴﺫﻫﺏ ﻝﻠﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻝﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﺍﻝﺤﻕ ﺒﺎﻝﺫﻫﺎﺏ ﻝﻠﺒﺤـﺙ‪ ،‬ﺒـﻴﻥ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻭﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻼﻏﺔ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺠﻴﻤﺱ ﺠﻭﻴﺱ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻪ ﻋﺒﺭ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻝﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﺇﻝﻰ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﹸﺘﺭﺠﻤﺕ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺫﻝﻙ ﻋﺼﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﺠﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﺴﺒﺏ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻨﻴﻑ "ﺍﻝﻌﻴﺵ" ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺃﻓﻀل ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1952‬ﻤـﻥ ﻗﺒـل‬
‫ﺍﻝﻨﻘﺎﺩ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻔﻅﻭﻥ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻝﺴﺎﻤﻭﺭﺍﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺘﺴﺎﺀل‪ ،‬ﻝﻤﺎﺫﺍ ‪‬ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻭﺠﻪ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻲ ﻝﻜﻭﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﻜﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺤﻠﻭل ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻝﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺸ ‪‬ﺭ ﺘﻘﺩ ﹴﻡ ﻓﻲ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ‪‬ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﹸﺘﻤ ﹼﺜل ﻤﺅ ﹼ‬
‫ﻻ ﺫﺍﺕ ﺴﻭﻴﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻀل ﺸﺨﺼﻴﹰﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻴﺯﻭﻏﻭﺸﻲ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﻨﻘﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺴـﺘﻠﻬﻤﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻝﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻓ ‪‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻲ ﺃﻨﺤﻨﻲ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺜل "ﺍﻝﻌﻴﺵ"‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﻴﻤﹰﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻝﺸﻜل‪.‬‬
‫ﻝﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺨﻼﺼﺔ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭﺓ ﻝـ"ﻤﻭﻝﻴﻪ"‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﻁﺎﻑ ﻝﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺨﻴﺎﻨـﺔ‬
‫ﻝﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﺴﺘﺒﻌﺩﺕ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻝﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‪ ،‬ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻼﺤﻅﻭﺍ ﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﻌﻜﻭﺱ ﻝﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﺎﻭﺴﺕ‪ :‬ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺍﻝﻁﺒﻴﺏ ﺍﻝﻌﺠﻭﺯ ﻝﻭ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻝﻰ ﺸﺒﺎﺒﻪ ﻜﻲ ﻴﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻝﺘﺨﻔﻴﻑ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻵﻻﻡ‪ .‬ﻴﻌﺭﻑ ﺒﻁل "ﺍﻝﻌﻴﺵ" ﺃﻨﻪ ﻫﺎﻝﻙ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻌﻰ‪ ،‬ﺒﺴﻼﻤﺔ ﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ‪ ،‬ﺨﻼل ﺍﻷﺸﻬﺭ ﺍﻝﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻝﻤﺘﺒﻘﻴﺔ ﻝﻪ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺭﻓﺽ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺃﺴﻬل ﺸﻲﺀ ﻴﻤﻜﻥ ﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻝﻤﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﻠﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻝﻌﻤل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻝﺠﻴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﺒﻤﺘﻨﺎﻭل ﻴﺩﻩ‪ .‬ﻭﻴﺘﺤﻭل ﺍﻝﻌﺠﻭﺯ ﺇﻝﻰ ﻗﺩﻴﺱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
 ‫ﻴﺩﺭﻱ ﻫﻭ ﺒﺫﻝﻙ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻝﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﻗﺼﺭ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺘﺄﻤ‪‬ل ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺨﺎﻁﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﺘﻨﻑ ﻤﻭﻀﻭﻋﹰﺎ ﻜﻬﺫﺍ‪ :‬ﺍﻝﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻝﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺘـﻲ‬
‫ﻻ ﺫﺍﺕ ﺒﻨﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺫﻜﻴﺔ ﻤﺫﻫﻠـﺔ‪ .‬ﻭﻤـﺎ ﻴـﺩﻋﻭﻩ "ﻤﻭﻝﻴـﻪ"‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻝﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺎﺩﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻝﻬﺎ ﺤﻠﻭ ﹰ‬
‫ﺒـ"ﻤﺭﺍﺴﻡ ﺩﻓﻥ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ" ﻭﺘﺤﺘل ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻨﺼﻑ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻫﻲ ﺠﺭﺃﺓ ﻻ ﺘﺼﺩﻕ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻝﺴﺭﺩ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﻤﺩﻯ‬
‫ﺴﺎﻋﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻨﺭﻯ ﻭﻨﺼﻐﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺍﻷﻗﺎﺭﺏ ﻭﺍﻝﺯﻤﻼﺀ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺴﻡ ﺍﻝﺩﻓﻥ ﻭﻫﻡ ﻴﺘﺤـﺩﺜﻭﻥ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﻤﻴﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﺨﻼل ﺫﻝﻙ ﻜﺤﻭل ﺍﻷﺭﺯ ﻭﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﻗﻁﻊ ﺍﻝﺤﻠﻭﻯ‪ .‬ﻭﺘﺘﺨﻠل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﻝﻘﻁﺎﺕ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ‬
‫ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻝﻨﺎ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎﹰ ﻓﻌﺎﻝﻴﺎﺕ ﺍﻝﺒﻁل ﻗﺒل ﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻝﻬﺎ‪ ،‬ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺠﺩﹰﺍ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﻜﻰﺀ‪ ،‬ﺇﻁﻼﻗﺎﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺎﺸﺎﺕ ﺍﻝﻤﺩﻋﻭﻴﻥ ﻝﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻴﻠﺔ ﺒﺴـﻴﻁﺔ‬
‫ﻝﻠﺘﻘﺩﻴﻡ‪ .‬ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻝﻔﻴﻠﻡ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺸﺄ ﺍﻝﺘﻭﺘﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﻀـﺎﻓ ﹴﺭ‪ ،‬ﻴﺘﻁـﻭﺭ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻨﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻝﺨﻔﻴﺔ ﻝﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻜﺸﻑ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻓﺸﻴﺌﹰﺎ ﻝﺩﻯ ﺍﻝﺸﻬﻭﺩ‪ :‬ﻝﻘﺩ‬
‫ﻋﺭﻑ ﺃﻨﻪ ﻫﺎﻝﻙ ﻭﻀﺤﻰ ﺒﺂﺨﺭ ﺃﻴﺎﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﻬﻤﺔ ﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﺤﻴﻨﺌ ‪‬ﺫ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﻗﺩ ﺜﻤﻠﻭﺍ‪ ،‬ﻭﺘﺼـل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻘﻁ ﺇﻝﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻜﺎﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻝﺠﺩﻴﺭﻴﻥ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻏﺩﹰﺍ ﻁﻲ ﺍﻝﻨﺴﻴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻝﺩﻱ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻗﻭﻝﻬﺎ ﺤﻭل "ﺍﻝﻌﻴﺵ"‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻝﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻝﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﺴﻘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺼﻁﻨﻊ‪ .‬ﻝﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ؛ ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻝﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻜﻤﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔ‪ .‬ﻭﻨﺄﻤل ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻝﻤﻭﺯﻋﻴﻥ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﻴﻥ ﻗﺭﻴﺒﹰﺎ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﺭﺍﺌﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﺌ ‪‬ﺫ ﺴﺘﺘﺎﺡ ﻝﻨﺎ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﻝﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ‪.‬‬

‫)ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻝﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬ﺁﺫﺍﺭ ‪(1957‬‬