PSICOLOGIA DE LA FORMA

La obra de arte se constituye en la percepción ya que toda experiencia estética, ya sea

como producción o como recepción, supone un proceso perceptivo. Bajo esta
consideración se hace ineludible un meticuloso análisis de la percepción como
fundamento para una Teoría del Arte hermanada, con la Psicología. La actitud adoptada
al respecto por la psicología analítica del siglo XIX es, sin embargo, poco esclarecedora
debido a una razón esencial: no considerar la importancia del carácter cognitivo de la
percepción. La teoría asociacionista, concibe la percepción como una simple suma de
elementos dispares, individuales, hasta alcanzar una asociación de sensaciones e
imágenes desde el aprendizaje, en un proceso pasivo. Sólo cuando la percepción se
asimile a una elaboración activa podrá interpretarse como fundamento para la creación o
expresión artística; sólo cuando no se reduzca a la simple dinámica entre estímulo y
respuesta sino que aparezca como una experiencia compleja y activa que transforma la
información recibida podrá ayudar a la reflexión sobre el Arte. Arte y Percepción se
encontrarán en la medida en que se conciban, ya no como mero registro o reproducción,
sino como procesos de elaboración. Un encuentro que se ve favorecido por la
Gestaltheorie.

Teoría de la Gestalt

La teoría de la Gestalt -concepto traducible por Forma, Configuración o Estructura- se

opone abiertamente a las teorías asociacionistas de la percepción. Para la Gestalt, la
percepción no consiste en la suma de las cualidades de una imagen, sino en la captación,
por exploración activa, de las características estructurales básicas. Esta totalidad no se
deduce de la suma de las partes porque el todo es algo diferente de la suma de partes, y
porque cada parte de un todo es distinta en otra estructura. Encontramos así una nueva
concepción del proceso perceptivo que sienta las bases para formular una teoría del arte
desde la psicología de la percepción.

Entre los precedentes que favorecen la aparición de la psicología de la Gestalt debemos

mencionar en primer lugar a la filosofía kantiana. Bástenos recordar su definición de la
perfección interna de los organismos: un orden en el cual la existencia y forma de las
partes depende de su relación con el todo1. Para apreciar los mecanismos que
determinan y relacionan los distintos elementos hasta su configuración en una estructura
unitaria es necesaria una percepción activa, y en la definición kantiana sólo está
esbozada. Esta actividad perceptiva está sugerida más claramente en la teoría de la
proyección sentimental (Einfühlung) y en las teorías de la pura visibilidad, pero sobre
todo en los procedimientos de la estética experimental. Fechner y Wundt intentan
encontrar una fundamentación empírica de la estética mediante el estudio de la
percepción y a pesar de aspirar a revelar unas respuestas arquetípicas las distintas
lecturas que aparecen denotan inmediatamente el carácter activo y personal de la
exploración visual.

La psicología gestáltica se desarrolló paulatinamente gracias a distintas aportaciones.

Habría que distinguir, al menos, la escuela de Graz. (Ehrenfels, Meinong, Witarck y
Benussi) y la de Berlín (Köhler, Koffka y Wertheimer), a las que cabría añadir una
escuela norteamericana (Lewin, McLeod) dado el impacto que supuso en los años
1
E. Kant. Crítica del Juicio. Sección 65.

OCAMPO, Estela y PERAN, Martí, Teorías del arte, Editorial Icaria, Barcelona, 1998. 1
treinta el traslado a Estados Unidos de la tríada berlinesa. Una breve síntesis del
nacimiento de la Gestalt nos remonta al texto de von Ehrenfels Über Gestallqualitäten
("Acerca de las cualidades de la Configuración", 1890), en el que por vez primera se
formulan sus tesis fundamentales. En primer lugar, la ya mencionada afirmación de que
la configuración de un objeto es algo más que la mera adición de sus partes. Ehrenfels
ejemplifica su tesis por medio de un experimento de percepción musical: la
sobreposición de varios sonidos oídos previamente por separado no alcanza el mismo
resultado a que lleva la audición simultánea de todos ellos. Un ejemplo más concreto
todavía: la unión de la nota "do" y la nota "sol" dan lugar a una "quinta", una cualidad
que únicamente pertenece a la totalidad. El sujeto, pues, percibe una totalidad
estructurada. El recurso mediante el cual en el proceso perceptivo se descubre una
configuración distinta a la suma de las partes nos introduce en la segunda ley gestáltica:
el isomorfismo.

El isomorfismo es el mecanismo que garantiza en la percepción la correspondencia

entre los estímulos sensoriales y la estructura visible del mundo físico. Wertheimer
añade un tercer principio fundamental: la simplicidad o ley de la buena forma, según la
cual toda percepción explora hasta desvelar la estructura más sencilla posible, una
organización sustentada en criterios de regularidad.
A partir de la elaboración y precisión de estas tesis, la teoría de la Gestalt desarrollará el
conjunto de reglas de la percepción visual. Su aplicación al análisis del arte es realizada
de manera especialmente profunda por R. Arnheim, quien comprendió que la
vinculación entre la teoría de la Gestalt y el proceso artístico es inmediata y de suma
importancia.

La teoría de la Gestalt y la teoría del Arte coinciden en afirmar que no se conoce ningún
fenómeno analizándolo parte por parte sino en la estructura que éstas configuran merced
al carácter cognitivo de la percepción. Estructura y Percepción como exploración activa
son los dos pilares sobre los cuales la Gestalt ayuda a definir el Arte, que es la
elaboración de la realidad mediante las leyes emanadas de la visión de las formas y el
bagaje propio del perceptor. Sin embargo, para alcanzar la especificidad del arte, dado
que toda percepción actúa de acuerdo a lo establecido hasta ahora, tendremos que
remitimos a una teoría gestáltica de la representación y de la expresión sustentada en el
principio de isomorfismo.

Si toda percepción es activa, es un proceso abierto que contempla las formas desde las
expectativas particulares hasta descubrir un esquema estructural, un concepto
perceptual2 -por ejemplo el concepto "redondez" ante el estímulo "cabeza" -, la
representación consistirá en realizar un equivalente formal de esa estructura, de ese
concepto perceptual, en un medio concreto. La representación no es mera reproducción
sino creación de un equivalente. Este equivalente, que varía de acuerdo al medio
utilizado, mantiene siempre una semejanza estructural con el concepto perceptual por el
principio de isomorfismo, por la íntima relación que poseen las realidades física y
psíquica. Volvamos al ejemplo propuesto por Arnheim: si la "redondez" es el concepto
que corresponde a la estructura de la configuración estimular "cabeza", la
representación de esa "redondez" se podrá realizar mediante un círculo en tanto éste
posee una esencial semejanza estructural con el estímulo. La representación es creación
en la medida en que exige convertir el precepto en forma. El isomorfismo es lo que
2
R. Arnheirn. Hacia una psicología del arte. Madrid: Alianza editorial, 1980, p.39.

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permite la semejanza entre realidad y representación, una semejanza que descansa en
aquello que de la realidad se mantiene en la representación.

En la teoría de la expresión la Gestalt posee algunas propuestas novedosas. Para las

teorías asociacionistas el reconocimiento de las expresiones es resultado de la
experiencia, del aprendizaje; para la Einfühlung la cualidad expresiva de los fenómenos
se sostiene en la empatía, en la propia transferencia del sujeto perceptor. La psicología
de la Gestalt, por el contrario, considera que los datos sensoriales contienen un núcleo
de expresión que es perceptivamente autoevidente. En la percepción de todo fenómeno,
además de atender a las leyes que lo configuran, el perceptor reconoce lo que Köhler
llama cualidad terciaria3 al intentar designar el carácter, la expresión con que acontece
el fenómeno. Estas cualidades terciarias -por ejemplo, el carácter "inhóspito" de una
habitación- son lo que con mayor facilidad se retendrá en la memoria y aquello que, a
decir de Köhler, aparece frecuentemente ante la obra de arte; de ahí la constante
atracción que ejerce sobre nosotros. La importancia de este punto de vista es evidente:
la grandeza de la obra está contenida en su propia estructura formal y no en la
formación o proyección sentimental del espectador.

La tercera ley de la Gestalt que hemos mencionado es la tendencia de la percepción a la

forma simple -o buena forma- en su anhelo por descubrir una estructura o concepto
perceptual. Como desarrollo de este principio de Simplicidad, la Gestalt elabora las
demás reglas de la percepción visual: la ley de la figura y el fondo, de la proximidad, de
la simetría, de la buena continuidad, instrumentos de los que se sirve la percepción para
esclarecer los estímulos en una estructura elemental. Por ello otra vinculación de la
teoría de la Gestalt con el Arte reside en el valor del quehacer artístico como medio
educativo de la visión. Si percibir una imagen visual implica una participación del
espectador en un proceso de organización, qué mejor que ejercitarse ante la creación
formal que responde a las mismas leyes de la percepción visual. Sin embargo, esta
positiva valorización del arte por su posible función pedagógica puede tornarse
contraproducente. Así ocurre, a nuestro parecer, con las sugerencias de G. Kepes, quien
propone una creación plástica rigurosamente adecuada a las reglas gestálticas -aspirando
a elaborar una iconografía dinámica- desfavoreciendo una voluntad artística de distinta
índole4. En el estricto terreno de la Historia del Arte, la ley de la buena forma ha
suscitado una interesante revisión de aquellas manifestaciones consideradas
tradicionalmente como ornamentales o decorativas.5

Rudolf Arnheim

R. Arnheim (1904) es quien con mayor rigor y amplitud de miras extiende las ideas de
la Gestalt al campo de la Historia del Arte. Su obra es extensísima y desde luego no
exenta de posibles críticas. Intentaremos resumir su aportación en los siguientes puntos:
el sentido homogéneo de la Historia del Arte, el estudio de las categorías visuales de las
que se sirve y sus sugerencias respecto a la actitud adecuada para interpretar la obra de
arte.

3
W. Khler. Psicología de la Forma. Su tarea y sus últimas experiencias. Madrid: Biblioteca Nueva,
1972.
4
G. Kepes. El Lenguaje de la visión. Buenos Aires: Infinito, 1969, p. 25. 5 A.K.
5
Coomaraswamy. "Ornarnent". Art Bulletin 21 (1939): 375-382 pp.

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Al referirnos al sentido homogéneo de la Historia del Arte aludimos a los esfuerzos de
Arnheim por eliminar las distinciones de tipologías estilísticas que respondan a procesos
psicológicos diferentes. Así era, por ejemplo, como entendía la Historia del Arte la
psicología del estilo: una alternancia entre arte abstracto y naturalista según los distintos
presupuestos psicológicos de la naturaleza humana. Para Arnheim tal distinción es
errónea y no hace sino falsificar el idéntico sentir que motiva a la creación artística.
Basándose en la psicología de la Gestalt, Arnheim acepta que toda representación
equivale a deducir una estructura y traducida mediante un equivalente formal.
Asimismo, la Gestalt enseña que tanto en la deducción de una estructura ante el
estímulo, como en la elaboración de su equivalente pictórico predomina la tendencia a
la simplicidad y regularidad, es decir, predomina un proceso de abstracción. La
abstracción se define como el resultado de dar prioridad a las formas sencillas siguiendo
reglas de la percepción visual, y no ya como reproducción selectiva o reordenamiento
arbitrario del modelo. Así pues, la abstracción es una exigencia de la representación y
está en el origen aunque el resultado final no sea una configuración abstracta, dado que
esas mismas formas simples a las que se les ha dado prioridad pueden evolucionar hacia
otras más complejas o realistas. De este modo, el arte abstracto y el realista ya no son
distintos tipos de arte de acuerdo a procesos psicológicos dispares sino los dos extremos
de una escala en la que todos los posibles estilos artísticos pueden disponerse en una
secuencia que lleve de la forma geométrica pura al realismo extremo, pasando por.
todos los grados de abstracción6. Esta afirmación esconde también una valoración del
arte abstracto y Arnheim recuerda que se podría comprobar fácilmente que en la
Historia del Arte prevalecen justamente los estilos abstractos, y no como prolegómenos
de algo mejor sino como expresión suficiente. La forma abstracta básica deducida de la
percepción visual es pues el origen del arte y en ella reside la expresión y la
significación. De este modo Arnheim se desentiende de la vieja contraposición Forma-
Contenido: la elaboración compositiva no es sólo recurso para conseguir una
disposición placentera sino que es portadora de la significación central de la obra. La
forma artística aspira así a explicarse por sí misma desde la estructura fundamental, a
pesar de que ésta pueda camuflarse tras un naturalismo o gusto por el detalle. Sentados
estos presupuestos se hace imprescindible detallar los medios gracias a los cuales la
percepción visual descubre una estructura y el arte elabora su equivalente, los
instrumentos desde los que se confecciona el esquema compositivo básico transmisor de
la significación de la obra.

El conocido trabajo de Arnheim Art and Visual Perception, 1957 (Arte y Percepción
Visual) está dedicado especialmente a determinar las categorías visuales, las categorías
perceptuales abstractas mediante las cuales la percepción deduce estructuras y el arte
elabora configuraciones significativas. El autor cataloga diez conceptos visuales:
Equilibrio, Shape (Contorno, Figura), Forma, Desarrollo, Espacio, Luz, Color,
Movimiento, Dinámica y Expresión7. Arnheim desglosa meticulosamente los caracteres
de cada una de las categorías visuales e intenta ejemplificar la traslación de su
comportamiento a la obra de arte. Intentando salvaguardar la especificidad de cada
modalidad artística utiliza la noción de conceptos representacionales8: la forma
mediante la cual la estructura percibida del objeto puede ser representada con los
elementos propios de un determinado lenguaje artístico. Así pues, la obra responde no
6
R, Arnheim, Op. cit., p. 45.
7
Por ejemplo: R. Paterson. Abstract Concepts of Drawing. Nueva York: Nostrand Reinhold, 1983 y J.
Bayo. Percepci6n, desarrollo cognitivo y artes visuales. Barcelona: Anthropos, 1987, pp. 120-200.
8
8 R. Arnheim. Arte y Percepción visual. Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 192

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sólo a las categorías visuales que organizan la percepción sino también a los medios con
que se construye su equivalente.

En cuanto a la interpretación del arte, las ideas de Arnheim son inmediatamente

deducibles: el espectador desvela en las imágenes artísticas los esquemas básicos
expresivos, explora la imagen en una integración de las distintas categorías visuales
hasta descubrir la fisonomía, la configuración que de por sí posee cualidades expresivas.
Esa es la misión principal, mucho más esencial que el reconocimiento del tema desde
una formación erudita. De la mano de la Psicología de la Forma se advierte del carácter
no hermético sino universalmente atrayente de las obras de arte.

Hasta aquí la aplicación de la Gestalt a la teoría del Arte según la propuesta formulada
por Arnheim ha resultado plenamente fructífera. Pero los problemas surgen de
inmediato cuando se plantea la cuestión de los cambios estilísticos que se suceden a lo
largo de la Historia del Arte. El hecho de que las formas simples puedan manifestarse
como resultado definitivo o evolucionar hacia estilos más realistas permitía formular el
carácter homogéneo de la Historia del Arte, pero no resuelve el interrogante sobre los
motivos que desencadenan esa evolución. Cuando Arnheim se enfrenta a la cuestión,
por ejemplo al intentar explicar un esquema compositivo tan fundamental como la
perspectiva lineal renacentista, considerada desde entonces como paradigma de la
correcta representación, cita numerosos factores que justifican su descubrimiento: el
espíritu científico de la época, la concepción ordenada y jerárquica de la propia
condición humana, el antropocentrismo que fuerza a unificar el punto de vista, e incluso
el interés por la reproducción mecánica: gracias a la xilografía 9; es decir, el paso hacia
una representación con ilusión tridimensional se explica desde una serie de
circunstancias exteriores a la estricta fenomenología de la percepción visual. Habremos
pues de concluir que, a pesar de las enseñanzas según las cuales la forma artística
dispone de la facultad de autoexplicarse y el pensamiento visual que confecciona
esquemas abstractos es el origen de toda representación, la Gestalt no es un recurso con
la suficiente amplitud de miras como para dar respuesta al conjunto de problemas que
plantea el análisis del Arte en su devenir histórico. La Psicología de la Forma facilita
enormemente él entendimiento e interpretación de los sucesivos ideales de
configuración que se encadenan a lo largo de la Historia del Arte. Según Kaufmann
podemos hablar de cualquier período de tiempo como de una y la misma época
artística siempre y cuando domine en ella el mismo ideal de configuración. La
disposición de las partes en cada obra concreta, y muy particularmente su relación con
el todo, se deriva del ideal compositivo de la época10. Pero el "Gestalt- Ideal" de cada
época se explica desde causas ajenas a la especificidad del lenguaje artístico, y en este
sentido la Gestalttheorie, en tanto reclamo de un estudio gramatical del arte, no supone
un radical avance respecto a las teorías de la visión (Hildebrand) que dieron paso al
formalismo.

De la mano de esta primera objeción nos hemos adentrado en un tema importante: la

indiscutible contribución de la Gestaltheorie a la definición del siempre complejo
concepto de estilo. La Gestalt no dispone de los medios suficientes para explicar las
causas que motivan los cambios estilísticos, pero sí determina qué es lo que debemos
considerar como estilo: el ideal de configuración que asemeja entre sí a las obras de un
9
R. Arnheim. Op. cit., p. 313
10
E. Kaufmann. La Arquitectura de la Ilustración. Barcelona, 1974.

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período determinado. Para la Gestalt, efectivamente, la raíz del estilo radica en la
confección del esquema compositivo básico y en consecuencia en el uso concreto que se
haga de las leyes de la percepción visual para la representación. Tendremos así que
determinar que si por estilo entendemos la realización de la obra desde principios
formales, la propia noción de estilo es un concepto gestáltico.

Desde esta óptica se han multiplicado por parte de autores cercanos a la Gestalt los
intentos de definir los distintos estilos artísticos, los dispares Gestalt-Ideal. Un ejemplo
especialmente interesante es el de F. Sander, pues su propuesta consiste en interpretar
los "conceptos fundamentales" de Wölfflin precisamente como modos de configuración
deducidos de las leyes de la Gestalt. Las opciones clásica y barroca con que Wö1fflin
define los dos grandes talantes en la construcción de formas, son reconsideradas por
Sander como configuración fiel a los principios gestálticos (ley de la buena forma, ley
del agrupamiento, etc.) y como configuración deseosa de tergiversar las reglas naturales
de la percepción11. La obra clásica sería pues aquella que favorece una pausada
contemplación, mientras que el barroquismo desasosiega al espectador al impedirle que
ejercite la visión desde sus pautas naturales. Es éste un claro caso de interrelación entre
distintos modelos teóricos, pero que en su fácil proximidad nos recuerda la condena a
convertirse en pura teoría formalista que padece la Psicología de la Forma. Otro
ejemplo revelador es la obra de la diseñadora D.A. Dondis A primer of Visual Literary
(1973). La ambición de la autora, desde un claro sentir pedagógico y con el trasfondo de
las teorías de la Gestalt, es elaborar un alfabeto visual dado el carácter expresivo de todo
acontecimiento formal. Para Dondis, el estilo es una síntesis en la que se conjugan una
serie de claves visuales reconocibles que, en conjunto, abarcan la obra de muchos
artistas, además de un período12. Una definición pues plenamente compatible con lo que
hemos llamado Gestalt-Ideal de cada época. Ahora bien, cuando Dondis intenta
organizar la presumible disparidad de configuraciones ideales cae en la catalogación de
los formalismos más tradicionales: Primitivismo, Expresionismo, Clasicismo, Estilo
embellecido (¿Barroco?) y Estilo Funcional son a su parecer las categorías estilísticas
del lenguaje visual; cada uno, claro está, con su específica síntesis de claves visuales. Al
fin pues, la verdadera posibilidad que la Psicología de la forma tiene para devenir
método crítico reside específicamente en las coordenadas que propone para el análisis
gramatical.

La equiparación entre la teoría de la Gestalt y un formalismo nutrido en la teoría de la

visión desencadena las demás objeciones. Esta íntima relación significa que la
Psicología de la Forma, desde un excelente análisis de la percepción, se convierte en
teoría del arte cuando del análisis mencionado deduce unas reglas fundamentales de
composición. Pero ¿cuál es el papel que se otorga a la psicología individual y a la
determinación cultural en la percepción? La Gestalt responde a esta cuestión con una
debilidad que es reiteradamente criticada por Piaget, Ehrenzweig, Vigotski o
Gombrich13. Efectivamente, la Gestalt admite la importancia de las expectativas
11
Muhler, R. y Fischer, J. Gestalt und Wirklichkeit. Berlín, 1967.
12
D.A. Dondis. La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barce
lona: Gustavo Gili, 1985, p. 150.
13
J. Piaget. Psicología de la inteligencia. Buenos Aires: Psique, 1977; A. Ehrenzweig. Psicoanálisis de la
percepción artística. Barcelona: Gustavo Gili, 1976; L.S. Vigotski. Pensamiento y Lenguaje. Buenos
Aires: La Pléyade, 1977.
La posición de E. Gombrich sobre la cuestión puede consultarse en el capítulo que se le dedica. Respecto
de la polémica que mantiene con R. Amheim, véase de éste "La Historia del arte y el dios parcial", Hacia
una psicología del arte, pp. 145-154.

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individuales en la exploración visual con que define a la percepción, pero claramente
subordinadas al principio de simplicidad y buena forma que rige todo acontecimiento
visual. Esta subordinación conlleva reducir los mecanismos de la inteligencia a los
mecanismos que caracterizan las estructuras perceptivas (Piaget) e incluso anula la
posibilidad de distinguir entre una percepción superficial consciente y otra profunda e
inconsciente en la, que se desplegaría una gestalt libre (Ehrenzweig). A las 'leyes con
las que la Gestalt define percepción y representación perceptiva hay que añadir pues la
esencial apertura que produce la individualidad de la experiencia visual, como hay que
añadir también la presencia de convenciones históricas y culturales. E. Gombrich se
hace pleno eco de estas dos exigencias y tras insistir en el carácter intencional de la
percepción determina la importancia del punto de vista histórico en los modos de ver.
En esta línea, incluso propone sustituir el principio de simplicidad por el "sentido del
orden", un concepto más dinámico que admite considerar el carácter evolutivo de la ley
gestáltica. La determinación cultural de la percepción es también un aspecto importante
en la obra de N. Goodman y en la de Vigotski desde una vertiente lingüística: todo lo
percibido se incorpora efectivamente a un sistema de categorías abstractas, pero éstas
están regidas por el lenguaje debido a la necesidad de conceptualizar el acontecimiento
visual.

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