GEORGE STEINER - La Lectura Del Hombre. Tesis Doctoral

UNIVERSIDAD DE NAVARRA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PRACTICA
CTI
LA OBRA DE GEORGE STEINER.

LA LECTURA DEL HOMBRE
TESIS DOCTORAL
DIRIGIDA POR EL PROF. DR. D. DANIEL INNERARITY
PAMPLONA, Abril de 1996

A mis padres, sin quienes nada
ÍNDICE
LISTA DE ABREVIATURAS..................................................6
INTRODUCCION.............................................................................7
PRIMERA PARTE.............................................................20
VIDA Y OBRA DE GEORGE STEINER..................................20
CAPÍTULO PRIMERO.............................................................................21
Breve recuento de su vida...........................................21
CAPÍTULO SEGUNDO ............................................................................35

La Identidad de un Pensador.......................................35
2.1 Justificación .............................................................35

2.2 Lo que dice de sí mismo..........................................40
2.3 Aspectos de su judaísmo.........................................51
2.3.1 Una herencia, una tarea...................................................51
2.3.2 Responsabilidad...............................................................62
2.3.3 Redescubrir "lo humano".................................................73
2.3.4 El problema del mal en el hombre...................................81
2.3.5 Una ética trascendente....................................................87
2.3.6 ËVisi—n tràgica, ausencia de Dios o esperanza?.............92
CAPITULO TERCERO ..........................................................................117

Maestros e Influencias..............................................117
CAPÍTULO CUARTO............................................................................128
El Itinerario de sus Intereses.....................................128
SEGUNDA PARTE..........................................................152
PRESENCIAS REALES....................................................152
CAPITULO QUINTO............................................................................153
Importancia de Presencias Reales.............................153
CAPÍTULO SEXTO .............................................................................180

Una ciudad secundaria..............................................180
6.1 Introducción. Propósito .........................................180

6.2 La parábola de la ciudad humana..........................187
6.3 La interpretación viva............................................192
6.4 El arte como crítica y la crítica como arte..............197
6.5 El propósito de la ficción........................................227
6.6 El actual bizantinismo............................................234
6.7 La necesidad de lo secundario...............................253
6.8 El restablecimiento del equilibrio..........................262
CAPÍTULO SÉPTIMO...........................................................................270
El Contrato Roto.......................................................270
7.1 El lenguaje de la libertad.......................................270

7.2 La irrefutabilidad del juicio estético.......................284
7.3 La teorización del saber estético...........................298
7.4 El mito de las "teorías críticas"..............................309
7.5 El escepticismo de la modernidad.........................328
7.6 Itinerario de una revolución del espíritu................353
7.7 La desconstrucción................................................368
7.8 Las inútiles respuestas a la desconstrucción.........390
CAPÍTULO OCTAVO............................................................................398
Presencias................................................................398
8.1 Fundamentos del lenguaje y el arte......................398

8.2 El «amor cortÈs», paradigma del encuentro con la
obra de arte...........................................................412
iv
ÍNDICE
8.3 Las trampas fÈrtiles en la interpretaciÛn...............437

8.4 La transformación (traducción) operada por lo
estético...................................................................451
8.5 La realidad de la trascendencia en el arte.............484
8.6 La expresión del carácter religioso de la
trascendencia del arte...........................................523
8.7 Entre la presencia y la ausencia de «el Otro»........535
CONCLUSIONES............................................................546
BIBLIOGRAFÍA..............................................................564
Obras de George Steiner...........................................565
Libros...........................................................................565
Ficción..........................................................................567
Ensayos y Artículos......................................................567
Publicaciones por medios............................................575
The Times Literary Supplement..............................................575
The New Yorker.......................................................................580
En otras publicaciones............................................................587
Emisiones en la BBC (British Broadcasting Corporation)
...............................................................................588
Televisi—n...............................................................................588
Radio.......................................................................................589
Entrevistas...................................................................591
Otros............................................................................592
BibliografÌa Secundaria.............................................592
Libros...........................................................................592
Revistas.......................................................................593
Artículos de prensa......................................................596
Otra bibliografÌa consultada......................................597
59
v
LISTA DE ABREVIATURAS
Obras de George Steiner
A Antígonas OH "Our Homeland, the

AB Después de Babel Text"
AE "The Archives of Eden" P El Traslado de A.H. a
ANA "A Note On Absolute San Cristóbal
Tragedy" PR Presencias Reales.
ARS "A Reading Against ¿Hay algo en lo que
Shakespeare" decimos?
BC En el Castillo de Barba R Lecturas, Obsesiones
Azul y otros ensayos
CL "What is Comparative RP "Presencias Reales: el
Literature?" sentido del sentido"
C/R «Crítico»/«Lector» TD Tolstoy or Dostoevsky
DM "La Decadencia de TT "Totem or Taboo"
Los Mitos"
De la Bibliografía
DT La Muerte de la
secundaria
Tragedia
EE "El Escándalo de la RGS Reading George
Revelación" Steiner
EX Extraterritorial Entrevistas
GD "Through that Glass
Darkly" JA En Diálogo con Ramin
H Heidegger Jahanbegloo
HT "Has Truth a Future?" DR Con Roger-Pol Droit
LS Lenguaje y Silencio MA Con Francine Martinoir
OD On Difficulty and MJ Con Michael Jakob
Other Essays SP Con Antoine Spire
WA Con Eleanor Wachtel
ND Con Nigel Dennis
INTRODUCCION
George Steiner, quien a sí mismo se define como Kulturkritiker

y Sprachphilosoph («Crítico de la cultura» y «Filósofo del
lenguaje» respectivamente 1), se ha forjado un nombre en el
mundo intelectual de esta segunda mitad del siglo XX. Su interés
en el ser humano y en su lenguaje; el ya amplio conjunto de su
obra, desplegada principalmente en forma de ensayos, pero
también con profundos estudios sistemáticos; sus cuarenta años
de vida profesionalmente académica en puntos neurálgicos del
pensamiento occidental 2; los treinta y tres años de docencia
universitaria; la fuerza y la sincera convicción que reflejan sus
escritos; las innumerables conferencias, emisiones y
publicaciones en medios de gran difusión (la BBC, la CBC , la 3
televisión francesa4, el New Yorker o el Times Literary Suplement,
1 Cfr. Heidegger. Fontana Press, Glasgow, 1978. Segunda Edición,

revisada y aumentada, 1992. Traducción al castellano de Jorge Aguilar
Mora para Fondo de Cultura Económica, México, 1986; pp. 14 (25) [La
primera cifra corresponde a la edición en español y la puesta entre
paréntesis al original en inglés].
2 Además de su trabajo inicial en Princeton University, de su vida
docente en Cambridge y en Ginebra, ciudades como Oxford, Frankfurt,
París, Berlín, New York, Harvard, o algunas universidades en China han
sido algunos de los muchos puntos de recepción de sus lecciones (ver,
passim, JAHANBEGLOO , Ramin, George Steiner. Ramin Jahanbegloo.
Entretiens, Éditions du Félin, Paris, 1992. En primer lugar cito la edición
en español, En Diálogo con Ramin Jahanbegloo, ANAYA y Mario Muchnik,
Madrid, 1994, y entre paréntesis —corchetes—, el original).
3 Ver Nostalgia for the Absolute, Massey Lectures, Fourteenth Series,
CBC Enterprises, Montreal, 1974).
4 Algunas intervenciones se han publicado, como por ejemplo las
entre otros), así como las piezas de ficción en que ha intentado

expresar sus ideas, le han valido un amplio reconocimiento como
investigador, pensador y escritor5.
George Steiner no es ni ha sido un filósofo "de profesión" 6; su

labor puede definirse como la de profesor de Literatura o, como
también le gusta considerarla, la de maître à penser o maître en
lecture («maestro del pensar», «maestro de lectura»7). Su
principal interés ha sido el lenguaje expresado en la literatura y
discusiones con el filósofo francés Pierre Boutang (ver Dialogues avec

Pierre Boutang. Sur le mythe d'Antigone, sur le sacrifice d'Abraham,
Éditions Jean-Claude Lattès, París, 1994; hay edición española traducida
por Héctor Silva para Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1994).
5 Sus principales trabajos han sido traducidos a más de doce lenguas;
algunas de sus obras, como In Bluebeard's Casttle, por ejemplo, ya

cuenta doce ediciones. En el International Who's Who (58th Edition) se
puede leer: "(…) Gauss Lecturer, Princeton Univ. (…) Fellow and Dir. of
English Studies, Churchill Coll., (…) Extraordinary Fellow 1969-; Albert
Schweitzer Visiting Prof., New York Univ. 1966-67; Visiting Prof. Yale Univ.
1970-71; (…) Delivered Massey Lectures 1974, Ransom Memorial
Lectures 1976, F.D. Maurice Lectures, Univ. of London 1984; Leslie
Stephen Lecturer, Cambridge Univ. 1985; W.P. Ker Lecturer, Univ. of
Glasgow 1986; Robertson Lecturer, Courtauld Inst., London 1985; Page-
Barbour Lectures, Univ. of Va. 1987; Gifford Lectures 1990; Visiting Prof.,
Collège de France 1992; First Lord Weidenfeld Visiting Prof. of
Comparative Literature Oxford Univ. 1994-5; Pres, The English Assoc.
1975-76; Correspond. mem. German Acad.; Hon. mem. American Acad. of
Arts and Sciences 1989; Hon. D. Litt. (East Anglia) 1976, (Louvain) 1979,
(Bristol) 1989, Hon. D. Litt. (Glasgow, Liège) 1990, (Ulster) 1993; O, Henry
Award 1968, Zabel Prize of Nat. Inst. of Arts and Letters 1970, Le Prix du
Souvenir 1974, King Albert Medal of the Royal Belgian Acad. 1982;
Chevalier, Légion d'honneur".
6 Cfr. H14 (25).
7 Así ha dicho en varias ocasiones, como se puede ver en la
entrevistas realizadas por Jakob (JAKOB, Michael, "Gesprach mit George
Steiner", Sinn und Form: Beiträge zur Literatur, vol. 45(4), 1993, p. 546) y
por Jahanbegloo (ver JA85 y ss. [69 y ss.]).
8
INTRODUCCIÓN
en las diversas formas de arte, como lo testimonian los títulos de

sus libros, el diálogo que establece, a lo largo de su exposición,
con los muchísimos autores de literatura que conoce, o el hecho
de haber sido el iniciador de la cátedra de Literatura Comparada
en Cambridge y reiniciador de la de Literatura en la Universidad
de Ginebra8. Quizás su interés por la estética, o en concreto por
cuantos problemas suscita el fenómeno de la Crítica Literaria,
determinaron que su acercamiento a la filosofía fuera, de algún
modo, secundario. Estudió poco tiempo en la Escuela Normal
superior de París9, luego realizó un programa de formación en Yale
y más tarde en la Universidad de Chicago llevó a cabo un plan
doble que comprendía filosofía y letras, pero sin saber realmente
lo que quería10. Por último, recibió el título de Doctor en la
Universidad de Oxford, después de trabajar sobre algunos poetas
ingleses y su «incapacidad trágica», tras haberlo intentado con un
escrito que años después sería publicado bajo el título La Muerte
de la Tragedia 11.
Expuse en mi anterior estudio 12 que "su interés científico
8 Cfr. JA59-63 (48-52).

9 Es un poco confuso lo que puede deducirse de su entrevista con
Jahanbegloo (ver pp. 44 [35-36]) respecto de sus estudios en París. Lo
que se puede saber, según informan los repertorios que contienen su
curriculum, es que allí estudió lo suficiente para obtener un diploma. El
International Who's Who (58th Edition), p. 1480, reza simplemente: "ed.
Univs. of Paris and Chicago..." En el Who's Who (139th edition), p. 1665,
de 7 años antes, se lee: "Paris (BésL); Chicago (BA); Harvard (MA); Oxford
(DPhil)."
10 Cfr. JA47 (38).
11 Death of Tragedy, The, Faber and Faber Limited, London, 1961; la
versión en español lleva por título La muerte de la tragedia, traducida por
E.L. Revol, para Monte Avila Editores, Caracas, 1991. Esta sería la
segunda obra publicada (ver JA51 [41]); me interesa llamar la atención en
su principal atracción por la literatura, pues pienso que esa es la fuente
de su reflexión filosófica.
12 Una lectura de Presencias Reales. Trabajo de Investigación
59
9
ha[bía] sido el de la cultura y sus múltiples manifestaciones, como

la diversidad de las lenguas, la posibilidad de la traducción, el
arte, el lenguaje, etc."; ese me parecía ser el campo que
englobaba todos aquellos temas por los que él se ha interesado.
Pero afirmarlo suponía, en buena medida, confundir la fuente de
ese interés, tal y como lógicamente se puede conocer por su obra:
la fuente de su curiosidad intelectual, la que lo ha llevado al
estudio de diversas cuestiones, es la literatura y el medio de
acceder a ella: la lectura13. Creo que se puede afirmar que toda su
obra es —y sigue siendo— una sucesiva profundización en esa
primera y tremenda experiencia del encuentro con la belleza en el
arte14.
Un continuo reflexionar sobre la belleza y sobre las preguntas

que el contenido de las obras mismas suscita: ése parece ser el
camino que marca su obra, como el de quien sólo se deja llevar
por el deseo de resolver las cuestiones que se formula, pues
siente un deseo insaciable de «responder» (palabra clave en su
hermenéutica) a ellas, sin importar cual sea el esfuerzo que se
deba realizar. De allí que intentara, para su trabajo doctoral en
Oxford, descubrir el porqué de la aparente desaparición del
inédito.
13 Su experiencia artística, como receptor, no como creador, comenzó
muy temprano, cuando su padre se esforzó por sembrar en él el amor por
los libros, por el saber; cuando logró "entusiasmarlo" con las obras
clásicas y con la historia (ver JA30-32 [25-27]).
14 En la entrevista concedida a Roger-Pol Droit ("La fuerza de las
grandes obras cambia nuestras vidas", ABC Literario, Noviembre 6,
Madrid, 1992, publicada originalmente en Le Monde), dice que leyendo,
muy temprano, El Rey Lear, experimentó el grito de Cordelia como uno
más exigente que cualquiera que se pudiera escuchar en la calle, y que
esa experiencia "en gran parte, determinó mi vida" (DR16). Creo que
mucho tienen que ver en esa experiencia las circunstancias familiares,
sociales y políticas que condicionaron su niñez, por las que tuvo que huir
a los Estados Unidos y verse privado de familiares, amigos y lugares que
apreciaba de modo especial. Su incapacidad deportiva es otra de esas
circunstancias.
10
INTRODUCCIÓN
género trágico tal y como se había desarrollado entre los Griegos.

De allí también que su primer libro publicado (Tolstoy or
Dostoevsky, 1959, en el que ya se manifiesta su vasta erudición
literaria, filosófica y artística en general), sea un "ensayo en
contraste", una puesta en escena de la que siempre ha
considerado la manera correcta (honesta y honrada) de responder
a las obras de arte15. La presente investigación versa sobre esa
respuesta, que es «la lectura bien hecha».
De ese afán de respuesta procede también su interés en el

lenguaje. Después de algunos ensayos en los que procura poner
de manifiesto las relaciones entre el lenguaje, la literatura y lo
inhumano (Language and Silence, 1967), de otros sobre la
lingüística y las diferentes formas de lenguaje (Extraterritorial,
1971), y de un profundo análisis de la cultura (In Bluebeard's
Castle, 1971), se concentró en una de sus más ambiciosas obras
(After Babel, 1975): un estudio de amplias dimensiones sobre la
traducción, sus posibilidades y sus supuestos, y sobre lo que a su
parecer constituye una traducción verdadera (contiene un
exhaustivo despliegue de textos de Filosofía Analítica, Lingüística,
Historia, Teología, Filología, Interpretación, Traducción, Literatura,
Poesía...).
Su continuo preguntar ha sido también la fuente de múltiples

ensayos en los que enfoca diversos aspectos de la condición del
hombre, de su «culturalidad», de los conflictos entre los hombres
y de la barbarie de nuestro siglo (la «Shoah» 16 y fenómenos
15 Ya se hallan en ese libro, como en germen, toda su obra y las

principales ideas alrededor de las cuales ha girado: la función de la
crítica, la unidad del hombre (manifestado en la unión de técnica artística
y las convicciones últimas del artista), la posibilidad de conocer el
significado de las obras y la crítica a la racionalización secular de nuestra
época.
16 «Shoah» es el término hebreo (literalmente «torbellino») con el que
se designa el conocido «holocausto» judío por parte del régimen nazi de
Adolph Hitler (ver R20).
59
11
similares son recurrentes en su discurso). Por esa misma razón, y

en su afán por comunicar su pensamiento y de cuestionar a sus
lectores, ha explorado la vía narrativa, publicando pequeñas
piezas en prosa, algunas de las cuales son consideradas como
auténticas novelas17.
¿Permite la obra de Steiner un estudio filosófico, una lectura

filosófica? Para justificar tal estudio puede acudirse a la idea que
él tiene de sí mismo, a la consideración que otros tienen de él y a
las preguntas que formula en el conjunto de su obra, examinando
su posible clasificación. Me propongo hacer ver que aun cuando
resultan del todo legítimos y de interés los estudios parciales y
especializados sobre la obra de Steiner, desde las muy variadas
perspectivas que permite su amplitud de temas, ni las ideas
expresadas en su obra ni el ángulo desde el cual ha abordado su
estudio dan pie para una consideración adecuada que no sea
estrictamente filosófica.
17 Como, por ejemplo, Anno Domini (1964), The Portage of A.H. to San
Cristobal (1981) o Proofs and Three Parables (1992). Estas no han

contribuido a aumentar el prestigio entre sus colegas, bastante
deteriorado por el carácter polifacético de su obra (hay que tener en
cuenta que también ha publicado interesantes análisis sobre el ajedrez —
una de sus "obsesiones"—, sobre montañismo, sobre la traducción al
Inglés de la Biblia, etc.) y por el modo, a veces desafiante, de su
exposición. Pero sí lo ha aumentado, tal vez, entre sus alumnos y
lectores, que son innumerables desde hace años, principalmente en
Francia y los Estados Unidos (allí es especialmente conocido, no sólo en
el ámbito académico, sino en el de la opinión más o menos ilustrada,
pues desde 1966 es crítico del New Yorker). No lo es mucho menos en
Inglaterra, no sólo por su ya amplísima contribución periódica con el
órgano de la intelectualidad literaria de ese país (The Times Literary
Supplement), sino también por sus conferencias o sus intervenciones en
radio y televisión. Por ese tipo de intervenciones, uno de sus
entrevistadores dice que ya es un mito en Francia. Respecto al propósito
de sus obras de ficción, ver JA218 y ss. (166 y ss.) y D.J.R. BRUCKNER. "Talk
with George Steiner", The New York Times Book Review, 2 de Mayo de
1982.
12
INTRODUCCIÓN
Queda dicho que George Steiner no se considera a sí mismo

«filósofo», y así lo ha expresado en diferentes oportunidades. No
obstante, por el modo en que se denomina y por el tono en que se
expresa en esas ocasiones, se puede colegir que él se considera
un pensador con cuyo campo de trabajo indica que puede ser
considerado como tal, un estudioso en diálogo con los grandes
pensadores de nuestra cultura, que niega las clasificaciones que
lo excluirían del ámbito de la filosofía 18. Cuando en Heidegger
afirma no ser un filósofo, afirma claramente que la atracción por
la obra del filósofo alemán tuvo su origen en la coincidencia de
algunos temas de interés:
Durante años mi obra se ha concentrado principalmente en tres ámbitos:

el primero, el de las lecturas trágicas del hombre y de las relaciones del
hombre con el Estado, que tiene su doble origen en la tragedia griega y en el
episodio ejemplar de la muerte de Sócrates. El segundo, el del problema
múltiple de la naturaleza y desarrollo de lenguaje y, en particular, de las
posibilidades y limitaciones de la traducción tanto en el interior de las
distintas lenguas humanas como entre ellas (el misterio de la comprensión
imperfecta o natural). El tercero, el de la formulación de ciertas cuestiones
sobre la interrelación, así como su interpretación, de los logros artísticos,
filosóficos y científicos por un lado, con la política totalitaria del siglo XX por el
otro. (…) Me he encontrado con que Heidegger se halla abrumadoramente
presente, y en camino a formas más avanzadas de pensamiento, en cada uno
de estos tres campos19.
Años más tarde, en la entrevista concedida a Ramin

Jahanbegloo, afirmará ser un "mundo cerrado" [el "de la técnica
filosófica contemporánea"] aquel que "hace un juicio negativo
sobre lo que ha escrito y que, entonces, parece ilegítimo". Es un
rechazo a las clasificaciones academicistas con una fuerte carga
negativa, pero no sin elegancia, o sin una explicación:
Me es necesario decir cortésmente, a toda esa gente, que el campo de mis
18 Sin dejar por eso de ser consciente de las distancias que hay entre
él y "los grandes": una llamativa humildad intelectual es característica

suya, y pieza clave en su visión del hombre.
19 H25-26 (14-15).
59
13
competencias no es el suyo. Nunca me ha parecido que existan diferencias

entre poesía y filosofía, entre música y matemáticas. Como buen platónico,
creo que todos los campos se unen (…). No son las distintas clasificaciones las
que tienen su importancia, son los seres en acción que convierten su vida en
una apertura y un recibimiento20.
Algunos, incluso personas que admiran su obra, lo consideran

"crítico literario", "crítico social", "escritor", "teórico de la
literatura", sin faltar a la verdad, pero reduciendo gravemente el
objeto de su obra; quizás ven uno solo de los frentes que han sido
objeto de su preguntar, prescindiendo del conjunto 21. En este caso
lo que se olvida, o no se sabe, o no se tiene en cuenta, es la
pertinencia filosófica de la mayoría de sus preguntas.
20 JA90-92 (73-75). Toda su obra está tocada por esa aversión, mejor
formulada en Presencias Reales, de un estudio que no haga humano al
estudioso, y más perfectos en cuanto hombres a quienes están bajo el
radio de su influencia. Véase por ejemplo, LS23 y ss., 34 y ss., 86 y ss.,
323 y ss.; R238 y ss., y HT, entre otros.
21 Es comprensible que quien analiza las líneas generales de su crítica
literaria, como es el caso del de Nathan Scott o del de Krupnik, se le
llame "crítico literario". Pero quien lea ese y los otros ensayos que en su
honor se publicaron en 1994 bajo el título Reading George Steiner
(SCOTT, JR. Nathan A. and SHARP, Ronald A. (Eds.), The Johns Hopkins
University Press, Baltimore and London, 1994) , muy posiblemente se
hará la idea, bastante parcial o errónea, de que George Steiner es un
gran ensayista, de vasta erudición, que ha opinado, de modo informado,
sobre muchas cosas. No descarto que la tradición de R.P. Blackmur, de
Allen Tate, de I.A. Richards, de Edmund Wilson, de William Empson, o de
buenos escritores que han ejercido también como críticos, dé a la
categoría de crítico literario, en los Estados Unidos, la altura y seriedad
que se percibe en el pensamiento de Steiner. En todo caso, no deja de ser
sintomático, tanto del nivel de la crítica que ha despertado su obra, en
este caso de mediana altura, como del bajo nivel de comprensión de que
es capaz el intelectual promedio, no descubriendo propuestas filosóficas
de cierta envergadura por atender a las divagaciones o lateralidades a
que, y también hay que reconocerlo, dan lugar algunas exposiciones de
Steiner.
14
INTRODUCCIÓN
Filósofo o no, la consideración que hacen quienes de él tratan

lo sitúan entre los pensadores más importantes de nuestro
tiempo. Algunos lo consideran filósofo, como de quienes
testimonia Michael Jakob, uno de sus entrevistadores, cuando le
pregunta si se considera, como muchos dicen de él, "el filósofo
Inglés"22. En la edición de las entrevistas concedidas a
Jahanbegloo, puede leerse: "George Steiner, écrivain et
philosophe..."23; igualmente, en la publicación que recoge sus
encuentros con Pierre Boutang, se lee que es un "philosophe du
langage, critique littéraire et romancier"24, siendo esta muestra un
ejemplo de la dificultad con que se encuentran quienes deben, de
un modo o de otro, dar razón de su obra. La «dificultad» se deba,
quizás, a que en nuestra época no contamos con un término que
designe propiamente a quien discute sobre el mito de Antígona y
el sacrificio de Abraham en la televisión francesa o es invitado a
participar en programas de radio para hablar sobre Goethe25 o
sobre la composición musical 26, a aquél que produce ensayos que
han dado lugar a debates sobre Teología 27, sobre la presencia de
significado en la obra de arte28, sobre el concepto de raza, religión
22 MJ545.
23 Ver la contraportada de las ediciones francesa y española de la
entrevista ya citada realizada por R. Jahanbegloo.
24 Ver la contraportada de la edición francesa de los ya citados
Diálogos.
25 Cfr.
26 Fui testigo, por casualidad, de uno de esos programas emitidos por
la BBC, en el que discutía con el compositor Pierre Boulez sobre la

invención de la melodía y el arte de la composición, al mediodía de un
domingo de marzo del año en curso.
27 Hurausgegeben von Walter Lesch. Teologie und Asthetische
Erfahrung. Beiträge zur Begegnung von Religion und Kunst.
Wissenschafliche Buchgesellschaft, Darmstadt, Stuttgart, 1993.
28 JAUSS , Hans Robert, "Über religiöse und äesthetische Erfahrung. Zur
Debatte um Hans Belting und George Steiner", Merkur, vol. 45 (1991), pp.
934-946.
59
15
y nación 29, o sobre la condición cultural de los Estados Unidos de

Norteamérica30. No tenemos un concepto con el cual pensar en
quien se cita, cuya obra se reseña, se comenta, se critica y se
estudia, y a quien se entrevista —para aumentar la posible
confusión— en publicaciones periódicas de Literatura, Literatura
Comparada, Lingüística31, Derecho32, Filosofía, Arte, Estética33,
Ciencias Sociales, Humanidades, Psicoanálisis 34, Educación,
Religión, Teología, Ecumenismo, Geografía35, Niños Prodigio 36,
Medicina y Psiquiatría37, Crítica, Ideas38, el Holocausto39, Filología 40,
Literatura Bíblica41, Judaísmo 42, Música43, Historia Literaria, Retórica,
Estudios Europeos, Opera44, etc.
Pero si el hecho de merecer su obra un estudio desde la

filosofía no estuviera plenamente justificado por su «profesión»,
29 "Totem or Taboo", texto de su participación en la conferencia sobre
"Raza, Religión y Nacionalismo" en 1988, realizada en Skidmore College,

Saratoga Spring; publicado en Salmagundi, nº. 88-89, 1991.
30 Ver la Revista Salmagundi vol. 50-51 de 1980-81.
31 Cfr. lo que él narra en SP9.
32 Como en la Harvard Law Review, vol. 103, 1990, pp. 1855-1863.
33 Cfr. la British Journal of Aesthetics, vol. 31, 1991, pp. 140-151.
34 Ver la Revue Francaise de Psychanalyse, vol. 55, 1991, pp. 1371-
1490.
35 Cfr. Canadian Geographer, vol. 35, 1991, pp. 324-332.
36 Ver la Gifted Child Quarterly, vol. 3, 1993, pp. 169-176.
37 Cfr. la Culture Medicine and Psychiatry, vol. 17, 1993, pp. 161-195.
38 Ver la History of European Ideas, vol. 13, 1991, pp. 201-213.
39 Cfr. la Holocaust and Genocide Studies, Vol. 5, 1990, pp. 447-462.
40 Ver la Revue Belge de Philologie et de Histoire, vol. 68, 1990, pp.
576-596.
41 Ver la Journal of Biblical Literature, vol. 119, 1991, pp. 3-22.
42 Cfr. Judaism, vol. 39, 1990, pp. 93-96.
43 Cfr. la Musical Times, vol. 131, 1990, pp. 129-134.
44 Ver Opera News, vol. 58, 1993, pp. 60-61.
16
INTRODUCCIÓN
quizás sí lo esté si se piensa en que las preguntas que a lo largo

de su vida ha procurado responder hacen de él un pensador, un
filósofo, no en tanto su dedicación a una disciplina, sino al diálogo
establecido con aquello que en la tradición occidental se ha
llamado, y no sin claras dificultades de acuerdo, «filosofía». Por
eso parece importante mencionar las principales preguntas que, a
lo largo de su vida, ha formulado Steiner, y a las que, con su
abundante obra, ha intentado responder.
Steiner se ha preguntado principalmente acerca de las

cuestiones relativas a la obra de arte, a su constitución, a su
creador, a sus medios expresivos, y al impacto que produce en el
receptor. Algunas cuestiones relacionadas a la obra son aquellas
que versan sobre el arte en general, sobre su influencia en la
sociedad y su papel en la cultura, y sobre la consideración de que
ha sido objeto a lo largo de la historia. Respecto al creador,
preguntas claves podrían ser aquellas sobre la naturaleza del
poeta, sobre su impulso creador, sobre su especial
responsabilidad, o sobre las relación entre las convicciones de un
artista y la técnica que utiliza; pero, principalmente, sobre la
naturaleza de lo que expresa el hombre, el poeta. En relación al
medio en que se expresa, Steiner se ha preguntado con amplitud
acerca del lenguaje, su historia, su enorme diversidad, su papel
mediador y configurador, y las dificultades que plantea el
movimiento interlingüístico. Y respecto al impacto o influencia del
arte, una de las preguntas fundamentales es la de si existe alguna
responsabilidad en aquel a quien se dirige la obra de arte, aquél a
quien se le confía su custodia y su transmisión
Detrás de muchas de estas preguntas subyacen otras tantas,

como por ejemplo la que busca el criterio al que pueda recurrir el
hombre en su afán de saber acerca del valor y el sentido de la
obra de arte. Quizás las mencionadas no sean las preguntas
últimas y más radicales, pero son filosóficas o susceptibles de tal
tratamiento. No obstante hay otras, preguntas últimas y más
radicales, como aquéllas acerca de todo cuanto hace posible el
59
17
arte y su creación, o la naturaleza misma del sentido de todo

sentido, que sí lo son explícitamente. Estas son sólo algunas de
las principales preguntas a las que trata de responder Steiner y
quizás las que él considera más importantes de las planteadas a
lo largo de su obra 45. No todas están explícitamente formuladas, o
articuladas del modo en que acabo de exponerlas.
Independientemente de cuáles de éstas preguntas son
propiamente filosóficas, o cuáles son de la «competencia» de
otras disciplinas, lo que aquí importa es que este tipo de
preguntas determinan un tipo de respuesta que, en nuestra
tradición, se ha considerado filosófica.
Estas preguntas se pueden descubrir desde su primer libro y se

desarrollan a lo largo de toda su producción intelectual; en un
proceso de cuestionamiento que ha ido ganando en profundidad y
en claridad, llegando a una formulación completa y precisa en la
que algunos consideramos su mejor obra, por ser en la que ha
respondido de una manera lúcida, en grado eminente, al mayor
número de ellas: se trata de Presencias Reales 46.
El propósito de este trabajo es dar a conocer el pensamiento de
45 Soy consciente de las muchas e importantes cuestiones dejadas de
lado, algunas de las cuales me parecen capitales y de urgente estudio en

nuestro preguntar occidental. Pero para los efectos de esta investigación
(y de la introducción en concreto), las mencionadas manifiestan la idea
que me interesa transmitir (para una mirada de conjunto de su obra, ver
la entrevista concedida a Ramin Jahanbegloo y el libro homenaje Reading
George Steiner.)
46 Real Presences: Is there anything in what we say? Faber and Faber
Limited, London, 1989, traducida por Juan Gabriel López Guix como
Presencias Reales. ¿Hay algo en lo que decimos?, para Destino,
Barcelona, 1991. Entre algunos de los que consideran ésta como su mejor
obra están Guido Almansi (ver "The triumph of the Hedgehog", Reading
George Steiner, pp. 58-73), Anthony Yu (ver YU, Anthony C., "The
Meaningful Wager", The Journal of Religion, vol. 70, nº 2, 1990, pp. 241-
244), o el Prof. John Bayley (ver BAYLEY, John, "Irreducible Presences",
Salmagundi, nº. 87, 1990).
18
INTRODUCCIÓN
Steiner en sus principales facetas, tal y como comparece y se

articula en Presencias Reales. De ningún modo se intenta hacer
una exposición detallada de todo su pensamiento —labor
demasiado amplia y realmente inabarcable—. Para lograrlo, en
primer lugar se ofrece una visión general de su vida, del marco en
el que se circunscribe su pensamiento, de las que pueden ser
consideradas sus principales influencias y de lo que ha sido el
camino de sus intereses especulativos. Esta visión, que constituirá
la primera parte, servirá a nuestro propósito general de dar a
conocer de modo amplio su pensamiento, y al particular de
comprender el alcance de las preguntas y respuestas, latentes o
explícitas, de Presencias Reales. En la segunda parte me
propongo seguir «detenidamente» la exposición que en esta obra
se hace, mirando «desde» allí el conjunto de su obra, y
desvelando la argumentación y las principales ideas expuestas,
buscando aclarar el sentido de sus ideas centrales en el conjunto
de su obra, pero principalmente la misma argumentación por él
desarrollada.
59
19
PRIMERA PARTE
VIDA Y OBRA DE GEORGE STEINER

CAPÍTULO PRIMERO
BREVE RECUENTO DE SU VIDA
George Steiner nació en París el 23 de abril de 1929, segundo

hijo el Dr. F.G. Steiner y de Mrs. Franzos 1. Su padre, judío de
ascendencia checoslovaca, nacido al norte de Praga y quien
emigrara muy joven a Viena para realizar sus estudios, fue un
brillante profesional que se destacó entre la clase financiera de
Austria de comienzos de siglo 2. Su madre, de ascendencia
austriaca, descendía de una antigua familia de la burguesía
vienesa (de la comarca de Galitzia) y de confesión judía; recibió
una educación "cosmopolita y políglota (…). Fue una de las
primeras mujeres que ocupó un puesto, en el ministerio de la
Guerra"3. Por un acto que Steiner considera como el primero "de
una clarividencia cuya potencia se acercaba a la fuerza profunda
del Unheimliche, de la inquietante extrañeza" 4, con su primogénita
abandonaron Viena en 1924 y se establecieron en París, donde
nacería el segundo y último hijo, a quien llamarían Francis
George. Allí comenzaría su formación políglota, no sólo en el seno
de su familia 5, sino en su primera escuela: fue matriculado, a
pesar de las críticas suscitadas por tal gesto de «negación a la
1 Cfr. International Who's Who (58th Edition), p. 1480. Ver la nota nº. 5
de la introducción.
2 Cfr. AB138 (120) y JA25-26 (21-22).
3 JA26-27 (22-23).
4 Cf. JA27 (23) y R293.
5 Su padre le daba clases particulares en diversos idiomas, y le leía La
Odisea traduciéndosela del original (ver JA30 [25]).

integración», en la escuela estadounidense de París6.
De esa época data una de las experiencias que han marcado su

vida y visión del hombre y de la historia, y cuyo contenido
constituye una de las constantes de su discurso (una de sus
«obsesiones», como gusta llamarlas). Se trató de la irrupción de
los primeros brotes de antisemitismo en Francia, lo que en Europa
culminaría en la «Shoah», y que determinó, también, los
siguientes años de su vida7. La amenaza de la guerra se hizo
palpable para él, en lo que veía y en las conversaciones y en los
tonos empleados en ellas por "los mayores", de las que
usualmente lo alejaban. Pronto tendrían que usar máscaras de
gas y cambiar de localidad 8. Su padre fue enviado los Estados
6 En ese pasaje se puede leer:

Desde mi nacimiento, hablé sin distinción alguna el alemán, el
inglés y el francés. Se lo agradezco a mi padre, pues, come he
escrito en Después de Babel, supo adivinar que cada lengua que
se aprende es una nueva libertad, una lengua nueva, un cosmos y
un mundo en sí mismo, una inestimable oportunidad de
supervivencia (JA28 [24]). No guardo recuerdo alguno de mi
primera lengua. En la medida en que soy consciente, poseo igual
facilidad en inglés, francés y alemán (…). Siento mis tres primeras
lenguas como centros perfectamente equivalentes de mí mismo
(AB 138 [120]).
7 Así lo describió a Jahanbegloo:
El movimiento de extrema derecha de las Cruces de Fuego (…),
ascendía por la calle de la Pompe (…). Gritaban "muerte a los
judíos" (…). Cuando estuvimos de regreso en casa, mi madre cerró
las contraventanas mientras mi padre, que había vuelto en
seguida también, permanecía en una absoluta calma. Pero yo,
terco, quería ver lo que pasaba fuera y pedía a mamá que abriera
las ventanas. Contemplaba a aquella muchedumbre que pasaba
por la calle rompiendo escaparates y gritando consignas. En aquel
momento, mi padre se acercó a mí y me dijo en aquel tono suyo,
tan sosegado: "Ya ves, pequeño, eso es la Historia." Nunca olvidaré
esa frase de mi padre. Entonces no comprendí lo que quería decir,
pero la frase me apaciguó en seguida. Y luego, he visto el mundo
desde un nuevo punto de vista y he respondido a mi padre: "De
acuerdo, papá, eso se llama Historia"; y desde entonces, frente a
las más graves crisis, sé que "eso se llama Historia". Para el niño
que yo era, la frase fue decisiva, determinante" (JA29-30 [24-25]).
8 JA34-35 (29). Lo enviaron a Saint-Nazaire, una población que se
consideraba más segura; casualmente, fue ese el primer punto de
bombardeo.
22
VIDA
Unidos en una misión del Gobierno. Avisado por un amigo, tomó la

decisión de llevarse a ese país a su familia, gracias a lo cual
salvaron la vida9.
Continuó sus estudios en el Liceo Francés de Nueva York,

ciudad en la que se encontró rodeado de muchas oportunidades
culturales, tanto por los profesores que impartían clases como por
las circunstancias mismas de la ciudad. Steiner considera la
educación recibida en aquella época como "poco común". Su
padre seguía impartiéndole lecciones a la vez que se formaba en
el judaísmo 10. Terminó sus estudios y obtuvo dos bachilleratos en
194711. Por ese entonces seguían con preocupación los
aconteceres de la guerra, algunos de los cuales le afectaron
especialmente, como la desaparición de dos de sus compañeros 12.
Terminados sus estudios de bachillerato se dispuso a estudiar

en Francia, donde, al parecer, permaneció algunos meses. Para
los estudios que quería realizar en la Escuela Normal Superior de
París no contaba con el apoyo de su padre, quien pensaba que era
mejor preparase en el inglés 13. Así, pues, fue a Yale, desde donde,
9 Poco tiempo después se retiró la nacionalidad francesa a algunos

judíos. La mayoría de sus compañeros, parientes y amigos judíos
perecieron en esas circunstancias de la guerra, "desgraciadamente
exterminados en los campos" (JA34, 36-37 [29-31]).
10 Así lo describe:
Vivía entre dos culturas: América por un lado, Francia por el otro.
Aquello representaba, punto por punto, la dialéctica instituída por
mi padre. El Liceo francés estaba en la calle 93. Yo recorría las diez
manzanas que lo separaban del Metropolitan Museum para visitar
frecuentemente el museo con algunos amigos. Nueva York era una
ciudad hormigueante de una cultura sin par (…). Un rabino me
preparó, igualmente, para mi bar-mitsva, lo que significaba ya
largas jornadas de estudio (JA39, 40-42, 44 [32-35]).
11 JA44 (35).
12 JA43 (34).
13 No queda claro cuáles fueron los estudios realizados en París, como
parece que hizo según indica su curriculum publicado por el International
Who's Who (58th Edition), p. 1480: "(…) ed. Univs. of Paris and Chicago,
23
59
tras haber pasado algún tiempo, por iniciativa propia, escribió al

Profesor Hutchins (gran "reformador en educación"), quien
inauguraba un nuevo plan de estudios para evitar a los alumnos
más aventajados pérdidas de tiempo ocasionadas por el mediano
nivel de exigencia del sistema estadounidense 14. Tras algunas
pruebas exitosas (salvo en ciencias puras), para ser recibido en
Chicago, le "hicieron seguir el programa científico", logrando que
se entusiasmara con esas ramas del saber 15. Terminó su
licenciatura en un año y, tras el entusiasmo provocado por sus
estudios de ciencias, pensó en dedicarse a ellas, de lo que fue
disuadido por su consejero de estudios. Marchó a Chicago con
cierta incertidumbre respecto a lo que deseaba. Allí estudiaría con
Allan Tate y con el profesor McKiern, quien le daría a conocer a
Aristóteles y a los escolásticos; conocería a Leo Strauss y, por su
influencia, iniciaría su prolongada lectura de la obra de
Heidegger16. Comenzó sus estudios de doctorado en Harvard, con
una beca, y se arrepintió de haber dejado Chicago y haberse
dejado atraer por el prestigio de Harvard. No permanecería allí,
sino que, tras unas curiosas pruebas, consiguió una beca para
Oxford, ciudad a la que llegó en 195017.
Harvard Univ. and Balliol Coll., Oxford [D. Phil.]". Él mismo dice que
cuando tuve en el bolsillo mis dos bachilleratos, anuncié a mi
padre que iba a preparar la oposición de entrada en la Escuela
normal superior (…). Mi padre rechazó mi deseo de entrar en
aquella escuela (…), puso de relieve, entonces, que la lengua
francesa no era una lengua mundialmente conocida. "Si quieres
ser escritor, pensador, prepara un diploma americano, el francés
siempre será una reserva. Y si eso no te conviene, piensa que eres
joven y que siempre podrás volver atrás" Aquellas palabras, llenas
de sentido común, me pusieron furioso. (…) Fui a Yale (JA44-45
[35-36]).
14 JA45 (36).
15 JA45-46 (36-37).
16 JA46-48 (38-39).
17 Según las fechas que él menciona, en sólo tres años cursó sus
estudios de pregrado en tres universidades: París, Yale y Chicago. Es
difícil hacerse una idea de lo que realmente estudió en aquellos años. En
todo caso, a lo largo de su obra pueden encontrase referencias a las
matemáticas, a la física, a la biología y a la química, así como se puede
24
VIDA
Preparó una tesis en literatura bajo la dirección de alguien que

no leyó lo escrito, y presentó al jurado lo que luego se publicaría,
con correcciones, como La Muerte de la Tragedia. Fue rechazado 18.
Deseando permanecer en Europa, en 1952 comenzaría a trabajar
en The Economist, revista de la que al poco tiempo sería
editorialista19. Allí, en Londres, en las oficinas de la revista, lo
encontraría Humphrey House, quien le propuso rehacer su tesis 20.
Steiner aceptó y, sin dejar de trabajar en el semanario, dedicaría
sus fines de semana a la redacción de la tesis con cuya lectura en
Oxford obtuvo el grado de Doctor21. Reconoce haber aprendido así
a trabajar intelectualmente22.
descubrir que no fue nada superficial su primer contacto con los filósofos
griegos y medievales (ver JA48-50 [39-41]).
18 Cfr. JA51-53 (41-42). Ante la invitación como primer Profesor
Invitado Lord Weidenfeld de Oxford durante el primer trimestre de 1994,
algunos diarios o semanarios ingleses sacarían a relucir ese rechazo
(como si hubiera sido definitivo), resaltando lo llamativo de "su regreso a
Oxford" (cfr., entre otros, el Financial Times del 3 de Sept., p. xx; el
Independent on Sunday del 16 de Oct., p.21; el Observer del 9 de Oct., p.
4 y el Times del 10 de Feb., p. 14).
19 Ver JA53 (43). Si tuviera algún interés podría mostrarse la profunda
huella que dejaría este trabajo en el estilo y la mente de Steiner quien, en
muchas ocasiones, ha recurrido a figuras de la economía y del mundo de
las finanzas para explicar sus ideas. Una de las más importantes es
aquella del «reaseguro» del sentido, del significado y de la metáfora.
20 House consideraba como un engaño, por parte de la universidad,
aceptar estudiantes a quienes no se les enseñaba el modo de realizar una
tesis doctoral. Murió a los dos días de la defensa de Steiner (ver JA44
[54]).
21 Lo que no mencionan en absoluto, o no con la misma intensidad que
su primer intento, los diarios o semanarios mencionados.
22 Ver JA54-55 (44-45). Allí mismo dice:
Comencé otra vez de cero para comprender realmente lo que es
una tesis, lo que significa una mala lectura. Tomé como tema de
estudio algunos textos de grandes poetas románticos como
Wordsworth, Keats y algunos prosistas, entre ellos Haslytt, que
intentaron todos escribir para el teatro pero que fracasaron.
Aquellos escritores componían obras muy malas pero sus poemas
25
59
Continuó trabajando para The Economist y, a la vez,

investigando y escribiendo la versión definitiva de La Muerte de la
Tragedia y su obra Tolstoi o Dostoievski 23. En esos años (1955)
conoce a su mujer, Zara Shakow. Trabaja también con la BBC 24. Al
año siguiente, la misión de entrevistar a Oppenheimer, en el
Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, cambiaría el tipo de
vida que estaba llevando, lo llevaría a su definitiva vida
académica, y suscitaría en él una serie de preguntas que no le
han abandonado desde entonces, y a las que, según me parece,
vendrá a responder, de modo más elaborado, en Real Presences,
treinta y tres años después. Por el interés que tiene y su
inmediata relación con nuestro tema, cito las más importantes
líneas de sus vivaces recuerdos:
Fui a Princeton, en los Estados Unidos, para entrevistar al doctor

Oppenheimer (…). Al finalizar nuestra entrevista me invitó a comer, sin él, en
la cafetería de la universidad. Me agradeció que lo hubiera visitado (…).
Después del almuerzo, el secretario de Oppenheimer me llevó al despacho del
profesor Harold Cherniss, célebre platónico. Entro en la lujosa estancia y
Cherniss me pide que le confirme que he estudiado griego. "Vea tengo un
problema, me dice, estoy ante un manuscrito en el que hay párrafos de Platón
y algunas palabras que faltan [...]". Y Oppenheimer abre la puerta y se coloca
tenían genio. Me planteé la cuestión de saber cuál era la historia

de la derrota teatral de aquellos grandes románticos ingleses. Mi
tesis, que tiene quinientas páginas, se encuentra en la biblioteca
de Oxford (…). Salí del aula donde se había desarrollado la lectura
de mi tesis diciendo a mi mejor amigo que no quería hablar más
de aquel diploma y que quería hacer una carrera de editorialista
en el semanario The Economist. Aquel era un gran error: yo había
aprendido, a mi pesar, a jugar al criquet, había aprendido cómo
leer en serio, cómo extraer un problema particular de una
investigación científica. Además, la enseñanza que había recibido
tenía también algo de educación moral. Nadie me obligaba a
quedarme en Oxford para concluir mi tesis. Pero House me había
enseñado también las reglas del juego, y lo había hecho de modo
sistemático: aprendí a escribir, aun a mi pesar, invirtiendo el estilo
de los imperialistas de The Economist. Había comprendido lo que
era la probidad y el anonimato de la investigación científica.
23 JA54, 57 (44, 46).
24 Muchos años después lo recordará diciendo con orgullo:
Cada semana yo presentaba con Denis Healy —más tarde
secretario en Asuntos exteriores— una emisión en la BBC, emisión
que se llamaba «Buenos días, Francia» (JA55 [45]).
26
VIDA
a nuestra espalda (…). Comencé a discutir con Cherniss cuando, de pronto,

escuché aquella voz inolvidable preguntando al foro si lo que estábamos
haciendo no era un poco estúpido. "Lo importante, en la poesía y la filosofía,
son los blancos". Eso ocurría mucho antes de que Derrida escribiera sus libros.
Contesté en seguida que, a mi entender, esa influencia procedía de Mallarmé.
Tenía prisa y quería tomar mi tren, de modo que afirmé apresuradamente:
"Perdóneme, pero eso que afirma es pura arrogancia. En ese caso, ¿de qué
sirven los libros?". Y Oppenheimer señaló que yo acababa de plantear una
cuestión casi inteligente y que estaba convencido de que los libros eran
necesarios, pues el Baghavad-Gita era la viva voz de Dios. Luego añadió que
mi pregunta no era una refutación de la suya, aconsejándome que
reflexionara sobre lo que yo acababa de decir (…). Así fui elegido como
humanista en el Instituto de Princeton, jamás olvidaré aquella frase de
Oppenheimer (…). No tenía elección; yo estaba, como todo el mundo, loco de
admiración por Oppenheimer y fascinado por aquel juego cruel del gato y del
ratón. Me habría gustado parecerle inteligente una sola vez. Se había
convertido en una obsesión25.
Desde entonces trabajaría en Princeton, investigando y sin dar

clases, preparando la publicación de sus dos primeras obras: The
Death of Tragedy y Tolstoy or Dostoevsky. Allí nacen sus dos
hijos26. Los estudios de Filosofía le seguían atrayendo hasta el
punto de querer dedicarse a enseñarla. Pero las circunstancias y
su deseo de vivir en Europa (motivado, entre otras cosas por el
desagrado que le producía la vida de los Estados Unidos), lo
llevarían a permanecer en el campo de investigación realmente
adecuado a su formación. Inesperadamente se le presentó la
oportunidad de regresar a Europa y, aunque las circunstancias en
Princeton eran muy favorables, no dudó en aceptarla27.
25 JA56-58 (45-47)
26 Cfr. JA58 (47).
27 Cfr. JA58 (47).
Por aquel entonces quería convertirme en un profesor de filosofía.
Pero tenía muchas ganas de ir a vivir a Europa. Cuando se fundó el
Churchill College pidieron a Oppenheimer que fuera uno de sus
administradores, porque el primer profesor de aquel colegio iba a
ser John Cockcroft que había recibido el premio Nobel. Además, la
organización consagrada a las materias científicas representaba el
sesenta por ciento de la enseñanza, por sólo cuarenta por ciento
atribuido a las Letras; buscaban, pues, para el primer puesto de
director de Letras a alguien que hubiera hecho ciencias durante su
27
59
Su éxito como orador sería notable desde el primer momento 28,

así como grande el malestar que despertaría entre muchos de sus
colegas: las dificultades de incomprensión no tardarían en
aparecer, amargando su vida y trastornando la felicidad de esos
años en Cambridge 29. Fruto de ese periodo de trabajo en
Cambridge y en otras universidades, principalmente inglesas y
estadounidenses, son los ensayos que en 1967 publicaría bajo el
título Language and Silence. Ya en 1964 había publicado Anno
carrera, y la lista no era muy larga en Occidente. Cockcroft

escribió una carta a Oppenheimer preguntándole si conocía a
alguien que pudiera interesarse por el puesto. Mi venerado
maestro vino a buscarme a mi despacho para preguntarme si
quería regresar a Europa. Aproveché la ocasión para indicarle que
estaba dispuesto a viajar inmediatamente, mientras mi
interlocutor moderaba mi impaciencia diciéndome que tal vez no
fuera necesario. Cuando conocí a Cockcroft, me avisó que el
Churchill College era más modesto que el instituto de Princeton
(…). Cuando abandoné América sólo lamenté una cosa: no haber
podido comprender nunca ese país. En cambio, me sentía muy
feliz por ir a Cambridge. (…) Comencé en Cambridge en 1962,
como director de estudios en literatura, y fueron los mejores años
de mi vida (JA59-60 [48]).
28 El entusiasmo de la exposición, lo atractivo de los temas que
investiga o imparte en las conferencias o clases y la fuerza y pasión que
imprime en ellas (de la que se puede tener noticia en sus escritos) ha
sido testimonio unánime de quienes han tenido oportunidad de
escucharle en diferentes momentos de su vida. He tenido la oportunidad
de conversar con algunos alumnos de la universidad de Oxford que
presenciaron la conferencia inaugural del curso 94-95, dictada por él
como First Lord Weidenfeld Visiting Prof. of Comparative Literature
Oxford Univ. 94-95, así como algunas de las conferencias que impartió
durante el primer trimestre de ese curso académico. Todos ellos guardan
impresiones similares a las descritas por Jahanbegloo en la introducción a
sus entrevistas:
"En octubre de 1989, con ocasión de los XXIII Encuentros
internacionales de Ginebra, al salir del Auditorio Jean Piaget de la
Universidad de Ginebra conocí a George Steiner. Lo que, por aquel
entonces, más me impresionó fue la sabrosa claridad y la
elocuencia con las que expresaba su deseo de convencer..." JA11
[9]).
En los debates llevados a cabo en Marienbad (ver FREIBURG
KULTURGESPRÄCHE IM MARIENBAD, Der Diskursive Salon: Das Kunstwerk in
Zeitalter seiner äesthestischen kommuniizierrbarkeit? 5-6 Feb. 1994), uno
28
VIDA
Domini: Three Stories, un pequeño conjunto de piezas de ficción,

cuyo tema principal es la «Shoah». En 1967 saldría a la luz pública
la edición del Penguin Book of Modern Verse Translation, del que
fue editor jefe. Otra serie de ensayos sobre lingüística y lenguaje,
preparados durante esa época, sería publicada bajo el título
Extraterritorial. El mismo año publica lo que es el fruto de unas
conferencias dictadas en la Universidad de Kent (Canterbury): La
cultura contra el hombre, hoy publicadas como En el Castillo de
Barba Azul 30. Esa serie de conferencias sería otra fuente de
conflictos, de críticas por parte de colegas, que empeorarían su
situación en Cambridge; aunque para él constituyen un motivo de
orgullo, las considera un gesto del que se arrepiente 31. La situación
de los participantes lo expresa así viva voce, en presencia de Steiner. Ver
también los comentarios de Sharp y de Almansi (recogidos en Reading
George Steiner y en "George Steiner's Real Presences: Three
Perspectives," PN Review, vol. 16 (3 (71)), p. 20-25, 1989).
29 Lo que sucedió en aquel entonces se puede leer en algunos de los
artículos de prensa publicados con ocasión de su "regreso" a Oxford,
como primer invitado de las Lord Weindenfeld Lectures. John Naughton
(ver "The return of the Prodigal don", el Observer del 9 de Oct., p. 4, ya
citado) lo explica así:
Cuando, en los sesentas, él enseñaba Inglés en el Churchill
College de Cambridge, su petición de un puesto como profesor
universitario fue bruscamente rechazada y le fue dado a entender
que nunca conseguiría un trabajo en la Facultad de Inglés. Para los
extraños éste error podría ser visto como «académico»; pero en
Cambridge tener una tutoría sin un cargo sustantivo en la
Universidad es considerado como un modo de muerte en vida.
Graham Hough, por entonces uno de quienes tenían que emitir su
juicio para otorgar el teaching post, asistió a una de sus primeras
conferencias, y se retiró de ella de modo ostensivo al escuchar algunas
de las afirmaciones de Steiner en torno a las relaciones de la barbarie y la
cultura (en concreto aquella cita de Adorno "no poesía después de
Auschwitz"). Con eso se cerraron las puertas para ser profesor en
Cambridge, y tendría que buscar algún otro sitio (ver JA60-64 [49-53])
30 Primeramente publicadas en los meses de marzo y abril de 1971 en
Listener, como transcripción de las emisiones de radio de la BBC.
31 Así lo cuenta él mismo:
He cometido graves errores, y más aún cuando escribí La cultura
29
59
hizo que deseara marchar a trabajar en alguna otra universidad,

pero rechazó la oferta que significaba volver a los Estados Unidos
siguiendo un consejo, o un reto, de su padre 32. Durante esa época
escribió otra pieza de ficción, fruto de su pasión por el ajedrez,
con motivo del campeonato mundial de esa disciplina celebrado
en Islandia. Lo titularía White nights in Reykjavik y sería publicado
en 1973. After Babel, sobre la traducción y temas afines,
publicado en 1975, y que reúne su más largo estudio, es producto
de aquella difícil época33, en la que recibiría una oferta que
solucionaría la tensa situación que estaba viviendo 34; desde
entonces es profesor de la Universidad de Ginebra durante el
otoño y el invierno, viaja a los Estados Unidos en la primavera 35 y
ejerce durante el verano como Extraordinary Fellow del Churchill
College (título que ostenta desde 1969).
Hasta el presente su vida ha sido la del estudioso que investiga

y publica; la del profesor que vibra con lo que enseña y que siente
una especial responsabilidad ante su misión; la del profesor y
conferenciante en foros en diversas partes del mundo: Alemania,
contra el hombre. Es posible que el sistema de enseñanza inglés
me estuviera tendiendo una rama de olivo al pedirme que diera
unas conferencias en memoria de T. S. Eliot (…). Ese libro, que
está en su duodécima edición, lleva ahora el título de En el castillo
de Barba-Azul y es, tal vez, una de las cosas de las que estoy más
orgulloso. Pero escribir ese libro fue insultar de nuevo a quienes
intentaban esbozar un compromiso (JA64 [52-53]).
32 La veneración y respeto que tenía por su padre se puede percibir en
ese pasaje:
Cuando le pregunté su opinión sobre el problema que me
preocupaba, me miró a los ojos y me predijo que, si abandonaba
Europa, le daría a Hitler una nueva victoria (ver JA62 [50-51]).
33 Idem.
34 Ante la solución encontrada, comenta que "con mucho humor y
mucha amabilidad, el destino arregla perfectamente las cosas" (JA65
[53]).
35 "A finales de 1966 fui elegido sucesor de Edmund Wilson, como
crítico neoyorquino de la New Yorker Review of Books" (JA63 [52]).
Durante esos meses dicta conferencias en distintas universidad de ese
país.
30
VIDA
China y Polonia son algunos de los escenarios en los que ha

desplegado su magisterio36. Así, sintiéndose un privilegiado por
poder enseñar en Ginebra 37, sin razón aparente para no
establecerse en Alemania 38, los lugares en los que vive son
sumamente propicios para su labor docente e investigadora; y, tal
como había previsto su padre, el inglés le ha servido de modo
inestimable para dar a conocer sus ideas 39.
En 1975 fue nombrado Presidente de The English Association,

ante cuyos miembros dictaría la conferencia inaugural de ese año.
En 1976 publica una pequeña introducción a la obra del filósofo
alemán Martin Heidegger, cuyo titulo reza escuetamente
Heidegger. En 1978 publicaría otra serie de ensayos bajo el título
On Difficulty and Other Essays, en los que se descubre su empeño
por profundizar en los diversos aspectos del tema que puede
calificarse como principal en su pensamiento: el acto de lectura
en sus aspectos internos, sociales e históricos. Sobre ese mismo
tema, en una visión de contraste con el acto crítico, el largo
ensayo «Crítico»/«Lector» vería la luz en 1979. Visitaría de nuevo,
y no por última vez, el campo de la ficción, con un libro sobre
Hitler (The Portage of A.H. to San Cristobal, 1981), y que levantó
malestar entre algunos críticos judíos por la «ambigüedad» que
encuentran en sus posturas 40. Por la misma época, así como antes
36 Cfr. JA78 (62).
37 Cfr. JA65 (53).
38 Cfr. JA65-66 (53-54).
39 Cfr. JA66 (54).
40 A pesar de las muchas críticas, las diversas obras de ficción le han
hecho merecedor de diversos premios literarios como el Jewish Chronicle
Book Award (1968), el Zabel Prize of National Institute of Arts and Letters
(1970), o Le Prix de Souvenir (1974). Por su parte, la labor investigadora
le ha hecho merecedor de diversos honores, como el de "Miembro
Correspondiente de la Academia Alemana" y de la "Academia de Artes y
Ciencias" de los EE.UU.; así como por sus investigaciones y
contribuciones a diversas ramas del saber se le ha concedido el
Doctorado Honoris Causa de diversas universidades del mundo, entre
31
59
y después, ha participado en foros organizados por la Revista

Salmagundi reflexionando sobre la responsabilidad de los
intelectuales, la situación cultural de los Estados Unidos, o sobre
los que él considera momentos claves en la formación de los
actuales conceptos de raza, religión y nacionalismo 41. En esa
revista ha ido haciendo entrega de sus hallazgos en sus
reflexiones sobre el judaísmo, sobre la condición revelada de las
Sagradas Escrituras, sobre Heidegger, o sobre el carácter histórico
en la interpretación de los sueños entre otros muchos 42.
Las invitaciones como conferenciante a diversas universidades

le ha dado la oportunidad de exponer y publicar muchas de sus
ideas. Así, por ejemplo, Antigones fue el título para The twentieth
Jackson Knight Memorial Lecture, dictada en Exeter el 2 de Marzo
1979, en la que se pregunta por qué el «tema» de Antígona ha
impresionado de modo tan abrumador a la sensibilidad occidental.
Esas conferencias serían el origen de una de sus obras maestras,
Antígonas; una poética y una filosofía de la lectura, publicada en
1984, el mismo año en que se publicaría una antología de su obra:
George Steiner: A Reader, preparada por él mismo43. Dos años
después sería invitado a dictar la W. P. Ker Lecture de 1986 en la
Universidad de Glasgow, que titularía A Reading Against
Shakespeare, una discusión de la lectura que Ludwig Wittgenstein
otras la de Lovaina y la de East Anglia (ver nota nº 5 de la Introducción).

41 Ver Revista Salmagundi nº 50-51 (1981), 70-71 (1986) y 88-89
(1991), donde se recogen los textos de las conferencias y a las
discusiones a que dieron lugar. Los ensayos que desde 1978 han
aparecido en diversas publicaciones, se pueden leer en No Passion Spent,
Faber & Faber, London, 1996.
42 Ver los nºs. 66 (1985), 82-83 (1989) y 98-99 (1993) entre otros.
43 George Steiner. A Reader, Penguin, Harmondsworth, 1984
(Lecturas, Obsesiones y Otros Ensayos es el título de la traducción

preparada por Bárbara McShane y Javier Alfaya para Alianza Editorial
[Madrid, 1990]). Esa publicación sería ocasión de balance de su obra, y en
ella ofrece una mirada global de las líneas principales de su recorrido
intelectual.
32
VIDA
hace del poeta inglés44.
En 1989 publicaría Real Presences, obra ampliamente

reseñada, comentada y discutida, en la que trata con amplitud
acerca de las causas y de las consecuencias en el campo de las
humanidades del movimiento desconstructivista, en busca de sus
fuentes, e intentando una respuesta que, tal como él había
previsto, no sólo ha resultado inadmisible, sino del todo
incomprensible 45. En 1990 fue el conferenciante de las
tradicionales Gifford Lectures, cuya publicación está en
preparación 46. Conocedores de su obra en los Estados Unidos han
dado a la luz pública (1994) un libro dedicado al estudio de
diversos aspectos de su pensamiento 47. En esta obra se puede leer
su respuesta a los planteamientos de los colaboradores de esa
edición. Por último, en el recuento de su obra publicada, se
encuentran Proofs and Three Parables y The Deeps of the Sea and
Other Fiction, obras de ficción publicadas en 1992 y 1996,
respectivamente 48.
Su labor docente terminó oficialmente en 1994, al cumplir los

65 años de edad. Como homenaje a la labor que él ha llevado a
cabo en el campo de la literatura comparada, y para, de algún
modo, fomentar los estudios en ese campo de la investigación, la
Universidad de Oxford, con el patrocinio de Lord Weidenfeld,
44 "A Reading Against Shakespeare", XLVII conferencia W. P. Ker de
1986, Universidad de Glasgow, 1986.

45 Las causas de tal incomprensibilidad, patente en la bibliografía
secundaria consultada y en las discusiones mantenidas a propósito de la

realización de esta investigación, escapan a mi comprensión. Ofreceré
algunas de las posibles al hilo del pensamiento de Steiner.
46 La obra, cuyo título es Grammars of creation, fue publicada en
2001.
47 Cfr. SCOTT, JR. Nathan A. and SHARP , Ronald A. (Eds.), Reading George
Steiner, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London,

1994.
48 Editadas por Faber & Faber.
33
59
estableció ese mismo año una nueva conferencia, de la que sería

él el primer invitado 49. El 2 de Octubre de 1994 dictaría la
Conferencia inaugural del curso académico en esa universidad, en
la que permaneció durante el primer trimestre, exponiendo, en
una serie de conferencias, distintos aspectos de la naturaleza de
la Literatura Comparada, de la que es, de algún modo, iniciador
en Inglaterra50. Aunque en cuanto a su labor docente esté
retirado51, su obra sigue en marcha, tal como había expresado en
la introducción a la antología de su obra52.
49 Cfr. CL18-19.
50 Comentando la polémica desatada contra él en los primeros años de
su estancia en Cambridge, y con motivo de un artículo al respecto
publicado en un diario, dice:
Evidentemente, los representantes de Cambridge nunca
reconsideraron el problema que tuve con ellos y el más triste
epitafio es que los periódicos ingleses lanzaron una polémica sobre
la ausencia de cátedra de literatura comparada, tanto en Oxford
como en Cambridge. El artículo afirmaba que si yo me presentaba
a las oposiciones nadie se atrevería a presentar su candidatura
contra mí. ¿Qué harían entonces ambas universidades? Había en
ello la intención de hacerme un cumplido, pero el artículo me
pareció profundamente triste. Probablemente, es cierto que de
haber presentado mi candidatura mis colegas, por cortesía o por
reticencia, no habrían participado en la oposición preliminar y se
habrían visto obligados a elegirme, porque habiendo sido el
iniciador de la enseñanza de la literatura comparada en ese país
sigo siendo su símbolo (JA63-64 [52]).
El epitafio real sería la invitación de 1994. Téngase en cuenta que las
entrevistas citadas son de 1992
51 Así lo expresa en carta personal remitida en octubre de 1994.
52 Cfr. R31. Steiner no ha concluído su actividad productiva. A
comienzos del mes de enero del 1996 (cuando estas páginas eran
redactadas), ha dado a la luz pública dos nuevos libros. The Deeps of the
See and Other Fiction (Faber & Faber) es una nueva coleción de ficciones
(entre ellas su libro The Portage to San Cristobal of A.H.); y No Passion
Spent (Faber & Faber), en que se reúnen ensayos y artículos publicados
en diversos medios desde 1978, los más importantes de ellos ya citados
en este trabajo ("The archives of Eden", "El escándalo de la Revelación"
bajo el título "The Two Cocks", "Through that Glass Darkly").
34
CAPÍTULO SEGUNDO
LA IDENTIDAD DE UN PENSADOR
2.1 Justificación
El propósito del presente capítulo no es, como podría parecer,

esclarecer el estatuto de Steiner como pensador, como
intelectual, como filósofo o como crítico literario. Tiene el término
identidad, para Steiner, la precisa connotación de la configuración
individual, única, personal y no sujeta a elección. Se es, por
vocación, de un determinado modo; modo determinado por la
nación o el pueblo al que se pertenece, por el momento de la
historia en el que se es invitado al ser, por el paisaje afectivo de
que está cargado el lenguaje en el que se habita53.
Procedo del mundo singularmente productivo del judaísmo emancipado de

Europa Central. En su ciencia, en sus escuelas de psicología, en su sociología y
clima de nerviosa sensibilidad (ahora trasladados a Nueva York, Chicago o San
Francisco), el siglo XX en Occidente ha sido el heredero principal de ese
mundo. Los reflejos de conciencia, los estilos de articulación que generaron el
marxismo mesiánico, el psicoanálisis freudiano, las filosofías del discurso de
Wittgenstein, el arte de Mahler y de Kafka, eran casi inmediatos a mi niñez y
educación. Los hábitos políglotas en ese trasfondo, las ironías y premoniciones
peregrinas, la inversión en la que apenas se pensaba de las energías y el
orgullo familiares en el intelecto y en las artes, me han hecho lo que soy54.
53 Ver, entre muchos otros pasajes, EX13, 80 y 123; AB65-66 (47), 68

(49), 253-55 (231-33) y RP169-172 (137-140).
54 R19. Tal como la siguiente, algunos han dicho que "...él tiene una
clásica cortesía judía y centro-europea" (ver The Independent on Sunday,
16 Oct. 94, p. 21.) Cfr. también el ensayo de Edith Wyschogrod, "The
mind of a Critical Moralist: Steiner as Jew" (en RGS151-179;
Todos estos elementos que constituyen o configuran a un ser

humano han hecho de Steiner un judío, pero un judío de unas
determinadas características que, en la medida en que su vida es
«auto-examinada», puede decir de sí mismo que se siente:
un judío europeo que oscila en un cuadrilátero definido por Leningrado y

Odessa, de un lado, París y Milán del otro y Frankfurt, Praga y Viena como
centro. Es, digamos, la gran patria de Benjamin, de Adorno, de Ernst Bloch, de
Freud y de Lukács. Una nación espiritual. Un mundo interior55.
Pero, no obstante tener unos límites espaciales que

circunscriben su identidad, celebra
las grandes fiestas judaicas, por connivencia con el tiempo y la historia,

pues mi pasaporte no es válido en el espacio sino en el tiempo. Cruzo las
fronteras llevando lo inmemorial como visado56.
En muchas ocasiones, con palabras similares o diversas, de un

modo oportuno o, al juzgar de algunos, inoportuno, ha actuado y
escrito en nombre de su pueblo, de la nación judía tal y como él la
entiende, de la religión y de la misión que ha recibido por la
pertenencia a ese pueblo 57, pertenencia que es una carga recibida
y que se transmite con dolor a los hijos 58. Hasta tal punto es
primeramente publicado en New England Review, vol. 15, nº 2, 1993, p.

168).
55 JA67 (54-55).
56 JA70 (56).
57 Robert Boyers, quien ha seguido de cerca el recorrido intelectual de
Steiner y le ha invitado a participar en muchas ocasiones a los debates
que organiza, afirma que nadie como Steiner ha hablado con tanta
elocuencia sobre la identidad judía, tratando de comprender los
profundos interrogantes que plantea al hombre la barbarie ejercida
contra su pueblo, la relación del bien y del mal en ese contexto, o la
intervención de Dios en la historia (ver BOYERS, Robert, Steiner's
Holocaust).
58 "Así que hay momentos, cuando veo a mis hijos en la habitación o
imagino que les oigo respirar en el silencio de la casa, en los que tengo
notable su judaísmo, que puedo afirmar que, mirada su obra en

conjunto, no se puede entender, comprender ni aprender de
George Steiner si no se sabe, se comprende y circunscribe su
condición de judío.
Una visión rápida sobre el conjunto de su obra basta para ver la

importancia que ha tenido en su trabajo la judaidad recibida de
sus padres, y luego hecha consciente y profundamente personal.
La Muerte de la Tragedia, Anno Domini, After Babel, The Portage
to San Cristobal of A.H.(Adolph Hitler), The Archives of Eden, Our
Homeland the Text, Proofs and Three Parables, son títulos que
reflejan la influencia de su personal identidad en el conjunto de
sus intereses intelectuales. Preguntarse acerca de la fe de
Abraham y de la prueba a que fue sometido 59, por el sentido del
mito de Babel 60, por el deseo humano de lo absoluto61, o por los
conflictos entre el hombre y «los dioses» 62, es una actitud que
denota una formación y una preocupación religiosas (en su caso
judías); y esto sin tener en cuenta las preguntas expresamente
judías, como por ejemplo el lugar de encuentro de los judíos de la
diáspora (es el tema de "Our Homeland, the Text"), el porqué de
la negación del pueblo judío a las pretensiones mesiánicas de
Jesucristo ("Through that Glass Darkly"63), o la legitimidad religiosa
del Estado de Israel ("Totem or Taboo").
Además, saber que en cualquiera de sus obras está presente el

tema del holocausto (de la «Shoah»), y explícitamente en la
mayoría de ellas, es ser consciente de hasta qué punto le
miedo. Porque he puesto sobre sus espaldas una carga de un odio

antiguo y el salvajismo tras sus talones" (R294).
59 Cfr. Un tema de conversación (PYT165), así como Sur le sacrifice
d'Abraham (D101).
60 Ver AB72 y ss. (54 y ss.).
61 Cfr. A Nostalgia for the Absolute (Massey Lectures) 1974.
62 Cfr. A206-210 (266-277).
63 Salmagundi, nº. 93, 1992.
obsesionan el mal, la inhumanidad, la violación de lo que hay de

sagrado en el hombre o la violencia ejercida contra los judíos a lo
largo de la historia: obsesiones que determinan los intereses de
su constante preguntar. Ya esté hablando del arte, del papel de
los intelectuales en la sociedad, del lenguaje o de la literatura
inglesa, el tema del sufrimiento de los hombres (casi por
antonomasia es el sufrimiento de los judíos en este siglo), de la
presencia del mal, de la barbarie, comparece como un estribillo
que no puede dejar de ser cantado.
He consagrado toda mi obra, hasta el punto de que mi nombre se asocia

con ella, a la pregunta: ¿Cómo racionalizar la «Shoah»? ¿Cómo se puede tocar
Schubert por la noche, leer Rilke por la mañana y torturar a mediodía? Es
también una pregunta a la que no puedo responder, pero que me ha servido
de base para numerosos análisis64.
La causa de esa obsesión es una clara conciencia de

pertenencia a un pueblo, una pertenencia que tanto a él como a
muchos de sus antepasados no ha dejado ileso. No es del caso
defender una determinada actitud, sino hacerla presente, pues
muchas de las preguntas formuladas por Steiner (y las
respuestas) sólo se pueden comprender en la medida en que se
tenga en mente, tanto la pregunta principal con la que se asocia
su obra, como su condición de judío, condición que aparece en su
discurso como elemento ingrediente de la argumentación (no
como tema o asunto del que se trata), en innumerables
ocasiones65.
64 JA78 (62). Y no exagera. Quien cuente las veces que esta pregunta
ha sido formulada de diversos modos por Steiner, descubrirá que el tema
es cansinamente recurrente. Tal vez esa insistencia es lo que ha dado
lugar a que alguno de sus críticos diga que Steiner siempre se repite. No
le falta razón si atiende a la pregunta, pero creo que las palabras de
Steiner son sinceras, y que muchas respuestas ha encontrado esa
pregunta, aunque ninguna sea definitiva.
65 Muchos pasajes de las entrevistas dejan ver que la preocupación no
es sólo «histórica», sino que refiere a la idea de la muerte, o a una ética
de la conducta correcta, aquélla que se exige o se espera del hombre en
A su vez, su identidad judía ha tenido parte en la respuesta que

su obra ha suscitado. Los críticos, comentadores o estudiosos que
se han enfrentado con su pensamiento tienen presente esta
personal condición, aunque no comprendiéndola del todo. Bien
respondan a sus opiniones sobre la tragedia, a sus críticas a la
cultura de los Estados Unidos o a su análisis de las condiciones de
la crítica, el hecho de que su judaísmo sea una de las «variables
en juego» no deja de manifestarse. Creo que si su ser judío ha
influído tanto en su propia temática como en el modo de
acercamiento a los temas, en buena medida ha delimitado la
recepción y la incomprensión de su obra66.
casos límites.
Todo lo que hay en mi obra referente a la reflexión sobre los
límites del hombre y del lenguaje, mi estudio sobre la concreción
de lo imaginario gira en torno a una incógnita, una angustia
metafísica pascaliana o kierkegardiana que fue pensada ya por san
Agustín y que yo leo sin cesar una y otra vez. ¿Cómo comportarse
cuando llegue el momento? Al ignorarlo, concentro mucha
atención en ese problema. Por eso no he publicado nada sobre el
caso Paul de Man (…); en cambio, he dicho lo que tenía que decir
sobre Heidegger al hacer esta pregunta: "¿Qué hay en la vida del
arte y del espíritu que paraliza el alma y habría de convertirse en
sentido común ético ante situaciones postreras?" De ese modo, mi
primer libro, La muerte de la tragedia, concluye con un epílogo
sobre los campos de concentración. Veo ahí la coherencia interna
de mi obra. Este problema está en mis novelas, los ensayos
lingüísticos, los ensayos a secas, el libro sobre Martin Heidegger y
también Presencias Reales (JA80 [64]).
En el artículo ya mencionado, Edith Wyschogrod afirma una idea
similar pero contraria, diciendo que la obsesión de Steiner no está
relacionada con ideas ni con asuntos de hecho. Para ella "es un tipo de
perpetua vivacidad moral, un pensamiento a nuevas escalas para calibrar
la cantidad de mal", concluyendo que "la obra de George Steiner está en
esta vena: una hermenéutica «de Holocausto» del lenguaje y la cultura"
(RGS151). Confirma de ese modo la idea de Steiner, pero dándole ese
matiz especial no precisamente laudatorio.
66 Para intentar hacerse una idea de la importancia que este rechazo
ha supuesto para su obra, o su ser judío como posible causa, ver

Jahanbegloo (pp. 60-1 [49-50] y 70 [56-57]); las apreciaciones de Lionel
Abel, (cfr. Partisan Review, vol. 53 (3), p. 358-371, 1986), o de Bruno de
Cesole (ver introducción a las entrevistas de 1992); el debate en torno a
su "The Archives of Eden" (Salmagundi, vol. nº. 50-51, 1980-81); The
Me propongo, por tanto, en el presente capítulo, presentar (tan

completamente como sea posible sin traicionar la brevedad) las
ideas de Steiner que aparecen más claramente en relación con su
condición de judío, presentando en primer lugar lo que él dice de
sí mismo (2.2), y a continuación algunos aspectos o
manifestaciones de ese ser judío (2.3), para lo cual adoptaré la
siguiente línea de perspectiva: Steiner hereda una tarea (.1), de la
que él se considera responsable (.2); esa tarea consiste
principalmente en redescubrir lo humano (.3). Ante la realidad del
mal en el hombre (.4) y su oposición a él (prefiriendo la verdad a
la connivencia con «su época»), resulta que todas sus categorías
son éticas (.5). A mano está la posibilidad de considerar
trágicamente la existencia, en relación con la idea de la ausencia
de Dios, o conservar la esperanza, en relación con Su presencia
(.6). De este modo deseo presentar un aspecto muy considerable
del pensamiento de Steiner (que brota de su ser judío), a la vez
que ofrezco el marco para una mejor comprensión de las ideas
contenidas en Presencias Reales.
2.2 Lo que dice de sí mismo
Dos textos principalmente contienen los trazos de su personal

identidad judía67. El primero data de 1965, y está recogido en
Lenguaje y Silencio. Se trata de un ensayo titulado "A Kind of
Survivor", y en él delinea los rasgos de aquello en que —según él
piensa— consiste ser judío, y en concreto el modo en que él se
identifica bajo esta categoría. El segundo es la entrevista
Independent on Sunday, 16 Oct. 94, p. 21); las palabras de John Naughton

("Return of the Prodigal Don", en Observer 9 Oct. 94); Financial Times del
3 Sept. 94, y el Times del 10 Feb. de 1994, p. 14.
67 Hay otros textos, pero en los dos que sigo están contenidas sus
principales ideas sobre su personal condición de judío. "Post scriptum"

(1966), "Our Homeland, the text" (1985), "Through that Glass Darkly"
(1992) y Diálogos con Pierre Boutang (1994), son escritos nacidos de su
judaísmo, pero cuyo objeto no es el judaísmo: en ellos me detendré más
adelante.
concedida a Ramin Jahanbegloo, quien, con sus preguntas —no

del todo respondidas, o no tal como el entrevistador deseaba 68—
procuró averiguar en qué consistía su judaísmo y en qué medida
esa condición afectaba su particular visión del mundo.
El título del primer texto ("Una especie de sobreviviente"), texto

dedicado a Elie Wiesel, le sirve de marco para expresar en qué
medida su condición de judío influye en su vida diaria, personal,
en su relación con los otros y en relación con el momento de la
historia, el lugar en que nació y ha vivido. Así comienza:
No literalmente. Debido a la previsión de mi padre (la había demostrado al

marcharse de Viena en 1924), llegué a Norteamérica en enero de 1940,
durante la guerra de broma. Dejamos Francia, donde nací y me crié a salvo.
Así que yo no estaba allí cuando comenzaron a pasar lista. No estuve en la
plaza pública con los demás niños, aquellos con los que fui criado. Ni vi a mi
padre y a mi madre desaparecer cuando abrieron violentamente las puertas
de los trenes. Pero en otro sentido soy un superviviente y no salí ileso69.
La razón de su "lesión" está en la herencia recibida, pues ella

constituye su identidad. Es la misma que le hace plenamente
consciente de que su discurso tiene un matiz especial, distinto.
Si a menudo me siento al margen de mi propia generación, si lo que me

obsesiona y controla mis hábitos de sentimientos parece a las personas con
quienes intimo y trabajo en mi mundo actual remotamente siniestro y
artificial, es debido a que el misterio negro de lo que ocurrió en Europa es
para mí indivisible de mi propia identidad. Precisamente porque no estaba allí,
porque un accidente afortunado eliminó mi nombre de la lista70.
68 Sirva de ejemplo lo siguiente: "Jahanbegloo: ¿Es usted creyente?

Steiner: Me niego a contestarle antes de que finalicen nuestras
entrevistas, antes de que hayamos hablado de Presencias Reales, pero
puedo ya decirle que no recibí educación religiosa" (JA69-70 [56]); o
"Jahanbegloo: ...me gustaría que habláramos un poco de su concepción
de Dios. Steiner: No, me niego a hablar con usted de esa cuestión,
descúbrala en mi obra" (JA108 [86]).
69 R293.
70 Idem.
Esa clara conciencia de su diferencia, de su peculiar modo de

ser, es vivida en términos de antagonismo, de enfrentamiento,
pues el judío «es», de modo necesario, enemigo del mundo 71, no
en términos de enfrentamiento a las personas, sino de las ideas
que sean manifestación del mal, de lo inhumano (por lo menos en
el caso de Steiner)72. Jahanbegloo observa:
Lo que está diciendo me hace pensar en una frase de Lenguaje y Silencio:
71 Parece que Steiner lo ha mostrado de modos concretos, o por lo

menos ha actuado de tal manera que quienes le oyen o leen sienten en él
a un acusador, a alguien en contra de los otros. Un claro ejemplo de ello
es el ensayo titulado "The Archives of Eden", en la que su orgullo del
judaísmo (aquél del que es heredero) se manifiesta de tal manera que el
debate en torno al ensayo estuvo lleno de la acritud de quienes se
sintieron ofendidos. Allí dijo, por ejemplo:
Quitemos imaginariamente la llegada de la intelligentsia judía,
quitemos mentalmente el genio de Leningrado, Praga, Budapest,
Viena y Francfort en la cultura Americana de las pasadas décadas
y, ¿qué dejamos? Pues el mismo concepto de una intelligentsia, de
una minoría élite infectada con la lepra del pensamiento abstracto,
es radicalmente ajena a la esencial circunstancia americana
(AE73-74).
72 Graham Ward describe cuáles han sido los enemigos de la lucha de
Steiner, ironizando con un judaísmo que sí nombra a Dios. Pretende hacer
una lista de los "oponentes" de su visión, que han cambiado con los años,
o asumido aspectos diferentes: primero el Nazismo, que atropelló el
lenguaje, y luego la relación totalitarismo-arte; luego las matemáticas y
el culto a lo positivo en "El abandono de la palabra"; En el Castillo de
Barba Azul tiene por enemigo el industrialismo y el cambio de los valores;
Después Babel, el cientifismo de los cincuenta:
Hay un común denominador, que una vez más une la obra del
Profesor Steiner con la de la Escuela de Francfort, particularmente
con la de Adorno. Es la reacción contra lo que Adorno llamó «la
mendacidad que se refleja en la jerga vulgar». Pues donde el
lenguaje establece y forma una ideología irreflexiva que suprime la
verdad (aunque la verdad misma, como el nombre de Dios, no
puede ser dicha), hay una verdad por ser descubierta en la
determinación a negar la jerga (ver WARD, Graham, "George
Steiner's Real Presences", Journal of Literature, vol. 4, nº. 2, 1990,
p. 233).
Los tres estudios que Ward ha hecho de la obra de Steiner tienen
cierto tono de crítica negativa premeditada, de poca elegancia aunque su
"Los judíos son un pueblo sobre el que se ve obligada a verter su odio la

barbarie de cualquier totalitarismo." ¿En qué se distinguen los judíos de los
demás pueblos para ser siempre víctimas de la barbarie?
A lo que Steiner responde ampliamente —de un modo muy

ilustrativo de su muy pedagógica repetición de las ideas 73—,
mostrando en conjunto las razones que subyacen a su postura, la
explicación de la experiencia de su identidad:
Sobre la humanidad se han ejercido tres formas de chantaje: el

monoteísmo del que Dios se abstrae en lo posible, el cristianismo del Sermón
de la montaña y el marxismo. Tres veces, una tras otra, el hombre ha gritado
a la humanidad: «Despierta, vive una vida de asceta, sé mejor». Ese triple
chantaje se cometió en nombre de un ideal de exigencia enunciado por un
lenguaje aparezca como uno con altura y seriedad teóricas. Aquí, por
ejemplo, la nota es de cierta ironía ante quien siempre se está creando
enemigos contra los cuales luchar. No creo que sea el caso de Steiner.
Según Steiner la verdad sí puede ser dicha: es una idea subyacente en
toda su obra, y por eso la enumeración que hace de los "enemigos" de
cada libro es, si no arbitraria, bastante miope, pues no acierta a ver a lo
que apunta la crítica de Steiner: todo cuanto amenace la riqueza humana
del hombre, de cada hombre, llámese totalitarismo, cientificismo,
industrialismo, Nazismo, etc., son enemigos de la humanidad misma del
hombre. Es más preciso Ihab Hassan cuando dice, en general, que Steiner
es "enemigo implacable de la frivolidad" (ver HASSAN , Ihab, "On George
Steiner", Salmagundi, nº. 70-71, 1986, p. 322), o aquel profesor a quien
me refería anteriormente quien pensaba en Steiner como en alguien con
una "pasión moral".
73 Steiner insiste en estas ideas en muchos otros pasajes. Su
explicación del odio al judío lo enunció por primera vez en las

conferencias de 1971 ya mencionadas (ver BC57-68). Luego sería, casi
con las mismas palabras, el núcleo de la defensa de Hitler en su novela El
traslado… (ver P205-216), y no ha dejado de repetirlo en otras ocasiones,
como en estas entrevistas. Aquí se puede ver su fidelidad judía, no nacida
de una fe religiosa, sino de la tradición histórica de pertenencia a un
pueblo:
No recibí educación religiosa. Mis padres me dieron el tiempo y la
historia como identidad religiosa. Soy judío hasta en mis más
profundos vínculos, pero por la historia, el sufrimiento y el destino
de mi pueblo (JA70 [56]).
autor muy cruel, tan duro como el sol del desierto. El islam místico, nacido del
judaísmo, forma también parte de él. Y la humanidad está harta de ese
chantaje. Existe una palabra alemana que no se puede traducir ni al francés ni
al inglés, judenmüde, cuya traducción literal es algo así como "estar cansado
de los judíos" (…). Cada vez que el mundo quiere meterse en su casa y
refocilarse con su politeísmo pagano, orgánico y permisivo, gentecilla como
Amós gritan al oído de la humanidad y le piden que despierte una vez más,
para ser mejor. La humanidad no es humana todavía; así, odiamos más allá de
cualquier odio a quien nos pide algo que sabemos justo, pero que nos
negamos a hacer. No podemos contenernos ante la tristeza que brota en
nosotros cuando alguien nos exige levantar la mano más de lo que podemos.
Es sorprendente, pues, que quede algún judío vivo en la tierra, judío a quien el
bárbaro mira como a un animal extraño, un animal al que le gustan los libros,
el pensamiento, la ética y que, durante dos mil años, no ha torturado a nadie,
movido por la debilidad, ni ha expulsado a nadie (…). El judío parece un
cuchillo clavado en la garganta de la humanidad74 (…). ¿Quién es el judío para
actuar como un reproche vivo en opinión de toda la humanidad?75.
Es pues, un judaísmo claro, definido no principalmente en

términos religiosos de relación con Dios, sino de una herencia
histórica que determina la personal postura ante el mundo; una
herencia que se recibe por donación, no por merecimiento. Por
todo eso su definición del judío es expresada en términos de
comprensión de su realidad vital, de su modo de estar en el
mundo, del modo en que experimenta su situación ante los otros
(padre, hijos, visiones opuestas); expresada como un conjunto de
actitudes y conductas que nacen de la conciencia de pertenencia
a esa tradición concreta. Es la razón por la que siente "la tensión
entre Israel y la diáspora judía como "pan cotidiano" (por ser
"antisionista"); por la que define al judío como "aquél que lee un
libro con un lápiz en la mano"; por la que afirma que "se llame
74 El subrayado es mío. No es sólo cuestión religiosa: es también

«sociológica», o, si se prefiere, «psicológica»:
¿Es de verdad casual que los agentes provocateurs del espíritu y
del intelecto, como es el caso sin duda en la historia occidental
moderna, hayan sido tan a menudo judíos, como lo fue Jesús antes
que ellos? (…). La muerte de Sócrates y el odio a los judíos
advierten de los miedos y el odio viscerales que sienten la tiranía y
el populacho hacia las herejías de la inteligencia (EE7374).
75 JA73-74 (58-59)
Chomsky, Derrida, Wittgenstein o Roman Jakobson [el judío] es

alguien para quien Dios creó el universo"; por al que piensa que el
judío "es alguien para quien el hecho de que sus hijos y nietos
vayan a la universidad es algo maravilloso" porque "la religión
judía es la única para la que el sabio es una bendición" 76; la razón
por la que revela una de las causas de sus más características
actitudes diciendo que ser judío "es no comprender ciertas
ambiciones humanas, seculares, no comprender el materialismo".
La causa de que sea capaz de desvelar su comprensión de la
relación de filiación asegurando que ser judío "es saber que si un
padre dice a su hijo que Hitler puede ganar en un caso
determinado, ese padre tiene derechos espirituales sobre ese hijo,
derechos absolutos"77.
Como se puede observar, en su judaísmo Dios está presente (lo

que tiene una importancia especial), en una relación de diálogo
con su pueblo, no necesariamente (antes parece lo contrario)
benevolente. Tal vez su comprensión actual haya cambiado, pero
lo que a continuación transcribo para ilustrar una faceta
importante de su concepción de Dios, fue escrito en el primero de
los textos a que me refiero:
Dos pasajes del Exodo ayudan a la mente a comprender la enormidad. Tal

vez sean traducciones equivocadas o fragmentos arcaicos interpolados en el
76 Todos los pasajes son de la entrevista de R. Jahanbegloo. En la

visión de Steiner hay una estrechísima relación entre el ejercicio del
pensamiento al modo característico occidental en una especial
concepción de la verdad, y la conciencia de pertenencia a un pueblo, a
una tradición. Ya se verá más adelante, pero aquí puede constar en su
relación al judaísmo:
No hablo en términos de genio sino de una insaciable sed de
conocimientos, de trascendencia y de pensamiento puro. Creo que
el judío es aquel que, aun a las mismas puertas de una cámara de
gas, seguiría corrigiendo un texto. Algunos rabinos lo hicieron.
Corregir un texto es interpelar a Dios diciéndole que se es fiel a
ese cáncer del pensamiento, a esa patología de lo absoluto que Él
puso en nosotros no se sabe por qué, es decirle lo que nos ha
costado (ver JA70-71 [56-58]).
77 JA70-71 (56-58).
texto canónico. Pero me ayudan como lo hacen la poesía y la metáfora, al dar

lógica imaginativa a una posibilidad siniestra. El Exodo IV, 24 cuenta cómo
Dios trató de matar a Moisés: «Estando Moisés en un albergue nocturno,
presentósele Jahveh de improviso e hizo ademán de matarlo». Lo interpreto
en el sentido de que eso significa que Dios sufre ataques de exasperación
asesina hacia los judíos, hacia un pueblo que le ha hecho a Él parte
responsable de la historia y de la dureza de la condición humana. Quizá no
quisiera participar; puede que el pueblo le escogiera a Él, en el oasis de
Kadesh, y le impusiera la carga de la justicia y la cólera legitima. Quizá hayan
sido los judíos quienes le cogieron por la túnica, empeñados en el contacto y
el diálogo. Tal vez antes de que Dios o el hombre vivo estuvieran prontos para
la proximidad. Al igual que en el matrimonio, o en el vínculo entre padre e
hijo, hay momentos en que el amor se transforma en algo muy parecido a sí
mismo, el odio puro.
El segundo texto es de Exodo XXXIII, 22-3. Moisés está de nuevo en el

Sinaí, pidiendo unas nuevas tablas (siempre hemos estado importunándole,
pidiendo justicia y razón dos veces). Sigue una extraña ceremonia de
reconocimiento: «Y al pasar mi gloria, acaecerá que te pondré en una
hendidura de la roca, y te cubriré con mi mano mientras paso; luego apartaré
mi mano y verás mis espaldas, mas mi faz no se podrá ver». Esta puede ser la
clave decisiva: Dios puede dar la espalda. Pueden pasar minutos o milenios —
¿es nuestro tiempo el suyo?— sin que vea al hombre, durante los cuales mire
hacia otro lado. ¿Por qué? Porque quizá debido a algún espantoso y diminuto
error de diseño, el universo es demasiado grande para su vigilancia, porque
en algún lugar hay una millonésima parte de una pulgada, no tiene por qué
ser más, que cae fuera del alcance de su mirada. Así que tiene que volverse
para mirar hacia allí también. Cuando Dios le da la espalda al hombre, la
historia es Belsen78.
Dios es el creador, a Quien se responde siendo fiel a sus

designios, pero la distancia entre Él y el hombre es absoluta, toda
vez que Él es, para el judío, una abstracción pura 79, que no
78 R295-296.
79 Steiner expresa esta idea de Dios en dos ocasiones. En su ensayo
Moisés y Aarón, de Schoenberg (R312 y ss.) y en la p. 57 de En el Castillo
de Barba Azul, donde dice:
Las exigencias impuestas al espíritu son, como el nombre de
Dios, indecibles. Se manda al cerebro y a la conciencia que crean,
que presten obediencia, que amen a una abstracción más pura,
más inaccesible a los sentidos corrientes que la abstracción más
significa irreal o imaginario. De hecho, la relación de Dios con su

pueblo es terrible para el creyente y para el que no lo es, pero con
una diferencia: "para el muy creyente la tortura y matanza de seis
millones es únicamente un capítulo —sólo uno— en el milenario
diálogo entre Dios y el pueblo que tan terriblemente ha elegido" 80;
es decir, para el creyente es aceptable aunque incomprensible,
mas no así para el no creyente, para quien resulta un absurdo. Tal
vez esta idea no sea tanto el producto de una elaboración
conceptual, sino más bien el resultado de una experiencia, la de
acabada de la matemática. El Dios de la Torá no sólo prohibe hacer

imágenes que lo representen sino que ni siquiera permite
imaginarlo. Sus atributos son, como los expresó concisamente
Schoenberg en su Moses und Aron.. (Inconcebible porque es
invisible; / porque es inconmensurable; / porque es
imperecedero; / porque es eterno; / porque es omnipresente; /
porque es omnipotente).
Dios, es, pues, la trascendencia pura, si se piensa desde la
comprensión que el hombre tiene de Él. Esa es la idea que puede regir
mucho del pensamiento de Steiner, aunque podrían citarse algunos
pasajes donde ese Dios es más «cercano», como cuando dice que habla
demasiado con Él, o que le ora por un niño que sufre, o que desea influir
para que se ore por los muertos de Tian-An-Men.
80 R294. A pesar de la importancia que tiene para su comprensión del
judaísmo el sufrimiento de ese pueblo, la «Shoah» no es para él, como
para muchos otros judíos, una «singularidad» de la maldad del hombre,
aunque tenga rasgos exclusivos y diferenciadores. Tal vez tenga que ver
su no ortodoxia, pero más parece que es el conocimiento de otros
sufrimientos lo que le lleva a pensar en expresarlo en estos términos:
No comparto la posición de mi amigo Élie Wiesel y de algunos
místicos judíos para quienes la muerte del judío no puede
compararse con las demás violencias, ni siquiera con la de Pol-Pot
que entierra vivos a miles de hombres o la que conduce a
matanzas generalizadas. La Shoah sigue siendo, para mí, un caso
extremo en la gama de los horrores y de lo inhumano. Pero no
formo parte de esos ultras que ven en ella una quiebra con el resto
de la historia, hay una continuidad (JA75 [60]).
De todos modos, en este caso no hay, o no lo expresa, redención
posible, perdón ni salvación. La visión que de ella tiene es trágica pues,
como dice Padel, allí Steiner no es capaz de imaginar una sonrisa o un
acto de aceptación de ese sufrimiento (ver Padel, Ruth, "George Steiner
and the Greekness of Tragedy" RGS99-133).
no haber recibido educación religiosa, lo que para él parece

significar de trato con Dios, de ritos, oraciones y observancia de
preceptos:
Mi padre amaba al Dios de Voltaire, pero no hablaba de él. Mi madre, como

muchas mujeres vienesas, era infinitamente hermosa e irradiaba el ingenio
típicamente vienés. Creo saber que tenía la sensación de que el buen Dios
existía y era necesario mantener con él buenas relaciones. Sin embargo, no
observaba los ritos. En consecuencia, nunca recibí una educación religiosa
"formal", hasta llegar a mi bar-mitsva, es decir, la iniciación del muchacho
judío cuando entra en la comunidad81. Mi acceso [a los rezos y ritos] fue
histórico, no de fe real82.
No obstante no haber recibido esa educación familiarmente, o

no haber accedido por la fe a una religiosidad formal, como se ha
podido leer, él mismo afirma que en su vida hay un cambio en
este aspecto, un paulatino volver hacia "el mundo del Antiguo
Testamento, hacia la metafísica religiosa". En eso dice
diferenciarse de Benjamin, Adorno, o Ernst Bloch, en un volver,
"lentamente, hacia una religión más formal", lo que se traduce en
Israel con cierta frecuencia, en sus estudios, en un «anclaje» de
su vida familiar en el judaísmo, incluso en considerar su biblioteca
y su mesa de trabajo como una forma de sinagoga 83. Tal cambio
se manifiesta poco a poco (es perceptible en el conjunto de su
81 JA68-69 (55-56).
82 R295.
83 JA68-69 (55-56). Teniendo en cuenta que las entrevistas se llevaron
a cabo en el verano de 1990, resulta fácil relacionar lo que dice con su
trabajo de aquella época, en la que estaba ocupándose en el tema que
desarrolló en las Gifford Lectures ese mismo año, y que llevarían por
título "The Grammar of Creation". En 1992 publicaría un artículo sobre la
no aceptación de Jesucristo por los judíos, y las consecuencias de ese
rechazo (se trata de "Through That Glass Darkly", Salmagundi, nº. 93,
1992). De 1993 es su artículo sobre la Revelación Bíblica titulado "The
Scandal of Revelation" (ver Salmagundi, nº. 98-99, 1993, pp. 42-70, o su
versión "El Escándalo de la Revelación" traducida por Ana Bustelo para la
Revista Debats, vol. 47, 1994, pp. 67-77).
obra) en una mayor referencia a Dios, presente cada vez con

«mayor derecho» en sus obras. Respecto a su vida personal,
afirma que con Él mantiene un trato personal. Cuando se refiere a
la posibilidad de tener que ir a un país distinto de aquellos en los
que se desarrolla su vida, asegura que no "reprocharía a Dios, con
quien hablo demasiado, que me castigara de este modo84.
En su personal y responsable judaísmo, la distancia respecto de

la ortodoxia es patente en su conciencia, pero principalmente en
tanto concesión retórica que evita arduas discusiones difíciles de
zanjar, sin dejar de insistir en dirigirse a su pueblo con sus
afirmaciones, procurando lograr una validez, una amplitud
categorial que le autorice ser atendido. Siendo esto así, la
diferencia con la ortodoxia es clara para él; en 1965 afirmó no ser
ortodoxo, y eso significa no comunidad de rito, no comunidad de
fe, pero no necesariamente la negación de una comunidad de
sentimientos. La distancia se hace clara cuando dice que:
Para el ortodoxo mi definición debe sonar desesperada y vacua (…). El

judío ortodoxo se define a sí mismo (como yo no puedo hacerlo) en la rica vida
de sus rezos, de una herencia a la vez trágica y resplandeciente. Cosecha el
eco viviente de su propio ser de las voces de su comunidad y de la santidad
de la palabra (…). El judío ortodoxo no sólo me negaría el derecho a hablar
por él, destacando mi falta de conocimientos y comunión; diría, «Tú no eres
como nosotros, eres judío exteriormente, sólo de nombre». Exactamente85.
Es ese «exactamente» lo que requiere ser aclarado, pues

George Steiner es judío, y no sólo de nombre, y el hecho de
reconocer su no ortodoxia (algo de nostalgia se percibe en su
descripción) no incluye la no pertenencia al pueblo hebreo. Su
pertenencia al pueblo de Israel se hace evidente (de un modo
personal y responsable, como he dicho) cuando, por ejemplo, al
referirse a la tradición de la herencia entre generaciones, afirma
la identidad en una comunidad muy amplia, en términos interiores
más que exteriores:
84 JA34 (29).
85 R294-295
Quizá los judíos caminemos más cerca de nuestros hijos que los demás
hombres; a pesar de sus intentos, no pueden salir de nuestra sombra. Esta es
mi autodefinición. Mía, porque no puedo hablar en nombre de cualquier otro
judío (…). Pero cada uno de nosotros debe elaborárselo por su cuenta. Ese es
el verdadero sentido de la Diáspora, de la amplia dispersión y disolución de la
fe86.
Esa auto-inclusión en el judaísmo «interior» encaja

perfectamente con la respuesta personal a la Sagrada Escritura,
con su no ortodoxia, con su antisionismo, con sus personales
afirmaciones de lo que es ser judío y con el «posmesianismo» del
universo Walter Benjamin, de Adorno y de Bloch al que dice
pertenecer87.
Quizás uno de los rasgos de su no ortodoxia se manifiesta en

su acercamiento a los textos de la Sagrada Escritura; un
acercamiento profundamente individual, en concordancia, tal vez,
con la amplitud en algunos aspectos de la fe común 88. Él destaca
86 R294.
87 JA68-69 (55-56). Esa asociación a los nombres de Benjamin, etc., y
al de Gershom Scholem ("fue mi amigo"), es clara para quien conozca los
intereses de Steiner y los de los dos estudios mencionados en este
párrafo. Se hace patente en la reflexión en torno a la interpretación de los
textos, a la búsqueda del sentido, a la lectura del mundo que intentan
hacer, temas todos en los que su personal judía es sumamente poderosa
(ver, por ejemplo, SCHOLEM , Gershom, Walter Benjamin, Historia de una
amistad, Ediciones Península, Barcelona, 1987).
88 Como cuando dice que
Aunque el judaísmo no tiene una escatología dogmática (deja a la
imaginación del individuo la trascendencia), el ortodoxo puede
pensar en los campos como un antepatio de la casa de Dios, como
un misterio casi intolerable pero manifiesto de su voluntad
Steiner, según parece, no puede aceptar los campos de ningún modo
(por lo menos en esa época), prefiriendo pensar en un olvido de Dios
respecto de su pueblo. La trascendencia en tanto escatología o «más
allá» humano, es fundamental en su visión del hombre, pues indica que la
inmortalidad del alma es un dato siempre presente, aunque el modo en
que se imagine sea personal.
la suprema responsabilidad humana de responder

«personalmente» a la interpelación de Dios, la que se hace
manifiesta para el creyente en la Biblia; pero un acercamiento de
ningún modo acrítico o literalista:
El literalismo evita la suprema obligación de la conciencia individual, que

consiste en excavar por sí misma, bajo la tensión de la comprensión libre y el
riesgo de equivocarse, los fundamentos textuales, si es que existen, de sus
creencias. La adopción acrítica de lo «revelado» y del misterio de la autoridad
que esa revelación implica, hace todavía más difícil, si no imposible, ganarse
el más exigente de los derechos: callarse a propósito de Dios89.
A lo largo de la lectura de su obra se hace muy evidente el

acercamiento de amplio espectro a todos los problemas de que
trata. Quizás su ser judío (además de su enorme capacidad
intelectual) contribuyan a que su mirada procure ser tan amplia
como amplia es la tradición occidental, a la que él, como pocos,
pertenece por derecho propio90.
2.3 Aspectos de su judaísmo
2.3.1 Una herencia, una tarea
De su ser judío, tal y como Steiner lo comprende y

experimenta, se desprenden obligaciones inaplazables, que han
hecho de su labor investigadora, docente y divulgadora una
especie de sacerdocio, de mediación entre la verdad de una
tradición, de una cultura que debe ser mantenida viva, y los
sujetos que pertenecen a esa tradición, en este caso la occidental,
89 EE77.
90 Un repaso a la bibliografía de Después de Babel (donde se ve la
historia de la traducción, las discusiones sobre la posibilidad de la

interpretación desde diversísimas ópticas, y las especulaciones
cristianas, judías, y cabalísticas del lenguaje, por ejemplo) de Antígonas y
de muchos de sus ensayos sirve de ejemplo de la constante presencia del
pensamiento judío.
griega y judía de origen 91. Muchos textos manifiestan esa

conciencia de mediación, en los que su condición de judío se hace
presente de diversos modos, a saber: en tanto sobreviviente y en
tanto heredero de una precisa tradición (de la que también lo
sería sin ser sobreviviente):
Soy hijo de este siglo. Mis amigos del instituto Jeanson-de-Sailly y los del
Liceo francés de Nueva York murieron en los hornos crematorios. Fueron
detenidos en el velódromo, mientras yo escapaba por una suerte inaudita.
Debo, pues, hablar de ellos y por ellos, y hacer incluso ese gesto en la medida
de mis posibilidades. ¿Acaso no he vivido, hasta nuestros días, en ese lujo
extraordinario que es la seguridad? JAHANBEGLOO: ¿El hecho de ser un
superviviente es una situación difícil de soportar en el plano moral? STEINER:
Efectivamente, es muy difícil (…). La cuestión estriba en saber qué final dar a
ese destino de superviviente. ¿Le incumbe una tarea? ¿Hay una provocación,
una llamada, una conminación? ¿Puedo al menos responder una sola
pregunta? Sin esta problemática no sería profesor, no sería lector, no
enseñaría a leer a mis colegas, porque sólo soy un maestro de lectura. Pero
los grandes profesores, los grandes escritores son otros. Por mi parte, soy sólo
la ilustración de una frase de Pushkin, un factor que aporta a sus destinatarios
—que son mis alumnos y mis lectores— las cartas que ha recogido de los
grandes, una tarea inaudita que no es puramente contingente o profesional;
implica un sacramento de rememoración92.
91 Piensa que en ninguna otra tradición hay tanta aura en torno a la
conservación del texto, ni mística de lo filológico: por eso es sacerdote,

quiere leer bien, obedece al significado (ver OH17, PR55-59 (40-42) y MJ).
92 JA81 (64-65) Ser un maestro de lectura, como el rabí que se sienta
con sus discípulos en torno a una mesa "para leer con otros" es algo
estrechamente vinculado con la visión judía de su profesión. Esa relación
está claramente expresada en la entrevista concedida a Michael Jakob
(ver MJ545-546). Igualmente, en "Our Homeland, the Text", la relación
que establece expresa una ontología del ser judío como lector y
comentador; el significado de la lectura para los judíos, la constitución de
su mundo y la temporalidad de su ser en el continuo leer y comentar el
Libro: "Experimentar la Torah y el Talmud como «midrash», aprender
estos textos en plenitud emotiva y cognitiva, es escuchar y aceptar un
requerimiento" (OH4). "Las prácticas interpretativas en el Judaísmo son
ontológica e históricamente en el núcleo de la identidad judía" (OH7). [El
comentario] "expresa y activa el continuum del ser judío (…). Así el judío
Como se ve, esa tarea está radicada en la historia, refiere al

hecho de conservar la vida de realidades que están por encima de
la persona y de las capacidades de llevarla a cabo; tiene unas
manifestaciones muy concretas en su trabajo, necesario y más
que profesional, al que se sabe de algún modo obligado. Esa
obligación, a la que él procura requerir a otros, consiste en buena
medida en recordar, en hacer presente de modo voluntario e
intelectual a quienes le han precedido 93. Esa es la razón por la que
su judaísmo («visión del mundo» tanto como tarea) le exige
fidelidad, lealtad a la tradición de la que él debe ser continuador
por ser de ella heredero. Es la tradición judía y todo lo que ello
implica; en su caso, no se trata de las manifestaciones
formalmente religiosas, sino a las seculares, en su caso
intelectuales, cobijadas por una religiosidad en sentido amplio,
ha tenido que habitar el texto literal de su ser previsto" (OH12).

93 En una entrevista concedida a Antoine Spire (ver "«Le Roi Lear»
contre la barbarie", La curiosité. Les vestiges du savoir, Éditions

Autrement, Paris, 1993; traducido por Ana Agier, "George Steiner. ""El
Rey Lear" contra la barbarie", Ajoblanco, pp. 4-10), explica lo mismo en
términos similares, en los que se puede ver esa relación con el judaísmo,
aquél muy preciso de centroeuropa de comienzos del siglo XX, por el que
la tarea impuesta es de recuerdo, de rememoración.
Soy un judío europeo (…) que tuvo en su día la suerte loca,
insospechada y paradójica de escapar a los hornos crematorios
(…). Desde entonces, no dejo de preguntarme por qué razón me
fue dado el privilegio de zafarme a tan terrible destino. Aun no
siendo yo ni Walter Benjamin, ni Adorno, ni Ernst Bloch, ni
Horkheimer, ni Scholem, quiero desde mi modesto lugar sumarme,
como si de un codicilo se tratase, a la inmensa constelación de
pensadores centroeuropeos —judaica, humanista y liberal— y
participar con todos ellos de esta visión del alma que se ha visto
reducida a cenizas (…). Está usted en lo cierto, subyace en toda mi
obra una retrospección (…). Desgraciadamente, no me ha sido
dado elegir el tiempo verbal que rige mi sensibilidad. Una tarea
ardua de memoria, de rememoración, de recuerdo se impone a mí
(SP4).
Dice Krupnik, no sin cierta ironía: "Perdido para el judaísmo, Steiner no
obstante acepta un rol arquetípico judío para sí mismo, como el hijo
sobreviviente que ha cargado la responsabilidad de recordar a los padres
muertos. Hay muchos padres por quienes rezar: Marx, Heine,
Wittgenstein, Bergson, Hoffmansthal, Proust" (RGS45-46).
indisolublemente unidas a la conciencia de formar parte del

pueblo de Israel (no del Estado de Israel). Esa continuidad es un
hecho religioso en tanto refiere a la divinidad y en cuanto implica
una visión escatológica. En esa continuidad está comprometido,
porque el misterio lo conmina:
Los matrimonios mixtos no plantean, a mi entender, un problema

teológico, ni siquiera ético, sino un problema histórico. Tengo la impresión de
que el pueblo que, desde hace cinco mil años, sobrevive a las pruebas que le
infligen, que tuvo una ciudad en Jericó tres mil años antes de Cristo, que tiene
por capital Jerusalén, es un pueblo único porque sobrevive a la «Shoah» como
si eso fuera una finalidad. Es un punto de vista místico que ni el pragmatismo
ni la lógica pueden ayudarme a defender. Los griegos, los latinos y los
sumerios no estaban en absoluto peor dotados que nosotros, pero todos
desaparecieron mientras los judíos están presentes y dominan la modernidad
intelectual94. Reprocho a Simone Weil que haya abandonado un clan que es
inconcebible abandonar en el siglo de Auschwitz, pues el judaísmo es un clan
del que no es posible dimitir. El matrimonio mixto es un paso hacia la
abolición del misterio de la supervivencia. Mi punto de vista no es racional,
pertenece al orden del instinto95.
94 La supervivencia del pueblo de Israel es detenidamente tratada en

Totem or Taboo, leída en una conferencia sobre raza, religión y
nacionalismo organizada por Robert Boyers y el equipo de la revista
Salmagundi, al que Steiner está muy ligado. En ella se expresa en contra
del Sionismo, alegando, como uno de los más importantes argumentos,
que la supervivencia del pueblo judío no necesita de una tierra (y mucho
menos el empleo de la fuerza), pues ella es un misterio, incomprensible
manifestación de la voluntad de Dios. Esto permite entender que esa idea
según la cual el judío no ha torturado a nadie en dos mil años, está
pensada en directa relación con el sionismo y algunas de sus
manifestaciones.
95 JA69 (55-56). Ese punto de vista no es ajeno a los problemas que
suscita y al lastre que se soporta, de los que ha tenido que acarrear duras
consecuencias. Pienso que esa dureza que pone en las palabras de Hitler
en su novela, muy en concordancia con las descripciones de los judíos
que hace en "Through That Glass Darkly" o en el ensayo titulado "Our
Homeland, the Text", han sido plenamente deliberadas, y que las
enemistades o incomprensiones conseguidas con ellos para él han
carecido de importancia (ver D.J.R. BRUCKNER, "Talk with George Steiner",
La misión o tarea que Steiner debe llevar a cabo tiene

resonancias más inmediatas que la de la continuidad del judaísmo
en el mundo: no es solamente la historia del pueblo de Israel
—"que sobrevive a la «Shoah» como si esa supervivencia fuera
una finalidad"— a la que él se sabe insertado. Hay otra tradición,
una muy concreta, de la que es parte y debe perpetuar: aquélla
intelectualidad europea que fue reducida a cenizas, aquel
judaísmo de comienzos de siglo del que se considera
sobreviviente. Las últimas páginas del ensayo de 1965 permiten
ver en qué medida siente Steiner la riqueza de lo desaparecido,
de lo exterminado. Fue el motor del humanismo europeo de
comienzos del presente siglo, que tenía "un genio particular, una
cualidad de inteligencia y sentimiento que ninguna de las
principales comunidades judías que hoy existen ha conservado o
recuperado" 96. De ésa precisamente se siente heredero y
sobreviviente, y su trabajo se encamina a continuar con la labor
por ella comenzada.
Durante casi un siglo, desde la emancipación de los ghettos por la

Revolución francesa y Napoleón hasta la época de Hitler, el judío participó en
el mediodía intelectual, moral y artístico de la Europa burguesa (…). Sin la
contribución realizada por los judíos entre 1830 y 1930, la cultura occidental
sería evidentemente diferente y más pobre (…). Casi nada ha sobrevivido.
Esto es lo que hace que mi identificación casi involuntaria con ello, sea algo
tan impalpable97.
The New York Times Book Review, 2 de Mayo de 1982). Esa dureza se la
han reprochado vivamente algunos otros judíos, como Cinthia Ozick (ver
la discusión a su ensayo "The Archives of Eden", en Salmagundi, nº. 50-
51, p. 94).
96 R299-300.
97 R300. Es tal vez este orgullo de raza, tan vivamente expresado en
estas y en muchísimas otras páginas, así como el dolor que siente por la
destrucción de ese "humanismo del judío europeo [que] está literalmente
hecho cenizas", lo que da el tono altivo, impulsivo y casi provocador que
lo han caracterizado y que, infortunadamente, han producido en muchos
una actitud de rechazo ante su obra. «Infortunadamente» porque las
verdades que expresa, a pesar de la fuerza y de la indiscutida calidad
Su análisis de las cualidades humanistas de aquella tradición

que fue "reducida a cenizas" ilustran la admiración de Steiner
hacia los logros del entendimiento, a la búsqueda de lo que él
piensa que es característicamente humano, búsqueda de la que
depende el progreso de la civilización. En su ensayo trata de
explicar las razones históricas que hicieron posible esa saña
contra su pueblo (algún hecho de aquellos es "uno de los
episodios más viles de la historia moderna"), presentando de él
una nueva definición:
los judíos forman un pueblo al que la barbarie totalitaria debe elegir para
descargar su odio98.
Pero a la vez, con su estudio de lo desaparecido y de lo que

queda de ello, pretende encontrar "las raíces filosóficas, estéticas
y políticas de lo inhumano;" las raíces "de la paradoja de que el
barbarismo moderno surgió de una forma íntima, tal vez
necesaria, del núcleo y el escenario mismos de la civilización
humanística"99. Ese humanismo judío se debe entender en el
marco de una civilización que, al crecer en ciencia por el estudio
literaria en que están presentadas, no llegan a muchos lectores,

predispuestos quizás por la acusación y rechazo de que parecen objeto,
en vez de invitados al diálogo del pensamiento.
En Reading George Steiner, Krupnik escribe con cierta ironía acerca
de esta ambición de salvar la tradición europea: "Así, este judío
sobreviviente ha sido conducido, por la lógica de su defensa de la vieja
Europa, cerca del borde de una afirmación específicamente cristiana." Y
tiene como premisa de tal afirmación el hecho de que la defensa del
humanismo europeo es la defensa de los valores de una tradición
cristiana, ahora secularizada, en la que no han terminado de disolverse
los viejos patrones de valor y de sentimiento cristiano (cfr. RGS46). E.
Wyschogrod, por su parte, «denuncia» la mezcla de ideas judías y no
judías: "la formación que da forma a la intelectualidad judía (incluído al
mismo Scholem) resulta en un indisoluble con elementos no-judíos,
ingenuamente descritos como pensamiento puramente judío" (RGE163).
98 R303. El resaltado es del original.
99 R304
desinteresado de la verdad, debería crecer en conocimiento del

hombre mismo y, por lo tanto, en respeto hacia cada uno de los
miembros de nuestra especie 100. Como no fue así, como la casa de
la civilización occidental se convirtió en escenario de la barbarie,
el judío, su sola presencia, se convierte en reproche:
Si esto es así, ¿por qué intentamos enseñar, escribir, luchar por la cultura?
Esta cuestión, y no conozco ninguna más apremiante, o la forma de
expresarla, probablemente sitúa al que pregunta treinta años fuera del
momento actual: a cada lado del presente (…). En voz sigilosa, el judío
pregunta a su vecino gentil: «Si lo hubieras sabido ¿habrías gritado ante la faz
de Dios y del hombre que este horror tenía que parar? ¿Habrías hecho algún
intento por sacar a mis hijos? ¿O planeado ir a esquiar a Garmisch?» El judío
es un reproche viviente"101.
Un «reproche viviente», un acusador moral, porque "los

hombres son cómplices de lo que les deja indiferentes". Todos
aquellos que supieron del exterminio Nazi mientras ocurría son
100 Ese respeto se funda en que cada miembro es considerado una

«singularidad», un alguien irrepetible. En su ensayo sobre la ficción con la
«Shoah» como tema (ver R327 y ss.), dice de Aron Kaplan, el autor de un
diario en el interior del «ghetto» de Varsovia:
Escribía en Hebreo, pero con ese fondo cultural erudito y crítico
del humanismo clásico y europeo característico de la moderna
intelectualidad judía (…). Pero al escribir esto, hay un punto
inquietante en esa enormidad. No hay ningún hombre
precisamente como Chaim Aron Kaplan. Lo mismo ocurre con
todos los muertos; metafísicamente una unicidad absoluta
desaparece del conjunto de los recursos humanos. Pero a pesar de
su exterior democrático la muerte no es totalmente igual. La
integridad, la finura intelectual, el racionalismo humanitario que se
exhiben en cada página de este libro indispensable —que
representa una tradición específica de sentimiento, de práctica
lingüística— se han perdido para siempre. El tipo particular de
posibilidades humanas que existió en el judaísmo del centro y del
este de Europa se ha extinguido. Casi no sabemos nada acerca de
las reservas genéticas, acerca de la materia prima de la variada
herencia de la que la especie humana alimenta su penoso
progreso. Pero la renovación numérica es sólo una parte de la
historia (…). Los alemanes privaron a la historia humana de una de
las versiones de su futuro. El genocidio es el crimen definitivo
porque se apropia del futuro, porque arranca una de las raíces
mediante las cuales crece la historia. No puede haber ningún
perdón con sentido porque no hay reparación (R335-338).
101 R305.
culpables de ese modo (muchos más de lo que, según él, se ha

permitido saber o se ha querido reconocer). De allí parte su
análisis (a la vez reproche y auto justificación antisionista) en
contra de un nacionalismo que intentaría destruir al apátrida
judío:
Por fuerza, el judío ha sido a menudo errante e invitado (…).

Característicamente, Marx, Freud, Einstein terminan sus vidas lejos de sus
patrias, en el exilio o como refugiados. El judío está anclado no en un lugar
sino en el tiempo, en su sentido altamente desarrollado de la historia como
contexto personal. Seis mil años de autoconciencia son una patria102.
Al judío, pues, se le impone la tarea (la que él mismo intenta

llevar a cabo) de examinar las fuentes de un humanismo, de un
sentido de nación y de un concepto de pueblo que han sido
ocasión de la barbarie, barbarie que incluso han soportado ellos
mismos).
Es este hecho [la complicidad de los indiferentes] lo que debe hacer, me

parece, que el judío se muestre cauteloso dentro de la cultura occidental, lo
que debe llevarle a volver a examinar los ideales y las tradiciones históricas
que, desde luego en Europa, habían recogido lo mejor de sus esperanzas y
genio. La casa de la civilización demostró no ser refugio alguno (…). Desde
Dreyfus hasta Oppenheimer, cada estallido de nacionalismo, de histeria
patriótica, ha despertado recelos contra los judíos103.
102 Idem.
103 R306, 307. Su labor de preservación del humanismo está bien
definido en la introducción a la versión traducida de la Leslie Stephen
Memorial Lecture (ver "Real Presences", pronunciada ante la Universidad
de Cambridge el 1º de Noviembre de 1985, Syndicate of the University of
Cambridge Press, Cambridge; New York, 1986. Hay traducción al
español). En ella se menciona la influencia de Heidegger en conceptos
tales como humanismo o humano:
La palabra «humanismo» se quiebra ahora en nuestras bocas
ante el peso de mentira y barbarie que se le ha hecho soportar.
"¿Cómo devolver un sentido a la palabra «humanismo»?",
preguntaba en este sentido Jean Beaufret. Heidegger, en uno de
los pasajes de su carta, respondía: "el humanismo consiste en
esto: reflexionar y velar porque (sic) el hombre sea humano y no
inhumano, «bárbaro», es decir, fuera de su esencia" (Carta sobre
Lo cual no quiere decir que la conducta de los judíos les exima

de toda responsabilidad. Steiner no pasa por alto ni las fidelidades
ni las infidelidades de los judíos a las diferentes naciones de que
han formado parte, en un esfuerzo de comprensión de la culpa
que los judíos han podido tener en su propio destino. Tal como se
puede leer, todos los elementos de los que tiene noticia le sirven
para el análisis de la suerte de su pueblo. Así, dice:
Las estadísticas de este tipo probablemente no tienen ningún significado

real, pero puede ser que la proporción de judíos realmente implicados en la
deslealtad ideológica o científica haya sido elevada. Quizá porque han sido
vulnerables al chantaje o a la amenaza clandestina, porque son intermediarios
naturales con una antigua facilidad para la exportación e importación de
ideas. Pero más esencialmente, me imagino, porque son parias cuyo sentido
de la nacionalidad se ha convertido en crítico e inestable. Para un hombre que
mañana puede estar huyendo a la desesperada a través de su propia frontera,
cuyo cementerio puede ser arado y sembrado de basura, la nación-estado es
un ambiguo refugio. La ciudadanía se convierte no en un derecho inalienable,
un sacramento de Blut und Boden, sino en un contrato que tiene que volver a
negociar, con cautela, con cada anfitrión (…). El desarraigo del judío, el
«cosmopolitismo» denunciado por Hitler, por Stalin, por Mosley, por cualquier
gamberro derechista, es históricamente una condición forzada (…). El judío no
encuentra consuelo en «acuclillarse en el dintel de la ventana»104.
Este «cosmopolitismo» (motivo de admiración o de elogio para

algunos, de rechazo crítico para otros 105) más adelante adopta otro
el humanismo). Steiner parece responder a este planteamiento,

sólo que su presencia vigilante no se deja ganar por la ilusión de la
"cultura" (ver p. 5).
104 R307-308.
105 Me sirven de ejemplos los siguientes hechos: 1. Con indudable
sentido de elogio, de quien dice algo digno de admiración, la colección de
la editorial que publicó en español las entrevistas concedidas a Ramin
Jahanbegloo se denomina "Europeos sin fronteras"; 2. El artículo de Ruth
Padel, contenido en Reading George Steiner (ver RGS99-133), señala
las condiciones de su formación como la causa de su peculiar visión de la
tragedia y de la civilitas bárbara europea; 3. Al respecto, R. Carrol (ver
RGS263 y ss.), considera a Steiner como teólogo, y dice de él que es
tanto un «foráneo» (outsider) como un «habitante» (insider) en la
sentido. Si bien en lo visto no parece una ocasión de vanagloria —

más bien se adivina una nostalgia, la de quien carece de suelo
propio—, a Steiner urge encontrar el significado de esa condición,
pues ella es la suya propia.
La mayor parte de las veces [el judío] no ha tenido elección. Pero aunque
sea extremadamente incómoda, su situación no carece, si la aceptamos, de
un significado más amplio (…). El nacionalismo es el veneno de nuestra época.
Ha llevado a Europa al borde de la ruina (…). Aunque sea contra su voluntad,
acosada, su cansancio, el judío —o al menos algunos judíos— tiene tal vez un
papel ejemplar. Demostrar que aunque los árboles tienen raíces, los hombres
tienen piernas y son huéspedes unos de otros. Si no se quiere que se destruya
el potencial de la civilización, tendremos que desarrollar lealtades más
complejas, más provisionales. Hay, como enseñaba Sócrates, traiciones
necesarias para hacer una ciudad más libre y más abierta para el hombre.
Hasta una Gran Sociedad es algo limitado, efímero, comparado con el libre
juego de la mente y la anárquica disciplina de sus sueños106.
Este es el marco claro de su tarea, aquella que en su vida

académica, en su crítica cultural, en su crítica literaria, en su tarea
tradición del pensamiento Europeo, abierto a las influencias tanto judías
—a las que está más expuesto por su propia condición— como cristianas;
de allí que haya producido su obra en la tradición de Homero y los
autores clásicos, en la de los grandes poetas de la post-ilustración, como
en la de los grandes pensadores judíos. Y considera que su judaísmo le da
un ojo y un oído de extranjero para esa tradición; 4. Caryl Emerson, en
Reading George Steiner (ver RGS74-98) ha visto su europeísmo como
perfecta ocasión para su profesión de «comparatista»: lo llama "modelo
pan-europeo" y "sofisticado, Europeo culturalmente flexible, un genuino
comparativista" (ver RGS91); y 5. Por el tono de lamento que se percibe
en las páginas en las que trata de sus difíciles circunstancias en
Cambridge (ver JA61-63 [50-51]), mucho tuvo que ver su condición de
foráneo, de judío, en la enemistad que se granjeó entre muchos de sus
colegas.
106 R308-309. A continuación del mismo ensayo muestra cómo,
irónicamente, el nacionalismo pudo nacer con el concepto de «pueblo
elegido», para luego decir: "Pero si el veneno es, en una antigua parte,
judío, quizá lo sea también el antídoto, el humanismo radical que ve al
hombre en vías de convertirse en hombre" (R309).
docente, en su condición de pensador judío, o de teólogo como

algunos lo llaman, ha procurado llevar a cabo, desarrollar sin
cansancio hasta la hora presente en muchos lugares. Y sin olvidar
que la obligación tiene consecuencias que inciden directamente
en esa labor:
Donde pueda sobrevivir como huésped, donde pueda volver a examinar

las relaciones entre la conciencia y el compromiso, haciendo su ejercicio de
lealtad nacional escrupuloso, pero también escéptico y humanitario, el judío
puede actuar como un irritante valioso. El patriotero gruñirá pisándole los
talones. Pero pertenece a la naturaleza de la caza que los que son cazados
van delante de la jauría107.
De modo cordial algunas veces (las entrevistas a Ramin

Jahanbegloo son una buena muestra de ello), y sin detenerse ante
lo muy «irritante» que pueda ser en otras 108, su labor de
rememoración, de recuerdo, de continuidad, casi de
intermediación como si de un sacerdocio se tratara , le ha hecho
109
107 R310.
108 Las novelas que él ha escrito con el fondo del holocausto han
provocado una seria respuesta de parte de estudiosos judíos. Pero eso no
merece su preocupación, pareciendo haber sido escritas bajo la idea de
su amigo Élie Wiesel, citada como epígrafe en el libro de Lillian Kremer:
Para el novelista judío de hoy, suponiendo que no rechaza su
condición judía, no puede haber tema más importante y
significativo que aquel que el sufrimiento de su pueblo en la era
Nazi. Todos las tramas y parábolas palidecen y suenan triviales por
comparación: ese es el terrible privilegio al identificar con una
narración, única en sus perturbadores poderes (ver KREMER, S.
Lillian, Witness Through the imagination, Wayne State University
Press, Detroit, 1989, Epígrafe).
109 Darío Villanueva, reseñando las entrevistas de Jahanbegloo, afirma,
sin mencionar el judaísmo de Steiner pero sin ocultar del todo la relación
que ve allí: "Poco queda ya del Steiner crítico literario o comparatista, del
Steiner académico de Oxford y Ginebra: estamos ante un iluminado
predicador de la filología, del amor a la palabra, al sentido y a la Verdad,
último reducto para la luminosa epifanía de la esperanza" (ver VILLANUEVA,
Darío. "George Steiner en diálogo con Jahanbegloo", Publicado en el ABC
Literario del 13 de enero, nº. 167, ABC, Madrid, 1995). El comentario es
ilustrativo de la idea que se puede hacer un lector (poco informado, hay
una de las personalidades prominentes de nuestro fin de siglo.
2.3.2 Responsabilidad
Quiero ahora mostrar por qué para George Steiner esa

conciencia de poseer lo que llama «condición de sobreviviente»,
de heredero de una tradición —cuyos principales portadores, así
como las posibilidades de su continuidad, han desaparecido en
gran medida—, le «impone» un deber, una obligación religiosa
que consiste en llevar adelante una tarea. Cumplir con esa misión,
continuar aquella tradición humanística (y por tanto humanitaria),
participar de una historia de esfuerzos en la búsqueda de
verdades tiene para él el aura de una responsabilidad religiosa, de
un deber ante Dios. No se trata de ser lo que se ha llamado un
«intelectual comprometido» (en los términos político-ideológicos
marxistas o para-marxistas), sino de comprender que la
"responsabilidad brota de lo absoluto y de la teología"110.
Por eso esa responsabilidad tiene connotaciones religiosas que
que decirlo) de esas entrevistas. En ellas, efectivamente, Steiner aparece

como un intermediario de la cultura, que con su labor docente y de
escritor cumple una misión cuasi-religiosa. Lo interesante es pensar
desde que instancia es esta actitud algo reprochable; preguntarse si esa
seriedad es criticada por quienes hacen parte del escepticismo liberal
que Steiner menciona en Presencias Reales, aquel que «toma las cosas
con calma» o si lo es por quienes confían en instancias «más altas» para
remediar los males de la cultura que revela Steiner. Por último, lo
interesante puede ser saber si quien ejercen su dura crítica contra
Steiner realmente comprenden sus «afanes culturales», si se tomas en
serio la cultura y el saber del mismo modo en que lo hace Steiner.
110 JA115 (91). Ese «absoluto» y esa «teología» están en estrecha
relación con el mal, con los abismos de iniquidad que pueden morar en el
hombre, y con la inocencia de quien no está por él afectado, con la
bondad humana, con la culpa. Es lo que se concluye del hecho de que
tras después de estas dos palabras diga que capta "por completo el
pasaje de la Biblia donde Jesús se dirige a los niños", y que comprende
"que Nietzsche se desvanezca viendo que golpean un caballo".
también dotan de un especial y muy judáico sentido el ejercicio de

su labor educativa, pues en ella, la «problemática del uso de la
autoridad» le permite recuperar sus raíces judías, "la relación del
rabino con su discípulo" 111. Porque la del maestro es efectivamente
una vocación de la que no tienen por qué estar ausentes la
autoridad ni la tradición:
JAHANBEGLOO: La relación entre maestro y alumno no existe ya, tal vez,

porque el problema esencial de la sociedad democrática es el planteado por la
autoridad de la tradición. STEINER: Le invito a asistir a mi seminario en el que
encontrará, como en otros, la autoridad y la tradición (…). Los años 1968-
1969 desenmascararon esas generaciones de falsos clérigos, de clérigos que
habían traicionado su vocación, que querían aullar con los lobos, ser más
jóvenes que los jóvenes y verse aprobados por Eros. Se trata, muy al
contrario, de dar a los demás lo que uno tiene en sí mismo, de dejarles vivir
para que puedan elegir otra cosa. Si siente que es una llamada, una Berufung,
un mandato más que una vocación, que la elección no existe, como un poeta
no elige escribir un poema ni un músico bailar por la noche, las cosas van
bien. Puedo asegurarle, tras mi larga experiencia personal, que nunca he
tenido la menor dificultad. Los insurrectos pueden considerarme un loco
arcaico, pero están dispuestos a respetar mi locura dado que ésta se
manifiesta y se declara honesta y abiertamente. No hay que pretender ser
uno de ellos. Estoy hablando de los profesores expulsados de sus clases, estoy
hablando de los profesores de universidad. Creo que el cuerpo docente tiene
medios para resistir tales pruebas, pero había conocido tal desbandada del
alma que había aceptado ya el juicio nihilista sobre su profesión antes,
incluso, de que se produjera la crisis112.
111 JA115 (91). Ese principio de autoridad es indisociable de la

vocación intelectual y académica, según se puede comprender en la
siguiente anécdota:
Hace poco tiempo asistí a un coloquio en el que se debatía sobre
Presencias Reales. El coloquio reunía a gran número de teólogos y
entre el auditorio se hallaba una feminista musulmana que gritó en
plena sala que yo era sólo un falócrata, logocéntrico y paternalista,
que convertía en autoridad cada uno de mis libros. Reflexioné,
pero no dije nada porque tenía razón. ¿Cómo se puede ser profesor
sin poseer todos esos atributos? La enseñanza es, por esencia, un
acto de autoridad y la relación de Dios con su pueblo se ha
manifestado, en la Historia, como una forma de seminario (JA71-72
[58]).
112 JA162-163 (124-125). En ese contexto es significativa la anécdota
que refiere a Jahanbegloo, en la que sorprende la ausencia del temor,

No quiere esto decir que él no descubra que la autoridad está

especialmente amenazada. Él sabe que especialmente en los
Estados Unidos se presenta como «un conflicto fundamental»,
cuyas connotaciones son tan profundas que se manifiestan
incluso en el rechazo de «la referencia de la cita o de la alusión»;
él sabe "perfectamente hasta qué punto la cita es un acto de
autoridad..."113. Todo cuanto dice al respecto permite ver la
enorme categoría del mandato que recibe el maestro, el
sacerdocio114 que la profesión de educador implica. De allí que a
esta profesión incumban unas obligaciones especiales, de las que
él ha sido consciente desde el inicio en su labor académica. En
buena medida porque desde joven adquirió una peculiar visión del
mal, y piensa que en su profesión su presencia es, de algún modo,
más grave, puede afirmar:
Todas mis categoría son éticas (…). Mis metáforas son, ciertamente,
religiosas pero así son más poderosas. El misterio del pecado que combate el
imperante en los ambientes académicos, a manifestar públicamente las

íntimas convicciones. Por el contrario, con un gran sentido de
superioridad afirma públicamente su compromiso educativo:
En los años 1968-1969 me encontré, por puro azar, en Harvard y
Frankfurt, que se hallaban sacudidas por la agitación estudiantil,
sin tener la menor dificultad. Pedí a mi auditorio que me
concediera diez segundos antes de comenzar la clase y se
sintieron intrigados. Lo estuvieron mucho más cuando insistí
diciéndoles que podrían armar un revuelo y salir, pero no antes de
que hubieran transcurrido los diez primeros segundos. Me
presenté como alguien que lo sabía todo cuando ellos no sabían
casi nada. Añadí que había jurado a Dios invertir la ecuación a su
favor (La edición original francesa dice: "J'ai ajouté que j'avais
prêté devant Dieu le serment de renverser cette équation en leur
faveur" [ver p. 124]) (…). El silencio fue religioso. El rebelde (…)
me escucha diciéndose quizá (…) [que] estoy poseído por mi
vocación (JA162 [124]).
En la entrevista con Michael Jakob se puede captar perfectamente la
relación que él percibe entre la enseñanza y la religión judía,
descubriendo una relación «teológica»: el diálogo de Dios con su pueblo
se presenta "en forma de seminario" (ver MJ545-546).
113 Cfr. JA160 (123).
114 Al hablar de los intelectuales, de profesores habla de «clérigos»
(clerics), donde el doble sentido es patente.

Espíritu Santo existe, sin que nadie se ponga de acuerdo sobre la naturaleza
de ese pecado, pero es el único que Dios no perdona. Es un gran problema
teológico. Los pecados contra el Espíritu Santo se sitúan, en todas las
confesiones, en una escala secular. En mi profesión es la cita falsa. En
medicina es dar veneno en vez de medicamento, o un profesor utilizando su
carisma y su autoridad para atentar contra la sexualidad de sus alumnos115.
El tema de la educación ha sido, por esta razón, bastante

importante en su obra 116, así como motivo continuo para sus
enfrentamientos117. Pero insisto: el trasfondo de estas convicciones
es claramente teológico y con acentos religiosos. Es lo que intento
mostrar y lo que han resaltado algunos de sus críticos 118. En una
115 JA115 (91).
116 Ensayos como "To civilize our gentleman" (emitido por la BBC),
"What is an educated man now?" (conferencia dirigida a los Headmasters
en Oxford), o "Why English?, conferencia pronunciada como Presidente
ante The English Association, son buenos ejemplos de ello.
117 Lo llamo así pensando en la historia de sus problemas en
Cambridge, que tuvieron que ver con la idea con que se inicia su ensayo
"La formación de nuestros caballeros"
Hay que ser optimista incorregible o poseer el don de engañarse
a sí mismo para sostener que todo está bien en el estudio y la
enseñanza de la literatura inglesa (LS86).
Fue este uno de aquellos hechos que motivaron ese aislamiento
académico; lo que hacía con la publicación de tales ideas era enfrentarse
a sus propios colegas.
118 Por ejemplo, Graham Ward, en "Tragedy as subclause: George
Steiner's Dialogue with Donald MacKinnon", dice:
La obra de Steiner ha sido siempre ejecutada dentro de un marco
teológico que es ampliamente sacramental. Pero excepto por su
pieza "Schonberg's Moses und Aaron", su teología yace indefinida
y no integrada en su filosofía de la literatura y del lenguaje, y su
crítica de obras de arte (…). Sus compromisos con lo que puede
ser llamado logocentrismo siempre requirió una exposición
teológica. Es esa exposición la que hace sus más recientes libros,
Antígonas y Presencias Reales, particularmente interesantes para
el teólogo" (ver p. 282).
Esta observación parece desconocer del todo Tolstoi o Dostoyevski.
Por su parte, una "misión causi-mística" la llama Emerson (ver RGS74). Y
el hecho de que Robert Carrol lo llame teólogo se debe a que considera la
misión de Steiner como evidentemente teológica. Lo llama teólogo "en un
cultura de la que se ha borrado toda idea de la trascendencia no

puede haber educación verdadera. De allí sus discusiones con los
pragmatistas.
Según un Rorty o un Dewey, en una sociedad que tiene graves problemas

políticos leer buenos textos y escuchar buena música desarrolla ciertas
características de tolerancia y de polivalencia. El pragmatismo americano
afirma, por su parte, que nuestras democracias se han hecho tan complejas y
tan polivalentes que la experiencia artística, el ejercicio del debate filosófico,
preparan al ciudadano para ser un hombre más completo. Es un argumento
más interesante que permite abrir una discusión. En Presencias Reales intenté
mostrar que un universo que excluye cualquier esquema de trascendencia,
que no subraye con Platón que la belleza es difícil porque es transitoria,
conduce la educación —ya sea educare, «dirigir», conducir», pero también
«alimentar»— a un callejón sin salida (…). A veces, comparo mi vocación de
profesor con la del noventa y cinco por ciento de universitarios que no la
tienen, y a los que califico de asesinos de la esperanza y la perfectibilidad de
los jóvenes a quienes arrebatan la posibilidad de conocer el sacerdocio
sentido no convencional al servicio de una iglesia", por cuanto en toda su

obra está presente theos ("necesariamente indefinido y distanciado por la
metonimia y la alusión" [!¡]), e intenta precisar lo que a él le parece:
El es más bien un metafísico del arte, la literatura y la cultura al
servicio de una más amplia antorcha que intereses eclesiásticos, y
algunos pueden considerarlo por tanto como un puro teólogo
(RGS262). ...él debe ser reconocido siempre con el logro práctico
de estimular a sus oyentes y lectores a volver a los textos
originales que fundan nuestra cultura (RGS264).
El estudio que Carrol hace de la obra de Steiner tiene el preciso
enfoque de su ser judío; pero de un judío que piensa su tradición, su
religión, y que en su interpretación pretende ser —y él lo quiere
demostrar— un teólogo. Recuerda que en el judaísmo la tendencia
teológica tiene un cariz distinto que en el cristianismo; así como que
Steiner es judío pero no ortodoxo: "Él es un judío secular", dice Carrol,
"como Jovel dice de Spinoza." En su artículo Carrol recuerda la crítica que
a Steiner hizo el Chief Rabbi (Rabino Jefe) de Gran Bretaña con ocasión de
la posición adoptada por Steiner en su ensayo "Our Homeland, the Text",
y afirma que:
su carencia de ortodoxia, y del Hebreo y el Arameo (necesarios
para leer la Biblia y el Talmud), hacen de él un blanco obvio para
un cuasi-fundamentalismo judío que enfatiza un conformismo
estrecho, y que rechaza la tradición intelectual de occidente como
si no tuviera nada que ver con la verdadera religión (RGS268).
(prêtrise) que brota en cada profesor, fuente de cualquier educación

verdadera119.
Este deber es una obligación moral conscientemente asumida y

no una patología de exceso de rigor, de obsesión que se convierte
en una enfermedad que prescinde de los demás. Esta libertad se
puede ver en el marco de sus especulaciones acerca de la
obsesión de los intelectuales por el poder, acerca de la presencia
del mal (la traición, el engaño, el abuso de la autoridad, la
tentación de la posible inhumanidad) entre aquellos que buscan la
verdad, tema recurrente en occidente:
Pero lo que me interesa, más que el caso particular, es este dilema

acuciante de la fascinación que ejerce sobre determinado tipo de imaginación
metafísica el poder brutal y absoluto. Bertrand Russell, en 1950, estaba
obsesionado hasta tal punto por esta cuestión que llegó a preconizar una
guerra atómica preventiva contra la Unión Soviética. ¿Qué es lo que fascina a
estos grandes pensadores? Llegados a este punto, sólo puedo aventurar
conjeturas. No soy uno de los suyos. Demasiado modesto para equipararme a
ellos. ¿Quién sabe? Quizá una vida enteramente consagrada a la abstracción
despierte un ansia libidinal, véase sexual, por el olor del poder. Russell habla
de dieciocho horas seguidas exclusivamente dedicadas a la sola formulación
de una frase de lógica pura, hasta que casi le estalla la cabeza. Posiblemente
Ionesco nos dé la clave de tal dilema en La Lección. Al final de la obra, el
profesor mata al alumno predilecto por un puro exceso pedagógico, mediante
119 JA160-161 (123-4). El trasfondo de la trascendencia, saber que

estamos y somos seres invitados a la existencia, rodeados de misterios,
llamados a una tarea, vecinos de lo que no es nuestro en el ser, no sólo
hace posible la educación: sin ese conocimiento no es posible la ética, ni
la lectura adecuada de las Sagradas Escrituras, ni una perfecta recepción
de la obra de arte. En esa idea también se apoya Robert Carrol para
insistir en su visión de la obra de Steiner como teológica:
Para Steiner la trascendencia es la clave para entender la
experiencia de «la zarza». La inmanencia no le ayuda (…) desde
que encuentra que ante la zarza se convierte Moisés (…) en el
Pastor del Ser (…). Es en este punto de su obra en el que Steiner
asume la investidura de un teólogo y su obra viene a ser una
importante contribución a la empresa teológica (RGS271). Si
Steiner no puede concebir al autor del Libro de Job como
«habitando dentro de una existencia y una conversación común»,
entonces nosotros debemos numerar a Steiner entre los teólogos
más que entre los meros críticos literarios (RGS275).
una suerte de hipertrofia pedagógica. Acaso para estos hombres de excepción

la humanidad sea, asimismo, cuasi irreal. Su portentosa capacidad para
articular un problema lógico o de teoría del conocimiento adquiere tan
longitud de onda, tal profundidad de campo, que el desorden del hombre
común, la cotidianidad del ser humano, escapa por completo a su ángulo de
visión, a su alcance120.
Además, si en su obra hay algún plano de fondo que parezca

ser la pieza clave a la que deben plegarse todos los demás, en el
sentido en que no puede haber verdad donde algo lo contradiga o
no entre en ese marco, como veremos, es el respeto por el
hombre, por su libertad, por su «similitud con Dios» 121. En esta
perspectiva se puede ver su misión como procedente de dos
herencias: la religiosa judía de la que venimos hablando, y por
cuyas manifestaciones se ha considerado su obra como la de
"moralista judío" que se pregunta por el mal en el plano religioso,
en el enfrentamiento de Dios con el hombre ("la trágica relación
de Dios con su pueblo"); y la humanista griega por la que piensa
al hombre, por la que busca lo humano y sus potenciales de
inhumanidad ontológica, o por la que busca el saber de modo
desinteresado y procura transmitirlo como bien suprapersonal
120 SP10. El tema está presente a lo largo de toda su obra. El ejemplo

más claro es el ensayo que dedicara a Anthony Blunt titulado "El
Intelectual de la Traición" (originalmente publicado en The New Yorker
bajo el título "Reflections", Dec. 8, 1980) por quien ha pronunciado unas
de las más fuertes expresiones que han salido de su pluma:
Acurrucado en su celda de Pisa, Ezra Pound, cuyas traiciones le
parecen a uno de aficionado y esencialmente histriónicas
comparadas con las de Blunt, escribió uno de los grandes lamentos
por el hombre de toda la literatura (…). Tal como aparece, «Blunt»
forma un agujero de escarnio en la brillante textura del poema. A
la postre, tal vez ésta sea la mejor posibilidad que tenga el
profesor Anthony Blunt de ser recordado. Maldito sea (R271).
Véanse, también, LS133 y 299 (117 y 333), R238 y 344.
121 Parece ser la grandeza de los personajes en la ficción, cuando
logra hacer viva la idea según la cual "Dios puede, después de todo,
haber creado al hombre a Su propia imagen" (God may, after all, have
created man in His own image), una de las luces indicadoras de del valor
de una obra y del arte de su autor (ver TOD289-290).
poseído por el ideal humanista de educar para vencer la barbarie,

para hacer progresar al hombre en todos sus aspectos. Esa doble
herencia, ese ser griego y judío está presente en toda su obra, en
un continuo movimiento de profundización, de entrelazamiento y
de unión; pero no por eso las diferentes herencias dejan de ser
diversas (más en sus raíces que en sus manifestaciones).
Procedo de Atenas y de Jerusalén. Todos vivimos con esta doble herencia.

Estudiando el mundo helenista, advierto que ambas culturas se codean (…).
Está claro que, si yo hubiera optado por el rabinato, se habría producido una
expulsión pero, por otra parte, si me hubiera limitado a un mundo secular y
empapado de cultura greco-latina, nunca habría escrito un libro ni una novela
(…). Practico los dos testamentos, presocráticos y judíos (…). Si me fuera
concedido volver a nacer en otro mundo, elegiría la vida de un historiador o
un pensador del mundo mediterráneo en los años 30 a 300 d. de C., pues son
años en los que se produce la mezcla y la trágica separación entre Atenas y
Jerusalén, y que puede decirse que tuvieron, como ineluctable consecuencia,
los campos de la muerte (…). Atenas, Jerusalén, Platón, los presocráticos son
temas de mi libro Después de Babel (…). Todo lo nuestro se pensó durante
ese breve período de la historia humana [la antigüedad Griega]; somos hijos
de ese mundo. Desde entonces, nuestro conocimiento sólo se ha enriquecido
muy poco. Nuestra ciencia, nuestras matemáticas son una trivial
prolongación. Schelling decía que, cuando pensamos, todos somos griegos.
Tal vez seamos todos hebreos cuando rezamos o sufrimos, pero el
pensamiento, concebido de modo especulativo, formal y plástico, lo debemos
a los griegos. Ser profesor es ser griego. Admitir a alguien en una universidad
o una academia es ser ateniense"122.
El movimiento de una idea a otra es constante y no es posible

saber si piensa que enseñar es judío o griego. Parece que es en el
campo de la transmisión del saber en donde él se siente y se sabe
judío; y griego en el marco de la búsqueda de la verdad —en tanto
propósito griego original— y de la convicción según la cual sólo el
hombre educado es plenamente humano. Por eso declara:
Estar en contacto, de algún modo —aunque sea modesto— con los

movimientos del espíritu y del alma en metafísica y en las ciencias abstractas;
aprehender, aunque indistintamente, lo que se quiso decir con «música en» y
122 JA121-124 (96-99).

«del pensamiento», es intentar alguna colaboración en el tortuoso y siempre

amenazado progreso del animal humano (estando el progreso biológico en
una escala de tiempo que escapa tanto a la comprensión como a una
intervención significativa). Dominar, ser capaz de transmitir a otros alguna
modesta paráfrasis de la belleza en una ecuación de Fermat o en un canon de
Bach, oír el aullido de cazadores tras la verdad como lo escuchó Platón, es dar
a la vida alguna excusa. Esta es, repito, mi propia absoluta convicción123.
Este saber, me parece, procede de la experiencia, pues afirma

de sí mismo que trabaja como "un mandarín autista (…) que sufre
el cáncer de la visión" 124, con el desinterés con el que él describe la
búsqueda de la verdad, el saber abstracto. Pero si esa búsqueda
es originalmente griega o judía resulta fácil de decir, pues aunque
en la temática de su ensayo "Has Truth a future?" aparece Grecia
como el lugar único donde nació ese tipo de interés por el saber,
en repetidas ocasiones de su obra esa búsqueda aparece como
connatural al judío, ser atenazado por la sed de conocimientos.
Una pequeña mirada al orden de aparición de sus obras puede

ilustrar de un modo los textos citados. La muerte de la Tragedia
fue el primero de sus escritos, aunque el segundo en ser
publicado. «Es» griego pensar en la tragedia como género
literario, lo mismo que preguntarse por las condiciones de
pensamiento y de visión del mundo que permiten la existencia de
tal género; así como «es» griega la consideración de la posibilidad
de la muerte de la tragedia. Pero se «es» judío si se piensa en su
posible renovación, porque para ello "hay suficiente material en el
presente"; así como se «es» judío si se reconoce, como
subyacente al estudio de la tragedia, una necesaria y estrecha
relación con la «Shoah» 125.
Pensar en Tolstoy or Dostoevsky es hacerlo en su condición de

griego, en tanto ese libro es un ensayo sobre la crítica, sobre los
géneros literarios, sobre la visión del mundo que se descubre en
123 AE64-65.
124 JA217 (163).
125 Cfr. DT290-292, y JA80 (64).
la obra de arte. Pero es descubrir su condición de judío si nos

atenemos a lo que piensa que es la pregunta central de esa obra,
considerada a la vuelta de treinta años:
Es una obra que, a mi entender, tiene validez todavía. Plantea una

pregunta que sigue siendo válida mientras le hablo: ¿Existe una obra literaria
de cierta magnitud que pueda prescindir de lo religioso y de lo metafísico?126.
Lenguaje y Silencio está imbuído de las dos visiones: allí se

publicaron su "A Kind of Survivor" y "Post Scriptum" (sobre el
tema del holocausto en algunas obras de ficción). En ellos la
impaciencia ante el mal que descubre en la educación empieza a
consumirlo. En ese libro ve la luz un análisis sobre las
traducciones al inglés de la Biblia. En él se pueden leer estudios
sobre Homero, sobre el lenguaje en su relación con el mal, sobre
la palabra —el logos— en relación con el poeta, sobre el papel del
crítico y el de la literatura, sobre la cultura alemana, sobre la
literatura erótica y la falsa libertad de la «franqueza total». Por
otra parte, En el Castillo de Barba Azul es el esfuerzo de
comprensión de la quiebra de los valores que se produjo en la
cultura europea a comienzos del siglo XX. Parece una búsqueda a
fondo de las raíces culturales del «mal encarnado» en las
matanzas en maza y en los campos de la muerte en medio de la
civilización occidental cristiana. Allí es tanto griego como judío.
After Babel, por su parte, y como él mismo dice, es la obra en la

que procura redescubrir el valor de lo particular, de la riqueza
manifiesta en cada una de las lenguas y en cada uno de los
hombres; riqueza que se manifiesta en su irreductible
singularidad, lo que se desprende de una correcta comprensión
de la imposibilidad de la traducción total. El acopio de fuerzas que
se descubre en esa obra es inmenso, obra en la que él piensa que
están presentes Atenas, Jerusalén, Platón, los presocráticos. Es un
esfuerzo de situar adecuadamente la llamada «ciencia del
lenguaje», de discutir el «falso» universalismo chomskiano. Es
126 JA208 (157).

una defensa del acercamiento metafísico adecuado al fenómeno

del lenguaje, pues ante la posibilidad ontológica "de ser" de lo
particular debería surgir el asombro del filósofo y no el dominio de
la ciencia127.
En Extraterritorial, con un solo ejemplo basta, se incluye un

ensayo sobre la especialísima libertad, inutilidad, contra-
factualidad y rechazo de la autoridad de la muerte en la música,
las matemáticas y el ajedrez, en lo que comparecen su ser judío y
griego128. Todo cuanto se diga sobre Antígonas o sobre Presencias
Reales, obras en las que se funden inextricablemente sus
experiencias judía y griega, es superfluo. Así como lo sería insistir
en que los temas de sus novelas, el holocausto, la relación del mal
con la palabra, la presencia del mal, la constitución histórica del
individuo, los cambios culturales y su influencia en el ciudadano,
no son nada distinto de un continuo pensar Atenas y Jerusalén 129.
¿Y el origen de la búsqueda de la verdad? Decir que no

entiende como Sócrates no era judío riñe con la perfecta
ubicación del inicio de esa búsqueda en lugar y tiempo precisos.
Es difícil comprender así que el judío posea «por definición» esa
insaciable sed de conocimientos, de trascendencia y de
pensamiento puro. Creo que Steiner piensa, al definir así al judío,
no sólo principalmente en sí mismo, sino en el judío de la
diáspora, cuya patria es el texto y que se mezcló y separó
trágicamente del Helenismo entre los años 30 y 300 D. de C.130.
Creo que se puede aplicar a Steiner, de algún modo, lo que él

mismo dice de Tolstoy, quien estaba "poseído por el ansia de la
comprensión última, por la omniabarcante y justificante
revelación de los caminos de Dios"131. Aquél deseo insaciable, que
explica acudiendo a los orígenes de nuestra civilización, contiene
127 Cfr. JA123 (96) y 192 y ss. (147 y ss.).
128 Cfr. E67, recogido en R227.
129 Cfr. JA123 (26).
130 Cfr. "Our Homeland, the Text".
su sed de conocimientos, su rechazo del mal, su vocación a la

enseñanza y la defensa de la libertad; todo en el marco de la
apertura del hombre a la trascendencia, a una inexplicabilidad
radical de la totalidad, al misterio. La herencia antigua, que él
hereda directamente de la tradición humanista centroeuropea,
parece concretarse tanto en la búsqueda de lo que es
propiamente humano, en la enseñanza de lo que hace humano al
hombre, como en el afán por desvelar, allí donde se encuentre, la
presencia del mal, de lo inhumano, de todo aquello que violente
cualquiera de las definiciones del hombre: la libertad, el lenguaje,
su corporalidad, su privacidad, su individualidad...
2.3.3 Redescubrir "lo humano"
He intentado mostrar que a Steiner se le impone una tarea en

tanto heredero o poseedor de un legado cultural que está
profundamente enraizado en su religión 132. Ahora pretendo
mostrar que esa vocación se despliega concretamente en su
dedicación a la enseñanza, a la investigación, a la búsqueda de un
saber que haga más hombre al hombre y de una cultura que,
131 TD221. Así como, a su vez, lo que Proust dice de Tolstoy sirve para
expresar aquello que algún crítico decía de Steiner, que siempre está
volviendo sobre los mismos temas:
Parecería que (…) se repitió a sí mismo en sus aparentemente
inexhaustibles creaciones; aparentemente él tuvo a su disposición
un par de temas, cuidados y renovados, pero siempre idénticos"
(TD222).
132 Wyschogrod también descubre ese sentido de misión del trabajo
de Steiner:
En breve, Steiner elige convertirse en lo que Philip Rieff ha
llamado "un judío de Cultura", uno que es el vigilante de la cultura
en un período de un amplísimo cambio social (RGS162).
Allí mismo destaca el judaísmo de Steiner como militante, cuyo
propósito es cambiar el pensamiento occidental, para lo que ella piensa
que están especialmente capacitados los judíos. En ese estudio procura
mostrar la ambigüedad de muchas ideas de Steiner, viendo en ella una
táctica, algo aprendido de Heidegger, que hace parte de su propia
práctica hermenéutica (ver RGS165).
habiendo comprobado cuán errada estaba la esperanza ilustrada,

ayude al hombre a perfeccionar las posibilidades humanas de su
ser. Así pues, es un maestro, "un maestro de lectura, alguien que
ha pasado su vida leyendo con los demás" 133. Esa actividad es un
acto radicalmente moral, en el que la categoría de la
«responsabilidad» está presente "pues es una palabra que
contiene la de respuesta; es preciso, por tanto, responder a un
texto, a la presencia y la voz de otro"134.
Ese maestro de lectura, como ya se vio, no es más que un

mensajero, una persona que lleva las cartas que han escrito los
grandes, los que han tenido que decir algo importante del
hombre. Esta labor es de importancia capital, puesto que nosotros
somos los que hemos venido después de Auschwitz ("somos
homo sapiens post-Auschwitz"), los que sabemos que no hay una
relación necesaria entre la idea dominante de civilización y de
cultura y la de bondad moral del hombre; ya no se puede sostener
la idea ilustrada según la cual el hombre mejora necesariamente
con el cultivo de algunas ramas del saber, o con el desarrollo de
diversas técnicas o artes. Por eso hace falta descubrir qué es lo
propiamente humano, y en qué forma debemos responder a
cuanto sea «otro» de nosotros mismos, de tal modo que eso
contribuya a hacer de cada uno el hombre que está llamado a ser.
Esa es la idea que alienta sus análisis de la cultura, tanto la de la
Europa civilizada que fue escenario de la barbarie (En el Castillo
de Barba Azul), como la de los Estados Unidos, donde la
democracia liberal crea un clima inadecuado en el que el espíritu
no desarrolla todas sus capacidades ("The Archives of Eden"); es
el deseo que lo consume al analizar las circunstancias de la
enseñanza de la literatura inglesa ("La formación de nuestros
caballeros", en Lenguaje y Silencio), al criticar la «franqueza como
nunca» de la literatura pornográfica o erótica, como al pensar en
133 JA85 (69). Ver también la entrevista de Jakob, en la que manifiesta
claramente la relación de la temática judía con su ser maestro, con su

deseo de leer con otros.
134 Idem. Esta será la idea central de Presencias Reales.
los grandes talentos que han sucumbido a la tentación de lo

inhumano ("El intelectual de la traición", o "Georg Lukács y su
pacto con el diablo", en Lenguaje y Silencio); es el motor de su
preguntar por las relaciones de la palabra y la vida política ("El
Milagro Hueco", en Lenguaje y Silencio), como de las relaciones
entre el logos y la cultura occidental ("El abandono de la palabra",
en Lenguaje y Silencio); es cuanto busca en todos sus estudios del
lenguaje (Después de Babel, Extraterritorial) como en los estudios
de lo mejor que ha producido el hombre a lo largo de la historia
(Tolstoy or Dostoevsky, Antígonas, "Homero y los eruditos"). Es,
también, la base de esa profunda convicción según la cual no hay
nada a lo que se deba ser fiel a costa de lo humano: ni patria, ni
nación, ni familia, ni religión ("Totem or Taboo", "Our Homeland,
the text"). Es, por último, el principal motivo de Presencias Reales,
en el que por hacer una defensa de lo humano responde a las
demandas del nihilismo, preguntándose por el modo en que
«debemos» leer, responder a las obras de los hombres.
Su idea de lo humano puede parecer, de algún modo, biológica,

muy en relación con todas las definiciones que gusta de dar del
hombre como animal (de lenguaje, de futuro, que puede mentir).
Así, la principal manifestación de lo no humano son aquellas
conductas por las que el hombre se vuelve contra la misma
especie: es bárbaro principalmente quien, como una «bestia», ni
siquiera como un animal, actúa en contra de sus semejantes, con
violencia: los alemanes o todos quienes han programado diversas
aniquilaciones de hombres; quienes hacen uso de la pornografía,
que por su violencia inherente es inhumana, o de la literatura
sádica (demoníaca). En la entrevista concedida a Antoine Spire
dice, por ejemplo:
A estas alturas de la Historia, sabemos de sobra y de forma irrefutable

cuán capaces somos —el hombre medio, el sujeto de derecho, usted y yo,
todos nosotros— de un sadismo sistemático, de una práctica de lo inhumano,
de barbarie, en suma. Y aquí nos tiene usted, sentados entre el lujo, la calma,
gozando de las voluptuosidades "baudelairianas" de nuestras vidas
pequeñoburguesas, de periodistas mediáticos y piquitos de oro, cuando a
unos pocos cientos de kilómetros la masacre hace estragos, los niños mueren
de hambre a cada momento135.
Pero esa idea es el resultado de una impresión que se

desmiente con el conocimiento más amplio de su obra. Steiner
considera al hombre cabal en relación con la perfección moral, del
hombre en su integridad, como ser espiritual), y así lo inhumano
es todo cuanto se opone al mejoramiento del individuo en su
totalidad, en cualquiera de sus aspectos, pero principalmente a
los intelectuales, morales en sentido amplio —téngase en cuenta
que el judío, para él, es odiado por decir al hombre, como
Sócrates, «sé mejor»). La razón es que cuando vence tal
oposición, bien sea que se manifieste en la «semi-analfabetismo»
actual, en la baja calidad de los estudios de literatura inglesa, en
la reducción del dominio de la lengua, o en la jerga bestial de un
grupo, reduce la humanidad del individuo o de la cultura desde la
cual nos identificamos como seres humanos. Esto se explica
porque su comprensión de lo humano está en una estrechísima
relación con la cultura, la cultura lo está con la civilización, la
civilización con las letras, con la extensión en el uso de la propia
lengua, y sobre todo con el ejercicio de una actividad
desinteresada, libre, que se persigue como un fin en sí misma 136. El
hombre es civilizado, convertido en ser que se convierte en parte
de la civitas, si actúa con la libertad propia de los hombres, con
cierto esfuerzo por actuar en esferas de libertad cada vez más
amplias; esa libertad la dota el artista, abriendo cauces en el
mundo de la acción, así como abriendo, al mundo de sentidos del
género humano, via el individuo, el ser del Ser: otorgando cauces
135 SP7. Ver SPIRE, Antoine, "«Le Roi Lear» contre la barbarie", en La
curiosité. Les vestiges du savoir, Éditions Autrement, Paris, 1993; hay

traducción castellana; ver también "Palabras de la noche" en Lenguaje y
Silencio, y "Eros e Idioma" en On Difficulty and other essays.
136 Entre ellas están el ajedrez, la música y las matemáticas, pero
principalmente la ficción, el arte en general. Realmente es la búsqueda
desinteresada de la verdad, tal como la entiende y expresa en "Has Truth
a future?"
al pensar, dotando de sentidos a las diversas visiones del mundo,

etc.137.
Esa es la razón por la que es antihumano tanto el estado

totalitario como algunas manifestaciones de las actuales
democracias, que tienden a igualar al hombre, a convertir al
mayor número de personas en «iguales» sin que haya cabezas
que descuellen, rebajando de ese modo el nivel de los saberes,
"matando" los ideales de talento y de excelencia que son del todo
necesarios para que nazcan las grandes obras del pensamiento y
del arte, que son necesarios para que una cultura, tal como ha
sido la civilización occidental clásica, permanezca viva 138. No hay
humanidad donde no hay libertad139, reino del desinterés, de
búsqueda de bienes no útiles, no instrumentales. Esa libertad es
característicamente humana, indispensable tanto en la vida de un
individuo, como en la vida de los pueblos 140. Allí está su relación
con la cultura, y de ésta con la civilidad; un todo conducente a la
perfección moral del hombre, que en su más alto grado es capaz
de tratar a los demás como invitados: esto es lo totalmente
opuesto a la barbarie, a la incultura, a la incivilización 141.
137Este será el tema de Presencias Reales, y por tanto no me detengo
ahora en ello. Baste traer la siguiente afirmación para dar a entender a
qué me refiero: "Generaciones anteriores abrieron la Biblia o Virgilio o
Shakespeare para encontrar epígrafes para su experiencia" (TD307).
138 Esta idea es básica en En el Castillo de Barba Azul, o en las ideas
expresadas en "The Archives of Eden".
139 Incluida la más íntima, la más interior: el secreto (la libertad de la
conciencia), que se pierde tanto frente a las policías secretas como frente
a los psiquiatras ("Ambos son perseguidores de la dignidad del hombre"
[TD307]). Allí, me parece, radica su crítica a la pornografía, a la literatura
erótica, a autores como Zola o Proust, quienes, en algunos pasajes, tratan
a sus personajes como seres anónimos, esclavos al servicio de otro.
140 Aunque suponga aparentes paradojas: "cuántos esclavos para que
haya un Platón" (Cfr. SP).
141 Es aquella idea expresada más arriba de "diseñar relaciones más
complejas", de saberse invitados, todos, a la casa del ser. Refiriéndose a
los judíos, decía:
Así, pues, son múltiples las posibilidades de lo inhumano, las

pérdidas de humanidad en diferentes niveles de la existencia. En
otra esfera, uno de los modos en que peligra la humanidad, o en
que se disminuye la riqueza humana de los individuos, de las
sociedades o de nuestro planeta, es la pérdida del asombro y el
respeto por lo particular.
Por eso, ante este isocronismo [el hecho para él lamentable de la cultura
americana del McDonalds presente en todo lugar, o de Disneylandia en medio
de lugares históricos franceses], frente a este esperanto del progreso
material, debemos preservar ese núcleo irreductible, lo que el gran poeta
William Blake denominaba «la santidad de la particularidad». A saber, aquello
que opone resistencia a la total traducción: una lengua, una cultura, una
actitud, un estilo de vida que rehúsa todo trueque, toda traspolación, que
reniega del inmenso Berlitz de la comunicación total e inmediata (…). Si los
hombres lograsen entenderse entre sí, propósito que parecerá simple y
frívolo, pero que no deja de ser, a pesar de los pesares, una idea humanista
crucial, a buen seguro dejaríamos de entrecuchillarnos142.
Tenemos que comprender nuestra propia situación en una

historia biológicamente breve como la de un prólogo al llegar al
ser de una humanidad humana (GD50)
Y también en el contexto del judaísmo, pero con connotaciones más
amplias, decía:
No puedo liberarme de la convicción de que el tormento y el
misterio de la resistencia del judaísmo ejemplifica, pone en acto,
una ardua verdad: que los seres humanos deben aprender a ser
invitados unos de otros en este pequeño planeta, incluso como
aprenden a ser invitados del mismo ser y del mundo natural. Esta
es una verdad insensiblemente inmediata, para nuestro aliento,
para nuestra piel, para la pasajera sombra que arrojamos en un
suelo inconcebiblemente más antiguo que nuestra visitación, y es
también una verdad terriblemente abstracta, moral y
psicológicamente exigente. El hombre deberá aprenderlo o él será
extinto en un despilfarro y una violencia suicidas (OH22).
142 SP5. Se descubre aquí un propósito más profundo de su obra:
mostrar cómo es posible la comprensión entre los hombres, y como son
falsas las doctrinas o teorías de todo estilo cuyas conclusiones son la
incomunicación, el diálogo pragmático sin fundamento, o universalidades
que rechazan o no explican la riqueza de lo particular. Después de Babel,
cuyo primer capítulo se titula "Entender es traducir", pretendería desde
esta óptica mostrar la irreductible unidad de cada individuo, la riqueza y
complejidad del entendimiento humano. Una obra en la que despliega un
enorme esfuerzo por hacer extraño el fenómeno de la multiplicidad de las
Como se puede ver, la comprensión es absolutamente

indispensable en nuestro esfuerzo por hacer lo humano, por
conjugar el verbo de hombre 143. Pero es una comprensión que
debe brotar del descubrimiento de la riqueza que encierra todo
cuanto hay de humano en la cultura. Nada hay que sobre en la
sociedad de los hombres, y todo lo humano, también lo particular,
pues esa es la manera en que se despliega su grandeza, merece
el aliento, el respeto, la ayuda o, por lo menos, la admiración. Lo
particular resulta vital para él, tanto si se trata de la riqueza de su
pueblo, como si se trata de una tribu perdida con una lengua
particular.
No hay sobre la faz de la tierra ninguna lengua menor. Cada una de ellas
es infinitamente rica y propone una interpretación del universo que le es
propia. Por ello cuando, según cifras de la UNESCO, cada año se extinguen
aproximadamente cincuenta lenguas, fenecen al tiempo una posible visión del
mundo, un orden de acción y de sueño no transferibles a ninguna otra lengua.
Corremos hacia una depauperación irreparable, psicológica y psíquica, que
viene a sumarse a la monotonía planetaria y que mengua sensiblemente la
aventura, escatima nuestra capacidad de escándalo, cercena la gran paradoja
de la multiplicidad de la ficción, de la invención filosófica, artística y humana.
lenguas y el enorme valor del proceso espiritual de la traducción; trabajo

en el que se esfuerza por encontrar una respuesta digna de atención a las
reducciones de la filosofía analítica, en contra de las cuales presenta al
ser humano como de una riqueza inigualable (riqueza vista a través del
lenguaje); logro en el que termina por descubrirse la posibilidad de la
comprensión entre los hombres (entre los individuos y entre los pueblos).
Aparece así cómo el esfuerzo de Steiner se dirige a ofrecer una adecuada
visión del hombre, que haga honor a la naturaleza humana, a la vez que
resalta o destaca la «santidad de la particularidad». Téngase presente
esta frase de la Introducción de la Antología, que dice cuánto le importa
la comprensión del hombre como una unidad:
Una hermenéutica de la música verbalmente inteligible aunque
auténticamente penetrante ayudaría, sospecho, a quebrar el
dualismo cartesiano cuerpo-espíritu, las clasificaciones y
disociaciones abstractas de nuestro modelo de lo psicosomático,
que parecen impedir que nos captemos mejor a nosotros mismos
(R25).
143 "En tanto judío digo: «no somos todavía hombres, el Hombre debe
ser humano como Verbo" (MA6).

Una lengua está muy lejos de ser una matemática144.
Pero también hay faltas contra el hombre en el plano de lo

personal, del individuo contra sí mismo. De hecho, los que ejercen
violencia contra el otro son los primeros perjudicados. Así los
nazis, que reducen su humanidad al torturar a sus víctimas (como
afirma en "Through that Glass Darkly"), o aquellas de las que él
dice arrepentirse:
Una de las constantes de mi obra, como bien sabrá, incide en el respeto

hacia el secreto del otro. Aún no he escrito la primera línea de mi biografía,
pero ya tengo título. Es tan bueno que todos los editores se desviven por
hacerme ofertas de lo más tentador: Errata. Si estuviese en mi mano poder
corregir errores pasados, le aseguro que no sabría por dónde empezar. Sin
duda, no me limitaría a enmendar actos personales, malentendidos,
crueldades absurdas. ¡Se pueden cometer gravísimas faltas para con uno
mismo! Son las peores, créame145.
Es de esta búsqueda, de este preguntar, de esta defensa de

donde él mismo puede afirmar que «todas sus categoría son
éticas», sin que eso signifique que no haya preguntas distintas
que las del bien y del mal; preguntas más "inmediatas",
propósitos más "cercanos"146. Pero todos ellos están integrados, o
144 SP5. Por eso considera el lenguaje del ordenador un fenómeno
similar al de la universalización del inglés esquemático y muerto de

aeropuertos y grandes tiendas, y por tanto como una amenaza a la
riqueza de la palabra, bastante arruinada y malograda por los
acontecimientos del presente siglo.
Este nuevo cosmos del ordenador, este algoritmo lógico propio de
la supuestas grandes lenguas internacionales de uso informático,
no alberga más que un dialecto anglosajón, paupérrimo, que por
estrictos imperativos de índole económica y de diseminación
domina el mercado de la comunicación. Un mundo abocado a tal
monocromía me causa profundo pavor (SP5-6).
145 SP9.
146 Al respecto, sabiendo del peligro que puede haber de

incomprensión ante su obra, advertía
No quiero que me conviertan en un profeta moralizante. Espero
haber contribuido a problemas tan importantes como el de la
traducción, la historia de las literaturas de occidente, las
relaciones entre música y poesía; no soy Lévinas, soy un novelista
gozan de la perspectiva amplia, desde ese especial punto de vista

que se interroga sobre el mejoramiento del hombre en cuanto tal.
2.3.4 El problema del mal en el hombre
Detrás de esa búsqueda de lo humano, de lo que sea un

"humanismo responsable", de aquello que hace hombre al
hombre, está la obsesión por el mal, por lo inhumano, por la
barbarie, por la violencia del hombre contra el hombre. Esa
y también un poeta y un escritor (JA117 [93]).

Quien convierte a Steiner en un profeta moralizante es aquél que no
entiende las preguntas que formula según el campo al que pertenecen,
pues el hecho de que todas sus categorías sean éticas manifiesta un
rasgo característico de su visión del hombre, de su profunda unidad, y no
una tematización exclusiva de problemas éticos. El hombre, todo él, es
sujeto de bien y de mal, de comportamiento buenos o malos, esto es:
humanos, menos humanos o inhumanos (a veces usa la palabra
subhumanos). El hombre es un ser perfectible que actúa de acuerdo con
lo que sabe y con lo que cree, de tal modo que toda influencia que recibe
contribuye o dificulta su ser o hacer-se hombre, así como todas las
manifestaciones del espíritu son reflejo de ese núcleo irreductible que es
el yo personal, libre y por eso sujeto a obligaciones morales. Es inútil
remitir a pasajes concretos, pues toda su obra está apoyada en tal
convicción. Basta leer las entrevistas concedidas para corroborar esta
idea.
El hecho de su continua preocupación ética es un rasgo notorio de su
obra y así lo han afirmado muchos de sus críticos o comentadores. Guido
Almansi dice que Steiner parece ser «la mala conciencia de la cultura
occidental» ya que se dirige a sus lectores "con una inmodesta y brutal
franqueza (derechura) que golpea al lector en su punto flaco, en el plexo
solar de su conciencia culpable" (RGS60). E. Wyschogrod, sin procurar ser
tan efectista, dice que a Steiner pueden aplicarse, en tanto judaizante, las
ideas o criterios de identificación dados por Steven S. Schawarzschild:
La «primacía de la razón práctica», la idea de que los seres
humanos son agentes morales antes de que sean agentes
cognoscentes y que la lógica, la epistemología y la metafísica son
por lo tanto los instrumentos de la ética; y en segundo lugar, la
trascendencia de lo racional, la hipótesis de que las ideas no
puede ser descubiertas en el mundo de los fenómenos y que «todo
en el mundo es falible y sujeto a crítica» (RGS154).
obsesión por el mal recorre y cubre la obra de Steiner147. Ya en la

introducción de la Antología de 1984, seleccionada por él mismo y
por eso ilustrativa, escribía acerca de la visión que ha dominado
su obra; son unas líneas que permiten ver la influencia de su vida
en ella, y que aclaran una de las cuestiones a las que con más
insistencia ha intentado dar respuesta. Allí, refiriéndose a las
páginas finales de La Muerte de la Tragedia, decía:
Estas breves páginas (…) enfocan directamente el tema de la

inhumanidad política de nuestro tiempo. Al hablar del drama moderno,
preguntaba yo si alguna forma de arte podría reflejar responsablemente,
podría, en el pleno sentido del término, responder al terror político del siglo. El
trasfondo de la cuestión es, por supuesto, mi propia vida. Ya antes de
empezar a escribir, por no hablar de enseñar o publicar, me parecía que el
problema de las relaciones entre la cultura y la política, entre la alfabetización
humanitaria y la política de tortura y asesinatos en masa, era de una
magnitud tal como para interrogarse acerca de todos los aspectos de la vida
espiritual. Educado dentro del marco clásico de «las humanidades»,
sintiéndome plenamente entregado a la vida de la discusión intelectual y de
las artes, de la filosofía y la poética, tuve que enfrentarme con una tremenda
y brutal paradoja. El edificio de la guerra total y de los campos de la muerte,
Por supuesto que este no es el caso de Steiner, quien no ha

tematizado de este modo sus reflexiones, y quien nunca ha manifestado
una primacía de la ética, sino articulado su pensamiento desde la
convicción de una unidad del saber correspondiente a la unidad del ser
humano.
147 Y no sólo el problema de la tragedia o el fenómeno del holocausto,
como afirman Ruth Padel y Edith Wyschogrod (ver RGS99-133 y 151-179).
En tanto pensador que se ha formado a la sombra de los grandes textos,
no se equivoca del todo Padel al notar la influencia de la tragedia en todo
el pensamiento de Steiner, como no yerra Wyschogrod al dar importancia
a la «Shoah» en su hermenéutica. Con lo que no estoy de acuerdo es con
la reducción que supone tal comprensión de su obra: la riqueza y
profundidad de sus estudios del hombre desaparecen o no tienen
importancia cuando se juzga su obra desde esa perspectiva. En realidad,
ninguno de los críticos que he consultado parece dar con la veta que
muestre en su mejor y más estimulante perspectiva el pensamiento de
Steiner (si no la más completa, al menos una que despliegue algunas de
su propuestas, respuestas o logros explicativos).
de la tortura totalitaria y de «la gran mentira», se cimentó, tuvo sus triunfos

contemporáneos en el meollo de la cultura occidental. Las esferas de
Auschwitz-Birkenau y el recital de Beethoven, la cámara de torturas y la gran
biblioteca, eran vecinas en el espacio y en el tiempo. Había gente que podía
volver a casa después de una jornada de carnicería y mentiras para llorar
leyendo a Rilke o interpretar a Schubert. La convicción jeffersoniana y
arnoldiana de que la difusión de la educación, junto con el cultivo de las artes
y de las ciencias, humanizaría al hombre, civilizaría la política, resultó ser
ilusoria. ¿Cómo podrá haber sido así?148.
La respuesta que intentó, y que allí mismo resume, es un

ejemplo de cómo las "obsesiones" de Steiner proceden de la
propia y personal experiencia, y no, como intenta demostrar
alguno de sus críticos, de idealizaciones literarias o conceptuales
148 R16. De todos los ejemplos que él pone de "mal humano", y que él
"sufre" (JA110), concluyo que la "impaciencia" que mencionan algunos de
sus críticos, surge en él al contemplar tanto el incomprensible sufrimiento
del hombre como el rebajamiento de lo humano que se produce de
diferentes modos por el mal que anida en él. Con las mismas palabras
con las que él describe la reacción de Leovin en el último capítulo de
Anna Karenina, se podría explicar su actitud frente a las fuentes de su
pensar:
Para Leovin la guerra es uno de aquellos irritantes que espolea su
mente hacia el auto-escrutinio. Lo impele a articular su rechazo de
los códigos morales vigentes y lo prepara para el Cristianismo
Tolstoyano (TD100).
Ante la presencia de la barbarie él ha procurado seguir el «conócete a
ti mismo», para que la suya no sea una «vida no-examinada»; y el
resultado es, por ejemplo, En el Castillo de Barba Azul, análisis del estado
espiritual de Europa que dio lugar a las dos guerras, al exterminio judío, a
la barbarie en diversas manifestaciones. Tal vez toda su obra responda a
estímulos semejantes como la experiencia que ya he transcrito de cuando
siendo niño pudo presenciar una manifestación anti-judía, una
experiencia que seguramente le sirve de punto de comparación; o la
protección de las máscaras de gas, el traslado a una localidad distinta
para estudiar, la necesidad de huir de Europa, el conocimiento de que
muchos de sus parientes y amigos fueron destruidos por su condición
religiosa, etc.
sin fundamento en la realidad 149. Más aún. Es de lo que él llama

«auto-examen» de donde extrae material para responder al tipo
de preguntas que se plantea y para las que no da, no puede dar,
respuestas definitivas.
Quizá la alta cultura, la especulación abstracta, la práctica y el estudio

obsesivos de las artes, pudieran infectar la conciencia humana con un virus de
ennui, de tedio febril, del cual, a su vez, pudiera nacer una fascinación por el
salvajismo. (Esa es la hipótesis expuesta en En el castillo de Barba Azul en
1971). En lugar de ser una garantía contra la inhumanidad, las humanidades y
los ideales de la abstracción desinteresada que enseñaban las disciplinas
humanísticas y científicas podrían, en realidad, propiciar en nosotros la
indiferencia político-social —¿no somos cómplices de todo lo que nos deja
indiferentes?— y podrían, de hecho, convertirnos en compañeros de viaje de
la barbarie. Me preguntaba si toda mi formación y los valores intelectuales y
formales que había en ella no habrían conseguido que el grito del poema, la
desolación de la sonata, resultaran más reales, más inmediatos para mi
imaginación que el grito de la calle150.
149 Es el caso de Graham Ward, quien, en el ensayo citado "Tragedy as

Subclause", afirma que su visión de la tragedia es una idealización
literaria que intenta luego aplicar a los acontecimientos que analiza, o de
Edith Wyschogrod, quien habla en términos semejantes de sus
«obsesiones» morales (cfr. "The mind of a Critical..." [RGS151]). Si tiene
interés o no una discusión en esos términos depende de si lo que se
busca es conocer las verdades formuladas por aquel a quien se estudia, o
si solamente se desea saber el tipo de argumentación que utiliza un autor
determinado, y las fuentes de ese saber. En todo caso, idealización o no,
me parece que Steiner acierta profundamente en las conclusiones, tal
como aquella según la cual
una visión de la condición humana siguiendo estás líneas [las de
las grandes tragedias que no ofrecen ningún tipo de compensación
ni de explicación iluminadora al problema del mal] es casi
insoportablemente difícil de pensar hasta el final y de sostener
estéticamente, [y por eso] en realidad hay muy pocas tragedias
absolutas en la literatura mundial (R15)
Ver "A Note On Absolute Tragedy", Literature and Theology, vol. 4, nº.
1-2, Oxford University Press, Oxford, 1990. El tema lo trataré con más
detenimiento.
150 R17. No parece que las preguntas que se formula Steiner sean
preguntas que conciernen a todo intelectual, a toda persona que se
dedica al cultivo del pensamiento, de las ideas. La formulación que
Como se puede ver, la pregunta que se hace no es por un mal

abstracto, sino real, manifestado en su propia vida o muy cercano
en el tiempo y en el espacio, del que da muchos ejemplos, como
cuando se espanta ante las masacres de que tiene noticia en el
Amazonas brasileño 151. Por eso, como dice él mismo en las
entrevistas con Ramin Jahanbegloo, se siente tentado a ver el mal
como encarnado 152:
adoptan en la pluma de Steiner parecen darle cierto toque de irrealidad,

máxime si quien lee sus escritos no participa de algún modo de su
experiencia. Creo que sus preguntas son una elegante y muy lograda
manera de intentar pensar de modo más o menos sistemático o metódico
las cuestiones que se pueden esconder en las críticas a la «inutilidad» de
ciertas disciplinas, o a la honradez de quien prefiere hablar a actuar, o a
quien prefiere la vida del llamado «ocio intelectual» por encima de la
satisfacción de las necesidades propias o ajenas. Esas son cuestiones que
le atormentan cuando, por ejemplo, dice que "en ciertos momentos, estoy
convencido de que el gozo que siento compartiendo con otros mi afición a
la lectura no tiene justificación más allá de una seria toma de conciencia
de un hedonismo y de una estética de la vida cuyo equivalente sería el
gozo de jugar una buena partida de ajedrez" (JA161 [124]), o cuando
afirma que
desde hace más de cuarenta años mi empeño ha ido encaminado
a conseguir que mis alumnos sepan apreciar el significado más
profundo de El Rey Lear; de diez a quince años a esta parte, trato
de demostrarme a mí mismo que el grito de la calle es quizá tan
importante, urgente, complejo, como el de Cordelia en la obra.
¿Acaso lo he logrado? En modo alguno. A pesar de mi sensibilidad,
de mi educación humanista, aquello que realmente me conmueve
en lo más hondo es, sin ninguna clase de dudas, la forma estética,
la poética del sufrimiento o del dolor. ¿Quién sabe?, quizá mi
sensibilidad se haya embotado, al menos en parte. No sé (SP8).
151 Allí se puede leer:
Al parecer, en la Amazonía, es posible alquilar un helicóptero
para pasear, empuñando un fusil, por las regiones más apartadas
del país y matar las tribus que allí viven. Una caza al hombre que
sólo es comparable con la caza del oso, del elefante, del delfín y de
la ballena. Para practicar este ejercicio puede alquilarse sin
ambages un helicóptero. En 1930 se organizaban para algunos
millonarios pequeñas cazas del hombre. Homo homini lupus;
ninguna ley se opone a las decisiones tomadas sobre una base
empírico-pragmática. Claro está que esas tribus de indígenas mal
lavados no deben suponer obstáculo alguno para la economía y la
producción anual de las fábricas brasileñas (JA114 [91-92]).
Mis reflejos son, a menudo, maniqueos. Tengo la idea de la encarnación,

de un mal que no es, como afirma Aristóteles, privación del bien sino actividad
y sustancia. El propio Kant, maestro de las Luces y de la Razón, contemplaba
ese mal, un "mal encarnado". Esta definición corresponde a la empiria del
mundo pero implica, sobre todo, la transformación de las buenas intenciones
en resultados decepcionantes. El infierno puede surgir de las buenas
voluntades, de un hermoso proyecto o de un deseo de mejorar la condición
humana (…). Tengo en la memoria muchos otros ejemplos que demuestran
que el hombre que quiere hacer el bien se ve confrontado con el mal
demoníaco. Intento comprender la historia cuando, pocos años después de
Auschwitz, recomienzan las matanzas, cuando se queman cereales para que
el precio no baje demasiado mientras, a pocos centenares de kilómetros,
poblaciones enteras mueren incesantemente, siguen muriendo
incansablemente de hambre. Eso me hace afirmar que la Historia es un tejido
de contradicciones, de crímenes cometidos con toda lucidez. Se mata con los
ajos abiertos de par en par y se sigue actuando así porque el mal está ahí y
complace153 (…). Quiero creer que el desequilibrio maniqueo que sufre la
gnosis histórica reclama una «real presencia» trascendente154.
152 En esta sección acudo principalmente a las entrevistas por cuanto

en ellas hay una mirada de conjunto sobre su obra, una mirada de tipo
personal, que piensa los motivos, en eso distinta de la introducción a la
antología (George Steiner: A Reader, 1984), cuya línea de intereses está
vista de un modo más «profesional».
153 JA109 (87). Podría poner muchos ejemplos del mal al que se
refiere, concreto y patente como el que describía a Spire, donde se ve

que no hay distinción o ceguera ante los autores de la violencia:
Me viene reiteradamente a la mente -¿cómo no sentir pavor?- esa
imagen, machacada hasta la saciedad por los medios de
comunicación, de las gentes expulsadas de Israel, sentadas entre
dos fronteras y abandonadas a su suerte hasta reventar. No se
habla en los «media» de aquellas ochocientas quince mujeres
judías que murieron con sus hijos igualmente arrellanadas entre
otras dos fronteras, la polaca y la alemana, en 1938, tras "La
noche de los cristales rotos". Alemania, que las había desterrado,
espetaba a Polonia: «Vuestras son». A lo que Polonia replicaba:
«No nos hacemos cargo de ellas». Perecieron entre estos dos
países. Y no hubo televisión, ni nadie, para «ir en busca» de la
primicia. La Cruz Roja se lavó las manos (SP8).
154JA111 (89). Uno de los personajes de su novela El Traslado... dice:
«Todo lo que es de Dios, santificado sea Su nombre, debe tener
su réplica, su lado oculto de maldad y negación. Así ocurre con la
palabra, con el don del habla, que es la gloria del hombre y que la
diferencia por siempre del silencio o los ruidos animales de la
creación. Cuando hizo el mundo, Dios posibilitó también a su
Steiner sabe que tienen razón los críticos de su obra que

cuestionan su obsesión por el mal. Pero ya sea para el mal propio
o para su constante preocupación por nuestra falta de humanidad
(siempre aparece como una relación con «el otro», como las
obligaciones para con los demás), reconoce que las explicaciones
son siempre insuficientes:
Por muy exacto que sea lo que dicen de mí, soy el primero que me formulo
críticas. ¿Qué es lo que me impulsa hacia el mal? ¿La época en la que he
nacido? ¿Una decepción irreparable ante el modo como he conducido mi obra
y mi vida y lo que habrían debido ser? La distancia entre lo que habría podido
ser y lo que he hecho se hace mayor con la edad, pero no tiene interés
alguno, apenas sirve para divertir a los psicólogos. No, no conozco la etiología
psicosomática de la fascinación que siento por el mal, fascinación que expreso
en mi novela El transporte de A.H. y en toda mi obra con la noción de tragedia
absoluta155.
2.3.5 Una ética trascendente
En la visión de Steiner hay una profunda unidad, y en esta

articulación pretendo mostrar el modo en que se relacionan el
problema del mal, la ética, su lectura de las Escrituras, y un
aspecto156 de lo que para Steiner es «la trascendencia». Se debe
enemigo. El silencio no es el enemigo de la Palabra, sino su

guardián. Pero creó en el lado nocturno del lenguaje una lengua
para el infierno. Cuyas palabras significan odio y vómito de vida.
Pocos hombres llegan a aprenderla o a hablarla durante mucho
tiempo. Les quema la boca. Los arrastra a la muerte» (P54).
155 Idem. Ihab Hassan es uno de esos críticos. Él dice, por ejemplo,
que Steiner siempre tiene la moral en la boca, la pregunta del mal
clavada en su constante cuestionar; de su ensayo "El intelectual de la
traición", dice, refiriéndose en concreto a su «impaciencia»: "es un
sufrimiento cargado de exasperación metafísica" (HASSAN , Ihab, "On
George Steiner...", p. 324).
156 Digo un aspecto porque el término trascendencia aparece en
diversos contextos, de tal modo que no siempre significa lo mismo. Una
es la trascendencia del pensamiento absoluto, otra la lógica del misterio,
de lo incomprensible, otra la trascendencia en el arte. La nota común a
todas ellas parece ser la negación de la inmanencia, entendida ésta como
tener en cuenta que no hay respuestas cabales y definitivas para

el problema del mal, pues las respuestas a las preguntas que
sobre el tema se plantea le llevan a afirmar tanto la realidad del
misterio en al vida del hombre, como aquella idea que recorre la
noción de tragedia: la comprensión de que no estamos solos en el
universo. En resumen; me parece que es aquí donde comparece
«su» judaísmo de manera completa.
En estas condiciones, el pecado original es una hipótesis perfectamente

fundamentada. Una caída del hombre en la Historia y ya estamos tropezando,
al igual que cuando intento comprender la condición humana —nuestra
condición de hombres en la que brotan nuevas pesadillas del progreso
tecnológico157— No puedo evitar advertir que existió, en un estadio pre-
racional y pre-lógico, una desgracia de la humanidad. ¿Cuál fue el crimen? Lo
ignoro. La fábula de la manzana y la serpiente no tiene nada que hacer.
Moderaría esas palabras subrayando que los textos sagrados no han revelado
todavía todos sus secretos y que los primeros capítulos del génesis siguen
siendo inagotables tesoros para los trabajos filosóficos y antropológicos (…).
Todos los grandes pensadores tratan el concepto de distintos modos, pero
todos creen en la incidencia de la caída. Todos están convencidos de la
existencia del pecado original, llamándolo de modos distintos aunque en sus
explicaciones esté estampado el maniqueísmo. Los detractores de Claudel le
acusaban de una herejía peligrosa y grave: no creer en el cielo sino en el
infierno, creer en el Mal pero no en el Bien. ¡Vivir la presencia de la caída es
una herejía! Soy profundamente consciente de esa acusación y me la dirijo
constantemente158 (…). No puedo decir nada más. Pensar un universo total,
rigurosa y lógicamente materialista nos impide concebir razonablemente los
hechos de nuestra historia y nuestra propias responsabilidades para con ellos.
Si como Nietzsche nos enseña, Dios ha muerto; si, como afirma Augusto
Comte, sólo subsisten las leyes de la química, acepto la idea de que todo está
la visión del mundo que piensa al hombre como centro de cuanto existe y
como creador y único protagonista de la historia, además de la idea
central de que todo es comprensible por la razón humana, en tanto ella
configura y modela toda posible comprensión. En este contexto tiene el
significado de negación del materialismo, del positivismo de las ciencias
que pretenden explicarlo todo.
157 Pesadillas porque la tecnología puede volverse contra el mismo
hombre (ver "Has Truth a Future?")
158 JA110-111 (87-89).
permitido. Pero no me coloco en un plano puramente materialista y afirmo

que la riquísima mafia pornográfica y paidófila, que no ve el fundamento
trascendente de la ética, se equivoca. Creo que quien tortura a un niño o un
animal está ya condenado. El estado metafísico de condenación se encuentra
a nuestro alrededor159.
No significa esto que no haya libertad, pero no una libertad mal

comprendida que puede atentar contra el hombre mismo.
Jahanbegloo le plantea el problema y Steiner responde que:
Caímos porque somos libres (…). No acepto la total libertad de palabra y

de opinión aunque haya en ello algo maravilloso. No, decididamente no,
rechazo que se publique un panfleto cuyo tenor sea un acto de violencia
racista y racial contra los negros. La deshonestidad de quienes defienden una
actitud permisiva y liberal es muy profunda (…). La totalidad de la libertad no
existe y además, ¿para quién la libertad? ¿Para los adinerados? No basta (…).
Las cintas de vídeo, al ofrecer un espectáculo pornográfico, rebajan al
hombre; leer a Shakespeare, escuchar Beethoven o asistir a una
representación teatral de Molière lo eleva. Ambos argumentos son
indisociables. La literatura, el arte, el lenguaje, tiene el doble poder de
despertar la sensualidad o de oscurecerla y disminuírla. La pornografía más
abyecta, el verdadero sadismo rebajan al hombre de modo que puede
producirse una repercusión en la política y la economía de los sentimientos y
los actos (…). Pero el punto esencial es el siguiente: ¿qué hacemos con
nuestras ciudades, qué hacemos con las injusticias sociales y económicas,
cómo tratamos a la mayor parte de la población compuesta de doloridos, de
heridos y mutilados del alma?160.
De aquí, de este saber que son los valores fundamentales de lo

humano los que están en juego, la felicidad del individuo que está
en su perfección, brota la seriedad característica de la
hermenéutica de Steiner. Seriedad en el descubrir (en el
159 JA111 (89).

160 JA112-113 (89-91). He citado con amplitud de esta respuesta
porque así se comprende mejor hasta dónde mide el problema del mal la
visión de Steiner. A lo largo del estudio de Presencias Reales se podrá
comprender los porqués de estas cuestiones; ahora sólo me interesa
ofrecer una visión general, que sirve de marco para comprender mejor de
lo que trata de un modo metódico en sus diferentes obras.
anonimato y probidad de la investigación) que en medio de lo que

llamamos civilización, cultura, educación, se presente la
barbarie161. Después de lo visto en el Siglo XX ("uno de los más
derrochadores de esperanza de la historia", dirá en Presencias
Reales) ya no se puede sostener la esperanza en una educación
de tipo ilustrado, consecuencia en una idea que ya nos suena del
todo ingenua según la cual basta apreciar lo mejor para hacernos
mejores. El trasfondo teológico (¿religioso?) es del todo necesario
para "humanizar al hombre".
No hay razón que pueda invocarse respetando una ontología laica de lo

profano, sino siguiendo una curiosa mística victoriana que afirma que el ser se
hace mejor si consigue leer a Shakespeare y escuchar a Mozart al mismo
tiempo. Es posible apreciar a Shakespeare y Mozart y, al mismo tiempo,
torturar162 (…). Sólo una sociología que dependa de una ética trascendente es
capaz de negar la posibilidad de torturar niños y hacer con ello películas163.
Afirmaciones de este estilo resultan para algunos

profundamente chocantes, a otros pueden parecer reveladoras, y
a otros como algo ya sabido. Lo que es más extraño es que quien
las profiere no las desliga de su personal misión, de su profesión,
de las que él piensa que son las responsabilidades de un
educador, escritor y pensador. Por eso en las siguientes frases se
161 En "Post Scriptum", refiriéndose a Aron Kaplan, autor del diario del
«ghetto» de Varsovia, escribe que "observó ese extraño misterio de la
cultura alemana: la coexistencia en los mismos hombres de la bestialidad
y del afán por ilustrarse:
"Frente a nosotros está una nación de alta cultura, un «pueblo del
Libro»... A los alemanes simplemente les vuelve locos una cosa:
los libros... Cuando el saqueo se basa en una ideología, en una
visión del mundo que es en esencia espiritual, no se la puede
igualar en fuerza y en durabilidad... El nazi posee el libro y la
espada y ésa es su fuerza y su poder" (…). Que el libro pudiera
muy bien ser de Goethe o Rilke sigue siendo una verdad tan vital y
sin embargo tan atroz que intentamos escupirla, que seguimos
depositando nuestras esperanzas en la cultura como si no sirviera
para rompernos la boca. Es posible que lo haga, si no llegamos a
entender su significado con algo que se parezca a la serenidad y
precisión de sentimiento de Kaplan (R335-336).
162 JA160 (123).
163 JA113 (91).

descubren algunas de las ideas que seguramente fueron de las

que le ocasionaron los desacuerdos con sus colegas de Cambridge
a los que ya he referido:
Los que consideraban que esa cuestión [la pregunta por el mal en relación
con el intelectual] no tenía importancia para sus actividades espirituales y
pedagógicas, los que disociaban la práctica y el estudio de las humanidades
de los acontecimientos de la época, me parecían profundamente
irresponsables. ¿Cómo puede una persona «enseñar literatura» (lo que ya es
en sí un concepto muy problemático), cómo puede dedicar sus mejores
capacidades a la explicación y transmisión de los valores filosóficos y
estéticos, si no intenta saber qué efectos, si los tienen, ejercerán sobre la
calidad y supervivencia de una sociedad? ¿Cómo pueden la erudición y la
crítica divorciarse de la crisis de lo humano sin, por ese mismo divorcio,
quedar reducidas a trivialidades académicas? No se me ocurre ninguna obra
seria que yo haya realizado, como narrador, como crítico, como estudioso o
profesor, en que ésa no sea la cuestión fundamental164.
Se entrelazan, pues, en el pensamiento de Steiner, la pregunta

por el mal, la tarea que acomete, la ética de la que están
impregnadas sus ideas y el fundamento teológico de ellas, y me
parece que es un rasgo especial de su ser judío, de su propia
identidad. No quiere esto decir que todo lo que piensa Steiner lo
piensa en tanto judío, esto es, que todos los conocimientos
adquiridos y expresados sobre los muchos temas que trata sean
una mera consecuencia de su judaísmo. Quiero más bien expresar
que este es el marco en el que se comprenden los más
importantes de sus intereses, o que es en ese marco en el que él
se entiende a sí mismo como pensador, investigador, profesor o
escritor. Que la mayor parte de sus opiniones dependa de la
experiencia previa (valga decir, del mundo de sentidos o visión
del mundo) de su religión (tan particular como ella nos parece), es
164 R17. Esto también es cierto de Presencias Reales, aunque sea una
obra posterior a esas palabras. Resulta imposible comprender esa obra,

por tanto, no sólo si no se hace el esfuerzo por comprender la pregunta
por el mal que se formula Steiner, sino que resulta imposible quien no
entienda de la existencia misma del mal, y que esa existencia pueda
tener relación con la ciencia, con el saber.
algo difícil, si no imposible, de decir165.
Hace falta exponer ahora, con más amplitud, algunos aspectos

del pensamiento de Steiner en tanto judío, que de algún modo ya
se ha incoado. Y he de hacerlo en este preciso contexto porque, o
bien la relación con su judaísmo es evidente, o bien porque es él
quien los sitúa en ese marco de referencia. Ellos son la visión de
la tragedia, la esperanza frente al pesimismo, y su visión del
cristianismo.
2.3.6 ËVisi—n tràgica, ausencia de Dios o esperanza?
Sus opiniones sobre la tragedia no tendrían importancia en su

judaísmo, pues "la tragedia es ajena al sentido judaico del mundo"
(como escribió en la primera página de La muerte de la tragedia,
ver p. 9), si él mismo no manifestara, en muchos pasajes de su
obra, una cierta visión «oscura» de la vida, y en una precisa
relación con su ser judío, con su visión religiosa del mundo 166.
165 Es precisamente la problemática de la fe y la razón, que subyace

en esta cuestión, una de las que parecen vislumbrarse como trasfondo de
Presencias Reales.
166 Tanto Graham Ward como Ruth Padel, en los escritos que ya he
citado, piensan que el pensamiento de Steiner ha evolucionado con

respecto a las posibilidades de la tragedia. Ward, resumiendo la obra de
Steiner, dice que "hablando ampliamente, lo que parece cambiar a través
de los años es el Dios de Steiner y su comprensión de la Palabra de Dios".
Según él, en La Muerte de la Tragedia Dios aparece de modo
antropomórfico; en el análisis de la Opera de Schoenberg, de modo
distinto, se afirma la inconmensurabilidad de las categorías de Dios con
las de los hombres, y por tanto Dios no puede ser un objeto, y cita la que
parece la razón: [sin página] "Ninguna representación simbólica
disponible al hombre puede realizar ni en el más pequeño fragmento de
Su inconcebible omnipresencia" ("Tragedy as subclause...", ob. cit. p.
282). Ward piensa que ese cambio se debe, principalmente, a la amistad
de Steiner con el teólogo cristiano escocés Donald MacKinnon.
Ruth Padel, por su parte, piensa que la visión que Steiner tiene de la
tragedia está en la base de todas sus demás ideas, principalmente de sus
Donde hay justicia, como en el libro de Job; donde hay

reparación, compensación con el mal sufrido, no hay tragedia 167.
La tragedia, como particular y precisa visión del mundo, consiste
en afirmar vitalmente la fatalidad, el absurdo de la existencia; se
apoya en la firme convicción de que "la necesidad es ciega y el
encuentro del hombre con ella le despojará de sus ojos, tanto en
Tebas como en Gaza" 168.
El «invento» de la tragedia en tanto género artístico por el que

se representan "el sufrimiento y el heroísmo personales",
fundamentado en una concepción trágica de la existencia es,
estudios estéticos. En su artículo intenta hacer ver la identidad que hay

entre la posibilidad de la tragedia y la posibilidad de la experiencia
estética, como si su visión «trágica» determinara su comprensión del
arte. Espero que se pueda ver con mi exposición que esta afirmación es
acertada desde el punto de vista del origen de su pregunta por el mal, o
como explicación del método expositivo de Steiner (en el sentido de que
es a la literatura principalmente a donde acude Steiner para ejemplificar
sus ideas, o para plantear los problemas de que trata), o que aún sería
útil para comprender el tono negativo o fuerte de sus críticas; pero que
no lo es en tanto afirma una determinación o condicionamiento del
pensamiento de Steiner por esa visión oscura (Emerson destaca la
importancia de la luz en el pensamiento de Steiner), como si la suya fuera
una visión trágica de la existencia. Y mucho menos por cuanto hay
bastantes elementos en la exposición de Steiner que permiten descubrir
en él lo que para él mismo es condición de la tragedia: nuestro ser
creaturas, invitados por el creador a la casa del ser; y si en nosotros
experimentamos el desamparo (houselessness), tan importante para
Padel en su argumentación, no es porque no estemos en la vida "por
derecho propio", sino porque la facticidad de la muerte, en relación con la
idea de la trascendencia (ambas experiencias las produce la buena
recepción del arte, en grado eminente) han hecho que Steiner sienta
vivamente la contingencia de lo humano. Tampoco se debe olvidar que la
"persuasión de la forma" (como él mismo llama al éxito de las piezas
maestras), en una persona que podría repetir de memoria pasajes
enteros de la mayoría de los grandes poetas de la cultura occidental, le
induce a esculpir cada idea de tal manera que parecería estar dando vida
a cada una de las que se hace portavoz.
según Steiner, "privativo de la tradición occidental", y tuvo su

origen en la Grecia Clásica 169. Es muy escasa en su forma más
pura, pues sólo por períodos muy cortos de tiempo, en un
esfuerzo de totalidad fragmentada, es posible soportarla 170. De allí
que en el llamado teatro trágico prevalezca la tragi-comedia,
donde el bien se mezcla con el mal con el propósito de arrojar luz
sobre las vidas de los hombres171.
La Muerte de la Tragedia, cuyo propósito original podría

adivinarse por el título, concluye con un epílogo sobre los campos
de concentración y una explicación de Steiner que deja la
167 DT9 (3). La primera cifra refiere a la versión en español, y la que
escribo entre paréntesis (corchetes) refiere al original en inglés.

168 DT10 (5). Ver también ANA147. Trato del tema sin atender a los
treinta y un años que median entre uno y otro escritos.
DT9 y ss. (3 y ss.). Allí se puede leer:
169
La afirmación [de la ceguera de la necesidad] es griega y el

sentido trágico de la vida que se levanta sobre ella constituye la
principal contribución del genio griego a nuestro legado.
170 La definición de tragedia que intenta Steiner es la siguiente:
La Tragedia Absoluta es muy rara. Es una pieza de literatura
dramática (o de pintura o música), fundamentada rigurosamente
en el postulado de que la vida humana es una fatalidad. Proclama
axiomáticamente que es mejor no haber nacido o, fallando ésto,
morir joven. Un modelo absolutamente trágico de la condición de
las hombres y las mujeres ve a esos hombre o mujeres como
intrusos indeseados en la creación, como seres destinados a
soportar sufrimientos y derrotas inmerecidas, incomprensibles y
arbitrarias (…). [Es muy rara] porque es apenas tolerable
(ANA147). Solamente lo fragmentario, cuya totalidad es
expresamente aquella de la mutilación, del sin fin, puede ser
inmune a la luz (ANA148).
171 Téngase en cuenta que también ha afirmado que
La experiencia ordinaria humana afirma ser éste el caso, y el arte

dramático actúa sobre este saber (…). Lo orgánico es tragi-cómico
es su misma esencia. Lo absolutamente trágico es, por lo tanto, no
solamente insoportable para la sensibilidad humana: es falsa para
la vida (ANA149, 151).
Creo que bastarían estas dos afirmaciones para contradecir la idea de
Padel. Pero aún hay muchas más afirmaciones de esperanza en su obra
que deben ser tenidas en cuenta y que permiten afirmar, positivamente y
no por vía negativa (como es insoportable, y él lo ha soportado...) que su
visión definitiva no es trágica.
pregunta sobre la vigencia de la tragedia sin respuesta172:
Quiero poner fin a este ensayo con una nota de recuerdo personal y no de
argumentación crítica (…). Los tres episodios que voy a relatar coinciden con
la triple posibilidad de nuestro tema: que la tragedia está, en verdad, muerta;
que se prolonga en su tradición fundamental pese a cambios de forma
técnica; o, por último, que el teatro trágico podría resucitar (…). La relación de
esta parábola con nuestro tema es, según interpreto, la siguiente: Dios se
fatigó del salvajismo del hombre. Tal vez Él ya no fuera capaz de controlarlo y
ya no pudiera reconocer su imagen en el espejo de la creación. Ha dejado
librado el mundo a sus inhumanas invenciones y mora ahora en algún otro
rincón del universo, tan remoto que sus mensajeros ni siquiera pueden llegar
hasta nosotros. He supuesto que Él se alejó en el curso del siglo XVII,
momento que ha sido la constante línea divisoria en nuestra argumentación.
En el siglo XIX Laplace anunció que Dios era una hipótesis que en adelante le
resultaría innecesaria al espíritu racional; Dios le tomó la palabra al gran
astrónomo. Mas la tragedia es la forma de arte que exige la intolerable carga
de la presencia de Dios. Ahora está muerta porque su sombra ya no cae sobre
nosotros como caía sobra Agamenón, Macbeth o Atalía173.
172 Subyace en esa postura gran parte de la que es una de las

principales y más importantes ideas con que ha tratado de iluminar
Steiner la estética de nuestro siglo; o si se quiere, el terreno más limitado
de la crítica de arte: en el reino de la libertad que es el del hombre, y que
encuentra en el arte y en la respuesta que provoca una de sus principales
manifestaciones, no hay, no puede haber soluciones definitivas o pruebas
concluyentes. Esta rasgo de Steiner impacienta a no pocos de sus
críticos, que a ellos se les antoja una consecuencia de falta de rigor, el
uso inapropiado de un método de pensamiento o simple ambigüedad.
Impacienta lo no definitivo de las respuestas, que dejan como en
suspenso las preguntas y hacen difícil saber la última opinión de Steiner
sobre el particular.
173 DT289-290 (351-353). En "A Note on Absolute Tragedy", respecto a
la conciencia de la trascendencia, absolutamente necesaria para la
representación trágica (¿absoluta?), dice que el carácter tragicómico de
la mayoría de las obras de Shakespeare se relaciona con su agnosticismo
respecto a lo teológico y lo metafísico, pues sólo donde hay apertura a la
trascendencia (conciencia de la presencia de lo otro que humano, de la
intervención de agentes no humanos en los asuntos de los hombres) es
posible el género literario trágico dramático:
En líneas generales, esta idea de Steiner, según la cual Dios

puede no estar del todo presente en los asuntos humanos,
ofreciendo de algún modo la espalda al hombre al contemplar sus
horrores, está presente en toda su obra. Al menos retóricamente,
esto es: hay que distinguir lo que podemos decir de su propia
comprensión y en relación con su propia vida, de lo que es la
respuesta que ha dado a diversas cuestiones como la ausencia de
teatro trágico, de gran arte, de la ruptura del contrato palabra-
mundo, de la inadecuada recepción del arte, etc. Así pues, no
parece que para Steiner Dios no está presente («¿qué puede
significar su ausencia?» se pregunta) o que su visión personal de
la vida sea trágica. Dios no está presente en tanto el hombre
moderno "ha caído en manos de un Dios muerto" (así define la
modernidad y también al judío); para una gran cantidad de
hombres, actualmente, no hay Dios. Por otra parte, para
demostrar sus respuestas al porqué de la no tragedia —en una
época que ha ofrecido tema suficiente para ella— resalta este
segundo aspecto, el de la ausencia de «los dioses», de tal modo
que parece que él comparte una visión trágica del mundo. Ni
Ward ni Padel se han dado cuenta de este aspecto «retórico» (si
peyorativo) o «pedagógico» (visto en positivo), pero podría citarse
un texto suyo para expresar lo que aquí se presenta:
El rechazo de Jane Austen de subrayar lo que debería ser lugar común, en

un momento en el que ya no lo es, indica un cubierto pero fuerte
didacticismo174.
También aquí [en el drama de Shakespeare] es imperativa la

presunción de que el destino humano sufre presiones e
interposiciones de un orden más allá de lo empírico y lo racional.
No puede haber Hamlet sin el Espíritu, ni Macbeth recortadas las
Brujas. El mundo de Lear está materialmente lleno de fuerzas y
agentes extraños al hombre (…). En esencia, la tragedia es un
interrogatorio y una prueba declarada de teodicea. Él dirige a
dudas radicales y protestas en una confrontación con lo no
humano y lo inhumano, donde estas designaciones tienen dos
sentidos, ominosamente clasificados: se refieren a aquello que es
más potente, más duradero, más antiguo que el hombre, y aquello
que no comparte demostrablemente la ética, la compasión, el
auto-examinamiento, las gracias de perdón y de olvido en la
humanidad (ANA153).
174 AB10-11 (24).
Así, cuando se refiere a la tragedia como género literario y a la

conciencia de la trascendencia como conditio sine que non de un
tal género, no está haciendo otra cosa que seguir expresando la
idea —lo está haciendo desde su primer libro—, según la cual que
no hay verdadera humanidad (ni gran arte, ni ética posible, ni
respeto por el otro) donde no se admite que el hombre es un
invitado al planeta, a su ecología, a la convivencia con los demás
hombres175.
La duda en el núcleo del preguntar de Steiner radica en la

dificultad de una comprensión de Dios que permite el mal del
hombre. Es «trágico» el mal sin compensación, rarísimo en la
poética, pero presente (a los ojos de Steiner) en la vida de los
hombres, sobre todo del pueblo judío, y principalmente en el siglo
XX. Como a Tolstoi, también a Steiner le atormenta esa
«teodicea», la presencia del mal en sus espantosas
manifestaciones sin una razón aparente, sin posibilidad de
comprenderlo176, sin ningún bien a cambio (aunque sabe, por
ejemplo, que para algunos la misma posibilidad del Estado de
Israel puede ser un beneficio "ganado" con la «Shoah» 177). Es
similar a aquella impaciencia de Tolstoi, quien deseaba un Reino
de Dios instaurado en la tierra178. El mal visto desde este punto de
175 Si evita decir que quien invita es Dios, debe ser por la sencilla
razón de que no quiere parecer un predicador, sino sólo un pensador —si
remitimos esta actitud a su conciencia del hecho, pues cabe la posibilidad
de que simplemente afirma los resultados de su reflexión sin
comprometer totalmente su postura.
176 Al respecto resulta interesante leer cómo experimenta esa
imposibilidad de comprensión:
...ni siquiera busco las razones del drama. Pero respeto
profundamente a quienes lo aceptan y enmudezco ante ellos. Les
calificaría de herederos espirituales de los grandes racionalistas,
de Augusto Comte y del positivismo para concebir que esa
situación les parezca normal y adecuada a su modo de vida. Por mi
parte, no tengo la misma reacción, no puedo vivir de ese modo.
Por tanto, no intento comprender —pues la palabra es inexacta—
sino sufrir esos hechos (JA110 [88]).
177 Ver "Through that Glass Darkly" y "Totem or Taboo".
178 Al respecto resulta interesante que una de las posibles razones por
vista le puede parecer comparable a la representación trágica,

con las características de lo trágico absoluto, porque no cree en
una compensación al sufrimiento. Sabiendo que el judaísmo deja
a la imaginación personal la trascendencia, el más allá 179, y que en
la interpretación de las Escrituras se debe rechazar el literarismo y
asumir el riesgo de equivocarse (ver "El escándalo de la
Revelación"), la razón de la incomprensión del sufrimiento del
hombre estaría en que su lectura de la Escritura no le ofrece una
visión distinta de tales realidades, o en que la experiencia del
sufrimiento, principalmente el de los "inocentes", le parece del
todo incompatible con la Bondad de Dios180. Su posición se puede
ver bien reflejada en un pasaje de Tolstoy or Dostoevsky, que
parece muy iluminador para comprender la persistencia del
motivo del mal en su obra y como marco en el cual él piensa el
problema del mal —la existencia real de mal en el mundo, su
categorización no como ausencia de bien, sino como entidad
distinta y real— y de la visión trágica.
El misterio del Reino de Dios es central en este conflicto (entre liberales o
las que, según Steiner, el pueblo judío no aceptó a Cristo como al Mesías
es el hecho de que no se presentara ningún cambio en sentido
escatológico, que todo siguiera "como hasta el momento" (ver "Through
that Glass Darkly"). Allí mismo diría que el judío no desea que llegue el
final del tiempo, que prefiere la lectura diaria del periódico a la clausura
del tiempo que significaría la llegada del Mesías. A Francine Martinoir (ver
"Steiner: «Pourquoi l'art? Pourquoi l'être et la substance?»", La Quinzaine
Literaire, nº. 571, 1991, p. 6) le diría que el judío no aceptaría al Mesías
mientras no aceptara la clausura del tiempo. En resumen, Steiner sabe
bien que el judío —y él es uno de ellos— relaciona de modo necesario la
venida del Mesías con el final de los tiempos. Y le impacienta su no
llegada, la instauración de la justicia, de la salvación, de la paz, aun
creyendo que eso implica la interrupción definitiva del devenir histórico, o
por lo menos, de la actividad sobre el mundo.
179 Cfr. "Una especie de superviviente".
180 Parece que para el judío no es el Amor la nota característica de las
relaciones de Dios con su pueblo, sino la justicia. Es una de las
conclusiones que se puede sacar de su obra.
empiristas y quiliastas). Si este Reino existe más allá de la mortalidad, si

nosotros creemos que hay un juicio redentor, entonces podemos aceptar la
persistencia del mal en este mundo. Entonces podemos encontrar soportable
que nuestras vidas actuales no sean ejemplo de perfección, justicia total, o el
triunfo de los valores morales. En esta luz, el mal mismo se convierte en un
anexo necesario de la libertad humana. Pero si no hay «otra vida», si el Reino
de Dios es meramente una fantasía nacida de los sufrimientos del hombre,
entonces debemos hacer todo lo que podamos para purgar el mundo de sus
errores y construir Jerusalén de ladrillos terrenos (…). Crueldad, intolerancia y
rigor fanático se convierten en virtudes temporales al servicio del ideal
revolucionario181.
Por supuesto que no podemos adscribir a Steiner en el segundo

grupo sabiendo de su firme convicción de que no hay familia,
nación, religión o pueblo que no se pueda abandonar por preferir
la verdad y la ética182, pero es difícil pensarlo como del todo a
gusto dentro del primer grupo, más si atendemos a la impaciencia
que se le atribuye. En "A Note on Absolute Tragedy" aparece del
lado de quien sigue viendo el mundo de modo trágico.
Esta crítica de lo trágico incorpora tanto la observación empírica como el

sentimiento liberal (…). Este siglo ha presenciado un carnaval de bestialidad.
Es el siglo de los campos de la muerte y de los «campos de matar», de un
sistemático resorte a la tortura por regímenes políticos y sociedades de
diversas convicciones. La nuestra es una era de inanición de las masas,
deportaciones y asilos. La posibilidad de una conflagración biológica y nuclear,
la conversión del planeta en desperdicio significan que la eventualidad del
suicidio humano y de una finalización ecológica ya no son macabras
imaginaciones. El otoño y el verano de 1989 han traído una inesperada, casi
milagrosa luz diáfana a diversas partes de la Europa central y oriental. El aire
refresca. Pero antes de este amanecer, y para gran parte del resto de la
humanidad, el escueto hallazgo de Kafka según el cual «hay abundante
esperanza pero ninguna para nosotros» puede probar ser un sobrio informe183.
Si decidimos que sólo por una inclusión negativa se puede
181 TD233-234.
182 Cfr. TT396-7,
183 ANA151.
pensar en él como un liberal 184, similar a la que lo ubicaría dentro

del primer grupo de los que poco más arriba mencioné,
tendremos que aceptar que Steiner está del lado de Kafka, al
menos en este pasaje. Pero si el suicidio o la desesperación es la
salida para quien es plenamente consciente del absurdo de la
existencia (tal como lo expresa en "A Note on Absolute Tragedy"),
su lucha por la recuperación de lo humano de nuestra tradición,
por mantenerse fiel a la misión a la que se sabe obligado, por
enseñar a descubrir la dignidad del hombre (¿qué otra idea puede
alentar a quien con tanta insistencia denuncia nuestra pérdida de
humanidad en los diversos aspectos de la cultura?185), obliga a
pensar que él admite la existencia de un sentido —en contra del
absurdo— que hay que descubrir; de significados ocultos al
hombre, quien, por lo tanto, debe pelear por comprender, aunque
tenga conciencia que muchos de ellos escapan a la comprensión
racional.
No hay duda de que, como Padel afirma, "su respuesta a la

historia de su propia época está también profundamente formada
por su cercanía a la tragedia griega, que contiene precisas
percepciones atenienses tanto del yo como del extranjero 186. Es del
184 En el sentido en que habitualmente usa del término, pues no se me

escapa su saberse heredero de la tradición judía, humanista y liberal
como ya hemos dicho. La inclusión negativa a la que me refiero podría
hacerse de un pasaje de Tolstoi o Dostoyevski, único lugar en el que
define lo que él piensa que es el liberalismo y sus ideales en el contexto
de la visión histórica y política del hombre (Ver TD233).
185 Cfr. TD290
186 RGS106. Padel afirma que el pesimismo de Steiner es típicamente
judío. Pero pesimismo no es lo mismo que visión trágica, por lo menos tal
como la entiende Steiner.
Jahanbegloo: A fin de cuentas, es usted un pesimista (y se refiere
a sus ideas respecto del sistema social que impera). Steiner: Hoy
por hoy, sí. Me siento ensuciado por este mundo. (…). Jahanbegloo:
¿Así, pues, el porvenir es muy oscuro? Steiner: Las cosas van
mucho mejor para la mayoría de la gente, a condición de no ser un
mandarín autista como yo, que sufre el cáncer de la visión. En
principio, las cosas tendrían que mejorar (JA216-217 [162-163]).
todo plausible que los esquemas en los que parece moverse su

pensamiento, así como los mapas de su sensibilidad y su pasaje
afectivo, como él diría, estén determinados por las oscuridades y
las luces que arroja sobra la existencia humana la profundidad de
los trágicos griegos, a los que él ha dedicado buena parte de su
obra187, pero eso no probaría nada en contra de la verdad de sus
juicios. La argumentación que subyace tras la afirmación de la
presencia-ausencia de Dios está debidamente sustentada en La
Muerte de la Tragedia y también explicada en Tolstoy or
Dostoevsky188. En la primera de ellas dice que:
187 Cfr. La Muerte de la Tragedia, Tolstoy or Dostoevsky, "Homero y los
Eruditos", Antígonas, "From Homer to Caxton", los Diálogos con Pierre
Boutang y "La decadencia de los mitos", que son ejemplos de ello.
188 En la conferencia W.P. Ker de 1986, titulada "A Reading against
Shakespeare", se preguntaba por la unión de la conciencia de lo
trascendente (en el creador como en el público) como condición de toda
gran obra. Porque, de un modo «natural», por su propia experiencia, sabe
que arte trágico, trascendencia (Dios, el misterio que nos rodea, la
negación de la inmanencia en la materia, el fin del hombre y el de la
humanidad) y actitud de quien recibe la obra (aportando cuanto trae a su
lectura) se unen estrechamente:
Hay dimensiones, gravedades específicas del arte y la literatura,
de nuestra experiencia de y de nuestra respuesta al arte y la
literatura, que surjan de la presión sentida, de hecho declarada en
arte y en literatura de la presencia o ausencia (en muchos casos,
como los de Dostoyevski o Kafka, la ausencia es una más radical
posibilidad de presencia) de Dios? (ARS16-17).
Y la respuesta es que "la declaración (enactment) teológico-metafísica
de lo que es más grave y constante en el preguntar humano, de aquello
que yace o puede yacer al otro lado del lenguaje, da a ciertos textos una
indispensable vulnerabilidad y talla" (ARS17). Y es a continuación donde
se percibe la presencia de Steiner, el matiz personal que ayuda a
entender otros textos y su posición con respecto a la tragedia como
visión del mundo, a la posibilidad de ser tachado de oscuro:
La paciencia angustiada (anguished patience) de ese cuestionar
viene a poseernos en la Orestíada; en el Edipo, la Antígona y Edipo
en Colona de Sófocles; nos presiona, casi insoportablemente, en
Las Bacantes de Eurípides. [Hasta esta obra, pues falta Timón de
Atenas de Shakespeare, y Phoedre y Berenice de Racine, coincide
con las que él piensa que son "tragedias absolutas": "Esa es la
visión del mundo sostenida y dramatizada en obras como Edipo
Las mitologías que han centrado las costumbres y prácticas imaginativas

de la civilización occidental, que han organizado el paisaje interior, no fueron
producto del talento individual. Una mitología cristaliza sedimentos
acumulados en grandes extensiones de tiempo. Reúne en forma convencional
los recuerdos primordiales y la experiencia histórica de la raza. Como es el
habla del espíritu cuando está en un estado de asombro o percepción, los
grandes mitos se elaboran con tanta lentitud como el mismo lenguaje. Más de
mil años de realidad hay tras las fábulas de Homero y Esquilo. La imagen
cristiana del peregrinaje del alma era antigua antes que Dante y Milton
hicieran uso de ella. Como una piedra que ha estado largos años en el
torrente, firme y lustrosa la encontró el poeta. Cuando se inició la decadencia
del orden mundial clásico y cristiano el vacío consiguiente no pudo ser
cubierto mediante actos de inventiva privada189.
Rey y Antígona, de Sófocles; las Bacantes, de Eurípides; la Fedra,

de Racine y Wozzeck, de Büchner." R14]. Lo escuchamos de la voz
de Marco Lombardo saliendo del humo purificador en el Canto XVI
del Purgatorio; en el juicio de Dios de Iván Karamazov; en las
parábolas de Kafka (ARS16-17).
Su paciencia angustiada y la presión insoportable que lo «posee»
dicen mucho de cómo recibe las obras, pero dicen también hasta qué
punto es vital la pregunta por la posibilidad de oscuridad y visión trágica
de la existencia.
Pero esta cita ilustra dos aspectos más. Ward no está equivocado al
resaltar la experiencia fundamentalmente literaria de Steiner, aunque no
vea allí (en el uso de obras literarias en la argumentación) el recurso a
experiencias comunes, más amplias que las estrictamente personales —
que requerirían mayor cantidad de explicaciones—; así como no ve algo
más radical: la experiencia de la trascendencia, tan importante y central
en el pensamiento de Steiner. Ward ve allí un utilizar a Dios como una
variable más de la argumentación, como una especie de «comodín», por
lo cual afirma que en Steiner hay no un panteísmo (pantheism), sino un
panentheism (no un Dios que es todas las cosas, sino en todas las cosas).
Sin que Dios sea una variable más en su argumentación (¿de qué punto
central no podría decirse esto? ¿Cómo negar tal afirmación universal
negativa?), entre otras cosas porque no es posible hablar demasiado con
una variable, creo que Ward tiene razón si lo que entiende por
panentheism es lo que he dicho. Pienso, si es así, que Steiner no afirma
nada que sea falso.
189 DT268-269 (323).
En la otra obra afirma que:
Contemporáneamente encontramos difícil responder totalmente al arte

religioso. Nuestra época da la bienvenida a la vana y difusa religiosidad de
pseudo-teólogos, y grandes masas se congregan para oír las confortantes
trivialidades de profetas de matinée y vendedores ambulantes de salvación190.
En ese mismo pasaje cita a H.D.F. Kitto, quien en su Form and

Meaning in Drama había asegurado que nosotros estábamos lejos,
por ser nuestra edad la del triunfo de la razón, de aquel período
del drama Isabelino en el que Cielo, Tierra e Infierno eran tres
niveles, uno junto al otro, en el más amplio campo de referencia.
Y también a Mathew Arnold, pero como ejemplo del quid de la
confusión pues en su "famoso pronunciamiento The Study of
Poetry", decía que;
nuestra religión se ha materializado en el hecho, en el hecho supuesto;

ella ha enlazado sus emociones al hecho, y ahora el hecho le está fallando.
Pero para la poesía la idea lo es todo; el resto es un mundo de espejismo, de
espejismo divino. La poesía ata sus emociones a la idea; la idea es el hecho. La
parte más fuerte de nuestra religión es hoy su poesía inconsciente191.
Esta visión conduciría, según Steiner, a la «religión-arte» de

fines del XIX y a la «salvación de la religión por el arte»
pretendido por Wagner. Pero esa religión tiene poco que ver con
la de Milton y Dante, y por eso los esfuerzos de Arnold y Wagner
no pueden de ninguna manera unir "fe y razón. A pesar de
Parsifal, las casas de ópera no se convirtieron en templos. El
carácter consagrado del escenario Ateniense y medieval era
irrecapturable aun en Bayreuth"192.
Esta idea seguirá presente, y en "A note on Absolute Tragedy",

en el que afirma con la claridad que siempre lo caracteriza que el
190 TD215.
191 Idem.
192 TD216.
problema es de carácter religioso, teológico 193, la situación para el

drama no es mejor ahora por un motivo que parece ser una
manifestación clara de la nueva sensibilidad:
Estamos entumecidos por la rutina del shok pre-empacado, expurgados

por los mass-media y por la falsa autenticidad de lo inmediato. A la vez, esta
franqueza gráfica hacen tedioso o aparentemente arcáico los pacientes
medios de representación, de argumentación incierta que son esenciales al
drama serio. Proféticamente, el Prólogo del Fausto de Goethe pregunta si una
sensibilidad, un sistema nervioso y cognoscitivo acorde con la cadencia, con
las enormidades instantáneas y las simplificaciones de lo periodístico (el
«diario»), puede responder a los ritmos simbólicos y provisionales de un
teatro trágico o filosófico194.
En este ensayo Steiner enfrenta la incapacidad actual de

producir arte trágico (gran arte en general) con el hecho de que el
presente siglo ha dado suficiente tema o motivo para ello. Así, la
pregunta que allí formula es si algunas obras del arte actual
encarnan algo "de lo trágico, nativo, natural a nuestra
circunstancia"195, y la respuesta como se ha visto es negativa; la
razón está en nuestra modernidad. Es el racionalismo moderno el
que impide sentir la presencia o la ausencia de Dios, y
experimentar esa presencia o esa ausencia como un peso, una
carga: aquélla que él parece sentir de modo apremiante. La
indiferencia, "la más o menos sistemática, más o menos
generalizada desatención del pensamiento y el espíritu humanos
—esposa de la distracción— (…) no proporcionarán por más
193 Sirva de ejemplo la siguiente frase: "...si preguntamos por el drama
trágico moderno o futuro (…) estamos preguntando acerca de la

internalización en la conciencia y en nuestra cultura por las múltiples
notificaciones de la muerte de Dios y del eclipse de la religión" (ANA153-
4).
194 ANA151. Digo que ha empeorado por cuanto, como se ve en el
texto que cito, tragedia, drama serio y gran arte, con sus diferencias
específicas, vienen a ser lo mismo, o a requerir las mismas condiciones
del espíritu.
195 ANA152.
tiempo ni aún un Dios «ausente». No permitirá a tal ausencia la

gravedad específica que debe tener en el arte trágico" 196. Como
desarrollará en Presencias Reales, en la lógica de la inmanencia
en el interior de la conciencia, se hace muy difícil, si no imposible,
la creación del gran arte.
Aunque Padel y Ward afirmen, válidamente, que de este

ensayo se puede deducir una visión realmente oscura de la
existencia, pienso que de ello mismo se puede leer una visión
parcialmente trágica, lo que viene a significar un debatirse entre
la luz y la oscuridad, una lucha interna de comprensión, de
búsqueda de luz en medio de las negras profundidades que a él le
ofrece la historia de nuestro siglo. No paso por alto el grado
creciente de desesperanza que se encuentra en sus escritos197, una
profunda sensación de tragedia en la historia de la humanidad por
una suerte de oscuridad —parcialmente iluminada por algunos
escritores198—, que no es ausencia total de luz; la dificultad de
196 ANA155-156.
197 A Jakob, refiriéndose a la apuesta, a la inseguridad de todo saber, a
la posibilidad del error, dirá que hay más esperanza que certeza, con un
sentido de provisionalidad y de confianza en las posibilidades del hombre,
distinto de cuanto dice a Spire y a Jahanbegloo acerca de las esperanzas
concretas y pequeñas que podemos alimentar (ver SP9). A Jahanbegloo
diría:
El único libro que permanece abierto es el de los bancos (…).
Estoy lleno de angustia y temor ante esa idea y estoy sumido en
una profunda soledad. Sé que el comunismo fue un horror y que
sólo quedan los absurdos vestigios de una gran derrota. Unas
horas después de la destrucción del muro de Berlín, los alemanes
del Este compraban videos pornográficos. Una semana más tarde,
se abrían en el Este algunas sex-shops. Una semana más tarde,
¡verlo para creerlo! Un liberal consecuente debería contestarme es
estos términos: «Señor Steiner, es lo que la humanidad quiere». Y
tendría razón. Por mi parte, sé que tener razón de ese modo es
equivocarse (JA215-216 [162]).
198En otro lugar pregunta Steiner, con cierta ironía, de dónde un poeta
del presente siglo puede obtener material para una visión alegre de la
vida (ver RGS "A Responsion").
Sólo Paul Celan, afirma, ha encontrado términos hábiles para el no ser
de Dios en el tiempo de los hornos. El arte abstracto le sugiere la partida
hallar algún sentido al sufrimiento, a la inhumanidad, al mal —hay

realidades "radicalmente destruidas", irreparables 199—, y siempre
en el debatirse entre el silencio o la ausencia de Dios, Su aparente
o real aceptación del mal humano 200.
Ward critica fuertemente la posición ambigua de Steiner. Le

parece irónico que recurra una y otra vez a la tragedia tomando
como pie la precisa inhumanidad de nuestro siglo, pues allí "la
reciente de la que una vez fue presencia sentida. Y lo mismo las obras de
Bekett, Jarry o Pinter: pero su arte son "post-fogonazos en la habitación
oscura" que no dan movimiento sustantivo a la retórica del drama (ver
ANA156).
199 Ante la fenomenología de Auschwitz Steiner intenta buscar "algún
lugar en la imaginación y la comprensión humanas".
Considerado teológicamente (…) lo que he llamado «tragedia
absoluta» postula no sólo la Caída del hombre (…). La tragedia
Absoluta hace implícito o explícito la intuición de que no puede
haber, ni a través de una venida mesiánica o Cristológica, ninguna
reparación. No hay Felix Culpa, sólo la eternidad de la culpa y la
maldita pero eminente dignidad del rechazo a perdonarse a sí
mismo o a perdonar la pena con que se le ha castigado (ANA155).
Cada una de esas tragedias, y sólo son un puñado, "re-actualiza el
punzante misterio y la atrocidad del mal innato" (ANA155).
Padel dice, al respecto, que Steiner es incapaz de imaginar algún tipo
de alegría, de comprensión o de aceptación del mal. Concluye la autora
que esta visión de Steiner de la tragedia y de lo trágico absoluto
fuerzan su visión de la barbarie en el corazón de la cortesía, "el
Minotauro en el corazón del amor", y sobre todo, su exclusión de la
tragedia de la intuición contraria: que lo cortés y lo noble pueden
estar vivos en el calabozo, la cámara de gas. Bien puede ser que
uno que entienda la tragedia más correctamente en una época, es
uno que entiende tanto el nervio máximamente interior de la
desesperación en su propio tiempo y pueda formularla en los
términos de las tragedias antiguas (RGS129).
200 La tragedia no se puede dar sin la consciencia de "lo
trascendente", de la existencia de agentes superiores al hombre que

intervienen en su destino:
Preguntar si «los dioses nos matan por deporte» es, por
definición, hacer plausible, hacer forzosamente cuestionable, tanto
su existencia como nuestro posible lugar en tal existencia
(ANA153).
Por esa razón preguntarse sobre la posibilidad de la tragedia en
implicación personal genera inconsistencia del pensamiento".

Steiner, según Ward, no quiere ver tragedia en la «Shoah» porque
en ella no hay catarsis posible de la que el hombre pueda salir
ennoblecido ("el hombre destruido en la otredad del mundo"). En
la «Shoah» no hay grandeza humana. "Otra vez, lo que la vida
presenta y lo que la forma literaria encarna es desigual", dice
Ward. Y como en el corazón de la visión de la tragedia está la
«Shoah», la inconsistencia está en que a pesar de haber dicho
que el judaísmo es ajeno a la tragedia, al final de La muere de la
tragedia parece sugerir que sí hay forma de tragedia posible en
este siglo, precisamente por la inhumanidad que en él se ha dado:
"Steiner lucha, por tanto, con la categoría de tragedia tal como
esta se relaciona con nuestro mundo del post-holocausto". De allí
que trate de encontrar tragedia en el corazón del judaísmo, en el
análisis del Moses und Aaron, de Schoenberg ("Moses und... es
una gran tragedia" [DT289]); "él desea ver el pueblo judío como
propenso a la tragedia incluso aunque la metafísica del Judaísmo
parecería negarla"201.
Pero el debate serio de Steiner no está en la conformidad de

vida y forma literaria, que es desde donde le hace la crítica Ward;
lo importante radica en el pensamiento del silencio o ausencia de
Dios como una lectura desesperada de lo humano:
Tomo una tal lectura del caso humano como herética. Ella peca contra el
Espíritu Santo de la Esperanza (…). Pero aún la más drástica de las herejías
requiere una contra-presencia ortodoxa202.
«Contra-presencia ortodoxa» que refiere, según me parece, a la

conciencia de la presencia de la divinidad. ¿Pero él se pregunta si
hay una tal presencia en la que puedan articularse las
convenciones y el crudo material de lo mítico que es axiomático a
nuestro presente es preguntarse por el lugar actual de la religión.

201 Todas las citas son de "Tragedy as subclause...", ob. cit., pp. 276-
277.
202 ANA156.
la tragedia? Su respuesta no niega la presencia; duda de la real

intervención reparadora:
Donde la teología y la metafísica, sean de fuente judáica o cristiana,

procuran ser adultas ante el rostro de los estridentes hechos y provocaciones
de lo inhumano, de lo radicalmente dañado —como informan nuestra historia
reciente—, deben hacerse libremente accesibles a la hipótesis de la
desesperación. Si esta hipótesis es una herejía, es una que ahora yace en el
centro203.
Esta forma de expresar sus preguntas, si bien lo interpreto, es

tanto búsqueda (de aquellas posibilidades teóricas que respondan
satisfactoriamente a los hechos de la historia) como provocación.
No por saber ésto resulta menos complejo su punto de vista.
Tanto la pregunta como la respuesta son ambiguas aun para
quien está familiarizado con su pensamiento. La presencia
ortodoxa podría entenderse, en primer lugar, como una recta
doctrina, una explicación que haga habitable de algún modo ese
mal, presente en la vida de los hombres. Esa respuesta no estaría
a mano en nuestra cultura, la época del «epílogo», de la ausencia
del Logos para la conciencia, de la ausencia de verdaderos mitos
vivificadores de la civitas. su herejía no sería tal en tanto ninguno
de tales mitos está vigente.
En segundo lugar se puede entender como si se preguntara si

es posible situar en agentes extraños y superiores parte de los
asuntos humanos, "si el problema, la cuestión de Dios es aquella
de su Ausencia —lo que pueda significar— o es una no-cuestión,
un atavismo o un espíritu de la no-razón" 204, ante lo cual sus
posiciones filosóficas expresadas en After Babel o Real Presences
serían una total respuesta negativa, toda vez que el Logos es el
centro de la posibilidad de la palabra humana, la fuente de toda
posible creación artística, el autor de la Sagrada Escritura, el
Creador. En este contexto es donde mejor se comprende la
203 Idem.
204 Idem.
pregunta de Steiner, pues permite situar su pregunta en la interior

paradoja del Mal permitido por el Bien, del Odio por el Amor, de la
Palabra y de la Contra-Palabra. Allí se ubicarían sus ideas
«maniqueas», el trasfondo de Anno Domini y de El traslado..., y lo
que dice de su dialéctica Hegeliana (rasgo que destacan sus
críticos como aprendido de la escuela de Frankfurt), muy en
relación con la dialéctica del judaísmo, en la que se comprende
mejor, aunque nunca del todo, su afirmación de que el judaísmo
ha caído en manos de un dios muerto:
Jahanbegloo: Tal vez sea necesario añadir que el pueblo judío es el único
pueblo que pasa del principio de autoridad al de antimilitarismo. Steiner: Es la
dialéctica de la Escuela de Frankfurt. Es una dialéctica de la negatividad. La
Santa Escritura nos dice: "Es terrible caer en manos del Dios vivo". Esta frase,
muy discutida, es infinitamente profunda. Por mi parte, comienzo a
comprender que más terrible todavía es caer en manos de un Dios muerto.
Esta es, también, una de las definiciones que doy del judaísmo205.
Lo que parece intentar con su pregunta es una comprensión de

la verdadera naturaleza, la peculiaridad de la visión trágica,
aquella que subyace en la creación de una «tragedia absoluta». Y
de ese modo logra destacar que esa es siempre una visión "rival",
excéntrica, nunca dominante en una polis, y siempre desafiante.
De allí que "donde la religión misma ofrece tal acceso, el ánimo
agonal, desafiante, de la tragedia absoluta, es dejado sin un
blanco digno" 206. Si en el interior de las doctrinas hay una
ambivalencia, una no ortodoxia, no habrá visión rival real que
sienta la urgencia de ofrecer puntos de vista agonales. Steiner
trata de la forma trágica y del corazón mismo de su ser. Por eso
no se pueden entender estas líneas como una muestra de visión
desesperada, la de quien cree en un destino ciego, pues allí
mismo afirma nuevamente la realidad de la libertad humana
(manifestada en este caso en el arte) y una libertad propia del ser
de que trata (la tragedia como género literario), a la vez que
insiste en la relación entre el origen de este género con la
205 JA72 (58).

206 Cfr. ANA, Idem.
consciencia de la trascendencia, de la que Steiner está cierto (no

en términos de benevolencia, sino de rivalidad, de justicia, de
victoria o de derrota):
Es tonto profetizar (la libertad ontológica del arte es siempre aquella de lo

inesperado). [Pero en caso de un resurgimiento de las formas trágicas] ellas lo
harán desde un pródiga humillación dentro de la teología, desde alguna
desnuda aceptación derrotada207.
207 ANA156. En todo este movimiento discursivo, se aprecia

claramente su constante didacticismo, que gusta (es su vía preferida)
desafiar al pensamiento establecido (no propiamente ortodoxo, pues
tanto el cristianismo como el judaísmo están, en su visión particular,
llamados a la extinción o a una profunda renovación, según expone en
"Through that Glass Darkly"). Por esa razón aparece siempre
«comprometido» en la denuncia de los males que descubre, así como se
place en presentar con extremada fuerza las personales ideas, tratando
de producir un desacuerdo serio en sus lectores u oyentes. Por esta razón
puede decir (no sin cierto deseo de que aquellos a quienes critica asuman
una actitud similar a la suya):
Podrán grabar sobre mi humilde tumba: «Se equivocó pero era un
clásico». No es el cumplido lo que me enriquece, sino la crítica
acerba y rigurosa. Me gusta la crítica leal y dura, así como la
marginación a la que me aboca mi propia obra (SP9).
También entiendo así su rechazo al diálogo con quienes por toda
respuesta a sus preguntas se limitan a defender lo propio acudiendo a la
crítica personal (como sucedió en la discusión sobre su ensayo "The
Archives of Eden" [ver AE117]). Tal es su deseo pedagógico que a Eleanor
Wachtel, hablando de su aparente preferencia por el totalitarismo, la
contradicción y la censura en contra de la democracia de valores, de la
mediocridad de las sociedades capitalistas, etc., le confiaría:
No, no, yo no soy un loco. Yo sé el precio, el costo inaceptable en
vidas humanas y sufrimiento de las grandes visiones totalitarias. El
otro costo es inmenso también. Yo quiero decir (…) que hay un
costo cuando la esperanza llega a ser un producto de mercado,
cuando puede ser empacado y cuando tiene un límite. Si estoy
mal, tengo que estarlo porque yo soy un profesor. Todos mi
escritos, todo en mi vida, todo lo que hago —y ésto es
radicalmente judío— brota de la enseñanza. Y ¿qué hace un
profesor? Él mete en la garganta de otra gente cosas que ellos no
quieren tragar. Esa es la real definición de un profesor. Si él
triunfa, un reducido número de ellos, en vez de escupirlo tan
pronto salen del salón, lo tragarán, y eso empezará a crecer dentro
En Presencias Reales la conclusión había sido, como lo veremos

luego, que la vida del hombre se ubica en un largo sábado, en
espera del domingo (que ya muchos conocen) de la liberación y
de la alegría en la cual se espera, y posterior al viernes de dolor,
de inhumanidad y de injusticia; sábado que se puede soportar,
que se sufre con "paciencia" gracias a la ayuda que presta el arte.
Él dice estar en esa espera, "que es la espera del hombre"208.
"A Note on absolute tragedy" es posterior, y plantea la

humillación frente a Theos, ante quien hay una desnuda derrota.
Dios no está «del todo» ausente, pero Steiner no comprende las
características de esa presencia («vitalmente», pues la razón
informa que no es posible la ausencia de Dios) 209. Su visión, por
de ellos, y ellos dirán: "no sabía horriblemente bien, y fue difícil de

tragar, pero estoy comenzando a crecer". Así, eso es un milagro, y
no sucede muy frecuentemente. Profesores, si ellos tienen mucha
suerte, en una larga vida, habrán dado a media docena de
personas este misterioso cáncer de la esperanza, esta adicción
devoradora de pensar que podemos hacerlo mejor (ver "George
Steiner interviewed by Eleanor Wachtel", Queens Quarterly, vol.
99, nº. 4, 1992, p. 846).
208 PR281 (232). Resulta interesante notar que el dolor, que parece
sentir ante tantos males, es precisamente fuente de cierta dignidad:
Y además es una cosa inmensa, como lo ha dicho Pascal, llegar a
cargar en sí un dolor inmenso. Es también una gran dignidad
(MA6).
209 Hay que tener en cuenta que la idea de la presencia de Dios en la
creación, según se ve a lo largo de su obra, varía: unas veces expresa lo
que podría llamarse el núcleo de su metafísica, como cuando dice,
refiriéndose a lo "inconcebible" de Dios, que "ese Dios, tan sutil como el
aire del desierto, no guarda reposo; el recuerdo de su ultimátum, la
presencia de su ausencia, aguijonearon al hombre occidental" (BC59); o
cuando dice, en After Babel, que "no hay palabras adecuadas para
transmitir la ausencia presente de Dios" (AB204 [184]). Pero tiene un
tono diferente, entre fenomenológico y ontológico, cuando se refiere al
arte, a la necesidad de Dios (de su presencia o ausencia, sentida o
declarada) para la creación de gran arte. Un tono más metafórico que
real cuando interpreta la Escritura pensando en un Dios que da la espalda
al hombre, o que se esconde en "un rincón" del universo (ver "Una
especie de superviviente").
tanto, no es trágica, aunque no es del todo luminosa; tiene

demasiadas sombras que nos hacen pensar en un bosque, no del
todo cerrado, con rayos de luz que entran por entre el follaje con
fuerza extraordinaria: son los rastros de la trascendencia, de lo
que está por fuera del bosque y de su oscuridad, y cuyo vehículo
privilegiado es el arte, las grandes obras de los hombres. Son esos
signos los que mantienen viva su esperanza, pues ellos le
descubren la infinita sabiduría de la creación, aunque no todos los
designios de su creador.
Hay un pasaje en su Tolstoy or Dostoevsky bastante ilustrativo

de lo que puede ser su esperanza o, mejor, la actitud que él llama
esperanza. Es aquel en el que explica, apoyado en La leyenda del
Gran Inquisidor de Los Hermanos Karamazov, "la esencia de la
visión de Dostoyevski de la verdad y la historia"; pasaje, según
Steiner, en el que con más fuerza y agudeza se define la oposición
a la visión del mundo de Tolstoi. Descrita la imposibilidad que
tiene Iván Karamazov de aceptar un Dios que permite la tortura
de los inocentes, explica cómo abdica ante el alto precio que se
pide pagar en espera de un juicio redentor. Steiner encuentra el
germen de la leyenda en "el conocido" ataque de Belinsky contra
los hegelianos, que se contiene en una carta dirigida a Botkin. Se
comprende la abdicación de Iván descrita por Dostoyevski en
términos de una devolución: la del "tiquete de entrada" a una
felicidad futura y bienaventurada. De dicha carta sólo cito un
breve pasaje:
Si ellos [todos los seres humanos a quienes las circunstancias y la historia

han hecho mártires] no son tenidos en cuenta, yo mismo me arrojaré primero
de mi sitio eminente. No deseo la felicidad que es dispensada para mí, si antes
no se me reasegura acerca de cada uno de mis hermanos...
Luego, en busca del sentido de la Leyenda, Steiner apunta en

otra dirección hacia la que se extiende la "red de la memoria" de
Dostoyevski, y trae a colación un poema de Schiller llamado
Resignation, en el que un personaje, sintiéndose engañado por la
Eternidad y convencido de que no es posible para los seres
humanos tener a la vez la alegría bienaventurada y la esperanza,

devuelve «la carta destinada a la felicidad». Steiner comenta:
Ambos Iván Karamazov y el hablante del poema han recibido un «tiquete

de entrada», un Vollmachtbrief zum Glücke, pero ninguno está dispuesto a
pagar el precio. La oscuridad del mundo está más allá de su aquiescencia210.
Steiner parece revelarse contra ese precio de dolor, de

sufrimiento, de injusticia, no creyendo en que haya posibilidad de
reparar los daños acaecidos a tantos seres humanos. Por todo lo
dicho, a pesar de su apertura a la trascendencia, de parecer ser
portador de una esperanza en una instauración del Reino de Dios,
una instauración final de la justicia, de redención, es difícil
determinar si el principal motor de su esperanza es el
conocimiento de esa trascendencia o más bien un apegamiento al
mundo, propio del judaísmo según él lo comprende 211. En otras
palabras, si su esperanza se funda en la trascendencia o en la
inmanencia:
Entusiasmo, regocijo, es terriblemente fascinante. En algún lugar Hegel

hizo una hermosa observación —que dada la elección entre la salvación y el
paraíso y el periódico de la mañana, el escogería el periódico de la mañana.
Ahora la profundidad de tal observación es la fascinación del mundo y la
fascinación de estar vivo en la mañana y descubrir cómo va todo. Eso es muy,
muy poderoso. Así es de enormemente interesante tratar y estar vivo. Aquello
realmente contrapesa la desesperación212.
En "Through that Glass Darkly" y en la entrevista concedida al

Financial Times con motivo de su invitación a la Universidad de
Oxford en 1994, el recuerdo de la cita de Hegel era del mismo
Hegel refiriéndose a los judíos y no a él mismo. En la citada
parece Steiner estar plenamente de acuerdo con Hegel, así como
parece que el motivo de su esperanza es el poderoso deseo de
conocimiento humano o, mejor aún, la curiosidad del hombre.
210 TD299.
211 Ver "Through that Glass Darkly" y, supra, la nota 208.
212 WA848.
Aquí no hay rastros de trascendencia (escatológica, de agentes no

humanos), ni mención al arte (la belleza) como auxiliador del
hombre. No sería muy arriesgado decir que, siendo esta
curiosidad otra de las definiciones que él da del judaísmo (en
tanto parece que él se define a sí mismo) y constituyendo ella
misma un motivo más de su esperanza, en el pasaje citado se
manifiestan dos aspectos reveladores de su identidad. Por un
lado, y una vez más, su didacticismo, su deseo de prender su
ansia de vivir y de conocer a otros que le lleva a decir las mismas
cosas con sentidos distintos, dependiendo de su público y de las
circunstancias, dejando el rigor o el evitar contradicciones para las
obras dadas a la imprenta; y por otro, un judaísmo manifestado
también en un fuerte apegamiento al mundo, incluyéndose, por
tanto, en todas las definiciones que él da de los judíos, incluso
aquella de "quien ha caído en manos de un Dios muerto"213.
Steiner sabe que entre los judíos puede presentarse una

ambivalencia. Por un lado creer conocer suficientemente a Dios
(¿no es la Sagrada Escritura una revelación de su Ser? ¿una
presencia real allí donde se recibe Su Palabra?), y esperar de Él
sólo el cumplimiento de las promesas, la instauración de un reino
de justicia, la salvación de su pueblo. Por otro, la idea de su total
distancia con respecto al hombre, Su inefabilidad, la imposibilidad
de concebirlo (la idea expresada por Moisés en la ópera de
Schoenberg). La consecuencia viene a ser la misma la distancia, la
no posibilidad de relación directa y cercana con Dios, pues Él es
totalmente diferente al hombre (la otredad total). En definitiva, lo
que hay que hacer ahora, lo que ahora corresponde al judío —en
este momento de la Historia, hasta cuando venga el Mesías, «Dios
quiera que sea dentro de mucho tiempo»— es la búsqueda del
213 Creo que él mismo experimenta la lucha que le plantea saber, por
su experiencia del arte y por la tradición estudiada de su pueblo, de la

existencia de Dios (en cuya definición no cabe ninguna ausencia de Dios
ni mucho menos su muerte), a la vez que en la cultura en que vive y en el
acceso vital a su pueblo experimenta la ausencia de Dios, Su "darle la
espalda" a los asuntos de los hombres.
conocimiento, la explotación, el dominio y la posesión de la

creación: ella es la herencia recibida de Dios, la heredad que ha
mandado explotar, sacar fruto. Es la contrapartida material de la
búsqueda de la verdad, cuya analogía bastante aproximada es el
acto de «morder la manzana».
Todas estas razones hacen provisional cualquier afirmación

respecto al "Dios" de Steiner, y poco más que conjeturas cuanto
se diga de su esperanza. En primer lugar, a pesar de las pruebas
que pesan a favor de su consideración de Dios como de un ser
vivo, personal, con quien hasta es posible mantener un trato de
intimidad (aquel "con quien habla demasiado"), afirmaciones
como las anteriores hacen pensar que el suyo es un «uso» de Dios
como factor operante de la argumentación, algo así como el
llamado «Dios de los filósofos». La postura de Steiner, quien
comprende muy bien la actitud propiamente judía 214, es en cierto
sentido cristiana, la de quien "habla demasiado" con Dios, quien
tiene sed o "nostalgia por lo absoluto" 215, que quiere estar en "sano
contacto con la trascendencia", quien prefiere regirse por una
ética de la autoridad más que por una ética de la libre
interpretación, quien termina de la siguiente manera un ensayo
sobre el sufrimiento judío en el holocausto:
En el ghetto de Varsovia un niño escribió en su diario: «Tengo hambre,

tengo frío; cuando sea mayor quiero ser alemán y entonces ya no tendré más
hambre ni frío.» Y ahora quiero volver a escribir esta frase. «Tengo hambre,
tengo frío; cuando sea mayor quiero ser alemán y entonces ya no tendré más
hambre ni frío.» Y luego volver a decirlo muchas veces, rezando por el niño,
rezando por mí. Porque cuando se escribió esa frase yo comía más de lo que
precisaba y dormía cómodamente y guardaba silencio"216.
214 Eso está claro en la explicación de Presencias Reales sobre los

Judíos y su eterno comentario en estrecha relación con el rechazo al
Mesías, cuya venida implica la clausura de los tiempos, el final de la
argumentación (Ver Presencias Reales y MA6).
215 Título de la Massey Lecture dictada por él en 1974.
216 R343.
Si parece cristiana (lo que no es de extrañar dadas las

influencias recibidas), también parece esperanzada, como de un
modo claro (oscuro en sus fuentes) afirmó ante las autoridades
académicas de la universidad de Oxford,
Y si hay una enfermedad crónica por la cual todo profesor debe estar
atormentado es, en verdad, la esperanza217.
217 CL19.
CAPITULO TERCERO
MAESTROS E INFLUENCIAS
La obra de George Steiner no se podría explicar sin la temática

o, mejor, sin la disyuntiva múltiple en que lo conforma su legado,
la herencia espiritual e intelectual que él asume, hasta donde eso
es posible, conscientemente. Por eso no es suficiente mencionar
sus raíces, tanto griegas como judías, pues la tradición en la que
se inserta de modo inmediato, de un modo más cercano, es
aquella cultura clásica y cristiana que, de modo que sorprende a
sus críticos218, defiende como indispensable en la muy concreta
configuración de los individuos.
Steiner sabe que ser occidental es, de un modo muy preciso,

estar insertado en valores antiguos, en aquéllos que se
configuraron a comienzos de la era cristiana, cuando se produjo
"la mezcla y la trágica separación entre Atenas y Jerusalén" 219. Y de
218 A algunos, como ya hemos visto, les parece irónico que un judío
defienda valores cristianos, mientras que a otros sorprende la dificultad

de saber a qué Dios se refiere en sus escritos. Tanto Graham Ward en su
reseña sobre Presencias Reales ya citada, como H.R. Jauss (ver JAUSS, H.R.,
"Über religiöse und ästhetische Erfahrung, Zur Debatte um Hans Belting
und George Steiner ", Merkur, 45, 1991, pp. 934-946) advierten la
dificultad de pensar el Dios del que habla Steiner en esa obra como el
Dios de los cristianos, afirmando Ward que también es difícil identificarlo
con el Dios de los judíos. No estoy de acuerdo con ellos, y en la segunda
parte de esta investigación se verá cómo allí no hay dudas acerca de la
afirmación de Dios como el de la tradición occidental judeo-cristiana.
219 JA121-124 (96-99).
un modo más pleno y más preciso si se es, como él ha pretendido

ser, un intelectual que se inserta voluntariamente en su tradición,
descubriendo que está en su «gramática», que constituye parte
del paisaje de su afectividad en la medida en que la «mitología»
cristiana ha configurado la visión occidental. Está enraizada en su
visión del mundo no sólo por cuanto se ha «empapado» (como él
mismo dice para referirse a sus lecturas de Hegel y Marx) de
literatura esencialmente cristiana 220. En "Heidegger Again"
manifiesta esa consciencia de haber recibido un legado tanto
judío como cristiano, del que no hay salida posible. La herencia
lingüística de Occidente es el de la inmaterialidad platónica y el
del trascendentalismo judeo-cristiano. Como tal no puede ser
purgado de su registro meta-físico y de las referencias implícitas
de lo teológico.
El lenguaje natural, tal como lo hemos heredado de las fuentes hebráicas y

helénicas, como ha sido sellado, en occidente, por el inmaterialismo platónico
y por el trascendentalismo judeo-cristiano, no puede ser purgado
convincentemente de su registro, connotaciones y referencia implícita meta-
físicas. Hablar después de la Escritura y del Fedro, después de San Agustín y
Dante, después de Kant y Dostoyevski, es hablar trascendentalmente. Es usar,
aun involuntariamente, categorías fundamentales de «otra-dimensionalidad»,
sean teológicas, espirituales (también en el sentido psicológico) o mitológicas,
donde «mitología» representa el Platonismo y el neo-platonismo que de tal
modo han inervado la vida de la mente y de la imaginación en Occidente221.
Pero no es sólo una general pertenencia a la tradición, ni una

inserción voluntaria en esa tradición de la que procede «lo mejor
que se ha dicho y escrito». Según algunos de los críticos, como los
ya citados G. Ward y R. Carrol, un cristianismo más manifiesto en
220 San Agustín, Orígenes y algunos Padres de la Iglesia, Santo Tomás,

Dante, Milton, Pascal, por sólo nombrar algunos de los más
representativos, pues es legión el número de poetas, artistas y músicos
de los que él se ha nutrido, y a los que ha estudiado detenidamente.
Bastaría leer la lista de todos sus ensayos, o de los nombres citados en
cualquiera de sus libros, para convencerse de esta realidad.
221 HA41. Incluido en Heidegger, segunda edición, xix.
118
sus escritos proviene de su amistad con el teólogo escocés Donald

MacKinnon. Ward analiza lo que ha supuesto la influencia de
MacKinnon en su obra, resaltando aspectos filosóficos y teológicos
que confluirán en su comprensión de la tragedia "en el corazón de
la condición humana" 222. Steiner no ignora esta dicotomía ni las
afirmaciones que han hecho acerca de «su cristianismo». Como
respuesta a ellas afirmó en el Responsion del libro homenaje:
Inevitablemente, estos asuntos han traído consigo, más visiblemente en

Presences Reales y en mi casi ininterrumpido intercambio (interior) con Walter
Benjamin, con Paul Celan, con Donald MacKinnon (no soy lector de Buber), un
cambio de registro, una nueva coloración que puede ser percibida como
«Cristianización». Es de hecho tales movimientos de visión, como aquellos de
von Balthasar and MacKinnon en los que he encontrado la cámara de eco
indispensable para mis incertidumbres. No había previsto de ningún modo
esta modulación, y me preocupa"223.
En sus entrevistas y en diversos pasajes de su obra se pueden

descubrir las fuentes, las influencias, los filtros a través de los
cuales se ha configurado su visión. No me refiero exclusivamente
a una posible visión o pensamiento cristianos (que, en todo caso,
no serían del todo claros en todos los asuntos de los que se
ocupa); me refiero a los espíritus con los que de un modo
consciente ha establecido aquel «comercio interior» y que han
transformado su ser interior, su «paisaje afectivo».
Cuando son plenamente aceptados, cuando son recibidos y vitalmente

asumidos gracias al recuerdo y el estudio precisos, estos penetradores e
intrusos dominantes echan raíces. Se mezclan con el tejido del yo; los textos
se convierten en parte de la textura de la identidad224.
Después de que su padre le iniciara decididamente en el arte

222 "Tragedy as subclase...", ob. cit., p. 285.
223 RGS, A Responsion, 280.
224 R123. Padel, a quien ya he citado, es amplia al hablar de
influencias. Piensa que la imaginación de Steiner está formada por los
mitos griegos y la cultura ateninese que dio lugar a esos mitos (ver
RGS106).
119
59
de la lectura, quien le diera las primeras lecciones de historia y le

encaminara hacia la vida del saber225, estudiando en el Liceo
Francés de Nueva York tuvo la oportunidad de estar cerca de
personas de gran talla intelectual, algunos de los cuales estaban
en las mismas circunstancias de exilio durante la guerra: Gilson,
Maritain, Perrin, o Ademar eran algunos de ellos; también pudo
asistir a lecciones sobre los fundamentos de la antropología
dictadas por Claude Lévi-Strauss, y sobre los fundamentos del
derecho de Grégoire226. Fue en esa época de educación secundaria
cuando se interesó por la filosofía y, por lo que él afirma,
«importantes encuentros» comenzaron a sucederse uno tras otro:
Tuve, especialmente, como profesor de filosofía y de griego a Jean Borsch,

que enseñaba en Yale. Un día me dio un libro titulado Descartes, lector de
Montaigne y de Pascal. Aquello me abrió un considerable número de puertas.
Aquel libro fue para mí una revelación227.
Después vendrían las influencias de los «científicos», cuando

llevó a cabo el programa en ciencias puras en Chicago. Ese
programa sería importante, pues toda su obra está llena de una
especie de pasión por esas ramas del saber, patente en tantas
referencias a las ciencias aplicadas, a las investigaciones de la
biología o de la neurofisiología, o en los muchos giros y formas de
expresión que han sido tomadas de esas ciencias 228. Cuando allí
mismo iniciara el programa doble de filosofía y letras 229 encontraría
las que serían las influencias más determinantes, quizás, en su
visión de la época clásica, que tan importante se presenta a lo
largo de toda su obra. Ese hallazgo se debió al profesor Richard
McKiern, "cuya enseñanza, muy próxima a Gilson y a Maritain, me
permitió iniciar el estudio de Aristóteles y los escolásticos"230.
225 JA30-31 (25-26).
226 JA39 (32).
227 JA41 (33).
228 Idem
229 JA47 (38).
230 Idem. En el contexto de la lectura de los clásicos "a través de los
120
Fue por aquel entonces cuando irrumpiría en su vida la

presencia de Heidegger, a quien él considera "uno de los espíritus
radicales del pensamiento actual"231, a cuyo estudio dedicaría el
único libro «profesionalmente filosófico» que ha escrito, y que al
tenor de algunos críticos es una de las más decisivas influencias
en su obra. Steiner recuerda con precisión ese encuentro, en una
clase de Leo Strauss:
Recuerdo todavía una tarde del mes de septiembre de 1949, cálida y como
coloreada por la estación otoñal. Vi a aquel hombrecillo barbudo entrar en el
aula y me senté junto a la pared, mientras los estudiantes que preparaban un
doctorado se agrupaban alrededor de una mesa. La primera frase que dijo
fue: «Señoras y caballeros, nunca se pronunciará el nombre de [...]", nombre
que no entendí. Es una frase que retuve y me sé de memoria. Al finalizar el
seminario, me acerqué a un estudiante para preguntarle el nombre del
filósofo mencionado por Strauss; tomó mi cuaderno, no sin desdén, y escribió
el nombre de Martin Heidegger. Aquella simple frase de Strauss trastornó mi
vida. Fui inmediatamente a la biblioteca para leer a Heidegger (…). Comencé
a leer a Heidegger sin comprenderlo, pero aquello era lo maravilloso, pues la
ojos de Heidegger" dice:

Leo el Platón de Teeteto, del Sofista, de Fedón, de Fedro, de
Parménides más que al Platón de La República y las Leyes. He
estudiado la lógica, la epistemología, la poética de Aristóteles,
pero no sus constituciones. Este es, también, un accidente de
educación, pues las contingencias influenciaron mi gusto y mi
instinto. Mi Grecia es, en gran parte, la de Heráclito tratada por
T.S. Eliot o por Valéry que hace hincapié en Zenón. Por otra parte,
Valéry me influyó en mi amor por una Grecia presocrática y
platónica: la Grecia de los grandes místicos, de los matemáticos"
(JA123-24 [98-99]).
De una idea principal de su obra afirmaría más tarde: "Entonces,
vuelvo al método medieval, que contiene cuatro etapas que recorren la
lectura" (JA87 [71]). En otro pasaje, dice:
La creencia de que la imaginación moral se relaciona con la
imaginación analítica y crítica es por lo menos tan antigua como la
poética de Aristóteles. (…) Un movimiento hacia lo ético se
entronca con la hermenéutica de Tomás de Aquino y Dante y la
estética del desinterés en Kant.(…) Creo que es el abandono de
este campo elevado y riguroso, en nombre del positivismo del siglo
XIX y la psicología secular del siglo XX, lo que en gran parte ha
provocado la anarquía (intensamente estimulante) en la que nos
encontramos (RP17-18).
231 PR15 (4).
121
59
sed de comprensión penetró en mí y ya nunca me ha abandonado232.
Pero no ha sido la de Heidegger la influencia más decisiva, tal y

como piensa Graham Ward 233, quien explica cómo Steiner, desde
sus primeros ensayos, abrió un marco amplio de trabajo bajo la
influencia de la escuela de Francfort, destacando la importancia
de la educación y la centralidad de la tradición clásica promovida
por críticos como F.R. Leavis en Inglaterra y R.P. Blackmur en los
EE.UU. La influencia de los pensadores «para-marxistas» (Adorno,
Horkheimer, Benjamin) se manifestó principalmente según Ward
en su crítica cultural y en su afición por las paradojas. De hecho,
recuerda cómo prologaba Lenguaje y Silencio, considerando esos
escritos como "un tipo de epílogo" a la obra de la Escuela de
232 JA47-48 (38-39). Si la admiración dice algo respecto de la
influencia de un pensador (y yo creo que sí), habría que tener en cuenta

lo dicho por Steiner en muchas ocasiones acerca de Heidegger, como
cuando afirmaba:
Lo absoluto de su razonamiento no retrocede ante nada y hace
retroceder los límites de su lenguaje y de la identidad humana más
que cualquier otro pensador, desde Platón, Aristóteles, Hegel y
Kant. El gran Heidegger, en el sentido "matemático" del término,
es el que lleva a cabo esa superación del límite; su trabajo no
concluye, pues, nunca y él mismo lo subraya al escribir que todo
es fragmento, que todo es, sólo, comienzo. Estoy profundamente
convencido de que tiene razón al afirmar que no hemos aprendido
a pensar (JA94-95 [76-77]).
233 Cfr. "Heidegger en Steiner", Reading George Steiner, pp. 180-
201. Se trata de un largo artículo en el que el autor pretende demostrar
una creciente influencia de Heidegger en el pensamiento de Steiner,
hasta el punto de convetirse en las últimas obras en una total
identificación. La influencia de Heidegger también es destacada por otros
de los colaboradores de Reading George Steiner, uno de los cuales
profundiza en las relaciones de Steiner con el filósofo alemán (niega, por
ejemplo, que Steiner comprenda El Origen de la obra de Arte) y con el
poeta Paul Celan (Cfr. BRUNS, Gerhard L., On Difficulty: Steiner, Heidegger,
and Paul Celan, RGS134-150). Ver también WYSCHOGROD, Edith. The mind of
a..., ob. cit., p. 165, y NEUMANN , Gerhard, "The "Masters of Emptiness" and
the Myth of Creativity: George Steiner's Real Presences", translated into
English by Elizabeth Naylor Endres, RGS247-261, quien se refiere a la
presencia de Heidegger en Presencias Reales).
122
Francfort, una mezcla de "crítica filosófica, sociología y estética"234.
No se equivoca Ward en esta apreciación. Steiner ha afirmado

en múltiples oportunidades su admiración por la obra de esos
pensadores, judíos procedentes de centroeuropa, que tanto se
preocuparon por los temas en los que se ha ocupado Steiner a lo
largo de toda su obra, que indicaba allí mismo al referirse a los
trabajos del novelista alemán Hermann Broch en los siguientes
términos:
Aunque no se traten específicamente, en esta colección están presentes la

obra y el ejemplo de Hermann Broch. Broch es uno de los principales
novelistas y maestros de la sensibilidad en nuestra época. Cuando me
pregunto acerca de la continuada validez del lenguaje, sobre la autoridad del
silencio ante lo inhumano, cuando trato de entender la contigüidad de la
poética con la música y con las matemáticas, a veces no hago sino desarrollar
apuntes e insinuaciones de la ficción y los escritos de Broch. La vida y la obra
de Broch son en sí mismas una forma ejemplar de civilización, un mentís a la
ordinariez y al caos235.
También Robert Boyers236 resalta las similitudes de las

respectivas críticas culturales desarrolladas por Adorno y Steiner;
a la vez que descubre la influencia de grandes humanistas como
Matthew Arnold. Arnold es una de las presencias en la obra de
Steiner que afirma encontrar Harold Fromm, quien ve en su
234 Cfr RGS182.
235 LS18 en el prefacio a la edición de Gedisa. Steiner afirma en otro
lugar que libros como Lenguaje y Silencio, En el castillo de Barbazul,

Extraterritorial, Después de Babel, o Sobre la Dificultad son una especie
de continuación sustancial de las obras de Ernst Bloch, de Adorno y de
Water Benjamin, así como son "herencia de las investigaciones poético-
filosóficas judías de la palabra que se encuentran en Roman Jakobson, en
Karl Kraus, en Fritz Mauthner y Noam Chomsky" (R19).
236 Ver BOYERS, Robert, "Steiner as Cultural Critic: Confronting
America", Reading George Steiner, pp. 14-42. Según Boyers, pocos
escritores occidentales han ofrecido tan pensada bienvenida a diferentes
clases de arte y pensamiento del presente siglo, "desde Heidegger to
Gershom Scholem, desde Nabokov to Montale" (RGS18).
123
59
trabajo sobre los EE.UU. una gran similitud con el proyecto clásico
Arnoldiano 237.
G. Ward también llama la atención sobre la inspiración de

Dante y su lenguaje hacia el paraíso adánico, así como la
influencia de Benjamin y su "filosofía mesiánica del Nombre". El
mismo Steiner describe a Benjamin como maestro, habiéndose
ocupado por introducir su figura en el contexto inglés 238. Para
Steiner Walter Benjamin es "uno de los dos sumos lectores de
este siglo" 239 (el otro es Heidegger). A él debe ideas importantes
sobre los clásicos y sobre Hölderlin240.
Pero Ward también piensa que Steiner es un pensador

profundamente hegeliano —lo que ha dicho Steiner de sí mismo 241
—, influido por Von Balthasar, Buber y Levinas 242, y con una fuerte
237 FROMM , Harold, "Real Presences by George Steiner", The Georgia
Review, vol. 45. nº. 2, Athens, 1991.

238 R28.
239 R30.
240 Cfr. JA99, 172 (80, 132), y RGS280-281.
241 Steiner ha dicho: "Soy, en este campo [el de la relación de tragedia
y pensamiento especulativo], heredero de maestros como Hegel, que
pensaron el problema" (JA140 [110]).
242 De un Hegel oscurecido por una apropiación de Kant (RGS189-
191). Carece el artículo de Ward de toda afirmación positiva o negativa
acerca de los aciertos de Steiner. El lector no sabrá al final si cuanto dice
Steiner es verdadero o no, si lo suyo son logros de comprensión o, como
parece insinuar a sugerir Ward, se reducen a meras copias del
pensamiento de otro por pura mímesis acrítica. Yo diría más bien que
cuanto Steiner hace es un "usar después de comprender": un hacerse con
las ideas de otro, en tanto le parecen suficientemente verdaderas,
transformándolas en una propia y peculiar visión del mundo. Quiero decir
que el sentido del esperar, para hablar también del final de Presencias
Reales, tal vez no sea meramente ontológico por el sólo hecho de
poderse establecer una vinculación a Heidegger. Puede haber brotado de
allí, pero ser una esperanza de tonos religiosos (que Heidegger negaba),
anclados en una ontología convincente en la visión de Steiner.
124
ascendencia cristiana: "sus metáforas son claramente Cristianas,

y el logocentrismo es Cristocéntrico" 243. El que parece más
«amplio» en su opinión respecto a las influencias recibidas por
Steiner es John Bayley, quien califica su amplitud de
conocimientos y de mirada como "católicas".
Hay en Steiner una llamativa ausencia de aquellas señales de auto-

señalamiento. A veces parece Steiner —aventurando un poco dentro de la
metáfora— como un Petrouchka inmensamente instruido, un títere animado
por el lenguaje como el supremo actor, y cuya vida y espíritu están creadas
en él por sus propias emociones, sus propias apetencias ilimitadas. No hay
intención irrespetuosa es esta metáfora: por el contrario, las fuerzas de
Steiner como crítico vienen de la generosidad con la cual él parece permitir
toda esa vivificación católica y cosmopolita que fluye en él y lo transforma en
un acto y un gesto de exposición244.
243 RGS191. (Cfr. para lass otras citas RGS184-185). El

"logocentrismo" de Steiner, afirma Ward, se hace claramente presente en
El silencio y el poeta (de LS58 y ss. en su edición original. En la edición
hecha por Gedisa son las páginas 63-85). No veo allí algo criticable (tal
como "suena" en las palabras de Ward). Por el contrario, me aparece
como un esfuerzo de profundización en las fuentes de la tradición
occidental, que lo va llevando, de la mano de quien considera puede
ayudarle a cumplir su "misión", hacia la palabra de Dios en la palabra del
hombre o, mejor aún, a la manifestación de la contingencia humana
reflejada en su incapacidad lingüística. ¿No establece allí mismo un
diálogo con Platón, Aristóteles, Lévi-Strauss, Freud, el Evangelio de San
Juan, Montaigne, San Juan de la Cruz, Valéry, Nietzsche, Wagner,
Hoffmannsthal, Empédocles, Heráclito, Kafka y otros? Puedo estar del
todo engañado, pero sean cuales sean los caminos de Steiner, o los
métodos empleados para analizar algún objeto, se percibe un esfuerzo
por hallar la verdad de los problemas que él se plantea y con los que se
enfrenta en su camino literario. En ese mismo ensayo, de hecho, se
puede apreciar el rechazo a la lingüística en curso, a su devaluación y
deshumanización, y a su relación con lo que parece ser la muerte del
lenguaje, fruto de la profunda quiebra de los valores y manifestación de
una caída de la cultura Europea. Ward terminará negando que las
propuestas sean en definitiva convincentes, considerando que lo
conseguido es un logro de la violencia hermenéutica.
244 RGS232 (ver BAYLEY, John, "John Cowper Powys and George Steiner:
125
59
En definitiva, lo que se puede ver en los comentarios acerca de

las influencias más importantes de Steiner es una manifestación
más del gran espectro de su formación, y que estudios parciales
(y nunca definitivos) podrían hacerse sobre la influencia que en él
ha ejercido Homero, Heráclito, Píndaro, Séneca, Ovidio, Plutarco;
una lista larga de nombres que han dejado huella en su formación
y de los que, sin duda, podríamos encontrar rasgos en cada uno
de sus escritos, sus metáforas, sus giros 245, su estilo, sus intereses,
sus títulos, sus métodos 246. Pero ¿con qué fin? Si lo que interesa es
conocer el sentido de los textos del autor para aprender las
verdades por él descubiertas, reconocer las influencias debe
supeditarse a la comprensión misma de sus textos, y no a concluír
clasificaciones y catalogaciones del autor que pueden conducir al
prejuicio de sus enseñanzas. Siendo esto así desde mi punto de
vista, y quizás del de Steiner, conviene saber que sus obras han
pretendido ser respuesta a la tradición occidental, como he
intentado mostrar, y a los grandes espíritus configuradores de esa
tradición, entre los que aún no he mencionado a muchos de los
que él mismo hace mención expresa. Entre ellos a Jakob
Boehme 247, Marshall McLuhan 248, Allen Tate, R.P. Blackmur, I.A.
Richards, S.P. Coleridge, Roman Jakobson, Georg Lukács, Jean Paul
Sartre249, Nietzsche, Valéry, Montaigne 250, Kierkegaard251,
a Relationship", Reading George Steiner, pp. 230-246).

245 Muchos de ellos son de notable ascendencia econométrica: no sin
huella invirtió años importantes de su vida trabajando en The Economist,
trabajando al lado de personas de quien admiraba su estilo aunque no su
"filosofía".
246 En su «Crítico»/«Lector» algunos han visto el Or/Either de
Kierkegaard, así como las distinciones Nietzscheanas entre lo dionisíaco y

lo apolíneo, etc. (ver los artículos citados de Hassan y Krupnik)
247 Cfr. R24.
248 Cfr. R30.
249 R13.
250 JA91-92 (74).
251 JA145 (113).
126
Wittgenstein252, Spinoza, Heráclito, Paul Celan253, Gershom

Scholem254, Karl Barth255, Alexis Philonenko 256, Hölderlin 257,
Shakespeare 258, Lukács259, Leon Shestov, Agustín, Tomás, Pascal 260 y
Pierre Boutang 261.
252 JA93 (75-76).

253 JA88 (71-72).
254 JA119 (95).
255 JA122 (97). La reflexión que le inspira Barth, y de donde viene
parte de su onfluencia cristiana (sin olvidar a MacKinnon, a Von
Balthasar, y, tal vez muy importante, Pierre Boutang), es la que me
parece ser su idea de lo cristiano, del cristianismo, de ese que critica
como el cristianismo de Europa.
256 JA143 (112).
257 JA173 (132).
258 JA177 (134).
259 JA214 (161).
260 RGS280-281.
261 Steiner declara que le es imprescindible; "capital" y "cardinal" son
las palabras que usa. Ver D29-43 y R128 y 131.
127
59
CAPÍTULO CUARTO
EL ITINERARIO DE SUS INTERESES
Antes de introducir Presencias Reales e intentar desde él una

mirada sobre el conjunto de su obra, quiero ofrecer una
visualización global del que parece haber sido el movimiento de
su visión, de los diversos campos de interés de sus
investigaciones. Saber lo que él ha dicho respecto de eses
intereses puede ser suficiente para dar una idea precisa de los
campos de la realidad sobre los que ha dirigido su atención y
desarrollado su labor investigadora y docente.
Se ha visto, al mencionar su interés por la obra de Heidegger,

que su campo general es "el del estudio del lenguaje, de sus
relaciones con la literatura por un lado, y con la historia de las
ideas y la sociedad por el otro"262, por lo que su autodenominación
262 H24-25 (14). Llamo este capítulo «itinerario», en el sentido en que

esta palabra se usa para referirse a un plan de viaje, a un camino a
seguir; entre otras razones por lo que Steiner mismo dice hablando de su
encuentro con la obra del filósofo alemán:
Así pues, yo mismo en he visto forzado a entrar en el mundo del
discurso de Heidegger, a tratar de seguir las Holzwege, "las
brechas que se hacen para aislar el fuego e los bosques", o las
"sendas perdidas" del leñador, que, para usar su propio símil,
pueden llevarnos al Lichtung, al «claro» de nuestra propia
existencia. Me he sorprendido a mí mismo tratando, a menudo a
causa de mi desacuerdo con él, de leer a Platón, Sófocles,
Hölderlin el "poeta de poetas" como Heidegger lo llama— a la luz y
a la sombra de los comentarios de Heidegger. Y he llegado a creer
que el uso y la exploración que hace de la consigna pietista del
siglo XVII, Denken ist Danken, "pensar es agradecer", puede
resultar indispensable si hemos de seguir siendo seres articulados
y morales (H26-27 [15]).
profesional era la de Sprachphilosoph y Kulturkritiker. Allí mismo

precisaba que los «ámbitos» sobre los que su obra se había
centrado eran "las lecturas trágicas del hombre y de las relaciones
del hombre con el Estado, que tiene su doble origen en la tragedia
griega y en el episodio ejemplar de la muerte de Sócrates (...); el
del problema múltiple de la naturaleza y desarrollo del lenguaje y,
en particular, de las posibilidades y limitaciones de la traducción
tanto en el interior de las distintas lenguas humanas como entre
ellas (el misterio de la comprensión imperfecta o natural) (...); [y]
el de la formulación de ciertas cuestiones sobre la interrelación,
así como su interpretación, de los logros artísticos, filosóficos y
científicos por un lado, con la política totalitaria del siglo XX por el
otro"263.
Sabiendo que este texto es de 1978 podríamos intentar hasta

allí una diferenciación de sus obras principales según esos tres
campos de interés, con la advertencia de que esos campos no se
delimitan en cada obra con precisión, sino que se mezclan y
confunden, haciendo rico y amplio su contenido. Así pues,
estarían en el primer grupo obras como La Muerte de la Tragedia,
algunos ensayos incluidos en Lenguaje y Silencio ("Homero y los
eruditos"264, «Morir es un arte»265, "El marxismo y el crítico
literario", "De Europa Central", y "Trotsky y la imaginación
263 H25-26 (14-15).

264 Un estudio sobre el poeta griego y sobre lo que se sabe
actualmente de la composición de las obras que a él se atribuyen. Allí
expone sus conjeturas con respecto a la autoría de La Ilíada y de La
Odisea.
265 Sobre la obra poética de Sylvia Plath.
59
129
trágica"266).267 Al segundo grupo pertenecerían otros ensayos de

Lenguaje y Silencio ("La cultura y lo humano", "El abandono de la
palabra", "Palabras de la noche", "Leer a Marshall McLuhan" 268,
"Orfeo con sus mitos: Claude Lévi-Strauss" 269, y "Literatura y
posthistoria"); los ensayos más importantes reunidos en
Extraterritorial (entre ellos "El lenguaje animal", "Las Lenguas de
los hombres" y "La Lingüística y la poética"270); After Babel 271;
algunos de los ensayos compilados en On Difficulty, como aquél
266 Estos tres refieren a las relaciones de la doctrina marxista, su

visión de la estética, por un lado, y la literatura y la crítica literaria en las
sociedades de la esfera comunista: el primero tiene a Lukács por
protagonista, el segundo al profesor Hans Mayer y el tercero al dictador y
sus opiniones sobre el papel de la poesía en la esfera de la realidad
comunista.
267 Y hacia el futuro estarían "Antigones. The twentieth Jackson Knight
Memorial Lecture" (1979), que es una breve mirada sobre el porqué de la
presencia del mito de Antígona a lo largo de la historia de Occidente,
claro antecedente del libro con ese nombre; "Has Truth a Future?" (1979),
en el que se pregunta por las causas y condiciones de la búsqueda
desinteresada del saber, y por los "enemigos" de esa búsqueda;
Antigones. The Antigone myth in Western literature, art and thought
(1984), una completísima visión de este mito en la literatura, la filosofía,
la música y las demás artes, con una exposición de los posibles motivos
de la supervivencia del mito original; A Note On Absolute Tragedy (1990),
del que ya hemos hablado, y Dialogues (1994), en el que se recogen los
diálogos televisivos que sucesivamente mantuvo en Francia con su amigo
el filósofo Pierre Boutang. Igualmente pertenecería a ese grupo, desde
otra perspectiva, su larga narración, The Portage to San Cristobal of A.H.,
una ficción del hallazgo del anciano Hitler en la selva amazónica del
Brasil y de las expectativa mundial ante ese suceso, aunque alguno de
sus críticos lo incluiría indudablemente al segundo, pues ve en él una
metáfora de la traducción (ver SHARP, Ronald A., "Interrogation at the
borders. Steiner, George and the Trope of Translation").
268 Sobre las ideas, su obra y la fama creciente (1963) del conocido
investigador.
269 Uno de los ensayos que dieron a conocer la obra de Lévi-Strauss en
Inglaterra, en el que explica las principales ideas del antropólogo.
130
que da título al libro, "Language and Psychoanalysis", "The

Distribution of Discourse"272, y "Whorf, Chomsky, and the Student
of Literature"; y por último el mismo Heidegger. De la obra futura
pertenecerían a este segundo grupo «Crítico»/«Lector» (1979),
aunque compartiendo algo de las características del tercero; lo
mismo sucede con A Reading against Shakespeare (1986).
Y al tercer campo pertenecerían, compartiendo de algún modo

la perspectiva de los dos anteriores, Tolstoy or Dostoevsky, los
270 En este ensayo Steiner explica lo que es literatura y la condición

del lenguaje de la literatura, ofrece una visión histórica de las doctrinas,
explicando el inicio de la lingüística comparada. Analiza las fuentes de
esa revolución: los trabajos sobre la lógica simbólica (Hilbert, Frege,
Russell); la simbología de la expresión humana (Cassirer); el fundamento
lingüístico del psicoanálisis, y la evolución del lenguaje (Piaget). Estudia
lo que piensa que es el cambio de actitud en la filosofía (Wittgenstein), la
filosofía lingüística (Carnap, Wittgenstein y Austin), su relación con el arte
y sus consecuencias. Trata del inicio del estructuralismo y de la
semiología, la semiología, la semiótica y la gramatología estructural
francesas.
271 After Babel. Aspects of Language and Translation, Oxford
University Press, Oxford-New York, 1975 (Segunda edición, revisada y
actualizada, 1992). En más de 500 páginas, divididas en seis secciones
(Understanding as Translation, Language and Gnosis, Word against
Object, The Claims of Theory, The Hermeneutic Motion y Topologies of
Culture), Steiner estudia de modo sistemático el problema de la
comprensión dentro y entre idiomas, tratando todos los temas que están
en relación directa con los problemas teóricos y prácticos de la
traducción en particular (y en "su marco", la comprensión, en general). La
visión histórica que ofrece se ha convertido en punto de referencia para
los estudiosos del tema, y resulta un libro (tal vez aun por descubrir,
como él mismo piensa) imprescindible para intentar comprender los
complejísimos problemas filosóficos que están detrás de la traducción.
Con cientos de ejemplos tomados de la literatura (¿qué se resiste más a
la traducción que la poesía?), Steiner explica con detalle las diversas
"teorías" al respecto, y ofrece (en el capítulo quinto) una descripción del
acto de traducción (y por lo tanto de la comprensión), que es toda una
filosofía de la lectura.
59
131
restantes ensayos de Lenguaje y Silencio ("El silencio y el poeta",

"El género pitagórico"273, "Shakespeare: cuarto centenario",
"Merimée", "Félix Krull, de Thomas Mann", "Lawrence Durrell y la
novela barroca", "Construír un monumento" 274, y todos aquéllos en
que se mezclan su veta de crítico literario y de crítico de la cultura
de modo más claro como "El milagro hueco"275, "Georg Lukács y su
pacto con el diablo", "Un manifiesto estético", "El escritor y el
comunismo" 276); "Extraterritorial"277, "Sobre matices y Escrúpulos" 278,
272 Lo que intenta en este ensayo es mostrar las relaciones entre el

discurso o habla interna y nuestro discurso o habla exterior o externo.
¿Cuánta vida interior se ha perdido en las sociedades modernas,
alterando de modo definitivo la psique de los individuos y la sensibilidad
actual, de la cual dependen la riqueza de la creatividad y fundamentales
aspectos de la vida social? Esa es la pregunta formulada y que procura
responder, como otro modo de analizar el fenómeno del retroceso de la
palabra.
273 Un estudio de la novela como género literario, producto de un
determinado momento histórico y de determinadas y precisas

condiciones sociales, que puede por tanto estar en un momento final de
su existencia.
274 Estos ensayos son un buen ejemplo de la crítica literaria de
Steiner, en la que procura dar pinceladas de la visión del hombre, en
diferentes aspectos, que ofrece cada uno de los autores. Allí también se
puede leer uno dedicado a la obra de traducción de Robert Lowell y
Robert Fitzgerald titulado Dos traducciones.
275 Las relaciones del alemán que fue usado para la barbarie, y su
posible relación con la escasez de buena literatura alemana después de
la Guerra.
276 Ensayos en los que ofrece una buena parte de los resultados de su
estudio del marxismo desde el punto de vista literario y crítico literario. El

tercero de ellos es un estudio de la obra Literatur und Revolution de
Jürgen Rhüle.
277 Este es una mirada sobre la relación del escritor con la lengua en
la que se forma y lo que se puede considerar "la lengua" del escritor. Este
es el marco (y el resultado) del estudio de ese aspecto en los escritores
de "varias casas" como Wilde, Alfieri, y Milton; Beckett y Borges;
132
"Los tigres en el espejo" 279, "En una postcultura" y "Líneas de

vida"280 (todos de Extraterritorial); y "Text and context", "Eros and
Idiom"281, "Dante Now: The Gossip of Eternity" y "After the Book?",
recogidos en On Difficulty. Pertenecería a este grupo su posterior
introducción a Homosexualidad, Literatura y Política (1988), libro
del que fue editor; "Totem or Taboo" (1991), "The Scandal of
Revelation" (1993) y "La decadencia de los Mitos" (1994).
Por su parte, el gran ensayo sobre la cultura del siglo XX, En el

castillo de Barba Azul, así como las narraciones escritas en esos
años (Anno Domini, The Sporting Scene: White Knights in
Reykjavik y Field of Force282), comparten claramente la perspectiva
de los tres campos, manifestando de algún modo la unidad del
pensamiento de Steiner: desde los logros humanos, artísticos,
científicos o culturales en general, se complace en analizar la
Nabokov; Pushkin, Gogol y Bunin. De allí toma pie para tratar sobre la
traducción, la sintaxis universal y la relación con la política.
278 El título del ensayo se lo debe a W.H. Auden. En él trata de Henry
James y de Samuel Beckett, de Joyce y Proust. Analiza la concentración de
la palabra en Bekett y la profusión en James. Destaca la afinidad de
Bekett con Gertrud Stein y Kafka. Y por último trata de nuevo de la
dualidad lingüística de escritores como Bekett, Wilde y Kafka.
279 Es un estudio de la obra de Jorge Luis Borges: sus habilidades, su
multilingüismo y sus lagunas. Su universalismo y sus influencias.

280 Estudia la que para él es la revolución científica, sus características
y las consecuencias, que es principalmente el cambio de la sensibilidad y
la visión del mundo.
281 Después de Palabras de la Noche, este ensayo es un largo
recorrido por la literatura de referencia sexual, en el que procura mostrar
el cambio que ha habido al respecto, desde la libertad otorgada a la
imaginación por Austen, hasta las crudas descripciones de Zola o Genet,
con las negativas consecuencias que están en juego en la literatura
erótica (pornografía).
282 Anno Domini es de 1964 y los otros están recogidos en un solo
volumen publicado por Faber and Faber Limited, en Londres, en 1973.
Field of Force fue primeramente publicado en The New Yorker en 1972.
59
133
historia y la sociedad tal como se le presenta, con el hombre como

centro de toda su argumentación.
Algunos de sus ensayos posteriores sería difícil clasificarlos con

cierto rigor en alguno de esos tres campos. Ensayos como "Our
Homeland, the text" (1985), "The Archives of Eden" (1980) y
"Through That Glass Darkly" (1992) están relacionados con estos
temas, pero no desde el punto de vista de su temática principal. El
primero y el tercero ya los he mencionado, y en ellos, como en
"Totem or Taboo", la temática judía es primordial. El segundo de
ellos, un análisis de los logros del espíritu en los EE.UU., en el que
inquiere por las causas de la casi total ausencia de metafísicos,
científicos o artistas de primera magnitud en esa sociedad, se
ubicaría de algún modo en el segundo, aunque el punto de vista
político no tiene que ver sino tangencialmente con el
totalitarismo.
En 1984, con ocasión de la Antología de su obra, haría un

resumen de los intereses que lo habían conducido durante su
período productivo hasta ese momento, explicando el porqué de
lo escogido para esa publicación. Allí se pueden confirmar algunas
de las ideas que hemos expresado respecto al camino recorrido y
a sus intenciones y de un modo más pormenorizado, por cuanto
se ciñe a la selección hecha por él para esa publicación. Cuando
escribe de la revisión necesaria para esa publicación y descubre
"las insuficiencias, las oportunidades desaprovechadas", ante las
cuales siente "un impulso casi irresistible de volver a escribir, de
alterar y enmendar bajo la fría luz de la experiencia acumulada y
la madurez", intenta analizar por qué una tal corrección no sólo
sería deshonesta, sino que además tal vez no sería una mejora.
Piensa que hay
«errores» de percepción, impropiedades de presentación, hay

convicciones inmaduras, que únicamente se cometen y se exponen cuando
uno es joven, cuando pensamiento y redacción pertenecen a la mañana. Hay
errores que se deben cometer en los imprudentes comienzos. Un comienzo
demasiado equilibrado, la preparación de primeros escritos que apuntan sólo
134
a objetivos exactos, que son impenetrables frente a las objeciones de lo

establecido o lo académico, no me parece que anuncien una evolución
original. Hay indiscreciones espirituales primerizas, magnitudes en las
cuestiones planteadas y en los temas elegidos, que son preludio esencial,
aunque posteriormente vulnerable, a lo que luego se hará bien. Los
miniaturistas y los rigoristas suelen quedarse en eso. Nunca podrán, como nos
señala el imperativo de Nietzsche, «ser lo que se es»283.
¿Cuál era el tema de ese primer Steiner, indiscreto, inmaduro,

preludio de uno que piensa ahora que ha cumplido de algún modo
el imperativo de Nietzsche, por cuanto ha mejorado aquello que
no estuvo muy bien en los comienzos? Lo ya citado da respuesta a
esa pregunta, pero en allí mismo expone algunas razones y
explica cuál descubrió ser su campo más propio.
Por haber sido educado como trilingüe en una comunidad y en una cultura
de la palabra escrita, por haber intentado añadir unos cuantos conocimientos
del lenguaje, de las matemáticas y de la física a mi educación clásica, supe
desde muy joven que el estudio del lenguaje, del lenguaje de la filosofía, de la
literatura y de la política, iba a ocupar una gran parte de mi existencia. Pero
una de las muchas diferencias entre el genio y lo corriente reside en el
despilfarro. El genio economiza desde el principio. Hasta cuando preparé The
Penguin Book of Modern Verse Translation en 1966 y hube escrito su prefacio,
no descubrí un terreno nuevo y esencialmente propio. Fue sólo entonces
cuando comprendí que un estudio del fenómeno de Babel —la
magníficamente pródiga y redundante multiplicidad de las lenguas humanas
mutuamente incomprensibles— podía dar un decisivo enfoque a la naturaleza
tanto del pensamiento especulativo como de la invención poética284.
"Un decisivo enfoque a la naturaleza tanto del pensamiento

especulativo como de la invención poética". He ahí, pues, lo que
estaba buscando, quizá desde el primer momento de su carrera.
De hecho, la explicación que da de sus diversas obras y de sus
motivos dejan ver ese profundo interés por el lenguaje humano,
en relación con sus logros artísticos, filosóficos y científicos. Pero
antes de pasar revista a esa explicación, quiero traer la
283 R11-12.
284 R23.
59
135
consideración que hizo de su obra en la respuesta al libro

homenaje 285, en el que expresa lo que piensa que es el núcleo de
su obra, tal como lo había dicho en la Antología; he aquí los
textos:
Aunque entonces no lo sabía, la convicción de la cual surgió este primer

libro, es decir, que la crítica seria literaria y filosófica, procede de una «deuda
de amor», que escribimos sobre libros, música o arte porque «un instinto
primario de comunión» quiere que compartamos y comuniquemos a los otros
un enriquecimiento desbordante, iba a ser la raíz de toda mi obra y enseñanza
posteriores286.
Desde la frase inicial de mi primer libro, Tolstoi o Dostoyevski, en la cual

definí la verdadera crítica, la verdadera lectura como una «deuda de amor»,
he sentido nuestra época y nuestro clima espiritual como uno de envidia, de
desdén287.
Responder adecuadamente a las grandes obras, aquellas que

transforman nuestra vidas, ser sujeto activo de la apertura de
sentido: ese puede considerarse el núcleo de su obra, el centro de
sus intereses; el eje alrededor del cual ha girado su actividad es la
«presencia real», declarada desde su primera obra 288 y dando
unidad a los muy diversos temas por los que ha buscado las
respuestas a las preguntas planteadas por esa presencia. Se trata
de una unidad que él "ha descubierto"289 también en otros
285 Es el último capítulo de Reading George Steiner, titulado A
Responsion. Me refiero con libro homenaje a esta obra porque el

propósito de sus editores fue el rendir un homenaje a Steiner, quien como
tal lo recibió y le dio respuesta.
286 R12.
287 RGS277.
288 Idem. Tolstoy or Dostoevsky es de 1959 y Real Presences de 1989.
289No quiero dejar de llamar la atención sobre la idea en que se basan
estas "retrospectivas" (muy heideggeriano si atendemos a lo que él ha
aprendido del filósofo alemán): aquélla según la cual "el lenguaje nos
habla". En la medida en que el hombre "responde" al Ser, en que está
atento a la lógica y a la gramática de "lo que es", no puede dejar de
136
aspectos de su obra como en la «ontología de la esperanza"

articulada en Después de Babel, que "anticipa la dramatización de
lo mesiánico en Pruebas290, o al constante pensar en el fenómeno
de la «Shoah» en un "movimiento de rememoración" (kaddish)
que ha dado como fruto artículos, ensayos, ficciones 291. Es la
misma unidad de la que habla al escribir que no hay idea seria de
su obra publicada, o de su magisterio, que no tenga presente el
fenómeno de la «Shoah» como centro o tema fundamental, en su
"sentir" que lo que él ha hecho se ha desarrollado con una lógica propia,

no personal, no individual, no única. No surge de allí un rechazo ante lo
que "no es nuestro en el ser", sino la consciencia de tener una "deuda de
amor", un agradecimiento por ser partícipes de la grandeza que se nos
comunica. Pero ante otro tipo de ese descubrir que "el lenguaje nos
habla" —sin que eso quiera decir que no somos libres, mas bien lo
contrario—, hace surgir una respuesta distinta: envidia, rechazo,
sensación de no libertad, rivalidad y hasta desprecio por un supuesto no
ser nuestro lo que experimentamos como más personal.
290RGS279. Pruebas: Proofs and Three Parable, 1992; hay traducción:
Pruebas y Tres Parábolas, de Héctor Silva para Ediciones Destino,
Barcelona, 1993.
291 R19-20. Sus primeras ficciones son tempranas en el conjunto de su
obra:
Mi educación parisina me dio la oportunidad de evolucionar en
una cultura donde se admitía que un niño pudiera escribir versos.
En el instituto, eran alejandrinos, sonetos, odas; luego, cuando fui
a Oxford, comencé a publicar mis versos en forma de pequeñas
plaquetas que, con gran turbación por mi parte, alcanzan hoy
sumas bastante fuertes en las subastas. (...) El día en que
comprendí lo que separa los versos de la poesía, nunca más
perpetré un poema, salvo a escondidas, traduciendo versos que
incluía en mis libros (...). [Los poetas] son los seres de lo inmediato
cuya luminosa inocencia se extravía, a veces, con la mayor
estupidez, la falta de lógica o de sentido analítico. Casi todas las
ficciones que he escrito y las cuatro pequeñas fábulas que
publicado son parábolas que expresan un pensamiento o una idea
(JA218 [163-164]).
Hay que tener presente que, a pesar de decir de si mismo, en diversas
ocasiones, que es un novelista, cuando más se acerca a la verdad
respecto de la calidad de sus ficciones es en el Responsion, donde afirma
que sus "ficciones son, esencialmente, alegorías de discusiones,
"escenificaciones" de ideas" (RGS279).
59
137
relación con la cultura en que se presentó 292; o cuando expresa

que es precisamente allí donde ve la coherencia interna de su
obra293.
Pero esa centralidad depende directamente de su misión en

tanto sobreviviente y de la misión o tarea de la que él se
considera responsable. Otro tipo de coherencia es la que da el
hecho de que la raíz de toda su obra sea la conciencia de la
obligación de pagar esa "deuda de amor", conciencia en
estrechísima relación con la convicción de la especial presencia
de la trascendencia en el arte. Lo dice tanto en el 84 como en el
94.
Además, al volver a leer Tolstoi o Dostoievski casi treinta años después de

empezar a escribirlo, encuentro en él la explícita convicción de que la
literatura, la música y el arte verdaderamente grandes poseen una doble
trascendencia294.
Al tratar de forjar algunas percepciones, aunque rudimentariamente, en

las paradojas de las presencias reales tal y como nos encontramos con ellas
en lo estético, me encuentro acudiendo a los pulsos de la metáfora, a la
analítica del misterio en las semántica y aura Agustiniana, Tomista, y
Pascaliana (...). Las tensiones entre lo heredado y la sintaxis subyacente,
entre la identidad personal y la referencia obligada, totalmente ejecutiva en
Benjamin y en el uso que Celan hace de Hölderlin y de Heidegger, han
crecido, desde Antígonas, de modo palpable en mis conjeturas y en mi
lenguaje295.
El tránsito desde las palabras hasta la Palabra, desde las teorías de signos
a las presunciones de substancia, han sido un motivo inevitable. La «presencia
real» estaba allí desde el inicio, en mis intentos de lectura del Stravoguin
Dostoyevskyiano, en mi recuento de porqué Tolstoi no deja anónimos aún en
el menor de sus dramatis personae296.
292 R17.
293 Cfr. JA 80 (64).
294 R12.
295 RGS281.
296 RGS283.
138
Esa convicción, la de la realidad del significado del arte, la de la

apertura a la trascendencia que privilegia el arte 297, la de la vida
real que adquieren los personajes de una ficción, etc., es la que
está presente en todas sus lecturas y en la inmensa obra llevada a
cabo en tanto crítico literario, que daría el fruto de Presencias
Reales298, y que sirve de clave hermenéutica en tanto es el núcleo
vital de su comprensión de la poética. Pero esa clave no da razón
inmediata de su itinerario, el que él mismo presentó con cierto
detalle en la Introducción a la Antología y en la respuesta al libro
homenaje.
Tolstoy or Dostoevsky nace del deseo de responder a los

planteamientos teóricos y a los resultados prácticos del «New
Criticism», teoría crítica de la primera mitad del siglo y que se
concretaba en las propuestas de T.S. Eliot, Allen Tate, R.P.
Blackmur o I.A. Richards, entre otros299. Esa le parecía ser una
defensa de «una humanidad central» en la literatura tal y como se
pondrá en acto de modo más vigoroso en Presences Reales y en
sus dos textos preparatorios «Crítico»/«Lector» y Real Presences
(la conferencia de 1985)300.
297 Convicción que, según él, no es fácil de articular en el pensamiento

judío pues "el legado iconoclasta de racionalismo jurídico en el Judaísmo
habita un lenguaje que intenta acercarse a la posibilidad trascendente, la
otredad de la sinrazón informadora en las artes" (RGS281).
298 En la entrevista con Ramin Jahanbegloo, realizada después de
Presencias Reales y, quizás por el impacto que esa obra produjo, se

puede leer:
A un nivel más restringido, pues eso supera un poco mis
posibilidades, abordamos la semántica, es decir, el sentido, el
estudio del misterio del sentido, la comprensión de la
intencionalidad a la que se dirigen todos mis libros, de un modo o
de otro (JA87 [71]).
299 Posiblemente influidos por el formalismo ruso y la escuela de
Bakhtin (ver SELDEN , Roman, La teoría literaria contemporánea, Ariel,
Barcelona, 1987, y Encyclopaedia of Contemporary Literary Theory,
University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London, 1993).
300 R14.
59
139
En esos textos la unidad de su obra aparece con una nueva luz,

pues ya no es la visión de la tragedia, el fenómeno de la «Shoah»
o la "deuda de amor", sino un preguntar ininterrumpido desde sus
primeras convicciones (trascendencia en el arte; influencia de la
literatura —y del arte en general— en la moral humana; búsqueda
de la respuesta adecuada a la obra de arte), persiguiendo un
saber coherente con su propia experiencia (no idealizada, como
dice Ward, sino perfectamente realista), en el encuentro con las
piezas maestras. Precisamente allí está la unión con su interés por
el género dramático y por la tragedia, y con la «visión» que hace
falta para componer tal tipo de arte: una clara conciencia de lo
trascendente, de la presencia del mal; la personal desesperanza.
Presente en la Grecia clásica y en la Francia del siglo XVII, la
tragedia absoluta es casi del todo ajena a Shakespeare, quien "se
niega a comprimir al universo en un «agujero negro»" 301.
La «coda narrativa» a La muerte de la tragedia (de la que ya he

hecho mención) era ya la formulación de la pregunta por la
relación entre barbarie, estética y humanismo. Ese podría ser el
marco de toda su obra de crítica cultural, en la que se pueden
apreciar las relaciones que él descubre entre estética, ética,
tragedia, trascendencia, humanismo y humanidades, no sólo
como tema de sus estudios, sino como motivo personal de sus
cuestiones. Se trataba de las cuestiones centrales que "las
relaciones entre la cultura y la política, entre la alfabetización
humanitaria y la política de tortura y asesinatos en masa", debía
plantear por ser "de una magnitud tal como para interrogarse
acerca de todos los aspectos de la vida espiritual"302. ¿Cómo podía
haberse dado la barbarie del siglo XX en pleno corazón de la
civilización ilustrada?
Se puede afirmar que toda su obra, tanto escrita como docente,

es un intento por responder a esta pregunta 303, por hallar la
301 R15.
302 R16.
303 Es esta una pregunta que ha formulado de maneras diversísimas o
140
solución de esta aparente contradicción o paradoja, aquélla que

hace posible la convivencia del gran arte (y del bien que Steiner
ha experimentado en su recepción) con la inhumanidad 304. Una
posible relación positiva entre lo que aparece como paradójico y
que precisamente es el motivo del asombro, es la respuesta que
intenta en En el castillo de Barba Azul, en el que imagina una
posible relación entre la "alta cultura, la especulación abstracta, la
práctica y el estudio obsesivos de las artes" y alguna infección de
"la conciencia humana con un virus de ennui, de tedio febril", del
que pudiera "nacer una fascinación por el salvajismo" 305. Puede ser
sonar a una solución o posibilidad desesperada, pero los casos
que conoce (será una de esas «obsesiones» que no le abandonan)
y su experiencia de la indiferencia ante lo «real» que produce el
trabajo intelectual le presentan esa posibilidad como totalmente
factible.
Ese era el marco de intereses de los ensayos anteriores a la

publicación de la obra mencionada, los de la década del sesenta,
reunidos en Lenguaje y Silencio 306, en donde está presente su
similares en la mayoría de sus escritos. En Lenguaje y Silencio escribió:
Leer a Esquilo o a Shakespeare —menos aún «enseñarlos»—
como si los textos, como si la autoridad de los textos en nuestra
propia vida hubiera permanecido inmune a la historia reciente, es
una forma sutil pero corrosiva de ignorancia. No constituye esto
ninguna prueba indistinta, periodística, de «actualidad», sino al
planteamiento de la necesidad de enfocar seriamente el complejo
milagro de la supervivencia del gran arte y la solución que
podemos darle desde nuestro propio yo (LS prefacio a la edición
española, p. 16).
304Así lo expone en otros textos:
Nosotros llegamos después. Sabemos que un hombre puede leer
a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o a
Schubert, e ir por la mañana a su trabajo en Auschwitz. Decir que
los lee sin entenderlos o que tiene mal oído es una cretinez (…).
Además. no se trata sólo de que los vehículos convencionales de la
civilización —las universidades, las artes, el mundo del libro—
fueran incapaces de presentar una resistencia apropiada a la
brutalidad política; a veces se levantaron para acogerla y para
tributarles sus ceremonias y su apología (ver LS prefacio a la
edición española, p. 16-17).
305 R16. Ver también SP8.
306 Y de gran parte de su obra, como se ha podido y se podrá
59
141
preocupación por la educación, por la responsabilidad en su labor

docente ("La cultura y lo humano", "Para civilizar a nuestros
caballeros", "Una clase de superviviente")307; por el tipo de hombre
formado en el creciente distanciamiento de las ciencias ("El
abandono de la palabra"); por la posibilidad de la destrucción de
una lengua en el uso especial y las duplicidades que permitieron
el despliegue del léxico y la sintaxis de lo inhumano ("El milagro
vacío"); por el vaciamiento del habla humana y de los códigos de
animalidad presentes en la pornografía y en toda pornografía
("Palabras de la noche" y "Eros and Idiom", recogido éste en On
Difficulty)308, y por las cuestiones centrales de las relaciones entre
la estética y la barbarie y el totalitarismo (los ensayos sobre
Lukács, sobre Europa Central, sobre el comunismo), que le llevaría
a escribir el artículo sobre Blunt ("El Intelectual de la traición") y a
enfocar, también desde esa óptica, su estudio sobre Heidegger309.
El enfoque de la mayoría de esos trabajos, aunque como

trasfondo tengan las preocupaciones humanas y judías de las que
hemos tratado, es directamente lingüístico 310 en dos sentidos: uno
observar.
307 "No me parece realista pensar en la literatura, en la educación, en
el lenguaje, como si no hubiera sucedido nada de mayor importancia para
poner en tela de juicio el concepto mismo de tales actividades" (LS
prefacio a la edición española, p. 16). Ver también RGS282, 284.
308 "En ensayos sucesivos (...), intenté interpretar y discrepar de la
nueva licencia, de la nueva ubicuidad de la sexualidad y del erotismo
teñido de sadismo de nuestras artes y cultura" (R22).
309 Ver R18-19 y RGS281-282. El estudio de Heidegger en ese aspecto
de su relación con el nazismo lo continuaría con Heidegger, Again, del
año 1989, ahora convertido en introducción a Heidegger (en la edición
revisada de 1992).
310 "Muchos de mis ensayos hablan del «giro del lenguaje o la
«revolución» tan fundamental para nuestra sensibilidad actual" (R29). En
el prefacio a Lenguaje y Silencio explicaría que tipo de vínculo había entre
los diversos ensayos recogidos: "Pero el tema subyacente en todos es la
vida del lenguaje y algunas de las complejas energías que la palabra
142
político —"la corrosión de la lengua alemana y de los idiomas en

general por la enormidad y las mentiras políticas"— y el otro, si se
lo quiere llamar así, poético, en relación con la capacidad del
hombre para expresar la totalidad de la experiencia, inclusive la
experiencia de la "de la tortura y el exterminio modernos"311.
Su investigación por lo lingüístico se extiende a la búsqueda de

verdades más profundas, de mayor complejidad si se quiere, que
los aspectos políticos del lenguaje; también hay desde sus
primeros ensayos un análisis, tal como él lo anunciaba, una
perspectiva antropológica, tanto filosófica como cultural, por el
que pretende responder a cuestiones como el de una creciente
"incapacidad del discurso corriente (…), para abarcar y transmitir
de modo general (…), los dominios de las ciencias exactas". No ha
dejado de pensar actualmente que se ha restringido
profundamente la "otrora autoridad central de la literatura, de la
suscita en nuestra sociedad y nuestra cultura" (LS13), y proyectaba su

obra como «filosofía».
Tanto en el método como en los fines busco algo distinto de la
crítica literaria. Aunque conozca bien las limitaciones de estos
ensayos, quiero sin embargo, proponer la meta de una «filosofía
del lenguaje». Llegar a tal filosofía debe ser el paso siguiente si
queremos acercarnos a una comprensión de la herencia específica
y de la desolación parcial de nuestra cultura, de lo que la ha
socavado y de lo que se puede restaurar con los recursos de la
inteligencia en la sociedad moderna. Una filosofía del lenguaje,
como Leibniz y Herder entendían el término, debe dirigirse con
especial intensidad al estudio de la literatura; pero debe
considerar a la literatura involucrada inevitablemente en las
estructuras más vastas de la comunicación semántica, formal,
simbólica. Considerará la filosofía, como Wittgenstein nos ha
enseñado a hacerlo, como un lenguaje en condición de suma
precariedad, como palabra que se niega a darse a sí misma por
sentada. Tendrá en cuenta la antropología para corroborar o
corregir los hallazgos de otras ramas del saber y estructuras de
significación (¿de qué otra forma podemos «retroceder» a partir de
lo que hay de obviamente ilusorio en nuestro enfoque particular?).
Una filosofía del lenguaje habrá de responder con cauta
fascinación a los supuestos de la lingüística moderna. Es en la
lingüística donde se concentra hoy buena parte de la inteligencia
dedicada antes a la historia y la crítica de la literatura (...). Varios
de los ensayos de este libro se han concebido como indicadores
provisionales de una filosofía del lenguaje (LS, prefacio a la edición
española, p. 17-18).
311 R21.
59
143
retórica de la narrativa y de la descripción verbal"312.
Bajo esa convicción que, de algún modo, ha dado el tono a

toda su obra, surgirá el tema del «epílogo» 313. Ella será también
una de las perspectivas desde las que abordó el tema de la
pornografía, de la literatura llamada erótica, y de las diversas
clases de discurso, lo que hizo magistralmente en ensayos ya
mencionados en los que claramente habla de las "sospechas de
un fallo de empuje en el habla y en la escritura eran tales como
312 Idem.
313 La figura del epílogo, tomada de la estructura del libro, le sirve
para expresar lo que para él es nuestra época terminal, de cierre, de
cambio hacia otro tipo de cultura; y que tiene resonancias teológicas y
metafísicas. No es algo positivo desde su punto de vista, aunque procure
expresarlo algunas veces de un modo que muestre la posibilidad de que
sea algo bueno. En A responsion, el hecho de la ausencia de tragedia, a
pesar de haber abundante material para ella, lo conduce al tema del
epílogo, a la situación en que el contrato entre la palabra y el mundo se
ha roto. "La palabra humana se hace Palabra (o Logos) solamente donde
estos contratos están plenamente vigentes y en observancia" (RGS283).
Así lo explicaría a Jahanbegloo:
Utilizo dos juegos de palabras en el sentido más riguroso del
término. La palabra "epílogo" significa lo que viene después del
logos, porque el logos está en el hombre (...). Hoy vivimos la era
de la acrobacia irónica desconstructora. ¿Pero qué significa
"epílogo"? Bekett hace obra de epílogo, se aproxima al grado cero
del grito y ese grito está en el umbral del silencio en sus últimas
obras y se parece a esa boca abierta de par en par que pintó
Picasso en su Guernica (...). Eso es lo que entiendo por epílogo.
Pero evoco también el "post-facio", el "prólogo", el "prefacio"... Le
estoy muy agradecido a Derrida por sus innovaciones en el campo
del pensamiento, pero me asusta también leer de su pluma que,
cuando se cree en los signos, debemos creer en un signo que
vuelve su rostro hacia Dios. Lévinas ponía de relieve que se
trataba de un cara a cara. Por tanto, el "post-facio" implica que esa
faz no existe, que ya no podemos concebirla o que Dios nos ha
vuelto la espalda —el Antiguo Testamento lo menciona ya—. Dios
roza a Moisés, que siente la espalda de Dios porque el hombre no
tiene derecho a contempla Su faz. El "post-facio" sustituye ese
cara a cara (faz a faz) trascendente y teológico en una cultura que
sólo admite por definición la sensibilidad, el tenor, la tensión y el
clima del lenguaje (JA106-107 [85-86]).
La mayoría de sus ensayos está impregnada por esta conjetura: se
aproximan formas nuevas de percibir la realidad; el abandono del libro y
144
para llevarme hacia esa «franqueza como nunca» —la clarividente

frase de Ezra Pound— que, desde principios de la década, de 1960
en adelante, ha caracterizado tanto el lenguaje oral como el
escrito314 (...). Para decirlo en dos palabras: lo que se nos arrebata
es el lastre de la intimidad, la «reserva», en los dos sentidos de la
palabra, de la libertad interior, inherente a las más clásicas
convenciones del lenguaje y la representación (…). Ahora
hablamos más y más alto para decir menos"315.
Las discusiones con Noam Chomsky y las teorías

transformacionistas de la gramática (recogidas en Extraterritorial
y en Después de Babel 316), con Freud, Lacan y el psicoanálisis (en
Extraterritorial y en On Difficulty), se enmarcan en este contexto
el lenguaje del ordenador significan el abandono de las formas clásicas

de instrucción; el hombre está cambiando de una manera radical; la
cultura clásica de occidente está llegando a su fin. Sería largo poner
ejemplos y citar frases que transmiten esta convicción, pero basta con
mirar algunos de sus títulos para verificarlo: La muerte de la tragedia; El
abandono de la palabra, Literatura y posthistoria, En una postcultura, El
mañana, etc.
314 El texto continúa así:
Al despojar al habla y a los gestos físicos de sus personae de toda
intimidad sexual, el novelista, el dramaturgo y el cineasta, a partir
de Lady Chatterley's Lover, han destruído en gran parte la
autonomía, el misterio de la vida autónoma en el personaje
imaginado. El pleno conocimiento del novelista en esta segunda
mitad del siglo XX, su «exhibición» literal del sexo, hacen
imposible la creación de personajes como los que encontramos en
las novelas de George Eliot o de Balzac, en la fuerza vital integral
de una Ana Karenina o de un Dimitri Karamazov. Tampoco mis
contrincantes han meditado lo bastante las muy reales, aunque
frecuentemente oblicuas, afinidades entre la exhibición sexual y la
explotación del lenguaje y del gesto en la literatura, la escena y la
pantalla actuales, y la exhibición sexual y la explotación de
hombres y mujeres vivos en todos los aparatos represivos políticos
v sociales del este o del oeste. La crueldad florece en primer lugar
en la imaginación del voyeur.
315 R22.
316 Ver El lenguaje animal y Las Lenguas de los hombres (1969), con
algunos comentarios de Noam Chomsky en Extraterritorial, y AB122-132
(193-114).
59
145
lingüístico. Todos estos estudios, incluido el ya mencionado

Penguin Book of Modern Verse Translation (ahora llamado Poem
into Poem), se encuentran en el fruto de lo que él llamaba el
"terreno nuevo y esencialmente propio", y de ese terreno surgirá
Después de Babel, uno de los libros más importantes de Steiner,
el más enjundioso de ellos así como el más prolijo. A esa obra
Steiner le concede una gran importancia, pues lo que allí propone
es una «teoría de la comprensión» quizás agonal a las actuales
discusiones de la filosofía analítica317:
Porque lo que está en juego en Después de Babel es nada menos que una
«poética del significado», un intento de proponer un modelo para el acto de la
comprensión misma a través de una investigación de los movimientos del
significado dentro y entre idiomas318.
Lo que pretendía, lo que con ese estudio buscaba era aquel

enfoque adecuado que llevara a comprender la "naturaleza tanto
del pensamiento especulativo como de la invención poética". El
libro "está encaminado a ilustrar, a presentar el tema subyacente
de la transformación metamórfica y la transferencia semántica".
Explicando cómo "los procesos de traducción, en su sentido más
sólido, ocurren en todos los actos de comprensión", apuntaba
tanto a una comprensión de la complejidad del problema, como a
una visión coherente de la posibilidad real de la comunicación
humana. Esa comunicación posible es vista no sólo a través de los
"enunciados de verdad", que constituyen un número muy
pequeño de los a diario formulados por los hombres, sino por
317 Es largo y él lo reconoce:

La redacción de Después de Babel me llevó muchos años. Tal vez
el libro sea demasiado largo (pero ¿no se debe, al menos una vez,
en el curso de una carrera, escribir un libro demasiado largo?). No
sólo debía utilizar referencias a la antropología, la lingüística, la
historia, la estética y la psicología, sino también a los estudios
literarios; tuve que ir definiendo mis temas y los métodos
apropiados a ellos al ir avanzando. Con la excepción de un
fragmento genial aunque esotérico de Walter Benjamin y algunas
alusiones tomadas aquí y allá desde San Jerónimo hasta
Mandelstam e Ivor Richards, me encontré con pocos precedentes
auténticos (R23).
318 R23.
146
medio de la inmensa gama de las «mentiras» y de los

«extravíos», "elementos decisivos para la creación lingüística: un
tema iniciado por Platón y al que aludió Nietzsche"; creación por
«la Palabra» o Logos que debe tener su contrapartida: "si la
Palabra puede crear, ¿no podrá, por la misma vía, deshacer y
aniquilar?"319.
Ya he hecho alguna referencia, pero quiero insistir en que

detrás de ese interés "lingüística", en Después de Babel se
encuentra una búsqueda de comprensión de lo humano, de la
libertad, de la esperanza, basándose en su convicción que llama
«hipótesis» según la cual "siendo todas las lenguas medios para
la reconstitución del mundo" representan posibilidades de vida,
de lucha y de esperanza:
Cada lengua es un acto de libertad que permite sobrevivir al hombre (...).

Puesto que cada lengua realiza por ello una formidable economía de libertad,
el hombre supera un poco la inexorabilidad de su condición de mortal así
como sus plazos económicos y biológicos. La vertiginosa complejidad de las
lenguas es una riqueza compensadora para los países o regiones más pobres
del mundo, en el Kalahari, en los desiertos australianos o en ciertas tribus de
Borneo donde la economía es muy débil. Poder emplear veintiocho formas de
subjuntivo constituye una inagotable reserva de sueños y posibilidades de
extraterritorialidad con respecto al estado actual de nuestro mundo (…). Yo
trabajo con lo que Blake llamaba «lo sagrado de lo particular», mientras
Chomsky utiliza un esquema abstracto de universalidad en el que no creo,
pues no ha facilitado hasta hoy prueba alguna. Ahora bien, ese esquema es el
que ha prevalecido entre los lingüistas, ese esquema es explotado con mucha
confianza por la lingüística académica y profesional. Esa forma se encuentra
al otro lado de la metafísica y no sólo de la técnica (...). En Después de Babel
intenté colocar el problema de la traducción en el centro de la experiencia del
lenguaje en la vida cotidiana de hombres y mujeres320.
319 Todos los textos son de R23-25, y continúa así, mostrando la

relación ya aludida con su obra de ficción:
Este es el concepto que expongo, tanto seria como
paródicamente, en el monólogo de «A.H.» al final de El traslado
(...). Con una simetría que sólo ahora he advertido, el texto se
remonta, a través de Después de Babel, a los comienzos de mi
carrera en «El abandono de la palabra».
320 JA193 (147-48).
59
147
Como se puede ver, sus discusiones están en contra de todas

las «teorías» que no dan cuenta de la experiencia ordinaria,
contra universalismos que no tienen en cuenta lo particular y que,
después de todo, sólo logran «instalar» al hombre en la pobreza
de la ciencia. bien sea aquella del lenguaje en contra de la cual
escribe Después de Babel en buena medida. La palabra teoría, de
la que se abusa, no responde a las categorías más importantes de
los fenómenos lingüísticos:
Ciertamente, tal vez existan teorías en astronomía, en biología y en

matemáticas, aunque algunos, como Feyerabend y Rorty, no estén
convencidos de ello. La noción de «teoría» es actualmente abusiva, incluso en
lo que se refiere a las ciencias exactas, que no son cosa mía. En ciencias
humanas hay impresiones y narraciones. A mi entender, una teoría es un
discurso narrativo que puede incluir, englobar, imbricar en su narración una
fenomenología de lo actual321.
La música es uno de los intereses presentes a lo largo de toda

su obra; en ella ve uno de los más importantes de los fenómenos
humanos, a cuyo conocimiento habría querido poder contribuir, no
sólo porque en su vida personal tiene mucha importancia 322, sino
porque está convencido de las muchas luces que puede arrojar
para comprender, por ejemplo, la unidad corporeo-espiritual del
321 JA194 (148). En A Responsion dice: "donde no es una pretensión

arrogante mera impaciencia, lo que pasa muy falsamente «teoría» en las
humanidades es, de hecho, narraciones o un cuento de ideas" (RGS280).
Es lo que expondría como respuesta a la encuesta realizada por la revista
New Literary History (ver Literary Theory in the University: a Survey, New
Literary History, vol. XIV, nº. 2, 1983), y que se podrá leer como crítica a
las "teorías literarias" en Presencias Reales.
322 "Personalmente necesito la música cada vez más. Disminuye la
cantidad de libros que uno cree que debe leer; lo que importa es la
relectura. La música, por el contrario, se va haciendo indispensable, como
si se hubiera convertido en el compañero de elección de la identidad, el
regreso a lo que lleva uno en lo más íntimo desde hace mucho tiempo"
(R25-27).
148
hombre, o las relaciones de "las formas con el significado" 323.
En la época en que la Antología fue publicada, Steiner

desarrollaba preparaba otra obra, fruto de sus estudios sobre los
clásicos 324, y como un modo de mostrar directamente su
convicción de la presencia de la idea de la trascendencia en las
grandes obras de arte, las piezas maestras de nuestra tradición.
Se trataba de su estudio sobre el mito de Antígonas y su
constante presencia a lo largo de la historia de Occidente. La obra
misma gira en torno a la pregunta por su constante presencia,
pregunta que, remitida exclusivamente a Inglaterra, formularía
respecto a la obra de Homero325.
El giro hacia temas metafísicos que he mencionado, y en el

cual él percibe una diferencia respecto a Adorno y Benjamin, le
conduciría no sólo hacia Presencias Reales, sino también hacia los
ensayos "Our Homeland, the text" (1985), "The Archives of Eden"
(1980) y "Through That Glass Darkly" (1992)326. Todos ellos son el
modo que Steiner ha debido seguir en su búsqueda continua de la
verdad, aquella propia y característica de su ser judío y griego, y
de cubrir «el crédito recibido» sobre aquélla "«póliza suscrita» de
nuestras interpretaciones y juicios del lenguaje", lo que sólo
323 "A un nivel más concreto, me parece que el problema de si uno

puede escribir o no sensatamente sobre los significados de la música,
sobre si se pueden o no aplicar criterios lingüísticos a un medio en el que
contenido y forma constituyen una unidad, es asunto de enorme interés"
(R25-27).
324 "Mi interés y mi trabajo sobre los clásicos han sido constantes." Ya
he mencionado su ensayo sobre Homero incluido en Lenguaje y Silencio,

y la que podría ser la conferencia preparatoria.
325 Se trata de "From Caxton to Omeros, The continuing appeal of
Homer to Anglo-Saxon ideals and experience", pronunciada en el marco
de la TLS Lecture en el Hay-on-Wye Festival, el 30 de mayo de 1993 (ver
TLS de Agosto 27 del mismo año, pp. 14-16).
326 Actualmente recogidos en No Passion Spent, ya citado.
59
149
puede hacer mediante "el reconocimiento de una

trascendencia"327.
En el conjunto de obras que ha desarrollado desde esta

postura, se encuentra una que afecta directamente a
Shakespeare 328; la incomprensión por parte de Wittgenstein de la
obra del dramaturgo isabelino le parece "un desafío ejemplar",
por cuanto manifiesta cómo a Wittgenstein le "parece evidente
que el arte supremo exige una dimensión abiertamente ético-
metafísica"; esa lectura le daría pie para desarrollar esas mismas
ideas de la conciencia de la trascendencia para la creación del
gran arte, en el marco de la siguiente pregunta:
Entonces, ¿cómo y de qué crucial manera difieren el arte y la visión de

Shakespeare de los de Esquilo, de Sófocles, de Dante o de Racine? Supremo
soberano del lenguaje, Shakespeare llena el mundo conocido de nuestra
experiencia de palabras ¿Excluye esa plenitud ciertas magnitudes? El
encastramiento de la voz y la invención de Shakespeare en cada fibra de la
conciencia anglosajona hace difícil plantear esta cuestión con seriedad. Tiene
una aura de mera provocación. Pero hay un sentido en el cual el alcance
filosófico-religioso de, digamos, la Antígona de Sófocles, Las bacantes de
Eurípides, la más perfecta de todas las tragedias que es la Bérénice de Racine,
o el Tristán e Isolda de Wagner no sólo es no shakesperiano, sino
antishakesperiano. ¿Se atrevería uno a aclarar esta cuestión?329.
Por último se ha de decir que, en la inmensa amplitud de

apetencias de la que habla Bailey, hay campo para «obsesiones»
a las que también ha dedicado su esfuerzo intelectual. Entre ellas
está el ajedrez, estudiado "con imperdonable falta de
profesionalidad, pero con enorme pasión", la montaña ("soy una
«persona de montaña», que es diferente de quien encuentra eco y
espejo en el mar") y los animales ("ha sido en la proximidad de los
327 R30. Esta pregunta, insiste es "esencial en lo que respecta a las

humanidades y la educación".
328 Ver A Reading against Shakespeare. The W. P. Ker Lecture of 1986.
University of Glasgow, 1986.
329 R31.
150
animales donde he conocido totalidades de recíproco

reconocimiento e intercambios de paz como muy pocas veces se
encuentran en el diálogo humano"). Para todo ello, y aún para
otros temas en absoluto académicos, la curiosidad de Steiner no
ha encontrado obstáculos y han dado ocasión a diversos
escritos330.
330 Esos escritos son The White Knights of Reykjavik, 1972, sobre el
encuentro ajedrecístico Fischer-Spassky; un par de contribuciones "desde
fuera a la rica literatura del montañismo y de las excursiones" y "una
contribución al Yearbook and Guide of the Old English Sheepdog Club
(Anuario y Guía del Club del Viejo Pastor Inglés) de 1976 (Cfr. R26-27).
59
151
SEGUNDA PARTE
PRESENCIAS REALES
CAPITULO QUINTO
IMPORTANCIA DE PRESENCIAS REALES
Presencias Reales (1989) es un ensayo, si bien de

características especiales1. Su tema es la existencia y la
naturaleza del sentido o significado de las formas conocidas como
estéticas, y ya se ha podido ver que tiene una larga historia en el
pensamiento y en la obra de Steiner. De un modo similar, el
motivo por el que fue escrito, a saber, establecer una discusión
con la cada vez más influyente desconstrucción post-
estructuralista, también tiene vieja data en sus escritos en tanto
ésta tiene unas consecuencias directas en la crítica literaria, en
1 De doscientos treinta y dos páginas en su edición original y
doscientas ochenta y ocho en su edición española, Presencias Reales está

constituido por tres secciones divididas en veintitrés apartados sin título.
Sin notas a pie de página, su amplio marco de referencia es patente en
los trescientos diez y nueve autores citados (filósofos, científicos, críticos,
novelistas, dramaturgos, poetas, músicos, pintores), que no son
catalogados en una bibliografía expresa, sino traídos a la argumentación
de tal manera que maravilla a algunos y exaspera a otros; es un libro
difícil cuya complejidad queda bien definida por Anthony Yu cuando dice
que:
todas las virtudes de la sorprendente inteligencia y la persuasiva
retórica del autor son evidentes desde la primera frase en
adelante: el brío de un estilo densamente metafórico, el humor
inteligente, la búsqueda incisiva y la facilidad de presentación de
asuntos complejos, la enorme erudición desplegada con facilidad y
precisión. Todo esto unido destila una rica y potente composición
—pesada, de muchas facetas, resistente a la fácil asimilación.
Aquellos con suficiente paciencia para dilatar y saborear, como
con una botella de vino maduro, serán ampliamente
recompensados ("The Meaningful Wager", The Journal of Religion,
vol. 70, nº 2, pp. 241-244, 1990).
tanto es una nueva visión de la crítica, es decir, de las relaciones

con la obra de arte. Por estas dos principales razones, y aunque el
motivo pueda ser considerado circunstancial, quizás temporal y
transitorio, el resultado es una obra madura y rica en contenido.
Su valor y vigencia supera con creces ese motivo y desvela
verdades que se insertan en nuestra rica tradición filosófica,
iluminando aspectos que quizás nunca antes había recibido una
tal articulación en tanto no había sido necesario. Tal vez, como
con muchas de las grandes obras de occidente, haya que
agradecer la existencia de su motivo, aunque consideremos
desafortunada su existencia.
Quien conoce la trayectoria de Steiner descubre que Presencias

Reales compendia su pensamiento, que resume y concreta
expositivamente los principales puntos de lo que podría
considerarse su filosofía. Además, resulta palpable que ha
significado para su autor un renombre más amplio en el mundo
del pensamiento, de la teoría literaria y la crítica, aunque esto no
quiera decir que tal reconocimiento sea positivo y laudatorio.
Tanto el hecho de compendiar su pensamiento y el renombre
conseguido, como el hecho que lo motivó y el tema de que trata,
hacen de Presencias Reales, desde nuestro punto de vista, su libro
más importante. Pero también se puede decir que esta obra
puede significar, para su lector, la comprensión de verdades de
gran alcance intelectual en ámbitos aún más amplios de los que
se pueden ver a simple vista, siempre y cuando ese lector
considere atentamente su articulación, su desarrollo argumental y
la seriedad y profundidad de la comprensión que su autor logra de
las realidades de que trata. Mostrar esta doble importancia de
Presencias Reales es el propósito de esta segunda parte2.
2 Este capítulo se dirige a mostrar la importancia de Presencias Reales
en el conjunto de su obra, lo cual se hará explicando su «historia», que es

la historia del tema, y explicando el motivo por el que fue escrito (todo
ésto no es otra cosa que situar contextualmente el ensayo), todo ello sin
soluciones de continuidad. En cuanto a su importancia filosófica, espero
resaltarla convenientemente en la lectura que hago de ella en los tres
154
Sus dos obras «sistemáticas» anteriores, Después de Babel y

Antígonas, son más ambiciosas en cierto sentido. La primera es de
mucho mayor alcance teórico y muy posiblemente la base
conceptual de la exposición de Presencias Reales. La segunda es
rica en contenido y profundiza en cuestiones parciales y concretas
con gran penetración y un acopio inmenso de material. Ambas
obras tienen apariencia de mayor rigor filosófico y académico,
pero en contraste con Presencias Reales, ninguna de ellas
contiene en sí, como esta última, el núcleo de su pensamiento; ni
tampoco el alcance crítico a las aporías del pensamiento
moderno. Además, respecto de toda su obra, Presencias Reales
compendia en sí todo la sabiduría alcanzada por Steiner acerca
del medio por el que, al menos en occidente, se ha accedido al
saber mismo: la lectura. Es en este libro en el que analiza
narrativa y argumentalmente el medio mismo de gran parte de su
saber, y por eso mismo el que más le importa3.
Presencias Reales nació, como se ha dicho, con ocasión de la

proliferación de la literatura crítica post-estructuralista o
desconstruccionista. Aunque los orígenes del llamado post-
estructuralismo o desconstrucción 4 se remontan a finales de los
últimos capítulos.
3 Uso «saber» y «lectura» en sentido amplio, sin referencia exclusiva
al conjunto de conocimientos adquiridos ni a la decodificación de textos
verbales respectivamente.
4 Se usan ambas denominaciones para designar el sistema actual de
pensamiento que ha influído de modo decisivo en la teoría y la crítica

literarias. Los términos son atribuídos principalmente a Michel Foucault,
Roland Barthes y Jacques Derrida, y se hallan en estrecha relación con
«postmodernismo» y «postcriticismo», cuyos orígenes están en las obras
de Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard y Fredric Jameson. Puede
decirse que es el derivado histórico (quizás no heredero) del
estructuralismo de Saussure y Lévi-Strauss, siendo algunas de las
doctrinas de éstos últimos aquéllas contra las cuales reaccionan los
desconstruccionistas. "Hijo pródigo y descarriado del estructuralismo, del
que parece una revisión híbrida" dirá César Nicolás en su ensayo "Entre la
desconstrucción" (publicado en castellano en Teoría literaria y
155
59
años sesentas y comienzos de los setentas, es realmente a fines

de estos últimos y durante los ochentas cuando la fuerza de esta
"escuela crítica"5 se hace sentir, principalmente en los Estados
Unidos 6. Una mirada a los años en que se han publicado algunas
de las obras que podrían considerarse primarias, más
representativas o más importantes en el proceso desconstructivo,
permite observar cómo en la década de los ochentas se produjo
una especie de explosión de la crítica a la que Steiner opone el
desconstrucción, Arco/Libros, 1990, pp. 307-338). De un modo general

pero comprensivo, la Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (pp.
158-161) caracteriza este grupo de pensadores con las siguientes notas
comunes:
Actitud escéptica y aun subversiva frente a la herencia y el
'proyecto de la modernidad' (…). Confusión de vida y teoría (…).
Debilidad de lo 'real' como tópico y como efecto de sus
investigaciones (…). Confusión de diferentes dominios (significante
y significado, evento y concepto) y borrado o debilitamiento de
divisiones (significante/significado, lectura/escritura,
literatura/crítica) como entidades distintas (…). Destrucción de la
ilusión del sujeto como centro del discurso (…). Impensabilidad en
el texto como un unificado y originario modo de presencia.
Algunas de las muchas obras que intentan explicar la bases teóricas
de la desconstrucción, y por eso útiles, son: PEÑALVER , Patricio, La
desconstrucción. Escritura y filosofía, Montesinos, Barcelona, 1990; LUNDIN ,
Roger, The Culture of Interpretation. Christian faith and the Postmodern
world, William B. Ferdmans Publishing Company, Grand Rapids, Michigan,
1993; SIM, Stuart, Beyond Aesthetics. Confrontations with
Poststructuralism and Post modernism, Harvester Wheatsherf, 1992; HART,
Kevin, The Trespass of the sign. Deconstruction, Theology and
Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. Para una
relación más directa con la crítica literaria, ver BERMAN , Art, From the New
Criticism to Deconstruction. The reception of Structuralism and post-
structuralism, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1988, y la
Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (MAKARYK, Irena Rima, editor
general y compilador), University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-
London, 1993.
5 Así la llaman los editores de C ULLER, Jonathan, On Deconstruction.
Theory and Criticism after Structuralism, Cornell University Press, Ithaca,
1982.
156
argumento de Presencias Reales7.
Pero su oposición a los planteamientos de una crítica que él

considera falaz había comenzado mucho antes. Tolstoi o
Dostoyevski (1959) se escribió como respuesta contraria a los
principios de la "Nueva Crítica"8; ésta, según escribió Steiner en el
prefacio a la segunda edición de esa obra, "estaba cerca de ser
una ortodoxia académica, particularmente en los Estados
6 Dice la Encyclopedia citada, bajo la voz «Deconstrucción» (pp. 26-

27):
Aunque la influencia de la deconstrucción fue notable en la
Francia de los últimos años sesentas y primeros de los setentas,
fue principalmente significante en los Estados Unidos de América,
y creciente, durante los años setentas y primeros de los ochentas.
El vino a ser por un tiempo el foco de considerables debates y
controversias entre críticos literarios y académicos, algunos de los
cuales lo vieron como nihilismo crítico. En los Estados Unidos, su
más celebrado —y provocativo— exponente fue Paul de Man, quien
con J. Hillis Miller, Barbara Johnson, Geoffrey Hartman, Harold
Bloom y otros formaron la "Escuela de Yale"." (Ver también Patricio
Peñalver, Ob. Cit., pp. 154-160 y César Nicolás, Ob. Cit. p. 313).
7 La siguiente es una lista cronológica de textos relevantes en la teoría
y en la práctica post-estructuralistas y deconstructivas. 1963 MILLER: The
Disappearance of God. 1966 Roland BARTHES: Critique et vérité. 1967
BARTHES: Système de la mode. 1968 BARTHES: Traducción al inglés de
Elements of Semiology, y de "Writing Degree Zero"; EHRMANN : Ed. de
Game, Play, Literature. 1970 MACKSEY y DONATO (Eds.): The Structuralist
Controversy. 1971 Paul DE MAN: Blindness and Insight. 1972 BARTHES:
Essais Critiques. 1973 BARTHES: Traducción al inglés de Mythologies;
Jacques DERRIDA: Traducción al inglés de Speech and Phenomena (Marges
de la philosophie (1972); Harold BLOOM : The Anxiety of Influence. 1974
BARTHES: Le Plaisir du texte y S/Z, DERRIDA: Glas; J. Hillis MILLER: Narrative and
History. 1975 Geoffrey H. HARTMAN : The Fate of Reading; Fredric JAMESON :
"Ideology of the text"; MILLER: "Deconstructing the deconstructors"; BLOOM :
Kabbalah and Criticism, y A Map of misreading. 1976 BLOOM : Poetry and
Repression. 1977 BARTHES: Image, Music, Text; DERRIDA: traducción de Of
Grammatology; MILLER: "The Critic as Host". 1978 DERRIDA: traducción de
Writing and Difference; HARTMAN : Psychoanalysis and the question of the
text; Barbara JOHNSON : "The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida";
Carol JACOBS: The Dissimulating Harmony. 1979 Paul DE MAN: Allegories of
157
59
Unidos" 9. Este tipo de crítica venía "a enterrar más que a alabar",
y aunque "una gran cantidad [de literatura] requiere entierro si la
salud del lenguaje y de la sensibilidad debe ser custodiada", el
crítico, a diferencia del reseñador 10 y del historiador de la literatura
"debería estar ocupado con piezas maestras. Su función primaria
es distinguir, no entre lo bueno y lo malo, sino entre lo bueno y lo
mejor"11. La "crítica antigua" (old criticism), como él la denomina,
no pretendía "juzgar ni anatomizar, sino mediar", consciente de
que "sólo a través del amor por la obra de arte, sólo a través del
Reading; JOHNSON : Défigurations du langage poétique. 1980 JOHNSON :
"Nothing Fails like Success"; JAMESON : The Political Unconscious; HARTMAN :
Criticism in the Wilderness. 1981 DERRIDA: Positions y traducción al inglés
de La Dissémination; JOHNSON : The critical difference; HARTMAN : Saving the
text. 1982 A Barthes Reader (Ed. e intro. de Susan Sontag); DERRIDA:
traducción al inglés de Margins of Philosophy; JAMESON : The Prison-House of
Langage; MILLER: Fiction and Repetition; BLOOM : Agon: Towards a Theory of
Revisionism; SERRES, Hermes y The Parasite, SPARIOSU: Literature, Mimesis,
and Play. 1983 DE MAN: segunda edición de Blindness and Insight;
BAUDRILLARD: "The Ecstasy of communication"; FOSTER: The Anti-aesthetic;
FOUCAULT: "Structuralism and Post-structuralism". 1984 BAUDRILLARD: "On
Nihilism"; DE MAN: The Rhetoric of Romanticism; DERRIDA: traducción de
Signéponge/Signsponge; LYOTARD: traducción al inglés de The Post-modern
Condition. 1985 "Game and the Theories of Game"; DERRIDA: traducción de
Difference; FOUCAULT: L'usage des plaisirs; GALLOP : The daughter's seduction
y Reading Lacan; HARTMAN : Easy Pieces, y Shakespeare and the question of
Theory; IRIGARAY: traducción al inglés de This Sex Which Is Not One; MILLER:
The Linguistic Moment. 1986 DE MAN: The resistance of Theory; HARTMAN :
Midrash and Literature; MILLER: The Ethics of Reading. 1987 DERRIDA:
traducciones de The Post Card, y de The Truth in Panting. 1988 DERRIDA:
The Ear of the Other; BATAILLE: traducción al inglés de The Accursed Share,
JAMESON : The Ideologies of Theory. 1989 DE MAN: Critical Writings; SPARIOSU :
Dionysius Reborn: Play and the Aesthetic Dimension in Modern
Philosophical and Scientific Discourse. No es una lista exhaustiva, pues a
los textos de sus principales protagonistas han seguido cientos de
estudios críticos, artículos, ensayos, críticas y respuestas, que aumentan
de año en año. Una lista más amplia (hasta 1982 inclusive) se puede ver
en CULLER, Jonathan, Ob. Cit. pp. 281-302.
8 Ver EMERSON , Caryl, "Tolstoy or Dostoevsky: Seductions of the Old
158
constante y atormentado reconocimiento por parte del crítico de

la distancia que separa su trabajo de aquél del poeta, puede tal
mediación ser cumplida. Un amor hecho lúcido a través de la
amargura: atiende a los milagros del genio creativo, discierne los
principios de su ser, los exhibe al público, y sabe que no tiene
parte, ni aún la más pequeña, en su actual creación" 12. Pero no
parecía a Steiner que el «New Criticism» siguiera esta línea de
ideas. Este tipo de crítica parecía ajustarse con precisión a su
modo de describir la sensibilidad vigente, a las que le parecían ser
características actuales del espíritu.
Nosotros hemos llegado a ser relativistas, no fácilmente conscientes de

que los principios críticos son intentos por imponer cierto orden de gobierno
en la inherente mutabilidad del gusto (…). Hemos llegado a tener menos
certeza de que la tradición clásica y occidental es preeminente. Nosotros
crecemos intranquilos por nuestra herencia13.
No se debe pensar que esta especie de diagnosis sea fruto de

una observación única dirigida sobre la llamada «Nueva Crítica»,
sino más bien la particularización de una idea general, expresada
desde su primera obra y formulada de manera singular al
descubrir esa tendencia intelectual. Con «idea general» me refiero
Criticism", en Reading George Steiner, pp. 74-98. Ella piensa que
Steiner fue demasiado severo con la nueva crítica, cuyo enfoque no es
sino un pececillo "frente al leviatán de los últimos, post-modernos
entierros de la gran literatura mundial (…). Hace tres décadas, por tanto,
Steiner ha salido en defensa de un canon literario y del contacto primario
con él, sin mediación, del lector con ese canon" (RGS75).
9 Prefacio de Tolstoy or Dostoevsky, Penguin, Harmondsworth, 1967.
10 Ël todavía no lo era. Desde 1966 hasta el presente ha sido
reseñador de The New Yorker, y ha escrito muchas reseñas para variados
medios de difusión como The Times Literary Supplement, The London
Review of Books, The New York Times Review of Books, la BBC Radio y
Televisión (transcritos en Listener), etc.
11 TD11.
12 TD13.
13 TD12.
159
59
a la insistencia de Steiner en el cambio profundo que supuso la

ruptura del orden clásico, cuyo análisis le ha llevado a caracterizar
la nuestra como una época de «epílogo», de la «post-palabra», de
la «post-cultura»14.
Ensayos posteriores, sobre la lectura y la interpretación, o

sobre la literatura y su enseñanza, están claramente pensados en
torno a la función del crítico. Así, por ejemplo, al comienzo de "La
cultura y lo humano" se puede leer:
Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si

pudiera ser escritor? ¿Quién se preocuparía de calar al máximo en Dostoievski
si pudiera forjar un centímetro de los Karamazov, o reprobaría la altanería de
Lawrence si pudiera dar forma al huracán de El arco iris? (…) ¿Quién querría
ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir
de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? (…). Estas
son verdades elementales (…). Pero corremos el peligro de olvidarlas, porque
la época presente está particularmente saturada del poder y el prestigio de
una crítica autónoma (…). El crítico existe en cuanto personaje por derecho
propio"15.
Para Steiner la función del crítico, en tanto tal, siempre es

posterior a la obra que critica, a la que debe su existencia.
Aunque no traten directamente sobre la teoría de la crítica o sobre
su función, muchos de esos primeros ensayos, recogidos en
Lenguaje y Silencio (por tanto escritos y publicados antes de
1967), en Extraterritorial (antes de 1971), en On Difficulty (1978),
y muchos de sus artículos y reseñas, contienen de un modo u otro
ideas con respecto a ella y a la misión a la que está llamada. De
modo indirecto pero no menos ilustrativo, todas sus «lecturas»
(me refiero a sus críticas publicadas, aparecidas bien como
14 Ver, por ejemplo, las páginas 104-108 de La Muerte de la Tragedia,
"El abandono de la Palabra", "El milagro hueco" y "Literatura y
posthistoria" de Lenguaje y Silencio, En el Castillo de Barba Azul, "El
lenguaje animal" y "En una post-cultura" de Extraterritorial.
15 LS23-24. "La cultura y lo humano" fue primeramente publicado
como "Humane Literacy" en The Times Literary Supplement, Jul. 1963, p.
539-41.
160
reseñas o como ensayos, bien como estudios sistemáticos) son

una "puesta en escena" de «lo que» debe leer el crítico y de
«cómo» debe leerlo16. Pero es Presencias Reales la obra que
contiene el núcleo de su visión de la crítica, la más filosófica y
argumentada de ellas, aunque lógicamente contenga ideas ya
expresadas en diversos lugares e incluso de modos muy
similares17.
Después de Tolstoi o Dostoyevski y de los ensayos

16 Después de Babel (1975) contiene muchos ejemplos de «lecturas»;
Antígonas (1984) es, en su totalidad, como lo es Tolstoy or Dostoevsky,
un ejemplo cabal de lo que él piensa que es la respuesta adecuada del
crítico, o mejor, del lector. Los ensayos agrupados bajo el título
"Marxismo y Literatura" y recogidos en Lenguaje y Silencio, como por
ejemplo "El Marxismo y el crítico literario" y "Georg Lukács y su pacto con
el diablo" contienen valiosos análisis sobre la crítica que reflejan las
convicciones presentes desde un principio en su pensamiento, y que allí
están expresadas en relación a la ideología marxista y en especial al
crítico Georg Lukács, con quien se entrevistó en 1958. En cambio, "Dos
traducciones" o todos los artículos reunidos bajo el título "Las ficciones y
el presente" son ejemplos de lectura, del resultado que ofrece de ella en
forma de reseña.
En Extraterritorial (Papers on literature and the language revolution,
Atheneum, New York, 1971), el apartado VI de "El Lenguaje Animal" trata
de la "espuria inflación de la crítica" literaria que, junto con la historia
literaria, es un "arte menor"; "La Lingüística y la Poética" (1970) analiza
las posibilidades y la importancia de la "lectura científica" pretendida por
los estudios «científicos» del lenguaje literario. "On Difficulty" y "Text and
Context" de On Difficulty and Other Essays (Oxford University Press,
Oxford, 1980 [Copyrighted 1978]) son análisis de la lectura y del modo en
que debe hacerse para que sea «buena»; en esa colección se puede leer
una de sus mejores lecturas, "Dante now: The Gossip of Eternity". En los
ensayos se adivina la presencia de principios contrarios a su visión y su
experiencia en los campos de la lectura, la interpretación y la crítica,
aunque no haga mención de ellos. Allí discute principalmente algunos
aspectos del psicoanálisis, tanto de Freud como de Lacan, que luego
analizará como fuentes de la deconstrucción.
La más «escenificada» de sus lecturas ha sido, quizás, la serie de
161
59
mencionados, el siguiente paso en su diálogo de oposición a las

«teorías críticas» es de 1979, año en el que publica un profundo
ensayo, «Crítico»/«Lector»18, muy especulativo y rico en matices,
cuyo objetivo primordial era desvirtuar la confusión o
desvanecimiento de fronteras entre el crítico y el lector; una
confusión presente en las tesis del postestructuralismo. Discusión
ya antigua, por otra parte, como se puede apreciar en la cita del
ensayo del 63, y aun antes, pues en la introducción a la Antología
(1984) relacionaba esta polémica con Tolstoi o Dostoyevski.
Al limitado «aislacionismo» metodológico de los «New critics» le han

sucedido fenómenos como el «post-estructuralismo» y la «desconstrucción»
(…). Mi discrepancia con esas acrobacias bizantinas por razones tanto morales
como filosóficas y lingüísticas, mi convencimiento de que las actuales
subversiones de las verdaderas relaciones entre poema y comentario (no
tienen la misma gravedad específica), entre literatura y crítica literaria,
terminarán en una oscuridad estéril, se plantean, sintéticamente al menos, en
«Crítico»/«Lector», un ensayo de 1979 incluído en esta recopilación. El
fundamento de esta discrepancia y la anticipación de lo que ocurrirá cuando
el estudio y lectura de la literatura se aíslen de la historia, de la historia del
lenguaje y de la ética del sentido común, se encuentran ya en Tolstoi o
diálogos mantenidos con Pierre Boutang en la televisión francesa acerca

de Antígona y de Abraham, recogidos bajo el título Dialogues avec Pierre
Boutang. Sur le mythe d'Antigone, sur le sacrifice d'Abraham (Éditions
Jean-Claude Lattès, Paris, 1994. Traducción al español por Héctor Silva
para Ediciones Destino, Barcelona, 1994).
17 En esa insistencia de Steiner sobre el tema de la lectura, Darío
Villanueva ve "su apostolado de la lectura" (Cfr. "George Steiner en

diálogo con Jahanbegloo", en ABC Literario del 13 de enero de 1995, nº.
167). En ese «apostolado» podría verse a la deconstrucción como el
«enemigo» más importante del que ha de prevenir, pues Steiner ve en la
empresa deconstructiva una invitación a la no-lectura, un "radical
rechazo de la lectura", lo cual significa, entre otras cosas, un radical
rechazo a nuestra tradición (ver JA107 [86])
18 Publicado en New Literary History, vol. 10, 1979, p. 423-452.
Recogido en George Steiner: a Reader, traducido por Barbara McShane y
Javier Alfaya para Lecturas, Obsesiones y otros ensayos, Alianza Editorial
S.A., Madrid, 1990, pp. 92-131.
162
Dostoievski. Quizá sea el más oportuno de mis libros19.
En «Crítico»/«Lector» analizaba de un modo fenomenológico,

pormenorizada y prolijamente, las que se podrían llamar
diferencias metódicas en la acción que tanto el crítico como el
lector llevan a cabo. Es ya un diálogo crítico con los principios del
estructuralismo (si allí incluimos a Roland Barthes) y de la
desconstrucción 20. En ella trata de "la etiología y la explicación
subyacente del carácter y la hipertrofia actuales de la crítica,
especialmente con respecto a la literatura" pues tal y como
aparecían en ese momento podía calificar su situación como
«ridícula», toda vez que "en un estilo de narcisismo terrorista, el
crítico propone «desconstruír» y «diseminar» el texto...". Ese
ensayo contiene de modo implícito "la hipótesis de que una gran
parte de esta situación se deriva de una confusión entre «crítica»
y las prácticas de lectura exegética de la cual surge el moderno
estudio de las letras seculares". Por todo cuanto él observa llama
«chismorreo en jerga» al conjunto de los estudios crítico-
literarios21. Aunque los nombres de los autores con quienes discute
no aparezcan en el texto, no hay ninguna duda de que el origen
de ese estudio es el deseo de ofrecer una respuesta a las
propuestas post-estructuralistas y al estilo de crítica que sus
principios implican22.
19 R13-14.
20 Este último había aparecido ese mismo año de un modo "oficial", en
la obra compartida de algunos miembros de lo que se ha conocido como
la "Escuela de Yale": Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida,
Geoffrey Hartman y J. Hillis Miller (Deconstruction and Criticism, Seabury,
New York, 1979). Ver las obras citadas de Culler (pp. 29 y 278), y de
Peñalver (p. 155 y ss.).
21 Cfr. C/R110-11 y 128-9.
22 A Derrida lo menciona allí una vez, en la página 99, simplemente
como uno mas de quien se puede ejemplificar, pero su crítica a la noción
de écriture (p. 103) como una reiteración trivializadora de una
perspectiva objetivista y materialista (entre otras) es claramente
antiderrideana (ver Peñalver, Ob. Cit. ). De modo "indirecto," aunque
163
59
Una nueva formulación de las ideas expresadas en

«Crítico»/«Lector» es desarrollada en el marco de la conferencia
pronunciada en Cambridge en 1985, cuyo título sería ya "Real
Presences"23. Puede considerarse esta conferencia como el
«boceto» del libro publicado a comienzos de 1989 24. En ella
aparecen mencionados Derrida y la desconstrucción, y se puede
leer claramente como una defensa de la lectura, no en contra de
la crítica en general, sino de cierto tipo de crítica, aquélla a la que
responde con la tematización epistemológica y ontológica en el
suficientemente claro, responde a Roland Barthes, al decir que "la
«suplantación planificada» —la determinación del crítico de fijar su
voracidad en objetos menores o debilitados como una mala novela corta
de Balzac, las rapsodias de Lautréamont, una película kitsch— es un giro
metodológico y éticamente corrupto" (C/R111); igual referencia se puede
leer en Presencias Reales, p. 159 (128).
23 "Real Presences. The Leslie Stephen Memorial Lecture".
Pronunciada ante la Universidad de Cambridge el 1º de Noviembre de
1985. Syndicate of the University of Cambridge Press, Cambridge; New
York, 1986. Hay dos traducciones al español: "Presencias Reales", en Rev.
de Occidente, 69, 1987, pp. 29-54, y "Presencias Reales. El sentido del
sentido". Traducción de Josefina Berrizbeitia y Luis Miguel Isava, Editorial
Dimensiones, Caracas, 1989. Es como un nuevo "ataque" en esa su
guerra por defender lo humano en, y a partir de, la lectura (mucho del
lenguaje usado por Steiner da pie para considerar estas obras como una
contienda); guerra que parece batallar en solitario, dado que se apoya
poco (si nos atenemos a quienes cita habría que decir que no lo hace en
absoluto) en lo que otros critican a la deconstrucción. Algunos críticos,
claramente contrarios a la posición de Steiner, resaltan esa «soledad».
Uno de ellos es William Bedford, quien dice que Steiner está solo en la
clara "detestación" que tiene hacia "los hijos de Hume" (ver "George
Steiner's Real Presences", Agenda, vol. 28, nº. 2, pp. 56-57, 1990). Pero
otros, aunque también contrarios a sus ideas, lo sitúan en la compañía de
aquellos "conservadores", enemigos de "la teoría" y defensores del status
quo y el antiguo orden de valores, siendo Steiner y John Ellis, autor de
Against Deconstruction (1989), los más claros ejemplos (ver MAS'UD,
Zavazadeh y DONALD, Morton, Theory, (Post) Modernity, Opposittion. An
Other Introduction to Literary and Cultural Theory, Maisonneuve Press,
Chicago, 1991.
164
artículo de 1979. Por último, en los artículos, ensayos y

entrevistas posteriores a Presencias Reales25 se percibe una
insistencia temática, como la de quien quiere contrarrestar unas
ideas valiéndose de la insistencia en las propias 26. En esas
entrevistas los únicos nombres de representantes de la teoría o la
práctica postestructuralista son los de Jacques Derrida y Paul de
Man27.
Así como el asunto central de Presencias Reales —la respuesta

24 Aunque con una pequeña diferencia en el orden de la exposición, el
libro es el desarrollo de aquélla. Patricia Ward —p. 29— llama a la de
1989 "versión con extensión de libro" del "Real Presences" de 1986.
Siendo esto cierto, la conferencia ilumina algunos aspectos del libro, y
quizás sea un modo de reducir la riqueza de éste considerarlo una simple
ampliación (ver WARD, Patricia, "Ethics and Recent Literary Theory: The
Reader as Moral Agent", Religion and Literature, Vol. 22 (2-3), 1990, pp.
21-31). Algo similar ocurre con la conferencia de 1979 acerca del mito de
Antígona, que aparece al lector como el borrador de su Antigones de
1984 (cfr. "Antigones. The twentieth Jackson Knight Memorial Lecture",
leída ante la Universidad de Exeter el 2 de Marzo de 1979. Exeter
University Press, Exeter, 1979). Las ideas expresadas en la conferencia
leída y publicada en 1986 ("A Reading Against Shakespeare", conferencia
W. P. Ker, nº 47, University of Glasgow, 1986) están como en germen en
su libro Antígonas. Este aparece como un modo de trabajar
intelectualmente, sin mayor relevancia teórica o conceptual.
25 C ESOLE , Bruno de, George Steiner. Entretien avec...; DROIT, "La
fuerza..."; JAHANBEGLOO , Ob. Cit.; JAKOB, Michael, "Gespräch..."; MARTINOIR,
"Steiner: "Pourquoi l'art?...""; SPIRE, "«Le Roi Lear»..."; y WACHTEL, Eleanor,
"George Steiner Interviewed ...".
26 Algunos críticos piensan que Steiner siempre se repite. Para Ward
(ver "Heidegger on Steiner" y "Goerge Steiner's..."), la centralidad de lo
expuesto en Presencias Reales en el conjunto de su obra, y la continuidad
de sus ideas y de sus intereses, es la razón por la que no descubre
"campo nuevo" en él. Para James Wood (ver "Writer in a critical
condition", The Guardian, 26 de Marzo de 1992, p. 2) los temas que
aborda son los mismos que desde Lenguaje y Silencio ha tratado. Los
editores venezolanos de la Leslie Stephen Memorial Lecture opinan que
Presencias Reales es el "compendio" de su pensamiento (cfr. Ob. Cit.
165
59
a los planteamientos desconstruccionistas— tiene su historia en la

obra de Steiner, así también ocurre con los muchísimos aspectos
que constituyen el cuerpo total del discurso argumentativo, que
en muchos casos pueden ser reflexiones a que da lugar la
meditación sobre la respuesta buscada para los planteamientos
que considera falsos. La crítica de la cultura académica,
principalmente en lo que se refiere a lo que llamamos
humanidades, y más en concreto a la enseñanza de la literatura
ya se encuentra en sus primerísimos ensayos, como se ha visto,
Introducción). La misma idea la expresa Guido Almansi en su estudio
sobre Steiner (ver "The triumph of the Hedgehog", en Reading George
Steiner, pp. 58-73). Pienso, como ya he dicho en general de su obra, que
ésto puede deberse a su afán pedagógico, pero también ha de tenerse en
cuenta la diversidad de medios en los que expresa sus ideas y, por lo
tanto, la diversidad de público a quien él sabe que se dirige.
27 Por ejemplo MJ553 y JA101-2 (85-6). Todas esas entrevistas parecen
ser una suerte de reacción al impacto causado por Presencias Reales:
todas giran en torno al tema de la lectura, de su influencia, de su
importancia. ¿Por qué leer?, ¿cómo leer? y ¿qué leer? son las preguntas
que parece querer suscitar en sus lectores, como manifestación de una
constante preocupación por reducir el impacto de la teoría y la práctica
deconstruccionistas. Muy acorde con el tono de impaciencia del que traté
en la primera parte, de desvelo ante todo aquello donde descubre algo
que reduzca lo humano en el hombre, Presencias Reales es un libro
escrito bajo la tensión y la intranquilidad de una cuestión urgente e
importante. La mayoría de los críticos descubren en él una gran
impaciencia, y otros una clara pero "indefinible unión de razón y
sentimientoÓ (ver FINKELSTEIN , Norman, "Georges Steiner's Presences",
Salmagundi, nº. 87, 1990, p. 265). Una nota de desazón y de nerviosidad
recorre sus páginas, causando en muchos lectores la desconcertante
sensación de estar leyendo a quien rechaza la cultura actual en su
conjunto, sin descubrir ninguna nota de bondad en ella. De allí que el
mayor porcentaje de la crítica sea negativa, de ataque al libro, en una
natural reacción defensiva por parte de quien se siente agredido; mientra
sólo quien de antemano tiene ideas similares a las allí expresadas (ver
Yu, Ob. Cit.), encuentra en su lectura no sólo una ratificación de su propio
pensar, sino una clara y valiente formulación de una situación cultural
que sólo alarma a quienes, con Steiner, ven retrocesos culturales o
166
en los que ejerce de Kulturkritiker. En Presencias Reales desarrolla

una de sus más elaboradas críticas, principalmente en la primera
sección, titulada "La Ciudad Secundaria". Como se mostrará a lo
largo de la lectura de la obra, los planteamientos fundamentales
de lo que en el libro se denomina "El contrato roto" —lo que se
puede leer como una meditación histórico-filosófica acerca de
nuestra situación lingüística y sobre las relaciones entre el
lenguaje y el mundo, entre la palabra y el objeto, entre la poesía y
su materia—, han sido una de sus constantes temáticas. También
tiene antecedentes en su obra la crítica a las «teorías» estéticas e
interpretativas, así como el rechazo de los acercamientos
"científicos" a los problemas no susceptibles de cuantificación 28.
graves implicaciones morales en diversos aspectos de la cultura. Por eso

los que son críticos se sienten rechazados en tanto críticos; los
académicos familiarizados con la crítica deconstructiva ejercen con
Steiner un tipo de crítica como la por él descrita en Presencias Reales
(ver, por ejemplo, WARD, Graham, Ob. Cit. "George Steiner's ..."); los
artistas lo citarán con cierto agrado y hasta con entusiasmo (ver, por
ejemplo, URBINA, Pedro Antonio, "El Arte, Presencia Real", Alétheia, año II,
nº. 2, 1994). Así, se sienten identificados con los análisis de Steiner
quienes, me parece, no se ven retratados en la crítica, a la vez que miran
desde fuera el "ámbito" atacado por Steiner. Son, principal y
llamativamente, personas que no pertenecen al ámbito anglosajón, ni al
continental protestante-liberal.
Para una visión general de la recepción de la obra de Steiner, ver lo
dicho en algunos de los estudios recogidos en Reading George Steiner
—entre otros los de Boyers, Krupnik, Scott y Sharp—, quienes describen
esa recepción a la vez que procuran hacer justicia tanto a sus
planteamientos como a la forma en que los hace. ver también lo que
desde otra perspectiva dice Robert L. Wilken en su "Who Will Speack For
the Religious Traditions?" Journal of the American Academy of Religion,
vol. 57, nº. 4, 1989.
28 Quizá se podría llamar a Presencias Reales "crítica de la crítica", y
tratar de comprender la idea de Tallis (ver TREDELL , Nicolas; HAMMOND ,
Gerald; TALLIS, Raymond, "George Steiner's Real Presences: Three
Perspectives", PN Review , vol. 16 (3 (71)), pp. 20-25, 1989), según la
cual esta obra corre el riesgo de convertirse en un libro de tercero o de
167
59
En la segunda sección aparece el Steiner que se considera a sí

mismo Sprachphilosoph.
Considerando Presencias Reales en conjunto, su historia y su

propósito, su método y su desarrollo, y la función de cada sección
en el conjunto de ella, se puede quizás definir como una
«ontología poética», una «filosofía de la lectura» 29, según lo cual
su tema no sería otro que la actuación y actualización del logos en
el ser humano y a través de él (la palabra en su aparecer y
significar)30. Habría que reconocer, por tanto, que Presencias
cuarto orden. Tal objeción se explica por cuanto Steiner, al hacer su
descripción de la secundariedad de gran parte de los textos sobre textos,
y asombrándose ante la existencia de libros de crítica de la crítica (ver
principalmente los apartados 6 y 7 de la primera sección),
inevitablemente se convierte en blanco de tal objeción. Pero ésta sólo
sería acertada en el caso de que Presencias Reales no consistiera más
que en tales apartados, o si en vez de tratar de las causas del estado de
la actual crítica (segunda sección) y de desarrollar una fenomenología de
la lectura, se detuviera en una formulación crítica de la actual crítica.
29 Aunque la edición española de Antígonas lleve por subtítulo "Una
poética y una filosofía de la lectura" (del que carece la original), esa obra
no es lo que reza tal subtítulo. En su prefacio advierte que inicialmente se
propuso "colocar este tema en el contexto más general de una poética de
la lectura, de un estudio de las interacciones entre un texto principal y
sus interpretaciones a través del tiempo". Significa esto que para Steiner
la poética es el estudio de los textos literarios (de la ficción) y que el
modo en que se leen o interpretan los textos (de la lectura de la ficción)
es también histórico. Ideas relacionadas con un tal estudio, quizás las
bases teóricas, se encuentran en Presencias Reales, pero no es ése el
tema ni el propósito de esta obra. Por eso digo que es una «filosofía de la
lectura», un análisis de la relación del hombre con aquellos textos —sean
estos lingüísticos propiamente hablando, o pictóricos o musicales—, en
los que está en juego la belleza.
30 También podría definirse así, con propiedad, Después de Babel, lo
que no quiere decir que sean lo mismo bajo formas diferentes; el primero
cuenta con aparato crítico, extensa bibliografía, mucha mayor extensión,
estudio histórico, etc. El objeto directo de ambos es diferente: Después
de Babel trata sobre el lenguaje y la traducción, mientras que Presencias
168
Reales, viene a responder a aquéllas preguntas presentes a lo

largo de toda su obra: ¿Qué es leer? ¿Es posible hacerlo? ¿Por qué
es posible? ¿Comporta alguna obligación el acto de lectura?
¿Cuál? ¿Cómo se lleva a cabo una buena lectura? o, en otras
palabras, ¿cómo se descubre el sentido de una obra? ¿Qué (Cuál)
es el sentido en el (del) arte? ¿Qué papel juega éste en la vida del
hombre? Estas preguntas, que resumen la cuestión a la que se
enfrenta Presencias Reales, definen el recorrido de Steiner en su
totalidad, lo cual indica que esta obra ha sufrido una lenta
maduración. Es el fruto de muchos años de pensamiento, de la
comparación de una práctica con las explicaciones teóricas que
intentan dar razón de ella. Tal libro es como la explicación,
largamente pensada y cotejada, de un oficio ejercido con plena
consciencia desde muchos años antes de poder dar cuenta de él.
Por eso cada idea tiene su historia, su propia madurez, su razón
de ser, tanto en sí misma como en el conjunto de la
argumentación 31. Es el desarrollo especulativo alcanzado
Reales trata específicamente de la crítica, el arte y la lectura. Y si el tema

de ambos es la actuación del logos, habría que considerar el primero
como centrado en la verdad y su posibilidad, mientras al segundo como
enfocando la belleza y su realización y actuación efectiva en el arte.
Aquello que diría a Jahanbegloo (y ya he citado), según lo cual en
Después de Babel estaba en juego «una poética de la comprensión»,
resulta válido para ambos. Las dos obras tienen parecidos extraordinarios
que intentaré resaltar oportunamente.
31 Graham Ward es el único que menciona la importancia de la
estructura del libro en su conjunto, pero en definitiva falla en la

comprensión del mismo. Lo único que parece intentar es encontrar lo que
"realmente" hay detrás de lo que dice Steiner. Por eso todo lo que logra
decir es que "Presencias Reales versa fundamentalmente sobre la
paradoja; la paradoja endémica al uso del lenguaje tal como ya lo había
tratado Steiner en Después de Babel", aunque allí mismo diga que "lo que
emerge es tanto un recuento fenomenológico de la lectura como la
misma experiencia de la lectura". A pesar de decir esto último piensa que
"debemos apreciar todo el movimiento a través de las tres secciones del
argumento. Pues el libro describe un viaje al interior de la paradoja",
concluyendo que la complejidad del libro radica en que "procede a través
169
59
conscientemente en muchos años de estudios, lecturas y

pensamiento sobre aquél que considero tema u objeto propio de
esta obra: la lectura32.
Han sido muchos años de preparación en dos sentidos: en el

que se descubre a posteriori, y el de preparación para tal fin. En el
primer sentido afirmaba en la introducción a la Antología de 1984
que en Tolstoi o Dostoyevski ya había expresado aquella
convicción que sería "la raíz de toda su obra y su enseñanza", y
según la cual la crítica seria procedía de una «deuda de amor»;
que el crítico responde a «un instinto primario de comunión» para
compartir y comunicar «un enriquecimiento desbordante» 33. Este
de ironía, paradoja y dialéctica dentro de ironía, paradoja y dialéctica"

(Ward, Graham, "George Steiner's...", p. 227) En resumidas cuentas, nada
que nos descubra la verdad del libro.
32 Por eso los editores de la edición venezolana de la conferencia de
1985 pueden decir que:
Un largo camino de investigación lo ha traído de vuelta a sus
preocupaciones originales; un camino que lo llevó a adentrarse en
la lingüística, en la filosofía del lenguaje (en el campo de la
traducción y en el de las relaciones lenguaje-pensamiento), en las
matemáticas y la lógica simbólica e incluso en la biología, para
intentar explorar las posibles relaciones entre los códigos
neurofisiológicos, genéticos y el lenguaje. Todas esas búsquedas
reflejan su profundo interés por lo humano, concebido desde una
perspectiva integradora y compleja (ver "Presencias Reales. El
sentido del sentido", Introducción de Luis Miguel Isava).
No creo que haya "una vuelta a sus preocupaciones originales", pues
de ellas nunca se ha apartado, pero sí que todo el discurso sobre la
lectura ha ido ganando en profundidad a lo largo del tiempo, y que por
ello sus conceptos claves (presencia, responsabilidad, significado, etc.)
ganan en fuerza y significación en sus sucesivos escritos.
33 R12. En el primer párrafo de Tolstoy or Dostoevsky, al que se
refiere, puede leerse:
La crítica literaria debería brotar de una deuda de amor. De una
manera evidente y a la vez misteriosa, el poema o el drama o la
novela se prenden de nuestras imaginaciones. No somos los
mismos cuando dejamos la obra que cuando la tomamos. Para
tomar prestada una imagen de otro campo: aquél que realmente
aprehende una pintura de Cézanne mirará en adelante una
manzana o una silla como no las había visto antes. Las grandes
obras de arte pasan a través de nosotros como lo hacen las
170
es el núcleo de Presencias Reales, desarrollado en la tercera

parte, "Presencias", en la que expone su visión del encuentro con
el arte como un acto de filologia (amor por el logos), que requiere
cierto "tacto del corazón", resultado de una atención que es "la
piedad natural del alma"34.
En ese mismo primer sentido declaraba a Ramin Jahanbegloo

que todos sus libros se dirigen, de un modo u otro, a la
«semántica», al «sentido del sentido», al «estudio del misterio del
sentido», a la «comprensión de la intencionalidad» 35. Esto puede
referir más directamente a las obras en las que él procura «leer»,
y con ello quiero decir aquellas obras en las que interpreta o
ejerce de crítico, pero también cabe entenderlo como referido a
aquellos análisis de la lectura, sociológicos, culturales o históricos,
como por ejemplo algunos de los ensayos de Lenguaje y Silencio
("Palabras de la noche", "Leer a Marshall MacLuhan", "Para
civilizar a nuestros caballeros" o "Literatura y Posthistoria"), o de
los recogidos en Extraterritorial ("La Lingüística y la Poética") o los
titulados "Después del Libro", "Texto y Contexto" o "La
distribución del discurso", contenidos en On Difficulty. Allí la
lectura es tema en sí mismo, es el objeto del análisis, lo que
también es cierto para Después de Babel (en tanto todo su
estudio sobre la traducción presupone conscientemente la lectura,
y ésta como supuesto necesario de la comprensión a través del
tiempo y el espacio), para Antígonas (que es una lectura de
lecturas, y una reflexión sobre todas ellas), y para ensayos como
"The Necessity of Music"36, en el que retoma el giro de nuestra
tormentas de viento, abriendo violentamente las puertas de la

percepción, presionando sobre la arquitectura de nuestras
creencias con sus poderes transformantes. Nosotros buscamos
retener su impacto, para poner nuestra sacudida casa en su nuevo
orden. A través de algún primario instinto de comunión tratamos
de comunicar a otros la cualidad y la fuerza de nuestra
experiencia. Nosotros los persuadiríamos de permanecer abiertos
a ella. En este intento de persuasión se originan los más reales
escrutinios que la crítica puede llevar a cabo (TD11).
34 Ver PR190-1 (155-6).
35 Ver JA87 (71).
171
59
cultura de los libros hacia la música, o "Why English?"37, "What is

an educated man now?" 38, y "What is Comparative Literature?" 39,
conferencias en las que expone diversos aspectos o
consecuencias de la importancia (individual y social, histórica y
política) de la lectura40. Por su parte, Presencias Reales es la
formulación teórica del sentido del arte en particular y de todo lo
humano como fundamento necesario: un esfuerzo de exploración
de "las posibilidades del significado y la verdad" 41 en las
cuestiones humanas, así como es la descripción de lo que es una
"lectura bien hecha", el modelo de toda "comprensión y
experiencia de la forma significativa" 42.
El objeto de Presencias Reales es, por tanto, aquella actividad

principal de su misma vida, de su profesión y de lo que he
llamado su misión:
Mi más ferviente deseo sería haber pasado la vida leyendo, leyendo en el
36 Listener, Sept. 19, 1974, p. 362.

37 "The English Association Presidential Address", 66-75, Oxford
University Press, Oxford, 1975.

38 Conference, 12, nº. 1. (Feb. 1975), p. 5-10. Discurso pronunciado en
la Reunión Anual General de la Conferencia de Directores, Oxford,

Octubre, 1974. Un Resumen de esa conferencia se encuentra recogida
como "Ideal of Reason in the State, The", The Times Educational
Supplement, 3098, London, Oct. 11, 1974, p. 26).
39 Conferencia inaugural del curso 1994-95 de la Universidad de
Oxford, leída el 2 de octubre de 1994 (Clarendon Press, Oxford, 1995).
40 Explica en ellas algunas de sus ideas sobre la educación ("Why
English?", "What is an educated man now?"), en las que la lectura juega
un papel político fundamental, en la medida en que juega un papel capital
en la formación del individuo. En la tercera de las mencionadas analiza la
lectura como acto fundamental de conocimiento y reconocimiento. Todas
las entrevistas son clarísimo ejemplo de su constante pensar en la
lectura.
41 PR273 (225).
42 Cfr. PR14, 165 (3, 133-4) y JA85 (71).
172
sentido más amplio del término, como se dice en inglés I read a painting, I
read a symphony. Toda mi obra se funda en la acogida de las voces que se
acercan a mí 43.
No se debe pensar de lo dicho que Steiner ha trabajado

exclusivamente y de modo directo sobre la lectura, o que no ha
hecho mucho más que repetir "su idea" durante toda su carrera.
El asunto debe mirarse desde otra perspectiva. El tratamiento del
tema adquiere desde 1979 una profundidad filosófica mayor, y en
ello influyen decisivamente, según me parece, sus estudios sobre
la poesía (piénsese en el ensayo que da título al libro de 1978,
"On Difficulty", sobre los diferentes tipos de dificultad en la
comprensión del lenguaje poético 44), sus trabajos sobre la
lingüística, el lenguaje, los géneros narrativos y otros aspectos de
la cultura45, el creciente influjo de Heidegger en su pensamiento46,
y de modo fundamental los términos en que él debe responder al
«desafío nihilista» del postestructuralismo y la desconstrucción47.
Esta profundización a la que me refiero es el segundo sentido

en el que se pueden mirar los años de preparación para escribir la
obra, pues la centralidad y la importancia del tema se confirman
43 JA89 (72). Cfr. también las entrevistas concedidas a Droit y a Spire,
en las que describe de modo más prolijo sus primeras experiencias en la

lectura y el arte.
44 Ver On Difficulty and Other Essays, Oxford University Press, Oxford,
1980 (Copyrighted 1978). Este ensayo es la base del trabajo de
Doctorado de Nancy M. Bailey, y de otro estudio suyo centrado en la
importancia de la poesía en la educación humanística: "The Importance of
Teaching Poetry", Journal of Aesthetic Education, vol. 23, nº. 4, pp. 51-62,
1989.
45 Ver "El Lenguaje animal", "Las lenguas de los hombres", "La
lingüística y la poética", "En una Postcultura" y "Líneas de Vida", todos
recogidos en Extraterritorial.
46 Principalmente en lo referente a la estética y a la interpretación,
siempre en relación con el lenguaje. Téngase en cuenta que su estudio

sobre aquel filósofo fue publicado en 1978.
47 Cfr. PR164-5 (133).
173
59
también al considerar el "anuncio" hecho en la Introducción a la

Antología de 198348. Al hacer balance de su obra afirma, por un
lado, no haber escrito "ese libro tan necesario sobre la libertad y
la censura en las artes, sobre la servidumbre que trae consigo la
permisividad total"; y por otro, lamenta la fragmentariedad de
aquellas exposiciones, de muchos de sus escritos, sobre aquel
"«giro del lenguaje» o la «revolución» tan fundamental para
nuestra sensibilidad actual" 49. Ambas carencias las subsana
Presencias Reales, tanto porque las articula en un contexto más
amplio como porque profundiza en ellas y desarrolla un análisis
más completo50. Tras expresar las posibles razones de esas
«ausencias», expone el tema de lo que sería su trabajo de allí en
adelante. Con la firme convicción de que "el crítico, el intérprete,
el lector fervoroso (…) se aprovecha, por así decirlo, del crédito
bancario de la teología, del reaseguro teológico final del
mismísimo concepto de sentido, sin ofrecer a cambio la garantía
de una fe confesada", parece haberse propuesto "pensar con
claridad y manifestar sin ambigüedades [cuál] es la «póliza
suscrita» de nuestras interpretaciones y juicios del lenguaje", y
hacer lo que no hicieron ni Benjamin ni Heidegger, "un depósito
48 La edición es de 1984, pero la Introducción está fechada en junio de

1983. Este pasaje también muestra la importancia que él concede a
Presencias Reales en el conjunto de su obra, que se confirma no sólo por
el número de entrevistas concedidas a partir de su publicación, sino por
la insistencia y la reiteración en los temas tratados. Hay que decir que
para él, según los mismos puntos de referencia, también es muy
importante Después de Babel (ver principalmente las entrevistas de
Jahanbegloo y de Spire).
49 R29. Se refiere a algunos ensayos de Lenguaje y Silencio, como "El
silencio y el poeta" o "El abandono de la palabra"; a "La revolución

lingüística" "Literatura y post-historia" o "La lingüística y la poética" de
Extraterritorial; y a "La distribución del discurso", "Después del libro" o
"Texto y contexto" de On Difficulty.
50 La segunda sección trata ampliamente de este giro lingüístico, de
esa revolución de la sensibilidad ya expuesta en diversos ensayos de
Lenguaje y Silencio, de Extraterritorial, y de On Difficulty.
174
que cubra el crédito recibido".
Steiner está convencido de que "no podemos avanzar mucho

más en nuestra poética de la comprensión, en nuestra búsqueda
común de la identificación, interpretación y transmisión de lo que
es indispensable en literatura y en las artes sin el reconocimiento
de una trascendencia" 51. Es el momento de responder con toda
sinceridad ante esa certeza, y de dar cuenta y cubrir el depósito al
banco de la teología. Esa es la razón por la cual después de cinco
años de expresar estas ideas, saldrá a la luz pública Presencias
Reales.
Por esa centralidad e importancia, tanto temática como de

motivo y tiempo52, así como por el valor que tiene en todos los
aspectos que descubre acerca del arte, la estética, la tradición, la
cultura, la ética, etc., me propongo hacer una lectura muy cercana
de este libro53 con ayuda del resto de su obra, de tal modo que el
resultado se pueda considerar un estudio global del pensamiento
de Steiner «desde» Presencias Reales. No será, pues, una
explicación de todos los fenómenos sobre los que él ha escrito,
sino una explicación de Presencias Reales con la mirada atenta en
toda su obra, en busca del sentido cabal de los términos y de cada
una de las ideas de tal libro. Pero hasta tal punto es éste una
51 R30.
52 Me refiero principalmente a dos cosas. En primer lugar a que
Presencias Reales salió a la luz pública cuando su autor contaba ya
sesenta años de vida, dato que dice algo del grado de madurez del autor
en la época en que la escribió. Por otro lado, si se tiene en cuenta que al
libro lo separan diez años del primer desarrollo teórico de sus ideas sobre
la crítica ("Critic/Reader"), más de cuatro de la conferencia de Cambridge
("Real Presences"), poco menos de seis de la publicación de la antología
(en cuya Introducción declaraba "los temas" de sus próximas obras) y
cinco de la publicación de Antígonas, no se puede afirmar que sea una
obra fruto del apresuramiento, la irreflexión o la impaciencia.
53 Una lectura "confiada" (en las antípodas de una "sospechosa"), pues
me parece ser la única adecuada tanto para aprender de otro como para
comprender el sentido de un texto.
175
59
summa o compendio de su pensamiento, que el resultado será

una mirada general y amplia de éste. La primera mirada en busca
de comprensión es dirigida a la Presencias Reales, pues es allí
donde adquiere sentido cada una de sus afirmaciones. La visión
histórica (una misma idea expresada en diferentes épocas y
situaciones) y la aclaración de ideas con referencias externas al
libro mismo, manifestarán precisamente la profundidad y riqueza
de Presencias Reales.
Este estudio puede hacer ver Presencias Reales como un libro

que debe ser considerado capital e indispensable y, por eso,
objeto de una sobreestimación. En el conjunto de la obra de
Steiner su importancia es indiscutible, pero en la perspectiva de la
cultura occidental de final de siglo, en la que la conciencia de
nuestra limitación frente al conjunto del saber es tan patente, y en
la que cada aportación humana nos aparece con tan marcada
contingencia, los muy frecuentes modos de realzar los libros que
acompañan algunas de las ediciones 54, reseñas publicitarias, etc.,
no pueden ser usados sin provocar cierta sospecha. Cautelosos
han de ser los juicios con respecto a la influencia de esta obra.
Para quien ha tratado de hacerse una idea del efecto que
Presencias Reales ha producido en los reducidos contextos del
mundo del pensamiento, esta obra parece una piedra de
escándalo, una pieza más en el esfuerzo intelectual de alguien a
quien gusta figurar como uno de los amigos de la verdad más que
de los hombres55; por eso la profundidad de su influencia no sólo
54 La solapa de la edición original reza: "Presencias Reales está

llamado a convertirse en un hito intelectual de nuestro tiempo. Llegará a
ser un esencial punto de referencia para todo aquél movido por ideas". En
la contraportada de la edición española de 1991 se puede leer:
"Presencias Reales, libro apasionado que presenta unas posiciones a
menudo abiertamente contrarias a las ideas dominantes, está llamado a
ser piedra angular del comienzo de esa necesaria revisión de la cultura
contemporánea en la época del nihilismo consumado".
55 "Intenso y solitario libro", dice el presentador de la edición original
(ver la solapa). Muchas de las críticas hechas al libro (y por consiguiente
176
se ha visto contrarrestada, sino realmente dudosa.
Las diversísimas reacciones que ha producido Real Presences,

desde el rechazo radical y algunas veces descortés 56 —de algún
modo previsto por Steiner57—, hasta la celebración gozosa 58, hacen
difícil medir o apreciar el papel que pueda llegar a jugar en
nuestra cultura. De atenernos a la respuesta mayoritaria suscitada
habría que pensar que esta obra no ha conseguido en modo
a su autor) parecen desatender a la verdad de las opiniones de Steiner y

a la corrección lógica de su argumentación. Aunque útil por cuanto puede
ser un termómetro de nuestra condición, tal tipo de crítica muestra cierta
incapacidad para situarse en el punto de vista del autor (y talvez de la
misma cuestión que trata); no busca la verdad de lo afirmado, desestima
la obra por "el tono" del discurso, se detiene en aspectos formales sin
mayor relevancia y, en actitud de defensa, no acepta premisas ni, por lo
tanto, conclusiones —cuando no se demuestra totalmente incapaz de
encontrar premisas, por rechazar irreflexivamente las conclusiones. Por la
familiaridad lograda con el pensamiento del autor y, ¿por qué no decirlo?,
con la aceptación de gran parte de sus ideas, ha resultado difícil evitar
cierta actitud defensiva ante muchos de los críticos de su obra. Creo no
equivocarme al pensar que una defensa es, si no inevitable, por lo menos
justificable.
56 Cfr., por ejemplo, los comentarios de William Bedford quien afirma
que "en realidad es un libro ridículo" (ver Bedford, Ob Cit., p. 56), los de
Gerald Hammond, quien lo considera "execrablemente escrito" con una
"auto-considerada retórica" y "cuyas estrategias parecen frecuentemente
deshonestas" (ver "George Steiner's Real Presences...", pp. 20-25), o los
de Graham Ward, quien pretende poner al descubierto las tácticas o
intenciones ocultas de Steiner (ver "George Steiner's...").
57 Advierte en diversos momentos de la obra que sus propuestas
serían inaceptables en el clima imperante en nuestra cultura (cfr. pp.

217-218 [178] y 276 [228] entre otras).
58 Ver por ejemplo los comentarios sumamente halagadores de Pedro
A. Urbina, de elogio de Garrido Gallardo, para quien Presencias Reales es
el la obra "más importante de toda la Teoría Literaria escrita en este
último cuarto de siglo" (ver GARRIDO GALLARDO, Miguel Angel, "George
Steiner: Presencias Reales. ¿Hay algo "en" lo que decimos?", Revista de
177
59
alguno su propósito, que es ofrecer un desacuerdo serio a la

práctica crítica vigente59. Sea como fuere, aunque algunos lo
nieguen, las preguntas planteadas por Steiner en esa obra son
apremiantes, centrales y fundamentales en nuestra cultura. Y sus
respuestas no sólo son sinceras y lógicamente elaboradas (para
algunos apasionadas, impacientes, pedantes, retóricas, faltas de
lógica...), sino profundamente acertadas, tal como intentaré
mostrarlo en los siguientes capítulos.
Sea cual sea la resonancia cultural del Presencias Reales, la

reacción suscitada algo dice de su importancia, de su validez y de
su pertinencia 60. Como alguno de los críticos ha dicho al respecto,
hay que dejar que el tiempo haga lo suyo. Léase esto sin el tono
de escepticismo que en tal afirmación podía notarse (escepticismo
con respecto a la capacidad de juicio del hombre), ni con el temor
a expresar opiniones en temas especialmente debatidos. La
conciencia de la falibilidad y de la contingencia de los juicios
humanos que subyace a Presencias Reales, así como la inutilidad
—enseñada por Steiner— de prever acontecimientos en el reino
de la libertad, son actitudes que deben estar presentes en el
Literatura, Vol. 55, 1993, p. 271), o las alabanzas de Anthony Yu (cfr. "A
meaningful...", p. 241).
59 Cfr. PR67-8 (49-50). Digo mayoritario en tanto se puede juzgar por
la respuesta pública de críticos, reseñadores y estudiosos que han
ofrecido su opinión. No es posible saber el impacto real de una obra, y en
este caso porque la gran influencia de Presencias Reales es ejercida,
quizá principalmente, en los muchos lectores habituales de Steiner, así
como en los que han sido alumnos o colegas suyos (pueden coincidir),
quienes no ofrecen su opinión por medios escritos y públicos, sino que
tan sólo "responden" en el silencio de la lectura privada.
60 La amplitud de la resonancia es patente a los críticos mismos, hasta
el punto de que alguno de ellos afirma que Steiner es uno de aquellos
autores ante los que nadie permanece indiferente. No se han publicado
los debates en torno a los temas tratados por Steiner, pero sí alguna
colección de estudios: LESCH, Walter (Ed.), Theologie und Ästhetische
Erfahrung. Beiträge zur Begegnung von Religion und Kunst,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1994.
178
estudio de esa obra y en el juicio que se haga de ella y de su

importancia; ésta debe medirse mejor por lo que nos enseña, en
busca de lo cual se ha hecho la siguiente lectura61.
61 He de decir que no discuto con todos los críticos de la obra, cuya
lista (la bibliografía secundaria) es más amplia que la que yo ofrezco.

Espero que las explicaciones de los diversos pasajes arrojen luz suficiente
para demostrar la falta de bases de muchas de las críticas.
Una última advertencia. Steiner usó exclusivamente números para
encabezar los apartados; yo les doy títulos para facilitar el seguimiento
de la lectura, teniendo presente el contenido del apartado y los diversos
aspectos de su obra con los que están relacionados.
179
59
CAPÍTULO SEXTO
UNA CIUDAD SECUNDARIA
6.1 Introducción. Propósito
Después de Nietzsche, y como él, piensa Steiner62, muchos

piensan que Dios persiste en nuestro discurso como uno más
entre otros muchos «lugares comunes» o «fósiles del habla
racional». Según ésto hablamos como niños, con la ilusión del
significado de nuestras palabras, creyendo tontamente que
nuestro lenguaje refiere al mundo en el que estamos. Este modo
de pensar, afirma Steiner63, describe la realidad justamente al
revés de como es, pues "cualquier comprensión coherente de lo
que es el lenguaje y de cómo actúa (…), cualquier explicación
coherente de la capacidad del habla humana para comunicar
significado y sentimiento está, en última instancia, garantizada
por el supuesto de la presencia de Dios (…). Según esta conjetura,
«Dios» es, pero no porque nuestra gramática esté gastada; sino
que por el contrario, esta gramática vive y genera mundos porque
existe la apuesta en favor de Dios"64.
Aunque alguno de los críticos piense que al hablar de Dios al

final de la obra el autor se ha desviado en su propósito, acierta
62 Cfr. PR13 (3).

63 Cfr. PR13-14 (3-4).
64 PR14 (3-4).

más, y sin ningún esfuerzo, quien asegura que la primera página

ya contenía en sí todo el desarrollo posterior65. Lo que pretende
mostrar Steiner en Presencias Reales aparece ya con claridad en
este primer apartado. Aquí se contiene el programa completo de
la obra, así como manifiesta de algún modo el espíritu que la
anima. El primer párrafo es verdad en su pluma y en la de
aquellos en contra de quienes escribe:
Seguimos hablando todavía de la «salida» y la «puesta» del sol. Y lo

hacemos como si el modelo ptoloméico del sistema solar no hubiese sido
sustituido, de forma irreversible, por el copernicano. En nuestro vocabulario y
nuestra gramática habitan metáforas vacías y gastadas figuras retóricas que
están firmemente atrapadas en los andamiajes y recovecos del habla de cada
día, por donde erran como vagabundos o como fantasmas de desván66.
Por lo tanto la primera sección será el examen detenido del

aparecer, del encarnarse de esas ideas nietzscheanas, o mejor, de
la experiencia que tiene Steiner de la situación imperante, que él
asocia con la doctrina de ese pensador. La segunda, una
exposición de las causas de una tal situación lingüística, de
nuestro conjunto de creencias con respecto al lenguaje y la
revolución que en ellas ha ocurrido, con la presente convicción de
que toda descripción «última», total o parcial, manifiesta un
conjunto de creencias que se fundamentan en algo considerado
65 Cfr. Ward, Ob. Cit.

66 PR13 (3). Confróntese, por ejemplo, con la siguiente idea de La
Muerte de la Tragedia (1959): "Muchos de los hábitos de lenguaje en
nuestra cultura ya no son respuestas vivas y creativas a la realidad, sino
gestos estilizados que el intelecto sigue realizando eficazmente, pero con
una recompensa decreciente de nueva comprensión y nuevos
sentimientos" (R211). O con la siguiente de Lenguaje y Silencio (1967):
"...hasta el siglo XVII, la esfera del lenguaje comprendía a casi la totalidad
de la experiencia y de la realidad; hoy, su ámbito es mucho más estrecho.
Ya no articula ni resulta importante para todas las modalidades
principales de la acción, el pensamiento y la sensibilidad" (R392). Y los
ejemplos podrían continuarse.
181
como «evidente», y que por tanto exige nuestra confianza 67. Y la

tercera será, por último, la narración de la apuesta en que
consiste toda experiencia humana de los códigos semánticos, con
preferencia de aquellos en los que consiste lo que llamamos arte.
En el pasaje citado Steiner presenta concisamente la idea

central de la obra que se podría interpretar del siguiente modo.
Saber o comprender coherentemente la naturaleza, las funciones
y el modo de funcionamiento del lenguaje, e intentar una
67 Bajo esta convicción afirmó en Tolstoy or Dostoevsky: "Las

mitologías, los credos, las imágenes del mundo entran en el lenguaje y el
mármol; los movimientos interiores del espíritu, lo que Dante llamó el
moto spirital, están realizados en las formas del arte. Pero en el arte de la
realización, la mitología será alterada o re-creada" (TD212). En La Muerte
de la Tragedia: "Tanto esa noción [la tragedia como representación de
una angustia privada en un escenario público] como la visión del hombre
que implica son griegas (…) La tragedia es ajena al sentido judáico del
mundo" (DT9). En Lenguaje y Silencio se puede leer: "En el siglo XVII (…)
comenzó (…) una revolución que transformó para siempre la relación del
hombre con la realidad y que alteró radicalmente las formas del
pensamiento" (LS36). Y también: "...el fascismo es una ideología
demasiado vil y grosera para originar esas caridades de la imaginación
que son esenciales para el arte culto. El comunismo, incluso allí donde ha
sido un veneno, es una mitología del futuro humano, una visión de las
posibilidades humanas rica en exigencias morales" (LS359). En En el
Castillo de Baba Azul dirá: "Lo que nos rige son las imágenes del pasado,
las cuales a menudo están en alto grado estructuradas y son muy
selectivas, como los mitos. Esas imágenes y símbolos del pasado están
impresas en nuestra sensibilidad, casi de la misma manera que la
información genética" (BC17). En Extraterritorial: "La confianza en el
lenguaje derivaba de la gran convención de la mímesis, que al mismo
tiempo activaba, siendo la mímesis la presuposición de una interrelación
representativa entre el lenguaje y los hechos del mundo" (EXT192).
"Desde el Renacimiento, la civilización occidental ha funcionado
basándose en la confiada presuposición de que las necesidades del
hombre y las exigencias de la justicia social y los valores personales
estarían más o menos en armonía con los descubrimientos de la ciencia"
(EXT235-36). Y en On Difficulty: "Como ese tipo de dificultad implica las
182
explicación del fenómeno lingüístico —con pretensiones de

coherencia, de racionalidad, de inteligibilidad— están
garantizados (apoyados, asegurados, protegidos, sostenidos) por
un mismo supuesto, una misma creencia o conocimiento cierto e
indemostrable: el de la presencia de Dios. Esta unión de las dos
ideas se sigue de la redacción del pasaje, que no carece de cierta
ambigüedad. Pero la idea expresada parece clara si se piensa en
aquella contra la cual argumenta: «Dios» está vivo en y por
nuestra gramática.
La segunda cláusula, que no pretende explicar el contenido de

la primera sino más bien añadir una nueva idea, quiere significar
que en la medida en que es discurso, toda explicación inteligible o
racional de los hechos lingüísticos está construido sobre la
confianza en el sentido de la totalidad de lo real, sobre el
fundamento de aquella realidad que da seguridad al todo: Dios.
Esa seguridad, mejor, esa confianza en el sentido no afirma la
existencia de Dios; sólo dice de una «apuesta», de un saber
indemostrable, pero cierto, que el hombre (quienquiera que hable
o lea, "cualquier poeta, artista, compositor" 68) tiene de la
existencia del significado y que, por ello mismo, "supone un paso,
más allá de lo ficticio o lo puramente pragmático, desde el
significado a la significatividad" 69: el sentido del todo en la
explicación es deducido desde la consciencia de hablar o leer con
sentido, pero hablar o leer es posible por la confianza en el
sentido de la totalidad.
Aquel «en última instancia» viene a subrayar la distancia de la

confianza con respecto al acto que sostiene. No hay inmediatez
racional allí, sino más bien experiencial: no necesita actualizarse
funciones del lenguaje y del poema como un acto comunicativo, como

pone en cuestión las suposiciones existenciales que yacen tras la poesía
como la hemos conocido, yo propongo llamarla ontológica" (OD41).
68 PR14 (4).
69 Idem.
183
la confianza explícitamente para hablar o leer70, pero al

comprender o explicar aquellos fenómenos se descubre que la
confianza está siempre presente, incluso en los mismos actos de
comprensión y explicación. También tiene importancia el término
«coherencia» en una y otra frase, pues con él niega precisamente
la comprensión y explicación que surgen de una experiencia
agnóstica, de una negación de Dios, y que, por eso mismo,
resultan a la mirada de Steiner como incoherentes, sin-sentido,
nihilistas o escépticas.
El momento eminente de la apertura a tales realidades (Dios y

la apuesta a su favor) son la filosofía («la explicación coherente»)
y el arte («la experiencia del significado estético»): la primera
porque ella es la comprensión y el discurso coherente sobre esa
misma comprensión; el segundo porque de la experiencia humana
de la forma significante en su aparecer estético se sigue o se
concluye (se infiere) la "posibilidad necesaria de esta «presencia
real»"71; esta «aparente paradoja» parece ser la interrogación y
70 Tanto Almansi como Bedford negarán la necesidad de Dios o de la

trascendencia como condición para disfrutar del arte, para lograr la
experiencia estética; veo una incomprensión allí, pues Steiner no lo
afirma en el plano de la experiencia inmediata, sino del que él llama
ontológico, metafísico y teológico: como supuesto último, como parte de
un conjunto de creencias (la "mitología") que configuran nuestro mundo
de sentidos, el de "las realidades científicas y tecnológicas de occidente"
(PR13 [3]). Será este término y la idea a la que refiere un campo fértil de
discusión para sus críticos, quienes o quieren mayor claridad respecto a
ella, niegan su clara referencia a Dios (Ward), sospechan de la sinceridad
de una postura que la afirma sin vacilación (Hassan), se ríen de quien
expone tal convicción públicamente, ven peligroso tanto para la estética
como para la teología una tal argumentación (discusión en Suiza),
aplauden una oposición al agnosticismo vigente (ver YEPES STORK, Ricardo,
"¿Regresa Dios a la cultura?", Atlántida, nº. 10, 1992) o entienden y
comparten plenamente (ver URBINA, Pedro Antonio, "El Arte, Presencia
Real", en Alétheia, año II, nº. 2, Altair, Departamento de Humanidades,
Sevilla, 1994).
71 PR 14 (4)
184
respuesta afirmativa respecto de la existencia de Dios: ¿cómo es

posible «experimentar» lo que experimento si Dios no existe? Es
necesario que exista, dado que yo experimento «lo que»
experimento72. Aquí ya no parece referirse solamente a la
confianza, a la suposición en la presencia, sino a la existencia
misma. Aunque de inmediato vuelva a hacerse ambiguo: "La
aparente paradoja de una «posibilidad necesaria» es,
precisamente, la que el poema, la pintura o la composición
musical tienen derecho a explorar y poner en acto" 73. Es el arte el
lugar de interrogación por excelencia, y su grandeza radica en ese
interrogar y actuar, que tiene por derecho propio (at liberty)74. No
se puede decir con propiedad que el arte sea «el lugar» puesto
que realmente es el hombre, ese animal de lenguaje 75, quien
interroga. Por eso la ambigüedad es tan notable: decir que la
experiencia «infiere» (léase «exige») la posibilidad necesaria de
esta presencia real es centrar el discurso en la «presencia», esto
es, en el hombre que sabe o debe saber de, quien tiene o debería
tener, la «consciencia» de una presencia real. Así, no es Dios ni su
existencia el centro del argumento, sino el hombre y su
experiencia: Dios no es más que un «supuesto», una garantía, lo
que no quiere decir que Steiner esté negando su existencia, sino
que no está hablando o tratando de ella76.
72Prefiero usar la palabra experimentar en vez de experienciar por
cuanto es más usada en el lenguaje ordinario, del que nunca parece
querer alejarse Steiner.
73 PR14 (3-4).
74 Refiriéndose a la convicción "ya presente" en Tolstoy or Dostoevsky
(toda esta obra descansa sobre ella) dijo al introducir la Antología: "...la
literatura, la música y el arte verdaderamente grandes (…) expresan una
conciencia más o menos articulada de la presencia o ausencia de Dios en
los asuntos humanos" (R12). Ver, como otra clara muestra de esta idea,
"Tragedia y Mito", en Reader, pp. 211-19.
75 "...el lenguaje [es] la quintaesencia de nuestra humanidad" (R21).
76 Creo que justamente ésto es lo que se le oculta a Graham Ward de
la argumentación de Steiner, y por ello sospecha de su «Dios», e incluso
de su propia honradez intelectual. Pienso que toda la argumentación de
185
Se comprende mejor de este modo que él pretenda (lo hará en

la tercera sección) "sostener que la apuesta en favor del
significado del significado, en favor del potencial de percepción y
respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos
enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir,
cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es una
apuesta en favor de la trascendencia"77. La confianza en el saber
que conocemos ("conozco y lo sé") y en los diversos efectos que
en nosotros se producen ("reacciono de éste o de aquél modo
según lo que ha llegado a mí") dice del "afuera" inmediato,
mediato y último, esto es, de todo cuanto trasciende al hombre, el
«otro» en cualquiera de sus clases.
También se comprende claramente por qué aquel "«Dios» es

porque nuestra gramática está gastada" no se niega con "«Dios»
es y por eso nuestra gramática vive...", sino con un "esta
gramática vive y genera mundos porque existe la apuesta en
favor de Dios"78. En otras palabras: al Dios en el lenguaje por
Presencias Reales apunta a lo dicho: a la «experiencia» que tiene el

hombre de Dios, a la configuración del hombre moderno para quien "Dios
no existe". Steiner parece saber que a Dios no afecta nuestro
conocimiento o nuestra ignorancia de El mismo: es el hombre quien se ve
disminuido en sus posibilidades humanas al vivir como si Dios no
existiera. A Steiner interesa la configuración del hombre, su instalación
en el mundo, el modo en que a él se enfrenta, y es de esa realidad de la
que escribe en esta y en toda sus obras. Por eso, entre otras cosas, yerra
tanto quien piensa que él es un teólogo (ver CARROLL, Robert P., "Toward a
Grammar of Creation: On Steiner the Theologian", en Reading George
Steiner, pp. 263-274) pues su objeto de estudio no es Dios, sino el
hombre.
77 PR14 (4). EL subrayado es mío.
78 Tal vez se pueda traducir mejor de la siguiente manera: "La
conjetura es que «Dios» es, no porque nuestra gramática está gastada,

sino que la gramática vive y genera mundos porque hay una apuesta a
favor de Dios". Y yo interpreto así: podemos decir «Dios» es porque, en
última instancia, creemos (sabemos sin poderlo demostrar) que Dios es.
Esto es lo que significa aquel "estar garantizado por el supuesto de Su
186
nuestra desidia en arrancarlo, sólo se opone nuestra necesaria

creencia (confianza) en Dios79.
Por último, sirva decir que ya desde esta introducción la

apuesta ha aparecido de modo concreto, o mejor, con un objeto
más inmediato: todo hombre, bien sea como emisor o bien como
receptor de un acto lingüístico, hace una «apuesta» 80 a favor de
una «sustanciación» (palabra para él con «resonancia teológica»)
de una realidad «en» ese lenguaje (y en toda forma). «Hay» algo
en todo tipo de lenguaje, algo que se hace forma en el material
lingüístico (semántico en general), y todo hombre lo sabe cuando
a él acude.
6.2 La parábola de la ciudad humana
Presencias Reales es un amplio discurso que requiere tres

escenas. Su autor se propone defender la significatividad propia
"del dar y el recibir más allá de los imperativos de la inmanencia" 81
"respondiendo al desafío nihilista"82, "considerar las íntimas
complementariedades entre un auténtico acto de lectura [y] los
derechos a la intimidad humana" 83, y "hacer plausible una visión
presencia".
79 En una sociedad no occidental y por tanto no judeo-cristiana los
hombres no tendrían como garantía del sentido a "Dios": quizá a los

dioses, pero en todo caso a lo que está fuera y por encima de toda
realidad humana.
80 Esta apuesta es, de hecho, a favor de la trascendencia. Ya he
expresado lo que entiendo por la «trascendencia» de Steiner. Aquí es tan
clara como lo es en Tolstoy or Dostoevsky, y tiene el mismo sentido que
la "doble trascendencia" que explica en la Introducción a la antología de
1984. Me detendré en ésto más adelante.
81 PR67 (50).
82 PR242 (199).
83 PR68 (50).
187
distinta del lenguaje" 84. La primera escena es, por tanto, la

descripción de aquellas formas en las que la polis moderna se ha
encerrado dentro de sí misma, ha obedecido a «los imperativos de
la inmanencia»; en esta polis la humanidad de sus ciudadanos se
reduce de modo tal que ellos lo ignoran: el hombre amenazado en
su humanidad se siente feliz en su lamentable estado. Sólo
mediante narraciones85 los hombres pueden «aprender de nuevo a
ser humanos» 86, y Steiner pretende ayudarles creando y contando
una "parábola o ficción racional"87.
En tanto cuadro de un estado de cosas el autor se detiene en

su bosquejo, que levanta por contraste: entre lo que es de hecho
y lo que podría o debería ser. No afirma que haya un solo modelo,
ni que el suyo sea el mejor; piensa, claro está, que es mejor que
aquel en que vivimos. El resultado es una crítica descriptiva de
nuestra cultura, presentada en comparación con su ciudad de los
hombres. Esta ciudad, la nuestra, es "una ciudad secundaria" 88.
84 Idem.
85 Cfr. esta idea en "La decadencia de los mitos".
86 PR15 (4). El entrecomillado es especial porque allí cita, sin
nombrarlo, a Martin Heidegger, a quien llama "uno de los espíritus
radicales de nuestra época" (PR15 [4]). Dice Luis Miguel Isava:
Heidegger, en uno de los pasajes de su carta [Carta sobre el
humanismo], respondía: "el humanismo consiste en esto:
reflexionar y velar porque el hombre sea humano y no inhumano,
«bárbaro», es decir, fuera de su esencia.
Steiner parece responder a este planteamiento (ver Real Presences,
Introducción).
87 PR15 (4). Es lo mismo que ha pretendido con sus obras de ficción
que son , como él mismo las llama, "ideas noveladas", "parábolas
religiosas" (Jahanbegloo)
88 Su modelo de ciudad comenzó siendo un modelo de "universidad":
«casas de lectura» deberían reemplazar las actuales instituciones que

hacen parte del "olvido premeditado" en que consiste el actual sistema
educativo (Cfr. "Text and context", «Crítico»/ «Lector» [p. 130] y las
entrevistas con Nigel Dennis ["Entrevista con George Steiner", en Revista
de Occidente, vol. 13, 1982, pp. 125-137] y la ya citada con Michael
188
Con la convicción de que el arte puede prosperar

perfectamente sin el actual tipo de examen y valoración, de que
la «vida de la imaginación creativa» no se verá rodeado de un
"silencio profundo y pasivo" por las prohibiciones que
describiremos en adelante, se debe instaurar una política de lo
primario, cuyo "objetivo es un modo de educación, una definición
de valores desprovista, en la mayor medida posible, de
«metatextos» (…) una "ciudad para pintores, poetas,
compositores y coreógrafos, no para críticos de arte, literatura,
música o ballet, estén en la plaza pública o en la Academia". En
resumen: esa ciudad sería una "república contra-platónica" sin
críticos ni reseñadores: sólo "para escritores y lectores". En ella
los ciudadanos sabrían que "nuestras aptitudes para componer y
responder a la forma y el sentido musicales implican de modo
directo el misterio de la condición humana"; no se acobardan ante
términos tales como «misterio» o «condición humana», ni "ante
las impropiedades semánticas fundamentales que puedan traer
consigo". Esos ciudadanos, ayudados por las condiciones creadas,
descubrirían que "las escurridizas (e inmediatas) categorías del
habla, de la interrogación, tienen un imperativo y una claridad
propios" 89.
Tal política de lo primario se establecería por prohibiciones y

autorizaciones. Toda prohibición está encaminada a evitar "textos
sobre textos (pinturas o música), conversación académica,
periodística y académico-periodística (el formato hoy día
dominante) sobre estética". Por contraste, éste sería el reino de lo
«filológico», único tipo de comentario, formato o método de
trabajo permitido, para el que se debe ofrecer acceso directo a
"catálogos, razonados y escrupulosos, de la obra de un artista, de
exposiciones de arte, de museos y de colecciones públicas y
privadas" y "a reproducciones de la mejor calidad", así como
debería haber una "prodigalidad de partituras musicales, de
pautas para la ejecución y la audición". Este reino no es uno
Jakob).
89 Cfr. PR15-17 (4-7). Los subrayados son míos.
189
distinto de aquél cuyos súbditos saben que las categorías

pertinentes a la estética "necesitan ser vividas antes de poder ser
dichas" 90.
La pormenorizada descripción de "la misére actual", reflejada

en las preguntas que ahora nos formulamos y en el régimen de
prohibiciones y autorizaciones descritas, se haya en el siguiente
apartado. En aquél del que me ocupo se descubre lo que Steiner
pretende: establecer las condiciones de inmediatez, de respuesta
personal, de contacto directo con las obras de arte. ¿Para qué?
¿Con qué fin? Siempre en busca de lo que haga más humano al
hombre y de destruir las causas del mal que reduce las
posibilidades de lo propiamente humano, en la secundariedad de
la experiencia estética descubre Steiner la imposibilidad de una
experiencia fundamental: "Creo que la cuestión de la música es
central para la de los significados del hombre, de su acceso o no a
la experiencia metafísica", y de aquí que "en el corazón" de las
prohibiciones que propone se halle la de "las reseñas, las críticas
y las interpretaciones discursivas (en tanto opuestas a los análisis)
de las composiciones musicales"91. En lo que consista tal
experiencia no lo declara, pero refiere de modo inmediato a «los
significados del hombre», a las preguntas más radicales que
pueda hacerse el hombre acerca de sí mismo, realidad que nunca
está exenta de misterio, quizás "porque es en la música, mucho
más que en la palabra o en las artes plásticas, donde las
convenciones estéticas se acercan más al origen de la energía
creadora pura, donde más de cerca se tocan sus raíces en el
inconsciente y en el centro fáustico de la vida misma", como
había expresado en "El Silencio y el poeta"92.
90 Cfr. Idem. Los subrayados son míos.
91 PR16 (6).
92 Cfr. Idem. y LS72 (año 1966). Tanto en Heidegger (ver pp. 61-63
[43-45] y 172 [131]) y en la Introducción a Reader (ver R25-26), como en
diversos ensayos o programas emitidos por la BBC (ver, por ejemplo,
"The Necessity of Music"), se puede captar esta centralidad de la música
como experiencia radical de lo humano. Su principal idea al respecto
190
Hay un detalle, insignificante en apariencia, que ha decidido en

buena medida la recepción de Presencias Reales. La «política de
lo primario» no parece fundamentarse en la sabiduría que atrae
por sus riquezas, sino en el muy temido y odiado régimen de
quien piensa estar fuera y encima de las circunstancias de la
mayoría: el censor93. El enfoque inicialmente negativo parece no
tener en cuenta lo que realmente sabe: que "la indeterminación
ontológica de todo juicio de valor (…) ha sido reconocida. De
gustibus non disputandum"94. Los críticos han respondido a Steiner
como a un hombre situado en calidad de juez, quizás porque
propone en primer lugar las prohibiciones. Este juez parece
despreciar la cultura en que habitamos, efectivamente colmada
de material secundario95. Me atrevería a decir que hasta tal punto
podría resumirse citando el pasaje de Heidegger, que, aunque refiere al

pensamiento del filósofo alemán, son perfectamente reconocibles por
cualquier lector de Steiner:
...con la música quizá se podría ejemplificar dos de las más
importantes proposiciones de Heidegger: el hecho de que el
sentido puede ser sencillo y apremiante pero intraducible a
cualquier otro código; y la extrema dificultad con la que nos
enfrentamos al tratar de localizar la fuente de existencia
expresiva, el meollo de la energía existencial y de la experiencia
inteligible, en un fenómeno, en una estructura que está ahí, no
cabe duda, frente a nosotros.
93 Aunque mal formulada y sin comprender del todo lo que se rechaza,
la pregunta de Bedford (ver Bedford, Ob. Cit.) por aquél que decidirá en la
república de Steiner se refiere al criterio con el que se juzgará lo que
entra dentro de las bastante ambiguas categorías de lo prohibido y lo
permitido. Creo que Steiner responde esta cuestión, y que Presencias
Reales intenta resolver la pregunta por el criterio estético.
94 RP13.
95 Reconocido incluso por críticos contrarios a las tesis de Steiner.
Representativa puede ser la crítica de Rachel Hadas, quien aunque afirma
que "Steiner es más elocuente en la condenación", reconoce que
"difícilmente puede ser acusado de exageración". Ella cita a Alison Lurie,
quien describe el estado actual de la crítica como "una fatigante serie de
comentarios sobre comentarios", comparándolo con el escolasticismo
medieval (ver HADAS, Rachel, "The Periphery and the Center", en Partisan
Review, vol. 57, nº4, 1990).
191
hay una identificación entre el trabajo intelectual de muchos de

los críticos con las actividades prohibidas en la ciudad de Steiner,
que gran parte de ellos se sienten desterrados de aquélla 96. El
reino del arte es el del gusto, y allí no caben, ni como propuestas,
las prohibiciones. El rechazo ocasionado —y esperado, aunque por
otras razones—, es, por tanto, "natural". No debe haber censura
en tema en el que se recomendó desde antiguo non disputandum.
6.3 La interpretación viva
Este apartado define y delimita el tema de que trata Presencias

Reales: delimitación en la que insiste y definición que reitera, en
una nueva perspectiva, el modo "más directo posible" en que los
habitantes de su ciudad imaginaria "practicarán las artes de la
lectura, la música, la pintura o la escultura"97.
El tema se revela como la descripción de una directa

interpretación o una real hermenéutica, en contra "del predominio
de lo secundario y lo parasitario". Si por hermenéutica se suele
entender "el conjunto de métodos y prácticas sistemáticos de
explicación y exposición interpretativa de textos", en particular
"las Escrituras y los clásicos" (por extensión se habla de
hermenéutica al tratar de pinturas, composiciones musicales,
esculturas), él intenta ilustrarla como "describiendo la puesta en
acto de un entendimiento responsable, de una aprehensión
activa"98.
96 En su respuesta olvidan que Steiner ha ejercido durante muchos
años como reseñador (lo que se puede disculpar en un lector

desprevenido pero no en intelectuales que deben expresar su opinión con
cierto rigor) y que él mismo se excluye de la ciudad de lo primario. Se
han detenido, me parece, en el que parece ser el error de Steiner en la
presentación de sus ideas, sin atender (y entender) las razones de
nuestro autor para juzgar la bondad o maldad de los fenómenos de que
trata.
97 PR22 (11).
98 PR18 (7).
192
Según Steiner el término «interpretación» tiene tres sentidos

principales, de los que él considera mayor aquel que le parece
expresar la esencia del acto interpretativo, de la comunicación de
significados: la actualización de algo dado "con el fin de darle vida
inteligible". La interpretación por excelencia sería la "comprensión
en acción, la inmediatez de la traducción" 99. Esta interpretación
"es analítica y crítica al mismo tiempo. Cada ejecución de un texto
dramático o una pieza musical es una crítica en el sentido más
vital del término", y en esta vitalidad Steiner ve la verdadera
posibilidad de «responder» adecuadamente: la respuesta
responsable (answerable) es aquella "que hace sensible el
sentido"100 y la que logra "el impacto personal" 101 como no puede
hacerlo ninguna exégesis «externa»: "incluso la lectura en voz
alta de una obra suele penetrar mucho más hondo que cualquier
reseña teatral". Por eso llama «responsabilidad» a "la respuesta
interpretativa bajo la presión de la puesta en acto"102.
La formulación de esta idea principalísima de su propuesta

interpretativa es, sin lugar a dudas, una herencia recibida de
Heidegger, en cuyo modo de expresión encontró el cauce,
posiblemente, para una verdad comprendida con antelación. Y no
hay dudas por cuanto la idea está explicada como procedente de
Heidegger en su libro sobre el filósofo alemán. Allí se puede leer:
El gesto, la proposición decisiva gira en torno al sentido de ent-sprechen.

Ent-sprechen no es una "contestación", sino una "respuesta a", "una
correspondencia con", una reciprocidad y concordancia dinámicas como las
que se dan cuando, en rápido movimiento, dos engranajes encajan. Así pues,
nuestra pregunta por la naturaleza de la filosofía no reclama una respuesta en
el sentido de la definición o formulación de un libro de texto (…); reclama una
Ent-sprechung una «respuesta a», un eco vital, un «responso» en el sentido
litúrgico del término, o sea, una comunión comprometida: esta respuesta o
correspondencia «responderá» al ente del ser. (nótese que la locución inglesa
99 PR18 (8).
100 PR19 (8).
101 BC138.
102 PR19 (8).
193
«to answer to» [«responder a, corresponder a»] tiene el debido peso que
Heidegger le atribuiría, con el significado, que de hecho tiene, tanto de
«responder a» como de «responsabilidad». Un «pensador» es, a diferencia de
un filósofo post-socrático o académico, «responsable» de la pregunta por el
ser )103.
Bien o mal entendido por Steiner, el texto citado expresa la

forma en que él mismo comprende cómo Heidegger describió la
llamada del Ser al filósofo, al pensador, que es el modo en que él
mismo —según mostré en el segundo capítulo— ha intentado
ejercer su profesión, su misión. La similitud es enorme, y resulta
clave la aclaración que hace respecto de los sentidos del término
«contestar a» [to answer to], término del que se sirve para
expresar la respuesta debida a la obra de arte principalmente,
pero también al texto filosófico y en general al encuentro con «el
otro», como veremos posteriormente. Y no deja de reforzar esta
idea la advertencia del traductor de Heidegger al español, quien
afirma que en la última parte de la cita (antes del paréntesis),
Steiner "sigue muy de cerca el texto de Heidegger, casi lo cita sin
comillas", pero haciendo una pequeña inversión 104.
En esa «respuesta» no hay disyunción entre interpretación y
103 H44-45 (29).

104 Idem. No es mi propósito determinar las influencias sobre Steiner,
ni su alcance. Que él considere a Heidegger como uno de los "pensadores
radicales de nuestro tiempo", o que siga en algunos puntos el hilo
conductor de su exposición no quiere decir que sea heideggeriano,
discípulo suyo en el pleno sentido de la palabra. Creo más bien que, como
él mismo dice y ya he citado, encontró que Heidegger se hallaba
"abrumadoramente presente, y en formas más avanzadas de
pensamiento", en los campos de sus intereses. De allí que lo haya
estudiado con profundidad (hasta el punto de haber escrito su ensayo
sobre el filósofo), y se sirva de diversas formulaciones suyas para
expresar la comprensión alcanzada en diversos aspectos de sus estudios
(Cfr. H26 [15]. Ver también la discusión a su exposición del filósofo hecha
por GOULD, Timothy, "On Heidegger's Track: A Response to a Portrayal by
George Steiner", en Soundings, vol. 68 (2), pp. 229-252, 1985).
194
valoración, como no la hay entre dos caras de la misma moneda;

la verdadera "comprensión es analítica y crítica al mismo tiempo";
el juicio valorativo (estético) está presente en el análisis, así como
la interpretación analítica del sentido o de los significados de la
obra está presente en el juicio, depende de él, pues se juzga
según la interpretación hecha (según la comprensión).
Deteniéndose en el aspecto moral Steiner destaca el compromiso
que caracteriza la acción del ejecutante quien, a diferencia de los
que analizan la obra desde fuera ("el reseñador, el crítico literario,
el vivisector y juez académico"), invierte su propio ser, arriesga,
da cuenta personal, en, y de su interpretación 105.
La vida de la crítica misma es la de la ejecución, pues es ella en

la que aparece el sentido, en la que su transmisión es su puesta
en acto. Y es que el sentido sólo «se da» a quien lo vive, a quien
se hace con él en aquellas formas exigidas por el material mismo
que se interpreta o se ejecuta, bien sea en el ballet, en el teatro,
en un concierto, o bien en aquellas prácticas que aparentemente
son sólo internas (sin compromiso o participación de la
corporalidad, como la lectura en silencio de un texto): en tal caso
se «interpreta activamente» en el propio interior, gracias a la
intervención de la memoria106.
105 Cfr. PR19 (8).
106 Insiste Steiner en la importancia del aprendizaje de memoria (by
heart, par cœur: "expresión hermosamente relacionada con lo orgánico"
(BC139)), en diversos lugares, como uno de los momentos principales en
la configuración individual. Sus ideas al respecto podrían presentarse así:
Ese aprendizaje otorga "al texto o a la música una claridad y una fuerza
vital que habitan en ellos mismos", profundizando el dominio de la obra;
como es "la presencia interior en el espíritu individual de la significación y
del hecho expresado" (BC139) 4) llega a ser "un instrumento en nuestra
conciencia, un «marcapasos» en el crecimiento y la complicación vital de
nuestra identidad"; esa interiorización genera, en consecuencia, una
reciprocidad modeladora entre el yo y lo que se sabe de memoria, pues
"a medida que cambiamos, también lo hace el contexto que da forma al
poema o la sonata internalizados" ("el recuerdo se convierte en
reconocimiento y descubrimiento [reconocer es conocer de nuevo]"). La
195
Las consonancias políticas y sociales son radicales, pues "un

cultivo entrenado y compartido del recuerdo pone a una sociedad
en contacto natural con su propio pasado" y "salvaguarda la
esencia de la individualidad" 107; de allí el lamento por el abandono
de las prácticas de la lectura en voz alta, y por la desaparición del
aprendizaje de memoria en nuestra sociedad permisiva 108.
La pregunta final abre paso al siguiente apartado. Podemos

parafrasearla así: la crítica descrita ¿desplazaría la crítica sobre la
forma y el valor tal como la conocemos hoy? Según Steiner aquí
también hay un "malentendido", un "error conceptual", es decir,
una errónea comprensión de la naturaleza y de las funciones de la
razón aducida de la reciprocidad es que "lo confiado a la memoria y

susceptible de rememoración constituye el lastre (base, balance,
contrapeso, sedimento) del yo", de tal modo que lo recordado [el poema
o la partitura] o ejecutado en nuestro interior "son los custodios y los
recordadores de lo que es resistente, de lo que debe ser mantenido
inviolado en nuestra psique" (PR20-21 [9-10]). "La influencia de los
hábitos de percepción y referencia" es manifiesta en "la vida y la
expresión del espíritu"; "la conciencia y el habla internas se llenan y se
cargan de la específica impresión de la cultura sobre el recuerdo"; por
eso, en algunas naciones, "lo que se sabe de memoria, por la literatura, la
historia, desempeña un papel crucial en la supervivencia del individuo y
la integridad social" (R487-88). "La concentración de la memoria", por
œltimo, crea "hábitos de comunicación y de enseñanza" (Cfr., también, la
descripción del aprender de memoria como de una "metafísica que se
hace Eros", en JA87 (71).
107 PR21 (10). Tema en el que ha insistido, de uno y otro modo, en
aquellos escritos en los que se refiere a la educación. Ver "Para civilizar a
nuestros caballeros" (allí habla en el carácter nacionalista que tuvo para
los románticos el estudio de la literatura de la propia lengua), "Mañana"
(último capítulo de In Bluebeard Casttle), "Why English?" y "What is an
educated man now?"
108 Cfr. PR pp. 20, 21 (9, 10). Presencias Reales está lleno de
comentarios de este tipo, que dan el tono de rechazo (¿desprecio?) que
disgusta a tantos, quizá más a quienes se sienten ofendidos por caer más
directamente bajo la crítica.
196
crítica.
6.4 El arte como crítica y la crítica como arte
Considera Steiner el arte como una forma de crítica en varios

sentidos. El que primero describe en este apartado, aquel según
el cual el arte es una «contra-declaración al mundo», una «crítica
de la vida», un modo de decir: "las cosas podrían ser (han sido,
serán) diferentes"109, responde a una convicción suya presente
desde el primer momento de su obra, y que continua presente en
todas sus lecturas. Ya en Lenguaje y Silencio había escrito que "el
arte es, aun en su mudanza formal más exagerada, una crítica de
los valores, una contrapropuesta hecha a la vida en nombre de
posibilidades más libres y profundas" 110. Y aun antes, en las
relaciones establecidas entre los dramaturgos que estudia en La
muerte de la Tragedia y en las obras de Tolstoi y Dostyevski, y las
concepciones vitales que en todos ellos descubre, se puede
encontrar una puesta en escena de esta convicción.
En Después de Babel se encuentran desarrolladas las bases

teóricas de este aspecto de su pensamiento, el análisis más
sistemático (aunque no por ello menos "ensayístico") de las
causas de este aspecto del arte. Esta causa es la capacidad
«negadora» del hombre que está en el lenguaje como en su casa.
El lenguaje es "el instrumento privilegiado gracias al cual el
hombre se niega a aceptar el mundo tal como es", pues "el
hombre tiene la facultad, la necesidad de contradecir, de desdecir
el mundo, de imaginarlo y hablarlo de otro modo". Esta habilidad,
esta «falsedad creativa» por la que el espíritu se da a la
producción de antimundos y contramundos, gracias a la cual
puede "escapar" a la facticidad del mundo material tal y como se
le presenta, es una de las manifestaciones más radicales de la
109 PR23 (11).

110 LS115.
197
libertad humana 111.
En un contexto más amplio y radical que el de la ética,

liberando al lenguaje de los aspectos morales —para Steiner
inevitables debido al peso moral que la visión cristiana ha dado a
nuestra conceptualización de lo falso, lo que impide una adecuada
aproximación al asunto—, Steiner siente con Wilde aquel «instinto
irreprimible» del lenguaje "que lo lleva a plantear la «otredad»
(…), como algo implícito, inherente a cada acto donde entre en
juego la forma, trátese del arte, de la música" o de la oposición
"de nuestro cuerpo a la gravedad y al reposo". Siguiendo a
Nietzsche, está seguro de que "inventamos para nosotros mismos
la mayor parte de la experiencia" (donde el alemán «inventar»
significa para el filósofo, aclara Steiner, «crear ficticiamente»,
"volver denso y coherente mediante la poiesis"), que "el genio
propio del hombre es el genio de la mentira". Es en el reino de la
«falsedad», de la «alternidad», de «lo que no es el caso», donde
no hay límites, donde las posibilidades del decir o del imaginar
carecen de un final formal o casual: "ese carácter ilimitado de la
impostura es determinante para la libertad del hombre y el genio
del lenguaje". De allí que éste sea, en un grado de
supereminencia, el instrumento más importante de que dispone el
hombre. No sólo evolutivamente, en los aspectos biológicos y
socio-biológicos, sino también y más radicalmente en la definición
y configuración del yo112.
Esta visión no quiere detenerse en el aspecto negativo y
111 AB250 (228). Está recogido en Lecturas, obsesiones y otros

ensayos (pp. 534-551), bajo el título "La falsedad creativa". Lo «falso» en
este contexto es para Steiner "la falta de correspondencia con la
situación real" y la asimila a "la antiobjetividad, la contradicción y todos
los matices de la condición como modos especializados (…), indisociables
de la gramática de las formas optativas y subjuntivas" (ver también "El
silencio y el poeta" [LS63-85], principalmente las pp. 64-67; y su análisis
de Shakespeare como Dichtung [ARS11 y ss., A226-228]).
112 Cfr. AB255-259 (232-236).
198
utilitario, aunque importante, del lenguaje, sino que se asombra

ante su realidad "abrumadoramente positiva y creativa": el
hombre, que no está preparado para habitar (abide) con «lo que
es», dispone del medio perfecto para "enfrentarse a la realidad" 113.
Así, pues, mientras lo tautológico no es, desde este punto de
vista, propiamente humano: o es animal, o es divino, el artificio es
propiamente humano siendo tanto animal (instinto, defensa,
supervivencia) como divino (creación, apertura de espacios
vitales, supervivencia de la vida del espíritu). Las respuestas de la
mente del hombre, «semánticamente codificadas», son más
amplias, más libres y más inventivas que cuanto exige el hecho
material y concreto. Por esta razón está de acuerdo con Nietzsche
en su afirmación de la necesidad de «la mentira» para vivir, y con
Ibsen en su idea de la vida y el progreso humanos con
fundamento en «la Mentira Vital». En este contexto la mentira o lo
falso debe entenderse como la capacidad propia y exclusivamente
humana, que inhiere en nuestra sintaxis, de "elaborar para sí
mismo las mitologías de la esperanza y las fantasías del
autoengaño", es decir, de contra-decir el mundo tal como nos es
dado. Esta respuesta del hombre a la realidad que quiere
encadenarlo "es siempre artística y creativa», y es «quizás» aquí,
en este ámbito de la experiencia, en esta habilidad de nuestra
sintaxis para negar el mundo, donde somos realmente libres,
donde podemos ejercer plenamente nuestra «voluntad libre»114.
113 Aunque Steiner pretenda cargar con una nueva densidad las
connotaciones del genio del lenguaje, no logra evitar el carácter

dialéctico y hasta paradójico de sus afirmaciones. Así traduce Castañón:
"El lenguaje es ficción y artificio porque el enemigo es la "realidad",
porque el hombre a diferencia de los Houyhnhnms [referencia a los
personajes de Swift], no está dispuesto a someterse a "la cosa que es" (p.
260 [237]). La traducción de Castañón de aquel "the Thing which is" no
puede evitar nuestra malsonancia "la cosa que es". Quizás "lo que es del
caso" reproduzca bien la expresión inglesa.
114 Cfr. AB261 (238). Creo que con las mismas citas que hace de
Nietzsche (de su Voluntad de Poder), se puede percibir una diferencia
entre las actitudes correspondientes. La del filósofo parece negativa y
199
Las consecuencias lingüísticas de estas ideas permiten

comprender el papel fundamental del arte en la libertad humana.
Considera Steiner que todo acto de habla es «literalmente
creativo», contiene un "potencial de invención", una capacidad de
"construir anti-materia" (la «alternidad» que quiere resaltar tiene
analogías perfectas con la física, según afirma): es una «dialéctica
del anti-enunciado», una verdadera poiesis 115. La elasticidad
(looseness) del lenguaje resulta así crucial para las funciones
creativas del habla interna y externa —por tanto para el
cumplimiento de su papel en nuestra libertad. El lenguaje se halla
en grado eminente en la literatura, cuya "razón de ser ontológica"
yace "fuera de su utilidad inmediata y/o de su verificabilidad", en
la medida en que es "lenguaje que ha de sobrevivir al tiempo"; la
literatura es "lenguaje liberado de su responsabilidad suprema de
información" 116. Por eso "son el poeta y el gran artista los
verdaderos oficiantes"117 en el ejercicio del pensar, en los
negadora, inconforme con el mundo recibido y "libre" para negar esa
donación. La de Steiner es agradecida y procede del asombro, y parece
saber que tanto lo dado material como nuestra posibilidad de superar la
materialidad son donaciones, instrumentos recibidos con los que
respondemos y agradecemos. Es algo que quizás haya aprendido a
Heidegger: "el pensamiento agradece" (ver H172 [131]).
115 AB262 (238-9). Aquí radica su continua diferencia con las teorías
generativo-transformacionalistas de la gramática (Chomsky) y con su
postulado de las estructuras profundas, pues "una sintaxis cerrada, una
semántica formal susceptible de ser enteramente sistematizada
constituiría un universo cerrado", lo que para Steiner viene a ser una
contradictio in terminis.
116 EXT158-59. En el pasaje de Después de Babel que nos servía de
guía, Steiner analiza el aspecto de derrota que puede verse en nuestra
confianza en el lenguaje y en lo imaginario, siendo un hecho que muchas
"verdades existenciales y particularidades de las substancias materiales"
escapan a nuestra percepción y conocimiento. De allí que sea
"inadecuado y teoréticamente espurio esquematizar el lenguaje como
"información" o identificar el lenguaje, no hablado o proferido, con
"comunicación"" (Cfr. AB263 [240]); traducción mía).
117 H172 (131).
200
supremos actos por los que el ser humano responde

jubilosamente a su misión de custodia del Ser, en el
agradecimiento por la claridad de la luz de la que se sabe
receptor.
El segundo sentido en que considera el arte como un acto

crítico, que aparece como central en su argumentación y según el
cual "la literatura y las artes (…) encarnan una reflexión
expositiva y un juicio de valor sobre la herencia y el contexto al
que pertenecen", no es menos importante en su obra. Antígonas
se desarrolla en su totalidad sobre el descubrimiento asombrado
de este hecho. Para la realización de esa investigación se había
propuesto ubicar el tema de la presencia de Antígona en las
literaturas occidentales "en el contexto más general de un poética
de la lectura, de un estudio de las interacciones entre un texto
principal y sus interpretaciones a través del tiempo"; intentaba
responder a la pregunta "de por qué un puñado de antiguos mitos
griegos continúa dominando y dando forma vital a nuestro sentido
del yo y del mundo". Y por eso cita a Montaigne al inicio del
primer capítulo, para quien "nosotros somos «sólo los intérpretes
de interpretaciones»" 118. Todos los ejemplos que dará en las
páginas siguientes del capítulo que comento no son sino otros
casos del mismo fenómeno. Toda obra de arte (en Antígonas
incluirá el ejemplo de la «peor» edición, mientras que aquí se
refiere principalmente al arte «serio») constituye "un acto
crítico"119; inclusive la «peor» edición de Antígona "es el resultado
(…) de actos de selección cuya fuente está en la erudición y en su
historia. Detrás de la más popular de las versiones se extiende
una larga cadena de filología crítica y exégesis"120. En resumen: las
obras de arte tienen historia, las lecturas que de ellas se hacen
«son» parte de esa historia, y las más importantes de ellas son las
obras de arte "engendradas" por la obra original o por los más
118 A13 y 15 (Preface y 1).

119 PR23 (11).
120 A222 (295).
201
inmediatos precedentes, que así son las verdaderas y vivas

críticas de la obra121.
¿En qué se sustenta esta idea según el desarrollo de

Presencias Reales? Se puede decir así: la supervivencia del gran
arte, su vencimiento al tiempo, la inmortalidad conseguida por las
piezas maestras, habla cabalmente de la grandeza de sus
autores122. Ese reconocimiento de su grandeza no es sólo alabanza
a una intelectualidad poderosa (capacidad analítica y
sistemática), sino a esa «inteligencia suprema» que demuestra
tanto una enorme capacidad de percepción, una habilidad
121 Pero las relaciones de una obra son más complejas según lo
comprende Steiner. Es el tema del contexto, que trata desde un punto de
vista material (el libro y las posibilidades o condiciones físico-sociales de
la lectura) en "Text and Context" (ver On Difficulty), y propiamente
poiético en «Crítico»/«Lector» y en Presencias Reales.
122 PR23 (11). Es difícil encarecer suficientemente, sin traer a colación
muchos textos, la enorme veneración, el respeto, y el honor con que
distingue Steiner la grandeza de "los grandes". Son ellos los que nos
otorgan gestos (ver Portage), quienes "pagan" por la humanidad (ver The
Archives of Eden), los que consiguen la inmortalidad por derecho propio
(ver JA218-221), los que están más cerca de los dioses, con quienes
pelean y de la cual pelea salen siempre heridos (TOD239-40), quienes
dan grandeza a una nación (brillan por su ausencia en los EE.UU., ver AE),
etc. Pero bastaría pensar en su actitud de pequeñez ante ellos y que se
manifiesta en su deseo de ser el "cartero" que lleva los mensajes de los
grandes (JA98-101, R29-30), como quien sabe "que los grandes son otros"
y que la misión de los pequeños es dar noticias y conservar el tesoro
recibido. El considera muchos momentos de su vida como privilegiados
por haber podido compartirlos con artistas y creadores, con espíritus
excepcionales:
He tenido el privilegio inconmensurable de conocer a los
realmente grandes y, en ocasiones de tratarles íntimamente"
(Como a Borges) (…) ¡Es un privilegio que no tiene precio! (SP9).
Creo que la obra de Steiner gira en torno a esta idea, en la medida en
que es conciente —de allí su misión de ayudar a otros a encontrarse cara
a cara con los grandes poetas y artistas— de la especial riqueza humana
—y más que humana— con que algunos hombres están dotados.
202
poderosa para des-cubrir gran parte de la ingente cantidad de

material, interior y exterior, que ante él se presenta, y
profundidades de sentido en ese material, como de traducir "lo
inarticulado y lo privado en la materia general de reconocimiento
humano", traducción que "requiere una cristalización e inversión
máxima de introspección y control" 123. Una mente así, no puede
menos que ser crítico con "sus propios productos y los que lo
preceden". Las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos
que esos grandes hacen del arte, la literatura y la música, y que
ofrecen, a su vez, con sus propias creaciones, es decir, "desde el
interior mismo del arte, la literatura y la música", resultan siendo
de una «penetrante autoridad», "raramente igualada por los
ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir,
el reseñador, el crítico, el académico" 124. Esto no puede ser de otra
manera para quien ha dicho que aquellos que poseen una
"imaginación lingüísticamente formada" leen (ven) mucho más
que cualquier otro, "del mismo modo que un buen músico, que
escucha la misma obra musical que usted o yo, no están
escuchando la misma obra"125.
Tanto los ejemplos con que ilustra este arte-crítica, como los
calificativos que asigna al tipo de «lectura» que constituye cada
una, indican en qué medida es posible —pues es de hecho— dar
123 Algunos momentos de Presencias Reales reflejan la nota

autobiogáfica. Ese texto dice: "Es obvio que está en acción una
inteligencia de intensidad suprema, ya sea alojada en las manos de un
escultor que tamborilea los dedos sobre la mesa..." (p. 24). Esta es una
clara referencia a sus coincidencias, en Cambridge, con el escultor Henry
Moore. Un día observó "sus manos posadas sobre el mantel. De golpe lo
entendí todo. Sus manos hablaban como debieron hacerlo las de Miguel
Angel, las de Rubens, las de tantos otros grandes maestros. Vislumbré
cuán vedado estaba aquel don a un insignificante hombrecillo como yo y
discerní con toda claridad que el pensamiento de aquel ser genial moraba
en sus manos" (SP9).
124 Cfr. PR23-24 (11-12).
125 ND132.
203
vida a, reinsertarse en, vivir por y en las obras del pasado, no

muertas, sino vivas por ellas mismas en donde se hacen
presentes gracias al poeta (y no al crítico "externo"):
Virgilio lee a Homero, guía nuestra lectura de él, como no puede hacerlo
ningún crítico externo. La Divina Comedia es una lectura de la Eneida, técnica
y espiritualmente «en casa», «autorizada» en los diversos sentidos
interactivos de la palabra, como no puede serlo ningún comentario extrínseco
de alguien que no sea un poeta. La presencia, visiblemente insinuada o
exorcizada, de Homero, Virgilio y Dante en El paraíso perdido de Milton, en la
sátira épica de Pope y en la peregrinación que se remonta a sus antecedentes
de los Cantos de Ezra Pound es una «presencia efectiva», una crítica en
acción126.
Nótense bien los términos empleados por Steiner. Quien lee a

Homero es Virgilio, ambos «autores», seres que han legado obras
por las que sabemos de ellos, y quienes, puestos en primer lugar
en los ejemplos, se corresponden con los «textos» del siguiente:
son los individuos los protagonistas, son las obras los productos y
los medios de su acción. Además un autor «lee» al otro,
convirtiéndose en maestro de lectores posteriores gracias a la
«internalización» de su lectura —que así es crítica—: ninguno de
estos dos resultados logra quien intenta una crítica «desde
afuera»; más aún: lo que se intenta, según parece, debe ser «una
lectura bien hecha», y no una crítica. Sólo así el resultado será
una verdadera crítica. Pero esa lectura exige como condición estar
«en casa» en la obra, con autorización (poder, licencia,
aprobación: glosa que permite y quiere el mismo texto de Steiner)
y con autoridad tanto técnica como espiritual. Sólo así podrá, con
autoridad, «autorizadamente», dar vida, hacer «presente», al
autor y a su obra (lo que pueda estar vivo de ellos) «en» una obra
posterior. Esta presencia es «real», efectiva127.
126 PR24 (12-13).

127 "Presencia efectiva" se lee en la traducción. En el original está
escrito real presence. El sentido no cambia, y de algún modo se resalta,
con la traducción, pero se pierde una huella del título de la obra, porque
el autor y su obra son de aquellas presencias reales que poco a poco va
204
El texto continúa con la característica capacidad metafórica de

su autor (juzgado de modo diversos por los críticos 128)
ejemplificando las interpretaciones vivas del arte por el arte (no
haya error: de una obra por las obras que suscita y/o que con ella
rivalizan), en las que "cada poeta coloca a la urgente luz de sus
propósitos, de sus propios recursos lingüísticos y compositivos, los
logros formales y sustantivos de su(s) predecesor(es)", sin dejar
de hacer notar cómo, de un modo preciso "la práctica propia
somete dichos antecedentes al análisis y a la apreciación más
estrictos". La obra del poeta que analiza y estima la precedente
manifiesta, de manera única, lo que su autor ha "variado, imitado
y modulado" en su lectura de aquélla. Y en tal lectura, a diferencia
de la del "crítico o comentarista académico", se descubre la
«responsabilidad» (answerability) al original en la medida en que
se arriesga la estatura, la fortuna de la obra resultante 129. Riesgo y
responsabilidad, o contestabilidad (por «fidelidad» traduce López
G.), aparecen de nuevo unidos como condición de la lectura crítica
por excelencia, aquella que es "digna de consideración": sólo lo es
en la medida en que hace "del texto pasado una presencia
presente". La hermenéutica es "justamente lúcida" cuando revive
el texto anterior desde su interior, mostrando y descubriendo
tanto "el carácter presente de lo pasado" como su capacidad de
convocar el futuro: la inmortalidad, en una palabra130.
presentando Steiner.
128 Ver, por ejemplo, SEABROOK, John, "George Steiner", en The Christian
Science Monitor (Eastern edition), Jan. 25, 1985, p. 22, quien piensa que
Steiner tiene más capacidad metafórica que lógica; Fromm (FROMM ,
Harold, Ob. Cit., "Real Presences by...", pp. 401-402) opina que su modo
metafórico de expresar algunos conceptos es mistérico. Graham Ward es
de la idea de que Presencias Reales hace incursiones en la metáfora
como los hace en el terreno teológico, manifestando cierto dseecontento
por lo que tal vez juzga como falta de rigor (ver Ob. Cit., p. 227). Por su
parte Anthony C. YU (Ob. Cit., "The Meaningful..., p. 241), quien alaba su
estilo densamente metafórico
129 PR25 (13).
130 PR25 (13-14).
205
El siguiente ejemplo (la crítica literario-académica de

Middlemarch hecha por F.R. Leavis) ilustra dos importantes
aspectos de su refutación a la crítica. En primer lugar el carácter
superfluo de ese tipo de crítica —"nuestra cultura imaginaria
puede pasar sin ella"—, que sólo será valiosa si ayuda a reconocer
la "fértil «contra-dicción»" en las elaboraciones imaginarias que se
establece entre la obra mencionada y Retrato de una dama
(James). Es misión principal de la crítica dirigir las miradas hacia
las obras mismas, sin olvidar "la más importante lección de
Zaratustra: «ahora, prescindid de mí» 131. El segundo aspecto,
manifestado en el contraste entre el carácter vivo de la crítica
artística como contrapuesto al carácter «parasitario» del
"comentario y el veredicto puramente crítico y pedagógico" 132,
resulta ser una difícil cuestión en la obra de Steiner. Aunque aquí
aparece como «parasitaria» un tipo especial de crítica, muchos
pasajes hacen pensar que el suyo es un rechazo definitivo a lo
que conocemos como crítica, una consideración de ella como algo
definitivamente superfluo (así lo han interpretado algunos de sus
críticos que ven rechazada su profesión). Preguntas como
«¿radica el carácter de superfluo del acto crítico en su
secundariedad, en su venir después de?», o como «¿es todo lo
secundario parasitario?» quizá deban resolverse posteriormente y
en el interior de Presencias Reales. La pregunta que conviene
131 LS24. En ese pasaje de Lenguaje y Silencio, una referencia al

mismo crítico (F.R. Leavis) en relación con la misma autora (George Eliot)
viene justamente después de explicar el "efecto corrosivo" del olvido de
la dependencia de la crítica respecto de la obra original: "Como nunca
antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee
comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de
esforzarse por formarse un juicio personal". En este ensayo, "La cultura y
lo humano", Steiner plantea por vez primera las funciones de la crítica de
un modo más o menos autónomo (la primera vez lo había hecho en
Tolstoy or Dostoevsky). Ya escribió en él que los ejercicios de enseñanza
e interpretación de literatura "buscan construir para el escritor un cuerpo
de respuesta viva, capaz de discernir".
132 PR, Idem.
206
formular en este momento de la lectura (y aun a riesgo de

adelantarnos a sus respuestas) es «¿qué posición adopta frente a
una crítica profesional en los diferentes momentos de su
carrera?».
Ya he citado el primer capítulo de Tolstoi o Dostoyevski, que se

inicia con la expresión «crítica literaria». Según la comprende
Steiner ésta «debería» brotar de "una deuda de amor", noción que
oponía a la crítica vigente en ese momento (la «new criticism»).
En los términos de Presencias Reales, aquella crítica no ofrecía
una respuesta vital, aprehensivamente sentida, artística, de
primer orden, tal y como hacía la "crítica antigua" 133. Tolstoi o
Dostoyevski es una obra de crítica, que nace de aquella "deuda de
amor" y cuyo resultado puede considerarse el pago de lo debido.
Hay, por tanto, un rechazo a la crítica con una obra de crítica. ¿Es
esta una contradicción?
En La muerte de la tragedia explica el neoclasicismo en el

teatro en directa relación con cierto estilo de crítica; Dryden
parece inaugurar un nuevo "género":
Pues desde el siglo XVII la historia del teatro ha sido inseparable de la de

la teoría de la crítica. Para demoler una vieja teoría o demostrar una nueva se
han escrito muchas de las más famosas piezas de teatro modernas. Ninguna
otra forma literaria ha soportado tantos conflictos de definición y propósitos.
El teatro ateniense y el isabelino eran inocentes en materia de discusiones
teóricas. Las Poéticas son concebidas después de las hazañas, y Shakespeare
no dejó ningún manual de estilo. En el siglo XVII este candor y la consiguiente
libertad de la vida imaginativa se perdieron para siempre. En adelante, los
dramaturgos se convierten en críticos y teóricos (…). Los dramaturgos más
importantes tienden a ser aquellos que asimismo tienen propósitos más
articulados (…). Todo el teatro modelo tiene el sello del pensamiento crítico
(…). Desde fines del siglo XVII abundan las obras de teatro más atrayentes
por la teoría que representan, que por su arte (…). Esta disociación entre el
valor creador y el crítico se inicia con Dryden. Esto hace de él el primero de
los modernos134.
133 TD11.
134 DT36-37.
207
Esta especie de lamento por la pérdida del candor del creador,

por cierta genuinidad que desaparece "para siempre", no es
obstáculo para que elogie a Dryden, quien "tenía una inteligencia
crítica de primera"; pero el balance para la crítica en este pasaje
es negativo, toda vez que si la tragedia ha muerto realmente es
por el gran cambio del espíritu que se produjo en el siglo XVII. No
es una coincidencia que allí se iniciara la «crítica teórica», o la
teoría de la crítica, que claramente tiene que ver con la
decadencia de la tragedia, del teatro y del dramaturgo tal y como
se habían conocido hasta entonces. Pero, una vez más, ¿no es La
muerte de la tragedia un trabajo crítico? Habría que preguntarse
en qué se diferencia de la crítica que él rechaza por esa época,
pues, tal y como nos aparece su obra, no se podría decir con rigor
que considere inútil todo tipo de trabajo «sobre» arte.
En Lenguaje y Silencio expuso algunas "evidencias" que

"suelen olvidarse" en la enseñanza de literatura. Éstas se refieren,
principalmente, al carácter secundario de toda crítica, pues "el
crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el
poema, la novela o el drama"; con claridad afirma que "la crítica
existe gracias al genio de otros hombres". Y aunque sabe de la
crítica que, en "virtud del estilo", ha llegado a convertirse en
literatura, está convencido de que "no es la crítica la que hace
vivir el lenguaje" 135. La ambigüedad de su postura frente a la
crítica se presenta al aseverar que "la crítica ocupa un lugar
modesto pero vital", negando de algún modo (¿de qué modo?) su
condición de superflua ("no hace vivir al lenguaje"). Es necesaria
la crítica, tal y como en el mismo ensayo expone, para enseñar lo
que debe releerse y cómo, señalando lo que de modo más directo
habla a los hombres de su tiempo (es decir, haciendo lo pasado
presente); para servir de guardián de "las cenizas de los libros
quemados" por ideologías y políticas, y para comunicar los
descubrimientos que hace en otras culturas (ayudar a salvar
distancias); y, principalmente, para atender al arte de su propia
época, desvelando "la medida del hombre" que propone cada
135 LS23.
208
obra (velar por la inteligencia moral hacia el futuro)136.
Lo que aquí se descubre como "indispensable" es aquello que

contribuye a conformar una «cultura humana», difícil de conseguir
sin "esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos
lectura"137. De allí que, al encontrar un mayor reflejo científico-
objetivo en la sensibilidad de esa época, argumentaba a favor de
la poesía y en contra de la ilusión de verdad de las ciencias 138. Así,
...aunque sea inextinguible su fascinación y frecuente su belleza, las

ciencias naturales y matemáticas rara vez poseen un interés definitivo. Me
refiero a que poco han aportado a nuestro conocimiento o a nuestro gobierno
de la posibilidad humana, a que puede demostrarse que hay más profundidad
humana en Homero, Shakespeare o Dostoievski que en la totalidad de la
neurología o de la estadística (…). Y es precisamente la «objetividad», la
neutralidad moral en que las ciencias se regocijan y con que logran sus
brillantes esfuerzos comunes, lo que las priva de ser definitivamente
pertinentes. La ciencia puede haber suministrado instrumentos y dementes
pretensiones de racionalidad a los que concibieron los asesinatos en masa. En
cambio casi nada nos dice sobre sus motivos, tema acerca del cual valdría la
pena oír a Esquilo o a Dante139.
Lo que es indispensable para la humanidad son aquellas luces

que sobre nuestra esencia nos refleja el poeta. La «objetividad»,
la atención exclusiva a "lo que es" dice poco de nuestra esencia,
de nuestras posibilidades, de nuestra libertad, de los móviles de
nuestra conducta. Por esa razón y porque "la poesía es más
136 Cfr. LS28-31.

137 LS31.
138 «Sensibilidad», en el lenguaje de Steiner, significa la peculiar visión
del mundo, el "mundo de sentidos" o el modo propio en que un individuo

o un grupo se comprende a sí mismo y a cuanto le rodea. La frase en que
la uso se podría parafrasear así: una sociedad imbuída de racionalismo y
cientificismo, para la cual el ámbito de verdad y de sentido está en
primer lugar en las afirmaciones de la ciencia o en aquellas que siguen
sus modods de discurso...
139 LS27 (25).
209
verídica que la historia" (Aristóteles)140, tras mostrar en aquel

ensayo lo que le parecía el "agrietamiento" o "empañamiento" de
la misma escena literaria, y de enumerar las funciones de la
crítica, terminaba afirmando la necesidad de "reconstruir el arte
de la lectura"141, labor en la que la crítica juega un papel
determinante, pues es su misión "ayudarnos a leer como seres
humanos íntegros". No olvidaba el carácter secundario de su
tarea, pero sabía, sabe, de su inmensa importancia (¿no se
reconoce a sí mismo como crítico?). Es tanta que, sin ella "es
posible que la creación misma se hunda en el silencio" 142. Sigue
habiendo, por tanto, dos críticas: la que «es» y la que «debería
ser».
Años más tarde, en su artículo «Crítico»/«Lector», desarrolla

una amplia fenomenología dialéctica entre la labor del crítico qua
crítico, y la actividad del lector (hipóstasis ficticia antitética del
crítico143). Aunque este ensayo no puede ser sino el fruto de una
especial introspección en sus quizá diversas aproximaciones a su
propio trabajo, el carácter de superfluo de la crítica se ve
140 JA178 (135).

141 Cfr. LS33 (29) y A220 (291).
142 LS33 (29). Algunas de las ideas de este artículo, publicado por
primera vez en The Times Literary Supplement y cuya exposición en sus
primeras conferencias le ocasionó la enemistad de sus colegas —
perdiendo así la posibilidad de ser profesor en Cambridge—, son las que
mejor muestran lo que ha sido núcleo de su tarea como profesor y como
investigador. En la frase citada podría verse cierta contradicción con su
idea de los clásicos según la cual ellos pueden esperar sin perder su
valor, porque son eternos. Pero no hay tal. Simplemente realza de ese
modo una de las funciones del crítico, que es, precisamente, facilitar la
recepción de los antiguos, crear un escenario para el encuentro, poner su
época en relación con los grandes textos del pasado. Si la crítica no lo
hiciera durante alguna generación, el clásico guardaría silencio para ella,
pero su valor no se perdería por tal hecho; simplemente no se habría
escuchado cuanto tenía para decir.
143 Cfr. R92.
210
acentuado aún más por cuanto allí reafirma la necesidad de

«lectores» que salvaguarden la poiesis, frente a las reificaciones
de su objeto que son «esenciales» a la crítica. El carácter
secundario y «parasitario» del crítico es específicamente
tematizado, pero a la vez se reconoce su necesidad:
Sin duda el parasitismo es necesario para la vida. El pájaro que picotea la

piel y las heridas del rinoceronte lleva a cabo un trabajo delicado y vital. El
crítico es necesario para la vida de las artes y de las letras. Pero como es, en
aspectos significativos, de una especie idéntica a la de su huésped, a la de su
portador y raison d'etre, por eso esta simbiosis resulta en ambivalencia y
usurpación144.
Este párrafo es suficientemente indicativo de la ambivalencia a

la que se enfrenta Steiner. La crítica «es» antitética de la lectura,
es parasitaria y es a su vez necesaria. Si lo que hace falta es un
modo diferente de ejercerla, ¿no dejaría de ser lo que es,
traicionándose a sí misma? ¿No significaría esto que no «es»
necesaria, que al convertirse en lo que debe ser desaparecería,
dejaría de hacer lo que sólo ella puede hacer? ¿Cómo puede
subsistir el "egoísmo ineluctable y legítimo" del crítico si debe
controlar el implícito, existencial y constante "potencial de la
rivalidad"? ¿Sigue siendo necesario un juez y amo del texto, frente
al lector, al "auténtico profesor, el editor textual, el escriba" (y
aquí se puede incluir al traductor), que son «sirvientes» del texto
y están "destinados a una intelectualidad de servicio"?145 ¿Es el
centro de la defensa vital que Steiner hace de la lectura y de su
crítica a la crítica aquella hipótesis, "implícita en aquél ensayo"
según la cual "una gran parte de esta situación se deriva de una
confusión entre «crítica» y las prácticas de lectura exegética de la
cual surge el moderno estudio de las letras seculares"? 146 En otras
palabras. La crítica es un fenómeno moderno, "una derogación,
inevitable a la vista del hecho que la gran mayoría de textos había
144 C/R112.
145 R127.
146 R129.
211
sido correctamente editada previamente, desde las artes exactas

de la filología, la lingüística histórica, la crítica textual, la
rescensión y el cotejo"147. Tal vez sea éste el problema central de
Presencias Reales148, por lo cual debemos seguir atentos a la
lectura de tal obra, señalando sólo aspectos previos a cualquier
solución (si es su caso haber llegado a alguna) que ayuden a
clarificar el planteamiento de tal problema.
Allí mismo, en «Crítico»/«Lector», puede apreciarse que la

verdadera interpretación, una "lectura bien hecha", puede ser
expresada de diversos modos; la amplitud de géneros a su
disposición es enorme, y no hay allí un encerramiento por cuanto
no ha de ser exclusivamente una obra poética, una pieza de
"literatura"; en la lista que ofrece de los «lectores» se descubren
tanto la amplitud de esos géneros como aquellas características
de quienes viven el significado, el sentido, la actitud de asombro
ante la "música del pensamiento":
Si el lenguaje, bajo la presión del asombro (la «plusvalía»), del significado

múltiple, si la música del pensamiento deben durar, no son más «críticos» lo
147 R130.
148 Presencias Reales parece ser la culminación de esa investigación
que esboza en «Crítico»/«Lector» cuando dice que "hay, desde luego,

razones específicas históricas y sociológicas para esta situación
cancerígena e inflacionaria. Hay razones locales y temporales de por qué
la crítica hoy ocupa una posición inigualada desde la época de los
escoliastas y gramatólogos alejandrinos (en ambos períodos se da una
debilitación de la literatura). Pero la potencialidad de esta inversión de
valores como entre el crítico y el objeto anterior está implícita en toda
crítica. Ha sido así desde el comienzo. La implicación es una
consecuencia necesaria y dinámica del hecho de que la crítica compite
con el objeto de su visión ordenadora y que el crítico no es, como dice el
tópico, un artista fracasado, sino un «contraexpositor» y rival de la obra"
(ver R111). Presencias Reales analiza las razones de la posición actual de
la crítica y de aquella "inversión de valores", todo de modo detallado, en
un constante esfuerzo por argumentar a favor de "la crítica que debe ser"
y en oposición a la "crítica que no lo es".
212
que necesitamos, sino más y mejores «lectores».
«Los Grandes Lectores», dice Borges, que es uno de ellos, son «más
escasos que los grandes escritores». La lista incluiría a Montaigne leyendo a
Séneca y volviendo a leerse a sí mismo; Coleridge leyendo a Jacobi y a
Schelling, una lectura cuyo movimiento de aquiescencia y reposesión
metamórfica ha analizado Thomas McFarland con un tacto que iguala al de
cualquier otro estudio sobre la presión de la influencia; Péguy leyendo a
Corneille y a Victor Hugo; Walter Benjamin leyendo las Afinidades electivas de
Goethe; Heidegger leyendo a Sófocles y a Trakl (no a Hölderlin, a quien a
menudo lee obstinadamente y con oportunismo); Mandelstam leyendo a
Dante y a Chénier; Alexandre Koyré leyendo a Galileo; Nabokov leyendo (no
traduciendo) a Pushkin; Jean Starobinski leyendo a Rousseau; William Empson
leyendo palabras complejas; Gianfranco Contini leyendo a los poetas
provenzales, a Dante y a Montale; Pierre Boutang leyendo el Philebo de
Platón; Michael Dummett leyendo a Frege, donde la profundidad y el carácter
abierto de la lectura son radicalmente creativos; D. Carne-Ross leyendo a
Góngora y a Ariosto; Gershom Scholem leyendo a los cabalistas y leyendo a
Walter Benjamin... Sirvientes del texto, escrupulosos extáticos, porque en
cuanto a lo canónico, el escrúpulo y el éxtasis son lo mismo149.
Podría objetarse que esta "lista" no es más que una declaración

de preferencias, y por tanto carente de interés científico o
filosófico. El costo de tal objeción sería la incomprensión de lo que
Steiner quiere decir con «la lectura que se debe hacer», «la crítica
que necesitamos». Los pasajes en cursiva ilustran hasta qué
punto la lectura, lo que en Presencias Reales describe como la
verdadera crítica, es —debe ser— algo vivo, de alguna manera
producto del asombro, o concomitante con cierto éxtasis ante la
obra de arte. El lector está «por debajo» de la obra, es sirviente de
ella aunque su lectura sea «creativa», o precisamente por serlo. Y
ese «servicio», la aceptación de la autoridad del texto, no implica
carencia de rigor, sino una fidelidad que se impone y es llamada
"escrúpulo".
Quizás la respuesta a nuestras preguntas esté planteada

cuando afirma que "lo que nos hará participar en un acto crítico
149 R130-131. Los subrayados son míos.
213
de primer orden será la aprehensión sentida de cómo la segunda

[Retrato de una dama] nació de la primera [Middlemarch]; de los
modos en que la organización narrativa y la psicología
dramatizada de James son un volver a pensar, una relectura
global de la imperfecta obra maestra de George Eliot". Y quizá la
razón sea que "aprendemos a leer Middlemarch bajo la
penetrante luz del tratamiento que de ella hace James"150. No
parece aquí parasitaria, por tanto, toda labor crítica; tan sólo
aquella que vive «a expensas de», sin el reconocimiento debido y
sin ofrecer nada a cambio de lo recibido (al menos "el riesgo de la
elección" 151). Y sólo será imprescindible aquella lectura —la crítica
que «debe ser»— que, a su vez, nos enseñe a leer, a descubrir el
sentido, los significados, las perfecciones y las deficiencias de la
obra de arte. Sólo el arte en tanto «aprehensión sentida», puede
lograr esa «re-lectura comprehensiva», aquello que "nos hace
críticamente sensibles" al genio del artista152. Los modos de
expresión de Steiner tienen una clara connotación vital. Lo que no
otorga vida, lo que no transmite vivamente, de un modo
realmente personal, no puede considerarse acto crítico de primer
orden, y muy posiblemente no deba considerarse lectura153.
150 PR26 (14).

151 Cfr. R99-100 y LS29.
152 Cfr. PR26-27 (14-15). Los términos empleados por Steiner son «felt
apprehension», «comprehensive re-reading» y «critically responsive»:
tiene esta última una tonalidad que no tiene su traducción por «sensible»,
como es la posibilidad de respuesta a lo que está allí presente y que el
acto crítico tiene que transmitir.
153 Tal explicación está muy en consonancia con la defensa explícita
de la "crítica antigua" que llevó a cabo en y con Tolstoi or Dostoyevski.
Con la explicación de las relaciones que descubría entre las personales
metafísicas y la técnica empleada por cada uno de esos dos artistas, con
la narración de sus perfecciones o deficiencias, y, principalemente, con el
realce de todo cuanto en ellos supone una visión ennoblecedora e
iluminadora de lo humano, pagaba lo que llama una deuda de amor: un
inmenso enriquecimiento que el encuentro con el artista, a través de su
obra, produce en el lector. Cuando no lo reconoce cierta crítica, no debe
214
También cabe preguntarse qué comprende Steiner por

«imprescindible», cuando considera prescindible la inmensa
cantidad de literatura secundaria sobre Madame Bovary. ¿Quiere
decir que tal literatura no suple ninguna necesidad humana?; ¿a
qué tipo de necesidad se refiere?; ¿habla de alguna carencia del
hombre que puede ser contrarrestada sólo con ciertos textos?;
¿en qué sentido puede decir que "nuestra cultura imaginaria"
puede vivir sin la crítica de F.R. Leavis, pero no sin la lectura
crítica que supone la obra de James respecto de la de George
Eliot?; ¿afirma Steiner la imposibilidad de lo propiamente humano
sin un muy especial desarrollo del intelecto? Y, si esto es cierto,
¿considera inasequible la perfección del individuo no insertado
por el arte en la tradición cultural?; ¿será la suya una afirmación
de "esnobismo" cultural, un humanismo ilustrado del estilo del de
Mathew Arnold, o un tipo de romanticismo tardío que afirma la
perfección moral del individuo en contacto con "lo mejor hecho
por el hombre"?154
llamarse tal. Con esa obra respondía y contrarrestaba, precisamente, el

efecto corrosivo que una crítica muerta, irresponsable, puede producir,
pues aleja cada vez más el texto del lector, e impide la posibilidad misma
de la experiencia estética. Presencias Reales, en ese sentido, aparece
como la personal verificación que un pensador, a la vuelta de treinta
años, hace de sus propias previsiones. Llamativas resultan la predicción y
la verificación en tanto diversos fenómenos culturales, que él no podía
prever, han entrado en escena. Tales fenómenos (el auge de la
hermenéutica gadameriana o las obras de Derrida y de Paul de Man son
algunos de ellos) le han llevado a profundizar tanto en la interpretación
como en el juicio o valoración estéticas, de tal modo que su obra aparece
como de una perfecta continuidad y coherencia con sus personales
iniciales convicciones (ver ND128, donde dice que el tema de la crítica es
uno de sus "más amargos y preferidos").
154 Estas, y preguntas similares, han formulado sus críticos,
rechazando de Steiner su elitismo y autoritarismo culturales. Entre otros,

ver KARIER, Clarence J., "Humanizing the Humanities: Some Reflections on
George Steiner's "Brutal Paradox"", en Journal of Aesthetic Education, vol.
24, nº. 2, pp. 49-63, 1990; las discusiones en torno a su ensayo The
Archives of Eden, en Salmagundi, nº. 50-51, 1980-81, o el ya citado libro
215
Siempre convencido de la relación estrecha entre el modelo

político y la instrucción (literacy) concomitante de los miembros
de la polis, afirma que las "«humanidades», en el sentido en que
el término inhiere en «humanismo clásico», no entrañan una clara
equivalencia, una co-existencia fácil con el «humanismo» de un
esquema de valores liberal-masificado o socialista" 155. Steiner ha
expresado de muchos modos su idea de la erosión y el estado en
ruinas de aquella "jerarquía de valores [que] generó y organizó las
formas del discurso público y de la identidad personal" entre
aquellas personas educadas del pasado, y que se apoyaba tanto
en el "canon escriturístico y patrístico" como en el "Greco-Latino".
Hay en Steiner una clara Arcadia a sus espaldas: un "largo
verano" en el pasado inmediato y una época clásica con la que se
sueña156. Pero no parece el suyo un mirar nostálgico paralizador,
sino más bien un saber de las posibilidades humanas que sirve de
punto de referencia para conocer cuánto se ha perdido y aquello
que podemos recuperar, o aun mejorar157. Otra prueba de que su
continua búsqueda de lo radicalmente humano no es ciega,
ingenua, romántica o humanista liberal (en el sentido peyorativo
de ZAVAZADEH , Mas'ud y MORTON , Donald, Theory, (Post) Modernity,

Opposittion... Steiner responde a ese tipo de críticas en algunas de sus
entrevistas, como en las concedidas a Dennis (p. 135), a Spire (p. 8-9) y a
Jahanbegloo (p. 72), entre otros pasajes.
155 OD15.
156 En el Castillo de Barba Azul es el desarrollo conceptual del proceso
de cambio de la sensibilidad humana que condujo a la cultura actual. La

argumentación tiene como eje o punto constante de enfoque una clara
conciencia de un quiebre de los antiguos valores con las terribles
consecuencias manifestadas en el presente siglo. Es también interesante
al respecto "The nostalgia for the absolute" y la entrevista concedida a
Eleanor Wachtel. El siglo XVII es, según Steiner, el punto de inflexión, la
línea de quiebre del antiguo orden; por eso lo menciona de modo
constante desde La Muerte de la Tragedia, cuya argumentación descansa
sobre tal supuesto. Más adelante ampliaré su visión al respecto.
157 Cfr. por ejemplo, la conferencia citada "What is Comparative
Literature?", pp. 18-19.
216
citado) son aquellas primeras "dificultades académicas" en

Cambridge, en la medida en que fueron producto de sus alusiones
a la "irresponsabilidad" de quienes ostentaban ese tipo de
"ingenuidad" que supone el mejoramiento del individuo por la sola
educación "ilustrada", y fruto de una crítica a quienes asumían un
comportamiento acrítico en la enseñanza de las humanidades 158
olvidando que todos somos homo sapiens post-Auschwitz159, seres
que ya sabemos que la llamada alta cultura no es freno ni siquiera
de la más burda barbarie 160.
Aunque parezca vacuo, cabe también argumentar que el

contexto de estas afirmaciones es una discusión en torno a la
hermenéutica y a los juicios de valor, cuyo propósito es
determinar cuáles de los trabajos de quienes desarrollan
profesionalmente tal tipo de actividades merecen la
denominación con que se presentan. Steiner intenta dilucidar
estas cuestiones, sabe a quién se está dirigiendo (a críticos,
exégetas, intérpretes, estudiosos de literatura, filósofos del arte,
artistas), y sabe y da cuenta de su propósito: describir la que es
una «buena lectura», una verdadera crítica; enseñar a leer, en
definitiva161. Quizás por el momento no se deba suponer más que
158 Cfr. R17, "La cultura y lo humano" y "La formación de nuestros

caballeros" de Lenguaje y Silencio, "Text and Context" de On Difficulty,
En el Castillo de Barba Azul (principalmente el último capítulo), y "Gritos
de destrucción" y "Literatura y Post Historia" de Extraterritorial.
159 R331.
160 Cfr. R17. Articular este punto por extenso sería no sólo adelantar
parte de la argumentación de Presencias Reales, sino traer a colación
gran parte de su obra, puesto que de algún modo aquí está su quicio: en
la relación intrínseca entre la llamada "alta cultura", el arte, las
disciplinas intelectuales, y su ser propiamente humano, humanístico,
humanizador.
161 A Nigel Dennis había hablado en 1982 de su deseo de tener "una
moratoria de varios años para poder enseñar a leer a los críticos y para
poder volver exclusivamente a los textos", de los que muchos estudiantes
"no tienen ninguna experiencia personal e inmediata": eso le parece
217
lo que de allí mismo o de textos anteriores se puede colegir. Por

eso aparece como «imprescindible» (al hombre medio ilustrado, al
lector, al crítico) aquel tipo de comentario que acerque «al» texto,
descubra «su» riqueza y transmita aquella vida de sentidos que
enriquece la humanidad de sus destinatarios, miembros de la
ciudad de su ficción. Por tal razón, ante la grandeza e importancia
de su misión, la crítica debe ser «fiel» 162, responsable. Y sólo lo es,
sólo merece ser tenida en cuenta, sólo ella responde a las
necesidades «humanas» cuando se ejerce creativamente, cuando
es avivada o animada (energized), en su forma interactuante 163,
con altura artística, con maestría164: esa es la crítica que llega a
convertirse en literatura por derecho propio y que, en algunos
casos aislados, logra perdurar como no lo consigue su objeto.
Otro tipo de crítica creativa es la traducción, tema del que

ofrece Steiner pocas líneas a pesar de ser aquél al que quizás ha
dedicado un mayor número de años de trabajo; desde que
comenzó a trabajar sobre ella en sus años de estudiante165 se
convirtió en constante punto de referencia en su obra 166. En el
tener "consecuencias (…) a veces desastrosas" en el campo educativo

(Cfr. ND130). Por eso Presencias Reales, con sus antecedentes en
«Crítico»/«Lector» y en "Real Presences", puede ser leída como el
cumplimiento de ese deseo.
162 Así traduce López G. el calificativo answering que usa Steiner.
163Me parece mejor esta palabra para transferir al español el sentido
del término «answering» usado por Steiner, en el que se percibe la
connotación de las influencias mutuas sufridas por las obras en relación.
164 Cfr. R111.
165 Ver, entre otros pasajes, AB341 (314).
166 Algunos de los resultados de sus estudios sobre la traducción son:
"To traduce or transfigure: on modern verse translation", en Encounter,
27 (Aug. 1966), p. 48-54; Poem Into Poem, primeramente publicado bajo
el título The Penguin Book of Modern Verse Translation, introducido y
editado por George Steiner, Penguin, Harmondsworth, 1966;
"Translations as Homecoming", recogido en Teilnahme und Spiegelung:
Festchrift für Horst, Alleman, Beda, Erwinn Koppen & Dieter Gutzen, eds.
218
anterior apartado ha descrito la interpretación directa, la

ejecución de una obra, como "inmediatez de la traducción". En
este apartado afirma que la traducción es "otra categoría de
forma responsable" y lo es en la medida en que es interpretativa
(por su misma etimología), en que "es crítica en el modo más
creativo" (nótese la inversión de las frases, la alteración del orden
de los términos); ella es creación como "la transposición de Valéry
de las Bucólicas de Virgilio", puede decir los límites de una época,
como lo hacen "las traducciones de Roy Campbell de san Juan de
la Cruz" (que superan cualquier análisis de los límites del Barroco,
y "educa nuestro oído interno a la cambiante música del
significado", por ejemplo de la lengua inglesa, como lo logran las
"sucesivas versiones de Homero"167.
Quizás deba parecer extraño, a quien conozca la obra de

Steiner, que no haya acudido a la traducción como el primer
ejemplo de lo que quiere expresar en el presente apartado,
máxime teniendo en cuenta que la importancia que descubre en
el fenómeno de la traducción es radical en todo fenómeno de
Berlin & New York: de Gruyter, 1975, p. 664-669; "On an Exact Art
(Again)", en The Kenyon Review, vol. 4 (2), 1982, p. 8-21; "On Translation:
A Symposium", in The Times Literary Supplement, Oct. 11, 1983, p. 1117-
1119; "Translating Religious Texts: Translation, Transgression and
Interpretation", Edited by Jasper, David. St. Martin's; New York, 1993
(foreword by George Steiner). Ver también R23-24; SP8; JA192-200 (146-
153).
La prolijidad de Después de Babel ha sido motivo de crítica. Este dato
y el hecho de ser su obra más extensa de algún modo manifiesta la
importancia que para él se encierra en el problema de la traducción. El
libro es calificado como uno de los más completos estudios realizados
sobre el tema (ver la contraportada de la edición inglesa revisada; "The
clans and their world-pictures", reseña publicada por Donald Davie en
The Times Literary Supplement, enero 31, 1975, pp. 98-100; y "Hidden
thoughts behind bad language", respuesta a After Babel 17 años después,
en The Times Higher Education Supplement, vol. 1055, Enero 22, 1993,
pp. 15-16).
167 PR27-28 (15-16).
219
comprensión, y por tanto en toda interpretación, exégesis, crítica,

valoración, etc. Después de Babel descansa en el supuesto de que
la traducción "es un segmento especial del arco de la
comunicación que todo acto verbal efectivo describe"; por eso
razón el primer capítulo de aquella obra está destinado a mostrar
que «entender es traducir», que la intelección de todo acto
comunicativo entraña un proceso complejo de interpretación que
puede resultar feliz (la comprensión) o culminar en el fracaso (el
malentendido, la incomunicación). Es tan central el acto
interpretativo o de traducción que "un estudio de la traducción es
un estudio del lenguaje" 168, en el que puede estar en juego "una
poética del significado", un modelo para el acto de la
comprensión 169; de allí que haya situado el problema de la
traducción en el centro de la experiencia del lenguaje en la vida
cotidiana 170.
Pero no debe haber tal sorpresa. Si no es el primer ejemplo es

por cuanto de la traducción a la que como ejemplo se refiere es
aquel acto particular de comprensión (dentro de la misma lengua
o entre lenguas diversas) y no al acto general de comprensión,
que es un tipo especial de traducción cuando ésta se entiende en
el sentido general. De hecho, cuando Steiner habla de
«inmediatez de la traducción» está precisamente refiriéndose al
carácter interpretativo de todo acto de recepción o de
interpretación de una obra de arte.
El "punto de partida" de la argumentación está en los

significados de los términos interprète/interpreter, del francés y
del inglés respectivamente. Según Steiner, el del inglés es menos
168AB67 (49). Lo que explica el enorme acopio de material y el amplio

espectro de temas que allí se discuten. Sirvan de muestra los títulos de
los capítulos: "Entender es traducir", "Lenguaje y Gnosis", La palabra
contra el objeto", "Las ambiciones de la teoría", "El desplazamiento
hermenéutico" y "Topologías de la cultura".
169 R23.
170 Cfr. JA192 (148).
220
fuerte pues no se usa para el actor y, sólo por analogía, para el

ejecutante de música; ambos términos se encuentran en una
«dirección crucial»: cuando se usan "para referirse al traductor".
De esa manera Steiner resalta el sentido de ejecución viva, de
interpretación inmediata, de recuperación del sentido que lleva a
cabo un traductor171. Por otra parte hace ver como sin
interpretación (sin traducción) no sería posible ningún contacto
con el pasado, aun el más inmediato:
En ausencia de la interpretación, en el sentido múltiple y sin embargo

aceptado del término, no habría cultura; sólo un silencio sin eco a nuestras
espaldas. En una palabra, la existencia del arte y de la literatura, la realidad
de la historia sentida y vivida en el seno de una comunidad, dependen de un
proceso continuo, aunque a menudo inconsciente, de traducción interna. No
es exagerado decir que poseemos civilización porque hemos aprendido a
traducir más allá del tiempo172.
Por esa razón piensa en la interpretación como aquello "que da

vida al lenguaje más allá del lugar y el momento de su
enunciación o transcripción inmediatas" 173. La traducción, la
interpretación, es una tarea confirmada y hecha externa por el
fenómeno de Babel, esta inmensa diversidad de lenguas
mutuamente incomprensibles; y ésta a su vez es "ilustración
gráfica del enigma más profundo de la individualidad humana,
prueba de que, al nivel biogenético y biosocial, no hay dos seres
humanos totalmente idénticos". Cuando I.A. Richards, refiriéndose
a un caso de traducción, dice que "estamos en presencia de lo
que es, sin duda, el más complejo tipo de acontecimiento
producido hasta ahora en el cosmos", manifiesta aquel asombro
que en Steiner produce el fenómeno mismo del lenguaje, pues "la
complejidad y la misma gama de implicaciones ya presidían los
primeros momentos del lenguaje humano" 174. Asombro ante el
171 AB44 (28).

172 AB48 (31).
173 Idem.
174 Cfr. AB68 (49-50).
221
lenguaje que siempre implica traducción, mayor asombro, por

tanto, ante el arte. Si el arte (principalmente la literatura) es
"lenguaje en una condición de significado total, de significado que
es único"175, es decir, el acto de significado por excelencia, la
traducción allí será el modo radical y fundamental de
acercamiento al sentido, complejo acto sin el cual no hay
comprensión 176.
Descritas, pues, las diversas formas de la crítica en su correcto

sentido, presenta Steiner lo que le parece constituir el carácter
esencial de los obstáculos que acechan a "la crítica del arte y la
música dignos de consideración", y por eso hasta en "la más
reputada crítica académico-literaria de las bellas artes y la música
son palpables el predominio de la cháchara de altura y el pathos
de un absurdo fundamental (ontológico)". La razón de esta
incapacidad, que hace preguntar a Steiner en qué beneficia tal
crítica177, está en el lenguaje mismo. La crítica no puede decir nada
de la fenomenología de la "pintura, la escultura o la estructura
musical" por el modo mismo en que ella se desarrolla: «en» el
lenguaje. El medio propio de la crítica, a saber, "el discurso lógico-
gramatical", los medios lingüísticos con los que la crítica realiza su
175EXT160. Así definía allí la literatura, pero así puede definir el arte.
En "On Difficulty" así se refiere a la poesía, y quedan citados algunos
pasajes donde se refiere a la música como la más perfecta unión de
forma y contenido, de materia y sentido.
176 Preparando la edición de The Penguin Book of Modern Verse
Translation descubrió "que un estudio del fenómeno de Babel (…) podía

dar un decisivo enfoque a la naturaleza tanto del pensamiento
especulativo como de la invención poética" (R23). Después de Babel tiene
presente, en toda su extensión, el fenómeno poético, fuente principal de
la inmensa cantidad de ejemplos con que ilustra la argumentación y, con
seguridad, origen y motivo de toda la investigación.
177 La pregunta que formula Steiner —Why should our «city of the
primary» bother?— es traducida así por López: "Qué le importa a nuestra
«ciudad de lo primario»?". Esta traducción no me parece correcta,
teniendo en cuenta las frases anteriores. Quizás la mejor lectura sería:
¿Por qué debería [la crítica de...] importunar nuestra «ciudad...?
222
trabajo, no pueden dar cuenta de las fenomenologías de la pintura

o de la sonata, desvelarlas según pretende; no sirven para dar
razón de la experiencia del arte, de la "creación de sentidos" que
lleva a cabo el artista o el músico, pues su medio "está
radicalmente enfrentado con el vocabulario y sintaxis de la
materia". Por eso son los testimonios de los mismos artistas
(diarios, cartas, bocetos, borradores) los que quizás puedan
revelar algo de la "traducción de la materia en sentido", los que
mejor informen del «misterio» —aunque nunca lo hagan como la
obra misma178—. Mayor comprensión consigue (y allí se incluyen
todos los beneficios de la recepción de arte) quien aprende de
memoria tal tipo de material que quien lee crítica de arte; una
persona que hace así demuestra estar "abierta a la superación de
su vida personal", superación en que consiste la experiencia de lo
poético y de las artes179.
He aquí, al parecer, lo que debe brindar la real experiencia

estética, y lo que debe facilitar la verdadera crítica: el crecimiento
de la personal humanidad al contacto con las "sustancias
significantes"180. Ese crecimiento es posible por el acto poético y su
«misterio», pues "las mejores lecturas del arte son arte (…); hasta
(…) la percepción de un acontecimiento o una escena por parte de
un artista es en sí misma un «acto de arte»". De aquí que le
parezca que "allí donde el arte es más innovador, más iconoclasta
en sus manifiestos y en su ejecución, más convincentes son sus
juicios sobre otro arte"181. No es la crítica reificadora182 la que
178 Cfr. 28 (16). Tanto Tolstoy or Dostoevsky como La muerte de la
tragedia son una buena ilustración de estas ideas. Steiner hace acopio
del tipo de material descrito para desvelar el sentido de las obras que son
objeto de su estudio, pero todo en servicio de la obra misma, de lo que
dice la obra, pues es a ella a lo que atiende el crítico (ver LS31 [28]).
179 Cfr. PR28-29 (16-17).
180 Ver R102-104.
181 Cfr. PR29-31 (17-19).
182 Se refiere al tratamiento del objeto del acto crítico como «cosa»
(ver R108).
223
transmite el sentido, pues los juicios mismos sobre el arte

(interpretativos, valorativos) no pueden producir el tipo de
experiencia propia del contacto con la pieza de arte: es ésta la
que produce un tipo especial de crecimiento interior, de
superación (over-reaching) personal. Sólo el artista logra formular,
de modo artístico, tales juicios.
Es en este momento cuando Steiner declara la centralidad que

en su argumentación ocupa la música, pues la comprensión de si
algo significativo puede ser dicho "sobre la naturaleza y el
sentido" de ésta descubre los límites del lenguaje y conduce a las
"fronteras entre la conceptualización de tipo lógico-racional y
otros modos de experiencia interna". Steiner descubre en la
música "diferenciaciones entre lo que puede ser comprendido —
esto es, parafraseado— y lo que puede ser pensado y vivido en
categorías que, consideradas de modo riguroso, trascienden dicha
comprensión" 183. El asombro es originado por el impacto y la
influencia, tanto somáticos como mentales, que sobre nosotros
ejerce la música; radica en aquel saber lo que «es» la música aun
cuando ese saber sea indecible, lo cual se manifiesta en la
imposibilidad de paráfrasis, de decir el significado o los
significados que tiene la música. En ésta, "ser y significar son
inextricables"184:
183PR31 (18-19). El tema de la música, aunque no tan estudiado como
él desearía (Ver R25), es central en su obra, y a lo largo de Presencias
Reales se hará más notable y clara dicha centralidad.
184 Cfr. H61-63 (43-45). Steiner se vale del misterio de la música para
explicar, para dar a entender lo que él comprende del concepto de «ser»
heideggeriano, lo que no deja de ser bastante ilustrativo de la
importancia que le concede. Llama la atención lo poco que "avanza"
Steiner en lo que dice acerca de la música: los diferentes textos en los
que trata acerca del tema, bien sea cuando habla del papel que ocupa la
música en la actual cultura, o cuando habla de su influencia y su misterio,
parecen paralelos, simples reimpresiones de las mismas ideas. Así ocurre
con las similitudes entre los pasajes de Heidegger y de Presencias Reales
citados arriba, y en sus descripciones en "The necessity of music", "Text
and context" y "After the book".
224
Las verdades, las necesidades del sentimiento ordenado en la experiencia

musical no son irracionales; aunque son irreductibles a la razón o a la
apreciación pragmática. Esta irreductibilidad es la fuente de mi argumento.
Bien pudiera ser que el hombre fuera hombre y que «linde con» limitaciones
de una «otredad» peculiar y abierta, porque es capaz de producir música y ser
poseído por ella185.
Esa irreductibilidad de la que habla Steiner, y que es "fuente de

su argumento", refiere directamente a la vida del significado, a
modos diversos del decir humano que se corresponden o no con
la realidad, con la naturaleza de las cosas (en este caso de la
música), a tipos diversos de discurso. Steiner insiste en la
experiencia vivida y en el decir lo que se vive como caras de la
moneda de la crítica. Esta insistencia lleva a pensar que uno de
los propósitos de Presencias Reales es situar la literatura en el
contexto de la poética, de la filosofía del arte; hacer ver la
literatura como parte de las creaciones humanas cuya génesis,
sentido de origen, y propósito son de un tipo especial, diverso de
todo tipo de creaciones cuyo sentido se agote, por ejemplo, en la
comunicación o en la información 186. La frontera existente entre la
literatura artística y la filosófica, o entre la primera y cualquiera
otra clase de «textualidad» lingüística, es una de aquellas que
parece haberse desdibujado más profundamente con las nociones
post-estructuralistas de «textualidad» y de «écriture»187.
En todo caso, su importancia para "los ciudadanos de lo

inmediato" radica en que la mejor interpretación de la música
(análisis y valoración a la vez) es, ella misma, musical; que la
mejor crítica musical está en la música misma (fundamental es en
Occidente la elaboración del tema, de la variación, de la cita y la
185 PR31-32 (19).
186 Recuérdese su rechazo a la esquematización del lenguaje como
información o su identificación con la comunicación. Si tal rechazo
provenía del reconocimiento de la capacidad humana del contra-decir, del
decir "lo que no es", con cuánta mayor razón lo pensará del arte, de la
capacidad de creación libre.
187 Cfr. R103 y Peñalver, Ob. Cit., p. 86 entre otras.
225
reprise): "La crítica es, literalmente, instrumental en el oído del

compositor"188, no significando el origen mimético, histórico o
contextual de la obra, sino una nota esencial de nuestras
posibilidades de sentido, y que bien comprendido apunta a la
recreación (crítica) del sentido que debe llevar a cabo el
«ciudadano de lo primario o de lo inmediato». Es en esta dirección
hacia la que señalan los ejemplos que usa (Schumann tocando de
nuevo una pieza de la que le piden una explicación; Chopin y sus
complejos estados de ánimo; las variaciones que Mozart y
Beethoven hacen del Mesías y del Falstaff de Salieri
respectivamente), con los que intenta destacar el contraste entre
"la riqueza comunicativa de lo musical [y] los baldíos movimientos
de lo verbal". El movimiento crítico interno (en la historia de la
música) resulta mucho más penetrante que cualquier tipo de
explicaciones y argumentaciones que sobre esa historia se hacen,
del mismo modo que la difícil definición del "advenimiento de la
modernidad" en música se hace más viva y aprehensible en las
diferentes reprises que sobre temas anteriores son creados por
músicos modernos, en la medida en que allí se descubre tanto
cierta reagrupación ("de las líneas y campos de fuerza de la
herencia musical") como innovación en la creación 189. Y lograr
escuchar de manera activa (la distinción de "silencio activo y
pasivo" le parece pertinente), se requiere tanto para prestar plena
atención a la inteligencia crítica y valorativa como para emplear
esta misma inteligencia responsablemente; para coadyuvar a tal
tipo de atención y enriquecimiento, Steiner prohibe en su ciudad
empaquetar "las ofrendas y las demandas centrales de la
experiencia musical"190.
188 PR33 (20); cfr., R107, 108, 118, lo dicho a propósito de Schumann.
189 PR33-34 (20-21).
190 Cfr. PR34 (21). Un primer acercamiento a las relaciones entre el
lenguaje y la música, entre la experiencia musical y la vida del espíritu se
puede leer en "El Silencio y el Poeta" de Lenguaje y Silencio (cfr.
principalmente las pp. 71-76). Ver también BC157-160.
226
6.5 El propósito de la ficción
Steiner sabe y admite que la ciudad esbozada es tan sólo una

fantasía, una ficción cuyo objeto es simple y primordialmente
"centrar la atención en las características dominantes de nuestros
actuales contactos con la creación estética". Cuanto deseaba
suscitar con lo que llama su «parábola» era "una pregunta
fundamental: la de la presencia o ausencia de poiesis, del acto y
la experiencia del acto de creación en su sentido más cabal, en
nuestras vidas individuales y en la política de nuestro ser social"191.
Aquí, una vez más, la redacción 192 permite diversas lecturas
respecto de la "pregunta" que desea despertar, lo que quizás se
pueda atribuir a una deliberada ambigüedad por su parte.
De esta afirmación caben al menos dos lecturas. La primera es

la comprensión de poiesis como el acto de creación y como la
experiencia de tal acto (leerlo así equivale a tomar como cláusula
explicativa aquella frase que se lee entre comas en la edición en
español y después de coma —concluyendo la idea— en el
original). En este primer caso habría que tener en cuenta, en el
curso de la argumentación, que poiesis equivale tanto al acto
artístico —cuando de verdad se puede llamar tal— como a la
experiencia de tal acto, sin la cual no habría poiesis, o cuya
aparición es manifestación necesaria de ella. Por lo dicho hasta
aquí debemos suponer que se refiere a la acción y a la
experiencia tanto del creador como del lector (intérprete,
ejecutante, traductor). De este modo la lectura se ennoblece
(¿será quizás una sobreestimación?); ya no sólo posee la
consideración de "arte menor", sino que se la mira como llamada
191 Ver PR35 y 37 (21 y 23-24).
192 En el original se lee así: "Yet my fantasy of abstention does have its
purpose. It aims to direct close attention to dominant characteristics in

our present encounters with aesthetic creation. My parable would urge a
fundamental question: that of the presence or absence in our individual
lives and in the politics of our social being, of poiesis, of the act and
experienced act of creation in the full sense" (PR37 [23]).
227
a realizar en sí una nueva creación, tal y como se puede

comprender por el tenor del texto que comentamos.
Si la segunda lectura es la correcta serían tres las cosas

diversas sobre las que desearía centrar la atención: 1) la
presencia o ausencia de poiesis, de cuyo significado aun no
tendríamos noticia; 2) la presencia o ausencia del acto de
creación en su pleno sentido, y 3) la presencia o ausencia de la
experiencia del acto de creación.
Sea cual sea la lectura correcta, el lector de Steiner debe

preguntarse con él por un pleno sentido del acto de creación
artística, lo que remite a sentidos parciales, a sentidos incorrectos,
y a un criterio que permita discernir entre aquéllos cuando el
juicio estético deba ser emitido. Así también debe atenderse a la
diferencia de esa presencia o ausencia en dos ámbitos diferentes,
pero aparentemente en estrecha relación: la vida individual y la
esfera cultural; es decir, en la configuración personal y en las
configuraciones sociales que brotan de nuestra personal
humanidad.
La pregunta, que aún no ha formulado, sino presentada como

por etapas, es planteada a continuación:
¿Cuál es el status ontológico (ningún otro epíteto es preciso), el «status del

ser» y del significado, de las artes, de la música, del poema, en la ciudad
actual?193.
Con respecto a la anterior formulación, en ésta parece que sólo

dos términos se conservan: la cualidad de presente a que refiere
la pregunta, a lo que es nuestro, a la ciudad actual; y la
pertenencia de la cuestión al ámbito estético. Pero no parece
lícito, aunque sea el primer movimiento de la lectura, identificar
los otros términos de las diferentes proposiciones (la existencia de
poiesis y lo que ésta significa, frente a «status ontológico», o de
ser y significación). Poiesis no puede referir a una consideración, a
193 Idem.
228
una clasificación hecha por nosotros («status» viene aquí a

significar "el lugar" que le corresponde en un ordenamiento de
cosas), si tenemos en cuenta los usos que ha hecho hasta ahora
de la palabra, con la que de un modo u otro se ha referido a un
acto o a un proceso con efectos exteriores a la inteligencia, y no al
significado que para nosotros tiene una realidad determinada.
Quizás podría referir a la poiesis en su poco probable acepción de
experiencia del acto de creación como algo separado de una
creación —"en su pleno sentido"—, por más modesta que sea. Si
así lo aceptáramos, quizás, podríamos pensar en una
consideración "psicológica" de la cuestión; algo así como la
pregunta por el modo actual en que vivimos o «vivenciamos» las
realidades estéticas. Esta lectura es plausible, toda vez que al
final del apartado afirma —tal como habíamos previsto al hablar
de las "fronteras borradas"— que:
Esta pregunta puede y, en primera instancia, debe ser puesta en los

términos de la estética, la psicología y la política cultural. Sin embargo, es
inevitable que ello implique una dimensión adicional194.
Aún así, la lectura que nos parece más adecuada es aquélla

según la cual la pregunta refiere a "la presencia o ausencia" de
poiesis en nuestra ciudad, descubriendo un aspecto no resaltado
hasta ahora, a saber: del "«status de ser» y de significado" de que
goce entre los hombres el fenómeno estético y lo que tal
fenómeno comprende (la creación, el creador, la obra de arte, la
lectura o recepción), dependen la presencia o la ausencia de la
creación artística misma y la experiencia que tenemos de ella. La
pregunta que debemos hacernos es, pues, ¿qué es y qué (cómo)
significa el arte para el hombre actual? Pregunta así formulada
porque en caso de caber una escala de sentidos en el fenómeno
estético (y el que se busca es el pleno o cabal), hace falta lograr
una adecuada aproximación a la pregunta, formular bien la
pregunta misma para determinar el criterio que debemos usar al
discernir si el actual es o no el modo «correcto» de creación y de
194 Idem.
229
experiencia artísticos. De allí que se requiere, atendiendo a la

naturaleza del asunto, enfrentar la cuestión en términos
"estéticos, psicológicos y político-culturales", en tanto fenómenos
de creación, de experiencia y de tratamiento institucionalizado de
los productos artísticos.
El término «ontológico» parece ser importante en el modo de

expresión de Steiner, pues con precisión acude a él para designar
la comprensión actual de la naturaleza propia de lo estético. Allí
mismo, al hacer una paráfrasis, declara en qué sentido usa de la
palabra; si el status «ontológico» es el status «del ser», no parece
estar usando el término sino para referirse al carácter último, más
profundo, más universal y más radical, o primero, más inmediato
y más evidente de la realidad de que trata, en este caso de los
fenómenos estéticos195. Como sinónimo de «fundamental» lo había
utilizado para referirse al absurdo de que padece todo intento de
tratamiento "lingüístico" de las artes. Apunta sin duda a la
definición de tal realidad; al modo en que podríamos referirnos al
arte ante la pregunta primera (o última): ¿qué es?, ¿cuáles son sus
características esenciales, aquellas que según nuestro criterio
195 Cuando en In Bluebeard's Casttle dice, refiriéndose al exterminio

judío del presente siglo, que "hay paralelos en la técnica y en el idioma
del odio. Pero no ontológicamente, no en el nivel de la intención
filosófica" está apuntando hacia un sentido último que se puede descubrir
en las cosas humanas, un significado que no es el que aparece en primer
lugar, sino el que se encuentra en pensar en móviles últimos y móviles
primeros, en "el centro mismo de ciertas inestabilidades que presenta la
estructura de la cultura occidental, inestabilidades en las relaciones entre
la vida instintual y vida religiosa" (BC55-56). Del sentido similar en que
usa del término en diversísimos pasajes se puede entender un cierto nivel
al que desea dirigir las cuestiones, a situar los temas que trata en su
correcto contexto o en sacarlos de un limbo de incomprensión por cierta
pérdida del sentido original; quizás la razón no sea el rigor de
pensamiento filosófico, pero sí el esfuerzo de abrir espacios de
comprensión en donde cada cosa ocupe el lugar que le corresponde, y
cada objeto de estudio sea visto desde la óptica para la que más riquezas
ofrece.
230
describen, circunscriben o diferencian esa realidad de toda otra

cosa conocida? Si esto es así, lo que pretende Steiner es una
«ontología» del arte, una estética con todo rigor que arroje luces
(principalmente a los "críticos") sobre la naturaleza del arte y
sobre la experiencia artística, de tal modo que siempre sean lo
que han de ser, una acción y una experiencia creadoras.
En cuanto a aquella "dimensión adicional" que entraña este

asunto "de modo inevitable", pienso que refiere a una condición
del espíritu que comprenda, abarque y ofrezca una mayor
penetración que las dimensiones mencionadas. De cuanto hasta
aquí ha escrito sólo parece poder referir a aquella consideración
de la vida de nuestra gramática como soportada en una "apuesta"
en favor de "Dios": una confianza última, ni discutida ni
problematizada, en el sentido de la totalidad.
Como una explicación de su ficción, Steiner menciona la

censura que sería necesaria para evitar el discurso secundario.
Resulta llamativo que una de las justificaciones de la "naturaleza
fantástica" de su ciudad sea la imposibilidad de "legislar en favor
de la inmediatez", y ésta con fundamento en el ingente grado de
censura necesaria para establecerla, dado que "ni siquiera la más
rudimentaria de las estructuras de la cultura y la recepción
musical se halla libre de la interposición crítica o didáctica" 196. A
quien hubiera pensado que la ficción propuesta era la invitación al
disfrute humanizador de «lo mejor», a una ciudad de la sabiduría
del buen vivir, sólo le queda admitir un error de su parte, pues lo
que esto parece demostrar es cierto «deseo legislativo» en
materia de gustos, como la consciencia de la necesidad de
imponer un «canon», con la no consciencia de que la
imposibilidad del proyecto no radica en las dificultades de una tal
censura, sino en la necedad de la misma, como él mismo ha
reconocido en otro contexto197. Hay en este proceder,
196 PR35 (21).

197 "Palabras de la noche" (LS102-113 [89-99]) es un ensayo sobre la
pornografía seria y la intimidad. En él trata de la censura como algo
231
probablemente, una de las razones por la que podríamos decir

con Guido Almansi que Steiner falla como educador; falla que se
manifiesta en muchas de las respuestas que su planteamiento ha
suscitado 198.
Pero es aun más sorprendente el modo de la exposición de los

dos "contraargumentos" a su ciudad de lo primario. El primero es
la existencia de "erudición, interpretación y crítica de arte, música
o literatura (…), incluso (…) análisis, con derechos legítimos a la
dignidad de la creación". Así, en muchos trabajos «sobre» arte
"estúpido y repugnante por dos razones empíricas": la calidad moral del

censor y la no funcionalidad. No era cuestión teórica, pero apunta, de
algún modo, en la misma dirección. Si lo que está en juego en la
pornografía es la intimidad y la libertad humanas, ¿qué no decir cuando
lo que está en juego parece ser tan sólo nuestra relación con la obra de
arte? No niego la importancia del tema, sino la urgencia del mismo y el
camino que se debe seguir para conseguir los propósitos de la
inmediatez. Ni pretendo negar la certeza de los análisis de Steiner, sino
oponerle mi convicción acerca de su olvido, ya mencionado, del de
gustibus non disputandum: si no cabe la disputa, menos cabrá la ley, ni a
favor de la inmediatez ni con cualquiera otra pretensión. Steiner ha dicho
alguna vez que quienes queman libros o persiguen a los poetas hacen
honor, aunque macabro, a la importancia de la literatura (ver, por
ejemplo, LS322 [353]), y en esta especie de «deseo legislativo» se
descubre un movimiento del mismo tenor aunque sea de sentido
contrario (en nombre de lo propiamente humano y procurando mantener
el respeto al otro).
198 Ver Almansi, Ob. Cit., RGS60. E. Goodheart (ver Ob. Cit., p. 273),
por ejemplo, hace ver la necesidad de la libertad y del pluralismo frente a
posibilidades también legítimas, aunque sin tener en cuenta que Steiner
no está hablando de legitimidad ni negando la libertad, sino más bien
afirmando una libertad mejor comprendida que la simple afirmación del
libre albedrío. Hadas (ver "The Periphery and the Center", en la Partisan
Review, vol. 57, nº. 4, 1990, p. 658), por su parte, aunque afirma que
Steiner no exagera en su análisis del presente, escribe que es más
elocuente en la condena, que es mordaz y su tono agrio, y que su rechazo
de lo secundario viene a ser otra jeremiada. Y Ward (ver Ob. Cit., p.228-9)
afirma el conservatismo de Steiner.
232
resulta difícil "distinguir lo secundario de lo primario, lo parasitario

de lo inmediato"; dificultad que se agrava en el caso de las letras,
donde "las fronteras son especialmente inciertas y dinámicas" por
cuanto el medio expresivo es el mismo. Allí hay muchas obras que
adquieren la dignidad de lo primario. En este terreno parece
también necesario el criterio al que me he referido, y aunque con
cierto matiz —para distinguir la verdadera crítica, lo que de ella
merece ser releído—, es también criterio artístico. Los ejemplos
que ofrece no sólo incluyen artistas haciendo crítica de arte, pues
"tanto en la teoría como en la (poco frecuente) práctica puede
darse la interpretación liberadora y la valoración duradera por
parte de aquéllos que sólo responden". Aquí se descubre que el
patrón o medida usado es la riqueza conseguida, pues "los
placeres y precisiones de la percepción serían más pobres" sin
algunas de esas obras que, por lo dicho, no sólo "responden";
esas obras —"interpretación liberadora" y "valoración duradera"—
han adquirido "la fiel autonomía de lo poético", es decir, algo así
como la carta de ciudadanía en la ciudad de lo primario en virtud
de su creativa vitalidad 199.
El segundo contraargumento pregunta por el perjuicio del

actual estado de cosas, habla de ciertas funciones, cierta utilidad,
cierto papel que cumple cuanto se produce a impulsos de la
secundariedad; reseñadores, críticos, profesores, nuevos
novelistas, intérpretes debutantes, lectores indecisos, etc.,
parecen beneficiarse de cuanto cabe bajo el nombre de
intermediación cultural.
Ésta es mi benevolente presentación de la defensa que él

imagina esgrimirían aquellos habitantes de la ciudad de lo
secundario. Los términos que Steiner emplea (entre ellos: las
críticas que viven como "sombras quejumbrosas"; las "almas
secundarias" que son quienes viven de "lo parasitario", quienes se
dejan seducir con "placeres pasajeros, benignas ilusiones de
significación"; o la "licencia divina" que debe haber "para los
199 Cfr. PR35-36 (22).
233
afanes de la mediocridad") no puede dejar de producir malestar

entre todos aquellos lectores que se descubren blanco de su
desprecio. No obstante, es necesario decir que, salvo el
calificativo de "almas secundarias" —con la asimilación de
secundario a lo parasitario esta nominación no puede ser
halagüeña—, el conjunto de su crítica no se dirige contra las
personas, sino contra sus obras (que no es lo mismo, aunque
mucho se parezca), quizás siguiendo aquella norma de conducta
que había descrito veintiséis años atrás:
La pregunta sólo puede ser fructífera cuando el acceso a la obra es

totalmente libre, cuando el crítico aguarda con honradez la desavenencia y la
contradicción. Además, la pregunta que el policía o el censor dirigen al
escritor, el crítico la formula sólo al libro200.
6.6 El actual bizantinismo
La ciudad de lo primario descrita por Steiner riñe con los usos y

costumbres de las «sociedades de consumo», en contraste con los
cuales se comprende mejor el propósito de la ficción, puesto que
allí está la descripción del modelo en función del cual se hace la
crítica a nuestra actual ciudad. En comparación con ella, la
nuestra es una nueva «Bizancio», otra «Alejandría» en donde el
predominan "las técnicas y los ideales gramatológicos, editoriales,
didácticos, glosariales y judiciarios sobre cualquier creatividad
poético-estética real", tal y como ocurrió "en la Alejandría
helenística y en el Bizancio de finales del Imperio Romano y la
Edad Media", de las que proceden los motes peyorativos
«alejandrino» o «bizantino» con los cuales se designan aquellos
períodos y climas culturales "en los que dominan lo exegético y lo
crítico"201. Aunque en un apartado posterior le parecerá más
oportuno el símil con la República de Weimar, lo que pretende es
caracterizar nuestra época como una en la que domina la
discusión insustancial, "el imperialismo de la segunda y tercera
200 LS31 (29).

201 PR40 (26).
234
manos" 202.
¿Dónde parece estar la raíz de lo que produce el malestar

cultural descrito?; ¿radica el perjuicio en la cantidad, en la calidad,
o en el carácter de superfluo de lo producido? En todo ello, ya que
la abundancia nos "solicita", nos requiere, produciendo deseos
que permanecen insatisfechos, toda vez que ni se ocasiona ni
ocurre el contacto, la «ingestión» (Ben Jonson) de lo poético203. El
producto cultural, el que llega al "consumidor", piensa Steiner, no
es puro porque la intermediación que siempre se interpone, con la
intención de hacer del arte algo «digerible» (fácil, resumido,
esquematizado, dividido), destruye la posibilidad de «ingestión»,
"ese encuentro y esa apropiación viscerales y personales" de los
que depende la vitalidad del arte y la cultura 204. Ilustrando
brevemente lo que afirma, y calificando los fenómenos descritos,
manifiesta cómo la cantidad y la calidad hacen de muchos
trabajos material superfluo, no siendo el menor de esos
fenómenos la atención a poetas menores y contemporáneos: "una
locura mandarina del discurso secundario infesta el pensamiento
y la sensibilidad". Demasiada producción, necesariamente
mediocre, esencialmente superflua. Pero no por falta de rigor (lo
"mandarinesco" apunta al exceso de tal). La ausencia de seriedad
es, en la visión de Steiner, característico de lo periodístico. No
importa el rigor en este asunto; el blanco de la crítica es toda
forma de intermediación nociva, la prevalencia de lo crítico sobre
lo poético, sobre la estética creativa. El tipo de respuesta que
impera no favorece al arte, su comparecencia entre los hombres;
202 Idem. Antecedente de estas crítica puede leerse en E113.

203 Garrido Gallardo acierta a describir, como idea de Steiner, que
además de esta imposibilidad de "llegar a todo", la nivelación proveniente

origina cierta perplejidad, una aprensión que impide la decisión acertada
a la hora de la elección, pues el problema se hace "inextricable" para el
profano (ver GARRIDO GALLARDO, Miguel Angel, "George Steiner: Presencias
Reales. ¿Hay algo «en» lo que decimos?", Revista de Literatura, vol. 55,
1993).
204 Cfr. 37-38 (24).
235
e impide la riqueza de la respuesta205.
El análisis de las causas de esta situación obliga a mirarlas en

conjunto, pues la "validez" de cada una por separado es
ampliamente discutible. De esto se deduce que un cambio, si ha
de ser eficaz, debe ser radical e implicar una revisión total, pues
aunque sabe Steiner que "cada uno de estos principios y tácticas
es antinómico con la literatura y el arte serios", tanto en aspectos
de cada una de las causas como en el conjunto de ellas, el daño
está principalmente en sus imbricaciones 206.
La primera de las causas mencionadas es la enorme influencia

de lo periodístico, que "llena cada grieta y cada fisura de nuestra
conciencia", que, en la medida en que "articula una epistemología
y una ética de una temporalidad espuria" por cuanto bajo su
óptica todo goza de la misma importancia y de la misma duración
(todo es sólo diario), y que anestesia en vez de despertar, impide
un discernimiento cabal entre lo que realmente es de interés y lo
que no lo es. Los planos de la crítica a lo periodístico en tanto se
opone a la experiencia de lo estético podrían resumirse en la
urgencia, que resulta anestesiante y que rivaliza con la «paciente
necesidad» del verdadero arte207; su carácter de efímero (en la
intención y en lo que convoca del lector) frente a lo motivado en
«el duro deseo de durar» 208; el interés «diario» en contra del de
largo plazo y del «desinterés» radical (el rechazo a la
oportunidad)209; y, «por encima de todo», la novedad que riñe con
la originalidad, entendiéndose ésta como innovación espiritual-
formal, comienzo, instauración 210.
205 Cfr. 39-40 (25-26).

206 PR41 y ss. (27 y ss.).
207 PR40-41 (26-27).
208 PR41 (27). Ver también BC117 y ss.
209 PR41-42 (27).
210 PR42 (27-28).
236
El carácter perjudicial de esta configuración estético-

periodística radica en que ésta, actuando en los reseñadores y los
críticos a su servicio, quiere «cubrir» (palabra bastante expresiva
para Steiner, quizás por su connotación de «ocultamiento» o
encubrimiento) todo lo que «acontece», produciendo así esa
nivelación, interés, y anestesia ya descritas. Pero el fenómeno no
se explica sólo desde este factor del engranaje, sino desde las
múltiples relaciones entre lo estético y lo político-social, cuya
causa inmediata señala Steiner en la competencia a que se vio
abocado el artista cuando llega la burguesía culta al poder en
1830 y 1840, por el que se vio obligado al anuncio y a la
publicidad 211.
"La consecuencia es una dialéctica peculiar de falsa

inmediatez", pues el «consumidor» calibra, mide, estima
«mundanamente» su participación, su compromiso personal, su
inversión en riesgo; se convierte en una cuestión de lujo, "de
atributo de categoría social y de ocio distinguido", cuestión de
beneficios asociada a la palabra «apreciación». Pero la
"interposición" que ejercen quienes deberían pretender esa
inmediatez, es crucial en la medida en que causan una distancia,
quizás mayor que la que deberían abolir. Esos intermediarios
son los correos privilegiados, aunque en muchos modos también

denostados, entre ámbitos de valor que se necesitan mutuamente —las artes
ayudan a llenar los amenazantes espacios de la vacuidad privada— pero
cuyos objetivos son fundamentalmente opuestos212.
211 La relación necesaria entre los factores sociales y políticos y los

fenómenos artísticos —principalmente el acto de lectura, la
fenomenología del libro, las consecuencias y las influencias del arte y las
causas del mismo— ha sido uno de los principales centros de interés de
los estudios de Steiner, y ha quedado plasmado en numerosos ensayos,
entre los cuales tienen mayor relación con el tema que nos ocupa "Text
and context", "After the book", y "The Distribution of discourse" de On
Difficulty, y "En una postcultura" y "Líneas de vida" de Extraterritorial.
212 PR43 (29). Me detengo en el pasaje por dos razones de interés. En
primer lugar porque puede desvelar exactamente por qué y cómo se
237
El pasaje, en su análisis de cuanto ocurre en el mundo cultural,

manifiesta el pensamiento de Steiner no sin cierta ambigüedad.
Para él, son "el crítico y el reseñador de un periódico o una
revista" quienes se interponen entre los reclamos "anárquicos y
contrautilitarios" de libertad de la estética y la prudencial
liberalidad 213 de la imaginación de los ciudadanos. Aunque su labor
es necesaria —los suyos son "ámbitos de valor que se necesitan
mutuamente"—, parece que lo que pretenden el artista y el
posible receptor son cosas contrarias. «Parece», porque en el
original la frase a que me refiero no dice "pero cuyos objetivos",
sino "pero esos objetivos" (...those aims), lo cual resulta ambiguo
en cuanto al referente del pronombre demostrativo. «Cuyos
objetivos», escrito como si se hubieran demarcado realidades
concretas, referiría a los ámbitos, pero la relación entre ámbito y
objetivo no deja de ser extraña. De allí que «esos objetivos»
deban ser las necesidades que pueden satisfacerse mutuamente
los «reinos de valor». ¿Por qué, pues, expresa con un «pero» la
que parece explicación de esa mutua necesidad, esto es, que los
objetivos son «fundamentalmente contrarios» 214? No hay
contradicción si se entiende que los «reinos de valor» —el de los
artistas y el del público— son comprendidos como
complementarios en cuanto deben buscar «lo mismo», necesitan
lo mismo, tienen, desde cierto punto de vista, las mismas
interpone el crítico entre la obra y el receptor. En segundo lugar porque

Steiner, aparentemente, ha sido uno de ellos publicando reseñas,
artículos y ensayos que de un modo u otro han estado relacionados con el
arte: ¿lo que dice de la labor del reseñador se enfrenta a su labor?; ¿qué
es exactamente lo que no está bien?
213 López G. traduce "prudentes liberalidades...". Pienso que es más
acorde con el pensamiento de Steiner la expresión que destaca la

importancia del "sentido común" que aquella que lo desprecia.
214 Me parece mejor traducción de "...are fundamentally adverse", lo
que es significativamente distinto de «opuestas», palabra que connota
contradicción, pero con exclusión, mientras que por la continuación del
párrafo debe establecerse cierta correspondencia, cierta reciprocidad
(ver idem).
238
necesidades; pero la posibilidad del encuentro, de la satisfacción

mutua, es negada por la mediación nociva de los medios (media).
El propósito de uno y otro se han hecho «contrarios», se mueven
en sentidos diferentes. La "vacuidad privada" habla de una
carencia creada por la cultura, vital pero no natural; es una
expresión con cierto matiz peyorativo que también está presente
en la descripción del modo en que se cumple la función de
información de los medios:
Los medios de comunicación permiten al poeta y al artista declarar su

presencia, divulgar sus mercancías entre el clamor competitivo. A su vez, el
tratamiento de las artes y la literatura en los medios de comunicación informa
—e informa de manera tranquilizadora— al necesario público. La
intermediación desactiva la máquina infernal de la mirada interrogadora y el
misterio. Gracias a la distancia creada por la reseña literaria o la crítica de la
obra musical, el protector de las artes puede proteger(se)215.
No es negativo el papel informador que se reconoce como algo

dado. En cambio, allí mismo quedan denostados "la mercancía"
del poeta y aquel "clamor competitivo", ninguno de los cuales,
según parece, jugarían un papel honroso en la «ciudad de lo
primario». Por otro lado está aquel "de manera tranquilizadora"
(reassuringly) con que el público se informa. Steiner es contrario a
tal «tranquilidad»; debe abrirse paso a la posibilidad de «lo
terrible», a que "la máquina infernal" juegue su papel, la "mirada
interrogadora" escrute al lector y "el misterio" se haga presente
en el acto mismo de la lectura. ¿Será esto «lo bello» para Steiner?
La respuesta completa no está aquí, pero séalo o no, la
intermediación borra algo posiblemente turbador, algo causante
de cierto miedo y que es (o sería) propio de la obra de arte si la
intermediación diera paso a la inmediatez. El actual mecenas es
un patrón paternalista216.
215 PR43-44 (29).

216 Cfr. PR44-45 (28-29). Resaltando el carácter ambivalente, buscado
por Steiner, López agrega aquél «(se)» referido al mecenas, como si
Steiner insinuara que éste buscara principalmente beneficios económicos
a la vez que también se distancia de los efectos misteriosos de la
239
Otra de las razones expuestas del perjuicio que ocasiona el

discurso sobre el arte es que cuando llega a ser materia de
prensa, de periódico, se convierte en tema "importante",
distrayendo y apartando de lo que es realmente, como es el
encuentro personal con la obra:
El discurso sobre la cultura, el discurso culto y el discurso sobre dicho

discurso («¿ha leído la sección de libros esta mañana?», «¿ha visto lo que
dicen los entendidos acerca del genio mundial de Bacon y del declive de
Henry Moore?») llenan un determinado vacío político. Divierten, tanto en el
sentido de «distraer» como en el de «apartar»217.
Descrita la causa estrictamente periodística, se ocupa a

continuación del mundo académico, "nuestro Bizancio 218", y de la
presencia de cierta forma compleja de «periodismo académico».
El asunto tiene una historia tan antigua como la de lo que se
puede llamar Occidente, en el aspecto claramente centrado de la
"teoría y (…) pragmática de la lectura correcta, de la explicación
hermenéutica, del discurso crítico-editorial sobre el discurso, [que]
organizan el concepto de lo canónico, el establecimiento del
programa de estudios, tal como existen hasta el día de hoy" 219;
pero en nuestra modernidad la "admisión [de las Musas en el
mundo académico] se ha vuelto problemática". Esbozado cierto
experiencia estética cuando ejerce su función de patrocinio. Pero Steiner,

con el patronize, juega con la doble posibilidad semántica de quien
patrocina (ayuda, colabora, da los medios) y de quien actúa con el
paternalismo de aquel que sabe siempre más que los demás, siempre
está enseñando y nunca adopta la actitud de quien aprende o se asombra
ante lo inesperado, lo misterioso, lo numinoso, etc.
217 Cfr. PR44 (30). No se olvide que quien escribe esto es un
reseñador, crítico de diversas publicaciones periódicas con las que sigue

contribuyendo. Mientras ésto se escribe, está recién publicada su reseña
de una obra sobre Hannah Arendt (ver "Hannah Arendt's grand passion",
en The Times Literary Supplement, Oct. 13, 1995, pp. 3-4).
218 "Nuestro Bizancio son las universidades, los institutos de
investigación y las editoriales universitarias" (PR45 [30]).
219 Idem.
240
problema que deja para adelante ("el doble movimiento de

herencia teológica inmediata y de vuelta a lo estético inicia unas
ambigüedades de lo más opacas e influyentes"), se adentra en lo
que parece ser el segundo aspecto de ese problema, esto es, la
extensión a lo contemporáneo del comentario textual de tipo
académico, que antes se reservó para lo clásico ("el genio
predominante de la fuente grecorromana"), y que cuando tuvo
como objeto textos contemporáneos ("las Lives of the Poets de
Samuel Johnson, la Hamburgische Dramaturgie de Lessing" 220)
distinguía claramente lo académico de lo periodístico, al que
pertenecía. "No aspira(ba) a lo académico; a menudo lo
desprecia(ba)"221.
La raíz del cambio de perspectiva está en los "profundos

cambios de estructura en nuestra modernidad y en la fuerza de
esa norteamericanización tan característica de dicha
modernidad" 222. En estas líneas Steiner resume (aunque volverá
una y otra vez sobre él) un tema de radical importancia en su
comprensión de algunos aspectos de la cultura y de la historicidad
de la cultura sobre los que ha escrito desde diversas perspectivas.
Mucho más importante que la referencia a los Estados Unidos 223,
aunque está en relación estrecha con ella, es la referencia a
«nuestra modernidad» (aquí en su manifestación en el ámbito
académico), época que se inicia con los cambios ocurridos en
Europa en los siglos XVI y XVII y que supusieron un giro decisivo
220 PR46 (31).
221 PR46 (32).
222 PR46-47 (32).
223 Es profunda su convicción y su preocupación, ya resaltadas, por la
enorme influencia que ha supuesto el modus vivendi estadounidense en

toda la cultura occidental.
El traductor corrige el «Americanization» de Steiner con un, también
amplio, «norteamericanización». Se explica esa amplitud, e imprecisión,
porque Steiner no hace distinciones cuando el receptor de su discurso no
lo requiere, y porque también él ha sufrido esa influencia e identifica
acríticamente «América» con los Estados Unidos.
241
en la sensibilidad humana. Steiner considera este giro como una

pérdida para la humanidad del hombre, hasta el punto de
considerarla una "crisis de sensibilidad, tanto psicológica como
metafísica"224. Más adelante se verá que en este mismo concepto
de «modernidad» hay algo de ambiguo, pues aparece situado
históricamente de un modo algo impreciso. Lo importante es
entender que para Steiner el hombre actual está en una situación
especial, no sólo de «naturaleza caída» como antes se dijo, sino
de enfermedad cultural cuasi-insuperable.
Aunque desde su primera obra destacara diversos

consecuencias de ese cambio, el núcleo de su idea adquiere una
focalización de mayor intensidad en "La distribución del
discurso"225. El ensayo contiene un análisis de la relación entre "lo
que nos decimos a nosotros mismos" (discurso o habla interna) y
"lo que decimos a otros" (discurso o habla externo). Entre esos
dos ámbitos del habla existen interacciones y Steiner procura
pensar en un equilibrio posible de las energías interiores, de las
capacidades humanas de nuestro discurso total. Desde ese punto
de vista intenta una explicación histórica que permita ver las
diferencias culturales en estrecha relación con la intimidad
humana. El momento principal de esa historia es el nacimiento de
la modernidad, los siglos XVI y XVII, en los que "la reforma
religiosa y una emergencia coincidente de las clases medias
modernas" tienen como movimientos importantes "las energías
de la domesticidad (el giro hacia y dentro de la cámara privada),
el énfasis en la individuación, la noción de recursos psíquicos
como capital que se debe reunir e invertir prudentemente"226. En
esta época se produce un "giro radical en la relativa densidad y
carácter de las formas del habla externa e interiorizada en los
segmentos cultos de la sociedad occidental" 227. Los movimientos
224 PR87 (67).

225 Recogido en On Difficulty y en la Antología.
226 R480.
227 R469.
242
de la Reforma y la Contrarreforma jugaron un papel fundamental

en ese giro. De hecho, uno de los fenómenos documentados
hacen del "siglo XVII (…) el período clásico del mensaje religioso
internalizado". Gran cantidad de documentos son manifestación
de "elocuencia autónoma y no hablada [de] extraordinaria
intensidad". Pero esa internalización de tan amplias proporciones
"pudo quebrar el equilibrio de la época, [y] generaciones de
introspección estudiada, de discurso de autoindagación" dejaron
sus efectos, evidentes en el posterior desarrollo de la literatura
moderna y de las tipologías modernas de la personalidad" 228. En
esa época de "autismo lingüístico", en la que se da un "declive de
la religiosidad formal en la vida corriente o, más exactamente,
metamorfosis parciales de esta religiosidad en configuraciones del
sentimiento más «humanísticas» y mundanas, se produjo un
cambio en el enfoque del automensaje"; desde ese entonces
aparece una mayor fascinación "por las complejidades del ego,
complejidades que no se deben disciplinar ni negar siquiera en
interés de la inmediatez del encuentro religioso, sino que por el
contrario se deben trazar y cultivar por sí mismas"229.
En Lenguaje y Silencio está recogido el ensayo titulado "El

abandono de la palabra", en el que la atención se centra en la
matematización de las ciencias y la consecuente
incomunicabilidad de muchas de las experiencias (claro
antecedente de "La distribución..." y de otros ensayos, Presencias
Reales inclusive). En él plantea por primera vez la situación del
hombre actual como inserto en una cultura de «epílogo», de
«post-palabra» (after word). En la cultura que allí tuvo origen
"zonas significativas de verdad, realidad y acción se separan de la
esfera del predicado verbal". Cuando Steiner descubre el origen —
una vez más, el siglo XVII— "comenzó entonces una revolución
que transformó para siempre la relación del hombre con la
realidad y que alteró radicalmente las formas del pensamiento" 230.
"El punto de divergencia aparece en el siglo XVII, con la
228 R482.
229 Idem.
243
identificación cartesiana de realidad y demostración matemática

y, sobre todo, con Spinoza" 231; ellos inician un movimiento por el
que sectores cada vez más amplios del saber humano se someten
"a las modalidades y los procedimientos de las matemáticas"232. Se
sigue de todo ese movimiento "la pérdida de la inocencia (…); el
lenguaje ya no aparece como un camino hacia la verdad
demostrable, sino como una espiral o una galería de espejos que
hace volver al intelecto hacia su punto de partida"233; "hasta el
siglo XVII, la esfera del lenguaje abrazaba casi la totalidad de la
experiencia y de la realidad; hoy, su ámbito es mucho más
estrecho"234; la palabra ha retrocedido; la cultura de la palabra se
ha movido de su centro, donde la centralidad era del Logos.
Estos movimientos suponen para Steiner una pérdida de

humanidad en diversos planos. El del habla interna es el que
analiza en "La distribución del discurso". Como "el giro del
equilibrio del discurso desde el siglo XVII ha sido «exterior»,
parece haber habido un empobrecimiento concomitante de los
medios articulados del ser interior. Hemos perdido una cantidad
considerable de control sobre el fértil terreno del silencio" 235. Este
"giro desde una convención interiorizada a una vocalizada de la
personalidad y la expresión (…) podría casi definir el declive de
una estructura de valores clásicos, como se vivía en el
Renacimiento y en el siglo XVII, y que siguió viva entre los cultos
hasta las grandes crisis de la guerra mundial y de la revolución
social". Este lento proceso de giro en algunos de sus aspectos
está descrita pormenorizadamente por Steiner en diversos
pasajes de su obra ( como En el Castillo de Barba Azul por
ejemplo), pero es su última etapa la que él considera como la
230 LS36 (32).

231 LS43 (38).
232 LS38 (33).
233 LS43-44 (38-39).
234 LS49 (43).
235 R491.
244
«verdadera revolución», y es aquella que tan precisamente se

puede situar entre 1870 y 1930 236. De allí que tal cambio, y no las
crisis políticas y económicas, sea lo pertinente a la hora de
comprender mejor "la anomia, la alienación, la anarquía del
sentimiento y el gesto en la situación actual"237.
Sin lugar a dudas puede afirmarse que la cuestión religiosa es

cuestión deteminante en este proceso de cambio. Es una idea
presente no sólo en "La distribución del discurso"; recorre toda su
obra, si bien más explícitamente en algunas de ellas como La
muerte de la tragedia. Allí plantea la posibilidad de situar en el
siglo XVII la desaparición definitiva de tal género poético, cuya
causa fue la fractura claramente sentida de la gran convención
occidental sobre un mito fundante. Por eso afirma que Racine
siente la provocación de la propuesta de Rymer de trasladar a un
escenario cristiano o secular (no mítico al modo antiguo) los mitos
y creencias "axiales" al arte griego, porque "percibió que las
convenciones subyacentes de la tragedia neoclásica [siglos XV y
XVI] eran mitos vaciados de una fe activa" 238. En el siglo XVII "la
nueva cosmovisión racionalista del mundo usurpó el lugar de las
viejas tradiciones", y esa es la causa directa de la larga
decadencia del teatro inglés 239. Shakespeare es visto desde esta
perspectiva como el "último en enmarcar en el verbo poético una
visión total de los actos humanos, una summa mundi. Después de
1640 se resquebrajó la primitiva solidez. Aquí otra vez le llegó la
hora al hombre" 240. El conflicto que se le presentó a Racine dice de
la desaparición de la fe —una «cosmovisión religiosa imperante»,
para llamarla de algún modo—, que permitió a Shakespeare esas
inmensidad y solidez. Racine trata de resolver la carencia a su
modo, uniendo mito (y misterio) con el racionalismo incrédulo,
236 Cfr. PR118 (93).

237 R491.
238 DT36 (37)
239 Cfr. DT24 (23).
240 LS201-202 (231).
245
pero con un resultado poco satisfactorio, según Steiner. El suyo, el

teatro neoclásico francés del XVII, carga una contradicción
interna: no hay una fe viva en el interior del mito241.
De la nueva visión del mundo nace la novela, fruto de aquella

fascinación descrita de finales del XVII y principios del XVIII, en la
que Steiner percibe el abandono de lo sobrenatural o lo
trascendente 242. En ese abandono o, mejor, pérdida, «retroceso
ante» uno de los aspectos de lo trascendente, se encuentra la
relación con la raíz del pragmatismo y del inmanentismo de la
sociedad estadounidense. En los Estados Unidos se introduce el
sistema alemán del siglo XIX, con lo cual el país se convierte en
"exponente del ideal alemán decimonónico de humanismo
académico" 243. Pero entre la visión alemana y la estadounidense
Steiner ve una profunda diferencia, la que hay entre una cultura
que mira hacia lo clásico y que ostenta una opción jerárquica de
lo canónico (es la propia de Europa), y la propia de un
igualitarismo democrático que riñe de modo necesario con lo
canónico. La visión norteamericana del hombre es inmanente, no
abierta a la trascendencia 244, cerrada en el ahora y en una
concepción pragmáticamente utilitarista respecto del pasado y en
241 Cfr. DT36 (37).

242 Cfr. LS395 (419) y R482.
243 PR47 (32).
244 Nótese que el concepto trascendencia tiene como referente la
visión del futuro, la conceptualización de la temporalidad situada

adelante: "Transecendence itself is made pragmatic; the definition of
tomorrow is that of the empirical realization of substantive dreams" (los
subrayados son míos); la segunda frase es cláusula explicativa de la
primera; la «realización empírica» corresponde a lo «hecho pragmático»,
y «la definición del mañana» en que los sueños se realizan se
corresponde con la trascendencia, que para Steiner no es tal. De hecho,
pocas líneas abajo dirá que "el genio estadounidense democratizaría la
eternidad", frase muy acorde con la el modo "satírico" en el que Steiner
suele tratar de los Estados Unidos, según piensa Kremer (ver Kremer,
Lillian, Ob. Cit. p. 336).
246
su mirada hacia el futuro. Steiner no ve allí mérito alguno, pues

"ninguna otra cultura ha dignificado tanto lo inmanente"245.
Esta visión igualitaria, según Steiner, "domestica la

excelencia"246, como no sucede en Europa 247, cuyo tenor de vida
establece un orden vertical en su propio canon, manteniendo
"estrategias de exclusión" que resultan sospechosas para el
"sentimiento norteamericano". Por eso todo producto artístico y
cultural tiene carta de ciudadanía en "las responsabilidades
hermenéutico-críticas de la Academia" estadounidense; se
comenta, de un modo "estandarizado y «científico»", tanto lo
antiguo como lo moderno, lo establecido y lo efímero, quedando
así borradas las "líneas de demarcación entre lo académico y lo
periodístico, entre la intemporalidad y lo cotidiano, entre la
auctoritas, tal como ésta articula la soberanía del precedente
canónico, y lo experimental y efímero"248. La diferencia radica en
una concepción del valor (es mayor el de lo pragmático y lo
utilitario) que descansa y revierte simultáneamente en una
especial concepción de la temporalidad de las cosas, en la medida
en que de éstas no se conoce y no se estima su permanencia. Es
aquí mismo donde los afanes del periodismo se manifiestan en la
245 PR47 (32).

246 El término excelencia es fundamental en la visión educativa de
Steiner, tal como se puede encontrar en "Why English?", "What is an

educated man now?", "The Archives of Eden", "The responsibility of
intelectuals", "Has truth a future?" y en diversos momentos de las
entrevistas.
247 En las entrevistas concedidas a Jahanbegloo, a Spire, y a Wachtel
principalmente, manifiesta su enorme preocupación por la invasión de "la
cultura del McDonalds" en muchos puntos de Europa. El sabe que la
diferencia entre Europa y Estados Unidos no es tajante, que las
particularidades están desapareciendo en la "sociedad de consumo", y
que Europa ya no tiene una visión uniforme que se pueda contraponer
totalmente a la norteamericana (ver la defensa de las posturas
mantenidas en "The Archives of Eden" y JA152-154 [117-118]).
248 PR48(33).
247
Academia, pues acorde con esa "epistemología y [esa] ética de

temporalidad espuria"249, la universidad uniformiza y ofrece
indiscriminadamente una "totalidad" en la que todo tiene el
mismo valor. En este modo de vida lo que tiene el aura de lo
trascendente se gasta o emplea en lo que sucede de la noche a la
mañana 250. "Axiomas de trascendencia" que, dice allí Steiner,
Presencias Reales "intenta clarificar", indicando así en qué
aspecto del problema planteado está centrada la argumentación.
De las prácticas vigentes en las universidades, principalmente

en los Estados Unidos, Steiner discute los supuestos que aparecen
como imperantes tanto en lo referente a la "«investigación» en las
humanidades, [como a] la convivencia de las artes
contemporáneas y lo hermenéutico-académico" . Respecto del
251
primero explica que, como en su origen la crítica textual se

encaminaba principalmente a la edición correcta de los textos,
tanto los revelados como los clásicos (y a ello se dirigían los
saberes humanístico-académicos, filológicos, etc.),
«investigación» "significaba una indagación sistemática sobre la
procedencia, la categoría, el valor relativo y las interrelaciones de
los códices, los manuscritos y las ediciones anteriores"; esto le
parece estar justificado todavía en relación con las partituras
musicales, la pintura y el arte iconográfico, pero no respecto de
las letras, en donde tales actividades son minucias, lujos, ya que
ahora "por lo general, los textos del canon de la poesía, del teatro
249 PR41 (26).

250 Cfr. PR48 (33). "The axioms of the transcendent (…) are invested in
the overnight". López traduce este overnight como "lo que acaba de
ocurrir", pero pienso que Steiner quiere destacar el carácter
esencialmente momentáneo e inadvertido de aquello en lo que se
emplean las energías de trabajo, investigación, conocimiento; aunque
también puede apuntar a lo que ha ocurrido de un momento a otro, sin
un proceso de maduración, de repente.
251 PR49 (34). El término "hermenéutico-crítico" que se lee en la
traducción debe ser error de imprenta, pues la expresión de Steiner es
"hermeneutic-critic".
248
y de la narrativa occidental (…), han sido editados adecuada y

más que adecuadamente". Lo ocurrido es una ampliación del
"ámbito" de la «investigación», concepto dentro del cual se
subvencionan, presentan y clasifican trabajos que "constituyen
afirmaciones de intuiciones y gustos personales, más o menos
novedosas, más o menos ingeniosas o polémicas", que no
constituyen propiamente lo designado con tal nombre. Según
Steiner, la noción de investigación en letras modernas "está
viciada por el postulado a todas luces falso según el cual decenas
de miles de jóvenes tendrán algo nuevo y acertado que decir"
sobre diversos autores, siendo así que la mayor cantidad de los
trabajos doctorales y post-doctorales, "no constituyen otra cosa
más que un gris marasmo" 252.
Las causas de esta "trivialización" son descritas brevemente

por Steiner. Por un lado está la transformación en profesión y la
apropiación, por parte de la Academia, "de las artes liberales",
proceso que en Estados Unidos ha sufrido un "impulso industrial";
las energías académicas deben emplearse en autores
contemporáneos, toda vez que ya no hay mucho trabajo editorial
por hacer en lo clásico y lo eminente, y porque el conocimiento
del griego, del latín y del inglés antiguo e isabelino, necesarios a
la hora de conocer nuestro pasado, ha declinado ampliamente.
Por otro lado está la pretensión de "cientificidad" de las
humanidades, el intento de imitar el rigor y los logros de las
ciencias exactas y aplicadas por esa fascinación que, desde el
positivismo del XIX, ejercen las ciencias exactas en los
humanistas y en los hombres de letras. Resulta falaz el concepto
de investigación que de aquí se sigue y las aspiraciones de rigor
(«conocimiento que sea científico», una «idea que sea de algún
modo verificable como lo son las hipótesis científicas») son
imitación de las de Comte o Ranke253.
252 PR50-51 (34-35).
253 Cfr. PR51-52 (35-36). Una crítica al concepto de ciencia en
humanidades también se puede leer en su respuesta a "Literary Theory in
the University: a Survey", en New Literary History, vol XIV, nº. 2, 1983. Ya
249
Las principales «diferencias» entre el procedimiento propio de

las ciencias y el que se lleva a cabo en estética (en las
humanidades) son las que Steiner presenta como «características
de la ciencia», en las cuales:
el trabajo de primerísimo orden puede ser colectivo y acumulativo. Las

ponencias científicas aportan reconocimientos y métodos nuevos en un
sentido demostrable o refutable. Las técnicas centrales de la percepción y la
manipulación pueden enseñarse en el laboratorio, en el seminario
matemático254.
Ninguna de estas características se presenta en el ámbito del

saber analítico y valorativo de la obra de arte, "excepto en el
plano más formal y lingüístico-textual", porque la opinión que
sobre ella se haga no es un "acto refutable" (más adelante acudirá
al concepto de «falsabilidad») y, por tanto, no hay término final;
porque las obras colectivas respecto de ellas son, "casi
invariablemente, triviales"; porque no hay método en el proceso
de su comprensión que permita la acumulación y la
autocorrección —salvo en los aspectos definidamente técnicos—
ni, por tanto, una demostración propiamente dicha en lo que a
esas opiniones se refiere, de lo que se sigue la imposibilidad de
transmitirse sistemáticamente de generación a generación.
Concluye, por tanto, que la elaboración o la producción de
«investigación» humanística no es más que invención falsa 255 y, el
resultado, un engaño y una quimera (illusion) "calamitosos".
antes, en un capítulo de Después de Babel titulado "Las ambiciones de la

Teoría", había intentado mostrar la imposibilidad "científica" de la
traducción, lo inapropiado de hablar de "teoría" en el ámbito del lenguaje.
Por eso habla de la traducción como de un "arte exacto" mas no como
una ciencia (ver también "On an Exact Art (Again)", en The Kenyon
Review, vol. 4 (2), 1982, p. 8-21). Es convicción de Steiner que las
humanidades no son "ciencias", y que resulta espurio hablar de teorías en
sus campos de trabajo.
254 PR52 (36).
255 Steiner juega con el doble significado de la palabra fabrication en
la frase "the fabrication of humanistic «research» is precisely that".
250
La otra práctica se refiere a la relación de la Academia con el

arte y con artistas actuales, pues la universidad no se limita a
estudiar lo contemporáneo; lo acoge al invitar a los creadores "en
programas de «escritura creativa», en talleres y en auditorios", de
un modo que Steiner ilustra con la alegoría de Rembrandt, en la
que Aristóteles (el filósofo-crítico) hace de anfitrión del poeta y del
escultor256. Las ventajas de este "mecenazgo" no escapan a nadie.
Es menos obvio el beneficio para la universidad, que "saca
provecho de la exposición a la innovación, la vitalidad anárquica y
la levadura de los malos modales", además de seguir el curso de
la obra y reemplazar los residuos de los ensayos de los
estudiantes con la presencia del artista, que logra "un saludable
escepticismo con respecto a la nobleza y el altruísmo de los
maestros del pasado" 257. Consideradas estas ventajas como un
hecho (es patente el carácter irónico de estas afirmaciones),
también expone los "aspectos negativos", que para él "son más
sutiles". Estos radican en la pérdida del aislamiento, necesario al
poeta, que puede conducir a una auto-incomprensión de su
especial identidad, al hacerse más opaco el origen de su vocación.
Está, además, la presión de la expectativa sobre su trabajo, que le
puede llevar (Auden es el ejemplo que ofrece Steiner) a producir
arte que sea el deseado por quien lo "enseña" o lo analiza,
estableciéndose, de ese modo, falsas reciprocidades entre la
crítica, la enseñanza y el arte mismo. El texto ha buscado cabida
en el programa de estudios, y el estudio se centra en lo que ha
sido premeditadamente elaborado para ello. La explicación hace
"servil" el arte que "adopta". La estética actual (tanto la creación
como la respuesta) presenta signos de "academicismo", por
256 Cfr. PR49 (33-34).

257 Cfr., para éste y el anterior párrafos, PR52-53 (36-37). Considerada
la conferencia de 1986 como el "borrador" de Presencias Reales , hay que
decir que la mayoría de estos análisis, en los que expone las que cree ser
causas y muchas de las consecuencias negativas que él descubre, no
tenían en ella cabida. También resulta interesante notar que ninguno de
los críticos estudiado hizo objeción de estos juicios de Steiner, ni aún de
sus aspectos más negativos.
251
cuanto se dirige y pertenece a la Academia. Así domina un

"bizantinismo" de lo secundario como síntoma del deseo de
interposición valorativa que impide la inmediatez reclamada por
el arte mismo. En nuestra condición, "citando la burlona distinción
de Byron, preferimos los críticos a los bardos; o, más bien,
cultivamos los bardos que son más reseñables, los que «pueden
ser enseñados»", destacando que el que puede ser enseñado es
el más enseñable (en los dos sentidos de ser, el mismo artista es
objeto y término ad quem del proceso de enseñanza) 258.
En este momento del ensayo, tras los análisis hechos acerca

del "triunfo de lo secundario", expresa que la fuente de ese triunfo
es el "centro" de su argumentación, siendo esa fuente una
especie de anhelo, el de ser exonerados de un encuentro "directo
con la «presencia real» o la «ausencia real de esa presencia»"
(fenomenologías inseparables desde su punto de vista) que la
experiencia responsable (answerable) de lo estético "debe
reforzar en nosotros"259. Se busca el camino indirecto facilitado por
"quienes son capaces de domesticar (…), secularizar el misterio y
las llamadas de la creación". Lo que tales cosas signifiquen,
advierte Steiner, son las que desea aclarar en Presencias Reales,
no sin antes discutir la posible «necesidad» (inevitabilidad) de la
actual "proliferación ilimitada de lo secundario" 260.
258 Cfr. 54-55 (38-39).

259Siempre que Steiner intenta hacer una crítica se incluye en el
grupo de los que caen bajo ella, como deseando atenuar el posible
impacto personal: el «nosotros» es evidentemente retórico.
260 PR55 (39). La noción de «presencia real» —título del libro, título de
la conferencia de 1986 y noción clave en la argumentación de
«Crítico»/«Lector»—, que aquí pone en relación con las nociones de
«misterio» y de «llamadas de la creación», establece de algún modo una
especie de sinonimia entre esas nociones, y su entrelazamiento con «la
ausencia real de esa presencia» envuelve la primera noción, quizás
deliberadamente, en una especie de oscuridad.
252
6.7 La necesidad de lo secundario
Según Steiner "el comentario no tiene fin"; cada trabajo que se

realiza en la interpretación y en la crítica engendran un trabajo de
igual categoría y remite a uno anterior, en una cadena
interminable en la que "el texto primario es sólo la fuente remota
de una proliferación exegética autónoma". No hay en este
fenómeno nada que Steiner reproche. El problema actual parece
ser la existencia de otro orden de discurso que discute la
posibilidad del comentario mismo:
En la actualidad, las principales energías e intenciones de la profusión

académico-periodística en las humanidades son de un orden terciario.
Tenemos textos sobre la posibilidad y la categoría epistemológica de textos
secundarios previos261.
Si lo que parecía discutir Steiner al comienzo de su obra era la

"proliferación de lo secundario", aquí parece que su perspectiva
ha cambiado, pero ¿es la «secundariedad» imperante el objeto de
su crítica, o es precisamente el modo en que hoy se manifiesta el
alejamiento de la fuente, la distancia respecto del texto primario a
que lo actual secundario da lugar? Si se comprende el progreso, el
mero avance del escrito, como un continuo desbrozo hasta y hacia
la raíz del problema, se ha de entender que el actual modo de
alejamiento del texto es mayor aún que el producido por el
comentario tal como debe ser hecho (que es necesario). El
problema está en que «nunca se acabe de hacer libros sobre
libros y libros sobre esos otros libros», y no, "como diría el
Eclesiastés, que «nunca se acabe de hacer muchos libros»" 262. De
allí que la pregunta que ahora pretenda responder inquiera
precisamente por el modo en que se han estimado las relaciones
entre los textos primarios y sus comentarios, por el modo en que
ha aparecido una justificación o una explicación del comentario en
la tradición Occidental:
261 PR56 (39).

262 PR66 (48).
253
¿Cómo puede remontarse la sensibilidad personal hasta las fuentes vivas

de la «creación primaria»? ¿Tiene legitimidad una imagen como la de lo
originario?263
Steiner piensa que este tema se ha problematizado en tres

"momentos": en el judaísmo, en el escolasticismo medieval y en la
teoría psicoanalítica; en sus respectivas prácticas de
interpretación encuentra Steiner diferencias profundas de visión
respecto a la cuestión del trato directo con lo primario.
El judaísmo y el comentario son indisociables. La

interminabilidad ("formal y sustantiva") de la práctica
interpretativa en la religión judía está, para Steiner, unida a su
situación de exilio, pues en la carencia de templo sólo «el» texto
puede ser el centro, el punto de confluencia y el foco de unidad
del pueblo de Israel 264. Pero la comprensión de su necesidad no es
incompatible con la de cierta dialéctica en el mismo proceso
interpretativo: a la vez que distancia de lo primario ("la exégesis o
glosa confiere al texto algún grado de alejamiento y destierro"),
conserva su autoridad y se hace presente, toda vez que el
comentario ayuda 265 a mantener con vida el significado, libera esa
vida "de la contingencia histórico-geográfica. En la dispersión, el
texto es la patria" 266. El proceso de comentario en la práctica
263 PR56 (40).
264 Como ya he comentado, es la idea principal de "Our homeland, the
text", ensayo muy discutido, incluso por la principal autoridad religiosa
del judaísmo de Inglaterra (ver nota 15 de WISCHOGROD, Edith, "The mind of
a Critical Moralist: Steiner as Jew", Reading George Steiner, p 177). La
temática de la lectura como parte de su judaísmo está muy presente en
toda su obra, y él mismo lo ha destacado como tal en las entrevistas,
principalmente en las concedidas a Jakob y a Jahanbegloo.
265 López traduce el término underwrite empleado por Steiner con el
nuestro garantizar, pero así no se comprende que Steiner la considere
"una palabra clave" (como allí mismo dice), cuando lo que él quiere
resaltar es que el comentario, al escribir bajo el texto, lo soporta a la vez
que lo hace asequible, y de ese modo procura su futura comprensión.
266 PR57 (40). Es difícil no relacionar esta "dialéctica" con aquella
254
judáica es "formidable" en sus diversos aspectos, pues explora los

varios niveles de significado (semántico, gramatical y léxico) y usa
de la memorización y las prácticas filológicas de modo virtuoso 267.
La obligatoriedad del estudio de la Torá manifiesta cómo en estas
prácticas de lectura descansa la identidad judía, como "el diálogo
con el texto (…) insondable es el aliento de la historia y el ser
judíos". En esta circularidad interpretativa —junto a la prohibición
icónica y representativa— Steiner ve una posible causa de cierta
esterilidad creativa, presente hasta hace poco en el pueblo judío,
favorecedora de la principal habilidad para la interpretación268.
No obstante el comentario da vida, pues la "respuesta rabínica

al dilema del comentario interminable es una respuesta de acción
moral y conducta ilustrada" 269, que hace presente el pasaje
pensando en el actuar humano, que pretende iluminar la
conducta con el texto o la letra "amorosamente" discutidos,
insistiendo en su pertinencia "aquí y ahora" 270; a la vez, esa
discusión abre surcos para posibles cosechas futuras, pues el
versículo o la parábola comentadas "desplegarán, en lugares y
heideggeriana del ocultamiento y la desocultación del ser (ver Ward,

"Heidegger in ... ", Ob. Cit.)
267 Cfr. PR56-57 (40-41). Aquí no sólo hay una alabanza, sino una
especie de "declaración de sus fuentes", pues las características que
destaca hacen parte del modo de lectura que él procura enseñar a sus
alumnos y lectores. Ya se verá que la tercera parte de Presencias Reales
es una explicación detallada de éste proceso de lectura interpretativa,
que también se puede leer, de modo resumido, en la entrevista hecha por
Jahanbegloo (ver pp. 85-88 [69-73]) y explicadas en relación con el
judaísmo en la concedida a Michael Jakob (ver passim).
268 Cfr. PR58 (41). .
269 Cfr. JA115 (92) y MJ(passim).
270 Curiosamente traduce López este pasaje, introduciendo el dicho
latino hic et nunc donde Steiner escribe en Inglés sin especiales
connotaciones, salvo el propósito de hacer notar la validez en presente
del texto pasado, que para él resulta criterio kierkegaardiano
permanentemente válido (ver JA102 [83]).
255
tiempos de necesidad todavía desconocidos, iluminaciones y

aplicaciones prácticas y existenciales aún no percibidas". Una
lectura, pues, de la que se destaca su vitalidad, su inmediatez, su
ejecución «moral», y su clara consciencia de la insondabilidad del
texto en su última instancia, pero "sólo en última instancia" 271.
Steiner insiste en esta peculiar visión de la hondura del texto,
resaltando la consciencia de la presencia del significado, aunque
éste nunca sea último, definitivo. De hecho está abierto hacia
futuras y posiblemente mejores lecturas.
En contraste con esta visión de la interpretación, que ofrece

una respuesta activa y que a la vez sabe de la limitación última,
Steiner presenta la propia de la Cábala, que considera al texto
como dador, a quien lo descifra, de un último sentido (lo contrario
de una «inescrutabilidad última») pero que no es comunicable; de
allí el éxtasis de la atención, la oscuridad silenciosa en que se
recibe el sentido 272. La comprensión adquirida no exige o no
produce una respuesta en el comportamiento, es pura
receptividad. Ambas prácticas hermenéuticas, afirma Steiner,
aportarán su punto de vista (will have bearing) en el "concepto de
encuentro con la presencia"273. Ante la ambigüedad de Steiner en
este punto al no determinar a qué concepto de encuentro con la
presencia se refiere (si al suyo propio, si al de una más amplia
tradición como puede ser la occidental clásica judeo-cristiana de
la que está hablando, o si a uno especial debido a la influencia
judía a la que se refería en Real Presences274) cabe decir que
271 PR58-59 (41-42).
272 Cfr. Una muestra del interés de Steiner por la Cábala y del
resultado de sus estudios, puede verse en los muchos pasajes en que
está presente el tema en su obra sobre el lenguaje y la traducción: ver
AB78-90 (60-72) y R121, 125 y 131 entre otros.
273 PR59 (42).
274 Allí, al describir los factores de la crisis del sentido que subyace en
el actual imperio de lo secundario, decía:

"Aquí también, y con pocas excepciones, la fuente es centroeuropea y
judaica. (Apenas es necesario subrayar el carácter judaico de todo el
256
puede ser a las tres o a cualquiera de ellas; todas están

íntimamente relacionadas, en él mismo en tanto judío que quiere
revivir y continuar el trabajo del judaísmo centroeuropeo
desaparecido, en tanto inserto en una tradición clásica quebrada
a partir del siglo XVII, y en cuanto que él mismo no defendería que
su planteamiento sea logro personal y propio, sino descubierto en
un sentido que nos es dado.
El término o fin del comentario es también un dilema en el

escolasticismo medieval 275. Poseídos los estudiosos por el deseo de
explicarlo todo, la práctica interpretativa ponía en peligro la vida
del texto. La autoridades eclesiásticas observaron que "el texto
revelado se inclinaba bajo el peso de las siempre proliferantes
interpretación, paráfrasis y elaboración glosadora", producido por
el ímpetu de la búsqueda de la explicación definitiva, de la
iluminación final en algún momento de la interpretación. Ese
apetito explicativo (la elaboración de summas es el resultado)
estaba unido al "postulado de una cuádruple y ascendente escala
movimiento filosófico, psicológico, literario, político y cultural a que me

estoy refiriendo, o el desajuste tenso entre ese movimiento y el destino
del judaísmo europeo. Desde Roman Jakobson, Freud, Wittgenstein, Karl
Kraus o Walter Benjamin a Lévi-Strauss, Jacques Derrida y Saul Kripke, las
dramatis personae de nuestra investigación ponen de manifiesto una
lógica más amplia.)" (ver RP10 y p. 33 de la Revista de Occidente]).
275 Nótese la diferencia con el "momento" judío. Aunque hable de
"momentos" en los que el dilema de la interminabilidad del comentario se
ha planteado, para la práctica exegética judía la pertinencia parece ser
sólo histórico (y capital) en la relación con la diáspora y en tanto que es
fundamental cuestión de supervivencia, mas no como problema discutido
en un momento dado, sino como opinión propia del significado de ese
movimiento del espíritu. No es tratado historiográficamente como lo es
en el del catolicismo (identificado con el escolasticismo), en el que
precisa una situación histórica datada, y para el que el problema no es
planteado en términos de supervivencia —aunque sí haya cierta
salvaguarda, según trata de cismas y herejías— sino en lo que podríamos
llamar "fidelidad", que se concreta en la declaración del significado más
probable.
257
de comprensión —de lo literal y lo moralizante a lo alegórico y lo

analógico o puramente espiritual—", y ambos engendran el
comentario sin fin276. Se busca evitar ese peligro, según Steiner,
por medio de definiciones conciliares y papales, en un esfuerzo
"por determinar los significados verdaderos y eternos de lo
revelado". Es aquí donde descubre la diferencia entre las dos
textualidades, en la radical y misteriosa historicidad de la católica,
cuya causa es la peculiar inserción en el tiempo de la venida de
Cristo y del mensaje apostólico, y en la sincronicidad (inatención
al momento histórico) con las vidas individuales y colectivas de la
judía. Las "finalidades del significado" buscados por la Iglesia se
encuentran en la puntuación, en las "tentativas de «puntos
finales» hermenéuticos" que son los "documentos explicativos y
legislativos" o el "acotamiento metafísico-doctrinal de la Summa
de Tomás de Aquino". En todo ello se ve la convicción de que, «en
última instancia», se puede acceder al significado, se puede
afirmar que "el texto primario significa esto y eso, pero no
aquello". El dogma puede definirse como "una puntuación
hermenéutica", o como un "arresto semántico" 277. En todo caso se
evita la interminabilidad como desorden, como caos278.
276 El método de lectura medieval también es alabado por Steiner,

aunque aquí su tono no sea el de la admiración, y en otros momentos ha
dicho expresamente que de él hace uso (ver JA87 [71], en donde
relaciona ese método con el uso de la memoria, y RP17).
277 Cfr. PR61 (43). López traduce arrest como "acto", perdiéndose la
connotación de «detención», de la «ejecución» de un acto por parte de

quien detenta autoridad. No dice aquí Steiner que el significado "definido"
se considere definitivo, cerrado; sólo advierte su carácter de puntuación,
de detención en la interpretación.
278 Esta explicación no es una consideración negativa cuando define
"herejía" como una "revaloración y una relectura interminable", y "hereje"
con quien promueve una "hermenéutica abierta y diseminadora" y
cuando conviene en que "no deja de ser lógica e históricamente válida la
advertencia católica romana de que, por «fundamentalista» y
textualmente reductora que se proclame, la interpretación sin fin se
transformará, primero, en crítica histórica, luego, en deísmo más o menos
258
Las dos textualidades no aparecen como contrapuestas, ni aún

cuando dice que "la eternidad ortodoxa se encuentra en las
antípodas de la interminabilidad de la revisión y el comentario
interpretativos"279 (del judaísmo). Los calificativos empleados para
referirse a la situación presente, al "carnaval y la saturnalia del
post-estructuralismo", al "nihilismo" al que responde, a "los
ladridos y las ironías de la desconstrucción", a "los anárquicos y
hasta «terroristas» gramatólogos e ilusionistas de espejos" 280
coinciden ampliamente con los usados para referirse a la herejía,
al cisma y a la interminabilidad del comentario presentados desde
la visión católica de la textualidad. Por otro lado, aquí se intenta
una respuesta al "juego del lenguaje desconstruccionista o la
afirmación fundamental de que no hay procedimientos de
decisión válidos entre asignaciones de sentidos contendientes y
hasta antitéticas", precisamente porque tal afirmación le parece
radicalmente falsa y contraria al sentido común 281.
Si tiene o no sentido la pregunta por lo primario parece haberse

respondido, para el caso de estas dos tradiciones hermenéuticas,
de modo afirmativo. La mirada a "lo primario" coincide, desde las
dos ópticas analizadas y a diferencia de la que a continuación
explica, en que ambas van en busca de un significado revelado o
inspirado, donde "el postulado de la revelación es en sí mismo
trascendente", y por ello mismo "la lucha contra lo secundario
busca impedir la relativización de lo absoluto" 282. El concepto de
metafórico y, por último, en agnosticismo" (Ver PR62 (45).
279 PR61 (44).
280 Cfr. RP16-17 Allí se refiere también a la textualidad autista o
"antitextualidad" y califica de aberrante o espurio la asignación de
igualdad al texto primario y al secundario.
281 Cfr. RP16-17.
282 Lucha contra la relativización de lo absoluto que, si no se identifica
con la suya, por lo menos se le parece mucho, y así, de hecho, lo han
interpretado algunos de sus críticos, entre ellos el ya mencionado Gran
Rabí de Inglaterra, y Alexix Philonenko, citado por Jahanbegloo, quien
afirma que Steiner defiende una visión teológica del sentido (ver JA108
259
"revelación" se diferencia claramente de la "figura retórica o

ficción explicativa" que algunas veces se usa para referirse a la
«inspiración» de algunos textos por sus "poderes filosóficos y
estilísticos fuera de lo ordinario", pero para cuya comprensión son
usados medios interpretativos normales, como los empleados
para cualquier otro "artefacto semántico producido por medios
naturales y manos mortales". La "inspiración" o "revelación" es un
concepto «escandaloso» usado para referirse a algo fuera de la
norma (una «e-normidad»), y cuyo uso implica la inversión de
credulidad, por parte del receptor del texto, en la fuente
misteriosa y trascendente del texto en cuestión 283. Con «lo
absoluto» parece señalar directamente a la fuente de esa
inspiración o revelación, que a tenor de lo dicho hasta aquí puede
entenderse como lo que está más allá del hombre, separado de él
y rodeado de misterio, "realmente presente" o "ausente
realmente" de las cuestiones humanas, de cuya presencia o
ausencia se huye con el narcótico de lo secundario. Y si nos
atenemos a la especie de prólogo en el que menciona a Nietzsche,
habrá que decir que la «presencia real» es la de Dios, tal y como,
ya en sus notas para una redefinición de la cultura, aparecen
ligado aquél "único del Decálogo, el Dios inimaginable" con la
idea de Su "intolerable ausencia" 284.
La visión profana que intenta comprender las relaciones entre

"los órdenes primario y secundario de enunciación" es la
metodología y la práctica psicoanalíticas 285. La lectura
[87]).
283 Cfr. R120-121, EE76-77, MA6.
284 "Pero ese Dios, tan sutil como el arte del desierto, no guarda
reposo; el recuerdo de su ultimátum, la presencia de su ausencia,

aguijonean al hombre occidental" (BC59; ver también las pp. 61-66).
285 Steiner ha estudiado y discutido la visión del hombre presente en
las doctrinas de Freud —"ese gran poeta judío" (DT12 [7]) y "quien en
muchos aspectos fue el discípulo más verdadero de Nietzsche" (BC74)— y
de Lacan. El psicoanálisis ha sido tema de sus debates y las conclusiones
de ellos se pueden encontrar a lo largo de su obra, pues esta práctica
260
psicoanalítica se fundamenta en la infinitud de la serie de

asociaciones, recuerdos y connotaciones que pueblan nuestra
psique. La interrupción de la progresión en la búsqueda por parte
del terapeuta es cuestión de praxis; el punto final no puede
determinarse de antemano. "Las sesiones analíticas se han
acabado cuando el volumen y la supuesta centralidad de
significaciones y recuerdos descifrados permiten una mejor
integración del ego del hablante (permiten un desciframiento más
ordenado y amplio del texto o la pintura)", lo que significa que
depende exclusivamente de la arbitrariedad del analista. Por eso
ha podido decir en 1969 que el psicoanálisis, que es una "cuestión
de palabras", podría ser un acto de «magia personal», y que
parece "una inspirada construcción de la imaginación histórica y
poética"286. Para Steiner hay allí una radical falsedad, una falta de
rigor que proviene de Freud, pues "es característico de su
soberana indiferencia (…) con respecto a la problemática
naturaleza del lenguaje mismo —siendo el lenguaje la materia
prima y el instrumento exclusivo de todo psicoanálisis freudiano—
el hecho de que no observe ni intente dilucidar el problema
subyacente de la interminabilidad semántica". No puede haber
terminabilidad porque "los filamentos de la congruencia
asociativa, de las oclusiones, de las sugerencias encubiertas o
terapéutica —una de las "nuevas mitologías" (LS64 [56])— ha dado pie a
diversas actitudes críticas en literatura, ha tenido una inmensa influencia
en la filosofía —de modo especial en todo el movimiento post-
estructuralista y desconstruccionista (cfr. PR242 [199]—, y ha jugado un
papel en la creciente secularización y en la "apertura" y "franqueza"
características de la pornografía (cfr., entre otros pasajes, BC58, 62;
"Language and Psychoanalysis", "The distribution of Discourse" y "Eros
and Idiom" de On Difficulty (principalmente pp. 48-55, 58-9); "El lenguaje
animal" de Extraterritorial (pp. 107 y ss.) y las muy ilustrativas alusiones
en las entrevistas concedidas a Francine Martinoir y a Eleanor Wachtel (p.
840).
286 E107-109. No afirma directamente que sea un acto de magia
personal, sino que en eso se convertiría sin las pruebas neurofisiológicas
que "apoyaran" la teoría formulada por Freud, pruebas que nunca
aparecieron.
261
declaradas, son ilimitados. Como lo es la generación de frases".

Allí no hay, no puede haber, un final "intrínseco o verificable".
Esta ausencia de terminabilidad dogmática es la razón por la cual
las lecturas psicoanalíticas del arte, de la literatura y sus
continuas relecturas no tienen fin287.
Vista de este modo, la metodología psicoanalítica ilustra la

actual situación del tratamiento de lo estético. El resultado
inevitable de este tipo de acercamiento es que "las propias
metodologías y técnicas que restituirían la presencia de la fuente,
de lo primario, rodean, sofocan esa presencia con su propia masa
autónoma. El árbol muere bajo el hambriento peso de las
enredaderas"288. Es decir, lo secundario, cuando no otorga vida,
cuando es meramente parasitario, termina ahogando lo primario,
alejándolo, haciéndolo inaccesible. Así, parafraseando su
pregunta, "la sensibilidad personal" no puede remontarse hasta
las fuentes vivas de la «creación primaria»". Pierde "legitimidad
una imagen como la de lo originario". La pregunta misma, surgida
en tres momentos de la tradición occidental, se hace borrosa y
difícil de plantear.
6.8 El restablecimiento del equilibrio
Todo cuanto se haga para restablecer la "inmediatez, el

compromiso personal y la responsabilidad", ausentes tanto en el
actual modo de experimentar lo estético como en el modo en que
se verbaliza dicha experiencia, ha de ir encaminado a restablecer
el equilibrio, la vitalidad recreadora, la capacidad de convocación
que el discurso secundario debe mantener con su objeto, la
adecuada correspondencia que debe haber entre la experiencia
estética y su verbalización. La actual falta de balance ha
producido una avalancha de crítica (metacrítica, diacrítica, crítica
de la crítica) que "raya en lo grotesco". Este "bizantinismo"
287 PR62-64 (45-46).

288 PR64 (47).
262
manifiesta algunos fenómenos que le inducen a presentar a la

República de Weimar de los años veinte como más ejemplar de
"nuestra situación". Lo que él llama "dinámica de la inflación,
(que) impera en tantos productos característicos de la historia
política, las crisis sociales y las energías empresariales" de
nuestro siglo y que según él influye de manera decisiva en las
humanidades y en nuestro trato «individual» con lo estético, es
otro modo de enfocar el problema289.
Con esta nueva metáfora290 hace ver de modo claro la

configuración de la sensibilidad individual ante las
desproporciones de los discursos en juego. Realmente no es algo
distinto del proceso a que obliga la mecánica de lo periodístico,
pues "cada día, a través del periodismo y de lo periodístico-
académico, se devalúan el valor inherente, las capacidades
productivas y los ahorros acumulados en una moneda creativa"
(modo diferente de llamar a "la vitalidad de lo estética"). La
inmensidad de lo secundario "engulle" , al ocultarlo, lo que hay de
"profético" en todo arte serio, "escupiéndolo" en fragmentos sin
vida, disminuido y trivializado 291.
El sabe que tal proceso puede "pasar" como una moda más, al
contener en sí mismo el peso de su propia decadencia, cuando se
llegue "al grado cero del significado" y de la confianza, que se
289 PR65 (47-48).

290 Sus años de trabajo editorial en The Economist dejaron una huella
profunda que se manifiesta principalmente en un especial tipo de
metáforas que yo llamaría "econométricas", que le sirven para introducir,
"de un modo rico y extraño a su manera", un discurso de los valores
otorgados a las cuestiones humanas que no esté gastado por el uso
empobrecedor por la pseudomoral de turno, y que facilita la comprensión
de sus ideas a mentes preparadas para discursos puntuales y abstractos
de modos diferentes. Son llamativas y ejemplares la usadas en
«Crítico»/«Lector», en el que la metáfora financiera está expresada con
gran complejidad (ver p. 100-101)
291 PR65-66 (48).
263
pierden de modo creciente al descubrir el continuo engaño, como

dice que ha ocurrido con las doctrinas marxista y psicoanalítica.
Sabe que todo lo aparentemente serio, de lo que se ríe el buen
sentido, será "espantado", y que el verdadero arte usa el lenguaje
de la supervivencia. Pero no por ello deja de intentar una
respuesta, porque ve también en este proceso de ocultamiento de
las humanidades una nota de irrevocabilidad, de un daño
irreparable en lo esencialmente humano. El miedo ante el misterio
en lo estético es similar a la cobardía que se experimenta ante
todo lo que hay de bestial y bárbaro en nuestro siglo. De un modo
muy característico, convirtiendo en ejemplo las visiones poéticas
e incluyéndose retóricamente en el grupo de aquellos contra
quienes habla, describe cómo "lo secundario es nuestro
narcótico":
Como a sonámbulos, el sedante murmullo de lo periodístico, lo teórico, nos

protege del resplandor imperioso y a menudo violento de la mera presencia.
La belleza, en efecto, puede haber «nacido de forma terrible», como afirma
Yeats. El grito de los ángeles de las Elegías de Duino de Rilke puede resultar
intolerablemente embarazoso. La nueva comunicada por las anunciaciones no
sólo sigue siendo nueva, puede ser insoportable en su ambigüedad. De modo
que dejamos atrás las rocas de las Sirenas, con su canto sofocado o hecho
artificio, por la glosa y la crítica profanas292.
Que esta sea una de las pocas veces que Steiner usa de la
palabra "belleza" muestra hasta dónde la devaluación de los
292 PR 67 (49). Siendo éste uno de los pasajes en los que Steiner
parece más misterioso, dirigiéndose a quién sabe qué tipo de personas, y

más extrañamente figurativo, no parece equivocarse al afirmar el miedo y
el recurso a lo secundario, tal y como se puede descubrir clarísimamente
en la respuesta de Guido Almansi a Presencias Reales incluida en
Reading George Steiner: "Aunque estoy convencido de la nobleza,
sinceridad y aún de la grandeza de la emoción producida por la gran
poesía, arte y música, para un agnóstico como yo éste es un movimiento
profundamente perturbador y agresivo. La palabra presencia me asusta y
me hace abatir". Almansi piensa que Steiner le impone una total
inmersión que significaría cancelar la distancia, "la ironía que es el nervio
de mi sensibilidad estética" (cfr. RGS71).
264
términos ha llegado. El retroceso de una visión en la que la

belleza era articulada plenamente es el principal motor de
Presencias Reales, en la que se piensa de tal modo que una
solución para que pueda ser conjugada de nuevo. La que se
adopte debe llevarnos a la "plena consciencia de los hechos de
nuestro desamparo, de nuestra expulsión de una humanidad
central"293, que viene a ser como la pérdida de nuestra humanidad
("somos lo que entendemos ser" dice con Heidegger 294), de la
humanidad que se pierde por incomprendida y no reconocida,
frente a "las recurrentes provocaciones del barbarismo político y
de la servidumbre tecnocrática"; siendo, quizás, estas formas de
antihumanismo (ambas son manifestaciones de una razón
dominada por el deseo de poder) las que nos arrojan de la
comprensión de nuestra misma esencia. El remedio de una tal
situación está tanto en la «redefinición», como en la «re-
experiencia» de "la vida del significado en el texto, en la música y
en el arte". Allí mismo está expresado, en una paráfrasis, lo que
debe ser tal experiencia:
Debemos llegar a reconocer —y el énfasis está en el re-conocimiento—
293 PR67 (49). El original dice: "I sense that we shall not come home to
the facts of our unhousedness, of our eviction from a central humanity in
the face of...". Es traducido así por López: "Me da la impresión de que no
caeremos en la cuenta de la realidad de nuestra desvalidez, de nuestro
desahucio de una humanidad central ante las recurrentes provocaciones
de la... ". El sentido no es claro, no por pobreza sino por riqueza, por una
abundancia semántica difícil de reproducir con fidelidad. Por un lado se
debe tener en cuenta que son los hechos mismos los que constituyen
nuestro desamparo, de lo que se sigue que, de algún modo, no es sólo ni
principalmente el arte el que puede producir la experiencia que tan
esencial le parece, pues esa es una realidad (¿la del sinsentido, del
sufrimiento, del estado de arrojo en que nos encontramos?). Por otro,
está la insistencia en aquella realidad que no se capta (el sufrimiento) tal
y como en 1965 insistía, en "Para civilizar a nuestros caballeros",
siguiendo la frase de Kierkegaard: "Hay dos vías: una es sufrir; la otra es
convertirse en profesor del hecho de que otro sufre" (LS [88]).
294 Cfr. AB342 (315).
265
una significatividad que sea la de una libertad del dar y el recibir más allá de
los imperativos de la inmanencia295.
Quizás no sea posible una comprensión cabal de lo que pueda

significar este reconocimiento que está en la meta de la
experiencia estética, pero se puede intentar una explicación en
diferentes planos, siendo el primero de ellos el de una experiencia
ya descrita, ya estudiada, de la que tenemos noticia tanto por la
filosofía como por el arte mismo (incluyo la filosofía porque ¿qué
saber puede «redefinir» la vida del significado?); por eso Steiner
puede acudir a la auctoritas296, así como a su propia experiencia. El
segundo plano sería lo ya sabido por el mismo sujeto, que no
descubre una total novedad al hallar en sí mismo rastros de lo
experienciado, algo de lo que no puede declarar ser recibido de
un "otro". Pero este plano remite a uno tercero, y tal vez superior
(inmanencia se opone a trascendencia en Steiner, y ésta significa
lo mencionado y aún más), en el que lo que interiormente se
descubre y permite el (re) conocimiento, es algo que sólo se
puede experimentar por lo ya tenido, como quien trae en sí
mismo los implementos de la inspección, y la experiencia del
oficio para realizarla.
Que esto es así se comprende también a la luz de los

siguientes párrafos, los finales de la primera sección, en los que
expresa su proyecto argumental inmediato y mediato. El mediato
es "examinar con empeño las relaciones entre el lenguaje y sus
límites por un lado y la naturaleza de la afirmación y la
experiencia estéticas por otro", lo que hará en la segunda sección
("El contrato roto"), y "considerar (…) las íntimas
complementariedades entre un auténtico acto de lectura, un
auténtico movimiento de responsabilidad hacia la música y el
arte, y los derechos a la intimidad humana, a la hospitalidad
295 PR67 (50).

296 Presencias Reales está lleno del testimonio de quienes han
intentado traducir a palabras esa experiencia que se origina en el
encuentro con la belleza.
266
plenamente personal que debemos a nuestra muerte", que son los

que él considera que están "amenazados por la devaluación
narcótica en una cultura de lo secundario"297.
La insistencia en el «nivel» de la respuesta que pretende no

puede llamar la atención a quien hasta aquí ha leído con atención,
pero la comprensión se agudiza con su insistencia en esas ideas
en sucesivos momentos del ensayo, como aquel en el que
claramente afirma que "las categorías pertinentes de inferencia e
inteligibilidad sentida son categorías teológicas y metafísicas",
que una respuesta a las preguntas formuladas radicalmente
acerca del juicio y de la comprensión (estética e hermenéutica)
exige, en última instancia, es una afirmación del sentido de la
totalidad tanto en un plano filosófico (¿racional?) como en uno
teológico (¿meta-racional?). Estos «planos» están, o mejor, "son
inherentes al lenguaje"; ya se ha visto que para Steiner, para
quien el hombre es ante todo un zoon phonanta 298, no hay
realidades «humanas» que no estén de algún modo «en» el
lenguaje, mas en este pasaje la argumentación no procede sólo
hacia arriba —todo tipo de arte es un caso especial de lenguaje—
sino que también y principalmente tiende «hacia abajo»: el
lenguaje mismo «sólo» es comprensible cabalmente en una
articulación metafísica y teológica, no en términos meramente
pragmáticos, analíticos, "científicos", demostrables; quiere
recalcar, además, el origen del discurso en la experiencia común.
De ahí que demostrar sus afirmaciones lo lleve a "hacer plausible
una visión del lenguaje y del significado que difiera de las visiones
generalmente sostenidas y practicadas hoy en día"299.
¿En qué consiste, pues, cuanto se propone Steiner para

Presencias Reales, sabiendo que la suya ha de ser una visión
diferente de la que vige en la actualidad respecto de las
realidades de que trata? ¿En qué ha de diferir en concreto? "Un
297 Cfr. PR67-68 (50).
298 Animal parlante, un ser estrictamente "lingüístico" (ver EX87)
299 PR68 (50)
267
razonamiento sobre nuestro ser interior y social, con referencia

particular al encuentro con la inmediatez y la trascendencia en lo
estético es, por necesidad, un razonamiento sobre el Logos y la
palabra" dirá para concluír la primera sección y dar paso a la
segunda, sin explicar de qué logos se trata y cuál es su necesidad,
cosas ambas que tal vez dé por avanzadas en todas las páginas
precedentes300. En todo caso cuanto de allí en adelante ofrezca ha
de mostrar, de re-descubrir la posibilidad de la inmediatez en
nuestro trato con el arte; definir en lo que ello consista y cuál es el
criterio de una tal experiencia; insertar tal explicación en lo que
parece ser su garantía y en los términos en los que actualmente
no se expresa; y trazar una historia cabal de la confusión
imperante y la sobreabundancia de lo secundario. Es un amplio
campo de razonamiento que culminará en la sección tercera
300 Idem. Lo que logos pueda significar en este contexto es difícil de
decir, y tal vez sea mejor no adelantar acontecimientos, pues el logos
aparecerá con frecuencia de aquí en adelante. Pienso que siempre ha de
tener el sentido ordinario, del que a continuación diré algo, pero cuando
está escrito en letra especial significa algo tan concreto como lo que él
especifica en un artículo sobre Heidegger recogido como nueva
introducción para la segunda edición de su libro sobre el pensador
alemán:
En último análisis, el logos proclamado por Heidegger, la Palabra
a través de la cual el Ser es, es como un gemelo (…) del logos que
habla en el amanecer del Evangelio de San Juan" (ver "Heidegger,
Again", Salmagundi, vol. 82-83, 1989, p. 55, y la segunda edición,
revisada y aumentada de Heidegger, Fontana Press, Glasgow,
1992).
En todo caso cabe decir que ante la ausencia de una especificación
semántica cabe comprenderlo en su uso ordinario, lo que no es posible
intentar por fuera del dominio de la filosofía, aunque dentro de ella se
sepa (se da por sabido) que logos no tiene un sentido único, pero que
refiere tanto a "un decir (y especialmente un "decir inteligible" y
"razonado") [como al] principio inteligible del decir, la "razón" en cuanto
"razón universal" que es al mismo tiempo la "ley" de todas las cosas"
(FERRATER MORA, José, Diccionario de Filosofía, Tomo II, pp. 87-88, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1968). Steiner parece afirmar un sentido
último, de totalidad, en el que se centra su argumentación y al que debe
referir su mismo discurso.
268
("Presencias"), pero que requiere de fundamentos sin los que la

clave de su argumento no se comprendería.
269
CAPÍTULO SÉPTIMO
EL CONTRATO ROTO
7.1 El lenguaje de la libertad
Esta segunda sección de Presencias Reales, titulada en el

original The Broken Contract, contiene, como toda la obra, ideas
presentes desde los primeros ensayos. La idea principal es, sin
duda, el especial álejamientoª que ha sufrido el hombre respecto
del lenguaje, idea que, si bien está claramente expresada en
ensayos como "El abandono de la palabra", "El silencio y el poeta"
y "El saber literario"301, adquiere una fuerza especial (una mejor
301 La traducción de la edición en español o castellano no es del todo
fiel para las connotaciones del original Inglés. Humane Literacy es

traducido de dos modos diferentes en la edición Mexicana de Gedisa.
Para el título del primer compendio de ensayos, como "Humanismo y
saber literario", y para el del ensayo que da nombre al apartado —
traducido de la versión original—, la traducción es "La cultura y lo
humano". En ninguno de los casos logra el traductor lo que Steiner en el
original; la primera palabra refleja, con toda su latinidad, la visión que
desde un comienzo tiene Steiner del lenguaje como aquello propiamente
humano; la segunda palabra no sólo dice de lo literario en el sentido del
arte poético (por el que se piensa en un intelectual, en una persona
letrada o culta), sino también y preferentemente refiere a una especial
configuración del espíritu en la letras, en la palabra impresa (con
preferencia sobre la imagen, el olor, o el sonido), como fenómeno sobre
el que se sustenta la tradición occidental, y que tiene que ver con los
ideales de lo que llamamos "alfabetización", con cierta ilustración y

EL CONTRATO ROTO
articulación) en la argumentación de Presencias Reales. Ya en

aquellos ensayos tematizaba el temor y la duda como
características propias de la modernidad humana, temor y duda
manifestados principalmente en una desconfianza creciente
respecto de la palabra, una experiencia propia de poetas y
pensadores302. Quizás un éstado de lo humanoª así caracterizado
podría ser considerado como el eje de toda su obra; un estado
que descubre en las manifestaciones del espíritu por excelencia
(la filosofía, las artes y las ciencias), pero que poco a poco ha
hecho su extensión en las condiciones de la cultura de masas.
Steiner descubre los inicios de tal estado en los siglos XVI-XVII y,
en un sentido muy preciso, un culmen propio en el derrumbe de
los valores de las dos primeras décadas del presente siglo.
Con su práctica metodológica y pedagógica ante cuestiones

capitales, que podríamos llamar de «asombro inicial»,
fundamental en su obra303, Steiner da comienzo al primer apartado
mejoramiento del individuo por el cultivo espiritual en los documentos

escritos, en las fuentes escritas de su tradición; esa calidad de la persona
y de la tradición quizás podría llamarse «literariedad», «letracidad» o
«literacidad», pero no las conocen nuestros diccionarios. «Letradura» es
la palabra que debió emplearse para designar el proceso de formación en
las letras. Está tan arraigado en nuestra visión la instrucción, la
formación o la cultura en términos de escritura que letrado, culto,
cultivado y docto son casi sinónimos y califican a la persona instruída,
que es, necesariamente, conocedora de letras y textos. A esa visión se
refiere Steiner, pero procurando penetrar en ella y desvelar los supuestos
de tal visión.
302Este tema también aparece de modo explícito en En el Castillo de
Barba Azul, y por extenso también en "La lingüística y la poética",
"Palabras de la Noche", "La distribución del discurso" y "Eros e idioma",
en los que trata de algunas de las consecuencias de tal estado
antropológico.
303 Sus más importantes páginas sobre el asombro, en estrecha
relación con la búsqueda desinteresada de la verdad, exclusiva de
nuestra tradición helénica, se encuentran en Heidegger (pp. 41-47), "Has
truth any future?", en la entrevista concedida a Eleanor Wachtel, y en la
de la segunda sección, dirigiendo la atención del lector hacia el

hecho central de la libertad ´delª lenguaje:
Cualquier cosa puede decirse y, en consecuencia escribirse sobre

cualquier cosa. Apenas nos detenemos para observar o apoyar este lugar
común y, sin embargo, lo habita una enigmática enormidad304.
Los límites de los instrumentos y capacidades performativas

del hombre son patentes en aquellas barreras indispensables
"para la vida misma"; frente a estos límites, incluso en la
conciencia de que "el tiempo, el ser y la suma de tiempo que el
ser experimenta son finitos (…), sólo el lenguaje no conoce
finalidad conceptual o proyectiva"305. La ausencia de límites del
lenguaje, en primer lugar según Steiner, se descubre en la
capacidad conceptual, en la posibilidad nocional; allí no hay
barreras para la expresión. Dado el mundo y el medio que
tenemos para comunicar lo que es mundo, cualquiera de las
muchas cosas a que tiene acceso el intelecto pueden ser
comunicadas, dichas, expresadas. Esta sorprendente realidad
permite suponer que cualquier cosa es pensable, que el único
límite del pensamiento, de la imaginación, está al otro lado del
ser, en el no-ser que, en el caso del hombre, significa la muerte.
No se trata, por tanto, de una imposibilidad práctica o pragmática,
de una limitación física espacial o temporal, pues la presencia de
tales límites es indiscutible, mas no abroga la infinitud semántica;
el motivo de éscándaloª, la "enormidad" que se descubre radica
en las posibilidades inherentes al lenguaje, el motivo del asombro
es ´lo queª se puede decir:
primera parte del segundo capítulo de Después de Babel, en el que se

puede leer: "Una vez más, como en la cuestión de la prodigalidad de las
lenguas, el inicio adecuado es asombrarse, recrearse intensamente ante
el escueto hecho de que existan formas futuras de los verbos, de que los
seres humanos hayan desarrollado reglas gramaticales que permitan
expresiones coherentes sobre el mañana..."
304 PR71 (53).
305 Idem.
EL CONTRATO ROTO
Somos libres para decir cualquier cosa, para decir lo que queramos sobre
cualquier cosa, sobre todo y sobre nada —esto último es especialmente
sorprendente y, en el plano metafísico, constituye una extraña licencia306.
Steiner admira esa riqueza propiamente humana de nuestro

discurso y niega las limitaciones de supuestos "imperativos
gramaticales profundos" 307 (segundo «nivel» o «lugar» de ausencia
de límites) o de posibles contraevidencias en el hecho de la
imposibilidad de "una «frase interminable»" —que quizá sea la
producida internamente por el sordomudo o el autista, y cuyo
ejemplo literario puede ser la obra de Sade—. Convencido de tal
ámplitudª, destaca el uso tautológico que Wittgenstein hace del
término «lÌmites» cuando en el Tractatus "declara que los límites
del lenguaje son los de nuestro(s) mundo(s)", pues en tal
declaración ´mundoª y ´·mbito del lenguajeª son lo mismo. La
ausencia de límites es palpable, en todo sentido y nivel de ser,
pues "el lenguaje no tiene necesidad de detenerse en ninguna
frontera, ni siquiera en relación con las elaboraciones
conceptuales y narrativas, en la frontera de la muerte" 308. Este
´lenguajeª que no tiene límites ha de entenderse, como queda
306 PR72 (53).

307 Clara alusión a la obra de Chomsky. Sus radicales diferencias con
Noam Chomsky acerca de la naturaleza del lenguaje, de la gramática y de

sus posibilidades giran precisamente en torno a una visión
profundamente determinista frente a la visión suya de la libertad del
hombre expresada en el lenguaje (Cfr. "El lenguaje animal" en
Extraterritorial, "Whorf, Chomsky and the student of literature" en On
Difficulty [En la Bibliografía pueden leerse las fuentes originales de esos
escritos], y la entrevista de R. Jahanbegloo, pp. ).
308 Steiner sabe bien de las posibilidades del lenguaje, pues es tema al
que ha invertido su vida de investigador. Sería vano hacer una lista de los
lugares en los que estudia el tema (de los que sin duda los más
importantes son Lenguaje y Silencio, Extraterritorial, Después de Babel y
On Difficulty). Especialmente importante respecto a las posibilidades del
lenguaje son "El silencio y el poeta" (el silencio aparece como una de
ellas), "El lenguaje Animal" (principalmente las pp. 94-95) y los capítulos
segundo y tercero de Después de Babel.
dicho, en las fronteras de lo que es mundo para el hombre, en las

fronteras de ´suª ser, que no son otras que las ´delª ser, pues
nada de lo dado al hombre queda fuera de ´la posibilidadª
lingüística, donde ´lo lingüísticoª, por ser más amplio, no se
identifica con ´lo verbalª, sino más bien con todo aquello que sea
medio de comunicación, expresión o formación de sentidos y
significados; la luz, la música y el silencio son "modalidades de
afirmación" 309.
En el campo o ámbito del concepto (si se puede llamar así), la

ausencia de límites se manifiesta en la evidente capacidad de
transformación de que el proceso mental es capaz respecto de
todos los actos internos del hombre, hasta el extremo posible de
la conversión de un acto de expresión en «idiolectoª, esto es, en
"un mensaje singular e irrepetible que no es susceptible de nueva
utilización ni de desciframiento demostrable", tal y como se
309 Cfr., entre otros pasajes, LS67 (58-59). Hay que advertir que el uso
de la palabra ´lenguajeª no es unívoco a lo largo de su obra. Cuando en
Lenguaje y Silencio dice que la música y la pintura "van más allá del
lenguaje y dejan atrás la comunicación verbal [siendo dos] actos
espirituales decisivos", la música no es lenguaje (aunque sea
comunicación) como sí lo es en otros pasajes del mismo o lo será en
Presencias Reales; igualmente, cuando en ĆrÌticoª/´Lectorª dice que "la
plena aprehensión de las présences transcendantes en lenguaje y
música, supone memorización", la música aparece como realidad diversa
del lenguaje en un sentido que no tiene en Presencias Reales. No hay en
ésto una contradicción conceptual, sino más bien modos distintos de
expresarse que van adquiriendo mayor precisión con el tiempo y que se
tratan con mayor rigor cuando tal rigor es requerido. Importa recordar en
este caso que nunca ha dejado de pensar que la música sea
esencialmente un acto comunicativo, uno de los más puros, en el que
forma y contenido se funden de manera indisociable. Algo similar habría
que decir del silencio, que se convierte en medio expresivo fundamental,
a pesar de su aparente carencia de "medio". La importancia que le
concede al silencio es menor que a la de la música, que aparece de
continuo en todas sus argumentaciones sobre lenguaje, sentido,
significados, etc.
EL CONTRATO ROTO
manifiesta en criptografías militares o en el movimiento "hacia la

perfecta unicidad, hacia la indivisibilidad absoluta y sin fisuras
entre forma y contenido elemental en el vocabulario y la sintaxis
de toda poesía seria" 310. Pero esa posibilidad de intimidad o
autonomía total del lenguaje no es atentatoria de la "integridad
comunicativa"; de hecho, "es muy probable que sea a nosotros
mismos— y en un dialecto único para las intimidades finales de
nuestra psique— a quienes digamos lo que más nos importa",
intimidad que no es obstáculo para poder hablar de una
"comunicación". Además, dice para corroborar la evidencia de la
capacidad de transformación conceptual, el hecho de la
conciencia de "la libertad autotransformadora de los códigos
semánticos311(…) subyace a todo tipo de escepticismo filosófico y a
toda crítica epistemológica de la inocencia de las relaciones entre
palabra y mundo" 312.
En la gramática, esta libertad cuyo fundamento es la capacidad

semántica —la posibilidad de relación intencional—, también se
310 PR72-73 (54). Cfr. también el capítulo "La palabra contra el objeto"
de Después de Babel, en especial sus análisis sobre la privacidad del
habla y sus diversas manifestaciones en la comunicación, en la socialidad
humana, en la sexualidad, en la psicología, y en las distintas rebeliones
literarias en contra de la publicidad de la lengua, etc.; ver también su
posterior ensayo sobre la dificultad en la poesía, aquel que da título al
libro de 1978: "On Difficulty".
311 En Lenguaje y Silencio había expresado que "a diferencia de los
números, las palabras no contienen en sí mismas operaciones

funcionales", destacando de ese modo su movilidad y arbitrariedad
constantes (cfr., LS44 [38]).
312 PR73 (54-55). Creo que la atención a este pasaje sería suficiente
para evitar la crítica de las posturas de Steiner como inocencia o como un
realismo ingenuo. A pesar de su claridad hay quienes no comprenden el
rigor de su postura (Cfr., por ejemplo, BRUNS, Gerald L., "On Difficulty:
Steiner, Heidegger, and Paul Celan", en Reading George Steiner, pp.
134-150, y Neumann, Gerhard, "The "Maters of Emptiness" and the Myth
of Creativity: George Steiner's Real Presences", en Reading George
Steiner, pp. 247-261, traducido al inglés por Elizabeth Naylor Endres).
hace presente: en la fenomenología de "los futuros, las optativas

o los condicionales" que son otra manifestación plástica de lo
ilimitado y a las que Steiner concede tanta importancia en su
obra. Propiamente humano, central y específicamente suyo, ´lo
contraf·cticoª manifiesta que "al alcance del habla humana hay
una infinidad de suposición voluntaria y soñada"; que la libertad
del hombre se encarna de modo único en la posibilidad, con la
conjunción ´siª, de "alterar, recomponer, poner radicalmente en
duda, incluso negar el universo tal como elegimos percibirlo". Que
esta realidad remita o no a la infinitud anterior al lenguaje (en el
pensar e imaginar humanos) no es posible saberlo ni decirlo. Tal
vez, dice Steiner, la música sea el único medio de articular y
´pensarª una tal infinitud anterior al discurso (siendo las palabras
el obstáculo). Lo que parece evidente a Steiner, y ante lo cual lo
anterior son ćonjeturasª, es "el potencial formal y ejecutivo de
palabras, sintaxis y escrituras para comunicar (…) cualquier cosa
que uno desee", hecho que puede convertirse en abrumador, pero
ante el cual, afirma en forma de pregunta, no debería
aterrorizarse el hombre313.
El modo en que Steiner resume su visión de esta especial

libertad del hombre manifestada en el lenguaje, de esta
abrumadora capacidad humana en la que tan infrecuentemente
reparamos314, es una especie de expresión de regocijo en la que
313 Cfr. PR73-74 (55). "¿Habría de aterrorizarnos esta capacidad?" El
tono del apartado parece sugerir una actitud aprendida de Heidegger,

que destaca en su estudio del filósofo alemán y que responde a la frase
"aprender es agradecer". ĆobardÌaª, ´temorª, ´miedoª, son términos de
continua aparición en Presencias Reales que sólo pueden comprenderse,
por un lado, si la experiencia que el autor tiene del clima imperante, y su
transmisión en el texto, es veraz. En otras palabras, si hacemos de la
confianza, como él propone, una condición hermenéutica básica. Por otro
lado, estas afirmaciones ilustrativas se "verifican" (y, por tanto, la razón
por la cual las expresa) en las respuestas que el libro ha suscitado, como
las ya citadas de Guido Almansi y William Bedford.
314 Crítica que dirige de modo especial a los estudiosos, pues la
EL CONTRATO ROTO
resume ideas tratadas con mucha mayor amplitud catorce años

antes, en su gran obra Después de Babel 315. Convencido de la
centralidad que estas ideas ocupan en su visión del hombre y de
lo propiamente humano, transcribo el párrafo completo:
Podemos decir cualquier verdad y cualquier falsedad. Podemos afirmar y

negar en la misma tirada. Podemos elaborar imposibilidad material a
voluntad; en la dialéctica hegeliana, el hombre ćae hacia arribaª. El lenguaje
mismo posee y es poseído por la dinámica de la ficción. Hablar, bien a uno
mismo o a otro, es —en el sentido más desnudo y riguroso de esta insondable
banalidad— inventar, reinventar, el ser y el mundo. La verdad expresada es
ontológica y lógicamente, ´ficciÛn verdaderaª, donde la etimología de
´ficciÛnª nos remite de forma inmediata a la de ´hacerª. El lenguaje crea316:
por virtud de la nominación, como en el poner nombre de Adán a todas las
formas y presencias; por virtud de la calificación adjetival, sin la cual no puede
haber conceptualización de bien o mal; crea por medio de la predicación, del
experiencia del asombro sitúa al hombre ante el mundo no como

poseedor y dominador, sino como receptor de un don y de una
revelación, así también como un invitado, idea que le gusta recordar
frecuentemente (cfr. las entrevistas concedidas a Atoine Spire, a Francine
Martinoir, a R. Jahanbegloo y "Through That Glass Darkly", "The Archives
of Eden". En Después de Babel había usado una expresión similar: "Esta
totalidad latente [la posibilidad de decir cualquier cosa] es aterradora, y
debería ser sentida como tal" (Cfr. After Babel, p. 227; no sigo la
traducción de Castañón); en esa obra describe muy elegantemente la
falta de filia hacia el propio objeto de estudio por parte de "numerosos
representantes del análisis lingüístico", así como afirma allí mismo la
"antipatía encubierta hacia la literatura" en "algunas ramas de la crítica
literaria moderna" (ver pp. 144 [127]). En Heidegger, conforme explica la
postura del filósofo, entreabre su propia visión al manifestar su acuerdo
con aquél, precisamente en este tema en el que la doctrina de la
responsabilidad se entrelaza, o de la que brota maravillosamente tal y
como a él le gusta exponerla, justamente en afinidad con su visión del
logos, de la verdad y de la música (Cfr. H47-48).
315 Ver AB164 (145).
316 El tema de la verdad y la falsedad, de la capacidad creativa de "la
mentira", tan ampliamente tratado en Después de Babel, y que ya ha sido
expuesto más arriba, viene a ser en este pasaje un ejemplo, una
ilustración de la verdad que desea mostrar.
recuerdo elegido (toda la historia se aloja en la gramática del pretérito)317. Por

encima de todo lo demás, el lenguaje es el generador y el mensajero del
mañana (y desde el mañana). Radicalmente diferente de la hoja, del animal,
sólo el hombre puede construír y analizar la gramática de la esperanza318.
Puede hablar, puede escribir sobre la luz matutina del día siguiente a su
funeral o sobre el ordenado curso de las galaxias mil millones de años luz
después de la extinción del planeta. Creo que esta capacidad para decirlo y no
decirlo todo, para construír y desconstruír espacio y tiempo, engendrar y decir
contrafácticos ó´si NapoleÛn hubiese mandado en Vietnamª319ó hace hombre
al hombre. Más precisamente: de todas las herramientas evolutivas hacia la
supervivencia, la que considero más importante es la habilidad para utilizar
los tiempos futuros del verbo —¿cuándo, cómo adquirió la psique este
monstruoso y liberador poder?320—. Sin ella, hombres y mujeres no serían
317 En esta forma de expresar su visión lingüística de la historia se
refleja muy bien una de las características que merece ser destacada del
éstiloª de Steiner, pues se descubre que la acusación ya aludida que se
le hace de ser repetitivo tiene cierto fundamento, pero quien la hace o no
descubre u oculta la riqueza de quien logra formulaciones y expresiones
felices de ideas importantes. En Después de Babel había escrito: "el
pasado tal y como lo conocemos es, en su mayor parte, una construcción
verbal. La historia es un acto verbal, un uso selectivo de los tiempos
pretéritos" (ver AB46 [29-30]). Los ejemplos sobre este modo de
"repetirse" podría hacerse por extenso, si tuviera algún interés distinto
del ya destacado. Acerca de las relaciones lenguaje-tiempo ver el
segundo apartado del capítulo "La palabra contra el objeto",
especialmente a partir de la página 154 (135).
318 Cfr. su tratamiento del futuro en Después de Babel, pp. 165-188
(145-169)
319 Cfr. AB245-250 [223-228]), en el que utiliza el mismo ejemplo.
320Desde que era niño sintió un profundo asombro ante este hecho:
"Recuerdo la gran impresión que tuve cuando, muy niño, me di
cuenta de que se podían hacer afirmaciones sobre el futuro
remoto, y que éstas eran, en cierto sentido, lícitas. Me vuelvo a ver
cerca de una ventana abierta, invadido por un pavor físico ante el
pensamiento de que, "ahora", y de pie, como lo estaba en un lugar
muy ordinario, me estaba permitido pronunciar frases sobre el
clima y aquellos árboles pasados cincuenta años (…). Pero la
prodigalidad con que disponemos de los "futuros" en la vida y la
lengua de todos los días no deja de ser alucinante. De niño me
preguntaba si la plétora de expresiones arrojadas hacia adelante
sobre mañana y el mañana no pre-vaciaría, como el sortilegio de
un mago, el futuro abierto. Esta multitud de verbos arrogantes, sus
hipótesis y conjeturas, sus intenciones y promesas ¿no dilapidaban
EL CONTRATO ROTO
mejores que ´piedras que caenª (Spinoza)321.
Esa visión del lenguaje, que aquí aparece como el lenguaje del
único ser propiamente libre, es aquella que intenta presentar
como diferente de las que gozan de carta de ciudadanía en la
república de las ideas. Este especie de introducción al apartado
tiene la doble importancia que podría decirse tiene su ficción de
"la ciudad de lo primario"; no sólo prepara el terreno para una
crítica a la actual visión del lenguaje, sino que logra destacar una
de las carencias en nuestras actuales discusiones académicas,
una de las cuales es la ausencia del asombro 322. De tan inmensa
importancia es esta ápertura discursivaª que, sin ella, "es
imposible imaginar el ser"; en ella está "la potencialidad de
cuestionar incluso la muerte"; más aún, en los sueños que el
hombre puede formular gracias a este carácter ilimitado del
lenguaje, "el concepto de resurrección —tal como es central al
mito y la religión— es un incremento gramatical natural"323, lo que
significa que si ha de haber ante tal concepto algún escándalo,
antes ha de producirlo el fenómeno mismo del lenguaje que
permite incluso expresarlo, la posibilidad misma de decirlo. Esta
las reservas del tiempo?" (AB164 y 166 [145 y 147]; me aparto de

la traducción de Castañón).
321 PR74-75 (55-56). Me aparto de la traducción de López, como en el
del término ´desdecirª (unsay), que Steiner usa en el preciso sentido de
"la negación de lo afirmado", de la posibilidad de lo falso visto como
contra-dicción del mundo, tal y como he explicado anteriormente.
322 La actitud del asombro que desea despertar, estoy convencido, es
parte fundamental de su actitud ante las cosas, de apertura a ellas,
gracias a la cual puede contestar, responder al ser propio de cada una.
Esa actitud influye mucho en su doctrina de recepción de la obra de arte
y en el modo en que intenta exponer todas los temas por los que se
interesa, en concreto en el que ahora nos detenemos (Cfr. Heidegger,
principalmente el primer capítulo, "Algunos términos básicos" (pp. 41 y
ss. [19 y ss.]). En ellas destaca el "asombro radical" como posición
metodológica del filósofo alemán, sin duda uno de los rasgos de aquél
que mayor atracción ha ejercido sobre él.
323 PR75 (56).
apertura discursiva hace del políglota, en lógica consecuencia, "un

hombre más libre" pues "cada lengua habla el mundo de una
manera propia. Cada una edifica mundos y contramundos a su
modo"324.
Mas no todo es regocijo. Steiner es consciente de lo que llama

"lado negativo" de esta infinitud de nuestra potencialidad
discursiva, pues ella misma "implica la lógica de la nulidad y del
nihilismo". Esta dialéctica interna del lenguaje, cuyo contenido es
explicado por Steiner con la posibilidad inherente a lo lingüístico
de afirmar y negar la existencialidad de Dios, dice mucho de su
peculiar visión del lenguaje como categoría humana, puede
iluminar claramente el objeto de Presencias Reales, y también
manifestar el sentido preciso de algunos términos básicos 325. En
primer lugar afirma que la lógica de la ńulidadª y del ńihilismoª
consiste en la negación de las afirmaciones o ´pruebasª de la
existencia o no existencia de Dios, no siendo éste un caso más de
nihilismo sino élª caso, tal y como se puede concluír de la
redacción del pasaje 326.
En segundo lugar —aunque la afirmación esté escrita de modo

impersonal, podemos «asignarle» la convicción que encierra—, la
dignitas suprema del lenguaje radica en la "predicación de la
existencialidad de Dios", predicación que está "en la fuente
324 Cfr. PR75-76 (56-58) (Me aparto de la traducción de López). Esta

idea está analizada por extenso en Después de Babel (ver AB69-76 [51-
58]).
325 Hay un cierto ´quiz·sª en esta inferencia por cuanto Steiner, así
como suele incluírse en los grupos de quienes critica alguna carencia o
algo similar, no destaca como absolutamente personales algunas ideas
que pueden ser consideradas suyas, porque las expresa como si fueran,
de algún modo, lugares comunes.
326 The unarrested infinity of conceivable propositions and statements
entails the logic of nullity and of nihilism. In so far as they are language,
this is to say intelligibly spoken or written, all affirmations, all 'proofs' of
the existence or non-existence of God are unbarred to negation (PR57).
EL CONTRATO ROTO
misma del discurso humano". Esta segunda idea constituye el

centro del ensayo tal y como se dice en su primera página, y por
eso se puede decir que la dignidad especial o la más alta
posibilidad del lenguaje es, para Steiner, su posibilidad de "hablar
de Dios". Por otra parte, la idea de la posibilidad inherente al
lenguaje de su propia negación, es desplegada de tal modo que
permite inferir la adhesión de Steiner a la firme convicción de que
en el reino del lenguaje no se excluye la posibilidad de los
contrarios (no hay exclusiones, todo cabe, pero hay
«contrariedad» real: no todo vale), así como comprender que,
desde su punto de vista, hay cierta relación de semejanza o de
correspondencia entre la lógica del nihilismo y el positivismo
lógico. Así se lee:
En la ciudad de las palabras, igual legitimidad corresponde a la convicción

de que la afirmación de la existencia de Dios está en la misma fuente del
habla humana y constituye su dignitas final, y a la opinión de los positivistas
lógicos de que tal afirmación tiene la misma categoría que los versos sin
sentido327.
La innegable negación por parte de Steiner a la postura de los

positivistas lógicos 328 también da pie para afirmar que son suyas
las convicciones contrarias. De hecho, hay en este punto una
relación clara de Presencias Reales con aquel ensayo de 1966 ("El
silencio y el poeta") en el que Steiner citaba a Adamov, para quien
él nombre de Dios no deberÌa volver a brotar de la boca del
hombreª329. En lo que considero un juego de dignidades (el de
Dios, el del lenguaje) Steiner parece querer mostrar en toda su
hondura el valor del hombre y del entendimiento, libres en una
maravillosa apertura vital, de la que él descubre su misterio.
327 PR76 (57)

328 En Después de Babel el positivismo de la filosofía analítica es
blanco de su crítica por cuanto supone una notable reducción del hombre.
Cfr., además, las consecuencias que para la filosofía ha tenido la
revolución científica en "El lenguaje animal" (E129 y ss).
329 LS83 (71).
En tercer lugar, al afirmar que la «sustancia» "de este ensayo

es la relación de estos postulados [los postulados gramaticales y
las demostraciones de la existencia de Dios] con nuestra
experiencia en lo poético del significado formado", describe
concisamente y una vez más lo que se propone demostrar o
mostrar: la posibilidad humana de descubrir, en la experiencia
estética, los esfuerzos que el ser humano realiza para articular la
comprensión que de un ser supremo se advierte como inherente,
y por tanto como causa de nuestra experiencia, en las creaciones
o ´formacionesª poéticas, en las cuales, sin duda, el hombre
plasma sentidos330.
Estos postulados y pruebas de la existencia de Dios sólo son

válidos en "el interior de sistemas de habla cerrados. Por esta
razón imperativa, los códigos (…) del decir (…) procuran cerrar,
circunscribir palabra y mundo por medio del tabú, la reiteración y
la finitud apocalíptica" 331. La posibilidad de decirlo todo es, desde
este punto de vista, «anárquica». En el lenguaje habita la
anarquía de la herejía, de "la negación genuina" que es
precisamente el peligro para la ortodoxia de los credos, para el
cuerpo de las instituciones, para las mismas vidas cotidianas tal y
como se realizan en las palabras. El potencial discursivo es
presentado por Steiner en toda su extensión, como las caras del
poliedro infinito de la libertad del hombre en el lenguaje. Libertad
330 Steiner habla a lo largo de Presencias Reales de significado o

sentido formado (formed meaning), forma significante (meaningful form),
y otras fórmulas semejantes, recalcando la presencia de sentido y de
significado en los artificios humanos, como lo había hecho con tanta
prodigalidad en Después de Babel: "El lenguaje articula sentido; está
dirigido a externalizar y comunicar significados" (AB207 [187]).
331 PR76 (57). Esta ´validezª no deja de ser problemática. ¿Quiere
decir que estas pruebas sólo son eficaces, coercitivos, reales?; ¿que sólo
"sirven" dentro de sistemas en el que cada signo significa una sola cosa y
sólo una? Creo que significa todo a la vez, y que así se debe entender un
sistema de signos cerrado.
EL CONTRATO ROTO
violentamente doblegada por la textura real de las cosas 332, por

una lógica a la que debe ajustarse pero ante la cual,
precisamente, opone su anarquía. De allí que pueda decir que "en
las palabras, como en la física de partículas, existen la materia y
la antimateria"; la palabra no sólo reinventa el ser con su
capacidad ficticia esencial; también puede destruír, aniquilar. En
los extremos de la capacidad, del potencial de la libertad del
hombre en el habla está tanto la "revelación, el éxtasis, la
maravilla de la comprensión que es la comunión [como la]
desconstrucción de lo humano", la realización de un "contra-
Logos"333.
De esta amplitud, infinita, se deduce una "conexión teológica"

que destaca y enfatiza, pues "cualquier consideración seria sobre
este genio libertino del lenguaje (…), cualquier gramatología y
cartografía semántica conducirá la indagación hacia una
valoración, positiva o negativa, de lo teológico". Esta infinitud que
conduce a lo teológico ha sido puesta de manifiesto hasta aquí en
el estudio del lenguaje, y de la libertad como su más
«desconcertante» característica; Steiner relaciona esta
experiencia de la infinitud en el lenguaje con la que se
experimenta en el arte, y él mismo manifiesta que ante esa
infinitud ha querido dirigir la argumentación pues "es la
percepción de cada uno de la naturaleza y la categoría de esa
infinitud, trascendente o bien carente de significado (…) la que
determinará el ejercicio de la comprensión y el juicio (…). Tanto el
acto de interpretación como el de valoración (la hermenéutica y la
332 Cfr. AB176 (157).

333 PR76-78 (57-59). El tema de la materia y la antimateria, el paralelo
con la física y estas capacidades del lenguaje son también tratadas en la
entrevista de Jahanbegloo ya citada; en el capítulo de Después de Babel
al que se ha referido; en su novela El traslado...; está escenificada en
diversos pasajes de Antígonas (principalmente en el tratamiento que
hace de los conflictos humanos en el tercer capítulo), o en su continuo
preguntar —desde Lenguaje y Silencio hasta sus últimos ensayos—
acerca de las relaciones entre el arte y la maldad moral.
crítica) están inextricablemente enlazados en la cuestión

metafísica y teológica o antiteológica del decir ilimitado" 334.
Los diversos planos en que se mueve Presencias Reales se

entrelazan sucesivamente, pues o bien por la experiencia o bien
por la argumentación, se nos conduce hacia la teología, hacia lo
que está ´más alláª, hacia lo infinito que ńo esª el hombre
(conocimiento o conciencia del hombre a que se ve obligado en su
mirar a la muerte, experiencia en la que constantemente insiste
Steiner). El porqué de su digresión sobre la infinidad del lenguaje
resulta más claro, en el mismo pasaje en que reaparece la
experiencia estética. Es aquel en el que cita a Ben Nicholson, para
quien «la pintura y la experiencia religiosa son lo mismo y lo que
todos buscamos es el entendimiento y la comprensiÛn del
infinitoª. Infinito que parece ser el tema mismo de Presencias
Reales, toda vez que finaliza el apartado con una manifestación
de acuerdo, indicador de su postura, y con una pregunta: "Sí, pero
¿qué infinito? También el caos es ilimitado y libre"335. Esta es la
diferencia temática de Presencias Reales, mas no de convicción o
de fundamentación, respecto de todas sus obras anteriores.
7.2 La irrefutabilidad del juicio estético
El siguiente movimiento argumental en el discurso de
334 PR78-79 (58-59).

335 PR79 (59). Resalto la palabra ´religiosaª porque no deja de parecer
importante el hecho de que se establezca, a mi juicio, una clara relación a
lo largo de toda la obra entre lo metafísico, lo teológico, la «presencia» o
«no-presencia» de Dios, Dios mismo, y la clara alusión a un tipo de
experiencia, la religiosa, ante la infinitud en el arte. Todo esto permite ver
la conexión conceptual que establece Steiner. El Dios, aunque no siempre
tenga el mismo sentido, parece referir al de los judíos (y, por tanto, al de
la tradición Occidental cristiana) tal y como se ve cuando, al tratar de la
anarquía que habita el lenguaje, dice que "aquí reside el verdadero
sentido de la prohibición judáica de la enunciación del nombre, o más
estrictamente hablando, del Nombre del Nombre de Dios" (ver p. 76 [57]).
EL CONTRATO ROTO
Presencias Reales es el eslabón entre dos fenómenos ya

esbozados —y de presencia constante en la obra de Steiner—: lo
dicho acerca de las respuestas culturales en Occidente frente al
comentario y la interpretación (la hebráica, la cristiana y la
secular psicoanalítica)336, y la infinitud esencial del lenguaje. El
punto de enfoque en que se relacionan es la proposición o el juicio
estético, en su doble aspecto —discernible pero indisociable— de
juicio de valor y de interpretación (hermenéutica)337. El análisis de
esta i-limitación pretende hacer ver su inherente y consecuente
infinitud, cuyo único límite es exterior a él mismo: no "hay un
límite concebible, ni prohibición interna o externa —excepto en el
sentido plenamente contingente de censura o tabú— sobre la
enunciación de cualquier proposición estética"338.
Los ejemplos a los que acude en esta oportunidad son juicios

de valor de eminentes creadores —Balzac, Tolstoi y Nietzsche—,
acerca de otros creadores: Radcliffe, Shakespeare y Wagner,
respectivamente. Dejando el ejemplo de Balzac, los otros dos le
sirven para mantener el hilo conductor del argumento, que
consiste en mostrar, por medio de la disensión seria y
experimentada de grandes genios —a su vez reconocidos en la
tradición— la extraña libertad del juicio en materia interpretativa
y valorativa; todos (donde ´todosª significa ćualquieraª, «cada
uno») los "actos de experiencia y juicio verbalizados (…)
constituyen productos legítimos de la naturaleza incircunscrita del
campo semántico y de la inexplorada variedad de la psique
humana" 339. Por tanto, partiendo de la libertad de que dota el
336 Ver sección 6.7. Es un tema análogo —y quizás muy relacionado—
a aquel expuesto de modo tan claro en el último capítulo de Después de
Babel ("Topologías de la cultura"), y en Antígonas: la pervivencia de los
mitos y su continua interpretación a lo largo de la historia.
337 En resumen el acto crítico, prolijamente expuesto en ĆrÌticoª/
´Lectorª, de cuyo análisis comienza a destacar la íntima unión de
interpretación y de juicio de valor en la conferencia de 1985.
338 PR79 (60).
339 Idem.
lenguaje (o que se manifiesta en él), nada hay que impida la

oposición al juicio más certero, de quien está mejor dotado y de
quien se considera más experimentado en materia de arte,
aunque esa oposición pueda ser considerada cerril. El de gustibus
non disputandum, desde este punto de vista, resulta también
válido en materia de interpretación, toda vez que "no hay
procedimientos de decisión válidos entre asignaciones de sentido
contendientes y hasta antitéticas"340, pues ya se sabe —es ´verdad
manida pero capitalªó que en toda interpretación, en toda
afirmación del entendimiento, el lenguaje se refiere simplemente
al lenguaje, en una serie infinita de auto-multiplicaciones (la
galería de espejos)"341.
El hecho que está en la base del asunto, piensa Steiner y así lo

define, es la esencial "indecidibilidad 342 de sistemas de signos
ilimitados". No hay referencia o medida externa al sistema al que
se pueda acudir para una posible verificación o refutación, "no
hay punto de Arquímedes fuera del discurso". El sistema lo cubre
todo y no hay instancias fuera de él. Este "primordial y esencial
axioma (o tópico) ontológico", ha sido, según Steiner, conocido de
toda la tradición hermenéutica y estética (desde Aristóteles a
Croce), así como ha sido tratado de erradicar o exorcizar, esto es,
vencer con el deseo de estabilidad y seguridad en el juicio343.
340 RP16 (44)

341 RP15 (43).
342 O López ha traducido el término úndecidabilityª por
índecibilidadª, o el editor ha cometido una errata total con esa palabra.
343 Cfr. PR80 (61). En un sistema abierto no existen medidas, o
instrumentos que se conviertan en medios entre el juicio y la cosa (la
regla manifiesta la verdad o falsedad —ajuste— del juicio con la cosa). Se
concluye que hay dos cosas distintas que se miden o comparan por una
tercera: el juicio, la cosa, y la verificación. Si hay "ajuste" entre el juicio y
las cosas en el sistema abierto lo será por alguna razón distinta de una
diferencia esencial entre juicio y cosa, pues no son dos cosas distintas. Si
hay allí verdad, o ajuste, lo será porque el sujeto permite a la cosa hablar
en sí mismo, esto es, porque el juicio es la cosa manifestada en el
EL CONTRATO ROTO
El hilo de la argumentación no debe perderse. El lenguaje es un

sistema abierto en el que cabe cualquier proposición, que es
válida en tanto parte del sistema, en cuanto lenguaje. Si las
proposiciones todas son válidas en tanto lenguaje, serán válidas
en cualquier ´subsistemaª como puede ser el saber estético. El
simple hecho de la discusión, de afirmaciones y negaciones que
pretenden ser válidas no desdicen su carácter lingüístico, y por
tanto no pueden apelar a ese carácter para fundamentar su
validez. Por eso el movimiento de Presencias Reales al campo de
la estética, y la explicación de los juicios de valor y de las
proposiciones interpretativas como movimientos semánticos
reclama de inmediato una aclaración a esa instancia a la que se
apela, teniendo en cuenta la constante pretensión de verdad en
este campo del saber, tan notorio a lo largo de la historia.
Este apartado constituye una profundización en el problema

planteado, es el paso de la argumentación que des-cubre las
raíces del problema mismo: el de la imposibilidad de término o fin
del movimiento interpretativo y de acuerdo con el juicio estético.
Problema insoluble en tanto enraizamiento de nuestro asunto en
la apertura lingüística, cuya consecuencia es que "el discurso no
puede verificarse o refutarse en ningún sentido riguroso, [en
donde] la verificación y la refutación son las caras indivisibles de
la misma moneda" 344. En la discusión acerca del arte, lo "habitual"
ha sido acudir al "reproche", sea éste psicológico o biográfico;
considerar como alguien perturbado, trivialmente excéntrico,
pretencioso (la mayoría de la exégesis académica, la mayoría de
la critica profesional es sólo eso, afirma Steiner), o duro de oído, a
quien declare, por ejemplo, la incompetencia musical de Mozart.
También se suele "relegar al limbo de la burla" a quienes
lenguaje. El problema de la verdad no es lingüístico-estético, dirá Derrida

siendo por ello alabado por Steiner, aunque las conclusiones de uno y
otro sean distintas; el problema es de la necesaria adecuación de la
persona (recuérdese su etimología) a la cosa, de una adecuación del
sujeto que expresa la cosa, a la cosa misma.
344 PR80 (61).
profieren juicios "excéntricos"; en definitiva, recurrir al argumento

ad hominem. Pero tal "emplazamiento carece de fuerza probatoria
con respecto a la verificación o refutación de la verdad y los
valores de verdad de su crítica" 345. ¿Cuál es la razón de que esto
sea así, según Steiner? La respuesta es un modo distinto de decir
lo ya dicho, que "los instrumentos (…) tienen la misma categoría
que sus antítesis", esto es que, en tanto lenguaje, en la medida en
que la consideración de las proposiciones con que el hombre
afirma o niega es lingüística, el valor de ellas es el mismo. En tal
nivel no hay posibilidad de dirimir conflictos. La cuestión
destacada es el ´serª mismo de las afirmaciones y negaciones;
óntológicamenteª, ambas son discurso, y el hecho de serlo, a la
vez que ´garantizaª su apertura, da lugar a su intrínseca
irrefutabilidad (una no cancela la otra en tanto lenguaje, tan
válida una como la otra); todo cuanto se pueda decir para
desvirtuar los juicios adversos de Tolstoi contra El Rey Lear o de
Nietzsche contra Wagner "no se refieren en modo alguno a su
verdad o falsedad intrínsecas (…). En cualquier lado de la
convicción, las palabras se desatan sobre las palabras"346.
La consecuencia de la libertad del lenguaje parece de este

modo especialmente dura, o, si se prefiere, difícil de aceptar.
Aceptada la primera premisa (el lenguaje es esencialmente libre),
y sabida la segunda (el medio de la crítica es el lenguaje) la
conclusión (todo cuanto se diga sobre arte es válido, irrefutable)
resulta escandalosa, sobre todo en el momento en que lo que
parece negado es la misma posibilidad de verdad, que se
experimenta tan fuertemente en todo juicio estético (de allí el
esfuerzo por exorcizarlo "desde Aristóteles hasta Croce"). Pero si
es tal la evidencia, ¿de dónde el deseo de rechazo de la
345 PR80-81 (61-62).

346 PR82 (62). En Tolstoi o Dostoyevski Steiner estudia las opiniones
de Tolstoi, y puede afirmar con especial conocimiento de causa que sus
juicios son especialmente opacos, siendo la causa la propia capacidad del
novelista como escritor dramático (sirva esta nota como ejemplo de un
juicio que no desvirtúa la verdad de un juicio estético).
EL CONTRATO ROTO
conclusión? Quizás proceda de algunos de los términos en que se

expresa, o de la introducción de algún elemento nuevo que no
aparecía en el análisis de la libertad del lenguaje y que ahora se
ha adueñado de la escena 347. Tal vez la idea que predomine sea la
de la refutación, en tanto acto de acudir a una instancia exterior
para la verificación de una idea, pero no por ser nueva en esta
sección 348, sino porque es fácil olvidar la naturaleza semántica del
arte, de lo que se sigue que se considere como un objeto
«mensurable» cuya observación rigurosa puede poner fin a una
discusión. Pero Steiner no ha negado la existencia de un objeto
"allí fuera"349, sino afirmando una conclusión necesaria de la
primera afirmación. Y tampoco ha negado la posibilidad de verdad
en el juicio estético, ni la posibilidad de conocer realmente. La
conclusión de la no verdad parece inferirse de modo inmediato.
No-refutabilidad, no finalidad probatoria, imposibilidad de
verificación, etc., no significan inexistencia de verdad en el juicio,
347 No se puede negar que la evidencia de la conclusión resulta ser un

factor que aumenta el malestar producido por el vacío (abismo lo llama
Steiner) de la libertad del juicio estético. La anarquía parece ser el rey, la
confusión se nos aparece como la reina; la inteligencia parece vacilar,
moverse quizás con alocada violencia ante lo que le parece un terreno
inestable en el que no hay posibilidad de anclaje. Toda la estructura,
todos los siglos de estética, parecen ser engullidos por una especie de
agujero que se abre al aceptar esta esencial irrefutabilidad o
inverificabilidad del juicio. No sólo porque dejan de tener sentido los
calificativos "mejor", "bueno", sino porque nos parece que todo deja de
tener sentido. La anarquía en el juicio hace creer que arrastra consigo
toda posibilidad de verdad, y por tanto todo posible conocimiento.
"También el caos es ilimitado y libre", había afirmado al final del primer
apartado; como experiencia del caos ilimitado y libre se piensa en la
apertura total en esta materia.
348Había hecho aparición, aunque en diversos términos: cuando, para
ejemplificar o mostrar la radicalidad de la libertad inherente del lenguaje,
afirmó que "Dios no tiene residencia demostrable en el lenguaje", ya que
a mano está la posibilidad de su negación.
349 En ĆrÌticoª/´Lectorª y en la tercera sección de Presencias Reales
Steiner enfatiza el "ser ahí" de la obra, su otredad "exterior".

o por lo menos, a esa conclusión no ha llegado —ni llegará—

Steiner. Lo que afirma como consecuencia es que "la verdad —si
es que cabe postularla en relación con la estética— no puede
probarse o refutarse de modo estadístico" 350, que es la inferencia
única que de aquí puede hacerse legítimamente 351. No otra es la
que él expresa.
Ante la inmensa oferta en materia de arte, y frente a esta

condición ilimitada y no restringida del juicio estético, el modo
«culto» en que suelen determinarse las preferencias es el del
consenso espacial e histórico352. ¿Cómo "procedemos en la
práctica? Apelando, más o menos abiertamente, a la opinión
dominante, al consenso cultural e institucional que ha
evolucionado a lo largo del tiempo". Saber que algunas obras y
algunos autores son considerados nucleares a nuestra tradición
sirve de guía, y de hecho, se puede afirmar que "su elisión del
alfabeto del habla occidental empobrecería el discurso" 353, pues
esos autores o esas obras son en gran medida fuente de
reconocimiento para el hombre occidental. Son puntos de
referencia precisamente por cuanto son ellos los que han
producido el ádondeª miramos, el tono que oímos, las formas
350 PR89 (68).

351 De igual modo puede ocurrir pensar que, todo cuanto afirma del
discurso sobre el arte y su inherente indemostrabilidad es legítimamente

transferible a todas las llamadas ciencias del espíritu o ciencias humanas,
o incluso a todo el conjunto del saber humano. Pero Steiner no lo afirma y
limita el campo de discusión, sin que eso signifique nada en ninguno de
los dos sentidos: ni lo niega ni lo afirma respecto de toda ciencia.
352 De algún modo, casi con las mismas palabras, esta explicación
está esbozada en la conferencia "Leslie Stephen Memorial" de 1985. Todo

el pasaje sigue las líneas principales de aquella, pero con la precisión del
designio mayor y con la justeza de los ejemplos escogidos y los aspecto
que ha medida que desarrolla del argumento resalta de ellos. Hemos de
dejar, por tanto, que transcurra la argumentación, con la conciencia de
ser éste un paso de la argumentación, y no la conclusión de ella.
353 PR82-83 (62-63).
EL CONTRATO ROTO
que observamos:
...a lo largo de los siglos se han establecido —o se están estableciendo—

como marcas de nuestro habitar occidental del espacio, el volumen, el color y
la luz. Son la ńaturaleza interiorª referencial (ínscapeª es el término de
Gerard Manley Hopkins) de nuestras sensaciones organizadas y formadoras354.
Aquellos objetos sobre los que, a pesar de las grandes

disensiones, se ha consolidado un juicio de excelencia; aquello
que ha sufrido un proceso de "ćanonizaciÛnª —observemos las
persistentes analogías teológicas—"355, es lo que conforma un
canon determinado; en la permanencia en el tiempo de un
determinado juicio está la fuente tanto de lo canónico como del
programa o plan de estudios. Lo que se ha hecho ćl·sicoª es
aquello que ha llegado a ser fundamental para una cultura, para
la humanidad de quienes la constituyen y son constituídos por
ella; quien niega el canon, por tanto, el iconoclasta, "es un
dilapidador de nuestros limitados medios receptivos, de los
probados y acreditados activos de la gracia"356.
354 PR83 (63). En este contexto, el caso de la música le parece
primordial por la enorme influencia de que goza en la vida Occidental;

importancia no sólo en extensión sino en verdad sentida, en el papel
importantísimo que juega en la vida de muchísimos individuos; "la
modulación de la música resulta esencial en nuestra aprehensión y
sufrimiento de la muerte. Sin las verdades de la música, ¿cual sería
nuestro déficit de espíritu al caer el día?" Nótese cómo Steiner, mientras
apunta pasos de su argumentación, no teme dar a conocer íntimas
convicciones que pueden sonar, a los oídos de muchos académicos
"serios" como el desvelamiento de intimidades impropias de un pensador.
Pero más llamativo aún en esas afirmaciones es la verdad a la que
apunta, y por la que de algún modo permite ver aquello que lo anima, y
adelantar la respuesta final al planteamiento que expone. ¿Mala retórica?
Yo diría fina sabiduría.
355 PR89 (68).
356 PR84 (64). Y quizás no sólo el iconoclasta. Todos cuantos, de un
modo o de otro, hacen caso omiso de la tradición, todos aquellos que no
transmiten su propia cultura en todas las riquezas en que tal cosa es
Pero "los cánones no son invariables"; los juicios de valor

respecto de obras determinadas cambian de una época a otra357.
La contrapartida de esta movilidad es, según Steiner la
problemática acerca del "´desarrolloª de la teología y de la
historia cristianas: ¿cómo puede haber re-valorizaciones,
apéndices a lo que ha sido originalmente revelado y ha recibido
categoría canónica (ćl·sicaª)?". El evidente hecho de los cambios
respecto a lo que una época considera clásico y no otra, o la no
unanimidad universal para grandes autores (Racine), o para
grandes intérpretes, etc., expresa la no finalidad probatoria, en
materia de gustos, por la vía del consenso. "El gusto, una
categoría de lo más escurridiza y compleja, está enraizado 358 en los
elementos más personales, más ídiolÈcticosª del lenguaje y de la
calificación discursiva". Allí es, en los ejemplos de desacuerdo
entre "sensibilidades persuadidas", donde más aguda y
tajantemente (trenchantly) se experimenta esta energía hacia la
privacidad e intimidad humanas 359. La apertura del discurso en
materia estética es evidente; mas no sólo como conclusión de la
apertura lingüística, es decir, como siendo ésta la causa de
aquella, sino con fuerza expresiva propia (si se puede decir así de
un fenómeno en cuanto tal fenómeno).
Por otro lado, Steiner destaca la fuerza propia de lo canónico, el
posible a nuestra vulgaridad diaria, entran en el campo de los traidores,

de quienes permiten la pérdida de lo propio a favor de lo ajeno. Allí
incluiría Steiner a los falsos educadores, a quienes han organizado y
mantienen la "amnesia colectiva" de nuestro sistema educativo.
357 Tema arduamente estudiado en Antigones, en "La cultura y lo
humano", o en ĆrÌticoª/´Lectorª; de algún modo emparentado en
"Topologías de la cultura", en "What is Comparative Literature?", y en
muchos otros lugares de su obra, pues en ésto consiste la literatura
comparada, a la que él ha dedicado su vida.
358 "Se basa", traduce López; mas creo que Steiner preferiría la
expresión que yo uso, por la fuerza con la que él usa el grounded desde
que explicara en Heidegger su etimología.
359 PR85 (65).
EL CONTRATO ROTO
carácter masivo de su influencia. Todo el mundo del arte, pública

o privadamente, está impregnado de una suerte de visión de lo
canónico, de lo que domina, se impone y permanece 360. Pero esta
"cuestión está llena de paradojas" 361. La gran difusión aumenta la
concordancia canónica (ya visto y previsto por Benjamin, recuerda
Steiner), pero a la vez que para un mayor número de personas
aumenta la disponibilidad de particularidades éstas sólo pueden
ser disfrutadas por pocos. No se puede perder de vista que hay
más de todo; una mayor multiplicidad disponible, y una
reafirmación de lo canónico: mejores ediciones de los cl·sicos,
más versiones de Mozart, etc. Tal estado de cosas debería evitar
una paradoja más profunda. El aumento de la universalización de
lo gustado y de su disponibilidad parece ir parejo con una
disminución del "potencial de encuentro inmediato con la
experiencia estética, y de libertad absoluta, sin la cual tal
encuentro no deja de ser espurio". Sin entrar en explicaciones al
respecto (quizás porque espera de su lector el recuerdo de lo ya
dicho sobre lo periodístico y su poder anestesiante, etc., o acerca
de los otros fenómenos de mediación en la interpretación), Steiner
anuncia de nuevo su propósito de definir esa inmediatez y esa
libertad a las que se refiere 362. Esta libertad se ve limitada por una
360 Steiner prepara el terreno para presentar aquello que "se ha

olvidado", perdiendo su carácter de evidencia, de "lo obvio". Arroja así luz
a lo que debería tener el status de "lo ya sabido", pero que es "pasado
por alto" en la discusión acerca del sentido, de la significatividad, etc. La
afirmación podría presentarse así: "si ésto ha constituído un mundo,
¿cómo se puede dudar de él y de su eficacia?".
361 PR86 (66).
362 Idem. Libertad que no se identifica en ningún aspecto o plano con
la disponibilidad creciente de los fenómenos artísticos, y su
correspondiente aumento de posibilidades de acceso a ellos. Tal libertad
parece ser, más bien, una nota esencial del legítimo y verdadero
encuentro con la obra de arte sobre la que se emite un juicio; se puede
proferir cualquier opinión sobre ella (la posibilidad radica en la infinitud
del lenguaje, medio de expresión del juicio), del mismo modo en que se
puede acometer cualquier obra de arte (también hay infinitud expresiva).
especial situación de la conciencia, pues "puede ser que en

ninguna civilización anterior a la nuestra, excepto en la hierática
Bizancio, pesara tanto el dominio del pasado heurístico y
canonizado sobre las aspiraciones innovadoras del presente" 363. Un
peso sentido no sólo por críticos e intérpretes, sino por los mismos
creadores, a quienes pertenece por derecho propio la aspiración
innovadora.
Steiner descubre en estos campos una duplicidad más. Existe

un "modelo liberal y evolutivo" de lo canónico. Ese modelo supone
una ńecesariaª conformación del canon a lo largo del tiempo,
como si una especie de sentido (de juicio) compartido de
excelencia por parte de hombres y mujeres "con capacidades
normales de recepción", asegurara que poco a poco, pero de
modo decidido, surgiera y se conformara "una elaboración de
valores y necesidades espirituales comunes". A Steiner no le
parece que este modelo armonice con la realidad, y aquí está el
otro polo de la duplicidad. Lo canónico no es asunto de mayorías
ni de consensos. El encuentro de la mayoría educada con la tan
pródiga oferta no suele ser de compromiso, sino uno en el que
incluso influye un sentido de decoro social y que muchas veces
tiene la connotación del privilegio. El fenómeno resultante es que
los programas de "alta civilización humana" no surgen realmente
de un mejoramiento de la educación de la mayoría (sin
romanticismo alguno, será siempre un supuesto el que la
educación supone mejoramiento, ´humanizaciónª). Detrás de tal
modelo se perciben las ideas de Jefferson, de Arnold y la marxista-
leninista364. Mas la realidad es otra en la constitución y
preservación del canon, pues "quienes generan (…) el programa
de estudios, quienes reconocen, explican y transmiten el legado
del saber en relación con la creación textual, artística y musical,
363 PR87 (66).

364 Desde "La cultura y lo humano" y "Para civilizar a nuestros
caballeros", pasando por En el Castillo de Barba Azul y On Difficulty, una
crítica a tal visión, un notable desacuerdo con la ingenuidad que
demuestra, ha sido constante en el pensamiento y la doctrina de Steiner.
EL CONTRATO ROTO
son —siempre han sido— unos pocos" 365. La canonización y los

criterios de valoración son determinados por una minoría: "la
política del gusto es, en esencia 366, oligárquica" 367. El gran mercado
oculta esta verdad. No hay pluralidad ni universalidad tales, y en
esos falsos supuestos se funda la defensa liberal para la
determinación de valores. Pero el abismo de libertad en el juicio
que abre la relación del hombre con el lenguaje no está atenuado
ni evadido, como se ve, por la política del consenso, pues este
365 PR88 (67-68). Tras de esa afirmación muchos de los críticos han
visto una posición elitista de la cultura que han rechazado con cierta
vehemencia. Mas no hay tal. Steiner habla de algo tan concreto como lo
que se suele llamar alta cultura (como cuando habla de las ciencias
puras, o las especulaciones más arduas sobre matemática, filosofía, o
ética), y constata el hecho de que son pocos los que continúan tales
tradiciones. Y si eso es elitismo (¿cuántos son los mejores intérpretes, los
grandes compositores, los artistas para todos los tiempos, los grandes
científicos, los autores de las más profundas revoluciones del espíritu, los
filósofos que transforman nuestra visión de la existencia, etc.? ¿no son
realmente pocos, muy pocos entre los miles de millones de seres
humanos?), ¿qué interés puede tener, o qué grado de seriedad de
pensamiento manifiesta el rechazo o la descalificación de quien constata
tan evidente hecho?
366 López traduce ´por definiciÛnª aquel én esenciaª de Steiner.
367 Muchos años de pensamiento están detrás de esta afirmación. El
juicio de elitismo de que ha sido objeto no ha disminuído su convicción de
que sólo en las sociedades en que se persiguen ideales más altos que el
bienestar material se crean las grandes obras de la imaginación y el
pensamiento. Un resumen de esa idea puede ser el siguiente, tomado de
En el Castillo de Barba Azul (pp. 116-117):
Podemos dar una respuesta a la cuestión de si una cultura
superior está inevitablemente entretejida con la injusticia social.
No es difícil formular una apología de la civilización firmemente
basada, y sin hipocresías, en un modelo de historia concebida
como privilegio, como orden jerárquico. Puede uno decir
simplemente que las realizaciones del arte, de la imaginación
especulativa, de la matemática y de las ciencias empíricas fueron,
son y serán en una dimensión abrumadora la creación de unos
pocos hombres dotados. En la perspectiva de la evolución de las
especies hacia una intervención cada vez más completa de las
potencialidades de la corteza cerebral —y la suma e la historia
puede ser precisamente eso— resulta vital preservar el tipo de
consenso no determina "una finalidad formal o probatoria (…). La

verdad —si es que cabe postularla en relación con la estética— no
puede probarse o refutarse de modo estadístico"368.
En la consideración o falta de ella yerra Kant, según Steiner, en

su postulado de la validación de la recta comprensión y gusto (el
criterio, la sabiduría práctica del juicio estético) como un
mecanismo consensual de la úniversalidad subjetivaª; la suya
era, según Steiner, una mera ilusión o la observación pragmática
de una sociedad ilustrada confiada en el progreso. No quiere decir
sistema político en el que se reconozcan los dones superiores y se

acepten las presiones bajo las cuales ellas florecen. La existencia
de un Platón, de un Karl Friedrich Gauss, de un Mozart pueden
hacer sorprendentemente mucho para redimir la del hombre. La
inmensa mayoría de las biografías humanas son un grisáceo relato
que se desarrolla entre espasmos domésticos y el olvido. Para una
sensibilidad verdaderamente cultivada negar esto, con pretexto de
devoción liberal, es no sólo mendaz sino que raya en la ingratitud.
Una cultura "viva" es aquella que se alimenta continuamente de
las grandes e indispensables obras del pasado, de las verdades y
bellezas alcanzadas en la tradición. Contra estas cosas no cuenta
la aspereza social ni el sufrimiento personal que tan a menudo
generaron o hicieron posible una sinfonía, un fresco, una
concepción metafísica. Si es absolutamente honesta, la doctrina de
una cultura elevada considerará el incendio de una gran biblioteca,
la desaparición de Galois a los veintiún años o la desaparición de
una importante partitura, pérdidas paradójicamente, pero no por
eso menos decididamente, fuera de proporción con muertes
comunes, aun cuando éstas se produzcan en gran escala.
Por la expresión de estas e ideas similares, no comprendidas
adecuadamente, a mi juicio, por ejemplo en el marco del sufrimiento (ver
LABRADA, María Antonia, Sobre la razón poética, EUNSA, Pamplona, 199, pp.
35 y ss.), han tildado a Steiner de elitista. Es, por ejemplo, la visión que
subyace a la postura de Karier (ver KARIER, Clarence J., "Humanizing the
Humanities: Some Reflections on George Steiner's "Brutal Paradox"."
Journal of Aesthetic Education, vol. 24, nº. 2, pp. 49-63, 1990); es también
uno de los tres campos que Myers piensa está defendiendo Steiner (ver
MYERS, D.G., "The Era of the Theory", Commentary, vol. 89, nº. 2, 1990, p.
70); asimismo parece molestar a Fromm (ver FROMM , Harold, "Real
Presences by George Steiner", The Georgia Review, vol. 45, nº. 2, 1991,
pp. 400-401); ver también las entrevistas concedidas a Antoine Spire (p.
8) y a Eleanor Wachtel (p. 846) ya citadas.
368 PR89 (68).
EL CONTRATO ROTO
ésto que tal visión sea del todo inválida, dado que aquellos
hechos aludidos, aunque no sean soporte o fundamento suficiente
del criterio, son ayudas; pero Steiner lo discute porque lo que se
diga en esta materia o en cualquiera debe responder realmente a
todo lugar y época. Si se demuestra ingenua una previsión, si
aparece como ilusorio pensar en la «cultura» de un Nazi, o que la
barbarie no puede presentarse en el «hombre ilustrado», hay un
error de base, una debilidad del pensamiento369.
Esta persecución de un término, de una finalidad que ´definaª

la verdad en el juicio estético parece escaparse de las
posibilidades humanas, por lo menos como dato definitivo; ni la
estadística y el consenso, ni el hecho histórico y social —que son
soporte del modelo evolutivo de los juicios estéticos—, ni medio
lingüístico alguno aseguran la posibilidad de una, por llamarla de
otro modo, "verdad probada". Steiner pretende responder a la
pregunta que se formula desde el principio: ¿cuál es el criterio del
gusto?; ¿cómo saber que lo que gusta es bueno y es verdadero,
de un modo que no puede darlo el consenso —aunque sea un
indicador— ni el juicio inverificable? Por eso se propone mirar de
cerca los conceptos ´teorÌa crÌticaª (que es la que se configura con
una visión que olvida estas verdades; la que conjura este
"abismo" de libertad), y áutoridad teorÈticaª en referencia a la
literatura, música y arte.
La raíz de tales conceptos parece estar mal clavada. En el

primer "Real Presences", la conferencia de 1985, había dicho que
"en esta coyuntura [el hecho de que en materia de arte solemos
acudir al consenso, al canon] es donde, por tradición, se ha
trazado una distinción entre la crítica estética por una parte y la
interpretación o el análisis estricto, por la otra. La indeterminación
ontológica de todo juicio de valor, la imposibilidad de cualquier
procedimiento comprobable, lógicamente consistente, para
369 Ver BC81 y ss.; allí describe con detalle los que él piensa son los
términos en que se puede expresar una definición de la cultura tomando
en cuenta estos aspectos. Ver también LS24-26 (22-24).
decidir entre visiones estéticas contrapuestas han sido

reconocidas. De gustibus non disputandum. La determinación del
significado verdadero o más probable de un texto ha sido
considerada, por contraste, el objetivo razonable y el mérito de la
lectura informada o de la filología" 370. Según parece afirmar Steiner
desde su crítica al modelo de investigación que actualmente vige
en humanidades, es justamente en este punto en el que el
problema se plantea mal.
El evidente hecho de que Steiner no ha ofrecido explícitamente

la especificidad del juicio estético respecto de ningún otro campo
del saber, del trabajo académico, de las posibilidades del discurso
humano (¿no afecta la infinitud del lenguaje de igual manera a la
proposición científica o a la afirmación filosófica?) puede hacer
pensar que el analizado es un apartado «de paso» —demasiado
extenso para lo que aporta al discurso—, y cuya principal
afirmación queda sin una suficiente defensa en sí misma. Pero no
se trata de que se deba suponer que las ciencias exactas trabajan
en sistemas de signos cerrados (de lo que tendrá algo que decir),
sino de seguir el discurso por su propio derrotero, que ha de
conducir a parajes ya transitados por él en sus primeros escritos,
en lo que se verá claramente cuál es la diferencia con otros
discursos, con la libertad propia de lo estético. Sólo
comprendiendo esta libertad puede entenderse en definitiva el
centro de la discusión, y la esencia de la poiesis humana. El
entrecruzamiento de los diversos planos de la argumentación de
hace palpable, y se puede comprender como designio mayor la
crítica de ´las raícesª de la llamada desconstrucción, en este
desarrollo de su visión del lenguaje, la que ha de ser diferente de
aquella que vige hoy en día.
7.3 La teorización del saber estético
A partir del tercer apartado comienza Steiner la exposición de

las consecuencias que se siguen de la infinitud formal del
370 RP13.
EL CONTRATO ROTO
lenguaje y de su consecuencia directa en el campo del saber

estético (¿habríamos de decir de la razón práctica?), a saber: el
ámbito de discusión sobre interpretaciones y valoraciones de las
obras de arte. Las ciencias puras o aplicadas, aquellas cuyo
campo de observación se ha alejado progresivamente de la
percepción directa, y su discurso del lenguaje ordinario371,
proceden metodológicamente de un modo especial, diferente del
modo en que se procede en el mundo de los fenómenos estéticos,
por ejemplo. En esta rama del saber, la palabra ´teorÌaª tal y
como se comprende en las ciencias matemáticas, es ilegítima, un
préstamo indebido de otros ámbitos del saber humano 372.
Una mirada a la etimología de la palabra conduce a Steiner a

resaltar de ésta las connotaciones tanto profanas —"una lucidez
concentrada, a un acto de contemplación centrado pacientemente
en su objeto"— como rituales —"el acto testimonial realizado por
los representantes enviados, en solemne embajada, para oír a los
oráculos u observar los ritos realizados en los sagrados Juegos
Aticos"373— que tenía la palabra originalmente. El teÛrico 374 a˙n hoy
es "aquel que es disciplinado en la observancia" (palabra que, a
su vez, recuerda Steiner, conserva la doble connotación de lo
intelectual-sensorial como lo religioso y ritual); y la verdad
"habita" la teorÌa cuando ella contempla su objeto fijamente 375 y
371 Cfr. "El abandono de la palabra" en Lenguaje y silencio.

372 Aunque no ha sido directamente tematizado por Steiner —al modo
en que, por ejemplo, trata acerca del diferente tipo de flujo verbal,
interno o externo, en La distribución del discurso—, el problema de la
diferente configuración entre los hombres que siguen unos métodos u
otros en el proceso de conocimiento está claramente apuntado en esta
discusión. No sólo en la visión del mundo, en al sensibilidad o en la
capacidad de sentido, sino en el mismo proceder intelectual que
determinan los tipos de lenguaje por los que se accede al mundo, a la
realidad.
373 PR90 (69).
374 Theorist o theoretician en inglÈs.
375 Unwaveringly escribe Steiner; por ćonstantementeª traduce
logra captar todas aquellas "imágenes, asociaciones y

sugerencias" de todo orden que rodean al objeto. Según Steiner,
en el siglo XVII, no antes de 1640, se produce un importante giro
del concepto, y marca la fecha precisa desde la que es posible
que se considere al teórico como "aquel que concibe y considera
hipótesis especulativas"376.
La interna dualidad y el grado de auto-contradicción que

siempre ha tenido la palabra se inclina a partir de ese entonces
hacia el ego (es decir, hacia el interior), y "la fuente de la teoría se
convierte en un impulso especulativo del sujeto". Tanto Newton
como Descartes (desde ese entonces el «sujeto») diseñan teorías
cuya ´validaciónª se localiza en el mundo de afuera, "en el reino
de lo objetivo". Un movimiento de la conciencia personal por un
lado, y el de la publicidad confirmatoria por el otro, es "la
dinámica de la teorización" 377. Este modelo de una suposición
ordenadora ("creativa") y de una verificación subsecuente —
patentado por Descartes, Kant y recientemente por Husserl,
afirma Steiner— que ha garantizado "el éxito planetario (…) de las
ciencias puras (´teÛricasª) y las aplicadas" 378, determina el clamor
de "racionalidad" por parte de la ciencia natural y de la
tecnología, es decir, la relación o asociación entre las ciencias y el
llamado orden racional, arraigada en nuestra visión del mundo 379.
Este paradigma cartesiano-kantiano, informa Steiner, ha sido y

es intensamente debatido, a pesar de sus logros y su inmenso
López. Parece más bien que Steiner pretende resaltar la no vacilación,

titubeo o duda: es decir, la atención y fijeza de la mirada.
376 PR90 (69).
377 PR90-91 (69-70).
378 El pasaje entero es incomprensible en la traducción, en la que la
idea principal se pierde por cuanto no comparece el predicado ("ha
garantizado...") como tal, y en el que se introduce una idea ajena a
Steiner, quien no trata de la causa de la "distinción" entre diferentes tipos
de ciencias, sino del "éxito" de ambas.
379 Cfr. PR91 (70).
EL CONTRATO ROTO
prestigio, aun desde el interior de la ciencia (no sólo por

pensadores como Heidegger o Shestov); de hecho, los principios
de indeterminación y de complementariedad 380, fundamentados en
la alteración del fenómeno observado a causa de la observación
del observador, son refutaciones de tal modelo381.
Este esquema ´positivistaª de verificación experimental de una

teoría previa —sumamente sugerente "para la estética" y para
una comprensión de la comprensión— no es problemático para la
práctica misma de la ciencia. La teoría sigue funcionando, sigue
aplicándose y produciendo resultados, aunque permanezca
siendo un enigma el porqué de una naturaleza que responde
positivamente a modelos matemáticos de la razón investigadora.
Tanto Descartes como Newton, afirma Steiner, para explicar tal
contrato entre el hombre y el mundo, apelan a un origen divino y
a una garantía subsecuente (Steiner afirma querer dilucidar la
naturaleza de tal apelación respecto del significado en el lenguaje
y en el arte). De una idea similar, un orden mayor que animaba el
cosmos, era partidario Einstein. Esa idea de orden es una
respuesta a la relación, al contrato, entre el mundo fáctico y la
ciencia humana, entre "teoría y prueba", que goza de amplio
prestigio de validez y de universalidad 382.
Steiner afirma que las nociones ´teorÌa de la crÌticaª y

´hermenÈutica o poÈtica teÛricas (teorÈticas)ª resultan
totalmente artificiales (factitious) o, en otras palabras, que la
380 Este principio, según Steiner, es de "inmediata pertinencia"
respecto a la experiencia estética.

381 Cfr. PR91-92 (70-71).
382 Bien comenzado el capítulo que lleva por título "El contrato roto",
hace su aparición la palabra «contrato». Se trata de un acuerdo sabido,
no fabricado, ni producido, ni establecido por la voluntad. Es una relación
de conocimiento que está en el hombre: él es quien sabe que entre sus
diseños o sus hipótesis y la naturaleza hay una relación indisociable e
infalible; lo sabe y trabaja con ella con la seguridad de quien sobre su
material y sobre la posibilidad misma de su trabajo no tiene duda alguna.
aplicación al juicio y a la interpretación de las artes de este

modelo positivista es un caso de un «error de categoría», fruto de
una auto-adulación o de "una apropiación equivocada del campo
de las ciencias". Así como afirma que, salvando el caso de un
estricto o escrupuloso uso metafórico de esas categorías,
invocarlas o proponerlas es "´traducirª, ´ser traducidoª en la
sospechosa y profundamente cómica manera en que Bottom es
«traducido» en El sueño de una noche de verano. Shakespeare (y
Goya) nos cuenta la consecuencia". Recuérdese que por un
encantamiento Puck, servidor de Oberón, Rey de las Hadas,
transforma en asno a Bottom, quien, sin ser consciente del
hechizo, piensa y obra como uno de aquellos cuadrúpedos
(Escena Primera del Acto Tercero). Steiner, cuyo análisis crítico de
una teoría del arte o de la crítica no es discutido por ninguno de
sus críticos, se muestra en este gesto, una vez más, sutil en su
crítica y acérrimo en su dictamen, haciendo ver de un modo
gráfico lo que significa la "transformación de la sensibilidad" y sus
implicaciones en la "personal visión del mundo" 383.
Todos los ejemplos que a continuación ofrece del corpus de

enunciados sobre el fenómeno poético —"los cuadernos de Paul
Klee o los diarios de Kafka (…), la Dramaturgie de Lessing o las
criticas valorativas y las crónicas históricas de Sainte-Beuve (…),
la Poética de Aristóteles o las estéticas de Kant o de Burke"—, no
sólo configuran una especie de "contexto discursivo a la literatura
y las artes" de sus respectivas épocas, sea cual sea su calidad
383 PR93-94 (72). Cfr. también, por ejemplo, el ensayo "La revolución
lingüística" en Extraterritorial. No deja por ésto de ser amplio en su juicio,
pues atiende tanto a quien trabaja con honradez en el ámbito de las
humanidades, evitando el argumento ad hominem, a la vez que juzga con
dureza a quienes carecen de la debida "responsabilidad". El juicio de
Steiner, por otra parte, parece fiable por la razón de que el suyo es un
juicio "de primera mano", es decir, hecho con conocimiento de causa y,
de algún modo, contra su misma profesión. Es indudable que tal actitud,
si por sí misma no convierte en verdaderas sus afirmaciones y coherente
la argumentación, les otorga a ellas gran verosimilitud y al discurso, una
fiabilidad primordial.
EL CONTRATO ROTO
analítica o evocadora, sino que muestran la condición precisa que

los hace realmente diferentes de los otros campos del saber
humano, pues todo este corpus está "del todo contenido en la
vida y los límites del lenguaje" 384. Este corpus de discurso
secundario tiene su propia historia, sus propias interrelaciones,
sus propias reglas, sus propias áreas de influencia y su propia
lingüística. El estudio de todo ello no deja de parecerle a Steiner
fuente interesante y legítima de estudio, hasta el punto de poder
afirmar que "Kant, Schelling, Wittgenstein tienen cosas esenciales
que decir sobre el discurso estético (…); el pasaje en los hábitos
discursivos entre Samuel Johnson y Coleridge sobre Shakespeare,
entre Vasari y Longhi sobre las pinturas medievales", son "de
obvio interés"; así como también lo son, además de susceptibles
de estudio y crítica, aquellas esquematizaciones de lo estético
dentro de campos más amplios, dentro de sistemas filosóficos,
como parte de ideologías o de diversos tipos de doctrinas sociales
o psicológicas: "aprendemos mucho analizando los comentarios
de Aristóteles sobre Sófocles o de Gilson sobre Dante" 385. Pero el
hecho de su especial interés, o de su especial autonomía, de sus
pretensiones de universalidad abstracta, de sus correlaciones con
lo estético mismo, o de su imitatio de la teoría científica y de su
especial modo de verificación, no liberan a tal discurso del "círculo
lingüístico" al que pertenecen por esencia, pues de ningún modo
"ellos no pueden trascender el medio de su propio decir" 386. En
otras palabras, lo que viene a decir Steiner no es algo distinto de
lo dicho anteriormente en términos generales para la infinitud del
discurso, pero aquí en relación al discurso sobre arte: no
constituye ninguno un punto exterior que sirva de medida a la
cosa, en este caso a la obra de arte.
Esta imposibilidad de "trascender su propio decir"387 impide dar
384 PR94 (72-73).

385 PR94-96 (73-74).
386 PR96 (74-75).
387 Este modo de conjugar el verbo ´trascenderª ayuda a captar su uso
el nombre de teoría, de un modo legítimo, a este discurso.

Quienes lo hacen, "los señores de la academia y los modelos del
chismorreo de altura", han llegado a proclamar el triunfo de lo
teÛrico; Steiner piensa que ellos están "engañándose a sí mismos,
o hurtando, del inmenso prestigio y de la confianza de la ciencia y
la tecnología, un instrumento que es ontológicamente inaplicable
a su propio material"388. El material de quienes trabajan sobre los
fenómenos estéticos y la obra de arte, y que hace diferente el
discurso sobre arte de aquel de las ciencias, no puede ser otro
que lenguaje en tanto tal. Y la obra no es tanto materia sujeta a
análisis químicos o físicos, sino forma con pretensión de
significado 389.
Para que una teoría sea coherente, asegura Steiner, debe

satisfacer dos criterios: la posibilidad de verificación y de
refutación de sus afirmaciones "por medio del experimento (1), y
de la aplicación predictiva (2)". Es aquí, en la imposibilidad del
del concepto de ´trascendenciaª como el «ir más allá de ciertos límites»,

en este caso el propio decir. Por lo demás, nunca lo usa en un sentido
ignorado en el Inglés (ver The Oxford English Dictionary, voz trascend y
sus afines, en el que se explica también como opuesto a immanence al
referirse a la Deidad, significando su estar por encima y de modo
independiente del universo).
388 PR75 (me aparto de la traducción de López).
389 El argumento parece gozar de coherencia por cuanto logra acudir a
la evidencia —aun a costa de excederse—, mas permanece cierta sombra
de insuficiencia o laguna en las premisas que hace resbaladiza la
argumentación: el lenguaje es infinito, un sistema de signos abierto; de
las obras de arte, por tanto, se puede decir cualquier cosa, y al habitar en
el lenguaje, todo cuanto se diga goza de validez lingüística. Así, pues,
nada es irrefutable, pues nada es verificable: ¿a qué instancia acudir por
fuera del sistema en que se trabaja?; si el sistema es el lenguaje, a nada
se puede acudir para hace una verificación. Es aquí donde parecería
hacer falta una premisa, y esta es "el hombre no puede estar seguro de
nada del sistema en el que habita"; ¿por qué el ser de dos dimensiones
no puede asegurar nada, con los elementos de que lo dota el mundo
bidimensional?
EL CONTRATO ROTO
discurso sobre arte de satisfacer estos postulados o criterios,

según parece, donde la diferencia con las "ciencias" se hace
patente. El discurso sobre arte refiere exclusivamente al discurso,
el movimiento tiene lugar siempre en el interior del lenguaje, bien
porque es el medio único en que se expresan los juicios y las
interpretaciones, bien porque toda interpretación (incluso la obra
de arte) es un acto crítico y por tanto ling¸Ìstico, o bien porque
refiere a un acto (la obra de arte) esencialmente semántico
(lingüístico en sentido amplio, expresivo). El problema aparece al
pensar que no sería una nota especificante de este discurso,
según parece, el hecho de permanecer en el interior de lenguaje,
pues ¿qué juicio humano no permanece en el interior del
lenguaje, si por tal entendemos la herramienta del pensamiento y
de la expresión?390. Lo que caracteriza a este discurso es, por
tanto, la imposibilidad de acudir a un algo exterior en busca de
seguridad para la veracidad del juicio emitido. Por esta razón
Steiner puede afirmar que "en arte y en poética, no hay
experimentos decisivos, no hay pruebas con papel tornasol. No
puede haber deducciones verificables o refutables que impliquen
consecuencias predecibles en el mismo sentido concreto en que
lleva fuerza predictiva una teoría científica"391.
Los ejemplos en este punto de la argumentación son

fundamentales, pues están ocupando una posición sumamente
frágil y delicada en tanto ´pruebasª de sus ideas, ideas de quien
sabe que cuanto hace, en el mismo momento de hacerlo, ni
refuta, ni verifica, ni invalida, ni predice —lo cual no deja de ser
sumamente chocante y extraordinario procediendo de quien ha
escrito obras que discuten sobre arte en las que acude a ejemplos
390 No se debe olvidar que para Steiner hay ciertas diferencias no

explicitadas entre los diversos tipos de arte, toda vez que afirma —y de
algún modo advierte— que su "argumentación tratará principalmente
sobre literatura y lenguaje, pero buscará extenderse a la fenomenología
de los actos inteligibles y representativos de la forma considerada como
un todo" (ver PR94 [72]).
391 PR97 (75).
como defensas de sus tesis.
El paradigma analítico de la tragedia en la Poética de Aristóteles está

fundado en el Edipo rey de Sófocles, no verificado por él. La distinción es vital.
Y no queda falseado por la intrusión de material extraño (cómico o histórico)
en Hamlet. Nada en el proyecto de Aristóteles, donde el análisis formal es tan
palpablemente preferencial en sus procedimientos, podía predecir el Woyzeck
de Büchner y el desarrollo de vidas vulgares e inarticuladas en el teatro
trágico. El canon neoclásico del decoro y de la total economía de medios
representativos de Boileau encuentra ilustración heurística en el teatro de
Racine. Pero Fedra no critica la prodigalidad ejecutiva y, por momentos, la
índole tragicómica de Macbeth, ni prueba o refuta la clasificación y la escala
de méritos estéticos establecidas por Boileau. Los estudios de Henry James
sobre el arte de la narrativa son una penetrante exposición de sus propias
ideas acerca de la novela. No pueden predecir ni invalidar las parábolas de
Kafka o los nocturnos de Finnegan's Wake392.
Steiner acude a temas que conoce muy bien y sobre los que ha
escrito en obras anteriores393 para ilustrar el movimiento de
posibilidades del arte, en el que no hay validaciones ni
refutaciones, así como a continuación se refiere a la ausencia de
reemplazo o sustitución en la historia de la crítica y de la
interpretación, o de las doctrinas y programas estéticos, como sí
sucede, de hecho, en las ciencias: "la teoría copernicana corrigió y
sustituyó la de Ptolomeo. La química de Lavoisier hizo insostenible
la anterior teoría del flogisto. Las opiniones de Aristóteles sobre la
mimesis y el pathos no se ven sustituídas por las de Lessing o
Bergson. Los manifiestos surrealistas de Breton no cancelan An
Essay on Criticism de Pope aunque bien pudiera situarse en sus
392 PR97 (75-76).

393 Cfr. La muerte de la tragedia (por Shakespeare y Racine); Tolstoi o
Dostoyevski (el estudio sobre la novela en el XIX); "K", de Lenguaje y
Silencio (por Kafka, a quien menciona en muchos de sus libros y ensayos
no recogidos); Extraterritorial (en el que se refiere a Joyce en diversos
pasajes); Después de Babel (en donde todos estos autores aparecen una
y otra vez); en On Difficulty cita en múltiples pasajes a James, a Joyce, a
Shakespeare, a Kafka; A Reading against Shakespeare; ĆrÌticoª/´Lectorª
menciona a todos ellos, y Antigones abunda en referencias a todos ellos.
EL CONTRATO ROTO
antípodas" 394. Los ejemplos abundan y hacen comprensible cuanto

desea expresar. El «avance» o progreso de las ciencias, tal y
como había explicado al tratar de la investigación en
humanidades, no es un fenómeno que tenga un analogon en el
campo de la estética. Las llamadas ciencias del espíritu no
proceden por acumulación, y nuevos paradigmas, aunque
gozaran, de hecho, de una total acogida (lo que parece nunca
haber sucedido) no desmienten y desplazan la verdad de
anteriores programas o doctrinas, aunque descubran
insuficiencias o errores de fundamentaciÛn. Como tampoco ocurre
que el fallo en la previsión, que se puede considerar un error,
descalifique por erróneas todas las afirmaciones de una
determinada postura estética.
Los principios de la física de partículas ya mencionados por

Steiner395, el de complementariedad y el de indeterminaciÛn están
"en el mismísimo corazón de todos los procedimientos y actos de
habla interpretativos y críticos de la literatura y las artes"; estos
principios de la física, según los cuales la observación de un
fenómeno depende en buena medida de la situación del
observador, están en estrecha relación con el hecho de que cada
obra de arte, a pesar de todas las limitaciones que le impongan
las circunstancias en que llega al ser, la imitación que signifique,
la convención que siga o la tradición a que pertenezca 396,
constituye una ´singularidadª, "una fenomenalidad contingente
que puede o no llegar a la forma perceptible"; una presencia que,
aunque pueda ser clasificada, goza de la ´santidadª de lo
394 PR97-98 (76).

395 Su erudición en estos campos se comprende por el programa de
ciencias que siguió en una de sus etapas universitarias. A lo largo de toda
su obra es manifiesto su interés constante por los difíciles temas que
abordan diversas ramas de las ciencias puras, y se vale de muchos de los
fenómenos estudiados como metáforas y ejemplos de su argumentación.
396 Lo que estudia con detalle y prolijidad en "Topologías de la cultura"
de Después de Babel.
particular397. La irrepetibilidad de cada obra de arte determina en

buena medida que los juicios que sobre ella se hagan estén
marcados por una limitación de origen, pero sobre todo por lo ya
explicado en el apartado anterior: el juicio no es algo distinto total
y esencialmente de la obra, y no puede haber un tercero
verificante ni dirimente. A pesar de que el hombre pueda
reconocer la obra de arte en tanto tal, y de que pueda establecer
relaciones entre diversas obras, entre diversos grupos de obras y
entre diversos tipos de arte, cada juicio estético es "un
desciframiento estético individual (…): en tanto producto de un
proceso de intelección, de recepción y de estilo enunciatorio (…),
necesariamente habrá de interferir, de reorganizar
subjetivamente, el texto, la obra de arte a la que se dirige". La
naturaleza semántica de las obras de arte y de los juicios
estéticos hacen del juicio interpretativo o crítico un tipo especial
de resultado de una observación, en el que quien habla y juzga
sólo debe y puede remitir a la cosa misma; lo exige la naturaleza
del fenómeno; no hay posibilidades de "exterioridades
mensurantes"398. De allí que "no hablamos de la segunda ley de la
termodinámica de Fulano o de Mengano. Hablamos —y con razón
— de la ´llÌada de Popeª. La diferenciación implÌcita es esencial" 399.
Cada acto reflejo de lectura, de juicio, de análisis y de
interpretación es, a su vez, una singularidad que ´modificaª, que
transforma la obra de algún modo 400.
397 PR98-99 (76-77).

398 De allí se sigue que quien resulta "medido" en el juicio estético sea
quien lo profiera. Sólo así se puede comprender el planteamiento brillante
de C.S. Lewis en Crítica Literaria: Un Experimento, en el que propone
juzgar la cualidad estética a partir de la cualidad de los lectores (ver LEWIS,
C.S. Crítica Literaria: Un Experimento, Bosch, Barcelona, 1982, traducción
de Ricardo Pochtar).
399 Cfr. PR99 (77). Las especiales relaciones que se establecen entre el
crítico y la obra de arte están detalladamente estudiadas en su artículo
ĆrÌticoª/´Lectorª de 1979 (recogido en Lecturas, Obsesiones y otros
ensayos.
400 Este fenómeno de la multiplicidad de lecturas que permite todo
EL CONTRATO ROTO
Así pues, el lenguaje que remite al lenguaje en todo juicio

estético (interpretativo-valorativo), y que determina esa especial
apertura del juicio que no es invalidado o reemplazado por ningún
otro, parece ser una especial mirada al fenómeno del acto
lingüístico que juzga un acto lingüístico, siendo ambos áctosª —
no ´fenómenosª— totalmente contingentes, ´libresª y
mutuamente influyentes. Ante tales actos, parece evidente que no
haya posibilidad de refutación o verificación al modo de las
ciencias que requieren de la ńecesidadª, de la ´determinaciónª y
de la ´regularidadª de los fenómenos observados.
Sabiendo ya que no son teorías, la pregunta que hace falta

responder es quÈ son "las llamadas ´teorÌas de la interpretaciÛnª,
las ´teorÌas de la crÌticaª". Eso es lo que Steiner hace en el cuarto
apartado 401.
7.4 El mito de las "teorías críticas"
Si la pregunta formulada en este apartado tiene como objeto

las llamadas teorías críticas, interpretativas o estéticas (en íntima
relación con las lingüísticas), partiendo de la certeza de su «error
inicial», la respuesta pretende decir algo respecto del modo en
que esas propuestas se han dado. Steiner afirma que las obras de
ese tenor proceden por observación de las obras y la respuesta
que suscitan, como han sido la Poética de Aristóteles —
descripción idealizadora y normativa post hoc—, o la actual
texto, toda obra de arte, constituye de alguna manera un aspecto nuclear

de la llamada Literatura Comparada (Cfr. What is Comparative
Literature? Ob. Cit.); de allí que Steiner haya estudiado con amplitud
notable multitud de ejemplos de las variaciones de juicio y de
interpretación y sus múltiples y complejas características históricas,
sociales, geográficas... De este interés son ejemplos, principalmente,
"Homero y los eruditos" recogido en Lenguaje y Silencio, el primer
capítulo de Después de Babel, Antigones, y A Reading against
Shakespeare.
401 Cfr. PR99 (77).
Rezeptionsteorie —dinámica de interacción entre textos y

lectores. Los esfuerzos experimentales en este aspecto, como los
llevados a cabo por I.A. Richards, han arrojado poca luz para la
comprensión del arte y carecen de la fuerza predictiva que
deseaban: no se pueden prever las obras (libertad de la
imaginación creadora) ni las respuestas que suscitan (libertad de
la imaginación que conoce)402: "ante un historiador o sociólogo
recurriendo a ecuaciones, nos encontramos, casi invariablemente,
con una retirada del pensamiento"403.
Steiner está convencido del carácter descriptivo de las «teorías

críticas» respecto de lo estético; en Occidente han sido
principalmente ´descripcionesª que son, necesariamente,
posteriores a los hechos404. Discursos que logran comunicar los
instrumentos técnicos, la forma, las pretensiones sociales o
políticas que se descubren en la(s) obra(s) de arte. Aristóteles y
Mathew Arnold, Coleridge y la llamada «teoría de la Recepción»
describen y comparan la excelencia de las obras que conocen,
prescriben a partir de ellas y proponen conclusiones generales o
ideales a partir del encuentro de obras y lectores a lo largo de las
402 La cuantificación es factor indispensable en el ámbito de la teoría y

lo teórico (ver PR100 [78]). La matematización de resultados es
necesaria, como objetivo y como herramienta de las teorías respetables;
pero aunque de esto algo cabe en algunos aspectos de la geografía o de
la historia, "en las ćiencias socialesª —un término que tiene algo de
juego de manos— y la historia en general, su rendimiento es pueril" (ver
PR100-101 [78-9]). Pero la estética, no es una Ciencia Social, donde
ciencia es algo como juego de manos impaciente, ansioso, aunque
participe de algunas de sus características, esto es, que algunos de los
fenómenos con ella relacionados tienen similitudes con aspectos de las
ciencias sociales.
403 PR101 (79). Juicio duro, sin lugar a dudas. Más extraño que el
juicio, resulta el hecho de que alguien (en este caso Steiner) tenga
necesidad de hacerlo.
404 Cfr., también, E113-114.
EL CONTRATO ROTO
épocas (siempre epocalmente)405.
Lo que parece seguro a Steiner, en sentido contrario a las

dudas que expresa respecto de la cientificidad de los estudios
sociales, es que en la medida en que lo teórico requiere una
simbolización cuantificadora, una codificación o traducción a
signos de valor universal (algo, según puede colegirse, que sea un
tipo de lenguaje que se ajuste a la universalidad del fenómeno),
esos criterios y prácticas de cuantificación "no pertenecen a las
interpretación y a la valoración de la literatura y las artes" 406. La
música ofrece al respecto un problema particular, precisamente
por su carácter simbólico y su relación con las matemáticas. Están
éstas en el centro mismo de su movimiento, como en la danza
aunque ésta se ejecute sin música. La música puede ser
teóricamente formulada y codificada, existen teorizaciones de la
forma musical, que apunta hacia una comprensión de la relación
forma y respuesta. La respuesta que propone Steiner apunta a
que la música, "siendo más metafÌsica en sus entonaciones,
llegando más hondo en la noche iluminada de la psique (…), es
también el más carnal, el más somáticamente rastreable de los
actos significantes"407.
Las descripciones ofrecidas por quienes analizan en esa

405 Cfr. PR100 (77-78). El conocimiento estético, parece poderse
concluír, procede por inducción, pero una posterior deducción de carácter

universal es problemática: no cabe la formulación de leyes generales que
gocen de la fuerza de la ley matemáticamente descrita. No hay
predicción posible (ni refutación, ni verificación) en el mismo nivel de la
creación; en las ciencias se puede predecir en estados ideales; en el arte,
no. El carácter de lo dicho es siempre, por tanto, totalmente provisional.
406 PR101 (79).
407 PR102 (79-80). Esta idea, sin lugar a dudas, tiene que ver con las
ya mencionadas estrechísimas relaciones que para Steiner existen entre

la forma y el contenido musicales, con la imposibilidad de falsedad en ella
(BC158), y con la capacidad que tendría un estudio más serio del
fenómeno musical de romper el dualismo cartesiano cuerpo-espíritu
(R25).
dirección los fenómenos estéticos serían, para Steiner,

selecciones de preferencias de un corpus textual. Tales
descripciones evalúan jerárquicamente. Algunas veces emiten un
juicio sobre la moralidad o sobre ella en su relación con la vida
política, la educación moral y los valores de la polis (Eliot, Arnold y
Leavis, por ejemplo). Más «teóricas», más desafiante contra su
propia posición, considera las propuestas semióticas respecto al
conjunto de la estética, o las visiones «lingüísticas» de la
textualidad 408. Si el lenguaje se entiende como un juego de
diferencias formales, "regido por reglas y sujeto a un considerable
grado de investigación formal y estadística", se sigue la certeza
de la posibilidad de someter los textos a una "´teorizaciÛnª
interpretativa y crítica en el sentido más exacto del término" 409.
Steiner sabe de la posibilidad de tratamiento teórico de algunos
aspectos del discurso y la escritura; por ejemplo la clasificación y
transcripción de la sintaxis, el estudio de los aspectos fonémicos,
fonéticos, gramáticos y léxicos presentes en todo texto en tanto
gobernados por reglas, etc.; esos aspectos permiten, son
susceptibles de, estudios analíticos y estadísticos: "el acto del
habla o de la escritura puede considerarse, de forma legítima,
como una codificación cuyos elementos performativos se hallan
sujetos a formalización y, dentro de ciertos límites, a
desciframiento sistemático"; de allí que sea válido enfocar
matemática o meta-matemáticamente ciertos aspectos de la
textualidad. Pero sólo "ciertos": existe un límite.
Steiner ha estudiado con detenimiento 410 los diferentes intentos
408 Ver respecto del giro lingüístico sus ensayos "La lingüística y la
poética" y la sección IV de "El lenguaje animal" (pp. 93-97) recogidos en
Extraterritorial, "Whorf, Chomsky and the Student of Literature" (en On
Difficulty, Ob. Cit.) y la entrevista concedida a Dennis (cit.)
409 PR103 (80-81).
410 Primeramente en Extraterritorial y luego en Después de Babel
("Lenguaje y Gnosis" y "Las pretensiones de la teoría"). Ha negado desde
sus primeros ensayos, principalmente desde "Georg Lukács y su pacto
con el diablo" y "El abandono de la palabra", la legitimidad de los
EL CONTRATO ROTO
de sistematización del saber de los fenómenos lingüísticos y

considera espurias las pretensiones de construcción de algo que
pueda llamarse ćiencia del lenguajeª, de una disciplina que
pretenda explicar y dar razón de todo cuanto en la capacidad
lingüística humana comparece; es esa la razón por la que piensa
que en tales intentos tomamos en préstamo "de la terminología y
la actitud propia de las ciencias exactas —en el caso, las
matemáticas, la psicología clínica, la lógica matemática— y las
aplicamos a un mundo sensible, a una fenomenología que se
ubica fuera del terreno habitual de las hipótesis y pruebas
científicas"411. El lenguaje es una realidad que excede los límites
de lo que puede ser cuantificado, de lo cual se sigue que no está
sujeto a predicción y a verificación. No cabe hablar, por tanto, de
ciencia en forma unívoca, cuando se estudian realidades tan
distintas como son la física y el lenguaje, y tampoco utilizar
instrumentos de aproximación y conocimiento que dan
seguridades en una pero no pueden ofrecerlas para el otro.
Además, la naturaleza misma del procedimiento que se sigue
planteamientos "científicos" en el estudio de las "humanidades", donde la

creciente matematización que acompaña al proceso de cientifización de
un saber (por cuanto sólo allí hay posibilidad de verificación y refutación)
supone una reducción de los objetos de conocimiento. Ver también, entre
otros pasajes, "Literary Theory in the University: a Survey", New Literary
History, vol. XIV, nº. 2, 1983; las discusiones que ha mantenido con Noam
Chomsky (en "An Exchange with Noam Chomsky", The New York Review
of Books, VIII, 5, p. 28, Mar. 23, 1967 y "The Tongues of Men", The New
Yorker, Nov. 15, 1969, p. 217 [contenido en Extraterritorial como "Las
lenguas de los hombres"]). En "La lingüística y la poética", recogido en
Extraterritorial afirma pensando en la lingüística de ese momento: "es
muy discutible la existencia de una ćiencia ling¸Ìsticaª genuina, pues lo
que tenemos es un conjunto de hipótesis preliminares y de datos
empíricos".
411 "We borrow the idiom and posture of sensibility of an exact science
(…) and transfer them to a body of perception, to a phenomenology,
which lie essentially outside the natural limits of scientific hypothesis and
verification" (AB133 [115]).
en el análisis del lenguaje imposibilita un método científico, pues

el instrumento y el objeto de estudio son el mismo: el lenguaje. En
"El lenguaje animal" (1971) había escrito que:
es posible que todas las investigaciones acerca de los orígenes y la

subestructura determinante del lenguaje hayan orillado el dilema cardinal:
investigar las fuentes del lenguaje por medio del lenguaje (¿qué otros
instrumentos poseemos?) puede ser necesariamente un proceso circular, una
trampa hecha con espejos. Incapaz, desde el punto de vista conceptual, de
trascender sus términos lingüísticos de referencia, la pregunta no puede
recibir ninguna respuesta concebible412.
Esto no quiere decir que no se puede tratar con rigor acerca del
lenguaje, ni que los estudios de lingüística sean inútiles en el
estudio de la literatura; lo que debe estar siempre presente, a la
vista (si se quiere evitar el paso en falso de considerar el lenguaje
como objeto posible de una ciencia empírica 413), son los
"indisolubles vínculos del proceso y el objeto", que impiden muy
probablemente 414 cualquier tratamiento riguroso, y menos
exhaustivo415. En otras palabras; la realidad de la extensión
ilimitada del lenguaje respecto de lo humano, el hecho de que los
límites de nuestro lenguaje son los de nuestros mundos, tiene
múltiples consecuencias y Steiner parece explorarlas todas. En
412 E87-88. Ver también el interesante ensayo en que analiza con
detalles las posibilidades de colaboración de la lingüística a la poética,

titulado "La lingüística y la poética" (ver E157-187; publicado bajo los
títulos "Linguistics and Literature" (Linguistics and Large, Ed. by Minnis,
N., 1971) y "Linguistics and Poetics" (TriQuarterly, vol. 20, 1971, pp. 73-
97).
413 Cfr. E83.
414 "Muy probablemente" es un giro muy propio de Steiner, con el que
de un modo suave o no rotundamente contrastante con la idea que
discute, manifiesta un serio desacuerdo.
415 "El dilema está en la raíz misma de la epistemología. No es de
naturaleza técnica o convencional. Hay un autismo ontológico ineludible,
un proceder en el interior de un círculo de espejos, en cualquier reflexión
consciente sobre el lenguaje o del lenguaje" (AB133 [115]).
EL CONTRATO ROTO
este paso analiza otra: el hecho de que el estudio de sí mismo se

ve sometido a la presión de sí mismo: nunca el lenguaje es
abandonable en este sentido416. Una mirada hacia atrás en su obra
conduce al descubrimiento de que la causa de la apertura —o
ausencia de límites— del lenguaje, que ya comparece en gran
parte de Después de Babel, es el carácter material-espiritual del
lenguaje, pues éste comparte las principales características de la
esencia humana en tanto primera y radical manifestación de
nuestra humanidad. Nuestra naturaleza espiritual es la fuente de
la «apertura semántica» del lenguaje. Por eso no son posibles los
modelos. Por la misma razón afirmaba al estudiar la obra de
Humboldt, que algunas de sus aseveraciones miradas de cerca
416 Las dificultades de este tema son múltiples y muy discutidas.

Steiner interviene en las discusiones en Después de Babel. Basta para
ilustrar la presente idea resaltar la dificultad o el obstáculo que señala
Steiner para discutir la categoría de los estudios sobre el lenguaje. Esta
idea de la extensión ilimitada del lenguaje, presente por tanto en todo
procedimiento cognoscitivo humano, en todo desarrollo discursivo de
nuestro saber, es el fundamento de la discusión con las posturas
universalistas y monadistas del lenguaje, con las "reducciones" de la
filosofía analítica: "puede ser que la lingüística formal contemporánea y la
elaboración de modelos transformacionales preparen una auténtica
ciencia del lenguaje y que desbrocen el terreno de un modo que es,
inevitablemente, una simplificación reductiva" (AB136 [118]); así como es
la base de su discusión con las "teorías" de la traducción y con las
"teorías" estéticas. Aunque la idea está presente desde el principio de su
obra, antes y al tratar sistemáticamente sobre el lenguaje (ver los
ensayos citados repetidamente "El abandono de la Palabra", "La cultura y
lo humano" y "El silencio y el poeta") la presentación del argumento varía
de escrito en escrito.
Si los catálogos son fiables, su primer análisis "sistemático" del
lenguaje se publica en la revista Encounter (ver "The language animal",
vol. 33, Ag. 1969, pp. 7-24); lo considero el primer desarrollo
pormenorizado de los fenómenos lingüísticos, en el que se aleja del estilo
de sus primeros ensayos, quizás por dirigirse a un diverso tipo de público
(la versión completa está dividida en un total de siete (7) apartados y
recogida en las pp. 79-128 de Extraterritorial).
carecen de "incisividad final (…), se convierten en metáforas, en

formulaciones taquigráficas del criterio romántico de la vida
orgánica, en vez de en conceptos verificables. Dado el misterio en
el corazón de las relaciones entre "Lenguaje" y "Espíritu",
difícilmente podría ser de otro modo"417.
Esas manifestaciones de la condición espiritual del hombre y

de la comparecencia de esa espiritualidad en el lenguaje —en
417 AB107 (89). No sigo la traducción de Castañón. El resaltado es mío.
Al respecto resulta interesante el hecho de que el traductor comienza la

frase citada de una manera que se acerca bastante a lo que Steiner diría:
"Obligadas a demostrarse a sí mismas, se convierten..."; lo cual está en
perfecta conformidad con esa consecuencia de la "infinitud" del lenguaje:
la imposibilidad de salir de sí mismo, como imposible resulta salir de la
propia piel. En toda esta argumentación, y en las citadas anteriormente,
Steiner parece defender la naturaleza del objeto de estudio y la necesaria
atención a esa naturaleza, aunque no deje de ser misterio y ofrecer
milagros (Cfr. E87-93, principalmente la afirmación, al tratar de la
necesidad de dar cuenta de la enorme profusión de las lenguas, de que
"nos encontramos ante un tenaz misterio, un misterio que nos puede
conducir muy atrás"; de "milagro del habla" habla en E127). Investigar los
fenómenos lingüísticos exige al estudioso, de un modo especial, aclarar el
terreno de la búsqueda, saber claramente lo que se pregunta; lo obliga,
en todo caso, a formular preguntas "de última instancia", puesto que
cuando se desea saber acerca del ću·ndoª o del ćÛmoª del lenguaje, se
pregunta nada menos acerca de "los orígenes de la humanidad del
hombre" (E88). Lo que hace que el hombre sea hombre está en inmediata
relación con lo que hace de él un zoon phonanta o animal parlante.
Steiner intenta mostrar, desde sus primeros escritos, que gracias al
lenguaje (y, por supuesto, a lo que lo hace posible) el hombre es único en
la creación, que "como él no hay otro" (E87), que "el lenguaje y el hombre
están en correlación, que se implican y se necesitan el uno al otro" (E82);
la siguiente idea ilustra esa valoración de lo humano, que está detrás,
como intento mostrar, de toda su defensa de una correcta interpretación
y comprensión de la poética, del arte, de las capacidades creadoras del
hombre:
En cierto sentido que va más allá de la semántica, nuestra
identidad es un pronombre de primera persona. El monoteísmo,
esa magnificación trascendental de la imagen del ser humano,
EL CONTRATO ROTO
forma de una apertura a la ilimitada posibilidad de lo lingüístico

en tanto sistema abierto de signos (unbounded sign-system)—,
son en última instancia el argumento contra la creación de
modelos, tanto para la traducción como para la valoración e
interpretación estéticas (actos estrechamente relacionados entre
sí). La apertura impide cualquier diseño de modelos, ya que
ninguno puede incluír todos los casos posibles de fenómenos
lingüísticos, formal y sustancialmente ilimitados 418. Mientras un
confiesa esta verdad cuando define a Dios mediante una tautología
gramatical: ´Soy quien soyª. El Neoplatonismo y el gnosticismo
llevan el proceso de la relación lingüístico-ontológica un paso más
adelante: ´Soy la Palabra, el Logos que se da ser inmediato asÌ
mismo asÌ como a todo lo dem·s. Creo el mundo nombr·ndolo.ª
Adán se encuentra más cercano a la naturaleza divina, está hecho
a imagen y semejanza de Dios de modo más total, cuando vuelve a
representar esa poiesis léxica: ý el nombre que Ad·n le puso a
cada criatura viviente, Èse fue su nombre...ª
En resumidas cuentas, la definición menos inadecuada que
podemos dar del género homo, la definición que lo diferencia
completamente de todas las formas vivientes cercanas a él, es la
siguiente: el hombre es un zoon phonanta, un animal parlante. Y
no hay otro como él (E86-87).
Poco importa, me parece, que Steiner no parezca disentir de la
postura que atribuye al Neoplatonismo y al gnosticismo —en otros
pasajes la figura de Adán aparece también con estas características,
siempre ha considerado al poeta como a un ser más cercano a la
divinidad (ver, por ejemplo, "El silencio y el poeta", "A reading against
Shakespeare" y "Our Homeland, the Text"), ya vimos que el hombre
reinventa el mundo al hablarlo (ver PR74 [55])—. Más aún. Que no
disienta de ellas puede significar que tras de toda su obra, de modo
explícito, el sentido se identifica con el Logos, que viene a ser el sustento
de la creación, aquel al que el poeta da vida, al que el lector debe
descubrir y actualizar, al que el crítico debe ayudar a ver y al que toda la
creación está ordenada. Poco a poco esta idea parece perfilarse en
Presencias Reales.
418 En el curso de su discusión al modelo chomskyano, para el que se
apoya en Robert A. Hall, Jr. (An Essay on Language, Philadelphia, 1968),
dice:
La falta de unidad entre un sistema de «estructuras profundas
universales» y un adecuado modelo de traducción sugiere que la
antigua controversia entre las filosofías del lenguaje relativistas y
universalistas no ha terminado. También sugiere que la teoría
según la cual un diseño de reglas transformacionales proyecta
hecho matemático es "arbitrario, internamente consistente y

posiblemente tautológico" —allí radica la posibilidad misma de
diseñar modelos predictivos y verificables—, el lenguaje es
esencialmente abierto, nunca tautológico, y ningún "corte
momentáneo o recuento del tejido retirado de la totalidad del
proceso lingüístico puede representar o garantizar una
determinación de todas las formas futuras y las posibilidades
inherentes"419. Steiner, siguiendo a Merleau-Ponty, descubre una
«fuente» psicológica en ese deseo de diseñar modelos, a saber,
una revolución contra el lenguaje dado, contra la particularidad de
la propia lengua. Un rechazo que ofrece a Steiner un aspecto
positivo, como puede ser una consideración carente de
particularismos y que destaca anomalías, recursos y economías
cuando ofrece el esquema de cómo ´deberíaª funcionar un
lenguaje en caso de reunirse las circunstancias de pureza de las
predicciones de la física. Pero en tal perspectiva se relegan las
singularidades, centrales para el lenguaje o, mejor aún, para los
lenguajes420: "es perfectamente concebible que, tratándose del
lenguaje, la continua inducción desde las unidades simples y
elementales hasta formas más reales y complejas no esté
justificada" 421. Todo fenómeno lingüístico por encima del fonema
está contextualizado (el significado está determinado por las
«estructuras profundas» semánticamente interpretadas en
«estructuras superficiales» fonéticamente interpretadas puede ser
un ideal meta-matemático de considerable elegancia intelectual,
pero no una imagen verdadera del lenguaje natural. "Ningún
conjunto de reglas, por más completo que sea, es suficiente para
describir ... los enunciados posibles de una lengua viva".
Así también se ve que su crítica defendía (como creo que ocurre en
Presencias Reales) el carácter espiritual del hombre y del lenguaje en la
siguiente afirmación, que tiene algo de connotaciones escénicas:
Situando los nodos activos de la vida lingüística tan
«profundamente» como para desafiar toda observación sensorial y
toda descripción pragmática, la gramática generativa, ciertamente
en su más fuerte y prístina versión, puede haber puesto el espíritu
fuera de todo alcance de la máquina (AB130 [112]).
419 AB135 (117). Cfr. también, E88.
420 Cfr. AB130 (112).
421 AB136 (118). Me aparto de la traducción de Castañón.
EL CONTRATO ROTO
situaciones dadas), y la extensión del contexto, y su formal

índecidibilidadª (no se puede detener el proceso de
determinación de lo semántico) es precisamente lo que impide la
inducción de tales modelos. En los esfuerzos de matematización
hay una invocación acrítica de la geometría euclidiana y de la
demostración del álgebra clásica, que "proceden de las
simplicidades axiomáticas hacia altas complejidades" 422. Y
respecto del fenómenos artístico, ya en el siglo XIX existió algo
que fue llamado "ambiguamente (…) ciencia estética", nombre en
el que había tanto de analogía como de expectación; pero es esa
visión la que obstaculiza la comprensión de la inhabilidad de la
historia —toda ella tejida con palabras, y resultado de una
selección del tiempo pasado 423—, las artes y la literatura, para ser
tratadas matemáticamente. En el reino de la libertad, las leyes no
son formulables cuantitativamente424.
422 Idem.
423 Cfr. LS41-42 (36-37), E83-84, y AB156-163 (138-144).
424 En ese estudio reflexivo del movimiento típicamente moderno de
cientifización de realidades que no pueden ser tratadas "teóricamente",

es pieza clave el trabajo "La lingüística y la poética" (1970), en el que se
puede apreciar tanto la admiración por los estudios lingüísticos, así como
la conciencia de que tales estudios y la actitud a que han conducido no
han resultado beneficiosos para la poética, o mejor, para el hombre, para
lo humano del hombre. Así como en Lenguaje y silencio decía que en
manos de maestros menores la poética de la autoreferencia se volvería
contra el poeta mismo, así afirma no sólo que muchos de los trabajos
realizados bajo la sombra de esas nuevas ciencias ni han "contribuído a
nuestra comprensión de la poesía", ni muchos de sus resultados son más
que "triviales o poco convincentes"; no sólo por su esoterismo, sino
porque con las herramientas utilizadas nada pueden decir sobre la
invención, sobre el misterio del sentido compartido (cfr. E172). Las
escuelas de teoría lingüística han sucumbido a las tentaciones
cientificistas que se incubaban desde sus orígenes, y lo conseguido en
buena medida es la pérdida de visión de la naturaleza semántica, y no
sólo semiótica, de lo poético. Subyace a tal crítica —de ningún modo
globalizante en el sentido de descalificar por inútiles todos los esfuerzos
de tales disciplinas (Cfr. 175 y ss. y la entrevista citada de Nigel Dennis
La teoría cabe, pues, pero no cuando se trata de conocer el

significado, porque este no es medible, cuantificable, refutable.
Los límites de cualquier análisis son la realidad del sentido, de la
vida, de lo humano del y en el lenguaje y en su máximo
exponente que es el arte. Es la semántica la que no es
mensurable, cuantificable, reducible: allí todo intento de
refutación y verificación está llamado a la derrota, pues la vida
libre del espíritu se refleja en la apertura de los medios
semánticos, y nada de ellos puede ser descifrado limitadamente,
es decir, definitivamente. Por tanto, expone una vez más el límite
de los procesos de medición que propone la lingüística: el proceso
de desciframiento del significado. Dada la formalización del texto
o de la obra, es decir, su carácter de forma, los análisis que de esa
formalidad son incluso agudos y enseñan mucho, sólo serán
relevantes respecto de la forma misma. La ignorancia de esto
conduce al fracaso: "el fracaso definitivo se produce cuando tales
enfoques intentan formalizar el ´significadoª, cuando proceden
hacia arriba desde lo fonético, lo léxico y lo gramatical hasta lo
semántico y estético". Esta afirmación, según la cual no es
susceptible de teoría el saber del sentido y de la belleza (o del
sentido en la belleza) no procede a priori, previendo el fracaso,
sino por comparación y como respuesta a la pregunta por las
causas de ese fracaso: "es esta progresión [la producción de
sentido a partir de los medios de expresión] la que ninguna
técnica analítico-lingüística (…), ha estudiado de forma
convincente". Y, como ya se ha dicho, la ausencia de "convicción"
se debe a la ausencia de respuestas para lo más importante: la
creación y la experiencia de la obra creada. Careciendo de
explicaciones sobre la "acción" del sentido, esas teorías no
(DENNIS, Nigel. "Entrevista con George Steiner". Revista de Occidente, vol.

13, 1982, pp. 125-137), principalmente en las páginas 130-132, en las
que concluye: "Yo diría, pues, que la contribución de la lingüística es, a la
vez, humilde y profunda")—, la idea de la organicidad semántica del
lenguaje, y de su máximo exponente, la poesía (cfr., por ejemplo, E172 y
ss., AB131-138 [1112-120] y 315-319 [290-293], y la entrevista de
Dennis.
EL CONTRATO ROTO
persuaden 425.
Es precisamente en este punto de la argumentación de

Presencias Reales donde se comprende por qué Steiner establece
tan estrecha relación entre la visión del lenguaje y la visión de la
estética; por qué ha dejado gran parte del peso del argumento al
lenguaje. Precisamente porque había escrito que para volver a
"experimentar la vida del significado en el texto, en la música y en
el arte", siendo la meta "reconocer (…) una significatividad que
sea la de una libertad del dar y el recibir más allá de los
imperativos de la inmanencia", el significado ha de convertirse en
el centro de la argumentación, el significado que se articula en
´todoª acto comunicativo, esencialmente sem·ntico. Tal meta
hace indispensable "examinar con empeño las relaciones entre el
lenguaje y sus límites"426. La articulación del significado es un acto
lingüístico y, por tanto, una visión de la comprensión de la
estética depende de una «comprensión de la comprensión».
Tanto los estudios clásicos de elocuencia, de retórica o de

gramática, como los esfuerzos positivistas o materialistas (bien
425 PR104 (81). A Denis afirma que tales estudios, pueden servir como
estructura de trabajo, como andamios en la construcción de edificios,
pero que por eso mismo se deben retirar después de haber cumplido su
tarea; no sirven después sino para estorbar. Nadie quiere que ellos digan
más que eso (ver D131-132). En esta idea, o mejor, en la experiencia de
que tales análisis son absolutamente irrelevantes al momento de hacer
afirmaciones sobre el sentido de la obra en cuestión, Steiner apoya su
saber acerca de la instrumentalidad de tales saberes, de la insuficiencia
humana de tales técnicas cuando no están al servicio de una verdadera
comprensión y del subsecuente enriquecimiento a que debe conducir
toda tarea crítico-interpretativo. Es una idea central en su obra, y está
presente en todo lo que ha escrito sobre la labor del crítico, sobre su
responsabilidad, sobre su importante y fascinante tarea (ver, entre otros
pasajes ya citados, "La lingüística y la poética", especialmente la p. 187
de Extraterritorial, en la que ya habla de la responsabilidad de los
lectores, los críticos, y los lingüistas; ver también ĆrÌticoª/´Lectorª).
426 PR67-68 (49-50).
marxistas o psicológicos), piensa Steiner, han pretendido

sistematizar o diseÒar modelos de significación 427. Modelos o
propuestas que no "persuaden", pues ninguna tiende un puente
entre el análisis lingüístico ("la teoría lingüística propiamente
definida") y el proceso de comprensión, lo que él mismo traduce
con la explicación de que "ninguna formalización o descripción
genética ha relacionado de forma inequívoca y demostrable los
distintos componentes fonético-léxico-sintácticos de una frase con
el significado, con las vidas (el todo semántico) de esa frase" 428. Lo
que cualquier estudio del fenómeno lingüístico ha de proporcionar
es una mayor profundización en la riqueza humana propia de
tales fenómenos, lo que sólo puede lograrse si el milagro de la
comprensión, del reconocimiento, del sentido compartido y del
conocimiento del mundo, se sitúan en el plano del acuerdo previo
y original entre el mundo y el hombre: el hombre conoce la
realidad, la habla, la inventa, la descubre, está naturalmente
dispuesto hacia ella pues hace parte de ella; es en el hombre en
el que el sentido, el Logos, se actualiza:
Estoy totalmente de acuerdo con la idea de que el estudiante de la poética
427 Cfr. PR104 (81). No es este un rechazo a toda explicación dada

anteriormente acerca de la estética, ni a toda práctica interpretativa,
como de hecho se podrá captar más adelante o se puede comprender en
la conferencia de 1985, en la que explica que una visión ética de la
interpretación y la crítica, como luego explicará con detalle, se inicia en
la Poética de Aristóteles, está en relación con la hermenéutica de Tomás
de Aquino y Dante y con la "estética del desinterés en Kant", así como
"está en deuda con la tríada kierkegaardiana de lo estético, lo ético y lo
religioso" (RP17 [43-45]. Así mismo, sus continuas referencias a Mathew
Arnold, a T.S. Eliot, a F.R. Leavis, etc. permiten ver que su postura crítica
o interpretativa no pretende ser novedosa, sino más bien todo lo
contrario; pues así como ya se ha dicho que su Tolstoi o Dostoyevski fue
una defensa del "old criticism" frente al llamado "New Criticism", parece
claro que lo que es Presencias Reales desde este punto de vista es el
resultado de su continua búsqueda de las fuentes de la verdad de la
crítica y de la hermenéutica, de la valoración y la interpretación estéticas.
428 PR105 (82).
EL CONTRATO ROTO
y el estudiante de la lingüística tienen que trabajar muy estrechamente

unidos si deseamos comprender el más decisivo y el más complejo de los
actos del hombre: el habla, el uso y la transmisión del Logos429.
En el conjunto de la argumentación de Presencias Reales, este

apartado da un paso más en la defensa de la riqueza, la dignidad
y la potencia del lenguaje humano; y para ello insiste en mostrar
la razón de esa apertura, de esa «infinitud» lingüística: la
existencia del sentido como realidad viva, orgánica, que se
experimenta como un incremento exponencial respecto de los
medios usados. La realidad semántica hace imposible todas las
aparentes codificaciones, análisis formales, teorizaciones,
predicciones, etc., que se intentan sobre una realidad no
(exclusivamente) material.
Existe un sentido evidente en el que puede verse que el contexto

explicativo total, el horizonte total de valores relevantes que rodean el
significado del significado de cualquier enunciado verbal o escrito es el del
universo tal como los seres humanos, que son seres de habla, lo habitan (…),
de suerte que la ecuación del Tractatus entre los límites de nuestro lenguaje y
los límites de nuestro mundo llega a ser casi una banalidad430.
429 E184. En ese sentido han de comprenderse las múltiples preguntas

formuladas al final de "La lingüística y la poética" (Cfr. E177-187).
430 PR106 (83). A este respecto se podría decir que Después de Babel,
principalmente el capítulo "Word against object" (título de suyo muy
expresivo del giro ocurrido en la visión o comprensión del lenguaje), es
en conjunto una argumentación compleja de la inmaterialidad del sentido
en la materialidad de la forma. Ya aparecía allí la noción de presencia
real (en un pasaje en el que se reflexiona sobre el uso del "pasado") como
la suposición activa de los contenidos de verdad en "las prácticas
simbólicas del lenguaje", una confianza en los que allí llama ficciones
axiomáticas, realidades no susceptibles de "análisis lógicos definitivos"
(AB162-163 [144]). Que nuestra visión de la realidad dependa de los
"supuestos" que nosotros "recibimos" o "nos hacemos", es parte de
nuestra condición, pero algunas de esas "ficciones" son verdaderas y
otras no (de allí que sean axiomáticos, más no "inevitables o absolutas"
(AB163 [144]). La(s) que discute, tanto en Después de Babel como en
Presencias Reales, no muy diferentes entre sí, no son verdaderas, como
Si la razón de la imposibilidad de una sistematización

lingüística, una razón que es "intuitivamente auto-evidente" y por
eso difícil de articular, se encuentra en la riqueza significativa de
los medios semánticos, mucho menos plausible será todo intento
teórico en el arte, por ejemplo una "ciencia de la literatura".
Siendo un "subsistema" lingüístico, el arte no puede ser sometido
a estudios a los que no puede ser sometido el lenguaje, toda vez
que, en una definición que no difiere de las dadas
anteriormente431, Steiner afirma que la literatura (el arte, la
música) es "la maximalización de la inconmensurabilidad
semántica en relación con los medios formales de expresión"; es
decir, una función del lenguaje, cuando éste se encuentra en los
extremos expresivos de que es capaz. Cada unidad de cualquier
obra de arte "está cargada con un potencial semántico de
innovación e inagotabilidad", y de allí se sigue que "la diversidad
de posibles significados —y la categoría de lo significativo es
demasiado estática cuando se aplica a lo poético— es el producto
exponencial de todos los mundos de sentido o de sin sentido
posibles, tal como se conciben, imaginan, prueban o como residen
en la interacción de dos libertades: la del texto, en movimiento en
el tiempo, y la del receptor"432. La unidad de la ´forma ejecutivaª 433
hace de cada obra lo que ha llamado en diferentes ocasiones
parecen pensar quienes parten de supuestos cientificistas; entre otras

razones porque no dan cuenta de todas las dificultades planteadas, y
reducen (ven reducidamente y causan una visión reducida), en último
término, las posibilidades de lo humano (cfr. Idem). Respecto de la
traducción , no sigo la de Castañón, aunque su traducción de axiomatic
fictions por "artificios axiomáticos" es bastante apropiada por cuanto
manifiesta el carácter voluntario, consciente, que muchas veces puede
haber en la construcción de la ficción, y que Steiner puede querer
destacar.
431 Cfr. E112-120 y E157 y ss.; la literatura es principalmente una
función del habla, una función del lenguaje (E120), o, para decirlo con
otras palabras, lenguaje en "una condición de significado total" (E160).
432 PR106 (83).
433 Cfr. E160.
EL CONTRATO ROTO
´singularidadª, y tal carácter hace, con toda razón pues el

argumento es impecable, que de tomarse en serio las "altas
designaciones de sentido, significado y efecto", no haya
posibilidad de construír ciencia o teoría de ellas. Los ´valores de
verdadª no le van bien ni a la interpretación ni a la crítica.
¿Quiere decir esto que no hay verdad en el juicio de valor y en

las interpretaciones textuales? Si la argumentación de Steiner es
correcta, como parece, no se sigue que no haya verdad, sino lo
contrario. Lo que aparece es que quien tome en serio la dignidad
de la libertad del lenguaje y del pensamiento (aunque Steiner no
lo afirme, todo parece indicar que lo piensa) ha de decir que el
entendimiento (y el lenguaje) no se ve compelido por las cosas 434
y, por lo tanto, que conoce las cosas de tal modo que puede decir
que no se ve compelido por ellas: afirmar la posibilidad de error es
afirmar la posibilidad de verdad, pues érrorª supone ´verdadª. No
se sigue nada más, ni nada menos. Indica, mas bien, que Steiner
está dirigiéndose a quien, por tantos motivos como ya ha dicho
respecto de las seguridades buscadas en las herramientas de la
ciencia, ha dejado de "creer" en la posibilidad de verdad, es decir,
en la posibilidad de conocimiento verdadero (o de verdadero
conocimiento); a quien pierde el interés de buscar la verdad en las
cosas mismas, en el esfuerzo por conocerlas, cuando ya no ´sabeª
que las conoce. Quien es consciente de la apertura semántica
debe, en caso de ´tomarse en serioª estas áltas nocionesª,
aceptar que sí conoce las cosas, lo que es el punto de partida
indispensable de toda ciencia, de todo saber verdadero.
Las afirmaciones de Steiner son expresivas de una confianza

en el saber, y de un saber del sentido y en la posibilidad misma de
conocerlo (¿no había dicho que era auto-evidente?), pues Steiner
sabe que:
434 "El hombre es un primate que puede mentir, que puede hacer
enunciados ímposiblesª y en contra de los hechos reales" (E181).
Enunciados similares a estos son legión en los diversos textos que he
mencionado.
para dilucidar el sentido, parafraseamos y metafraseamos, renovando la

indeterminada secuencia de signos. Siempre hay, como enseñó Blake, un
éxcesoª de significado más allá del significante. Este ´valor sobranteª es más
patente en lo poético435.
De esta búsqueda a tientas (y no cierta) del sentido no se sigue

que no tenga ninguna utilidad la lingüística, pues "una vigilancia
informada de los medios fonéticos, léxicos y gramaticales de un
texto disciplina y enriquece la calidad de la respuesta
interpretativa y crítica"; medios que siempre han sido un
"componente vital de la filología". La diferencia en la actualidad y
lo que hace necesaria la argumentación descrita, es el cambio de
mentalidad de la modernidad y su influencia en la crítica: "lo que
invita al escepticismo es su más reciente reivindicación de una
categoría científico-teórica"436.
La incapacidad de una visión "científica" de hacer ver la

centralidad del lenguaje en lo humano, su origen, nuestra
experiencia de lo poético, y su "necesaria insistencia en que
dichas cuestiones son o bien ociosas, o bien insolubles, y que, por
tanto, no deben preguntarse", dicen a Steiner de la falsedad de
los conceptos sobre los cuales se construyen tales modelos, a
435 PR107 (84).

436 Idem. No deja de sorprender que ya en 1958 (cuando visitó a
Lukács, aunque el escrito haya sido publicado en 1960) dijera con lucidez
que
en la crítica literaria no hay tierra prometida de hechos
establecidos, ninguna utopía de certeza. En virtud de su naturaleza
misma, la crítica es personal. No es susceptible ni de demostración
ni de pruebas coherentes (…). A lo largo de la historia, los críticos
han suspirado siempre por demostrar que su métier era una
ciencia a fin de cuentas, que éste posee cánones y medios de
discernir las verdades absolutas (…). Por muy eminente que sea,
un crítico no puede participar en la aventura principal de la mente
contemporánea: la adquisición del conocimiento positivo, la
domeñación del dato científico o la exploración de la verdad
demostrable (…). Lukács afirma que la obra del crítico no es ni
subjetiva ni está carente de certeza. La crítica es una ciencia con
su rigor y precisión propios (…). En el comienzo de su brillante
profesión, Lukács hizo un pacto con el diablo de la necesidad
histórica. El demonio le prometió el secreto de la verdad objetiva"
(LS324-326 y 337 [356-358 y 367]).
EL CONTRATO ROTO
saber, "la noción de lenguaje en tanto que juego puramente

interrelacional de diferencias, y la noción de vida del hombre en el
habla, siendo éste uno de los diversos juegos de lenguaje sin
imperativos de referencia (salvo hacia lo pragmático)". De lo que
concluye que reclaman nuestra atención aquellas nociones sobre
las que trabajaban quienes han dejado visiones del lenguaje más
acordes con nuestra "experiencia de la conciencia y el hecho
poético" que las del positivismo lingüístico y lógico y la ´teoría de
juegosª", como por ejemplo la inferencia de la otredad, o de la
trascendencia437.
La visión positiva de Steiner frente a las posturas que

contradice le lleva a afirmar su utilidad junto a aquellas anteriores
que no reclamaban para sí el apelativo de teÛricas, bien sea
porque colaboran con el texto primario de modo vital, porque son
ingeniosas y estimulantes, o porque despiertan para el
pensamiento ideas que estaban incorporadas quizás de modo
inerte en el estudio de las artes. Pero sólo lograrían cumplir esa
función si trabajaran siendo "conscientes de su propia
reductividad esencial" (la marxista y la freudiana le parecen las
más "reductoras de la libertad inconmensurable de las formas
abiertas"), si no reclamaran el valor de lo teÛrico y si trabajaran
"dentro de su propia naturaleza secundaria, subjetiva e intuitiva".
Steiner califica de necesarios y fructíferos esos "´metatextosª
explicativos y evaluativos"438. La naturaleza de esas explicaciones,
insiste, no es teórica. En la medida en que describen "el momento
de encuentro [siempre intuitivo] entre la idea y la forma creada
(…), son ńarraciones de experiencia formalª (…) o "mitos o
mitologías de la inteligibilidad teatralizados (…), fábulas de la
comprensión". En tanto narraciones o mitos no son teorías, sino,
cuando más, géneros poéticos.
Para finalizar el apartado y preparar el desarrollo del siguiente

Steiner resalta de nuevo el matiz teológico del problema. Detrás
437 Cfr. PR109 (84-85).
438 PR109 (85-86).
del deseo de reducir aquello que permanece inconmensurable en

el análisis formal y en la paráfrasis sistemática, hay una
impaciencia, nacida de la expectación del judaísmo, y como fruto
del «retraso de lo mesiánico».
Hoy, esta impaciencia ha tomado una urgencia extrema, nihilista.

Cuestiona los conceptos mismos de significado y forma. Interroga la
posibilidad de relaciones significantes entre la palabra y el mundo. Exalta los
mitos de la teoría por encima de los hechos de la creación. Lo que hay que ver
claro son las raíces históricas y psicológicas de este reto. De nuevo, el
envite final es teolÛgico439.
Una vez que ha mostrado los aspectos metafísico-

gnoseológicos de la ruptura del contrato —la creciente
desconfianza respecto de los medios expresivos se manifiesta en
la búsqueda de seguridad de lo verificable—, a la vez que ha ido
ofreciendo la visión del lenguaje que proponía como diferente de
la sostenida hoy en día, en los apartados siguientes describirá el
proceso histórico final en un aspecto psicológico que revela
profundas raíces antropológicas. Como se verá en las próximas
páginas, los principales protagonistas de esta historia tienen
mucho que ver con el judaísmo, principalmente con el centro-
europeo de comienzos del presente siglo.
7.5 El escepticismo de la modernidad
Toda la obra de Steiner, tal y como se puede descubrir desde

esta sección de Presencias Reales, está centrada en la búsqueda
de la comprensión de todas las manifestaciones de lo que él llama
el "giro lingüístico", la "crisis del sentido" o la "ruptura del
contrato". A lo largo de toda su carrera ha procurado ofrecer, con
la indispensable comprensión de las manifestaciones de tal giro y
de sus causas, una visión adecuada del hombre que ayude a
resolver los escollos a que le ha conducido esa revolución. Esta
ruptura, aunque con precedentes que permiten reconocerla como
439 PR110 (86-87).

EL CONTRATO ROTO
tal, es para Steiner una de las pocas auténticas revoluciones de la

historia, pues ha supuesto la quiebra del orden que constituye la
tradición Occidental, de la que somos plenamente parte, si bien
´despuésª de tal resquebrajamiento440.
Steiner comienza afirmando la continuidad básica de las

coordenadas en que sensorialmente se mueve el hombre, y una
realidad en estrecha relación con ella, como el hecho de que "las
rupturas fundamentales sean muy escasas en la historia de la
percepción humana" 441; es posible el reconocimiento y la
traducción de los marcos de referencia de culturas pasadas a
nuestras posibilidades de comprensión gracias a una continuidad
fundamental, a una «invariante» en las sucesivas
transformaciones , fenómeno dentro del cual tiene una capital
442
importancia la escritura. Esencial a la civilización occidental es la
440 No obstante proponerme ofrecer las referencias a los diversos
temas que desarrolla a lo largo de los siguientes apartados (a algunos ya

se ha hecho previamente) , quizás sea interesante saber cuáles son los
preludios generales de la argumentación que a continuación desarrolla.
En su orden son "El abandono de la palabra" y "El silencio y el poeta" de
Lenguaje y silencio; "El lenguaje de los animales", "Las lenguas de los
hombres" y "La lingüística y la poética" de Extraterritorial; diversos
pasajes de Después de Babel, que iremos citando en particular, y la
primera parte de "Real Presences" (1985).
441 PR111 (87). De hecho, no sería posible la historia tal y como la
conocemos, ni la misma cultura, sin esa continuidad básica, sin esa
"invariabilidad" radical.
442 Ver esta explicación, por extenso, en el capítulo "Topologías de la
cultura" en Después de Babel, y la totalidad de Antígonas, que es una
puesta en acto de esta idea, que se encuentra expresada de la siguiente
manera: "Uno de los rasgos que definen la cultura occidental después de
Jerusalén y después de Atenas, es el hecho de que hombres y mujeres
vuelvan a realizar de manera más o menos consciente los grandes gestos
y movimientos simbólicos ejemplares configurados antes por las
formulaciones e imágenes de los antiguos" (A92 [108]). Es la continuidad
de la que trata, como vital en toda cultura, al inicio de En el Castillo de
Barba Azul (cfr. pp. 17-18).
letra ("los libros son la encarnación activa" de la convicción de

nuestro habitar un mundo de lenguaje 443), una de cuyas
importantes manifestaciones es el papel de la escritura en la
estabilización del supuesto de la continuidad, la de aquella
"cualidad vital"444 que es segmentada por las épocas en las que, en
buena medida arbitrariamente, dividimos la historia (de las artes,
por ejemplo).
Pero esta continuidad no se ve contrariada por el hecho de que

pueden encontrarse "mutaciones" (término declaradamente
genético), "líneas de falla" (la analogía es geológica) 445 "que
desgarran los conceptos de identificación anteriores", esto es, que
problematizan la continuidad de una tradición conceptual y, en
nuestro caso, de la posibilidad de reconocer el pasado humano.
Presencias Reales se estructura como respuesta, como intento de
esclarecimiento y solución de las dificultades que plantea una
fractura de Èstas: aquÈlla cuyos orígenes inmediatos sitúa Steiner
en Europa Occidental y Rusia durante la década de 1870 446, y de
443 Ver OD193.
444 PR111 (87).
445 Steiner mismo desvela el carácter metafórico de sus explicaciones,
sabiendo de la "denuncia" constante de la metaforización de nuestras
explicaciones "racionales".
446 Detrás de estas ideas se hayan trabajos importantes de
Extraterritorial (cuyo subtítulo rezaba "Ensayos sobre la Literatura y la

Revolución Lingüística"), principalmente "El lenguaje animal", "Las
Lenguas de los Hombres", "La lingüística y la poética", y "Líneas de vida".
El año de 1870, fijado con tanta precisión, se refiere directamente a las
obras de Rimbaud y Mallarmé, como se verá en el siguiente apartado,
pero también hay detrás un fenómeno político, o por lo menos así lo
pensaba cuando escribió "El milagro hueco":
Los maestros de la prosa y la poesía alemanas eran hombres que
no habían sido atrapados por el dinamismo de la conciencia
nacional prusiano-germana que se desarrollara después de la
fundación de la moderna Alemania en 1870 (…). Pues al
academicismo y engolamiento del alemán que escribían los
puntales de la educación y la sociedad entre 1870 y la Primera
Guerra Mundial, el régimen imperial añadió sus propias virtudes de
pompa y mixtificación (…). El odio y el oscurantismo inculcados en
EL CONTRATO ROTO
cuyos frutos somos ahora testigos.
La quiebra de la que habla Steiner es profunda; impide juzgar

adecuadamente los fenómenos pasados, fractura el decurso
histórico de tal manera que incluso la sensación de tal proceso se
torna difícil de explicar, pues la disociación es radical. Por eso,
antes de explicar el modo en que se rompió el contrato de que
habla ónuevamente pero con más elementos y con mayor
precisión—, excusa como inevitable su generalización, pues "el
status de tal generalización y la lógica aseguradora sobre los que
se inspiran nuestras proposiciones están entre los legados que
más se cuestionan". Esta dificultad apunta, si interpreto
correctamente, a la resistencia que la «nueva visión» ofrece a la
tradición, a la posibilidad misma de la comprensión de la tradiciÛn
y, por tanto, a la continuidad de una tradición 447. Si esto es cierto,
el natural germano desde 1870 estaba demasiado arraigado"

(LS135-137 [119-121]).
Según Gerald Bruns, Steiner acierta al decir que la dificultad de la
literatura moderna tiene por origen una crisis que comenzó en Francia en
1870. Bruns interpreta la retirada de la palabra de que trata Steiner como
"una retirada de la teoría ilustrada, post-retórica (post-clásica), según la
cual el lenguaje es un sistema para enmarcar las representaciones y el
discurso exitoso o la comprensión mutua es asunto de llegar a un
acuerdo acerca de nuestros conceptos. Llamemos a ésta una teoría de un
lenguaje filosófico (ver (ver BRUNS, Gerald L., On Difficulty: Steiner,
Heidegger, and Paul Celan, Reading George Steiner, p. 137).
La fecha no ha cambiado a lo largo de los años de estudio y
profundización en el fenómeno, pero la importancia concedida a lo
ocurrido en Rusia sí, pues si en Lenguaje y silencio y en Extraterritorial
menciona a poetas rusos, y la importancia de los círculos lingüísticos de
Moscú y Petersburgo, en Presencias Reales se limita a mencionarla en
esta ocasión, lo que quiere decir que si algo considera verdaderamente
decisivo es el movimiento intelectual en Centroeuropa, sus poetas, su
filosofía y sus intereses religiosos a comienzos del presente siglo. Lo
sucedido en Rusia quizás sea resultado de las influencias centroeuropeas,
mas no primera fuente del giro o factor decisivo en él.
447 Cfr. PR111-112 (88).
Steiner ofrece en cada párrafo respuestas a la visión vigente,

según la cual el hombre adolece de capacidad de captación del
sentido de los fenómenos pasados, conclusión de haber negado, o
de no captar, el sentido de los presentes. Su postura es, por tanto,
conscientemente vulnerable, lo que indica su estar plenamente al
tanto, haciéndose cargo, de la tradición que examina y discute448.
Su propuesta explicativa, ofrecida en términos

ínevitablementeª generales, tiene como punto de partida un
rasgo que considera característico de la tradición Occidental (en
torno al cual se ha constituído su obra misma); se trata de la
estructuración de nuestra civilización Occidental en torno al
discurso, a la sintaxis, a la palabra en el sentido preciso que tiene
cuando hablamos de «las letras» (literacy): "la diseminación de
las letras a partir del antiguo mundo mediterráneo no sólo ha
determinado la inteligibilidad experimentada y registrada de
nuestro postulado histórico del yo y la sociedad; también genera,
informa, nuestras religiones, mitologías e indagaciones filosóficas,
nuestras literaturas y nuestras artes (…). Las nuestras han sido,
por encima de todo lo demás, civilizaciones y comunidades de la
palabra"449. Incluso, dice, las artes no-verbales se han valido hasta
el momento de giro, de un esquema lógico-verbal, gracias al cual
se pueden hacer paráfrasis explicativas en la sintaxis del lenguaje
ordinario.
Este hecho capital tiene una consecuencia «visible», que

destaca Steiner en diversos momentos de la exposición,
apuntando quizás una solución al historicismo subyacente de lo
que llama modernidad. La consecuencia es que nuestra historia
está fundada sobre el discurso 450 ("en cierto sentido desconsolado,
sólo los sordomudos son extraterritoriales al latido de nuestra
448 Me valgo de las ideas expuestas por Alaisdair McIntaire, en su Tres
versiones rivales de a ética...

449 PR112 (88).
450 Ver al respecto AB156-163 (138-144).
EL CONTRATO ROTO
historia colectiva"451), de tal modo que es narrada, contada

oralmente o por escrito, y los problemas de la interpretación, de la
comprensión, del modo en que entendemos el lenguaje, están en
estrecha relación con eso que llamamos «historia». Una cabal
comprensión de ésta podría ayudar a solucionar (a hacer ver) las
incoherencias de una determinada "explicación del mundo". Mas
no sólo la historia habita en el lenguaje. Dios ha sido un acto de
habla, un absoluto gramatical; la muerte, en tanto significa el
éstrictamente no-hablarª; la visión de la eternidad y sus figuras;
todo se incluye en la "fenomenología del decir, [que] ha sido,
desde Sumer y los presocráticos, la de la indispensable relación a
la presencia y a la otredad del ser y del mundo" 452. El hombre es
ánimal de lenguajeª, y por tanto su historia es la del significado.
Nuestra tradición se constituye en el lenguaje ordenado, en un
habla que procura decir el mundo, explicarlo tal y como nos
aparece, «convertirlo» en discurso453.
Este carácter lingüístico de nuestra cultura es casi-

pacíficamente aceptado, según expresa Steiner diciendo que lo
dicho tiene mucho de lugar común, pero no goza de tal status el
presupuesto sobre el cual tal característica se constituye 454:
451 Al mencionar al sordomudo da entrada a una figura hasta el

momento aparentemente ausente de su visión; figura que de algún modo
cuestiona la definición del hombre, o exige un acápite especial, como ser
esencialmente parlante, de la palabra.
452 PR89. Me aparto de la traducción de López.
453 Cfr. PR112-113 (88-89).
454 Al afirmando que lo dicho es lugar común, Steiner no sólo pretende
resaltar que lo que en adelante aseverará son ideas personales, sino
lograr reafirmar nociones que deben tenerse presentes tal y como él las
presenta, «creando» un consenso sobre algo que no se puede dejar pasar
por alto y sobre lo que tal vez no haya aceptación en algunos sectores del
mundo del pensamiento, o por lo menos una aceptación en un tono de
«agradecimiento», por llamarlo de algún modo, de considerar tal
característica como la más conveniente para el hombre. El nuevo
pluralismo logra desestabilizar la certeza anteriormente existente en el
Con menos frecuencia es observado el acto, el tenor de confianza (trust)

que subyace, que soporta (underwrites) literalmente la sustancia lingüístico-
discursiva de nuestra experiencia occidental hebráico-ática. A menudo
inadvertido, a causa de su evidente resistencia a la formalización, se
encuentra el núcleo de confianza dentro de la misma lógica —donde ´lÛgicaª
es una elaboración y un derivado de Logos.
No habría historia tal como la conocemos, ni religión, metafísica, política o

estética tal como la hemos vivido, sin un acto inicial de confianza, de crédito
(confiding), mucho mas fundamental, mucho más axiomático que cualquier
ćontrato socialª o alianza con el postulado de lo divino. Esta instauración de
confianza, esta entrada del hombre en la ciudad del hombre, es la
instauración de la confianza entre la palabra y el mundo455.
En este texto se encuentra el centro de su argumentación y de

alguna manera de su obra. TraÌdo a la discusión el tenor
lingüístico de nuestra cultura, Steiner intenta, para ilustrar con
suficiente claridad en qué ha consistido la ruptura, para expresar
´quéª es lo que se ha roto, describir lo que funda, lo que posibilita
la constitución de un tipo tal de tradición, de civilización, y las
consecuencias que esa característica fundamental comporta. En
los dos párrafos citados afirma que tal soporte, tal garantía o
aseguramiento es una creencia ciega y abandonada, confiada, en
la relación plena entre la palabra y el mundo; es la confianza que
habla de un saber cierto, que resulta ser fundamental, fundacional
de lo humano mismo.
El análisis de las características del primer paso en el

´movimiento hermenÈuticoª en que consiste toda traducción, y
por extensión —dado que "entender es traducir"— todo acto de
comprensión o intelección, ha de detenerse en la confianza inicial.
Ese ´movimiento hermenÈuticoª está descrito en Después de
Babel, y observar lo allí expresado puede resultar ilustrativo de la
mundo occidental del privilegio de una especial visión del mundo, que no
significa el privilegio de una cultura sobre las otras o incluso de una
perspectiva mejor que otras.
455 PR113-114 (89). Me aparto de la traducción de López.
EL CONTRATO ROTO
importancia que tiene el acto de que trata, y en lo que puede

consistir tal confianza, de la que dependen y han dependido,
según parece afirmar, la vida misma, la conciencia y la ciencia
adquirida por el hombre occidental. Las características del acto de
confianza podrían resumirse diciendo que es previo o
concomitante al acto de conocimiento, a todo acto de
comprensión, de interpretación, de enfrentamiento al otro (se
presente éste como persona que habla, como texto que se debe
leer, documento por interpretar, etc.); se apoya en la experiencia
anterior de la significatividad de los sistemas semánticos, del
significado o el sentido de la coherencia del mundo, y, por tanto,
de la validez de la analogía y de la semejanza, aunque la
convicción que surge sea "epistemológicamente frágil y
psicológicamente arriesgada"; su base es compleja aunque sea
"ontológicamente espontánea e inexaminada"; y, por último,
puede verse como una "apuesta por la coherencia, por la plenitud
simbólica del mundo" 456. Por otro lado, los estudios lingüísticos
comparativos, que podrían llevar a una convicción distinta,
concluyen siempre que "las semejanzas entre los hombres son
mucho mayores que las diferencias. Todos los miembros de la
especie comparten atributos primarios de percepción y respuesta
que son manifiestos en los enunciados verbales y que, por tanto,
pueden ser captados y traducidos". La confianza en la que se
apoya el traductor de un idioma a otro, y de la que se siguen
todas sus acciones posteriores, es exactamente la misma que
tiene cualquier ser humano que habla, escucha, lee o mira un
cuadro, y no puede olvidarlo quien medita sobre estas realidades.
Todo lo que hay allí es "confianza intuitiva en la decidibilidad y
transmisión del significado" 457.
Acudiendo a un ejemplo literario, "la canción de rebelde dolor

de Gilgamesh sobre su compañero caído", y filosófico (fundacional
en la filosofía), "la enrevesada frase de Anaximandro acerca de la
456 Cfr. AB339-340 (312-313).
457 AB408 (375). Cfr., para todo el pasaje, desde las páginas 406
(372).
secreta igualdad en el cosmos y en las vidas rectas (lowful) de los

hombres", Steiner presenta los primeros ejemplos de la larga
historia de esta confianza, de esa convicción del orden o de la
"correspondencia del mundo", expresada y expresable en el
lenguaje, y que le permite afirmar que hasta casi nuestros días
(siendo este "casi" el que pretende dilucidar), "la relación entre la
palabra y el mundo, tanto interior como exterior, ha sido
mantenida ´sobre la confianzaª (in trust)"458.
La consecuencia que de tal realidad se sigue, y a la que desea

dar la fuerza de la evidencia —precisamente lo que está perdido
—, le lleva a nociones anteriormente desarrolladas en el mismo
libro, como es aquella de la responsabilidad. De la confianza en
que se apoya el discurso, de la relación entre la palabra y el
mundo sostenida de esa manera, se sigue que ella "ha sido
concebida y puesta en acto existencialmente como una relación
de responsabilidad (…). Ser responsable con respecto al
movimiento primario de confianza semántica es, en sentido pleno,
aceptar la obligación de respuesta aunque, como insistiré, en una
libertad casi paradójica. Es «responder a» y «responder de». La
respuesta responsable, la «contestabilidad contestadora», hacen
del proceso de comprensión un acto moral. Esta es la fuente y el
propósito de lo que estoy intentando decir"459.
Si los actos de hablar, decir, interpretar, juzgar, etc., se

consideran como un acto de respuesta hacia todo lo que es otro,
sobre un supuesto de confianza en la comprensión de lo otro y en
458Cfr., para todo el pasaje, PR114 (89-90). Me aparto de la traducción

de López.
459 PR114 (90). Me vuelvo a apartar de la traducción de López,
introduciendo términos castellanos no usados pero que "responden"
(nunca mejor dicho) al sentido de lo que afirma Steiner, sin apartarme de
nuestras normas de formación de nombres y adjetivos. Quizás
«contestante» se traduciría mejor con ´replicanteª, pero pienso que tal
palabra tiene otras connotaciones que alejarían del significado
perseguido por Steiner.
EL CONTRATO ROTO
la misma capacidad de respuesta, el carácter moral de tales

actos, por lo tanto, no riñe con la cualidad de libertad del lenguaje
humano, aquella libertad respecto de la materialidad y rigidez de
las cosas en sí; por el contrario, será consecuencia de esa misma
libertad, en la medida en que la verdad está en la respuesta
consciente y voluntaria del hombre que ´sabeª que se puede decir
cualquier cosa; más aún: que siempre dice álguna cosaª. Del
hombre y de su respuesta al ser de las cosas dependen la "verdad
[que], en la medida en que ha sido juzgada accesible a los
limitados medios de la suposición mortal, [ha sido]
responsabilidad para el significado del mundo". Detrás de la
verdad, posible en todo caso, está la confianza, la radical
presuposición o supuesto de que "el Logos y el cosmos se
corresponden" 460. Esta moralidad, que se podría llamar ontológica,
se desprende del "movimiento primario" del entendimiento ante
el lenguaje, del hombre ante la realidad; un movimiento de
confianza respecto de la personal capacidad de hablar o decir el
mundo, de una seguridad en la palabra como signo de las cosas 461.
Una relación entre ellas no física, determinada por el ser de las
cosas, sino mediada por el espíritu que conoce y nomina; es otro
aspecto de esa dignidad del lenguaje y del entendimiento
humanos resaltada tan vivamente por Steiner.
Acuerdo, creencia, fe, confianza, crÈdito, certeza, garantÌa,

seguridad, fiabilidad, pacto, convenio, alianza. Todos estos son
términos con los que se podría expresar el saber humano acerca
de la coherencia y significado del discurso que se adecua a la
460 PR113-114 (90).

461 Aun siendo un signo tan arbitrario como se quiera. Steiner no
afirma de ningún modo un tipo de rigidez respecto del signo, una especie
de lenguaje natural por el que se relacionan el signo y la cosa de modo
adánico. Al pretender explicarlo mejor, así parece entenderlo Raymond
Tallis, quien es de los pocos críticos que discuten el diagnóstico de
Steiner respecto de "la ruptura del contrato" (ver TALLIS, Raymond,
"George Steiner's Real Presences: Three Perspectives", PN Review , vol.
16 (3 (71)), pp. 20-25, 1989).
realidad. Steiner habla de las explicaciones dadas acerca del

contrato, diversas expresiones de este saber. La correspondencia
adánica entre el nombre y lo nominado; la vía dialéctica hacia la
expresión de las formas puras, en el pensamiento de Platón;
aquella correspondencia entre la conciencia y el material de las
percepciones, según Descartes; o la afirmación hegeliana de la
autorrealización del espíritu como un camino de sucesivas
conceptualizaciones 462. Pero he ahí lo que ha desaparecido, lo que
estaba vigente hasta el movimiento operado entre los años finales
del siglo pasado y los primeros del presente. Lo que se ha
destruído ha sido esa seguridad, esa certeza, ese saber.
Este ha sido un tema abordado por Steiner una y otra vez, bajo
el cual subyace una pregunta que ronda la mayor parte de su
trabajo. Hacer un repaso de lo que en escritos anteriores se
refiere al tema en cuestión puede ser iluminador para comprender
a qué se refiere exactamente Steiner al afirmar que algo ha
desaparecido para la sensibilidad actual. Tanto lo que hasta este
punto se ha explicado de Presencias Reales y lo que en adelante
se dirá, como el propósito mismo de la argumentación pueden
verse de modo más claro con una tal retrospectiva.
La desconfianza de la mente humana respecto del lenguaje,

respecto del acto mismo de la comunicación 463 tiene, desde el
primer momento de su obra, la forma o apariencia de la ruptura o
revocación de un pacto, de un acuerdo, de un convenio dado,
"natural", firme y estable, entre el espíritu y la naturaleza, entre el
hombre y la realidad, entre el lenguaje y su sentido, entre la
palabra y el mundo o la palabra y el objeto, entre el ser y el
discurso o el habla, entre la existencia y su narración, entre el
cosmos y el Logos. En el ensayo que bien podría titularse "La
Retirada ante La Palabra" 464, que data de 1961, expresa ya estas
462 Ver PR115 (90-91).
463 Cfr. E94 y ss.
464 El título del original, The Retreat from the Word, lleva unas
precisas mayúsculas que aumentan las connotaciones posibles, que se

EL CONTRATO ROTO
ideas con una indudable claridad de visión; ideas alrededor de las

cuales, vale la pena insistir en este punto, se articula su
pensamiento. Se podrían resumir así. Durante la edad clásica y
cristiana, judeo-helénica, la palabra ócupabaª un lugar de
privilegio o, mejor dicho, central y fundamental; el lenguaje, en
esa visión, gobernaba el mundo y la experiencia de él; ambos, el
mundo y la experiencia humana de él, podían ser hablados o
expresados en el lenguaje, ordenados racionalmente énª él. El
hombre ćreíaª, confiaba, daba por hecho y actuaba a tenor del
saber según el cual toda verdad y realidad podían ser dichas y
manifestadas en el discurso, en el lenguaje: el hombre ´sabíaª de
ese orden465.
enriquecen a medida que se desarrolla su análisis, mas no en tal grado

como se puede comprender al conocer la obra de Steiner y el derrotero
que ha seguido. Ábandonoª no traduce bien el sentido militar de retreat
(quizás sea mejor ápartarseª [ver E123]), y menos si se tienen en cuenta
las primeras palabras del ensayo referentes a la ´Palabraª (Logos) del
evangelista: "El Apóstol nos dice que en el principio era la Palabra. No nos
da garantía alguna sobre el final" (LS34 [30]); así se tendrían en cuenta
las ideas expresadas diez años después en "El lenguaje animal", cuando
escribe que "hubo una época en la que la palabra era Logos, ..." (E123).
Habría que decir que el Logos no puede ser propiamente abandonado,
sino quizás puesto de lado, o dejado de espaldas. Su obra, desde esta
perspectiva, aparece como una meditación sobre las relaciones entre el
Logos y el hombre.
465 Por lenguaje debe entenderse, aunque con pequeñas mas no
importantes matizaciones, cualquier medio de expresión del orden de la
razón, que sigue a la sintaxis del ser, o como quiera llamarse el orden
natural que conoce el hombre y en cuyas coordenadas se desarrolla su
existencia. Una de sus principales manifestaciones es la palabra; pero en
él tienen cabida explícita la música, la pintura y el silencio (en un punto
alto de la comprensión humana, hay cosas que no pueden ser descritas):
es decir, todas los medios expresivos de lo humano. Mas no es unívoco el
sentido, y en muchas ocasiones, en las que —hay que decirlo— no
produce confusión, el término ´lenguajeª se refiere al más común de esos
medios: la palabra, el discurso, el habla.
Durante el Siglo XVII, cuando la matemática deja de ser

descriptiva y se convierte en un código de creciente complejidad,
en un sistema axiomático cerrado de progresiva intraducibilidad a
otros códigos y que, en esa medida se aleja del orden del lenguaje
—en la medida en que se distancia de la experiencia directa—, se
inicia lo que para Steiner es "una revolución que transforma para
siempre las relaciones del hombre con la realidad y que altera las
formas del pensamiento" 466, hasta el punto de poderse hablar de
"dos culturas", distintas entre sí por la ruptura (brake) de la
conciencia occidental (no del todo «rota», por razones que serán
tratadas más adelante). Se distancian entre sí las ciencias; se
convierten sus objetos en experiencias no inmediatas a la propia
percepción, e inexpresables en el lenguaje común; se introducen
ilícitamente los modelos científico-matemáticos en las que
comienzan a llamarse "ciencias" sociales ("falacia de forma
imitativa"467), manifestación del culto de lo positivo, lo exacto y lo
predictivo que llega a ser como una tentación para historiadores,
filósofos, estudiosos de la ética, etc. Desaparece poco a poco el
apoyo que constituye el lenguaje. Es la filosofía el campo del
saber en el que resulta más sorprendente el «abandono de la
palabra». En este contexto se encuentra su mejor definición de
aquello que posteriormente llamaría contrato468:
466 LS36 (32).

467 LS41 (36).
468 Lo que en 1967 era simplemente confianza o confiabilidad
(believe), en 1975 sería pacto (pact), y en 1989, contrato (contract). La

historia pasa no muy claramente por alianza (covenant) e incluso por
términos sinónimos como convenio, acuerdo, compromiso. El término
definitivo será ćontratoª, según me parece por dos razones. Por la
claridad con que expresa la voluntad de las partes, fácilmente
comprensible a nuestra mentalidad jurídica. Al uso de tal concepto lo
lleva muy posiblemente la noción relacionada de reaseguro, un contrato
mercantil de amplia dimensión y cobertura que cubre contratos de
seguro de menor valor (ver la entrevista de Michael Jakob). En su
momento se comprenderá la importancia de esta figura. Pero esta razón
esconde algo más profundo, y es la voluntariedad de las alianzas de Dios
EL CONTRATO ROTO
La filosofía medieval y clásica estaban comprometidas totalmente con la

dignidad y los recursos del lenguaje, con la creencia de que las palabras,
manejadas con la precisión y sutileza necesarias, podían poner de acuerdo a
la mente con la realidad. Platón, Aristóteles, Duns Scoto y Tomás de Aquino
son maestros constructores de palabras, levantando alrededor de la realidad
grandes edificios de afirmación, definición y discriminación. Ellos operan con
modos de argumentación diferentes de aquellos de los del poeta; pero ellos
comparten con el poeta la presunción de que las palabras recogen y generan
comprensiones responsables de la verdad469.
Como se ve, realidad, palabras y verdad están íntimamente

relacionados, y la confianza en la palabra es el supuesto, la
presuposición, un compromiso que permite un saber seguro e
incuestionable (aunque pueda ahora no parecernos así) de
nuestra capacidad de aprehender y decir la realidad, de decir
verdad. La intrusión de las matemáticas y el alejamiento de la
experiencia que a ellas está asociada quiebran la seguridad en el
lenguaje común, en la «autoridad confiada» de la relación entre
hecho y palabra, y origina el intento de objetivar áreas del
cuestionar filosófico mediante el diseño de modelos sintácticos
libres de la ambigüedad del lenguaje (la Etica de Leibniz es un
ejemplo).
Este giro juega, tal y como lo comprende Steiner, un tremendo

papel en el arte. Hasta ese momento, en el que la esfera del
"lenguaje abarcaba la casi totalidad de la experiencia y de la
realidad" 470, "el artista y el observador hablaban del mismo mundo,
aunque el artista diga cosas más profundas y sintetizadoras. Es
precisamente contra esa equivalencia o concordancia verbal
contra la que se rebeló el arte moderno" 471. La incomunicabilidad
y los hombres, de tal modo que se advierte el carácter de maldad moral y

"religiosa" que se encuentra detrás de la ruptura del contrato. Espero que
también se capte más adelante la connotación religiosa de todo el
fenómeno, aunque ya mucho de lo dicho da pie para entenderlo así.
469 LS43 (38).
470 LS49 (43).
471 LS46 (41).
es progresiva. No sólo entre los artistas y los receptores, sino

entre la conciencia del poeta y ´lo que él puede decirª: él tiene a
su disposición un recurso gastado. La cualidad, la riqueza y la
dignidad del lenguaje ha disminuído, se ha reducido: "las palabras
mismas parecen haber perdido algo de su precisión y vitalidad" 472.
Lo que ha surgido es un profundo desajuste entre lo que se
percibe y los medios de expresión disponibles. De allí la
"estridente mudez de las artes". Y lo que está en juego detrás de
esta problemática es la vida humana misma, y por tanto el orden
social que, como consecuencia, se aproxima al caos, a nuevas
edades oscuras473.
En Humane Literacy (1963) describía sus observaciones y

reflexiones ante el alejamiento de la palabra en las obras de
ficción, y lo enmarcaba claramente en una pérdida de la confianza
que anteriormente habría informado (configurado) a los grandes
maestros de la imaginación "de la literatura clásica y de la novela
del diecinueve"474, como si en este momento el poeta estuviera
"tentado por el silencio".
En "El silencio y el poeta", escrito tres años después, analiza no

sólo el movimiento del espíritu desde la palabra hacia la luz y
hacia la música, sino el misterio de la aceptación de la tentación
del silencio, manifestada en su novedad en tanto movimiento
cultural, desde Rimbaud y Hölderlin hasta el presente. Descartada
la posible interpretación como fenómeno místico, desvela sus
causas en una psique abrumada por el peso de los logros del
pasado y por la interpretación romántica, y luego freudiana, que
considera como inevitable el empobrecimiento del arte en su
aparecer público, y que en realidad es una ulterior agudización de
la individualidad y singularidad (¿soledad?) del «ego». Pero revela
un tercer impulso, más fuerte, hacia el silencio (siendo éste otro
modo de llamar el abandono de la palabra, la desconfianza ante
472 LS50 (44).
473 Cfr. LS60-61 (53-54).
474 LS27-28 (25). No sigo la traducción de Ultorio.
EL CONTRATO ROTO
ella); un impulso datado en 1914: la llamada "erosión de los

valores burgueses europeos"475. Este impulso, históricamente
fechado, es el de una cultura que se vuelve contra el hombre y lo
desespera de sus antiguas ilusiones e ideales, pues "una
retirada476 ante el lenguaje fue, presumiblemente, una parte de un
abandono (abandonment477) más general de la confianza en las
estabilidades y autoridad expresiva de la civilización europea" 478.
Lo que aparece claramente es el convencimiento de Steiner de
que el hombre actual ha íngeridoª la idea, ha crecido con "la
sensación de la muerte en el lenguaje, de un fracaso de la palabra
frente a lo inhumano", de una desconfianza radical que lo lleva y
lo conduce hacia el silencio. Silencio que si en el poeta es
tentación, en otros es, además y únicamente, la realidad de la
propia condición. En unos es la convicción de que la verdad viva,
475 Dice allí mismo (LS80 [69]) algo que puede ser revelador de la
temprana comprensión de tan importante tema, tanto para su obra como
para nuestra comprensión del hombre actual: "la posibilidad de que la
inhumanidad política del siglo XX y ciertos elementos de la sociedad
tecnológica de masas, que siguió a la erosión de los valores burgueses
europeos, hayan afectado al lenguaje, es el tema constante de este libro.
En distintos ensayos he discutido aspectos específicos de la devaluación
y deshumanización lingüísticas". Si esto se lee a la luz de lo afirmado en
el prólogo para la segunda edición (escrito en Octubre de 1984), según lo
cual tres de los ensayos publicados en Lenguaje y silencio demarcaron el
terreno de casi toda su obra, tenemos que muy posiblemente él
consideraba en ese momento (y yo en el actual) que la centralidad de su
obra habría que buscarla en aquella búsqueda de los fenómenos que han
conducido al hombre a desconfiar y a mal-usar del lenguaje, uno de sus
más preciados dones.
476 Es difícil traducir al castellano el estrangement usado por Steiner,
en el que se quiere significar el extrañamiento ante y de algo, el
alejamiento desamorado o enemistado, la retirada o partida frente o ante
algo que fue conocido, íntimo, familiar.
477 Otro tanto ocurre con esta palabra que tiene la connotación de
deserción, apostasía, retirada, defección.
478 LS81 (70). No sigo la traducción de Ultorio.
la sentida, la íntima, ya no es decible 479, mientras que en otros es

la imposibilidad de articular la verdad, o tan siquiera de sentir o
experimentar la realidad.
Quizás sea en Después de Babel donde con mayor profundidad

está tratado el tema, pues aquella monumental obra, que bien
podría leerse como la búsqueda de una visión libre del lenguaje,
compendia en un sólo trabajo las múltiples respuestas a los
diversos reduccionismos lingüísticos, como ya se ha hecho notar,
siendo uno de los más importantes aquel actual en que han
confluído las diversas crisis por las que atraviesa el espíritu
moderno. En el capítulo "La palabra contra el objeto", en el marco
de su discusión con Wittgenstein y su visión de la ´privacidadª de
la lengua, expone con detalle la revolución poética en contra del
significado, la "revuelta de la literatura contra el lenguaje" 480. Vista
desde la literatura, que es lenguaje máximamente, la crisis
general del espíritu se abre paso; la llegada de aquélla a la
modernidad se comprende como la aparición del concepto de «la
palabra faltante»; es aquí cuando se quiebra el orden clásico de la
estructura literal481 Occidental. La formación cultural clásica
(classical literacy) se define por un ´saberse en casa en el
lenguajeª (housed in language), por la existencia de un ´pacto
negociadoª entre la palabra y el mundo. Este orden se rompió
durante la segunda mitad del siglo XIX, y su quiebra marca una
nueva era, hasta el punto de que, "comparada con esta división,
todo movimiento o rúbrica histórica o estilística precedentes —el
Helenismo, la Edad Media, el barroco, el neoclásico, el
romanticismo—, son sólo subgrupos o variantes"482.
479 Cfr. LS82-83 (71-72).
480 AB212 (192).
481 Ver supra, lo dicho en la nota 1 del presente capítulo.
482 PR204 (184). Más de la mitad de Extraterritorial está dedicado
temáticamente a los diversos aspectos de esta revolución, mas su
profundidad y rigurosidad es mayor en Después de Babel. En "En una
postcultura" se puede leer:
También representaban [los medios lingüísticos y la gama de
EL CONTRATO ROTO
La convicción de la existencia de una fractura era muy clara

cuando preparaba Después de Babel, y se puede intuir el deseo
de una futura profundización en el tema, pues a nota de pie de
página escribió una explicación mayor de la naturaleza del giro:
Las causas de la ruptura están fuera de los límites del argumento.

Obviamente, son múltiples y complejas. Uno querría incluír la consideración
de la fenomenología de alienación tal y como emerge en la revolución
industrial. El "descubrimiento" de los estratos inconsciente y subconsciente de
la personalidad individual pueden haber erosionado la autoridad generalizada
del discurso. Los conflictos entre el artista y la clase media hicieron al poeta
desdeñoso del idioma predominante (este será el tema del homenaje de
Mallarmé a Poe). Los efectos de "entropía" podrían ser importantes: las
grandes lenguas europeas, que son ellas mismas derivaciones de un Indo-
Europeo y un Latín extintos, cansan (…). Pero la totalidad de la cuestión del
origen y la cronología de la crisis del lenguaje en la cultura Occidental
permanece extremadamente complicada y sólo parcialmente entendida483.
No es aventurado insistir en que sus siguientes obras, y por

supuesto las anteriores, son esfuerzos de comprensión y de
desenmarañamiento de la crisis del lenguaje. Inmediatamente
antes afirmaba que "ya había tratado con ciertos aspectos
lingüísticos y políticos del problema en Lenguaje y silencio y en
Extraterritorial". La continuación de la explicación que da lugar a
la nota citada es una ejemplificación meditada de los movimientos
literarios surgidos a partir de ese giro (el simbolismo francés,
Dadá, el nuevo arte) y que representan claramente, en busca de
la pureza del lenguaje, una revolución contra el lenguaje público,
contra los idiomas gastados y deshechos por las guerras, las
mentiras políticas, etc. Era una especie de lucha a favor de la
temas de los libros] una profunda confianza en el lenguaje, en la

capacidad del lenguaje para informar y para dar forma. Esa
confianza se basaba en toda una larga y complicada historia.
Participaba de la identificación helenística de palabras y espíritu y
del tropo, tan importante en la retórica postcartesiana como lo
había sido en el neoplatonismo del Renacimiento, de que el
lenguaje claro y elocuente era por encima de todo la singularidad y
la excelencia del hombre (E191).
483 Nota al pie de la página 186 del original, y 78 del capítulo citado en
la traducción (pp. 205-206), de la que me alejo nuevamente.

privacidad del lenguaje, pero de una privacidad enfermiza que

olvida que en sentido estricto desaparace cuando el discurso se
profiere, o mucho más si se publica. Es ésta una consciencia de
privacidad sobre la que Wittgenstein (en otro sentido) tanto ha
influÌdo, y que tiene su contra-corriente en la "búsqueda de
códigos de comunicación universales y carentes de ambigüedad",
en los esfuerzos dirigidos a fortalecer la comunicabilidad del
lenguaje. Durante los siglos XVII y XVIII, esfuerzos similares
estuvieron dirigidos hacia la lingua universalis o «carácter
universal», y luego se convertirían en el deseo (presente desde el
XVIII) de encontrar "una semántica universal [que] probaría ser un
instrumento de descubrimiento y verificación". (He aquí el origen
de aquella impaciencia a la que se refería al finalizar el cuarto
apartado de la segunda sección de Presencias Reales). El
argumento desembocaba en la misma idea de los diversos
momentos del capítulo, esto es, la naturaleza material-espiritual
del lenguaje (øy, por tanto, del pensamiento?) que es causa de su
libertad; la imposibilidad de construír una lengua universal es de
carácter epistemológico: "sólo podría haber un «carácter
universal» y «real» si la relación entre las palabras y el mundo
fuera de total penetración y de correspondencia sin
ambigüedad" 484.
On Difficulty constituye una nueva profundización en el tema,

que le llevaría a la comprensión de aspectos parciales pero
capitales del asunto. Ya quedan mencionados ensayos como "Eros
e idioma" y "La distribución del discurso". En aquél que da nombre
al libro, escrito en 1978, examina con detalle la dificultad de los
textos a que da lugar el nuevo orden de valores en la poética 485. Y
en aquel con el que se abre la edición, "Text and Context", escrito
484 Para toda la explicación, cfr. AB228 y ss. (206 y ss.).

485 Tema tratado también en Después de Babel, pp. 207-213 (187-
192). Este es el tema de la investigación de doctorado de Nancy Martin
Bailey, autora del artículo "The Importance of Teaching Poetry", Journal of
Aesthetic Education, vol. 23, Nº. 4, pp. 51-62, 1989, en el que expone el
tema de la dificultad en poesía desde el punto de vista de Steiner.
EL CONTRATO ROTO
dos años antes, se acerca al problema desde un análisis de las

condiciones de la lectura como fenómeno social, pero en clara
referencia al cambio o evolución de lo que había llamado
"revolución lingüística" y que en Presencias Reales llamará
"ruptura del contrato". Utilizaba en él el término ćontratoª para
referirse al compromiso que regía en otra época en la adquisición
y transmisión de la cultura486.
En Real Presences, la conferencia que preludia al libro, dice

claramente que, aunque los temas abordados actualmente en
materia lingüística, hermenéutica interpretativa, sem·ntica, etc.,
tienen claros precedentes "en el Cratilo y el Teeteto platónicos, en
la lógica aristotélica, en las anatomías clásicas y post-clásicas y
artes de la retórica", el cambio de siglo y de perspectiva en esos
estudios y discusiones están marcados por una nota especial
según la cual, lo que llama "«giro lingüístico» es una ruptura
radical con la sensibilidad y las suposiciones tradicionales", en la
medida en que afecta no sólo a la lingüística, a las investigaciones
lógicas de la gramática, las teorías de la sem·ntica y de la
semiología, sino también a la filosofía en su totalidad, a la poética
y a los estudios literarios 487, a la psicología y a la teoría política 488.
El Logos, que es la quintaesencia, el atributo identificador del
486 Cfr. p. 7. "Eros and Idiom", como "continuación" del ensayo del 65,
"Night words", y como otra manifestación mas del rechazo a la
"desnudez" a que ha sido sometido el lenguaje, se detiene en el
fenómeno de la alta pornografía, a la literatura que lleva a cabo aquella
«franqueza como nunca» (Ezra Pound) y que en un grado no comprendido
hasta ahora limita la libertad de la imaginación, estandariza o uniforma a
las conciencias, destruye la intimidad. Es una manifestación más de esa
caída del lenguaje, de la pérdida de valor del significado de las palabras
que, queriendo decirlo todo, dicen menos y con pérdida de riqueza
interior, de riqueza semántica. Es el tema tratado con detalle en "La
distribución del discurso".
487 En la versión de la Revista de occidente se lee "históricos".
488 RP7 (29-30). El resaltado es mío.
hombre, el «organon» del lenguaje, ahora se ha roto489. Las

consecuencias de tal ruptura (las presentadas en la primera parte
de Presencias Reales), son resumidas brevemente, y parecen el
análisis de las manifestaciones principales de nuestra cultura. Una
de las causas principales de la afirmación del sinsentido, del
escepticismo que procura comprender e invalidar en Presencias
Reales (al que llama nihilismo, antitextualismo, agnosticismo y
positivismo, modernismo, pero no escepticismo), es "el abandono
de este campo elevado y riguroso [el de la poética aristotélica, el
de las hermenéuticas de Dante y de Santo Tomás de Aquino y el
de la estética del desinterés de Kant], en nombre del positivismo
del siglo XIX y la psicología secular del siglo XX"490.
Ahora bien. ¿Qué nueva luz arroja a todo lo dicho Presencias

Reales? ¿Qué nueva perspectiva hay allí, o por qué su autor
consideró importante abordar el tema de modo diferente, si es
que lo hace? Tal vez la respuesta misma esté no en algo dicho de
modo expreso, sino en la obra y en su título. Pero esto sólo puede
afirmarse una vez mirado el conjunto. Hasta donde hemos
seguido la argumentación, una respuesta surge, y es la manera
de presentar el argumento, que de algún modo adquiere mayor
claridad en lo que expone en la parte final del apartado que
comentamos. Una visión radicalmente diferente del lenguaje,
acorde con el "contrato", y que, por tanto, privilegia la libertad del
lenguaje, ha de negar y contradecir aquella visión solipsista,
encerrada en sí y que respecto de esa libertad o no la expresa, o
no la ve, o la niega. Steiner considera que se niega porque no se
ve, porque no se comprende. De hecho la duda radical y el
"severo ataque"491 a que se somete el lenguaje son lo que se
489 Cfr. RP10 (34).
490 RP18 [45]).
491Así lo llama en "After the Book?" (ver OD193). Y al período que va
"de Mallarmé y Rimbaud hasta Dadá y el Surrealismo" lo presenta como
un "movimiento «anti-lenguaje» que nace en el interior de la literatura"
(ver OD195). ("After the Book?" fue publicado por primera vez en Visible
Language, 6; 3, p. 197-210, 1972).
EL CONTRATO ROTO
podría llamar un «nuevo escepticismo», aquel que se halla en las

´raícesª de la empresa desconstructiva492.
Steiner explica cómo la posición de duda ante la "eficacia"

(posibilidad, verdad, realidad) de la relación entre el
entendimiento y las cosas se conoce como ´scepticismoª un
movimiento no sólo constatable en la filosofía, sino también en la
retórica y en la poética. Es una especie de ironía que pretende
negar la "correspondencia del mundo", que piensa o experimenta
el sistema lingüístico humano como inadecuado para las
necesidades interiores y exteriores del hombre y que, en tanto
procura ser coherente, considera el lenguaje como un sistema de
signos que no conecta, de modo verificable, con la realidad "de
afuera"493. Pero —aquí está su visión de un ńuevo escepticismoª, y
el núcleo de Presencias Reales en su aspecto de crítica o
argumentación—, "hasta la crisis del significado del significado
que se inició a finales del siglo XIX, incluso el escepticismo más
severo, la más subversiva de las antirretóricas, estaban
comprometidos con el lenguaje. Se sabía én confianzaª con el
lenguaje (…). Inconsistente consigo mismo en la medida en que
ha buscado expresión, el escepticismo aceptó el contrato con el
lenguaje" 494. Lo que ocurrió a partir del momento en que Steiner
sitúa la inflexión fue que se rompió aquel «estar comprometidos
con el lenguaje» (lo que a todo escepticismo anterior permitía
desplegar su propia crítica); ese contrato, esa confianza en que
incluso las propias dudas se podían decir, se ha roto, se ha
quebrado, para muchos ha desaparecido, o mejor, no existe. Esto
es lo que Steiner considera una genuina, y extrañísima, revolución
492 Creo que a este movimiento del espíritu lo llama escepticismo por
primera vez en 1972, en el ensayo "After the Book?", en el que se puede

leer que "un tercer impulso hacia el escepticismo lingüístico viene de la
expansión enorme de las ciencias exactas" (OD195); pero no hay allí una
argumentación lógica en contra de él, tal y como se halla en Presencias
Reales, sino una descripción crítica del fenómeno.
493 PR116-117 (91-92).
494 PR117 (92).
del espíritu:
En mi opinión, este contrato se rompió por primera vez, en cualquier

sentido minucioso y consecuente, en la conciencia especulativa y la cultura
europea, centroeuropea y rusa entre las décadas de l870 y l930. Esta ruptura
de tal alianza entre la palabra y el mundo constituye una de las pocas
revoluciones del espíritu verdaderamente genuinas en la historia de
Occidente y define la propia modernidad495.
De hecho, esto supone una división de la historia, cuya nueva

explicación permite decir que la presente sección de Presencias
Reales viene a ser una condensación de su visión respecto de la
situación del hombre contemporáneo; de su visión del hombre,
por tanto, y de la peculiar sensibilidad de nuestra época 496. La
definición de tal sensibilidad, como él intenta estructurarla, sería
la del hombre de una ´segunda faseª, la de quien posee una
conciencia que sufre un «cambio de casa»):
La primera, resumida en pocas palabras, se extendió desde los principios

de la historia y el enunciado proposicional registrado (en los presocráticos)
hasta finales del siglo XIX, es la del Logos, la del decir del ser. La segunda es la
que viene después. Los modos operativos y las configuraciones capitales de
nuestra situación moral, filosófica o psicológica, nuestra estética, las
495 PR118 (93).

496 Una sensibilidad que pregunta de modo radical pero así mismo
especial, como escribía en "After the book?" (recogido en On Difficulty,
pp. 186 y ss):
Estamos listos para formular cuestiones muy amplias e
inherentemente destructivas. Esto es radicalismo en un sentido
especial. No un radicalismo hegeliano-marxista con su implícita
futuridad, con su casi presuposición axiomática según la cual
vamos a las raíces de una cuestión para resolverla, y porque
sabemos que la destrucción, desenraizante, es solamente un
riesgo antes de la solución. No; nuestro ir a la raíz de las cosas es
más ambivalente. Nosotros lo haríamos aun cuando no
confiáramos en que haya una solución. Puede ser, de hecho, que el
aspecto de demolición, de agotamiento apocalíptico, nos tiente
gentilmente. Estamos fascinados por las "cosas últimas", por el fin
de culturas, ideologías, de formas artísticas, de modos de
sensibilidad. Somos, ciertamente desde Nietzsche y Spengler,
"terminalistas". Nuestra visión de la historia, dice Lévy-Strauss en
un profundo juego de palabras, no es una antropología sino una
"entropología" (OD187).
EL CONTRATO ROTO
interacciones formadoras entre conciencia y preconciencia, las relaciones

entre, por un lado, las economías de la necesidad y el deseo y, por otro, las
del imperativo social deben entenderse ahora como existentes ´despuÈs de la
Palabraª497.
La idea de Steiner respecto del estado del hombre que hace

parte de lo que llama, con el prefijo ´postª, ´post-culturaª, ´post-
historiaª, ´post-palabraª, ´post-facioª (por oposiciÛn a ´prefacioª),
contiene en sí dos aspectos distintos causalmente relacionados.
En primer lugar, la reducción y disminución de la riqueza en la
configuración lingüístico-cultural-humanística de grandes capas
de la población, aquellas en las cuales tal configuración era
mucho más valiosa y más amplia en épocas y lugares
anteriores498; el concepto que engloba tal formación es lo que
denomina literacy y, como ya dijimos, no tiene correspondiente en
nuestro idioma. La formación en las letras o alfabetismo actual (el
nuestro es un semi-analfabetismo) es descrito con minuciosidad
en todas las manifestaciones relevantes y los aspectos generales,
497 Idem. El traductor da cuenta del juego de palabras que emplea

Steiner para expresar su idea: "Áfter the Wordª. Steiner juega aquí y
más adelante con la idea del epílogo (afterword) y la noción de
´post-palabraª (after-word)" (p. 118). La definición de nuestra cultura
como caracterizada por una situación de ´post-palabraª o épÌlogoª ha
sido ampliamente descrita por Steiner. Pormenorizadamente, desde sus
primeros escritos, y quizás todos sus papeles de trabajo, sus ensayos,
reseñas, conferencias y libros, están informados por esta idea. La Muerte
de la Tragedia está apoyado sobre tal supuesto, y casi sobre la misma
argumentación del quiebre de valores (mas allí se refería al del XVII, y no
al de la crisis de los medios poéticos, consecuencia ésta lejana en el
tiempo de aquella del XVII).
498 En alguna ocasión, In Bluebeard's Castle por ejemplo, se puede
leer que "con pocas excepciones (…) ninguna de las imitaciones de Milton
estuvo fuera del alcance de la educación de mi padre que se desarrolló
en un Gymnasium de Viena antes de la Primera Guerra Mundial, ni fuera
de mi propio alcance en la section lettres del lycée durante las décadas
de 1930 y 1940" (ver p. 140), queriendo decir con ello que no está muy
lejos un mundo cultural profundo y amplio, el que ahora ha desaparecido.
esto es, ya convertidos en visión general del mundo y en prácticas

habituales de la sociedad. Tal vez el objeto de su visión podría
llamarse «devaluación general de la palabra», en contraposición a
su causa, la «emisión de moneda falsa»499.
Esta «emisión», el segundo aspecto al que me refiero, es la

causa, principalmente poética, pero articulada en sus
manifestaciones filosóficas, lingüísticas, psicológicas, y políticas 500,
de aquel "giro metafísico" que descubre detrás de los cambios de
la "presente crisis"501 (la que llamo devaluación). Una articulación
que pretende ir más allá de aquella que sitúa la raíz en la
499 Las principales descripciones a las que me refiero pueden leerse,

en orden cronológico, en "Literatura y Post-Historia" [1965] (ver LS391-
394 [415-419]); "Para civilizar a nuestros caballeros" [1965] (ver LS89 y
ss. [78 y ss.]), "El lenguaje animal" [1969] (ver E120 y ss), "En una
Postcultura" [1970] (ver E189 y ss.), cuyo título coincide con el tercer
capítulo de En el Castillo de Barba Azul, siendo otro el contenido); En el
Castillo de Barba Azul [1971] (ver pp. 125-181, que se recogen bajo el
título "El saber literario del futuro" en la Antología [R571]); "After the
Book?" [1972], en el cual se relacionan los dos aspectos de la crisis en
relación con las costumbres librescas (ver OD186); la última parte de
After Babel [1975] (ver 539 y ss. [491 y ss.]); "Text and Context" [1976]
en referencia directa a la lectura (ver OD1); "The End of Bookishness"
[1988] (ver The Times Literary Supplement, p. 754).
500 Por la estructura de los apartados cinco y seis de Presencias
Reales, podría decirse que son una más profunda exposición de las
discusiones expuestas en "El abandono de la palabra", "El silencio y el
poeta" y "La lingüística y la poética".
501 Cfr. LS394 (419). No es la misma articulación desplegada en las
conferencias pronunciadas en la Universidad de Kent (Canterbury), en
1971, y que conocemos como En el Castillo de Barba Azul, en las que
exponía las causas del estado actual de la cultura en una primera
articulación literario-social-espiritual. Se podía decir que sucesivas
profundizaciones le han conducido hasta la forma que adopta en el sexto
apartado de la segunda sección de Presencias Reales, en el que logra
explicar las causas filosóficas del severísimo escepticismo que subyace a
las teorías y prácticas interpretativas y valorativas actuales.
EL CONTRATO ROTO
conocida ´muerte de Diosª502, que, aunque sugerente, seminal y

pertinente, le parece incompleta o parcial. Insiste, más bien, en
una articulación en la que se descubre la pérdida del Logos,
presente en la misma ´lÛgicaª, y en el tÈrmino épÌlogoª503. De la
siguiente manera da paso al apartado en que se encuentra la
articulación mencionada de las causas de la ruptura:
Los problemas específicos de valor e interpretaciÛn, del texto y la

responsabilidad con los cuales este ensayo está comprometido, derivan
directamente de esta ruptura. Desde el principio, mi pregunta es: ¿cuál es la
categoría y el significado del significado, de la forma comunicativa, en la era
de la ´postpalabraª (after-word)? Defino esta era como la del epílogo (de
nuevo, el término alberga Logos). Planteo la pregunta plenamente consciente
de que los épÌlogosª son también prefacios y nuevos principios504.
7.6 Itinerario de una revolución del espíritu
Resulta muy difícil, afirma Steiner, hacer afirmaciones acerca

de las más profundas causas de este proceso espiritual que ha
consistido en la desconstrucción del orden logocéntrico. Pero sí se
502 Ver el análisis ya citado del declinar de las religiones en occidente:
Nostalgia for the Absolute (1974).

503 En After the Book? se pueden leer las siguientes palabras:
Aquí, otra vez, el complejo del libro y de su lector se sitúa en una
específica tradición judáico-helénica. Es desde estas antiquísimas
fuentes, tan extrañas, tan intensamente literarias y librescas en su
auto-definición, de donde nosotros derivamos nuestra visión de la
dignidad eminente y la estabilidad del discurso. Aquellas dos
civilizaciones nos dicen que la palabra —el logos— es central a la
religión del hombre, a su lógica, a sus mitologías. Ellas nos
cuentas que las relaciones de la adecuación descriptiva entre el
lenguaje humano y el 'mundo exterior' puede ser
epistemológicamente opaco, que hay profundos problemas acerca
del significado de lo que decimos y del decir lo que queremos,
acerca de la comprensión mutua y acerca de la denotación de
objetos y los datos de los sentidos sin ambigüedad. No obstante,
esta misma opacidad sólo puede ser diagnosticada y registrada en
palabras, lingüísticamente. Habitamos un mundo-lingüístico, y si
es la fuente de dilemas desconcertantes pero marginales, es
también la raíz de nuestro ser consciente y de nuestro dominio de
la naturaleza (OD193).
504 Cfr. PR118-119 (93-94).
puede afirmar que el proceso mismo es negativo; los resultados

contradicen, desvelando su carácter de ilusorios, aquellos
sistemas filosóficos que se mostraban orgullosos del progreso de
la conciencia (así románticos como Hegel, Schelling, Comte). De
hecho descubre en ellos cierta tristeza, la pre-visión de una crisis
que se acercaba. Pero si resulta difícil hablar de las "fuerzas
profundas", se puede intentar "identificar algunos de los
momentos y las declaraciones reales, algunos de los textos u
obras de arte y las actitudes, con los cuales, en los cuales, la crisis
se convirtió en un hecho de conciencia"505. Para conseguirlo,
Steiner se detiene en "lo dicho y lo desdicho irremediablemente",
buscando testimonios del modo en que "la conciencia occidental
se muda de casa" 506. O, en otras palabras, cómo emergen en la
conciencia "las grandes corrientes de la ´post-palabraª (after-
word)"507; como el hombre, tras su larga retirada ante la palabra,
descubre, recibe, asimila y vive «a tono» con esa condición de su
espíritu. Lo que se propone, a pesar de la dificultad, es analizar las
raíces históricas y psicológicas de la ruptura.
Steiner sitúa tal declaración, es decir, el afloramiento de la

profunda enfermedad, en Mallarmé y en Rimbaud, "padres de la
505 A fact of awareness. La traducción al castellano se hace difícil por
nuestra aglomeración de sentidos en la palabra ćoncienciaª. No utiliza
Steiner el término consciusness, sino la sustantivación de aware, un
adjetivo que significa ćonscienteª, átentoª, aquel que ´se da cuentaª,
que ´percibeª y está informado de lo que ocurre en su entorno, aquel que
está ávisadoª, ápercibidoª, ńotificadoª, ílustradoª, aunque estas
últimas dicen de aviso anterior. Antónimos serían términos tales como
ígnoranteª, ínsensibleª, ínconscienteª, ´desinformadoª. En resumen,
Steiner trata del momento en que apareció aquel hombre que se dio
cuenta, y manifestó, que su sensibilidad no era expresable con el
lenguaje de que disponía: la disociación entre el mundo (lo percibido) y la
palabra (la expresión).
506 PR119 (94). El original reza moves house, expresión muy similar a
aquella empleada en Después de Babel, según la cual la conciencia

occidental "entra en una nueva fase" (AB206 [186]).
507 PR128 (101).
EL CONTRATO ROTO
modernidad", como los llamó en 1969 508; y luego, una vez

explicado el giro hacia el interior o hacia ningún lugar, describe
las que piensa son las cuatro grandes manifestaciones o
corrientes de la «post-palabra»: la manifestada en la filosofía
analítica post-wittgensteniana, la que produce y expresa la ciencia
lingüística, la gran corriente del psicoanálisis y la ćrítica del
lenguajeª o Sprachkritik. Con tal explicación pretende ofrecer la
posibilidad de "captar con m·s fuerza la semiótica negativa y los
508 En "El lenguaje animal" (E96). Desde antes de la publicación de su
primer libro, Steiner ya "sabía" de la influencia de Mallarmé, que
descubre en Oppenheimer, su "venerado maestro" (Cfr. JA57). La figura
de Mallarmé es constante en su obra. Aparece en "The Retreat from the
Word" [1961] (ver LS46-48), en "El silencio y el poeta" [1966] (ver LS58 y
64); en "Orfeo con sus mitos" [1965] (ver LS278), donde destaca también
la tendencia de su obra hacia la música; en Extraterritorial, donde los
llama a él y a Rimbaud "padres de la modernidad" y los enmarca en la
"revolución lingüística" (ver E96); en After Babel la explicación es clara:
Mallarmé y Rimbaud son los protagonistas (causas de, por tanto) de la
ruptura del pacto clásico y la aparición de una nueva sensibilidad y de un
nuevo tipo de dificultad en la poesía (ver AB204-6, 210-213 [185-7, 190,
192]); también trata de la idea mallarmeana del lenguaje que violenta el
significado, la disociación clara entre experiencia y palabra, el
movimiento de alejamiento de su lenguaje del discurso público y por
tanto profano, y su enorme carácter de precedente respecto del
movimiento Dada (ver AB224 [200]). Nunca con un tono agrio y algunas
veces destacando su lucidez (cfr. AB263, 268 [239, 244]). En "Eros and
Idiom (ver OD y R440-441), relaciona el movimiento de las artes "hacia el
interior", con la influencia de la homosexualidad en el arte de los dos
últimos siglos (ver OD195). No es pues, una idea gratuita o carente de
fundamento como alguno de sus críticos reconocen y confirman (ver, por
ejemplo, Bruns en RGS134-150).
De la figura de Rimbaud en su obra se puede decir que ya conoce su
genio y su figura cuando redacta la tesis que luego sería La muerte de la
tragedia, 1961 (ver DT201, 227 [241, 271]), genio que reconoce otra vez
en el año de esa publicación (ver LS53 [46]); trata de él en 1963 (LS95
[83]) y reconoce su importancia e influencia en nuestra poética en 1966
(ver LS76-78 [66-8]); aparece al lado de Mallarmé al tratar de la nueva
fase en que entra la conciencia (AB204-6, 221 [185-7, 200]); en AB421
impulsos hacia la desconstrucción" que discute. No es otra cosa

(pero difícilmente mejor comprendido y más claramente
expuesto) que las que le parecen las causas de la situación actual
de la filosofía del sentido, de la desconstrucción, y, me aventuro a
decir, de las filosofías analíticas y hermenéuticas que dominan
gran parte del espectro filosófico del presente.
Steiner explica cómo Mallarmé, haciendo hallazgos contra los

que protesta "todo en nuestros hábitos discursivos", luchando
contra el representacionismo que "hace del lenguaje una
mentira", se convierte en la "fuente precisa de la modernidad
estética y filosófica (…), el punto de ruptura con el orden del
Logos tal como el pensamiento y la sensibilidad occidentales lo
habían conocido desde, al menos, la tautología pronunciada por la
Zarza Ardiente"509. Afirmando la no existencia de relación causal
entre el objeto que imaginamos nombrar y la palabra, ni ningún
punto de Arquímedes que le dé autonomía y autoridad a ésta,
Mallarmé niega toda conexiÛn entre la palabra y las cosas,
establece la auto-referencialidad del arte, y el subsiguiente
solipsismo del poeta; habitamos en el lenguaje, y allí está nuestra
riqueza y libertad, no determinada por el mundo material. Allí está
la libertad del poema (la obra de arte) que sólo refiere y significa
a sí misma y no a algo exterior, a ideas o datos recibidos por los
sentidos y luego verbalizados. Ahí radica la libertad mágica, de
encantamiento y descubrimiento metafóricos, presentes en la
libertad creadora que está en la fuente de todo discurso510. Este es
el modo en que Mallarmé da un paso más allá del escepticismo
esbozado en las especulaciones sobre el lenguaje en el
(386) explica cómo controla el desorden interior, distinto de la

descripción de locura de Shakespeare; también lo cita en After the Book?
(OD193, 195 y 196) como protagonista de los momentos de la duda
acerca del lenguaje (AB204-6, 210-213 [185-7, 190, 192]).
509 PR121 (96). Los textos citados en Después de Babel son la primera
versión del "Sonnet allégorique de lui-meme" (1868), los poemas

Éventails (1880-1891).
510 Cfr. PR120-124 (94-98).
EL CONTRATO ROTO
Renacimiento, a las que Saussure sistematizó e hizo canónicas; el

de Mallarmé es el paso "ontológicamente crítico", que ha
conducido a un nihilismo lingüístico al abrir un espacio infinito
entre el lenguaje y el mundo 511.
El otro "padre de la modernidad", Rimbaud, con su programa o

ideal respecto del lenguaje ("encontrar una lengua" 512), y con su
famoso je est un autre, subvierte las continuidades clásicas de la
razón y la sintaxis 513, pues pone en el lugar del yo una multitud de
«yoes»: no una dualidad maniquea, sino una pluralidad nihilista,
radicalmente subversiva, cuyo carácter parece a Steiner
claramente antiteológico ("como ocurre siempre en Rimbaud, el
blanco es Dios"). No sólo se destruye la "continuidad clásica"
entre el mundo y la conciencia, sino que queda sin fundamento el
cogito cartesiano, necesitado de una unidad como prueba del ser
y de las relaciones de la conciencia y el mundo; con el paso de
Rimbaud, Èstas se convierten en "vacua jactancia". También se
destruye, como lógica consecuencia, toda idea de autoridad y de
autoría, tan importantes y pertinentes a las actuales discusiones
hermenéuticas y críticas. No hay lugar en la visión de Rimbaud
para la voluntad del artista, que deviene mera ficción, "un truco
realizado con ayuda de espejos, pero de espejos que se mueven y
reflejan la mascara del otro"514. La autoridad de la palabra y el
511 No deja de sorprender cuán similarmente expresa Steiner su propia

visión del lenguaje y la de Mallarmé, a la vez que se comprende la
enorme diferencia que puede haber entre las consecuencias según se
siga uno u otro camino. Compárense, por ejemplo, los párrafos de las
páginas 120-1 (95) y 122-3 (97) con el párrafo de las páginas 74-75 (55-
56). Se ilustra de este modo cuánta verdad descubre en Mallarmé, hasta
el punto de tomar una de sus premisas para sustentar uno de sus
argumentos (cfr. AB268 [244]).
512 AB206 (186).
513 Idem. El programa para el lenguaje y para la literatura se
establecen en las lettres du voyant (1871); resulta también importante

para Steiner la obra Illuminations.
514 PR127 (100-101). La figura es usada por Steiner anteriormente
concepto quedan reducidos a nada, igual resultado que el del

"postulado de presencia creativa" en que se fundamenta todo
proceso de mimesis artística. Y al desaparecer toda posibilidad de
responsabilidad, se separa la ética de la estética; es una
separación clara en el arte y la cultura de la modernidad, como lo
fue biográficamente en el autismo de Mallarmé y en la
autodestrucción de Rimbaud.
Las cuatro direcciones que toma esta crisis manifiesta de la

conciencia parecen ser explicadas por Steiner en orden de
importancia según la profundidad de la influencia, y no por la
fuerza psicológica o el mayor radio de acción que pueda tener
respecto de la sensibilidad general; la primera de ellas est·
constituÌda por las reflexiones filosóficas en torno al lenguaje, lo
que llama Steiner Sprachphilosophie. Ese tipo de filosofía está
precedido por el Cratilo platónico y el De Interpretatione
aristotélico; así ha sido porque filosofía y lenguaje son
inseparables. Pero "en las investigaciones positivistas analíticas y
lógicas", las del presente siglo y a las que han dado lugar las de
Frege, Russell y Wittgenstein, "sobre el significado, sobre lo que
significa para una frase significar y para ese significado ser
comprendido, salen a la superficie dudas, crÌticas y
reorganizaciones de un radicalismo y unas consecuencias
extremos". El lenguaje se ve enrarecido y sin la inocencia original,
siendo la causa de esto el método seguido, la separación del
contexto en el que cobran vida los elementos lingüísticos y una
suerte de violencia sobre el lenguaje. Una de las consecuencias es
que "hoy se ponen en cuestión el concepto mismo y la factibilidad
de la referencia, la nominación, la predicación y la
interdependencia, tanto en el plano lógico como en el gramatical".
Se ha pasado a cuestionar toda función del lenguaje en un tono
para referirse a fenómenos similares y relacionados con el de Presencias

Reales. En On Difficulty, al tratar de la influencia del homosexualismo en
el arte moderno, en lo que tiene de solipsismo, auto-referencialidad y
encerramiento en sí mismo (ver OD ).
EL CONTRATO ROTO
más mordaz que el del peor de los escepticismos anteriores515.
El primer Wittgenstein reduce lo que puede ser dicho con

sentido, significativamente, delimitando con cierta dosis de
misticismo lo que está "al otro lado del lenguaje", siendo más
importante lo que no puede ser dicho que lo que sí, en la medida
en que aquello que no puede ser dicho es lo que define la
humanidad del hombre. Pero esa definición de lo humano apunta
en un sentido distinto de aquel en el que lo comprendía la
tradición hebráico-helénica, para la cual el camino era el del
habla; para Wittgenstein el camino es el silencio. Así, la religión, la
moral y la experiencia y respuesta estéticas quedan fuera de las
convenciones de inteligibilidad y falsificación demostrables
(precisamente, es lo curioso, por su importancia). Incluso el
Wittgenstein de las Investigaciones Filosóficas plantea dudas
sobre cualquier modelo natural del lenguaje. No es demostrable
una cosa tal como un «significado lingüístico». Pierden su valor la
intencionalidad o el significado verificable. El movimiento es
interno y autoreferencial: y de tal modo son las reglas del
lenguaje. Piensa Steiner que las conclusiones nihilistas (tales
como las expresadas por Saul Kripke) son ajenas al propio
Wittgenstein, pero no por eso dejan de ser lo que son o pierden su
fuerza argumentativa516. La relación de tales ideas con las de
515 Cfr. PR128-129 (101-102).

516 Wittgenstein es uno de los más importantes filósofos a los ojos de
Steiner. Ya hemos dicho como relee sus obras. En muchos momentos se

ha ocupado de su obra. No sólo en los referidos a este tema
directamente, sino también en muchísimos pasajes de After Babel y de su
estudio sobre Heidegger; también se ha interesado en las lecturas que
sobre Shakespeare ha hecho (ver A227-8 [302-303]) y la conferencia "A
Reading Against Shakespeare", Ob. Cit.); también se ha ocupado de hacer
reseñas de obras suyas o sobre él (ver "The Other Wittgenstein",
Listener, 91 (28th Mar. 1974), pp. 399-401); Nephew of Wittgenstein,
The. A Friendship, de Bernhard, T., TLS 1983, p. 788; o Wittgenstein, a
life. Young Ludwig 1889-1921 —McGuiness, B., Revista de Occidente,
1989, nº. 103, p. 21).
Mallarmé son destacadas por Steiner, quien ve cómo una vez

separada la palabra del mundo se separa de sus usos previos o
subsiguientes, perdiéndose toda estabilidad significativa.
La ciencia lingüística (el campo de la actual semiótica, o ciencia

de los sonidos y marcadores) es el otro campo en el que con
fuerza se manifiesta la crisis de la palabra. La lingüística moderna,
como distinta de los estudios filosóficos acerca de la naturaleza
del lenguaje (Frege, Wittgenstein, Kripke, etc.), es "el estudio
sistemático y, a menudo, muy formalizado, de los códigos léxicos,
sintácticos y semánticos". Como nunca antes, a juicio de Steiner,
han puesto al lenguaje en el centro mismo de las ciencias
humanas, de "la epistemología, la antropología social, la
psicología cognoscitiva y la poética" 517, pero en una aparente
paradoja en tanto él las considera como presencias de la
destrucción del «orden del logos». Según él, en la medida en que
sus métodos o modos de aproximación no tienen que ver con la
«filología», en su etimológico sentido de amor al logos, han
contribuído con su desconstrucción. La presentación de Steiner
resalta los factores que privilegian estos estudios, que son una
semántica coherente en sí misma, es decir, de ninguna manera
referente al mundo «externo». Esos factores son la acentuación
de la arbitrariedad, convencionalidad y temporalidad del signo; la
consideración del lenguaje como un conjunto de algoritmos, un
código más entre los muchos existentes, susceptible de
modelización; y la convicción de la existencia de esquemas
(estructuras) profundos, abstractos y universales, a los que
responde el lenguaje en la superficie.
De este modo, piensa Steiner, en un primer nivel las

consecuencias son una visión del lenguaje como totalmente
distanciado de toda referencia, nunca como algo aprendido del
mundo, como una respuesta histórica a él; la consideración de
una especie de internalización, de ab-stracción del fenómeno
517 De modo similar inició Steiner su conferencia Real Presences, en

1985.
EL CONTRATO ROTO
lingüístico que lo desliga de todo nexo con lo exterior (al que no

ha de parecerse), de todo ligamen con lo histórico, lo temporal, y
con sus capacidades "reapropiadoras de vida". La filología, por su
parte, privilegia lo particular. En otro nivel, la consecuencia es la
erradicación de "los últimos vestigios de la herejía debatida en el
Cratilo" (el origen divino del lenguaje humano) que todavía estaba
presente en el romanticismo, herejía que Steiner, dada su
concepción del poeta, considera vital para la poesía y para las
artes en general. Además, se descarta el poder evocador, de
encantamiento, mágico, del lenguaje, al que Mallarmé y Rimbaud
confiaban llegar después de liberarlo de la referencia externa.
Estos son rechazos de las pretensiones de trascendencia y
mitopoéticas del lenguaje, de todo posible misterio en el interior
del lenguaje, como podría ser un acuerdo previo entre el lenguaje
y los objetos, o una posible consonancia con el mundo 518.
El psicoanálisis es el otro factor o corriente de la «post-

palabra», causa a su vez del nuevo escepticismo. Steiner expresa
el esencial compromiso con la palabra que posibilita la existencia
tanto del psicoanálisis como de la terapia psicoanalítica.
El psicoanálisis es, in toto, un arte del lenguaje, una praxis del lenguaje. No
puede haber pacientes mudos ni analistas sordos. El psicoanálisis es tan
inmediato a la palabra y la sintaxis como la minería lo es a la tierra. La
concepción freudiana de la psique individual y de la civilización depende
plenamente del postulado y el legado hebráico-elénicos del discurso y el
texto519.
Aventura de este modo una explicación abarcante que da

cuenta de la visión freudiana (y de la de sus herederos), en tanto
fenómeno plenamente histórico-geográfico, enmarcable en la
problemática judía centroeuropea en las vísperas de "la
catástrofe". En la visión lingüística del hombre que subyace a toda
la doctrina psicoanalítica, Steiner descubre una paradoja similar a
la existente en el seno de las ciencias del lenguaje, pues siendo
518 Cfr., para todo la explicación, PR131-135 (104-107).
519 PR135 (107).
esencial el lenguaje, es la palabra humana la derrotada. El

psicoanálisis, en la medida en que ve en el lenguaje la autoridad
pesada y esclavizante de la propia identidad, y al impulso de ésta
como una búsqueda de libertad hacia una autonomía anárquica
que exprese su propia irrepetibilidad, "dramatiza, busca superar
racional y terapéuticamente el conflicto entre auctoritas y
espontaneidad, entre prescripción (lo escrito antes de nosotros) y
libertad, a medida que este conflicto se agudiza en la
descomposición de los valores del Logos"520.
En esos "programas" de lo humano (Steiner considera toda la

visión de Freud como una mitología, una visión matafórica y
poética que puede recrear, que recrea de hecho el yo y el mundo)
se sistematiza la visión de Mallarmé. Y la de Rimbaud también se
lleva a cabo, pues la visión de configuración del yo como una
superposición de capas de la psique, son la "disociación del ego
del otro y los otros en el curso de su actividad existencial
postulada" por el poeta521.
Las consecuencias son, en primer lugar, el debilitamiento

radical de la palabra —la pública, la que usualmente nos sirve
para comunicar el significado deliberado—, pues esa palabra es
vista como la que oculta al "verdadero" yo. La terapia, de hecho,
sigue un camino desde lo público a lo privado, a lo más privado;
del consciente al in- y sub-consciente; "este paso forzado (estas
´restriccionesª chomskyanas) ´hace al hombreª y, al mismo
tiempo, lo deshumaniza en la medida en que priva sus
significados deliberados de la unicidad primaria, de la
correspondencia con sus necesidades e imaginaciones únicas".
Por otro lado, se descompone la intencionalidad y se pierde la
última confianza en la inocencia del discurso: "cuando el
psicoanálisis descompone la intencionalidad, cuando disuelve el
motivo declarado en un iceberg de ocultas evasiones, supresiones
y ficciones que enmascaran el yo y lo enmascaran de sÌ mismo, lo
520 PR135-136 (108).
521 Cfr. PR137 (109).
EL CONTRATO ROTO
hacen desarrollando la intuición de Rimbaud y la rebelión de

Nietzsche contra cualquier visión ingenua del discurso humano
como vehículo y transmisor de verdades deliberadas". AsÌ, pues,
la polivalencia sem·ntica que suponen la terapia y las lecturas
freudianas, suponen una verdad y una falsedad subyacentes y
entrelazadas (los niveles de significación que se subvierten unos a
otros), que logran al final un claro distanciamiento entre el yo y la
palabra; pues "no es solamente, en el sentido de Rimbaud, que el
ýoª sea otro. Las lenguas habladas por las dos (o más partes)
puede diferir hasta el punto de la mutua incomprensión. Por lo
tanto la interpretaciÛn psicoanalítica no define: ella traslada a
otras traducciones momentáneas"522.
No menos conocido por Steiner es el cuarto movimiento hacia

el épÌlogoª, al que llama Sprachkritik, y que de algún modo
contiene elementos de los anteriormente analizados 523. Tal es su
importancia a su comprensión que lo considera "el ´motorª y el
movimiento del espíritu centrales en nuestra actual situación";
una especie de acto representativo del clima espiritual e
intelectual de la cultura centro-europea y judía, que "explica y
acompaña una gran retirada ante la palabra"524. La Sprachkritik es
522 PR138 (119).
523 Tal y como dice en la introducción de Reader, la mayor parte de
sus obras "toman su sustancia y gran parte de su ´v!Especificación de
carácter no válidaozª del legado de Ernst Bloch, de Adorno, de Walter
Benjamin y de la herencia de las investigaciones poético-filosóficas judías
de la palabra que se encuentran en Roman Jakobson, en Karl Kraus, en
Fritz Mauthner y Noam Chomsky" (ver R19). Ya se ha visto cómo en "Una
especie de sobreviviente" se define como heredero de esta tradición,
precisamente la que analiza en este pasaje de Presencias Reales. Una
clara idea de lo que ha sido la época a la que refiere Steiner, y el
ambiente cultural en que se desarrollaron estas disciplinas críticas se
puede leer en Walter Benjamin. Historia de una amistad, de Gershom
Scholem.
524 PR142 (114). Cuando López el from de Steiner no logra comunicar
el carácter de fuga o por lo menos de movimiento ante la palabra y no de
la palabra. De allí que me aparte de su traducción.
una crítica del lenguaje, construída (y constreñida) sobre bases

metafísicas, morales, políticas y estéticas, en primer lugar desde
el punto de vista de una situación ideal del lenguaje, y en
segundo lugar como una crítica de lo que el lenguaje es en su
realidad, en su actualidad 525.
Esta Sprachkritik se hace visible para Steiner en algunas obras

aparecidas en el cambio de siglo. La primera de ellas son las
Beiträge zur einer Kritik der Sprache de Fritz Mauthner, publicadas
en 1899. Mauthner se hace eco de una enfermedad del lenguaje
que se manifiesta en los principales ámbitos de la vida social, en
clichés, jergas y la falsedad inherente a grandes partes del
discurso, hasta el punto de hacerse sensible a la infección del
lenguaje privado, enfermo hasta su nervio central. El lenguaje se
experimenta como débil y falsifica los intentos individuales de
comunicar la verdad de un modo espontáneo 526.
La otra obra es la Carta de lord Chandos de Hugo von

Hofmannsthal 527, que refleja la desesperación en y del lenguaje en
tanto se experimenta como medio inadecuado para transmitir las
verdades más importantes, los estados interiores y las
revelaciones del ser, como para comunicar la sensación de la
autonomía frente a la materia528. Según Steiner es una paradoja en
525 En el primer sentido se trata de un estudio de lo que es, de lo que

significa en el hombre, y a tal esquema respondería, por ejemplo, su
estudio de todas las visiones acerca de la naturaleza y las funciones del
lenguaje en Después de Babel; del segundo provendrían sus análisis
acerca de la situación de la palabra en nuestro presente.
526 Según Steiner, la influencia en Wittgenstein de tal obra es
disimulada por éste con un gesto de desprecio, y es segura en Beckett

pues se sabe que en 1930 se la lee a Joyce (ver PR139 [111]).
527 Varias veces comentada por Steiner, piensa que es más aguda la
separación de Hofmannsthal que la propuesta por el positivismo lógico
(ver, por ejemplo, AB213 [192]).
528 "Fue en esta incapacidad donde Mallarmé situó la soberanía
autística de la palabra". En Después de Babel (ver p. 268 [244]) esta

EL CONTRATO ROTO
acto: el poeta escribiendo sobre la incapacidad de escribir. Así

como el movimiento hacia el silencio lo relaciona con la parte final
del Tractatus, también se descubre una relación con el Moses und
Aaron de Schoenberg 529, pues en esa obra a Moisés le hacen falta
las palabras que le sobran a Aron, a quien se le debe el pecado de
la idolatría del becerro. En resumen: ellos experimentan que lo
esencial no se puede decir; respecto a aquello el hombre dice
mentiras530.
La obra satírica de Karl Kraus es para Steiner la más diciente de

todas ellas con respecto al tema que procura desvelar. La obra
posee una poesía apocalíptica de alcance filosófico, característica
de que carecen las obras emparentadas de George Orwell. El
autor vienés muestra el lenguaje decaído de los medios públicos,
por ser el claro ejemplo de cómo una sociedad se habla hasta la
muerte. Kraus supo medir y oír en el lenguaje de diferentes
puntos de las sociedades vienesa y berlinesa, según Steiner, el
desastre que se acercaba; "en Karl Kraus, la Sprachkritik se
convirtió en abierta clarividencia. Oyendo la Babel de la Bolsa, las
mentiras de las personalidades y los políticos, Kraus dijo, antes
incluso de l9l4, que se acercaba rápidamente un tiempo en que,
en el corazón de la gran cultura y el saber occidentales, los
misma idea aparecía como alabanza, pues allí parecía estar de acuerdo
en la visión de Mallarmé de la libertad del lenguaje respecto de las cosas,
y aún como el punto de partida necesario a una ciencia lingüística. Pero
en Presencias Reales parece que la incapacidad vista por Mallarmé está
"mal vista", pues de allí no se sigue lo que deduce Steiner, como la
libertad del hombre o la enorme dignidad del lenguaje, sino un programa
poético. Parece, en definitiva, que Mallarmé hace de la necesidad virtud:
de la incapacidad humana para decir las cosas, tanto del mundo material
como de su propio mundo interior, ve la necesidad de "limpiar" las
palabras para que logren funcionar bien "entre ellas" mismas, y no para
responder mejor a las cosas mismas.
529 Repetidamente comentado por Steiner (ver, por ejemplo,
"Schönberg Moses und Aron", en LS150; BC57, o AB204 [184]).
530 Cfr. PR139-140 (111-112).
hombres harían guantes de piel humana" 531.
Franz Kafka es el otro autor representativo de la Sprachkritik, y

en cuya interpretación se comprende mejor la impaciencia
presente en la judaidad de la que habla Steiner. Su "obra y
sensibilidad (…) son a nuestra época lo que la de Shakespeare y
Dante a las suyas (W.H. Auden)". Su visión expresada es la de
alguien que de algún modo es tocado por una transparencia
adánica y hasta mesiánica, y que dirige sus escritos hacia un
lenguaje que no merecemos usar cuando con él sólo se puede
articular culpa, enfermedad y falsedad. Según interpreta a Kafka,
en su obra se manifiesta cómo los hombres han infectado las
palabras con su propia caída y con el uso que de ellas hacen,
hasta el punto de hacer "inconcebible o imperceptible —una
eventualidad peor aún— la venida de lo mesiánico. El silencio es
más verdadero, aunque también aquí hay desesperanza" 532. En
último lugar cita el Auto-da-fé de Elias Canetti; en esa obra las
palabras y todo lo escrito perece en el fuego, como si el discurso
humano, auto-consumido, retornara al Arder de la Zarza533.
Como cierre de la descripción de los aspectos más relevantes

de esta ´retirada ante la palabraª o ´ruptura del contratoª,
expresa brevemente lo que considera la mejor verificación de los
fenómenos explicados por la "Crítica del lenguaje" expuesta y que
es un resumen de temas ya tratados por extenso en otros lugares,
mas ocupando un claro lugar en la argumentación de Presencias
Reales. En primer lugar recuerda la matematización de amplios
531 PR141 (113). A la luz de estas explicaciones, más informada

resulta, y más coherente, la idea expresada en "El Milagro hueco", en el
que trata de las relaciones del idioma alemán con la barbarie que se
articuló en él durante la primera mitad de este siglo.
532 PR142 (114). Me aparto de la traducción de López.
533Ver el pasaje en PR142 (114). De la obra de Canetti se ha ocupado
en diversos lugares (ver "Canetti's Crowd", Encounter, 19 (Dec. 1962), pp.
85-7; Torch in my ear, The. —Canetti, Elias, 1905-, The New Yorker, vol.
58 (Nov. 22, 1982), p. 186; o AB165-166 [146]).
EL CONTRATO ROTO
campos del saber, que viene a ser el signo distintivo de la

modernidad en las ciencias y en las tecnologías de occidente. Su
lenguaje es intraducible y por tanto propiamente inaccesible a los
"letrados", tan sólo a los "numerados". De este fenómeno destaca
la importancia del hecho de que el mundo percibido por la
"ciencia" —gran parte de la realidad que interesa al hombre—, no
sea accesible a su lenguaje ordinario (lo que también es cierto
para los mismos científicos). En segundo lugar se refiere al uso de
las computadoras, que ha codificado grandes áreas de la vida, de
un modo tal que configura el pensamiento y la toma de
decisiones, determinando la intelectualidad de los que llama ´pre-
letradosª o ćontra-letradosª. Viendo en este fenómeno que las
energías de invención y especulación actuales no corresponden al
"Logos en ninguna connotación trascendente, ni [a] los sistemas
profanos y empíricos de enunciación y escritura léxico-
gramatical"534, le parece ya la realización de lo que en sus
primeros ensayos destacaba de nuestra cultura y de nuestra
formación.
En el marco de este movimiento de "retirada ante la Palabra" o,

quizás mejor, en el contexto de las consecuencias de ese
movimiento que finalmente ha conducido al «después de la
Palabra», Steiner sitúa, como mejor campo de comprensión, las
nuevas semióticas, el llamado postestructuralismo y la
desconstrucción, "la semiótica negativa y los impulsos hacia la
desconstrucción que han sido tan importantes en la filosofía del
sentido y en las artes de la lectura durante las pasadas
dÈcadas" 535. El delineado es el marco dentro del cual se ven
propiamente la "lógica nihilista y la consiguiente situación
extrema de la post-palabra (after-word)". Steiner ve en estos
últimos movimientos un paso final, un extremo de los anteriores
movimientos, que "se vinculan a la gran revolución en las
relaciones de la palabra y el mundo", como una sátira se vincula a
la pieza trágica o profética que la antecedía. Las actuales
534 PR143-144 (114-115).
535 PR144 (115).
propuestas críticas y de comprensión interpretativa son una

especie de alta comedia, víctimas de cierta "autoelevación", tanto
de su objeto como de sí mismas, que son tanto más peligrosas en
tanto pueden ocasionar la confusión con la verdadera alegría536.
7.7 La desconstrucción
Los dos últimos apartados de la segunda sección de Presencias

Reales se centran en la que Steiner considera "la crítica que tenía
que ser formulada en un tiempo de epílogo y post-Palabra" 537. En la
visión de Steiner, quien desde su primera obra se ha ocupado por
comprender la categoría, el status, y las que podrían llamarse
funciones de la crítica, la desconstrucción viene a ser la
consecuencia última y necesaria de todos aquellos fenómenos en
que se ha ocupado y que quedan descritos en el apartado
anterior; una doctrina que de algún modo había previsto cuando
intentaba formular los que le parecían síntomas de una nueva
condición del hombre, de aquÈl que viene ´despuésª de la
Palabra.
Steiner no se propuso "comentar la teoría de la

desconstrucción —otros lo han hecho lúcidamente—, ni perder el
tiempo en polémicas que a menudo son de mutua aniquilación" 538.
536 Cfr. Idem. Esta es otra de esas ideas, expresadas en afirmaciones

muy ricas pero herméticas, no desarrollada, y que de seguro, en este
caso, está en relación con la "tristeza" de Paul de Man (pues es la de
quien sabe que baila ante un Arca vacía). Ante este tipo de ideas hace
falta detenerse por cuanto dicen de una mirada que va más allá de la
crítica: quiere revelar un estado del hombre, una condición, una
consecuencia de aquello que el hombre ha querido pensar, el resultado
del vacío mismo en que pretende vivir y que pretende pensar y explicar.
537 Cfr. PR150 (120).
538PR144 (115). No sin cierta ambigüedad, poco importante por
demás, Steiner continúa así la frase citada, del siguiente modo:
Quiero referirme aquí, de una vez por todas, a la jerga con
frecuencia repulsiva, al oscurantismo artificial y a las engañosas
pretensiones de tecnicismo que hacen ilegible la mayor parte de la
EL CONTRATO ROTO
La doctrina derrideana y lo que ha dado en llamarse

"desconstrucción" tienen ya una ingente bibliografía secundaria.
Steiner lo sabe y da pruebas de comprender las dificultades de los
diversos aspectos filosóficos implicados 539. Por eso mismo se
propone algo central, nuclear, y así lo expresa, afirmando que
pretende "clarificar los repudios teológicos y metafísicos
presentes en el corazón de toda la empresa desconstructiva". Esta
afirmación no puede sorprender a quien ha seguido el discurso de
Presencias Reales, sin ambigüedades a este respecto. Su
propósito es exponer las que le parecen ser las causas últimas, el
núcleo mismo de la desconstrucciÛn, a la luz del cual se
entienden las diversas manifestaciones de tan amplio conjunto de
actitudes; en ese núcleo convergen los diversos temas abordados
en las dos primeras partes del libro, con los que ha situado a la
doctrina en el contexto que le parece ser más adecuado para
lograr la comprensión de ella540. En resumen, me parece claro que
teoría y la práctica postestructuralista y desconstructiva, en

particular entre sus epígonos académicos. Este abuso del discurso
filosófico literario, esta brutalización del estilo, son sintomáticos.
Hablan, también, de los odios y perplejidades surgidos de la
ausencia (el Logos es in absentia).
Pero lo cierto es que esa es la única referencia que hace a ella, a la
jerga de que habla, de la que no da ejemplos para "probar" su afirmación,
mientras que se ocupará con cierto detenimiento en las ideas de aquellos
"epígonos académicos". Por lo visto no "anuncia" nada con ello, sino
simplemente destaca una característica, situándola en el contexto en que
se ve a la desconstrucción como la secuela lamentable de todos los
fenómenos descritos, y muestra como deja para más adelante breves
comentarios para esa "jerga" a la que se refiere.
539 "Lo (…) pretendo hacer, plenamente consciente de la multiplicidad
de corrientes implicadas (la marxista, la freudiana, la heideggeriana, la
del absurdo)" (PR144 [116]).
540 A lo largo de la exposición de los tres últimos apartados (el anterior
y los dos siguientes), la crítica de Steiner aparece como sumamente

comprehensiva, aunque alguien podría pensar que su muy concisa
explicación no puede dar cuenta cabal de las dificultades en juego, y por
lo tanto no descubrir la radicalidad de la postura. A la luz de estas
páginas se descubren, sin embargo, el perfecto acabamiento de toda la
Presencias Reales no pretendió ser una crítica a la

desconstrucción, sino más bien una «descripción del espíritu» del
que se siguen una «visión del mundo», unas determinadas
actitudes, una «configuración humana». Todo lo que en adelante
se diga, como el hecho del tratamiento unitario del fenómeno
desconstructivo, o de la gran similitud que se puede observar
entre sus posturas y las que él expone, etc., han de leerse
sabiendo que Steiner está describiendo al hombre que él ´leeª en
las doctrinas que expone y pretende contradecir541.
Clarificar el rechazo teológico y metafísico equivale, pues, para

Steiner, a "considerar este motín de la teoría —más exactamente,
de la teoría que se hace ella misma sospechosa— contra la
autoridad de lo poético, en relación con el sentido
postestructuralista, desconstructivo, de la ilegitimidad de lo
inteligible, tal como ha sido establecido en una categoría o
dimensión trascendentes"542. Considera Steiner el rechazo a la
trascendencia como el centro mismo del malestar que emerge en
la desconstrucciÛn, así como es el principal propósito de sus
prácticas hermenéuticas y especulativas la desvertebración (o la
remoción de las ruinas) del orden del Logos; por tanto, a Steiner
obra, el lugar de la mirada global a la cultura académica, el rechazo al

concepto de investigación en humanidades y la argumentación de la
infinitud o apertura del lenguaje que, a la vez que descubre el
escepticismo actual, "falsea" las nociones de teoría en la crítica y la
interpretación. Presencias Reales se revela poco a poco, a quien en él se
detiene, como una obra acabada.
541 No hay contradicción cuando en adelante hable de "crítica" o de
"diálogo" con la desconstrucción o con Derrida. La única manera viable de
llevar a cabo la descripción que intenta Steiner sólo se puede hacer
presentando sus hallazgos allí donde se manifiestan, además, y por otra
parte, a lo largo de toda la obra Steiner tiene en mente una "respuesta" al
nihilismo que allí descubre. Repuesta, crítica y diálogo me parecen
momentos de un propósito y un resultado más amplios que la mera
crítica, el simple diálogo o la precisa respuesta.
542 Cfr. Idem.
EL CONTRATO ROTO
se le hace innecesario (o por lo menos superfluo por cuanto otros

se han dado a tal empresa), exponer y explicar la desconstrucción
en sus diversos aspectos, así como tambiÈn polemizar en niveles
distintos del que considera el más básico y radical 543.
Este "aspecto central" es nada menos que aquel sobre el cual,

según Steiner, se ha estructurado la civilización occidental, es
decir, "el reconocimiento de una trascendencia"544; es una
"teología no manifiesta" de la que se "aprovecharon
grandemente" los "dos sumos lectores de este siglo, Walter
Benjamin y Heidegger", y de la cual se valen sin un
reconocimiento explícito. Esa falta de reconocimiento incluye sin
duda el olvido de que "las santas escrituras [constituyen] la matriz
de toda teoría y práctica del entendimiento en Occidente" 545.
Desde ese punto de vista afirmaba que "el crítico, el intérprete, el
lector fervoroso se aprovecha, por así decirlo, del crédito bancario
de la teología, del reaseguro teológico final del mismísimo
concepto de sentido"; de allí que se planteara las siguientes
preguntas:
¿Podemos avanzar mucho más en nuestra política de la comprensión, en

nuestra búsqueda común de la identificación, interpretación y transmisión de
lo que es indispensable en literatura y en las artes sin el reconocimiento de
una trascendencia? ¿No son los deportes narcisistas de la desconstrucciÛn la
543 Esta es una de las razones por las cuales no entro a discutir con
muchos de los críticos de Presencias Reales. Son muy pocos los que dicen
algo digno de ser tenido en cuenta, y ninguno de ellos destaca, por
cuanto no lo capta, el propósito real de Steiner, la articulación de su
visión, el desvelamiento progresivo de que hace gala. Esto se descubre
en que nadie establece un diálogo constructivo a partir de ese punto
central. Lo que no quiere decir que nada sea interesante en la amplia
bibliografía secundaria, pues algunos escritos sí lo son, y mucho, pero en
niveles de comprensión y de diálogo distintos del que, me aventuro a
decir, le habría gustado mantener a Steiner.
544 R30. "Trascendencia", como hemos avanzado, se dice en varios
sentidos, cuyo último y principal es el teológico.
545 "Une lecture bien faite". En Le Débat, nº. 86, 1995
consecuencia necesaria y honesta del paso de nuestra cultura al agnosticismo

(el ateísmo se rebela con una seriedad mortal, no juega con las palabras)?546
Escrito en 1979, este texto confirma aun más claramente el

propósito de Presencias Reales: hacer el depósito que cubra el
"crédito bancario de la teología, del reaseguro teológico final del
mismísimo concepto de sentido", e incluso "ofrecer a cambio la
garantía de una fe confesada" 547. Por eso lo que expone diez años
después es el modo en que tal rechazo se articula en la visión de
los principales representantes de la desconstrucción.
El discurso de Steiner, coinciden en afirmar algunos críticos,

trata a la desconstrucción o a sus representantes de una manera
indiferenciada, como si se tratara de un fenómeno único e
indivisible, o ellos conformaran un grupo de autores que hacen
escuela o, en general, discípulos de Derrida. Realmente esto,
pretendiendo ser una crítica, no lo es, siendo por el contrario una
confirmación del propósito de Steiner: ver y describir al hombre
que está detrás de tan amplio fenómeno. Pero algo se puede decir
al respecto. Quien trata de comprender la llamada
«desconstrucciÛn» —estudiando algunos de los muchos artículos,
ensayos, críticas, y libros dedicados a ella— llegará muy
posiblemente a descubrir aquello que bien escribe César Nicolás,
que "acabamos por no saber con claridad quiénes y quiénes no
pertenecen a ella, pues son numerosos los autores que participan
de su ambiente cultural, o coinciden tangencialmente con algunos
de sus postulados" 548. En esta misma idea insisten quienes, de los
críticos de Steiner, parece que "participan de su ambiente
cultural", o que lo parecen en la medida en que pretenden
explicarla benévolamente (la crítica de algunos no lo es en
546 Idem.
547 R30.
548 NICOLÁS, César, "Entre la deconstrucción", pp. 312-3. Recogido en
Teoría literaria y deconstrucción, Manuel Asensi (Editor), Arco/Libros,
S.A., Madrid, 1990, pp. 307-338. Ver al respecto las ideas de Peñalver,
Ob. Cit. pp. 153 y ss.
EL CONTRATO ROTO
absoluto), y porque argumentan en contra de quienes formulan

críticas contra ella. Entre ellos situaría a Graham Ward549,
Zavazadeh Mas'ud 550, William G. Doty551 y Pierre Pachet552.
Quizás una crítica a la desconstrucciÛn resultaría más eficaz si

se hiciera un análisis por separado de los múltiples y diversos
aspectos de lo que se ha querido comprender bajo tal término, o
si se dirigiera claramente a los autores a quienes critica en un
discurso más «riguroso y científico» que el realizado por Steiner.
No obstante tal «sugerencia» (no crítica) debe dirigirse a futuros
autores, o a otros libros, pues deja de tener en cuenta los
propósitos del mismo Steiner, conocedor de la empresa
desconstructiva desde sus mismos inicios y a quien sólo
interesaba descubrir las profundas causas del fenómeno (la
«ruptura del contrato»), resaltar los síntomas congruentes con el
largo proceso que ha producido tal ruptura, y destacar el rechazo
central de toda trascendencia que le parece ser la causa última de
nuestra actual condición.
Ninguno de esos críticos se equivoca en sugerir un tipo de

crítica distinta, o mejor aún, en reconocer el tratamiento
indiferenciado por parte de Steiner. Son muchos los que saben del
carácter polivalente de la desconstrucciÛn, los que afirman con
toda validez que ésta no es una "escuela" 553, un grupo compacto
de pensadores discípulos de Derrida, o una "teoría lingüística o
549Ver su larga en reseña en WARD, Graham, "George Steiner's Real

Presences", Journal of Literature, vol. 4, nº. 2, 1990.
550 ZAVAZADEH, Mas'ud y MORTON , Donald, Theory, (Post) Modernity,
Opposition. An Other Introduction to Literary and Cultural Theory,
Maisonneuve Press, Chicago, 1991.
551 Ver DOTY, William G., "Myth, the Archetype of All Other Fable",
Soundings, vol. 74, nº. 1-2, 1991.
552 Ver su reseña en PACHET, Pierre, "George Steiner et "le déclin de l
'humain", La Quinzaine Literaire, nº. 571, Gallimard, Paris, 1991.
553 Por ejemplo Peñalver, pp. 155-6.
literaria"554, sino más bien un "archipiélago de actitudes"555.

También es cierto, y ha de tenerse en cuenta lo que afirma
Nicolás, para quien "determinada crítica ha pasado a «usar» a
Derrida para la práctica de la interpretación literaria"556, y una
consecuencia de que su figura haya llegado a ser el centro de
aquel tipo de crítica es que la primera y más pronta asociación
mental al pensar en la desconstrucciÛn sea la persona de Derrida.
Steiner no desconoce ninguna de estas realidades. No pasa por
alto ni soslaya la multiplicidad de actitudes, ni la de personas, ni
la centralidad de Derrida ni, mucho menos, la variedad de
"filosofías convergentes"; por el contrario, plenamente consciente
de ello, prefiere proceder del modo como a algunos de sus críticos
gustaría. Pues también sabe lo contrario, esto es, que hay algo
que se conoce y es definible como ´desconstrucciÛnª, que en ella
convergen a su vez actitudes y planteamientos y que ha recibido
una formulación filosófica amplia en la obra derrideana.
Ninguno de esos críticos, a mi juicio, ha discutido el asunto

hasta el punto de poderse concluír que, efectivamente, Steiner no
ha entendido bien el fenómeno desconstrucciÛn 557. Quien lee los
estudios de aquellos que han intentado la comprensión de la
desconstrucción, descubre (no sin cierta sorpresa cuando se
conocen las opiniones de los críticos de Steiner) que la exposición
de éste es sumamente comprensiva 558, que abarca de un modo
554 Nicolás, Ob. Cit., p. 312.
555 La expresión es de Maurizio Ferraris, citado por C. Nicolás (ver
Idem).
556 Ob. Cit., p. 312.
557 Tal vez sea sólo Graham Ward quien intente con mayor fuerza
"desconstruír" la postura de Steiner, de mostrar en donde falla su

argumentación. Pero basta insistir en la comprensión de la postura de
Presencias Reales para que la crítica de Ward caiga por su propio peso,
pues intenta negar, mas lo hace con sentido distinto (y por tanto no
niega), una mínima y clara afirmación de Steiner a la que se aludirá en su
momento.
558 Sam Soleki no sólo afirma que Steiner entiende la desconstrucción,
EL CONTRATO ROTO
magistral las diferentes y muy diversas raíces de la

desconstrucciÛn; que no sólo conoce bien sus escritos, sino que
ha llegado hondo en la lectura de sus textos. De hecho, algunos lo
citan como a quien ha comprendido bien el problema559.
Que la desconstrucción tiene cierta unidad parece

incuestionable, por ejemplo al decir "la desconstrucción en
literatura", "la desconstrucción propone", "la desconstrucción se
sino que claramente dice que la ´Presencia Realª es justamente lo

negado por la desconstrucción, y con ello los conceptos autor, origen,
presencia, intencionalidad, significado, logocentrismo, metafísica, Ser y
Dios. Tanta le parece la comprensión, que llega a encontrar una similitud
entre Steiner y Derrida, tanto en su calidad lúdica y en la metafórica
como en el tono apocalíptico (ver SOLEKI, Sam, "Karl or Roland?, "George
Steiner's Epistle to the Parisians", University of Toronto Quarterly, vol. 59,
nº 3, 1990, pp. 451-453). Tallis, a pesar de la divergencia de postura con
el planteamiento de Steiner, hace ver que sí entiende a Derrida (ver
"George Steiner's Real Presences: Three Perspectives", Ob. Cit.).
559 Me refiero a César Nicolás. Leer su ensayo sobre la
desconstrucción (como el libro de Patricio Peñalver), por ejemplo, es
encontrar una ratificación precisa de las afirmaciones de Steiner, y bien
sé que leer a muchos otros produce una impresión similar. Proposiciones
como las que a continuación ofrezco son una prueba de ello:
"Este grupo no es (…) sino un trasplante, la difusión en
Norteamérica de ciertas líneas del post-estrucuralismo europeo; un
pensamiento que, con huellas de Nietzsche, halla su formulación
más característica en Derrida y Barthes, pero también en Lacan,
Lyotard o Kristeva" (Nicolás, p. 313); "sólo situándonos
globalmente en el post-estructuralismo iniciado a fines de los 60
(…) podríamos hablar de un nuevo paradigma científico.
Paradigma que repercutirá inmediatamente (…) en los propios
estudios semióticos y literarios" (Nicolás, pp. 313-314); "la
deconstrucción es, creo, el último y más radical escalón (en cuanto
eclosión paradójica y disolutiva basada en la intersubjetividad del
discurso) de un proceso extremadamente analítico que se inicia
con el formalismo y culmina en el estructuralismo" (Nicolás, p.
314); "recordemos que, por consideraciones de cientificidad, no
pocos de aquellos análisis trataron de abstraerse de la
significación, ese elemento inaprehensible, subjetivo o
inclasificable que era el sentido" (Nicolás, p. 316); "al afirmar la
permanente indeterminación del sentido, la deconstrucción niega
tanto el origen como la presunta referencialidad de los textos. Y
los aspectos contextuales (salvo si son ínternosª o, como mucho,
relativos al juego de los códigos y los intertextos) no le interesan"
inicia". Se han escrito libros cuyo título incluye la palabra

´desconstrucciÛnª, considerándola comprensiva de algo
conocido . César Nicolás llega a afirmar que la desconstrucciÛn
560
es "sÛlo parte del post-estructuralismo, aunque constituya su más

radical derivado"; y Patricio Peñalver no duda en asegurar que las
precisiones que hace respecto a cómo ńoª debe entenderse lo
que se llama desconstrucciÛn, "no deben llevarnos a negar o
aminorar el fenómeno de una convergencia de cuestiones e
intereses entre los autores de Deconstruction and criticism",
grupo al que habría que añadir los nombres de B. Johnson, J.
Culler, D. Carrol, A. Ronell, S. Weber; y él mismo añade una
explicación de los que él piensa son rasgos comunes de los
trabajos que ellos realizan. En definitiva: sí existe la
desconstrucciÛn como tal (con todas las precisiones que se
quieran hacer) y los diversos «representantes» tienen unos
(Nicolás, p. 316); "[la deconstrucción] orquesta un entre y una

fuga: revisa y disuelve el canon, sin proponer —deliberadamente—
un modelo orgánico como alternativa" (Nicolás, p. 317); "creo no
exagerar: la poética de Mallarmé es fundamental para entender la
deconstrucción, y será determinante para Derrida" (Nicolás, p.
320); "para el filósofo francés, la avanzada propuesta de Mallarmé
es un salto cualitativo. Constituye todo un paradigma: el lugar de
una memorable crisis, a partir del cual la literatura se convierte ya
en otra cosa" (Nicolás, p. 320); "con la llegada del psicoanálisis,
cualquier reflexión sobre intenciones se hizo ardua y abstrusa"
(Nicolás, p. 328); "la hermenéutica deconstructiva carece de un
modelo mínimamente orgánico. Es una hermenéutica de la
sospecha: desconfía tanto del autor como de la obra" (Nicolás, p.
330).
560 Ver por ejemplo aquel de quien podría decirse ser participante de
los planteamientos desconstruccionistas, Jonathan Culler, cuyo libro lleva

como título On Deconstruction; o el ya citado Teoría literaria y
deconstrucción, editado por Manuel Asensi; o el de Art Berman, From the
New Criticism to Deconstruction. The reception of Structuralism and post-
structuralism, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1988; o el
de quien contiene una de las mejores críticas a la filosofía derrideana,
Ioseph Claude Evans, Strategies of Deconstruction. Derrida and the Myth
of the voice, Univ. of Minnesota Press, Minneapolis, 1991; o aquel titulado
The Trespass of the sign. Deconstruction, Theology and Philosophy,
Cambridge University Press, Cambridge, 1989, de Kevin Hart. La lista es
inmensa.
EL CONTRATO ROTO
postulados teóricos que pueden sintetizarse (como lo hacen,

aunque de diversas maneras, Culler, Peñalver, Steiner) y contra
los que cabe argumentar. Creo que lo dicho también muestra con
cierta suficiencia que la pluralidad de actitudes o cuestiones no
son un obstáculo de peso para hacer una crítica «de conjunto»,
máxime cuando precisamente el mismo Steiner destaca no sÛlo la
convergencia de actitudes, sino que además de considerarlas
sintomáticas y realidades consecuentes de lo fenómenos descritos
en los apartados anteriores, resalta en qué medida esa es la
condición a la que ha desembocado su análisis de la «ruptura del
contrato» o «fuga ante la Palabra».
También parece fuera de dudas la vinculación del fenómeno

desconstructivo a la figura de Derrida. Bastaría citar a Patricio
Peñalver cuando dice que "Husserl, Heidegger y Nietzsche serán
referencias imprescindibles en la desconstrucción del
logocentrismo, cuando aquella haya tomado cuerpo en el texto de
Derrida, y conciencia en su discurso"561; aunque hace ver a la
desconstrucción como algo independiente de él, que toma cuerpo
en su texto; y si así es, no puede deshacer la unión estrechísima
que se produce entre dos cosas que realmente no pueden ser
distintas (un texto en el que nace una doctrina, y el sujeto que
crea ese texto), aunque pretenda ser fiel a la desconstrucción
misma. Serviría igualmente detenerse en el hecho de la gran
importancia que Culler concede a Derrida al momento de explicar
la desconstrucción 562, para convencerse del papel principal que el
filósofo francés lleva a cabo en todo el movimiento
desconstructivo. Steiner sabe perfectamente de esa centralidad;
sabe que Derrida puede ser un maestro, poseedor de "elan
epistemológico, erudición e ingenio metafísico", uno de los
"clásicos" de la desconstrucción 563. Por eso el cuerpo principal de
561 Cfr. Ob. Cit. p. 24.
562 Es sin comparación el "autor" de su libro, y no hace falta más que
mirar el índice de nombres (pp. 303-304) para observar la incomparable

importancia de Derrida en su discurso.
563 Cfr. PR159-160 [128-129]
su discusión parece dirigirse a Derrida, tomar pie de su obra. A lo

largo de toda la sección titulada "El contrato roto", se establece un
diálogo con el filósofo francés. Situar el lenguaje en el centro de la
argumentación, analizar las consecuencias en la crítica de un
determinada visión del lenguaje, estudiar la figura y la poética de
Mallarmé, profundizar en la importancia de Freud y el
psicoanálisis, etc., son todas manifestaciones claras de un diálogo
en el que Steiner responde al planteamiento derrideano allí
mismo donde él ha tenido sus fuentes 564. Si esto es así no cabe
sino alabar tal articulación, pues parece ser reconocido
ampliamente que Derrida ha construÌdo el fundamento «teórico»
de la mayor parte de aquello que ahora se estudia bajo el item
«literatura y desconstrucción», y el esfuerzo por comprenderlo no
puede ser ajeno a quien pretenda establecer un real intercambio
de ideas con él. Por último, no es cierto que la crítica de Steiner
sólo se dirija «contra» las posturas de Derrida; en su crítica es
clara la presencia de Barthes, de Paul de Man, de Hillis Miller, de
Harold Bloom o de Terry Eagleton, a quienes cita expresamente.
Pero si el principal de los pensadores de lo que se llama
desconstrucciÛn es Jacques Derrida, parece lógico que quien
quiera comprenderlo y establecer un diálogo deba escuchar y
dirigirse al filósofo francés.
Es muy difícil ser fiel a una visión tan precisa que pretende dar
cuenta de toda una visión explicativa. Parafrasear es
experimentar la pérdida, la reducción de la riqueza de visión y de
expresión que ha conseguido Steiner. Por eso me propongo
exponer el modo en que logra articular, en un movimiento de
definición, visión (sospecha) y propósito, el entramado de la
empresa desconstructiva.
564Derrida es de los pocos que menciona en todo Presencias Reales.

Para descubrir este diálogo basta atender al conjunto de la obra de
Derrida (la exposición de Peñalver es de mucha utilidad) y al seguimiento
de los puntos de interés de Steiner, manifestados en la estructura
argumentativa de Presencias Reales.
EL CONTRATO ROTO
Steiner comienza definiendo la desconstrucción como teórica,

no en el sentido de su crítica a la teoría en humanidades, sino en
tanto no es exclusivamente práctica; es una praxis que piensa la
operación misma, o una operación que surge de la reflexión crítica
y destructiva de una visión anterior dentro de la cual no está «a
gusto» sino en "situación de malestar"565. Lo que Steiner quiere
decir es que, como dice Julian Symons, la desconstrucción tiene
un marco o escenario filosófico 566. Ward critica esta forma de
presentar a la desconstrucción, pensando invalidar toda su
exposición, y por tanto, su «crítica»567. Es una meta-teoría
565 Cfr. Peñalver, Ob. Cit., capítulo, "Premisas de la desconstrucción",

pp. 22 y ss.
566 SYMONS , Julian, Does Literature Exists?, The Lucy Lecture, Amherst
College, March 1992; The Yellow Barn Press, Council Bluffs Iowa, 1993.
567 "'La Deconstrucción es teórica' (theoretical). Hacer tal afirmación
es altamente pertinente para la tesis de Steiner, porque él ha mostrado
que la indeterminación en el lenguaje milita contra la semiótica teórica"
(WARD, Graham, "George Steiner's Real Presences", Ob. Cit. p. 231).
Afirma que conviene a Steiner decir que la desconstrucción es teórica por
cuanto ya había preparado un ataque a la teórico, y opone a la idea de
Steiner la afirmación de Derrida según la cual la desconstrucción es una
situación en camino, endémica a toda hermenéutica, una necesaria
empresa iconoclasta que deshace la ilusión de una consciencia objetiva.
La crítica carece de fundamento, a mi juicio, por tres motivos. En primer
lugar, si Steiner ha comprendido la desconstrucción como teórica, poca
lógica tendría no discutir con ella en tanto ilegítimamente tal; nada más
razonable que hacer una crítica a la teoría si la doctrina con la que se
discute lo es, y como tal es falsa o errónea. Pero aunque así visto se
tendría por válido el proceder de Steiner, me parece que el modo en que
es teórica la desconstrucción es diferente a como lo son las diferentes
"ciencias" de la interpretación criticadas por Steiner. La desconstrucción
es teórica en el sentido en que no es meramente práctica crítica, esto es,
en que tras de sí tiene un corpus especulativo sobre el que su práctica se
ha ejercido y gracias a la cual se ha extendido. Por último y en relación
con lo anterior, si Steiner y Derrida entienden por teoría cosas diferentes,
vano será oponer sus conceptos, pensando que así uno falsea el del otro.
Lo que queda claro que es que Steiner, una vez explicado lo que entiende
realmente cabal en sus practicantes más rigurosos 568, que

investiga, piensa y critica todas las explicaciones disponibles (y
por tanto dejando por fuera algunas, en concreto la que
presentará Steiner) sobre el significado y los modelos de la
comprensión 569. Sospecha de los supuestos epistemológicos de los
juicios de valor estético y de interpretación del sentido,
proponiéndose en la práctica demolerlos, desvelar los puntos
débiles de la visión del mundo (de sus particularidades no
explicadas, falaces, mal fundamentadas) que están "detrás", tanto
de la poética tradicional como del acto mismo de creación: no hay
pureza en la poiesis, no una supuesta inocencia ni ninguna
inmediatez. Siempre hay intereses en juego que hacen de la
pretendida inmediatez una vana ilusión. Siempre hay un «detrás»
explicativo y justificativo [lo que para Steiner es el contrato, para
la desconstrucciÛn es el principal motivo de sospecha].
Una consecuencia de esas posturas es que la desconstrucciÛn

no privilegia o ensalza un tipo determinado de arte, ni promueve
alguno en particular. Por eso es "marginal" a todo gusto y a todo
movimiento innovativo. Adherirse serÌa para la desconstrucciÛn
un gesto retórico con motivos sociales o políticos de oportunismo.
por teoría, y en qué sentido entiende a la desconstrucción como teórica,

explica con suficiente claridad los aspectos que de la desconstrucción
desea subrayar, no invalidados por las afirmaciones de Ward.
Para ver las muy diferentes exposiciones que sobre este tema se
puede dar, basta citar a un buen expositor de la desconstrucción,
Jonathan Culler, quien en la presentación de su obra dice: "Este reino no
es "teoría literaria" (…). No es "filosofía" en el sentido corriente del
término (…). Podría ser llamada "teoría textual" (…), pero la designación
más conveniente es simplemente el apelativo "teoría"" (p. 8).
568Steiner es consciente del carácter principalmente práctico de la
desconstrucción, y de allí sus referencias a un fenómeno en movimiento,
que actúa. Además de que en esa explicación se trasluce cierta ironía con
respecto a los muchos "representantes" o "practicantes" que no son
plenamente conscientes de las implicaciones de su propia postura.
569 Cfr. PR146 (116).
EL CONTRATO ROTO
No hay genios en el arte; esa idea y la de la singularidad

históricas son ilusorias: cada artista es fruto del medio y de las
convenciones, no un sujeto libre. Por tanto no hay una obra mejor
que otra, en tanto, no hay criterios para poder realizar juicios de
ese tipo (estéticos, valorativos).
Steiner explica esa abstención de preferencia con dos razones:

una metodológica (si prefiere, se incurre en una contradicción
interna) y otra consecuencia del carácter del ´despuésª de su
llegada. Al finalizar el anterior apartado había comparado a la
desconstrucciÛn y a las nuevas semióticas con la sátira que suele
representarse después de las tragedias o de las profecías. Se trata
de una actitud de burla y ridiculización de una obra seria que es
consciente de su ser secundario y «reducido». En la
desconstrucciÛn, Steiner piensa que proviene de un saber
asumido de ser un eco superfluo, cita, un momento más del
movimiento de la intertextualidad (aquella "verdad evidente de
que, en la literatura occidental, los escritos más serios incorporan,
citan, niegan o remiten a escritos previos" 570; pero en este caso,
como ya hemos citado, Steiner piensa que la actitud (el
movimiento satírico) ha de juzgarse con mayor cuidado,
justamente porque puede tomarse como un sustituto de la
alegría.
El posible eco de la cábala que puede haber en esta visión,

según la cual toda enunciación es "post-Logos", un habla posterior
al acto inicial de la palabra creadora, es negado por la
desconstrucción, pues para ella no hay tal acto "fundacional,
ningún decir inmune al des-decir". Precisamente porque de
haberlo se reconocería aquel supuesto de inteligibilidad (de
orden, de intención, de propósito). Siguiendo a Nietzsche, ella
sabe que en la aceptación de correspondencia entre hablantes,
entre escritor y lector, entre significante y significado, entre
palabra y mundo, hay una última base o instancia teológica: dicha
o no, conocida o no, sutil o burda. Por eso la desconstrucciÛn
570 Cfr PR109 (85).

denuncia que el concepto de "significatividad (meaning-fulness,

plenitud de significado), de una concordancia aunque sea
problemática entre significador y significado, es teológico u onto-
teológico"571
Steiner explica el modo en que Derrida ha sabido ver que signo

y Dios se corresponden, y que la desconstrucciÛn pretende hacer
ver cuán olvidado, cuán perezosamente mantenido en nuestra
visión y en nuestros supuestos está esa realidad: el hecho de que
tras de toda inteligibilidad, de toda visión de sentido y significado
hay una aceptación del Logos del mundo.
La formulación de Derrida es hermosamente incisiva: él inteligible rostro

del signo permanece vuelto hacia la palabra y el rostro de Diosª. Una
semántica, una poética de la correspondencia, de la descifrabilidad y los
valores de verdad a los que se llega a través del tiempo y el consenso, es
inseparable del postulado de trascendencia teológico-metafisica. Por tanto, el
origen del axioma del significado y el del concepto de Dios son compartidos. El
signo semántico, allí donde se considere significativo, y la divinidad ´tienen el
mismo lugar y momento de nacimientoª (Derrida). Realizan la cópula
hebráico-helenística sobre la que se han fundado nuestra historia y práctica
del Logos. ´La era del signo óafirma Derridaó es esencialmente teolÛgicaª572.
Sabiendo esto, la desconstrucción pretende desocultar el fortín

ideológico de relaciones de poder, políticas y psicológicas
implícitas en tal persistencia (la del supuesto teológico de la
presencia, de la correspondencia, del significado, del sentido). No
ofrece una estética alternativa, sino una "negación absoluta" de
forma y significado, tal como a Èstos se los intenta juzgar e
interpretar "objetivamente" o "consensualmente". Lo que sostiene
tales juicios «objetivos» es el mito de la garantía divina, ahora
insostenible. Steiner exalta la agudeza de Derrida por haber sido
571 PR148 (119). Del término óntoteolÛgicoª dice allí mismo: "el
término heideggeriano es irritante pero obtiene, como ningún otro, la
unisonancia entre, por un lado, un supuesto epistemológico y existencial
de significado sustantivo y, por otro, una garantía teológica".
572 PR149 (119-120).
EL CONTRATO ROTO
quien hiciera ver claramente que el asunto no es "lingüístico-

estético ni filosófico en ningún sentido tradicional o argumentable
(…). El problema es, de manera muy simple, el del significado del
significado tal como lo garantiza el postulado de la existencia de
Dios. Én el principio era el Verboª"573.
Pero ese principio es negado por la desconstrucción. No hay

confusión en los término usados por Roland Barthes, dice Steiner.
Cuando rechaza la comunicatividad de significados por los textos,
las frases, las formas sintácticas, está diciendo que no hay
mensaje de un "Dios-Autor": "en ningún sentido auténtico puede
haber evangelio ni, por lo tanto, verdad evangélica" 574. Si nuestra
sociedad se ha configurado lingüísticamente tal vez haya sido por
una transgresión a la prohibiciÛn de las imágenes, por haber
relacionado Dios e imagen, el mundo y la palabra. Pretende por
tanto la desconstrucción mostrar tal transgresión. Se ha de
reconocer que todo el orden centrado en el logos fue arbitrario y
que ahora está fosilizado. El significado, la misma significatividad,
son ilusos, son siempre abiertos, prontos al vacío y al
desplazamiento.
Vacío y vacuidad son términos claves. La metafísica, la

teología, la epistemología y la estética occidentales son
logocéntricas, en la medida en que "axiomatizan como
fundamental y preeminente el concepto de una ´presenciaª", y no
es otra que la de Dios, según Steiner, aunque se haya articulado
de modo distinto a lo largo de la historia de las ideas:
Puede ser la de Dios —en última instancia, tiene que serlo—, la de las
Ídeasª platónicas o la de la esencia aristotélica y tomista. Puede ser la de la
autoconciencia cartesiana, la de la lógica trascendente de Kant o la del ´Serª
de Heidegger. Al final, los jalones del significado conducen a estas metas.
Aseguran su plenitud. Esta presencia, teológica, ontológica o metafísica, hace
creíble la afirmación seg˙n la cual ´hay algo en lo que decimosª575
573 PR149 (120).

574 PR150 (120).
575 PR151 (121).
Cualquier duda sobre la claridad de Steiner debería quedar

fuera de lugar ante estas afirmaciones. Pero se ha de decir que el
«supuesto» ha de existir, es decir, que siempre existe. No es la
afirmación gratuita de Steiner ni lo ha aprendido de la
desconstrucción, aunque reconozca la genial formulación
derrideana. No olvida las muchas connotaciones metafísicas y
epistemológicas que tiene el concepto de ´presenciaª: manifiesta
el más importante y el que se encuentra como analogado
principal, para llamarlo de algún modo, en toda discusión de la
presencia. La relación con el subtítulo de Presencias Reales es
sumamente ilustrativo, y no ha de significar que no haya otro
significado distinto de Dios, sino que su existencia (aquí ha dicho
su presencia y en otros momentos dirá el "supuesto de") es la
garantía, lo que en «última instancia» sostiene toda
argumentación del sentido, toda argumentación, toda afirmación,
todo hablar.
Y algo más. La desconstrucción, nos dice Steiner, sospecha de

la seguridad del contenido; para definirla le sirve el áhÌ no hay
ahÌª de Gertrude Stein, del cual la desconstrucción parece una
"elaboración". De allí que ´pretendaª desvelar el animismo y la
idolatría que se esconden tras esa seguridad en la presencia que
supuestamente transportan los signos. Esta ausencia es más
radical que la de Mallarmé, aunque sea derivada de ella; si el
signo es funcional, dirán, es por esa ausencia: de ella depende el
reconocimiento y la significatividad de los signos. ´Difierenª576 los
signos, "diacríticamente", entre unos y otros y del objeto al que
supuestamente refieren; y difieren en el sentido de la dilación en
la fijación del significado, pues nunca está detenido y siempre en
movimiento. Steiner la considera una ćontra-teologÌaª de la
ausencia, más radical que la llamada "teología negativa" o que las
576 "El famoso neologismo de Derrida, la différance, un eco de la

Aufhebung o áutoelevaciÛnª de Hegel, es crucial para la contra-teología
de la ausencia desconstruccionista y postestructuralista" (PR152 [122]).
Steiner no ignora la paternidad de Derrida, ni tampoco el uso que de sus
términos se hace.
EL CONTRATO ROTO
especulaciones de Heidegger sobre la nada. Implican un vacío aun

mayor, un ´grado ceroª (Barthes) más radical.
En "les blancs —los espacios en blanco del papel, los abismos

blancos de silenciosa nada entre las líneas" (recuérdese su
discusión con Oppenheimer), y en ´blanco sobre blancoª Steiner
lee "términos y recursos [que] son emblemas de la ausencia [que]
fisuran y diseminan cualquier sentido ingenuamente cosmológico
de un continuo significativo de un ´texto del mundoª legible en el
que la gram·tica, la lógica y los teoremas implícitos de causalidad
inherentes a la gramática y la lógica proporcionan puentes
seguros entre la palabra y el objeto, entre pasado y presente,
entre hablante o escritor y receptor". Más radical y más extrema
postura es difÌcil de imaginar, y resulta arduo, como dirá Steiner
más adelante, saber qué y cómo puede ser una sociedad en la
que esta visión sea la norma. Steiner intenta saberlo, ofrece su
visión y describe el posible estado interior de quienes logran tal
formulación:
La desconstrucción baila frente a la antigua Arca. Esta danza es lúdica,

como la de los sátiros y, al mismo tiempo, en sus más sutiles practicantes
(Paul de Man, por ejemplo), también está llena de tristeza porque quienes
danzan saben que el Arca esta vacÌa577.
De esta ausencia se sigue la indeterminación del significado.

Steiner cita a Terry Eagleton, para quien el significado es "una
especie de parpadeo constante de la presencia y la ausencia";
nunca aprehensible, siempre huidizo, nunca definible 578. Y como
esto es así, el paso hacia la verdad es infranqueable (aporia),
puesto que siempre se nos presenta textualmente. El sentido
nunca está fijo, nunca está determinado, siempre es ilusorio y sólo
posible. La referencia al contexto es también ilusoria, pues es
también ling¸Ìstico y, por ende, abierto e indeterminado, de tal
modo que tampoco puede ayudar a la fijación del texto. No hay
577 PR Idem.
578 Cfr. PR153 (123).
posibilidad de detenerse en el proceso de «desciframiento». Como

en la apelación al motivo o a la intención subconsciente
(recuérdese la importancia del psicoanálisis en el proceso de
ruptura), hay una infinita regresión en el análisis del contexto.
Nuevos estudios pueden cambiar nuestra atribución de sentido. La
conclusión de tal hecho es que ya no hay significado en ningún
sentido clásico (¿no era éste el que mal se nos había dado a
conocer?):
Lo cierto es que el término ´significadoª debería ser sustituído por algo así
como ´posibilidad no finitaª o ´rastrosª, tal como se recurre a ellos tanto en la
búsqueda de Freud de los restos de lo inconsciente como en la imagen del
físico sobre el paso momentáneo de las partículas subatómicas a través de la
cámara de nubes (cloud-chamber)579.
Y si no hay significado sino tan sólo búsqueda infinita, no se

puede distinguir entre la imposibilidad de decidir (de allí la
indecidibilidad) entre la apertura del juicio estético y la del
pretendido «significado científico». Tan abierto e indeterminado
es el juicio de valor como el sentido buscado en la interpretación
del texto, cualquiera sea el medio de búsqueda empleado. En tal
proceso todos, tanto gramatólogos o lingüistas, como reseñadores
y lectores, juegan. No hay éxito en la empresa, y por tanto no
tiene sentido la seriedad. Según la desconstrucción, "los cimientos
sólidos, de los árbitros y los garantes teológico-metafísicos" han
sido un largo y perezoso sueño, del que por fin hemos despertado.
Ahora ya sabemos que no hay tal cosa.
Muy sorprendentemente, de todo esto no se sigue "el

abandono de la lectura", pues el significado es investigable. Como
en la física, explicará Steiner, hay un avance a pesar de que el
"principio de indeterminación y del hecho de que nuestros actos
de observación ´disuelvanª los fenómenos observados"; y como
en las matemáticas y la lógica matemática, que "pueden seguir
con sus juegos puros y elevados aunque saben que no puede
demostrarse que un sistema axiomático sea plenamente
579 PR154 (124).
EL CONTRATO ROTO
coherente y consistente con sus propias reglas y postulados (la

famosa prueba o, más bien, refutación de Gödel)"580. Esta aparente
contradicción no lo es tal, quiero decir, no es aparente. Es una
contradicciÛn en regla, que se autojustifica por la analogía (¿no
era ilusoria?) en campos ajenos al sistema propio. Es un hecho
que no se toman en serio las «verdades» que se afirman, y Èste
es el más claro ejemplo de ello.
Otros aspectos que se siguen de la ruptura del contrato,

explicará Steiner, son consecuencia de la ruptura con toda
autoridad: la del texto que precede, la de su escritor, la del
signo... Hay una igualdad esencial, en tanto ambos son lenguaje,
entre texto y comentario. El primero es, principalmente, un pre-
texto, una ocasión para las lecturas, los comentarios, el juego.
Entre esas lecturas no son unas mejores que otras, en realidad
todas son malas (Paul de Man). Ni se privilegia un canon, ni se
privilegia una interpretación. Apelar "a relaciones limitadas, para
no hablar ya de valores fijos, entre el signo y el contenido, entre lo
literal (…) y lo figurado, entre lo figurativo y lo no figurativo, como
en el arte abstracto, son vestigios escleróticos de la religión, la
metafísica y el positivismo burdo. Susurran ideología política y
pedagogía autoritaria"581. La rebelión es total, pues el deseo de
libertad no se detiene ante nada. Sospecha de todo y lo quiebra
todo. De esta «libertad» en la lectura se sigue la negación de toda
responsabilidad hermenéutica; la libertad del lector es
incompatible (¿por qué habría de serlo, podríamos preguntar?)
con la auctoritas del autor. Toda lectura es creativa, "reinvención
perpetua".
Desde esta perspectiva, el escritor tendrá un status especial.

Será quien logre convencer a sus "re-creadores" de haber vencido
580 PR155 (125). Esta prueba será pertinente en su argumentación

posterior, y quizás pueda decirse que es una lástima que no permita
saber de quién es la referencia a la famosa prueba de Gödel, pues así
cobraría mayor fuerza aún, a mi parecer, su misma postura.
581 PR156 (125-126).
las restricciones que se le imponían, de haber reinventado las

reglas en un movimiento contra los medios establecidos. Por su
parte el comentador eludirá y desvelará trucos y artimañas
usados de modo necesario por el escritor; hará más difícil la
lectura, consciente de que no hay premio para alguna
comprensión posible. Y Steiner explicará tal postura acudiendo a
las que son consecuencias directas de la ruptura del contrato, que
parecen causa y efecto, a la vez, de esas mismas posturas:
El Dios Padre del significado, con Sus autoritarios modales,

ha abandonado el juego: ya no hay juez, intérprete o comentarista
privilegiado que pueda determinar o comunicar la verdad, la verdadera
intención del asunto582.
A la luz de esta «figura» (no sabemos si propia, o prestada de

algún desconstruccionista583) se comprenden las enormes
implicaciones que para la tradición occidental tienen las
radicalidades a que ha conducido esta quiebra o ruptura explicada
por Steiner. Los hombres de Europa, y en general de Occidente
(cuestión difÌcil de calibrar, y tal vez inútil siquiera pensarlo), a
quienes ha correspondido vivir el final del siglo XX y los inicios del
XXI (un pequeño grupo, efectivamente, en medio de la enorme
multitud de los que nos han precedido, y de los muchos miles de
millones que nos pueden suceder) están realmente perdidos en su
propio pensar. Como Steiner mismo había dicho páginas atrás, a
propósito de la posición de Wittgenstein en las Investigaciones
filosóficas: "estamos en un océano, y sin brújula" 584.
Hasta este punto de la argumentación, Steiner ha trazado el

camino seguido en la desvertebración del orden "logocéntrico" 585.
582 Cfr., para los últimos párrafos, PR157 (126-127)

583 Lo que no tiene importancia, toda vez que es una consecuencia
totalmente verosímil, si no verdadera, de las premisas explicadas.
584 PR131 (104).
585 Steiner escribe claramente en plural, "las desconstrucciones que
he resumido (the deconstructions which I have sumarized are those...),

EL CONTRATO ROTO
Es un camino el que ha intentado describir, cuyo resultado

«lógico» (para quienes sigan ćreyendoª en la lógica) es el
fenómeno de la filosofía de la desconstrucción 586, al que, en el
pasaje final del apartado, y antes de pensar en posibles
respuestas a los planteamientos de tal filosofía, compara con
quien está sordo, en el absurdo, dentro de lo irracional, en la
libertad huérfana del lugar del a-Logos 587.
El lector atento descubre el gran parecido existente entre la

postura de Steiner (lo que hasta el momento conocemos) y las de
Derrida y los otros desconstruccionistas de que trata. Sin dudar
diría que la mayor parte de lo que Derrida afirma le parece
acertado, así como gran parte de lo afirmado por la
desconstrucción en su conjunto. Pero lo interesante es que sabe
reconocer esas verdades, y sin embargo ofrece una visión tan
distinta que, aceptando muchas de las premisas, no llega a las
mismas conclusiones; y al saber escuchar y recibir muchas de las
conclusiones opuestas a su visión, sabe descubrir las causas, dar
cuenta de ellas y buscar cuáles de las premisas son las que no se
corresponden con la verdad.
dejando en claro que sabe que se trata de un movimiento plural, no

singular ni en las personas ni en las actitudes, ni en los problemas
discutidos.
586 Cuyos campos no se reducen exclusivamente a la reflexión
filosófica, literaria y artística, sino que ya tiene "adeptos" en medio de las
artes (ver MINWALLA, Framji, "Postmodernism, or the revenge of the
onanist", Theatre, vol. 23 (1), 1992, pp. 6-14; el autor describe, en
paralelo a la explicación de Steiner, la postmodernidad en el arte en
relación con la "teoría". Y resalta el hecho de la continuidad de la que no
pueden escapar, imitando, reformulando, siguiendo en la tradición.
587 Cfr. PR159 (127). La etimología es clara, limpia, sumamente
sugestiva (ver el Oxford English Dictionary, voz ´surdª) y proviene de su

idea del "sin-Logos", sin Palabra, época de la "post-Palabra"; muestra su
derivado latino ´surdusª (número irracional), y de allí sus relaciones con
la sordera, la mudez, el absurdo, el sinsentido, etc. que descubre en las
diversas desconstrucciones.
7.8 Las inútiles respuestas a la desconstrucción
Steiner está convencido de la irrefutabilidad de las posturas

desconstruccionistas y esto quiere decir que una respuesta a su
lógica nihilista exige oponer o partir de unas premisas totalmente
distintas si se quiere resolver la dificultad planteada (conocida a
partir de la experiencia). En diversos pasajes afirma claramente
que la lógica de los post-estructuralistas (incluso rechazada: ¿qué
lógica?) es rigurosa, es decir, las conclusiones son congruentes
con las premisas (en esto quizás Steiner se contradiga); la
desconstrucción es acorde con su tiempo, es la crítica que ´debíaª
hacerse en esta Època, tanto epistemolÛgica como lÛgicamente.
Por eso, en este apartado se limita a apuntar unas cuantas

críticas tangenciales, quizás rasgos de la fisonomía general de la
doctrina que desdicen de su verdad en tanto ésta no es
compatible con ciertas actitudes o modos de proceder en el
trabajo intelectual. Pero no podrá propiamente contraargumentar,
afirmar nada que "invalide su causa misma o su potencial" 588. Así
pues me limitaré a mostrar las líneas de respuesta, réplica o
contestación —que no refutación— en asuntos plenamente
contingentes (tanto histórica como esencialmente)589.
Los rasgos de jerga autosuficiente de su discurso, la debilidad

de sus contra-lecturas y diseminaciones, la banalidad de los
resultados, las ambigüedades, auto-contradicciones, rupturas y
elisiones de la intención del autor, y las varias significaciones
588 PR159 (129).

589 El apartado se inicia con la frase There are ground for rebuttal. El
traductor interpreta: "Por supuesto, hay lugar para la refutación".
Claramente López se toma cierta libertad con el texto, que no se aleja del
espíritu, pero sí de la coherencia de su autor. Páginas más adelante dirá
que "el desafío de la desconstrucción me parece irrefutable" (the
challenge of deconstruction does seem to me irrefutable) (ver PR169
[132]): no cabe, pues, la primera traducción en esos términos si se quiere
ser fiel al autor.
EL CONTRATO ROTO
descubiertas en los textos, etc., presentadas muchas veces como

originales; todo eso desdice de la originalidad que alegan, y que
poco significa en comparación con la obra de William Empson o
de Kenneth Burke. Por otro lado, aun con maestría, la crítica sólo
se centra en autores secundarios, o en obras secundarias. La
desconstrucciÛn de altura (y se refiere a la de Derrida y Paul de
Man), lo es de textos filosóficos y no literarios 590.
Pero Steiner pretende ser más expresivo y explícito, buscar

"algún terreno filosófico central" y por eso apunta a las
incoherencias que aprecia en la desconstrucción. En primer lugar
afirma el hecho de ser ella misma retórica, no poder dejar de ser
crítica ni tampoco dejar de usar los medios lingüísticos que
pretende minar; ella es referencial y "completamente generada y
gobernada por modos normales de causalidad, lógica y
secuencia". En tanto ha de usar discurso en su argumentación,
tampoco goza de extraterritorialidad, pues no hay ninguna
disponible, así como tampoco ha podido desarrollar un lenguaje
"puro" e inmaculado. Esta contradictio, según Steiner, es de "la
misma categoría paradójica y autonegadora que la célebre aporía
mediante la cual un cretense declara que todos los cretenses son
unos mentirosos". Por eso sus proposiciones se falsifican a sÌ
mismas591. Steiner explica cómo la desconstrucción sale de este
"atolladero"592, en tanto "sabe" cómo el (anti)texto desconstructivo
590 Cfr. PR159-160 (128-129).

591 Cfr. PR160 (129).
592 Steiner no está sólo en ninguna de sus argumentaciones, ni en las
meramente explicativas ni en las críticas. La explicación de Peñalver, por
ejemplo, cuyo estudio y exposición de la desconstrucción revelan una
postura acrítica, es un claro ejemplo de cuán acertada es la comprensión
y explicación de Steiner. Y también lo son Culler, Evans (Ob. Cit., 1991),
Symons, Eugene Goodheart (ver The Sceptical Disposition, Princeton
University Press, 1991), Roger Lundin, (ver The Culture of Interpretation.
Christian faith and the Posmodern world, William B. Ferdmans Publishing
Company, Grand Rapids, Michigan, 1993), Stuart Sim (ver Beyond
Aesthetics. Confrontations with Poststructuralism and Post modernism.
es consciente de su propia disolución, auto-disolución que se

opera en las normas lógicas que debe usar para hacerse
ílegibleª: el sentido se oculta a sí mismo en el lenguaje, es
inaprensible.
Así mismo, explica cómo la desconstrucción se protege de la

réplica que alega la sustantividad misma del concepto de
«ausencia». Es Èsta una dificultad que eluden sosteniendo la
indemostrable «presentidad» (presentness) de toda presencia, y
argumentando la exclusividad de la vía figurativa, esto es, el uso
de metáforas, tropos y demás figuras o recursos del lenguaje
como único camino para decir lo que "realmente" se quiere decir.
Piensa Steiner que en ese "querer decir" se podría ver la
intencionalidad que niegan al autor, aunque visto como asequible
sólo a través de una lectura en profundidad (enseñada por otros,
el psicoanálisis por ejemplo); mas no hay tal, pues la
desconstrucción apunta precisamente a la arbitrariedad
(ideológica, dogmática, etc.), de toda detención en el proceso de
búsqueda de la intención (nótese la gran similitud entre las
posturas de la desconstrucción y la de Steiner, cuya opinión al
respecto fue mencionada anteriormente). Para la desconstrucción
es retórico cualquier criterio de decidibilidad de un motivo, de un
significado o de una intención. Ni siquiera es prueba de la
posibilidad el recurso al acuerdo entre el horizonte de los
significados posibles y el del lector: Èse es un mero recurso
contingente593.
En esta discusión, más que la jerga usada, que la aporía

mencionada o que aquellas elusivas respuestas en que se
esconden y en que juegan, a Steiner resulta sospechosa (de la
incomprensión del problema, de la incapacidad de dar cuenta del
todo, de parcialidad o prejuicio a la hora de expresar y publicar
puntos de vista) la ausencia de una respuesta o intento de
clarificación de los motivos, del porquÈ de la escritura y de la
Harvester Wheatsherf, 1992), entre muchos otros.

593 Cfr. PR161-162 (131).
EL CONTRATO ROTO
lectura. Supuesto que siempre hay engaño y cancelación, ¿por

qué se lee y se escribe? ¿En busca de una autodecepción? Los
conceptos de jouissance (goce o disfrute) de Barthes y el del
«juego lingüístico» de Derrida pueden ser respuestas, pero nada
persuasivas a juicio de Steiner. Allí el hombre es visto como homo
ludens, no como primariamente ánimal de hablaª; y estas
preguntas son consideradas como escenarios retóricos que
acuden a las "garantías" que creen demostrar. Steiner sabe que
esta cuestión ha sido punto débil de muchas estéticas, así como
de epistemologías y explicaciones psicológicas (Freud lo
consideraba un problema insoluble)594.
Estas objeciones, presentadas con las respuestas o contra-

argumentaciones desconstruccionistas, son superficiales; no
refutan la postura contraria a pesar de proceder de un "terreno
filosófico central". Steiner no ve respuesta posible 595:
En sus propios términos y planos de argumentación —unos términos en

absoluto triviales aunque sólo sea en relación con su vigorizante aceptación
de lo efímero y la autodisolución—, el desafío de la desconstrucción me
parece irrefutable596.
Que los tÈrminos no le parezcan triviales quizás no sería

necesario decirlo, pues el hecho de que escriba una obra como
Presencias Reales en respuesta a una visión que le parece
incontestable es suficiente prueba de la importancia que le
concede a esos términos y a esas argumentaciones. Ya lo ha
dicho en diversas ocasiones y lo repite. La desconstrucción
594 Cfr. PR162-163 (131-132).
595 Idea ya expresada en 1985, que hace más evidente el hecho de
que su postura sí le parece una respuesta, aunque no refute las

proposiciones de la desconstrucción, mas sí su postura. En 1985 había
expresado la idea según la cual no percibía "ninguna refutación
adecuada, lógica o epistemológica, de la semiótica desconstruccionista",
aunque le parecieran evidentes las falacias formales y las peticiones de
principio (ver RP16 [44]).
596 PR163 (132).
"encarna, ironiza en elocuencia, los subyacentes hallazgos

nihilistas de las letras, el entendimiento o, más bien, la
incomprensión, tal como deben ser expuestos y como deben ser
enfrentados en la era del epílogo". No es una postura
determinista, como si el entendimiento humano siguiera un cauce
histórico del que no es posible escapar, de lo que es una negación
el simple hecho de su visión contraria. Sabe de la lógica seguida
por una vía intelectual de la que ha procurado dar cuenta, pero
sabe a su vez que es un camino equivocado, reductivo en su
visión del hombre y del mundo tal y como el mundo se nos ha
dado. De hecho, la similitud que se observa en sus discursos
permite ver hasta dónde es posible seguir rumbos intelectuales
diferentes partiendo de premisas casi iguales. El "casi", esto es, la
premisa en que difieren, y por tanto la que determina que unas
conclusiones sean realmente diferentes de las otras, son
expresadas totalmente (ya se han podido observar muchas de las
premisas de que parte Steiner) en la tercera parte del libro.
La desconstrucción, dice Steiner, saca las últimas conclusiones

de la ruptura de contrato que Nietzsche analiza y desarrolla, y de
la disolución del yo tal como Freud lo tematiza. No tiene que
reafirmar la muerte de Dios, pero capta que sin Dios no hay
inteligibilidad trascendente posible. Sin lo sacro no hay significado
del significado (lo cual, como se verá, no significa una
sacralización del arte). Para Steiner el supuesto de la continuidad
del yo es teológico o metafísico, y una vez ha desaparecido de la
conciencia toda presencia de lo trascendente en sentido teológico,
que a la vez lo es en sentido metafísico, no es posible comprender
una continuidad de la individualidad de la experiencia ni la
«universalidad subjetiva» (Kantiana): un ego responsable, en
definitiva. A la vez deja de ser posible la creencia en "la búsqueda
compartida de la verdad", sobre la que, desde Platón hasta el
presente, "ha garantizado los ideales de la religión, el humanismo
y la comunicación". Toda una época, y por tanto una visión del
mundo, se define en esa imposibilidad, pues para Steiner la
EL CONTRATO ROTO
experiencia real de tal "es la que define la modernidad" 597. Por

tanto, se podría decir que es la ausencia de lo sacro como primer
o último postulado de lo humano, y las consecuencias que de ello
se siguen (el vacío, la nulidad, el grado cero en la inteligibilidad,
manifestado en un «no yo» contra el "Yo soy El que soy"), el
totum que ha definido la situación de la sociedad occidental.
Esa «lógica», esa coherencia con unos planteamientos iniciales

de que hace gala la desconstrucción y que Steiner ha intentado
aclarar, son, según él mismo, los que le otorgan la "fuerza
seductora" a la lógica de la post-Palabra, a la obsesión, ya
presente anteriormente, por la nada. Esta negación esencial ha
producido "una medianoche de ausencia. La desconstrucción es la
huella espectral de esta consiguiente aniquilación" 598. Esas
radicalidad y coherencia de la postura la hacen precisamente
irrefutable, sin respuesta o, por lo menos, incuestionable en
niveles tales como el de una teoría lingüística o literaria. Intentar
tal cosa, para Steiner, sería como poner ladrillos en un muro
destruído. Tampoco sería de utilidad acudir a lo pragmático (el
llamado íngenuoª, el del sentido común) de la inteligibilidad
histórica y cotidiana, pues es allí donde supuestamente "se ha
instalado la nada". La respuesta debe buscarse en fundamentos
más allá de lo empírico, en verdades tales como las buscadas con
la siguiente pregunta:
Tenemos que preguntarnos a nosotros mismos y a nuestra cultura si, a la

luz o, si se quiere, a la oscuridad de la alternativa nihilista, es sostenible un
modelo profano y, en esencia positivista, de la comprensión y de la
experiencia de la forma significativa (la estética)599.
Ya sabemos que Steiner sabe que no es posible, pero de este

modo no hace otra cosa que aclarar el modo en que se pregunta
la cuestión, situada en su contexto, y hacia dÛnde estará dirigida
597 PR164 (133).

598 Cfr, PR164-165 (133).
599 Idem.
la argumentación de la tercera sección, tal como hace con aquella

delimitación de campos en los que se plantea la argumentación,
en donde a la vez ofrece la que cree ser la relación con los
supuestos en los que se fundamentan cada una y todas las
posibilidades de nuestra tradición.
Deseo preguntar sobre la posibilidad de que una hermenéutica y un reflejo

de valoración —el encuentro con el significado en el signo verbal, en la
pintura, la composición musical y la evaluación de la calidad de tal significado
con respecto a la forma— puedan ser convertidos en inteligibles, en
receptivos a los hechos existenciales, si éstos no implican, no contienen un
postulado de trascendencia600.
A la luz de estas formulaciones se comprende el título de la

siguiente sección ("Presencias") como una total declaración de
principio, cuyo número gramatical no deja de ser significativo.
Sería tan grande el reembolso que tendrían que pagar todas
nuestras ·reas de discusión, principalmente en torno a la
valoración y a la interpretación, soportados como hasta el
momento han estado en una metafísica y una teología de la
presencia, que no sería menor que el reconocimiento que hace
Steiner según el cual, sin esta metafísica y esta teología y sin los
supuestos sobre los que se han construÌdo ("en nombre de la
trascendencia"), nada de todo lo que se puede considerar "arte y
literatura serios" habría sido posible. Hacer explícito este crédito
parece ser parte de la responsabilidad completa del lector, e
intentar una respuesta a la actual negación —afirmación de la
nulidad— es para él de todo punto indispensable, consciente de
todo lo que en la discusión está en juego601.
600 PR165-166 (134).

601 El texto original reza así:
As I indicated cursorily, such a postulate is often hidden, it is
often left undeclared or exploited metaphorically and without
consequence, in most of modern interpretative and critical
practice. What would happen if we had to pay our debts towards
theology and metaphysics of presence? What if the loans of belief
in transcendence, made to us since Plato and Augustine in
reference to signifying form, were called in? What is we had to
make explicit and concrete the assumption that all serious art and
EL CONTRATO ROTO
Hay una clara posibilidad de que estas preguntas ya no admitan una

respuesta adulta y, menos aún, consoladora. Quizá sean simples molinetes de
la nostalgia y del pathos. La más cruel de las paradojas de la desconstrucción
es la siguiente: nunca hubo ´punto de partidaª, pero sí hay, en relación con
nuestra inocente, artificial y oportunista habitación en el significado, un punto
en el que todo acaba. Una cosa parece clara, y es que el desafÌo no puede ser
eludido. El lector (el mal lector) que mira por encima de nuestro hombro
puede ser un Roland Barthes o un Karl Barth. Para los actuales maestros de la
vacuidad, las apuestas son las de un juego. Es aquí donde diferimos602.
Si la diferencia está en la apuesta (dado que la postura con la

que se difiere es irrefutable), el punto de vista que Steiner
defiende ha de ser uno en que no quepa la demostración, la
argumentación "racional" o positiva, o una cuestión de meras
conclusiones mal seguidas de unos postulados acordes con la
experiencia ("receptivos a los hechos existenciales").
Precisamente serán «primeros principios», realidades que hasta el
momento fundamentaban lo que se llamaba «evidente» o de
«sentido común». Si ya no hay tal evidencia, o si precisamente es
ella la discutida, como parece ser el caso, lo único que cabe es la
apuesta. Mas una apuesta fundamentada en otro discurso, en una
retórica, si se quiere, que acude a la experiencia más común. Ese
será el contenido de la tercera parte de Presencias Reales y del
último capítulo de este estudio 603.
literature, and not only music to which Nietzsche applies the term,
is an opus metaphysicum? (PR134 [p. 166 de la versión española]).
Quizás mejor traducida la frase loans of belief in transcendence, sería
"préstamos de creencia en la trascendencia", con lo que el sentido se
hace más claro en cuanto refiere a lo no humano, extrasensorial,
sobrenatural, que si traducimos con López "créditos (…) concedidos en
nombre de la trascendencia.
602 PR166 (134).
603 Un juicio completo de la discusiÛn de Steiner con la
desconstrucciÛn escapa a los deseos y posibilidades de esta
investigaciÛn, que pretende simplemente exponer, tan fielmente como
sea posible, las principales lÌneas del pensamiento de Steiner, tal y como
aparecen (o reaparecen) en Presencias Reales, una de las cuales es su
juicio (el que sigue a su comprensiÛn) acerca de la desconstrucciÛn.
CAPÍTULO OCTAVO
PRESENCIAS
8.1 Fundamentos del lenguaje y el arte 604
El tÍtulo escogido por Steiner es muy expresivo de suyo. En

primer lugar indica el tema u objeto de la exposiciÛn, a saber,
aquello que afirma estar presente órealmente presente si
pensamos en el tÍtulo de la obraó, tanto en el lenguaje como en
las obras de arte. Es decir, avisa que la exposición ser· una
articulación de todo ´lo queª est· presente en el arte, o si se
quiere, en la experiencia estÈtica, sin olvidar que la
argumentación se hace extensiva a todo acto comunicativo
humano. En segundo lugar, expresa la óposiciÛnª a una visiÛn
del lenguaje y del arte fundamentada en una metafÍsica de la
ausencia. En tercero, se puede leer como la afirmaciÛn inmediata
de que aquello que est· presente (énª el lenguaje y énª el arte)
no permite un tratamiento singular, es decir, cuyo n˙mero
gramatical no sea plural. De todo esto se puede seguir que si se
604 A lo largo de la lectura que se hace de esta secciÛn referiré en
menor medida a la «historia» de los conceptos e ideas expuestas, pues
confío en que lo ya dicho ha familiarizado al lector con la obra de Steiner.
Tampoco haré hincapiÈ en la visiÛn de los crÌticos, salvo cuando lo escrito
puede servir para comprender mejor la exposiciÛn de Steiner. Sirvan de
punto de referencia, para la comprensiÛn de lo expuesto en esta secciÛn,
los siguientes escritos: "Text and context" (ensayo ya citado recogido en
On Difficulty and Other Essays); el ensayo tambiÈn citado ĆrÌticoª/
´Lectorª y la conferencia de 1985 repetidamente citada, "Real Presences.
The Leslie Stephen Memorial Lecture".
PRESENCIAS
quiere entender la postura de Steiner, lo menos que podemos

hacer es rastrear en su texto todo aquello que en Èl mismo est·
presente: no sÛlo lo que Èl afirma estar presente en lo que dice,
sino aquello que podamos nosotros mismos encontrar en el
acercamiento autÈntico a la significatividad de Presencias Reales,
al que podrÍamos calificar, en contraste con una ´poÈtica del
significadoª que ést· en juegoª en DepuÈs de Babel, como una
óntologÍa de lo poÈticoª, un intento de articulaciÛn del
´significado de lo poÈticoª605.
La primera afirmaciÛn de esta secciÛn es fundamento de todo

el aspecto argumentativo de Presencias Reales. Es una
declaraciÛn de trascendencia del pensamiento, de capacidad vital
cognoscitiva y comunicativa totalmente opuesta, en tanto dota de
sentido su afirmaciÛn, a la «lÛgica de la inmanencia» que discute.
"El lenguaje existe, el arte existe, porque existe él otroª". Este
otro, o la otredad, que poco a poco se ver· plenamente cargada
significativamente, no refiere a la álteridadª de la que trata en
605 Sin lugar a dudas una cabal comprensiÛn de lo que debe buscarse
al leer, si queremos aprenderlo de Steiner, hace falta verlo en una
comparaciÛn o en una lectura cercana de Presencias Reales y de Tolstoi
o Dostoyevski, de La muerte de la Tragedia y de AntÌgonas, adem·s de en
muchos pasajes de textos ya mencionados, sin olvidar, por supuesto, las
muchísimas reseÒas publicadas. La razÛn es sencilla. Todos esos textos
son la puesta en escena de lo que expresa en Presencias Reales, que ha
nacido de su experiencia de la forma significante, de un trabajo de
muchos aÒos de enfrentamiento con textos, con pinturas y con obras
musicales. El proceso o "mÈtodo filolÛgico" que describe en la tercera
parte de esta gran obra se encuentra "verificado", sustanciado o, si se
quiere, materializado, en lo que me gustarÌa llamar ´sus lecturasª. Los
lÌmites temporales y espaciales de esta tesis impiden tal comparaciÛn o
lectura cercana, de las cuales deben preferirse por encima de cualquier
otra, las llevadas a cabo en Tolstoi o Dostoyevski y en AntÌgonas. De allÌ
que me limitarÈ a referencias amplÌsimas en algunos momentos,
remitiendo en general a una u otra de aquellas obras, como pequeÒa
guÌa a personas interesadas.
399
59
DespuÈs de Babel 606, aquella hacia la cual est· compelido el

hombre y que es la fuerza de la libertad respecto de las cosas,
que es pre-eminente en el lenguaje 607. Es m·s bien el ńo-yo" todo
aquello que se sit˙a frente a mÌ o ante mÍ en su existencialidad.
Aunque en un primer nivel la referencia sea exclusivamente
personal, es decir, referido a aquello que conocemos, aquello a lo
que nos enfrentamos como radicalmente igual a nosotros mismos,
creo que la base de la inferencia podrÍa extenderse a cualquier
cosa, a todo aquello que se puede considerar «algo», lo dotado de
ser, a algo o a todo. Pero los siguientes pasajes refieren al otro en
tanto ser personal, y por eso dice él otroª.
No estamos solos. Por eso el medio de comunicaciÛn, a˙n con

nosotros mismos, es el del ´habla p˙blicaª, que no es otra cosa
que un lenguaje com˙n, compartido por una comunidad, que tiene
un vocabulario y una gram·tica propios, que son heredados y
determinados histÛrica y socialmente. La existencia del otro y
nuestras relaciones con Èl son un misterio. Pero ese otro y esa
relaciÛn son la explicaciÛn del lenguaje y del arte; afirmaciones
que no descartan el deseo de singularidad o el terror a la soledad.
Descartes, afirma Steiner, recurre a la probabilidad de Dios para
escapar de ella608.
Ya en el primer p·rrafo ha ofrecido Steiner algunas de las

presencias que se descubren en (la recepciÛn de) lo que llama
forma significativa. Son dos las cosas fundamentales que cabe
destacar aquÍ. En primer lugar, que Steiner, recurriendo a la
evidencia inmediata (lo que todavÍa queda de ella 609), hace ver
606 Ver AB255 (232).

607 Es la que estudia muy concretamente en el primer apartado de la
secciÛn anteriormente comentada.
608 Cfr. PR169-170 (137-138).
609 Quiero decir algo similar a lo que la irÛnica frase de Steiner,
cuando al tratar de las posibles respuestas a las proposiciones
desconstructivas, dice: "el sentido com˙n (pero, nos desafÌa el
desconstruccionista, øquÈ es "un sentido com˙n"?)" (RP16 [44]). Lo
400
PRESENCIAS
cÛmo el hombre sÛlo puede desear álgoª y, en el caso de querer

comunicar, sÛlo puede hacerlo conálgoª el hombre dice álgoª ;
ese algo no puede sino ser algo inteligible para los hombres y que
está aquí, de la misma manera que está aquí el sujeto mismo, y
como están “aquí”, como ‘son’, los otros. ‘El otro’, como él lo
llama, está presente en todo acto comunicativo, cuyo medio
requiere a dos de modo necesario, dos que se vean en la
necesidad de dirigirse el uno al otro y que requieran un modo de
hacerlo; modo que debe ser un medio idÛneo, siempre que quiera
ser eficaz, y siempre, de alg˙n modo, quiere serlo. Adem·s, vale la
pena destacar que lo ćom˙nª del lenguaje (lo p˙blico, reconocido
y compartido) est· presente en las palabras (vocabulario), en las
proposiciones (gram·tica) y es algo necesariamente contextual,
que se forma y se transmite en el tiempo, en la historia.
El deseo m·s Ìntimo del artista es el de comunicar ó"no hay

mudez en el poeta"610ó, y el de hacerlo ´totalmenteª. Desea
trasladar el significado al ótroª. Ese deseo de translucidez total
(como hemos visto), seg˙n Steiner, es un ideal propiamente
mesi·nico, en el que él cree611. Lo claro es que el hablar poÈtico
tiene una dirección, dice algo a alguien. El encuentro, la
importante es notar cÛmo desde el primer momento cumple con lo que

se ha propuesto: contestar, porque ha de hacerse, mas no refutar, pues
no puede hacerse. Ofrece, por tanto, una contestaciÛn no pragm·tica, en
el sentido ingenuo de "sentido com˙n", ni estadÌstica o profesional (como
en la protecciÛn de la academia), ni lÛgica ni empÌrica. Es una respuesta
existencial que se encara con "cimientos mas all· de lo empÌrico", tan
radical como las propuestas desconstructivas, de tipo trascendental, que
procura iniciarse con un movimiento de alejamiento de la autista c·mara
de ecos (de la pr·ctica de juegos) de la desconstrucciÛn (ver PR165-166
[133-134], y RP17-18 [44-45]).
610 PR170 (138).
611 "Sólo en la hora mesiánica, que tendrá también sus tristezas, el
poema se enenderá totalmente, ya no habrá nada más que decir, el texto
se cancelará en la claridad final de su interpretació" (ver "Une Lecture
bien faite")
401
59
experiencia de él otroª, es una realidad evidente y por eso "toda

estÈtica, todo discurso crÌtico y hermenÈutico, es un intento de
clarificar la paradoja y la opacidad de ese encuentro y sus
felicidades"612. Es la evidencia ahora manifiesta del contenido
necesario de todo discurso. No sólo se tiene algo óde un modo
eminente lo posee el poetaó, sino que ese algo «debe» ser dicho,
no a sÌ mismo, sino a ótroª. AquÌ lo presente no es sÛlo el deseo
mismo, sino lo que se quiere decir. Y el acto de dar, de dar algo y
de recibir ese algo, es el éncuentroª con él otroª. La eficacia del
dar y recibir lo que es objeto de esos actos, el esfuerzo por
lograrlo, la explicaciÛn de lo dado y recibido (su explicitaciÛn),
son distintos momentos de ese encuentro, no menos real por ser
paradÛjico (øcÛmo es posible que algo en alguien, sea a la vez de
otro?), ni menos posible por ser opaco (øen quÈ medida puede ser
aquello de varios?). De la posibilidad del encuentro óque supone
realidad de los sujetos y del objeto del encuentroó son testimonio
las diferentes «estÈticas», los muchos discursos acerca de los
actos de arte y los esfuerzos interpretativos.
Los modos del encuentro son ilimitados, como son ilimitados

los modos de encuentro con el ótroª. Ha sido, en ocasiones, un
modo de domesticar la salvaje alienidad, de todo lo que es no-
humano (el ejemplo es el de los bisontes de las paredes de
Lascaux), mediante su iluminaciÛn, lograda para y por la
representaciÛn y la comprensiÛn; es ese el momento en que se
trasluce el ser de lo otro, su éstar allÌª y su ´ser-otroª: "todas las
representaciones, incluso las m·s abstractas, infieren una cita con
la inteligibilidad o, por lo menos, con una alienidad atenuada,
cualificada por la observancia y la forma deliberada", o con otras
palabras, refieren a la comprensiÛn que se logra de aquello que
est· ánte mÌª. Entre la percepciÛn o inteligibilidad de lo otro y el
miedo, en ese ir del asombro al conocimiento, se haya algo del
origen del arte613.
612 PR171 (138).

613 Cfr. PR171-172 (138-139).
402
PRESENCIAS
El encuentro del que habla Steiner es algo claro, preciso,

definido, real; con toda la apariencia de ser una met·fora, una
figura literaria para explicar el acto de recepciÛn del contenido del
arte, no lo es de ning˙n modo; la realidad de ese encuentro,
descrito y no fingido, tiene la nota com˙n de cualquier
enfrentamiento, de cualquier tÈte a tÈte con una ótredadª
cualquiera (no imaginaria). Contra la sospecha o la afirmaciÛn de
ininteligibilidad Steiner afirma la evidencia de la inteligibilidad,
que se hace palmaria en cualquier representaciÛn que haga el
hombre, aunque el objeto inteligible sea una álienidad
atenuadaª, es decir, un otro que de alg˙n modo no lo es porque es
del sujeto mismo el producto de la observaciÛn, asÌ como es suya
la intencionada «daciÛn» (donación) de forma; pero estas cosas
sÛlo son posibles gracias a que lo observado ésª, y es ótroª, de
tal modo que puede ser observado por el hombre y, por llamarlo
de alg˙n modo ´subjetivadoª y luego óbjetivadoª.
Sin embargo, en un encuentro no sÛlo hay conocimiento,

acercamiento a lo otro; tambiÈn hay extraÒamiento, acercamiento
a la otredad misma de lo otro, a lo que de ning˙n modo podemos
reconocer; no solamente de cosas y presencias animadas que
est·n frente a nosotros, sino en nosotros mismos. Mucho en el arte
serio (m·s lo consigue cuanto m·s serio) nos sit˙a como extraÒos
ante nosotros, nos muestra lo otro de nosotros, lo que no sabemos
reconocer de nosotros: "somos, en los instantes clave, esclavos
para nosotros mismos errando ante los umbrales de nuestra
propia psique". Y es el arte el que logra con fuerza ˙nica
enfrentarnos con el ´misterioª de lo otro en nosotros mismos, "la
terra incognita de nuestro propio yo (…) en el laberinto de la
intimidad (…), en el centro del amor, el parentesco y la confianza
suprema"614.
El esfuerzo que hace Steiner es claramente metafÌsico, si se

entiende por esto el conocimiento del ser primero y ˙ltimo de la
totalidad de lo existente. øQuÈ es lo que desea poner ante los ojos
614 PR172 (139-140).
403
59
del lector? øA dÛnde quiere conducirlo? Quiere hacerle ver cÛmo

est· presente, hasta en el m·s mÌnimo acto de conocimiento
humano, la posibilidad misma de conocer, de reconocer lo que no
es Èl mismo; y cÛmo est· presente, a la vez, algo m·s, algo que se
escapa a la posibilidad de conocimiento y reconocimiento del
hombre. Precisamente de ese descubrir que "hay m·s" surge el
asombro, la admiraciÛn, el miedo ante lo que no se puede
dominar porque no depende del hombre; he ahÌ el misterio dentro
y fuera de nosotros, el misterium tremendum de la creaciÛn615.
Dar forma, seg˙n Steiner, es un acto profundamente espiritual

por el que conocemos que "somos mÛnadas atormentadas por la
comuniÛn"; nuestra identidad es la de una individualidad
irreductible, pero consciente ella misma de la vinculaciÛn con el
otro. Dar forma es, tambiÈn, un modo de percatarse de que lo otro
est· totalmente en la materia, en la que aparece ante nosotros. El
arte hace posible el acceso, el desvelamiento activo de lo que se
nos oculta, "las retracciones m·s all· de nuestro alcance" en la
materia ósoporte del arteó, pues ella es ótraª totalmente a
nosotros, la sentimos o percibimos como ćompletamente
inhumana". Pero es en la poÈtica en donde de un modo eminente
y ˙nico podemos saber que ´somosª, que somos énª un tiempo y
énª un lugar, que no dependen en su ser ni en su existir de
nosotros; que podrÌan ser de otra manera y que su comprensiÛn
est· fuera de nuestro alcance 616.
Ese acercamiento, esa especie de movimiento hacia, ese modo

de decir del acceso a lo otro oculto a nosotros, connotan un
movimiento plenamente intencional, quiz·s no voluntario, pero sÌ
ćasi vivoª hacia el otro, hacia lo oculto y hacia el ocultamiento
mismo; hacia lo que se oculta y aparece en lo otro 617. La "otredad
615 Cfr. FREIBURG KULTURGESPR‰CHE IM MARIENBAD , Der Diskursive Salon: Das
Kunstwerk in Zeitalter seiner ‰esthetischen Kommunizierbarkeit? 5-6
Feb. 1994.
616 Cfr. PR172 (140).
617 Cfr. R116-117.
404
PRESENCIAS
completamente inhumana de la materia" parece un modo de

expresar y caracterizar, con no poca fuerza literaria, lo
terriblemente otro que es la materia respecto a nosotros; asÌ como
logra resaltar nuestra Ìndole no exclusivamente material. Hay, asÌ,
dos cosas, bien sea en una obra de arte o bien en cualquier acto
testimonial, a˙n en el m·s mÌnimo acto de habla reconocible: la
materialidad que se capta y algo m·s que se ha fundido con la
materia, que se muestra en ella y que en ella se desvela. Ese algo
es de la misma clase que nuestro yo m·s Ìntimo, pues de hecho es
posible su reconocimiento, comprensiÛn, el hacerlo de alg˙n
modo a nosotros. Es tal vez de allÌ de donde brota con mayor
fuerza nuestro asombro, pues el hecho de conocerlo como lo
mismo exige de alguna manera cierta intemporalidad en lo
conocido y en el cognoscente.
Es tambiÈn la obra de arte misma la que nos da aviso de

nuestra situaciÛn, al descubrirnos nuestra libertad, la gratuidad
de nuestro ser y la fugacidad de nuestro existir en un tiempo y
lugar no decididos por nosotros, haciÈndonos sentir, "si no como
en casa, al menos como peregrinos alertas y fieles en el
desamparo de nuestra circunstancia humana. Sin las artes, la
forma quedarÌa inalcanzable, alienidad sin habla en el silencio de
la piedra"618. El papel del arte se hace en este pasaje
maravillosamente indispensable, como si de algo absolutamente
necesario se tratara. El arte no sÛlo hace posible la ´habitabilidad
del mundoª, haciÈndonos asequible la extraÒeza de la materia; de
alg˙n modo hace tambiÈn posible nuestra humanidad, en el doble
sentido de ser una conditio de lo humano y una consecuencia
necesaria de nuestra humanidad. El primer sentido, como
conditio, se sigue del silencio de la forma, de su mudez ante
nosotros; sin la materia hablante en el arte, nuestra relaciÛn con
ella (øquÈ tipo de relaciÛn serÌa?) no nos permitirÌa captarnos a
618PR173 (140). No entra en los propÛsitos de este trabajo (mas sÌ en

el de futuros), establecer la innegable relaciÛn que existe entre estos
pasajes y El Origen de la obra de arte de Heidegger (ver Bruns,
Nuemman, Ward, artículos citados).
405
59
nosotros mismos como ótrosª frente a ella. Somos de modo

diferente a la pura materia, y el saberlo se lo debemos al arte. El
sentido del arte como consecuencia de lo humano, se sigue de la
idea seg˙n la cual esa capacidad de dar forma, que es a su vez
posible porque reconocemos la formalidad, nos da la posibilidad
de establecer, conscientemente, un determinado tipo de relaciÛn
con lo otro como el que ahora conocemos, de dominio, de
posibilidad de trabajo sobre la naturaleza, etc. Aquello que nos
facilita la poÈtica (el alcance de lo poÈtico) es insospechado 619.
Steiner procura mostrar, poco a poco y de un modo indirecto,

parabÛlico, que en la forma significativa, en la poÈtica
principalmente, se desvela el misterio del ser: de ´serª nosotros,
del ser del ´ser algoª y del ser del ´ser otroª. Y los tÈrminos
usados como ótredadª, alienidad, desamparo, lo absolutamente
ajeno, extraÒo, impenetrable, aparecen como maneras de decir o
referirse no sÛlo al asombro que deberÌa brotar en la reflexiÛn
acerca de estas realidades, principalmente ante el misterio que
nos descubren, ante la sensaciÛn que producen al revelarnos lo
misterioso, lo inexplicable. Adem·s, consigue desvelar o hacer
patente ´lo queª hay, lo que se nos revela en el lenguaje y en el
arte. Mostrando o argumentando a favor de ´lo queª hay, nos
´demuestraª que ´hayª algo. Es el recurso a la evidencia, el modo
de "hacer que la fuerza de la intuiciÛn moral act˙e en su entereza
619 En estos pasajes en los que leo una lograda descripciÛn de la
limitaciÛn humana, de su naturaleza diversa de la meramente material,
de la gratuidad y fugacidad de nuestro ser y existir, hay quien lee un
paralelo con su visiÛn del encuentro con lo tr·gico (una relaciÛn de mutua
dependencia), en la medida en que el encuentro con la obra de arte es un
enfrentamiento con nuestra categorÌa de invitados no queridos y en
desamparo. No puedo estar de acuerdo con ella en la medida en que no
parece una declaraciÛn de visiÛn tr·gica, tal y como me parece ser lo que
intenta resaltar. M·s interesante y verdadero me parece el artÌculo en la
reflexiÛn acerca de algunos aspectos importantes de la obra de Steiner,
sobre todo los paralelos que descubre en sus met·foras de la luz y la
oscuridad, del sonido y del silencio (ver PADEL , Ruth, "George Steiner and
the Greekness of Tragedy", Reading George Steiner, 99-133).
406
PRESENCIAS
sobre el hecho de la significaciÛn, sobre el entendimiento de la

significaciÛn" 620.
En el enfrentamiento del hombre y del artista con la muerte,

afirma Steiner, se palpa ´lo otroª, en el sentido de incomprensible,
de inalcanzable para la razÛn. AquÌ lo otro es de una "intratable
constancia" y es "aquello en lo que no tenemos asidero". La fase
terminal de una narraciÛn, por ejemplo, es un ensayo para la
muerte621. La obra de arte no puede acostumbrar al hombre al
hecho de la muerte, pero sÌ hacerle sentir como real la met·fora
de la resurrecciÛn. Y esto tiene que ver tanto con el engaÒo del
artista acerca de la supervivencia de su obra, como con la verdad
de la permanencia de las grandes obras de arte; pero tiene que
ver de un modo esencial m·s que accidental. Es consecuencia de
un real encuentro del pensamiento y el sentimiento serios con la
muerte. De alg˙n modo la muerte, en su nada esencial, es la
otredad con la que el artista busca un encuentro dominador y al
que sÛlo el arte logra dominar en su daciÛn de forma622.
øSe refiere Steiner, cuando habla de "aquello en lo que no

tenemos asidero", a lo espiritual, a lo material o al misterio? Quiz·s
se refiera a todas ellas, pues no dependen de nosotros pero est·n
620 RP18 (45).
621 Ver la descripciÛn que hace de su creaciÛn del discurso final de
Hitler en su narraciÛn El traslado de A.H. a San CristÛbal, en Jahanbegloo
y en sus respuestas en el coloquio de Marienbad.
622 Cfr. PR174 (140-141). Todo lo que dice Steiner, todo lo que Èl
puede decir que encuentra en la "lectura" de una obra de arte, y que
hace a partir de una profunda reflexiÛn ópues no puede ser de otra
maneraó acerca del arte, de la historia del arte, de la reflexiÛn de
muchos otros sobre estos temas y como respuesta a una cuestiÛn muy
concreta de un momento de la historia, encierra un asunto problem·tico:
si Èl lo comprende aquello est· al alcance del ser humano, no es algo que
escape a su mirada. Mas lo ve Èl y no muchos otros; cabe preguntarse
quiÈn puede verlo, en quÈ condiciones, si depende Èsto de una formaciÛn
previa y especial, si se requiere de un punto de vista especialmente
singular para lograrlo. En resumen: øpuede verlo todo hombre?
407
59
presentes en nuestras vidas; pero es seguro que se refiere a la

vida misma, en la medida en que no nos la damos a nosotros
mismos, y por eso no depende de nosotros. Es quiz·s m·s f·cil de
entender aquello del modo en que la obra de arte puede hacer
real al receptor una met·fora, la de la resurrecciÛn en las palabras
de Steiner. El mismo artista se hace presente en quien recibe su
obra, lo que de modo evidente sucede con las obras de mayor
fuerza, donde vive de modo especial el poeta a lo largo de los
siglos. El artista lucha contra la muerte plasmando su obra en el
deseo de hacerse inmortal de alg˙n modo, error al que lo induce
la supervivencia de la obra; pero Èl permanece tras ´terminarª su
obra, y por eso siente como real la resurrecciÛn, tras la muerte en
su creaciÛn. De alg˙n modo misterioso esa lucha queda reflejada
en la obra, esencial y no sÛlo accidentalmente, dice Steiner, de tal
modo que se puede descubrir en la lectura que se haga de ella623.
Se ve aquÌ otra de aquellas cosas realmente presentes en la

obra de arte, y a la que es posible acceder: el hombre, como ser
mortal, con deseo de inmortalidad. Hay en la obra una
"declaraciÛn de vitalidad", generada por ese enfrentamiento que
no sÛlo lleva a distinguir lo que es serio y de calidad de lo que no
lo es, sino que logra del hombre un enfrentarse con el hecho de la
muerte con cierta comprensiÛn de su éstar ahÌª, y que,
enfrentado con su propia muerte, descubre allÌ que Èl no es un
´ser para la muerteª, habiendo algo otro en Èl que "no puede
morir".
La moral es algo que no puede soslayarse en una teorÌa de

encuentros, piensa Steiner, donde Èstos son instrumentos de la
comunicaciÛn, pues "un an·lisis de la enunciaciÛn y la
significaciÛn óla seÒal para el otroó comporta una Ètica". Y el
hecho de que la comporte, la verdad y la fuerza de tal relaciÛn,
puede ser un arma de respuesta adecuada para "salir del
623 Cfr., acerca de la trascendencia de la obra y del artista en el

sentido de inmortalidad, del 'duro deseo de durar', su ensayo In
Bluebeard's Castle (pp. 117 y ss.).
408
PRESENCIAS
laberinto de espejos de la teorÌa y la pr·ctica modernistas" 624. Por

un lado parece evidente que "las relaciones de la Ètica con la
poesÌa han sido una fuente de fÈrtil irritaciÛn", hasta el punto de
que "toda tesis que sit˙e, de manera teÛrica o pr·ctica, la
literatura y las artes m·s all· del bien y del mal es espuria"; por
otro, para Steiner tambiÈn es evidente que "el arte cambia
nuestras vidas"625. AquÌ se descubren dos argumentos diferentes.
El primero afirma que la transformaciÛn existencial de la visiÛn
del mundo sÛlo es posible si realmente hay presencia; si la forma
no significa nada, nada en el arte podrÌa incidir en la moral, en la
vida ´pr·cticaª del receptor; por tanto del cambio ´de hechoª que
lleva a cabo óy la consciencia de tal influencia ha sido la fuente de
aquella fÈrtil irritaciÛnó, ha de concluirse que el receptor recibe
algo que lo cambia interiormente.
El otro argumento es m·s amplio y general, y se relaciona con

su comprensiÛn del lenguaje, seg˙n la cual la verdad ha de ser la
respuesta del hombre a la "correspondencia del mundo". El ser de
todo lo que es exige del hombre una respuesta, la respuesta fiel al
ser que tiene ante sÌ. Ante la fenomenalidad de una obra, que
cambia la vida, se sigue m·s claramente una respuesta exigida
por la cosa misma que se conoce, en este caso la obra de arte. El
argumento es una extensiÛn a la estÈtica, seg˙n me parece, de
esa fidelidad ontolÛgica en que consiste el juicio verdadero que
´habla el mundoª. Respecto de ese cambio interior, Steiner
624 PR174-175 (141).

625 Dice el texto: "El torso arcaico del famoso poema de Rilke nos dice:
ćambia tu vidaª. Eso es lo que hace cualquier poema, novela, pintura o
composiciÛn musical que merezca la pensa encontrar. La voz de la forma
inteligible, de las necesidades de la interpelaciÛn directa de las que esa
forma emana, pregunta: ´øQuÈ siente, quÈ piensa de las posibilidades de
vida, de las formas alternativas de ser que est·n implÌcitas en su
experiencia de mÌ, en nuestro encuentro?ª. El arte y la literatura serios
son de una indiscreciÛn total. Preguntan por las m·s hondas intimidades
de nuestra existencia" (PR175-176 [142]). Cfr., tambiÈn, la entrevista
concedida a Roger Pol-Droit.
409
59
recuerda aquel ćambia tu vidaª de Rilke, la b˙squeda del ser por

medio del arte propuesta por Browning y la identificaciÛn de las
Musas con las artes y con el prodigio de la persuasiÛn. De allÌ que
"en un sentido fundamental y pragm·tico, el poema, la estatua o
la sonata, en lugar de ser leÌdo, contemplada o escuchada, son
m·s bien vividos"626. El esfuerzo argumentativo de Steiner se dirige
a hacer palpable que "el encuentro con lo estÈtico es, junto con
ciertos modos de la experiencia religiosa y metafÌsica, el conjuro
m·s íngresivoª (…) y transformador a que tiene acceso la
experiencia humana" 627.
Los desplazamientos ocasionados por el arte son Èticos,

comportan una Ètica, porque "est·n contenidos dentro de las
categorÌas de bien y mal, de conducta humana e inhumana, de
actuaciÛn creativa o destructiva"628. Steiner mismo confiesa que
para Èl constituye una obsesiÛn la pregunta de si el ´grito tr·gicoª
(el impacto de la obra) apaga el grito de la calle (haciÈndolo vano
o sin importancia), ejemplificando de manera personal, lo mucho
que puede introducir el arte en la vida del hombre, pero no por un
puro fenÛmeno psicolÛgico por profundo que sea, sino en tanto lo
producido es un cambio en todo el individuo, un cambio del que
alguien puede responder: "ning˙n escritor, compositor o pintor
serio ha dudado nunca, incluso en momentos de esteticismo
estratÈgico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre
el incremento o la disminuciÛn de la suma de humanidad en el
626 PR176 (143). Otro problema aparece aquÌ: la expulsiÛn de los
poetas de la Rep˙blica platÛnica se debe, sin lugar a dudas, a su

influencia innegable en los ciudadanos, seg˙n lo entiende Steiner. Siendo
igualmente arte, øcÛmo est· presente, por ejemplo, la mortalidad o la
lucha con la muerte en el arte irresponsable? øPor quÈ se capta la fuerza
de su presencia en el arte serio, o cÛmo, si se capta, en el "trivial y
oportunista"?
627 PR176 (142-143). Cfr., tambiÈn los ensayos contenidos en
Lenguaje y Silencio, y en Extraterritorial.
628 PR178 (143).
410
PRESENCIAS
hombre y la ciudad" 629. Desde este punto de vista puede afirmar

que la consigna de él arte por el arteª no es m·s que puro
narcisismo. øCÛmo serÌa posible, de no ser asÌ, que desde PlatÛn
hasta hoy el tema de la censura sea tan estimulante?, øque los
poetas sepan de su responsabilidad, si realmente no ´hay algoª
en el arte que puede introducirse en la vida de los hombre con tal
fuerza y poder que determine sus conductas? Sus afirmaciones y
sus preguntas tienden a mostrar aquÈllo. Hay una ´presencia realª
de categorÌas morales; conductas y actuaciones que pueden ser
captados y aprendidos, que cambian la vida misma, el modo de
ver y de sentir de los individuos y de las sociedades.
Pero la pregunta que le parece m·s pertinente en el hilo de su

argumentaciÛn es la de si tambiÈn hay una Ètica de la recepciÛn
de la obra de arte, y de "cu·les serÌan las categorÌas morales
relevantes" para él encuentroª con la obra 630. Sabiendo que
Presencias Reales, en tanto defensa del sentido, consiste en la
afirmaciÛn de una responsabilidad de quien recibe una obra (o
cualquier forma con significado), cualquier lector puede adelantar
la respuesta, y sinembargo lo interesante es seguir el hilo
argumental en que se fundamenta tal Ètica de la recepciÛn. Este
proceder argumental ha sido esbozado en lÌneas generales en lo
que hemos acabado de exponer. El primer apartado de esta
secciÛn nos aparece como la cimentaciÛn de lo que se propone
en el siguiente; un esbozo que ha hecho nombrando y explicando
las que podemos llamar condiciones de posibilidad del lenguaje y
el arte, a saber: el ser del receptor y la existencia y la presencia
de él otroª óaquello con lo que ocurre él encuentroªó; otredad
que incluye al sujeto emisor de la seÒal; la seÒal emitida en su
materialidad y su formalidad (aquello que est· oculto y que se
desvela en la seÒal); la alteridad en el interior del sujeto receptor
y la conciencia de su propia contingencia; la condiciÛn mortal del
hombre junto a su deseo de inmortalidad; el misterio como ·mbito
del hombre y las categorÌas morales del acto mismo de
629 PR178-179 (143-144).
630 PR179 (144).
411
59
comunicaciÛn.
8.2 El «amor cortÈs», paradigma del encuentro con la

obra de arte
El objeto del segundo apartado es el acto mismo de lectura en

tanto lo que sucede cada vez que se realiza. Su objetivo es hacer
patente, mostrar lo que Èl considera la actitud adecuada óla que
se ´debeª adoptaró al enfrentarse con el texto escrito, con la
pintura, con la obra musical y, en general, con la forma
significativa. Lo que intenta es "aportar una intuiciÛn moral al
problema de nuestra experimentaciÛn y comprensiÛn" de esa
forma631. MetodolÛgicamente el camino que se propone le conduce
a "expresar una categorÌa claramente inteligible en la que la
moral, la cortesÌa y la confianza perceptiva puedan ser vistas
como el epÌtome del sentido com˙n"632, es decir, como un
compendio o resumen de lo que ´debeª ser el acercamiento a un
texto, a una obra de arte, en tanto en ese acercamiento se realiza
un encuentro. No es otra ficciÛn, y tampoco una met·fora o un
sÌmil. No, en todo caso, como es la primera parte de la obra. Es
más bien una mirada en perspectiva sobre aquello que ocurre
realmente en toda lectura, cuando quien observa se propone
saber y decir lo que ´debe serª un acercamiento ´responsableª a
la obra.
Los tres conceptos que articula en este apartado, distintos y

claramente relacionados entre sÌ ó´moralª, ćortesÌaª y
631 PR182 (148).

632 Idem. No es el sentido com˙n para Steiner un manido lugar com˙n;
de hecho pretende, de alg˙n modo , revalorizar la expresiÛn, pues contra
la experiencia del sinsentido, el sentido com˙n es perfecta expresiÛn del
contrato tal y como debe regir y manifestar su vigencia en nuestras
vidas. Este sentido com˙n es el buen sentir moral manifestado en
determinadas actitudes que son manifestaciÛn de un saber inmediato,
confiado, en la realidad conocida, en la posibilidad de hablar con sentido,
en la realidad del significado, etc.
412
PRESENCIAS
ćonfianzaªó conjugan no sÛlo la posibilidad y capacidad, sino la

obligaciÛn de respuesta óÈl dir· ´responsabilidad» 633— de aquellos
ótrosª "a quienes buscan los significados vivos de lo estÈtico"634,
es decir, de todo aquel a quien se acerca un texto de cualquier
clase. El ´sentido com˙nª es, en este contexto, el saber moral,
pr·ctico e inmediato, que a˙na a las virtudes que aquÌ entran en
juego; el que deberÌa estar presente (las que deberÌan
actualizarse) cada vez que se hablara, escribiera e, incluso, se
pensara, en la recepciÛn a la que invitan las formas significativas.
Luego de haber expresado, en el primer apartado, algunas de

las realidades que ést·nª en la obra de arte, y que, por tanto, se
pueden encontrar en ella, se pregunta cÛmo debe acercarse el
receptor de un acto comunicativo para que haya recepciÛn, es
decir, para que la realidad de lo presente se descubra, sea
descubierta. Quiere expresarlo por medio de un concepto que
ayude a ver claramente cu·l es el modo propio, preciso y ˙nico en
el que se da la recepciÛn de ´lo otroª, y sin el cual no hay
recepciÛn ninguna.
Necesitamos una terminologÌa que articule de modo claro la intuiciÛn

seg˙n la cual una experiencia de formas de significado comunicadas exige,
fundamentalmente, una cortesÌa o un tacto del corazÛn, un tacto de la
sensibilidad y del intelecto que est·n unidos en sus diversas raÌces635.
Si realmente hay algo en las formas significativas, bien sean

ling¸Ìsticas o artÌsticas especÌficamente, y si esas formas son
artefactos humanos, ha de estar el hombre dotado de un medio
para conocerlo, para experimentarlo seg˙n la naturaleza misma
de aquello que est· presente en la forma. Esa capacidad, seg˙n
633 Ya se ha visto lo que connota esta ´responsabilidadª; es

precisamente esta alta nociÛn "ontolÛgica", la que Steiner pretende
articular y hacer ver a todo aquel que desee "tomarse en serio" el
discurso humano, la filosofÌa, la crÌtica, el pensamiento.
634 PR181 (147).
635 PR183 (149).
413
59
afirma Steiner, consiste en una serie de habilidades propiamente

humanas, un conjunto de disposiciones habituales del sujeto,
susceptibles de crecimiento, emparentadas en su base con cierto
tipo de virtudes morales. El concepto de cortesia636 parece a
Steiner el m·s adecuado, por su "riqueza precisa y minuciosa de
asociaciones" que habla de "lo caballeresco, de las soberanÌas
secretas de la sinceridad, de la reticencia bajo la presiÛn de la
revelaciÛn"; porque en su modo de aparecer "organiza nuestros
encuentros con el otro", encuentros conscientes o inconscientes
que son sÛlo parcialmente percibidos, y encuentros que ocurren
"en los espacios iluminados de la conducta social, polÌtica y
moral". El concepto es preciso porque logra seÒalar e iluminar
claramente el contenido moral del éncuentroª, el car·cter propio
de ćonducta humanaª, de actitud asumida, de disposiciÛn
voluntaria, en este caso hacia él otroª, que acompaÒa y cualifica
la ocurrencia del fenÛmeno. Que entre el hombre y lo presente en
la obra ocurren encuentros, voluntarios algunos, muchos de ellos
involuntarios, tal como sucede en la vida diaria en el conjunto de
relaciones existenciales, interpersonales o meramente fÌsicas, es
una realidad palmaria pero ahora opaca o quiz·s oscura, a la que
Steiner procura dar el brillo perdido; intenta darle de nuevo toda
su fuerza.
La cortesia, tal y como se comprende en la r˙brica del ámor

cortÈsª, resalta la moralidad cualificadora del encuentro. Por otro
lado, es el ´tactoª la manifestaciÛn externa —"el agente
informante"— de esta Ìntima disposiciÛn hacia el otro, pues habla
de "los modos en que nos permitimos tocar o no tocar, ser
tocados o no serlo por la presencia del otro"637, de la calidez del
encuentro, de las habilidades de recepciÛn. Los conceptos
«cortesía» y «tacto» permiten situar o enfocar el centro del
problema en la "civilidad para con el sabor interno de las cosas" 638.
636 Steiner usa el término latino.
637 PR182-183 (148).
638 øQuÈ quiere expresar con esta palabra ćivilidadª? De ella dice que
"tiene una gran carga expresiva" pero que su "fuerza primitiva nos ha
414
PRESENCIAS
Esta expresiÛn, relacionada con la pregunta por los "medios que

tenemos para integrar ese sabor en el tejido de nuestra propia
identidad" aparece como una modulación que quiere realzar la
manera (øtambiÈn org·nica?), propia del hombre, de configurar su
propio yo, de lograr la propia comprensiÛn, de entender lo que Èl
mismo es. Que eso sucede asÌ, que es un hecho evidente, ha
intentado mostrarlo en el apartado anterior, al hablar de la
influencia del arte; lo que ahora se pregunta es ćÛmoª debe
recibir el hombre, el ýoª, la forma significativa, para lograr una
propia y verdadera identidad.
La íntuiciÛn moralª que el pretende iluminar (y con la que

pretende arrojar luz sobre estos problemas) es la de la exigencia
fundamental de "una cortesÌa o un tacto del corazÛn, un tacto de
la sensibilidad y del intelecto que est·n unidos en sus diversas
raÌces"639 y gracias a la cual lo que est· presente en la forma
integre "nuestra propia identidad". Por eso llama a esta cortesía
´tacto del corazÛnª. «Tacto» como nombre de la áctitudª, del
estado de atenciÛn, la disposiciÛn y el modo de acercarse y ´tocar
o ser tocadoª por la obra de arte640.
No es el encuentro algo vacuo en la existencia humana. La

categorÌa en la que Steiner comprende el acto de lectura, y que
dejado en gran parte", apuntando asÌ, quiz·s, hacia la cualidad del
hombre que hace parte de la ćivitasª, con ciertas cualidades y
prerrogativas que lo diferencian, como ser superior, tanto de aquel que
est· fuera, el b·rbaro, como de toda otra presencia indeseable en la
ciudad, las bestias y los animales no domÈsticos; siempre seres inferiores
al humano, que era, por excelencia, el ciudadano. Esto es conjetura:
Steiner se limita a producir una resonancia con ese concepto.
639 Idem.
640 Tal vez sea interesante recordar la connotaciÛn actual del tÈrmino
"tacto", cuando esta palabra se utiliza para referir a un modo especial de

"tratar" las cosas y las personas, o, en un sentido negativo ó´falta de
tactoªó, a la poca calidad moral de la persona que, en su modo de
comportarse socialmente, sobre todo en los asuntos que requieren de
una manera especialmente cuidadosa, nos aparece como carente de ella.
415
59
´recorreª las p·ginas de este apartado, es precisamente el del

encuentro, que articulado con el de la ´bienvenidaª modela su
visiÛn de la recepciÛn cortÈs, la cualidad y habilidad personal que
puede dotar a ciertos actos sociales de la intensidad adecuada en
la recepciÛn. El encuentro cualificado con virtudes propias es
tema en que hacen hincapiÈ, explica Steiner, manuales orientales
de urbanidad, libros de etiqueta del Renacimiento y de la
IlustraciÛn europeos, y del que tanto la filosofÌa, la poesÌa y la
explicaciÛn religiosa de Occidente est·n colmados. Hay en esos
libretos de urbanidad, por ejemplo, una explicación de la
bienvenida, en la atenciÛn de un invitado y en las deferencias que
para con Èl se tienen; toda una narraciÛn de cÛmo se encuentran
"clases sociales, sexos y generaciones diferentes"; en la
recepciÛn de las formas significativas óen la que hay un ótroª
que viene y un éncuentroª cuando vieneó, se hace necesario un
modo apropiado de disposiciÛn preparativa a un tal encuentro,
una manera precisa de llevarlo a cabo. Ha de haber bienvenida,
atenciÛn y deferencia, por ejemplo, si se desea recibir a ese otro
como lo exigen las buenas maneras y, sin ir m·s lejos, el ´sentido
com˙nª641.
Steiner relaciona este acto fundamental de la recepciÛn con el

plano intermedio ópero no por eso no problem·ticoó de la
traducciÛn, que "comprende complejos ejercicios de saludo,
reticencia y comercio entre culturas, lenguas y modos de decir";
de allÌ que "un maestro de la traducciÛn puede definirse como un
anfitriÛn perfecto"642. Ese modo de entender y vivir la recepciÛn, la
bienvenida óy la cortesÌa que las califica haciendo de ellas actos
perfectosó, no era exclusivo del terreno profano y cotidiano del
convite; seg˙n Steiner "el eje de significado" que parte de allÌ "se
extiende hasta el terreno de la metafÌsica y la teologÌa". TeologÌa
referida claramente a ´lo trascendenteª, a Dios, pues "la ˙ltima
641 PR180 (146).
642 Idem. Que Steiner piensa de verdad en analogÌas con la traducciÛn
se puede comprobar en el proceso que describe en DespuÈs de Babel
(cfr. el capÌtulo V, titulado El desplazamiento hermenÈutico).
416
PRESENCIAS
emboscada o la cita final (…) es la posible venida óel

advenimiento, el advenimiento a un lugaró de Dios"643. Y
trascendencia referida hacia la muerte y la inmortalidad:
"entretejidas en esta secuencia hay ciertas cortesÌas hacia la
muerte, frente a ella, sin las cuales nuestra m˙sica, poesÌa y arte
serÌan superficiales". AsÌ se explica, por lo menos
aproximadamente, el sentido de ´trascendenciaª de lo teolÛgico,
pero tambiÈn de lo metafÌsico y, en tÈrminos generales, del
misterio del que tratar· m·s adelante 644.
643 Idem. Hago este esfuerzo de comprensiÛn de los tÈrminos para

captar el sentido en que los usa; me parece muy importante por cuanto la
referencia a lo metafÌsico-teolÛgico es constante a lo largo de toda la
obra. Casi siempre van juntas esas dos palabras, pero nunca parecen ir
confundidas en una sola expresiÛn, aunque me queda claro que para Èl
est·n estrechamente relacionadas.
644 El "terreno de lo metafÌsico" tiene otra connotaciÛn. Dice allÌ
mismo que "la ´filosofÌaª, en la medida en que analiza las condiciones de
conciencia e inteligibilidad entre el yo y el otro, entre lo uno y lo mucho,
en la medida en que sus medios son los de la pregunta y respuesta, la
proposiciÛn y el examen, sistematiza intuiciones, impulsos de encuentro
y despedida". AsÌ como Dios y la mortalidad dan sentido a lo teolÛgico
apareciendo en el mismo p·rrafo con la clara intenciÛn de explicar lo
dicho, el terreno de la metafÌsica se explícita nombrando la filosofÌa. Decir
que asimila «filosofÌa» con «metafÌsica» no es muy extraño al tenor literal
del texto, pero habrÌa que decir que es una asimilaciÛn matizada, ya que
la filosofÌa, como la ve Steiner, es un modo especial de encuentro en
tanto ´sistematizaª intuiciones de una manera especÌfica, con un mÈtodo,
un modo propio óde ella y sÛlo de ellaó de desarrollo. Steiner dibuja ese
mÈtodo en pocas palabras: la filosofÌa consigue su cometido intentando
explicar el conocimiento humano, preguntando y tratando acerca del
modo en que aparece o se manifiesta al hombre ´lo otroª ócomo uno o
como muchoó, y usando de un modo ˙nico y peculiar el preguntar y el
responder, el analizar y examinar. Es asÌ como la filosofÌa est· dirigiendo
la mirada a lo que hace posible el encuentro mismo, al fundamento. En
esa medida la filosofÌa es «metafÌsica». NÛtese que tambiÈn es asÌ como
la filosofÌa «responde» frente a la convocaciÛn de ´lo otroª (Cfr. PR180
[146]).
417
59
øPor quÈ destacar esa éxtensiÛnª de sentido? Hasta donde

podemos ver con lo ya expresado por Steiner, la importancia
radica en la necesidad de una apertura, de una actitud de
´hospitalidadª a todo lo que pueda comportar ´lo otroª, sea esto
inmanente a la obra o trascendente a ella; sea al ´Serª como
fundamento de todo lo que podemos recibir, sea a Dios como la
ÿltima de las recepciones posibles en una émboscadaª o ćita
finalª. Apertura u hospitalidad denotan una actitud sin la cual no
es posible encontrar el sentido o el significado en la forma, pues
dicen claramente del car·cter plenamente humano, de habilidad,
de conformaciÛn de la persona, del individuo que desea serlo,
para lograr la comprensiÛn.
Describir el éncuentroª supone seÒalar lo obvio 645, aquello que

en circunstancias normales no harÌa falta decir pues goza del
car·cter de evidente. Ahora, por alg˙n motivo, se pasa por alto, y
es el hecho simple de que es a ótroª al que se recibe óno algo
propioó, y que sÛlo puede recibirse álgoª. De allÌ que como
consecuencia procure hacer explÌcito el car·cter de ´previoª del
ser de la forma significativa. La otredad de ´lo otroª viene a
nuestro encuentro, o nos invita a un encuentro, sÛlo en la medida
en que ésª antes, en que goza de un estatuto ontolÛgico primario
respecto del acto de recepciÛn, de lectura, de comentario. SÛlo en
tanto ésª previamente podemos recibirlo646.
Steiner adopta la categorÌa del encuentro, del reconocimiento,

presentes "en el uso social, en el intercambio ling¸Ìstico y en el
di·logo filosÛfico y religioso" no sÛlo por su pertinencia en nuestra
recepciÛn de la obra de arte, sino principalmente porque desde
este punto de vista se acerca a una respuesta al porquÈ de la obra
de arte, a la razÛn de su existencia: "las necesidades de eco y de
presencia de los significados vivos de lo estÈtico (…) dependen en
gran medida de nuestras capacidades para la bienvenida o el
645 Cfr. PR184 y ss. (149 y ss.).

646 Cfr. RP18 (45).
418
PRESENCIAS
rechazo, la respuesta o la no percepciÛn" 647. La vida, la existencia

de la obra de arte, su presencia, dependen en buena parte de la
capacidad nuestra de recepciÛn. No contradice el hecho de que
las grandes obras puedan esperar mucho tiempo (Benjamin) 648,
sino reafirma la idea del sentido que se abre, que es, en el espÌritu
del hombre.
En la medida en que Steiner intenta hacer palpable el estado

espiritual del hombre de hoy, cuyas carencias ha expresado
anteriormente, propone como ´modeloª de comprensiÛn (tan
amplio y libre como se quiera) esa cortesÌa del corazÛn que cuyos
extremos son los ´h·bitos de limpiezaª (y aquí menciona el modo
en que el objeto analizado es ensuciado por la crÌtica
desconstructiva) hasta la ´gravedad ceremonial de lo
sacramentalª; asÌ es de amplio el campo fÈrtil en el que se
posibilita el encuentro, el cabal recibimiento del sentido 649. De allÌ
que fÛrmulas tan expresivas como ćortesÌa de la menteª,
éscr˙pulo de la percepciÛnª y ´buenos modales de la
comprensiÛnª sean áproximacionesª, aunque a su juicio rudas y
muy especializadas, en las que la sintaxis se resiste ante "el
corazÛn del sentido com˙n". Su explicaciÛn es una Ètica del
sentido com˙n, que pretende comprender aquellos ´tÛpicosª,
necesarios, de la esencia 650, pero ahora imperativos por las
asechanzas de la actual crÌtica. Estos tÛpicos se pueden resumir
sin perjudicar la claridad expositiva de Steiner, con el propÛsito
de comprender quÈ otras cosas descubre Steiner en la obra de
arte susceptibles de ser reconocidas por el hombre (estando
presentes) y cÛmo es posible ese reconocimiento.
El primero de esos ´tÛpicosª es la prioridad de la obra, de la

647 PR181 (147).
648 Ver respuesta en el coloquio llevado a cabo en Marienbad (FREIBURG
KULTURGESPR‰CHE IM MARIENBAD, Ob. Cit.), y la entrevista de Ramin
Jahanbegloo.
649 PR183 (149).
650 Cfr. RP18 ().
419
59
forma creada, sobre la recepciÛn de su presencia inteligible. Esta

prioridad es un hecho "moral y pragm·tico", asÌ expresado "porque
carecemos de la palabra necesaria con la que fundir el m·s
corriente sentido com˙n con la cortesÌa del corazÛn y del ser" 651.
Su visiÛn se dirige a la naturaleza y el alcance de esa prioridad. Es
evidente que hay obras de arte, que hay formas, que hay cosas
que podemos conocer porque son; y por esa existencia es posible
hablar de ellas (´sobre ellasª) y de su existencia. Resulta obvio
que su éstar allÌª es anterior al conocimiento que de ellas
podamos tener: que haya algo en nosotros depende de que algo
llegue a nosotros, entre en nosotros, y de que nosotros seamos
capaces de acogerlo. La presencia de la obra es previa e
inteligible para el hombre.
Pero lo obvio es puesto de relieve argumentativamente por

Steiner. AsÌ, explica cÛmo la prioridad es, en primer tÈrmino,
temporal, pues "el llegar a ser de la obra de arte es anterior a
todas las otras formas de su subsiguiente existencia", bien sea el
de la imitaciÛn, el de la ejecuciÛn, el de su lectura e incluso el de
su desconstrucciÛn. Ella tiene derecho de paso. Por supuesto que
su ser es en el tiempo, pues ser y tiempo son indisociables; por
tanto, como afirma la desconstrucciÛn, en la medida en que todo
acto de invenciÛn estÈtica es posterior a los Mitos de la CreaciÛn,
"incluso la m·s radical originalidad ocurre dentro de un
contexto"652; la radical originalidad no es posible; todo lo que es, es
en un contexto, bien sea ling¸Ìstico, bien sea biolÛgico, del que
´depende". Y ese contexto de lo creativo determina el de la
respuesta; de allÌ que la prioridad tambiÈn sea causal. La obra
original es la ´razÛn de serª de toda interpretaciÛn, de toda crÌtica
y/o de todo comentario que suscite. Los conceptos que se oponen
son el de la libertad o autonomÌa del texto fuente y la
dependencia de su comentario: "el texto primario (el poema, el
cuadro, la obra musical) es un fenÛmeno de libertad", situaciÛn
en la que no se encuentra ninguna de sus lecturas, buenas o
651 PR184 (149-150).
652 PR185 (150).
420
PRESENCIAS
malas, ya que todas son posteriores y dependientes. El

comentario lo es ´delª texto que analiza, la crÌtica tampoco es
autÛnoma porque es crÌtica ´deª un texto, "su libertad es
estrictamente secundaria"; en cambio, la obra depende de sÌ
misma y en ella debe encontrarse su razÛn de ser653.
Steiner ve otra categorÌa de libertad, a˙n m·s amplia que la que

se sigue del car·cter dependiente de todo comentario. "La
experimentaciÛn de la forma creada es un encuentro entre
libertades"; en la medida en que la obra puede perfectamente ńo
serª, en la medida en que "el acto que da forma es, en todo
tiempo y lugar, libre de no llegar a ser", hay en la creaciÛn, en la
llegada al ser de la obra de arte, una gratuidad absoluta (el
«desinterÈs» kantiano). En el otro extremo de la relaciÛn en la
experiencia estÈtica est· el hombre y "la incierta intimidad" de
653 PR186 (151). El car·cter secundario del comentario expuesto por
Steiner ha sido mal entendido por algunos. Oponen, por ejemplo, la idea
de la necesidad del comentario en la comprensiÛn de parte del arte
actual (asÌ Hˆrisch, ver debate en Marienbad [FREIBURG KULTURGESPR‰CHE IM
MARIENBAD, Ob. Cit.]), seg˙n la cual el comentario serÌa elemento
importante (primario) en la creaciÛn. Una de las causas de tal confusiÛn
es la ílÌcitaª presencia de los poetas en la academia, como expone
Steiner en la primera secciÛn. U oponen la ya conocida por Steiner
ćontextualidadª de toda creaciÛn, su no inmediatez (entre ellos Tallis,
Raymond, "George Steiner's Real Presences...", Ob. Cit.] aunque Èl quiere
seÒalar el proceso de producciÛn). Ambos concluyen la imposibilidad de
la inmediatez en la recepciÛn propuesta por Steiner, como si la objeciÛn
importante fuera originalmente esa, ocultada por la retÛrica de dirigir la
atenciÛn sobre otros puntos de la discusiÛn en los que creen pisar
terreno mejor conocido. Parece esta incomprensiÛn o falta de di·logo real
otro sÌntoma del rechazo del que habla Steiner a la inmediatez y fuerza
con que debe la obra ser acogida o tomar posesiÛn de nosotros, asÌ como
la no comprensiÛn de la ausencia de rechazo hacia el propio trabajo del
crÌtico, que Steiner considera vital desde su primer momento. Piensan
amenazada conceptualmente su presencia, injustificada. Pero no es
contra su sola presencia, sino contra su inflacionaria presencia, contra su
autoelevaciÛn y contra una inversiÛn de valores que piensa el comentario
m·s importante que la creaciÛn estÈtica original.
421
59
una libertad perdida o una que tiene que ser ganada, llamando
"desde el lejano umbral" de nuestra psique: "somos criaturas
ofendidas y, a la vez, consoladas por las llamadas de una libertad
que est· justamente fuera de nuestro alcance. SÛlo existe un
terreno en el que se desarrolla la experiencia de la libertad. SÛlo
en una esfera de la circunstancia humana, ser es ser en libertad.
Se trata del ·mbito de nuestro encuentro con la m˙sica, el arte y la
literatura"654.
Las libertades del hombre y la libertad de la obra de arte es la

primaria en las "nociones instrumentales" que explora. La
secundaria es el encuentro entre esas dos libertades, pues se
sigue, de la libertad de una y del otro, la libertad del encuentro
entre ellos. En su aspecto negativo significa que somos libres para
no recibir los "modos estÈticos autÈnticos". AsÌ como la gran
mayorÌa de la humanidad, piensa Steiner, suprime en la infancia
los impulsos hacia la creaciÛn, pocas veces experimentar· la
demanda de lo estÈtico; o permanecer· en lo que puede ser un
suced·neo narcÛtico655. La libertad radical en la recepciÛn sÛlo se
puede presentar con la obra seria, nacida del desinterÈs, no
mediatizada por fines distintos de una expresiÛn Ìntima de
aquello que, de alg˙n modo, escoge a un sujeto dispuesto para
comunicarse, para llegar al ser. No tiene sentido hablar de libertad
654 Cfr. PR187-188 (152-153).
655 Se refiere al car·cter efÌmero, anestesiante, interesado, rentable y
calculado de la "basura", que la hace no libre. Precisamente un gesto
"analÌtico" que los pseudofilósofos crÌticos y reseÒadores han rechazado
con todo tipo de medios, juzgando la postura de Steiner como una
muestra de elitismo. Me parece innecesario responderles, pues allÌ no hay
nada de eso. SÛlo a quien se le es dado experimentar las grandes obras
de arte, de saber de quÈ se est· hablando cuando se dice experiencia
estÈtica, puede comprender lo que quiere decir Steiner (ver, por ejemplo
DYER, Geoff, "So God made Jazz", Guardian, 19 May 1989, p. 25; KARIER,
Clarence J., "Humanizing the Humanities: Some Reflections on George
Steiner's "Brutal Paradox"", Journal of Aesthetic Education, vol. 24, n?. 2,
pp. 49-63, 1990; SIMON , John, "Made of Steiner Stuff", The New Criterion,
vol. 8 (2), p. 64-70, 1989).
422
PRESENCIAS
frente al arte sino en este marco, porque en el otro, en el de la

libertad de mercado relacionada con la ideologÌa liberal y
democr·tica, lo que se da es un "gusto de cualquier clase, junto
con el entumecimiento del gusto y el abstenerse de las demandas
de calidad" 656; allÌ no hay verdadera libertad porque ese es el
derecho (antÌtesis de la verdadera libertad, en este caso),
universal y "absoluto de los no libres" 657. La libertad debe ser
radical y profunda, no superficial referida exclusivamente al
comercio, al gusto mayoritario, al arte como bien de consumo. Esa
especial libertad, que sÛlo se presenta en esta esfera de la
existencia, se puede descubrir y experimentar en y gracias a la
obra, cuando ante Èsta el sujeto se enfrenta en una apertura
tambiÈn radical, consciente de la existencia de contenido: y no
como posibilidad de juego. Un trato de ese tenor es irresponsable,
no ćo-respondienteª o que responde mal a la llamada que
profiere el "arte serio".
Lo crucial yace en otro nivel. Donde la seriedad se encuentra con la

seriedad, la exigencia con la exigencia, en los espacios ontolÛgicos y Èticos de
lo desinteresado, donde el arte y la poÈtica, imperativamente contingentes en
su propio llegar a ser y en su forma inteligible, encuentra el potencial
receptivo de un espÌritu libre, allÌ tiene lugar el grado m·ximo que nos es dado
conocer de la realizaciÛn existencial de la libertad. Se requieren, por decirlo
asÌ, dos libertades para hacer una658.
La intensidad m·xima de libertad encuentra una feliz expresiÛn

en las analogÌas del encuentro con Dios ("él otroª en su guisa
656 Cfr. PR188 (153). No puede no chocar con la mentalidad imperante
una postura como la de Steiner, y asÌ se entiende la incomprensiÛn de

que es objeto su postura, que no necesariamente procede de quienes
gustan de lo no serio. FenÛmenos de difÌcil y compleja tematizaciÛn
ocurren en el enfrentamiento del hombre ante la belleza, y la claridad
conceptual, el criterio tan debatido desde la antig¸edad, resulta de difÌcil
adquisiciÛn.
657 PR189 (154).
658 PR189 (154). Me aparto de la traducciÛn de LÛpez, quien en este
punto y luego al finalizar el p·rrafo, me parece de una menor fidelidad.
423
59
trascendente") y en la del encuentro y realizaciÛn de Eros; la

libertad se presenta cuando se encuentran ócuando se funden y
perfeccionan existencialmenteó dos libertades radicales, la del
espÌritu y la de la obra; en otras palabras, allÌ se actualiza
perfectamente lo que llamamos libertad. Una libertad que es un
intercambio de libertades, que encuentra un ejemplo ´sugerenteª
en la expresiÛn inglesa freedom of the city, aquella que se otorga
a quien se le hace ciudadano de honor, pues ella manifiesta la
entrega de una libertad especial por la que el sujeto del homenaje
se siente en la ciudad como en su propia casa: en su apariciÛn
artÌstica, la belleza consigue en el hombre una consonancia ˙nica
con su ser, gracias a la cual experimenta su existir como la
habitaciÛn perfecta de su ser659.
Steiner descubre "un ejemplo de un espacio libre

comparable"660 a la libertad que se actualiza en el encuentro de la
obra de arte en el desinterÈs presente en el estudio de las
ciencias puras, y entre ellas principalmente en las matem·ticas;
mas no es del todo semejante. La diferencia radica en que el
objeto de la especulaciÛn y la indagaciÛn cientÌfica est·n ´dadosª,
ya son de un modo determinado, previo y determinante. El modo
de su llegar a ser no es libre como el de lo estÈtico, pues el
camino elegido y el estudio progresivo son determinados o
impuestos de un modo diverso al de una obra (y esto no es un
anegaciÛn del contexto y sus condicionamientos): la obra de arte
puede no sÛlo llegar a ser de cualquier modo, sino que
permanece la "absoluta libertad de ńo haber llegado a serª: es
esta posibilidad de ausencia la que otorga fuerza autÛnoma a la
presencia de la obra"661.
659 Cfr. Idem.
660 Cfr. PR189-190 (154-155).
661 Idem. Me parece que salta a la vista la evidencia, gracias a la
articulaciÛn de Steiner, el hecho de la ausencia de lÌmites, la no
determinaciÛn radical en el ser, en el objeto, en el mÈtodo, en la
modalidad de manifestaciÛn de la obra de arte y en el conocimiento de
ella.
424
PRESENCIAS
Es esta libertad posible en el encuentro de libertades (la de

donaciÛn o de retenciÛn de la obra y la nuestra de recepciÛn o
rechazo) la que exige la cortesÌa o «tacto del corazÛn», y hace
esenciales las obligaciones que implica. Las connotaciones
religiosas que ha tenido la hospitalidad "en innumerables culturas
y sociedades", el sentimiento de una obligaciÛn u oportunidad
trascendentes que aparece en "la verdadera recepciÛn de un
invitado, de un extraño conocido en nuestro lugar de ser" 662, sirven
a Steiner para "comprender la experiencia de la forma creada" y
para definir la ´filologÌaª (amor al Logos). AsÌ, a partir de una
visiÛn del encuentro ócomprendido como la oportunidad de
cumplir un deber para con la trascendencia, como una cita de tipo
trascendenteó, Steiner desarrolla una ´fenomenologÌa de la buena
lecturaª.
Antes de desarrollarla hace dos advertencias. En primer lugar,

dice que ilustrar· ´de nuevoª esa "puesta en acto filolÛgica en un
nivel puramente secular, incluso tÈcnico". El hecho de que sea ´de
nuevoª indica que lo desarrollado en los dos primeros apartados
de la obra debe considerarse como una fenomenologÌa que
procede en diferentes niveles: a partir del secular, descubre las
implicaciones trascendentes (metafÌsicas y teolÛgicas). El primer
apartado, de hecho, expresa la idea del miedo ante el misterio, de
la secundariedad como un narcÛtico con el que nos defendemos
del aspecto terrible de la belleza. El segundo, por su parte,
describe una visiÛn de la comprensiÛn ling¸Ìstica que partÌa de la
evidencia y desvelaba las raÌces teológico-metafísicas, tanto de
las causas de la crisis del lenguaje, como de la impaciencia
mesi·nica de la teorÌa que ha desembocado en una negaciÛn del
sentido.
La segunda advertencia se refiere al objeto del discurso en que

expresa el modo de lectura. Su explicaciÛn versa sobre la lectura
en elaboraciones verbales, en textos, pero en la medida en que
"las disciplinas de cortesÌa son las mismas", la referencia puede
662 PR190 (155). No sigo la traducciÛn de LÛpez.
425
59
extenderse a la recepciÛn de cualquier obra de arte (pintura,

arquitectura, m˙sica); y tal extensiÛn es lÌcita por cuanto esas
disciplinas "pueden ser delineadas como instrumentales entre dos
intuiciones": la de ValÈry, seg˙n la cual "la sintaxis es un elemento
constituyente del espÌritu humano", y la de Malebranche, para
quien "la atenciÛn rigurosa es ´la piedad natural del almaª" 663. En
otras palabras. Ninguna obra de arte, en tanto obra humana,
puede carecer de aquel elemento o impronta de su autor gracias
la cual se hace reconocible como obra humana, y, en
consecuencia, comprensible a cualquier hombre 664. Por otro lado,
la disposiciÛn de fijaciÛn, de actitud vitalmente asumida de
aplicaciÛn esmerada del propio ser ante un objeto, ante alg˙n
aspecto del mundo o del ser que se desea conocer, es un acto de
sometimiento amoroso y obediente, de cierta gratitud y entrega
devota del ser cognoscente. Cualquiera sea ese objeto, el hombre
puede (y debe) escuchar a sus propias manifestaciones de su ser.
Esas son otras manifestaciones de las disciplinas de cortesÌa de
las que habla Steiner.
AsÌ pues, nos adentramos en lo que Steiner se habÌa propuesto

para ofrecer la perspectiva o disposiciÛn adecuada de la
interpretaciÛn y de la valoraciÛn estÈticas. Es un examen de "las
Ìntimas complementariedades entre un autÈntico acto de lectura,
663 CfrPR191 (155). Me aparto nuevamente de la traducciÛn.

664 Parece irrelevante a Steiner decir en quÈ consiste esa sintaxis, y
por tanto podemos sÛlo conjeturar lo que en muchos momentos de toda

su obra aparece como sustento, como suposiciÛn, y como propiamente
tematizado en su explicaciÛn del contrato. La sintaxis, la lÛgica, el modo
discursivo, la gram·tica, el proceder seg˙n un esquema o un modo
determinado es propiamente humano. Las conferencias Gifford de 1990,
dictadas por Èl y a˙n no publicadas, llevan el tÌtulo "La gram·tica de la
creaciÛn". PodrÌa aventurar que de alg˙n modo esta idea recorre esas
conferencias: el orden de la creaciÛn, del cosmos, de lo existente, del ser,
es participado tambiÈn por el hombre, quien gracias a tal participaciÛn lo
conoce, y quien siempre manifiesta, de un modo o de otro, esa condiciÛn
de consonancia con lo creado.
426
PRESENCIAS
un autÈntico movimiento de responsabilidad hacia la m˙sica y el

arte, y los derechos a la intimidad humana, a la hospitalidad
plenamente personal que debemos a nuestra muerte", como ˙nico
medio para lograr redefinir, para volver "a experimentar la vida
del significado en el texto, en la m˙sica y en el arte", para llegar
"a reconocer (…) una significatividad que sea la de una libertad
del dar y el recibir m·s all· de los imperativos de la inmanencia" 665.
Mediante la analogÌa de la aceptaciÛn, en la propia morada, de

un invitado, y de las conductas que frente a tal hecho se adoptan,
Steiner explica cÛmo, ante "la presencia de significado ofrecido
que llamamos texto", el posible receptor presenta una ćonfianza
inicialª que se traduce en el intento de "escuchar el lenguaje" del
"significado ofrecido"; es una disposiciÛn de apertura a la libertad
del texto. Esta confianza es, como lo dice la desconstrucciÛn, una
suposiciÛn de sentido óy por eso "en ˙ltima instancia,
indemostrable"ó, la "presunciÛn de que la inteligibilidad es
concebible y comprensible", y que comporta cierto riesgo en la
bienvenida sin el cual "ninguna puerta puede abrirse cuando
llama a ella la libertad" 666. Una buena lectura, que supone esa
confianza, comienza con el estudio "lÈxico-gram·tico-formal", que
consiste en el esfuerzo por captar el habla del autor ó´del otroª,
dir· Steiner. La ćortesÌa lÈxicaª viene a ser el hacerse con la
articulaciÛn, con el uso que hace de cada palabra el autor al que
se enfrenta el receptor. AsÌ el lector se hace inquilino de los
diccionarios, gracias a los cuales las palabras cobran vida para Èl.
AsÌ se aprende á oÌrª a cada autor, a familiarizarse con su mundo
de palabras, "a registrar con el tono perfecto o casi perfecto la
vida del tiempo y de la estructura en el interior de las palabras".
Gracias a este esfuerzo se "incrementa la sutileza de nuestra
percepciÛn" y de lo que llama «apercepciÛn», una especie de
665 Cfr. PR67 (49-50).

666 PR191 (156). RecuÈrdese lo dicho acerca de este acto de
confianza, y el primer tratamiento que hace de Èl en despuÈs de Babel
(ver el capÌtulo "El desplazamiento hermenÈutico").
427
59
disposiciÛn habitual hacia la comprensiÛn 667.
Todo esto es, insiste Steiner, de ´sentido com˙nª. Bien. Pero

entonces øpor quÈ lo describe? Porque desde el primer momento
de una lectura aparece lo que est· presente en toda obra de arte:
la materialidad del medio a travÈs del que se dirige al lector un
autor concreto y determinado, portador de un peculiar modo de
expresiÛn y que, al decidir libremente ´salir de sÌª, escoge un
medio para hacerlo, medio tambiÈn especÌfico en su singularidad.
De allÌ que quien quiera leer deber acceder al ´mundoª
configurado por la articulaciÛn de ese medio. Steiner hace visible
aquella idea ótan prolijamente expresada en DespuÈs de Babeló,
seg˙n la cual las connotaciones privadas, los modos de
acentuaciÛn, las elipsis y las perÌfrasis personales representan
uno de los ingredientes fundamentales del discurso. En la medida
en que su peso y su campo sem·ntico son esencialmente
individuales, el significado es en todo momento la suma potencial
de las adaptaciones individuales. La consecuencia es la
imposibilidad de un lÈxico o de una gram·tica lÛgica de la lengua
corriente, parciales o definitivos, porque los diversos seres
humanos, asÌ sea para nombrar o establecer las referencias m·s
simples, atribuyen inevitablemente las asociaciones m·s diversas
a la misma palabra. Estas diferencias son responsables de la vida
de la lengua corriente. Y de allÌ se sigue la necesaria habilidad en
el lector que le permita dirigir su atenciÛn, hasta lograr la
667 PR192-193 (156-157). Es precisamente este procedimiento de
lectura el que aparece como una lecciÛn de lectura (aunque suene

redundante) dirigida a los crÌticos. Un examen que se puede considerar
complementario al que aquÌ ofrece es el desarrollado en "On Difficulty"
(ver OD18-47), y que desde la publicación de Presencias Reales no ha
dejado de exponer en conferencias, entrevistas y escritos (ver, por
ejemplo, "Une lecture bien faite", Le Débat, nº. 86, 1995, las entrevistas
concedidas a Ramin Jahanbegloo y a Bruno de Cesole [George Steiner.
Entretien avec Bruno de Cesole, Serie de Encuentros "Les Livres de Leur
Vie", Bibliothèque publique d'information, Editions du Centre Georges
Pompidou, 1994], siempre bajo la rúbrica de la buena lectura, de una
«lectura bien hecha».
428
PRESENCIAS
comprensiÛn del muy personal lenguaje del autor, de la vitalidad

del lenguaje expresado en el texto.
Pero no sÛlo est· allÌ una especificidad, en libertad, sino que en

el proceso de comprensiÛn llega al receptor, quien cambia al
recibirla, al hacerla propia; de hecho aumenta su capacidad de
percepciÛn y de apercepciÛn. Si nada éntraª, øcÛmo es que una
capacidad aumenta, alguien ćreceª? La forma de argumentar
Steiner, vuelvo a decirlo, es un continuo traer a colaciÛn lo
evidente, procurando mostrarlo sin explicitarlo en su totalidad. Se
puede decir que son ´presencias realesª esa singularidad del
autor, la singularidad del medio empleado y el personal uso que
de Èl hace el autor (el estilo), la confianza humana en la
presencia, y la larga historia del significado presente en los
grandes diccionarios.
"El segundo estadio de la recepciÛn filolÛgica" es la atenciÛn a

la sintaxis, a las gram·ticas ó"vigor de las formas articuladas"ó,
gracias a las cuales "el significado entra, penetra en la luz de la
presencia explicable". Donde se puede hacer una par·frasis,
donde se puede hacer un comentario, donde cabe una crÌtica, allÌ
mismo ´hay algoª: algo presente en el texto y que viene al
encuentro del lector, algo que llega de tal modo que permite la
disensiÛn, la exposiciÛn, la explicaciÛn. Esbozado lo que se sabe
de las fuentes de la sintaxis, explica el car·cter histÛrico, la
ćulturalidadª de la gram·tica, no menos real aunque existiesen
"restricciones universales (aún no probadas) a la generaciÛn de
oraciones gramaticales"; el buen lector tiene la capacidad,
ampliamente perdida hoy en dÌa, de escuchar, de sentir "los
medios del significado bajo la piel", de encontrar "la estructura
nerviosa y Ûsea bajo el verso y la frase"668.
En este proceso ámorosoª de desvelamiento de la articulaciÛn

del sentido, Steiner parece querer hacer palpable la existencia de
la gram·tica y la posibilidad de conocerla y reconocerla, hasta
668 Cfr. PR193-196 (158-160).
429
59
mostrar no sÛlo la presencia del significado articulado, sino

tambiÈn, o principalmente, de su inteligibilidad. Poner de relieve
las diferencias gramaticales es hacer notoria la presencia de un yo
en el texto, la libertad expresiva que comparece en el medio, la
intenciÛn y el propÛsito personales. Una sensibilidad gramatical
como la descrita m·s arriba, arguye Steiner, la tuvieron los
gram·ticos medievales. Por nuestra parte, "desprovistos de
sensibilidad y pr·ctica sint·ctica, apenas registramos las tensiones
din·micas entre lo que es conservador en el lenguaje, lo que busca
legitimarse en la ficciÛn ˙til y precedente de ´lo correctoª, y lo que
es innovador y creativamente ilÌcito". En cambio, el buen lector
percibe fascinado los cambios del estilo y del habla, como capta
"lo que cambia en las gram·ticas de la tonalidad y atonalidad en la
m˙sica. Las gram·ticas est·n rebeldemente vivas", dice,
demostrando asÌ ópor ning˙n medio distinto que el ´mostrativoª,
para llamarlo de alg˙n modoó, que hay m·s realidades presentes
en los textos, algo que se puede captar, algo que cambia, algo
que define una Època determinada y que permite situar un texto
en un contexto determinado. La sintaxis es algo real; es la
gram·tica, fundamento de los millones de estilos diversos, tanto
reales como posibles, detr·s de los cuales est· la vida personal del
autor, siempre presente en su obra y patente al ´tactoª del buen
lector669.
En este campo se inscribe la retÛrica, el "arte de cargar con

efecto significante las unidades lÈxicas y gramaticales de
enunciaciÛn". Las figuras literarias, "sin las cuales nuestra habla
degenerarÌa y se convertirÌa en tautologÌa y lenguaje de
ordenador" (de lo que huye Steiner con sus fuertes y expresivas
par·bolas y dem·s figuras), son tambiÈn "acciones de sintaxis".
TambiÈn, piensa Steiner, al perder la sensibilidad a la gram·tica,
hemos perdido "casi toda valoraciÛn de lo retÛrico, lo cual
significa que esferas capitales de la literatura occidental, de
PÌndaro a CicerÛn, de CicerÛn a los victorianos, esferas que son,
en el mejor de los sentidos, ceremoniales, explÌcitamente
669 Cfr. Idem.
430
PRESENCIAS
elocuentes, formales en su forma de interpretaciÛn, sÛlo son

accesibles a nosotros en el gris de la investigaciÛn acadÈmica o la
conservación histÛrica". Es decir, hemos perdido la maravillosa
posibilidad de descubrir la presencia personal del autor y de su
Època en muchos textos, presencia que se hace patente en el
libre accionar de la sintaxis, en el movimiento de la gram·tica 670.
PÈrdida lamentable, piensa Steiner, pues "es justamente en
nuestra experiencia de la poesÌa, del lenguaje en su guisa m·s
expresiva, es decir, en la literatura, donde es m·s provechosa una
acogida natural para la gram·tica y m·s perjudicial la incapacidad
de acogerla". AsÌ pone de manifiesto, una vez m·s671, la ´presencia
realª del sentido de un texto proyectado, fundido en la
gram·tica672. Es en este contexto donde cobra sentido la famosa
frase de Roman Jakobson: ´la poesÌa de la gram·tica es la
gram·tica de la poesÌaª, expresiva no sÛlo de la indisociable y vital
unidad entre ellas, sino tambiÈn de la utilidad de todos aquellos
medios disponibles que sirvan al lector para hacerse con el
sentido de un texto673.
El ejemplo con que explica la idea del sentido en la gram·tica, y

en la necesidad correlativa de ser un ´gram·tico-oyenteª, es la
magia tÈcnica desplegada por Shakespeare en un pasaje de El
sueÒo de una noche de verano, y los desplazamientos del
significado logrados por Wallace Stevens en su Ánecdote of the
Jarª. Con el ejemplo se logra hacer m·s y m·s patente la presencia
de lo inteligible manifestado en la gram·tica, la presencia real de
670 Cfr. PR196-197 (160).

671 Ya hemos visto cu·nta "denuncia" de nuestra pÈrdida de
humanidad se puede hallar en la mayorÌa de sus ensayos.
672 Por eso expresa Steiner sus ideas trayendo a colaciÛn,
continuamente, poetas y autores de todos los gÈneros literarios: es en
ellos donde se expresa, de un modo ˙nico, la verdad del hablar personal y
su manifestaciÛn en la gram·tica.
673 Cfr. PR197 (161). TÈngase en cuenta lo dicho respecto de la
importancia de la ling¸Ìstica como colaboradora valiosa en el estudio de
la literatura, en el marco de su discusiÛn al concepto de teorÌa.
431
59
un sentido articulado para cuya recepciÛn adecuada

(comprensiÛn y respuesta) sÛlo es ˙til un "oÌdo adiestrado"; no
hay medios tÈcnicos gramaticales que desvelen la magia, la
elegancia, la gracia o el humor de una frase: "la normalidad
gramatical ´fallaª donde el significado se deja en libertad" 674. Esta
idea conclusiva conjuga la acciÛn personal, la constancia de la
sintaxis en nuestras vidas, el significado presente en las palabras
y la libertad posible del mismo significado. Manifestada esta
verdad en los ejemplos, es f·cil comprender cÛmo el significado
depende y est· es relaciÛn estrecha con la gram·tica, pero
trascendiÈndola, situ·ndose por encima y gozando de cierta
independencia con respecto a ella, a la estructura formal del
texto. Precisamente es esta una de las raÌces de la apertura
sem·ntica de un texto, una de las manifestaciones de la libertad
del significado, que es mucho m·s que formalidad.
DespuÈs de la cortesÌa lÈxica y de la sensibilidad sint·ctica

como primeros momentos o pasos verdaderamente filolÛgicos,
Steiner explica el que llama "tercer nivel de experimentaciÛn de
la forma". Se trata del sem·ntico, tÈrmino que seÒala el "producto
global de significaciÛn de todos los medios lÈxicos, gramaticales y
formales". Este paso desde los medios al significado, a lo que "se
quiere decir", es inconmensurable (idea fundamental en el
proceso desconstructivo, como se ha visto), puesto que ´la
totalidadª de los medios interact˙an unos en otros en el contexto
en el que el todo y las partes se encuentran. Este contexto es el
idioma en cuestiÛn, su historia previa, y todas las posibles
connotaciones, denotaciones y usos concebibles en el momento
de su enunciaciÛn. AsÌ, "el contexto de un verso de Shakespeare o
de una frase de Madame Bovary es, en el sentido m·s
demostrable, ilimitado" 675. Esta apertura sem·ntica, de la cual no
674 PR197-198 (161-162).

675 Lo que ha hecho en diversos pasajes de su obra. El m·s complejo
se encuentra en la primerÌsima parte de DespuÈs de Babel, en el capÌtulo
en el que ilustra cÛmo "entender es traducir" y cuyo tÌtulo original reza
"Understanding as translation" ("La comprensiÛn como traducciÛn") (ver
432
PRESENCIAS
ha concluido ninguna incertidumbre significativa ni una negaciÛn

del significado, es literal, esto es, puede conducir a los extremos
de lo existente, de tal modo que con cierta ironÌa afirme que "en
cierto sentido óun sentido de lo m·s concretoó, un an·lisis y una
comprensiÛn exhaustivos y tautolÛgicos de cualquier acto
sem·ntico o semiÛtico serÌa un an·lisis y comprensiÛn de la suma
total del ser mismo". El contexto es el mundo humano mismo,
pero con los lÌmites impuestos por el autor del texto, en la
circunscripciÛn por Èl elegida. Aun cuando de aquÌ se sigue la no
abarcabilidad del significado óy en la met·fora de la bienvenida al
visitante lo expresa diciendo que "por profundas que sean la
confianza y la entrega, existen cosas de nuestro visitante que
nunca sabremos"ó, la imposibilidad de descifrar la totalidad
diacrÛnica y sincrÛnica del sentido, no se puede deducir que "la
inteligibilidad sea arbitraria o autocanceladora. Semejante
deducciÛn es un sofisma nihilista", para el que tiene una
respuesta, que es la filologÌa como comuniÛn del sentido 676.
Steiner sabe que el contexto es dialÈctico, lo cual viene a

significar que "la lectura modifica la presencia comunicativa de su
AB13-68 [1-50]).
676 Cfr. PR198-200 (162-163). La fÛrmula de comuniÛn del sentido, o
comuniÛn en el Logos, que me sirve para resaltar su insistencia en

nuestra connaturalidad en el ser con lo existente, y que me parece la
base de toda su argumentaciÛn. Si no descubrimos el sentido se debe a
nuestra falta de conversiÛn hacia el ser mismo de las cosas; mas en la
medida en que somos seres espirituales en el que se despliega el ser de
un modo especial y eminente, requiere del ser libre una especial
disposiciÛn, adquirible y susceptible de mejora, hacia el sentido. Es
nuestro mismo ser capaz del sentido, y Èl se hace en nosotros en la
medida en que estemos abiertos a Èl, con actitudes similares a las de
quien ama. Por eso le decÌa a Ramin Jahanbegloo, cuando hablaba de la
importancia del aprendizaje de memoria para la comprensiÛn del sentido,
que tal proceder "no es el reclutado de tÈcnica alguna sino de una
metafÌsica que se hace amor, que se hace Eros" (ver JA71 [87]). En estas
entrevistas est· resumido este "proceso de lectura", en las p·ginas 69-73
[85-89]).
433
59
objeto y es, a su vez, modificada por Èl". Esta visiÛn lleva al

extremo la postura de Wilde, seg˙n la cual la naturaleza imita al
arte; la naturaleza, entendida desde este punto de vista, "implica
al arte, tanto interiormente, como en las elaboraciones de la
realidad que nos rodea". Pero no debe llevar a olvidar la otra cara
de la moneda, la presencia del contexto en el texto y la influencia
del texto en el contexto. El contexto es una realidad compleja,
multivaria, amplia como el ser mismo pero tan concreta como
cada una de las culturas 677; de hecho, a Èl pertenece el conjunto
de "todos los fenÛmenos sem·ntico-estÈticos, todos los actos de
significado, ya sean en forma verbal, material o ac˙stica", de tal
manera que es ese contexto el "que da forma a nuestras vidas en
la multiplicidad del ser". Todo el conjunto de significados posibles,
tan vario como puede ser, pero tan concreto como es en todos
nuestros actos de comunicaciÛn (lo cual no olvida al realidad del
malentendido), se ve alterado de modo continuo por cada acto
sem·ntico. Por eso se puede afirmar que "las calles de nuestras
ciudades son diferentes despuÈs de Balzac y Dickens". Siendo
esto asÌ, se puede afirmar que "la historia del contexto con
respecto al significado es el contexto de la historia humana". En
677 A Jahanbegloo expresaba una idea que pone ampliamente por obra
en Tolstoi o Dostoyevski, seg˙n la cual, al referirse al contexto histÛrico
(de ning˙n modo el ˙nico de los contextos), "no hay una sola frase en
Madame Bovary que no refleje la historia del segundo Imperio, de la vida
de Flaubert, de la lengua francesa, de la crisis de la burguesÌa" (ver JA71
[87]). En la introducción a la Antología lo había expresado así, dando
razón de su rechazo a la «nueva crítica»:
El aislamiento que el ńew criticismª proponÌa del texto literario
con respecto a su contexto histÛrico, ideolÛgico, social y biogr·fico
me parecÌa did·cticamente ingenioso, pero esencialmente falso.
Por lo tanto, este primer libro trata del papel principal de las
preocupaciones metafÌsicas, religiosas y polÌticas en la literatura.
Postula el respeto a las relaciones org·nicas entre un poema, una
obra teatral o una novela y las realidades sociales, temporales y
ling¸Ìsticas (en el sentido de historia del lenguaje) que son su
matriz (…) De ahÌ mi alegato en pro de la ćrÌtica antiguaª, en pro
de un entendimiento de la literatura como una ´humanidad
centralª, entendimiento que utiliza simult·neamente los modelos
filosÛficos y ling¸Ìsticos de tipo tradicional, sobre todo los que se
encuentran en Coleridge y Roman Jakobson y en los puntos de
vista marxista-existencialistas de Luk·cs y de Sartre (R13).
434
PRESENCIAS
cada acto sem·ntico, cuya vida es registrable de alg˙n modo en

diccionarios, pinturas, obras de arte, documentos de toda clase,
etc., se puede rastrear la historia humana, la inabarcabilidad del
mundo en el tiempo y en el espacio. A tal punto es cierto que hay
algo presente y del todo real en una obra de arte, que su estudio
conduce a las fuentes lejanas de la historia, al recorrido en el
espacio de las palabras y los conceptos, de las figuras y de los
sÌmbolos... Adem·s, esa presencia goza de tal vitalidad que puede
transformar el contexto del que se ha nutrido, lo que es manifiesto
en que despuÈs de leer un texto, mirar un cuadro u oÌr una pieza
musical serios, el receptor trata las cosas, entiende lo que le
rodea, se comprende a sÌ mismo, etc., de un modo diferente al
momento precedente a la recepciÛn 678.
La presencia real de lo sem·ntico remite al contexto, en el que

se encuentra todo sentido. Si el texto remite al contexto es porque
lo contiene, porque el contexto posibilita al texto. AsÌ como el
autor es hijo de su tiempo, el texto es hijo del contexto.
Comprender el texto es saber del contexto y estar en el contexto.
Y conocer el contexto facilita el acercamiento al texto, pues allÌ
est·n sus rasgos. AsÌ pues, si se alega, por la inabarcabilidad del
contexto, la arbitrariedad y el juego del significado, igualmente se
puede alegar la presencia real del significado en sus distintos
niveles, y la no menos real presencia e influencia mutuas del
contexto y el texto.
Cobrando pleno sentido su argumentaciÛn a favor de un error

categorial en el concepto ´teorÌaª para algunos ·mbitos de la
realidad, concluye Steiner, que "sÛlo podemos imaginar una
teorÌa sistem·tica del significado en un sentido metafÛrico", pues
el significado no es susceptible de decisiÛn, ni de demostraciÛn
experimental; un procedimiento tal es, por causa de su objeto,
ilimitado: no se puede suspender o detener. Esta imposibilidad
tiene el mismo sentido y la misma razÛn que la imposibilidad de
demostrar el propÛsito o el ´sentidoª de la vida, "en la ilimitada
678 Cfr. PR200-201 (163-164).
435
59
escritura del tiempo y el mundo" 679. Ni de un modo teÛrico o

experimental se puede explicar, analÌticamente, "nuestro llegar a
ser o nuestra muerte. Esta inexplicabilidad es la esencia de la
libertad". Una apertura inabarcable por el espÌritu que aparece
tambiÈn como "liberalidad de la imaginaciÛn y el pensamiento":
el arte es "la condensaciÛn voluntaria de esa libertad"680.
No es esta una simple figura literaria. Nada m·s lejos del

propÛsito de Steiner. La libertad es cierta y real, y su
argumentaciÛn se fundamenta en esa libertad, en "la
inexplicabilidad de la libertad", en la libertad de la "liberalidad de
la imaginaciÛn y el pensamiento" y en "la condensaciÛn
voluntaria de esa libertad" que es el arte. AllÌ radica que su
concepto de libertad posea la fuerza necesaria para ser
radicalmente opuesta a la afirmaciÛn escÈptica ante la
índemostrabilidadª del significado en el texto. El argumento de la
realidad del significado y de su conocimiento, que opone a la
negaciÛn por el absurdo propio del escepticismo ("no es
demostrable, luego no hay tal"), se fundamenta, en ˙ltima
instancia, en la libertad del ser ódel ser nuestro, del ser de la obra
de arte, del ser de los medios de expresiÛn, etc.ó y, m·s
profundamente, en el misterio de esa libertad, en su
ínexplicabilidadª.
´La libertad de ser de la obraª, el ´ser en libertadª que es el

679 Una frase tal como "si es que hay alguno", referido al "propÛsito"
de nuestras vidas, no requiere ser leÌdo como falta de afirmaciÛn de su

postura frente al espinoso tema del sentido de nuestro ser en el mundo.
Acerca de eso pienso que el suyo es un conocimiento cierto, y que resulta
fundamental para su obra, sin el cual no se entenderÌa. "La ilimitada
escritura del tiempo y el mundo" en el que se desarrolla nuestra vida
habla de ese sentido m·s amplio, misterioso, desconocido en su misterio
para el hombre, pero que remite directamente (Presencias Reales es una
prueba de ello) al éscritorª, sin quien no hay no hay ni habrÌa ning˙n
texto, ni el del mundo, ni el de la historia, ni el que imprime el hombre en
ambos.
680 PR201 (164).
436
PRESENCIAS
·mbito de encuentro con la obra, la libertad de aceptaciÛn o

rechazo de lo trascendente y del amor ócomo analogÌas del
encuentro libreó, la libertad ´que llama a la puertaª, etc., son
modos de expresar los diversos aspectos o modos en que Èsta
libertad se realiza m·ximamente. No hay mejor acceso, seg˙n Èl,
mejor modo de conocer y recibir a "la ótredadª, a la libertad, a un
tiempo atenazadora y abismal, de la vida misma", que la apertura
a la comprensiÛn o al encubrimiento propios de la literatura, el
arte y la m˙sica. Recibir la obra de arte es contemplar la
"presencia desnuda de la propia libertad". Por eso, dice Steiner,
est· justificada la negaciÛn desconstructiva de una hermenÈutica
sistem·tica y exhaustiva, de una "llegada de la interpretaciÛn a
una singularidad demostrable y estable del significado".
´Justificadaª como conclusiÛn, lo cual no quiere decir nada m·s (ni
nada menos) que el simple pero claro hecho de la comprensión de
una verdad que se descubre con ropajes diversos, de modos muy
distintos, y de ning˙n modo un acuerdo o asentimiento ante las
conclusiones que de allÌ se sigan. Entre "ese absoluto ilusorio del
significado estable" que niega en ˙ltimas esa libertad, "y el juego
gratuito, despÛtico en sÌ mismo por su arbitrariedad, del sin
sentido interpretativo", que termina en la negaciÛn misma de
todo significado y sentido, asÌ como de la libertad, Steiner piensa
que se encuentra el fÈrtil y legÌtimo terreno de lo filolÛgico 681.
8.3 Las trampas fÈrtiles en la interpretaciÛn
La recepciÛn de una obra de arte es indudablemente un tipo de

encuentro, y a medida que la visiÛn de Steiner se despliega, las
consecuencias que de allÌ se siguen adquieren la fuerza de lo
evidente. Por eso se ha dicho que no es una figura literaria, una
simbologÌa, una met·fora, o una analogÌa. En el desarrollo de la
exposiciÛn sÌ debe considerarse figura la del invitado (la del
extraÒo que llega a nuestra casa, para cuya llegada nos
preparamos y para quien hacemos uso de las reglas de cortesÌa y
681 Cfr. PR201-202 (164-165).
437
59
hospitalidad), con la que pretende ilustrar el modo existencial de

la cortesÌa respecto del encuentro con lo presente en el arte; y
con ella resalta la ´bienvenidaª consecuente, aquella que la
cortesÌa exige de quien ejerce al hospitalidad 682. Pero la semejanza
es tal entre los fenÛmenos que se comparan, es una realidad que
de tal modo se subsume en la categorÌa general, en el analogado
principal, que quiz·s sea precisamente eso lo que exija a quien lea
esta obra estar atento de un modo especial al modo en que
Steiner se refiere a la experiencia estÈtica; tal atenciÛn resulta
capital para apre(he)nder683, para entender la naturaleza del
asunto en cuestiÛn. El modo en que la expresa se manifiesta en
expresiones tales como "experiencia de la forma", "intentos de
relaciÛn y respuesta", "percepciones", "desciframientos de
imaginar articulado", e incluso "comercio de espÌritu" como la
mejor definiciÛn del encuentro. Los dem·s aspectos, cada una de
las comprensiones parciales o integrales de la obra son aspectos
secundarios de lo propiamente estÈtico (lo lÈxico-gramatical-
sem·ntico), son sÛlo momentos o simples acercamientos cuyo fin
682 Al pensar en el evidente hecho de que la diferencia m·s importante
entre los tÈrminos comparados podrÌa ser lo m·s evidente y, a la vez,

quiz·s menos importante; a saber, la ausencia fÌsica, corporal, de quien,
en y desde la obra, se dirige a nosotros. Esto harÌa de esta analogÌa lo
que se podrÌa concebir como una de un tipo muy refinado. Pero una
recapacitaciÛn en el hecho de que al respecto no dijera nada Steiner, o
que respecto a una consecuencia que se seguirÌa, a saber, que solamente
para algunos casos se cumplirÌa esta ausencia, pues algunas
manifestaciones artÌsticas pueden ser dirigidas al receptor por el mismo
creador, induce a una recapacitaciÛn en la realidad de la ausencia. No se
puede estar hablando de ello. Es la presencia de sentido lo discutido, y no
la de creador. Sabemos que se niega la realidad del autor, y que una de
las presencias que destaca Steiner es la de su presencia en la obra. M·s
allÌ no est· la raÌz de la discusiÛn. La analogÌa, por tanto, es tal respecto
del sentido, que viene a nosotros en la presencia o en la ausencia del
emisor del mensaje. El medio empleado, en este sentido, carece de
importancia.
683 La doble connotación es pretendida por Steiner.
438
PRESENCIAS
es conducir a esa experiencia 684. Desde este punto de vista, si al

invitado se le escucha para saber quÈ nos quiere decir, si el
dueÒo de casa se dirige a Èl en tÈrminos tales como ´¿quÈ dices?,
¿quÈ quieres decirme?ª, y esto fue lo expuesto en el apartado
anterior, en este segundo apartado sugiere Steiner que se debe
preguntar por el origen de la obra (´¿de dÛnde procedes?ª), con el
deseo de conocer las fuentes de su ser. Primero se ha de escuchar
la llamada y el mensaje. Posteriormente, para hacer completo el
recibimiento, hacerle las preguntas pertinentes. A este proceder le
llama ´mÈtodo filolÛgicoª685.
El conjunto de realidades que configuran el significado, que

dotan de sentido a determinados signos empleados por los
hombres en momentos y en lugares determinados, en las
concretas circunstancias de la vida de la comunicaciÛn se conoce
con el nombre de contexto. Hacia la existencia del mismo, y hacia
la importancia de su conocimiento con las dificultades que implica
se dirige ahora la argumentaciÛn. En los casos de recepciÛn de un
ínvitadoª, la pregunta por el origen, por la procedencia, por la
causa, por quiÈn est· detr·s y antes de Èl es de suma importancia
y un "gesto elemental de cortesía". Saber del contexto temporal e
histÛrico del significado es indispensable en tanto "la respuesta
nos hablar· de la dificultad y liberalidad de su llegada". Conocerla,
por lo tanto, "es parte integrante de nuestras posibilidades de
recepciÛn y respuesta"686. Conocer el contexto histÛrico y
temporal, y el uso que se haga de Èl es siempre problem·tico; es
684 Experiencia compleja, sin lugar a dudas, en la que tambiÈn hay
algo de comprensiÛn (intelecciÛn), quiz·s en su sentido de

reconocimiento. Quien lee un poema no puede gustar de Èl si no lo
entiende. Es conocida la dificultad (talvez ficticia) de la pintura no
figurativa. La m˙sica resulta un tipo extraÒo a este respecto, en que la
intelecciÛn no parece jugar gran papel (no me refiero, por supuesto, a las
melodÌas vocales). Steiner habla tambiÈn de estas peculiaridades de la
m˙sica.
685 Cfr. PR214 (175).
686 PR202 (165).
439
59
en cierto sentido circular, pues si las descripciones conocidas

como historia "son ´ficciones de verdadª gramaticales y
textuales", logradas con el pretÈrito disponible, el acto literario o
artÌstico ha podido determinar aquello que se considera histÛrico,
"como historicidad recapturable y documentada"; la
reconstrucciÛn del pasado es siempre dudosa. Como las
descripciones del pasado se basan en vestigios documentales que
deben ser interpretados, cabe la posibilidad de hacer una "re-
imaginaciÛn selectiva" que no da cuenta total de la situaciÛn
pasada. En resumen, la interacciÛn entre historiografÌa y arte
convierten en ćircularª el contexto de una obra, circularidad que
amenaza la posibilidad misma de la recepciÛn del invitado.
Adem·s de que no hay allÌ "verificaciÛn final externa", el contexto
mejor ´logradoª no puede explicar "el advenimiento al ser
histÛrico y, menos a˙n, el propÛsito y las significaciones epocales
de un poema, una pintura o una sinfonÌa", que es lo radicalmente
importante687.
Para Steiner estas dificultades son "trampas fÈrtiles", en la

medida en que esas mismas dificultades de acercamiento a la
obra, realmente ayudan a mejorar las disposiciones de recepciÛn.
Por un lado, cada posible receptor est· ínmersoª en ciertas
categorÌas histÛricas, heredadas en parte y en parte ínnovadoras
e ideolÛgicasª, y la consecuencia es que cada uno lleva a sus
lecturas "expectativas e incomprensiones, visiones o audiciones
de la inteligibilidad estÈtica (formal)". La ´fertilidadª de esta
687 Cfr. p. 203 (166). No est· exento de dificultades el acercamiento

filolÛgico a la forma significativa y Steiner, que lo sabe por experiencia,
las explica claramente, de tal modo que estarÌa fuera de lugar cualquier
crÌtica acerca de alg˙n desconocimiento de las dificultades de
acercamiento al sentido, al significado de una obra (algunos han
pretendido tal crÌtica, como el ya citado Raymon Tallis). De este modo,
Steiner hace ver la verdad que hay en ciertas afirmaciones
desconstructivistas respecto al contexto, pero mostrando a la vez el
punto correcto hacia el que se debe mirar; muestra la inferencia correcta
de la verdad conocida.
440
PRESENCIAS
trampa est· en que precisamente nuestras limitaciones frente a la

misma situaciÛn del texto (su tiempo propio), cuando est· ante
nosotros, "constituyen las indecibilidades din·micas de la
experiencia del significado", un hecho que confirma "el
intercambio entre libertades, que constituye el fundamento de lo
estÈtico". Las serias dificultades de comprensiÛn y asimilaciÛn
que imponen las peculiaridades ´histÛricasª propias del texto (o
pintura, o sonata), y las dificultades aumentadas por las
peculiaridades del contexto propio de quien se acerca al texto
(que en este sentido es siempre del pasado), son en realidad, en
la sorprendente visiÛn de Steiner, garantes, aseguradores de la
autenticidad de la experiencia estÈtica, que nunca lo es cuando
no se da éntre libertadesª. Las caracterÌsticas propias de la obra
y del lector hablan de su ser en libertad, y de allÌ no se siguen
imposibilidades, sino dificultades enriquecedoras; hay que contar
con el hecho de que toda prueba histÛrica es en parte ficticia, y el
buen lector sabe aprovechar las iluminaciones que desde allÌ se
produzcan 688.
El modo de aprovecharlas est·, en parte, en descubrir las

consecuencias que de allÌ se siguen. Conocer las caracterÌsticas
temporales de una obra es sumamente pertinente para
enmarcarla y para conocer quÈ de ella es "textual, presentaciÛn
mimÈtica o abstracciÛn": La negaciÛn de esta realidad por la
Nueva CrÌtica en los aÒos cuarenta, dice Steiner, no fue m·s que
un "truco pedagÛgico". Pero, en realidad, "una buena lectura, una
lectura en libertad, siempre ser· átemporalª (timeless). Esto
implica que nuestro intento de bienvenida, nuestra pregunta,
siempre tendr· lugar áhoraª, en lo presente (presentness) de una
presencia", aunque ocurra en un momento histÛrico determinado,
mediatizada por ese momento, y se sepa que el tiempo de la obra
no es el nuestro. En esta realidad se descubre, precisamente en la
medida en que las dificultades son salvables, "la sustancia
temporal e intemporal del significado cuando este es formalizado
de manera comunicable". No niega Steiner que no se deba buscar,
688 Cfr. PR203-204 (166).
441
59
aprender "el idioma, las convenciones formales y el aura de

connotaciÛn y referencia"; que no se debe procurar óÌrª cada
cosa en su contexto. De hecho, afirma que "serÌa una necia
arbitrariedad y una violencia gratuita contra el sentido com˙n,
contra el tacto tÈcnico-moral de recepciÛn", disociar la obra de las
circunstancias en que tuvo origen, como no lo hizo, por ejemplo,
el formalismo ruso m·s riguroso. El trabajo de acercamiento al
significado, histÛrico pero que supera la historia, es resultado de
la buena disposiciÛn y de la actitud indispensable para
aprehender el sentido del texto. No tenerlo en cuenta o ir en
contra, serÌa una falta de sentido com˙n y de rigor profesional 689.
Hasta aquÌ se ha dicho que la obra descansa en una

materialidad sin la cual no habrÌa comunicaciÛn posible de ´lo
queª se desea transmitir: el significado. Tener un origen y
depender de unos medios epocales son la temporalidad de la
obra, pero «lo que» de ella es comunicable, el significado mismo,
est· de alg˙n modo por encima del tiempo; esa es una condiciÛn
sine qua non para toda comprensiÛn futura posible, y tal vez sea
la negaciÛn de esta atemporalidad y de la inmaterialidad en que
se sustenta, una de las opacidades que impide, a los malos
lectores, descubrir las presencias reales en la forma significante.
El contexto incluye la historicidad en todas sus

manifestaciones, y por tanto el razonamiento se extiende al
aspecto ´sociolÛgicoª. Esta es la razÛn por la que Samuel Johnson
sostuviera la opiniÛn seg˙n la cual debe tenerse en cuenta la
"matriz social en la literatura y las artes". Hay una reciprocidad
innegable entre la sociedad por un lado, y el sentido y la forma
689 Cfr. PR204-206 (166-168). La afirmaciÛn de Steiner del áhoraª de

toda buena lectura parece contradecir algunas de sus afirmaciones, pues
en realidad toda lectura est· en presente, toda actividad humana se lleva
a cabo en un ahora. De hecho, si lo pretendido es salvar la dificultad que
tal «ahora» presenta, en la medida en que plantea una dificultad mal
pensada y mal resuelta por la desconstrucciÛn, la que Èl llama mala
lectura tambiÈn es consciente de ese áhoraª.
442
PRESENCIAS
por el otro; cada una es contexto de la otra, pero de tal modo que
su mutua influencia es inconmensurable: impide de hecho
cualquier sistematizaciÛn y lleva a Steiner a descalificar el
propÛsito predictivo de lo estÈtico, tan arraigado en la visión
marxista. Ímpredictibilidadª de la que no se sigue la ninguna
negaciÛn de la realidad de lo sociolÛgico 690.
En cuanto a la relaciÛn entre la vida del autor (la biografÌa

personal) y la obra, a pesar de las muchas dificultades que
entraÒa, es exigida por la razÛn. Steiner aclara que en ella hay
"una presuposiciÛn de causalidad que resiste cualquier
demostraciÛn r·pida e induce a la circularidad de la
argumentaciÛn". El culto al yo propio de la modernidad hace
difÌcil comprender las anonimidades anteriores en materia de arte,
y las intuiciones de causalidad ´biogr·ficaª son sospechosas. De
hecho, y en esto contin˙a descubriendo y reconociendo las
distintas verdades puestas de relieve por la desconstrucciÛn, "la
gama de las interacciones concebibles entre la vida y la obra, la
categorÌa filosÛfica y sem·nticamente incierta del yo como figura
de pensamiento y de estilo son demasiado fluidas, demasiado
inestables ling¸Ìsticamente, como para permitir cualquier
conexiÛn determinista". La libertad en que se encuentra la obra
en su origen hace imposible decidir, a partir del conocimiento que
se alcance a tener de la vida del áutorª, por m·s completo que
sea, el significado de una obra determinada. En cierto sentido la
obra de arte acontece, ocurre; "m·s que ser formado o hablado
por Èl, el lenguaje del poema precede y ´hablaª al poeta". La
dificultades son serias para quien intenta deducir el significado, y
problem·tico es ese paso de partir de la biografÌa del autor
(cuando se conoce). Steiner se detiene con especial cuidado en
explicarlas, aquÌ una vez m·s691.
A pesar de estas dificultades, la cortesía que la percepciÛn

debe al sentido com˙n exige que se tenga en cuenta, como una
690 Cfr. PR206 (168-169).
691 Cfr. PR207-208 (169-170).
443
59
"energÌa contribuyente al contexto, lo que podamos reunir de la

vida del artista" pues este conocimiento enriquecer· y har· m·s
complejos los intentos de relaciÛn y respuesta con la obra, como
lo hace la familiaridad incrementada con quienes nos
encontramos en di·logo. Sin olvidar que eso "no debe imponerse a
las inmediateces" del encuentro. La posibilidad de realizar una
mala interpretación de las relaciones de la vida y la obra, esa
mala interpretaciÛn merecerá "el intento y aportar· a nuestra
receptividad una riqueza m·s paciente". Para leer bien a un autor
hace falta saber algo de su situaciÛn personal. No "atraer la
materia de la vida a las lecturas de la cuestiÛn de arte (…), aun a
sabiendas de que la din·mica transformacional entre el yo y la
otredad de la persona ficticia (…) no puede ser resuelta nunca por
una inferencia biogr·fica", serÌa "una reductora descortesÌa", como
lo serÌa la supresiÛn de esa inferencia 692.
La intencionalidad del autor plantea dificultades que tambiÈn

deben saber aprovecharse. En muchas ocasiones, explica Steiner,
puede el autor engaÒarse a sÌ mismo, o puede querer engaÒar a
otros (por ejemplo, al censor). Por ello hay que ir a la obra misma,
aunque en ella haya "multiestratificadas intencionalidades (…),
inconmensurabilidades y autodisoluciones retÛricas inherentes a
todos los actos sem·nticos". La advertencia de la desconstrucciÛn
al respecto no es necesaria. Lo que se debe tener en cuenta es
que la idea misma de Schleiermacher seg˙n la cual él lector
puede descubrir la intenciÛn y el significado autÈnticos del texto
mejor que el autorª, que es fundamental para la hermenÈutica
moderna, ha sido socavada por la desconstrucción, que ha
demostrado su circularidad: ni la declaraciÛn de intenciÛn de un
autor con respecto a su obra, ni la reinterpretaciÛn o las
refutaciones de los lectores son definitivas probatoriamente;
692 Cfr. PR209-210 (171-172). Hay muchos ejemplos de esta

«cortesÌa» en La muerte de la tragedia, asÌ como en Tolstoi o
Dostoyevski. Es mucha la importancia que le concede a las vidas de los
autores, y no deja de aprovechar la mucha información que sobre algunos
de los autores tenemos para explicar sus interpretaciones.
444
PRESENCIAS
siendo ambas lenguaje, todas ellas no aportan una determinación

final de las posibilidades de sentido693.
El psicoan·lisis ha intentado llegar a una "coparticiÛn final"

usando el mÈtodo de extraer las ˙ltimas motivaciones del autor,
los significados ocultos a sí mismo y al público en las
profundidades de su psique. Pero las revelaciones de significado
que desvelan sus malas lecturas son, como los significados
pretendidos, "ficciones y escenarios mÌticos". Además hay allí hay
un "dogma de verticalidad" y una "apuesta sobre la autenticidad
de las profundidades", que no son responsables ante "numerosas
categorÌas de la literatura y las artes", en concreto a las muchas
obras cuyo sentido aparece en la superficie óposible definiciÛn de
lo cl·sicoó, o "sobre las relaciones entre intenciÛn y codificaciÛn,
entre superficie y profundidad, en m˙sica" (lo dicho es una
vacilante banalidad), en las cuales est·, según Steiner, la clave de
cualquier explicaciÛn "de la experiencia humana de la forma
como significado" 694.
Pero Steiner tiene en cuenta lo dicho por ambas corrientes. En

las circularidades y regresiones presentes en cualquier apelaciÛn
a motivos e intenciones de las que nos advierten, Steiner ve la
indeterminaciÛn propia de las estructuras del lenguaje, de toda
formalizaciÛn del arte o la m˙sica. Pues sabe que tambiÈn las
manifestaciones de intenciÛn "son gestos retÛricos y
gramatolÛgicos" en tanto son hechas con material preexistente;
las hace alguien y las hace con algo. Lo interesante está
precisamente en que en "alg˙n nivel ˙ltimo" de nuestro encuentro
con el arte hay una "libertad impenetrable", por la cual la
autorización o autoridad de un significado revelado resulta
indemostrable. Es una libertad que puede venir sumamente
oculta, con resguardo, o quizás con engaño. Por eso puede decir
que "el trampantojo (la engañifa) es una posibilidad ontolÛgica,
no solamente tÈcnica". Precisamente es mal arte aquel cuya
693 Cfr. PR210-211 (172-173).
694 Cfr. PR211-212 (173-174). Ver también RGS284.
445
59
intenciÛn es manifiesta, aquel que presenta "el designio palpable

sobre nosotros" (Keats); esa fuerza es la que debemos aprender a
ignorar. Donde la autorización de la revelación del significado
compareciera, la amenaza misma de las Sirenas se haría
presente. Tal autoridad anularía la libertad del receptor695.
Incluso admitiendo que "los actos de recepciÛn y de

comprensiÛn son, en cierta medida, ficciones de verdad
ordenada, mitos de razÛn", no cree Steiner que eso "justifique la
negación del contexto intencional". Son igualmente inapropiadas
las actitudes de negaciÛn total de "la probabilidad y la sugerencia
contextual" (y este es el dogmatismo y la polÌtica del
postestructuralismo y de ciertas variantes de la desconstrucciÛn),
como la confianza ciega en tal probabilidad, propia de "las
ecuaciones positivistas del historicismo archivÌstico". Son
igualmente apriorÌstica y reduccionistas "los postulados de
´vacuidad del significado» "[como] los axiomas de causalidad
sociolÛgica y psicosociolÛgica en relaciÛn con la generaciÛn de
significado" 696. Lo relevante es la libertad. Así como siempre hay
aproximaciÛn en "el encuentro con la libertad de la presencia en
otro ser humano", así sucede, y debe suceder en nuestras
percepciones o desciframientos del imaginar articulado. Si la
congruencia, si la aproximaciÛn lograda entre nuestra percepciÛn
y la "circunferencia de la intenciÛn y el significado posibles" fuera
completa, "el acto de la recepciÛn serÌa totalmente equivalente al
de la enunciaciÛn original", lo que evidentemente no es.
Es el hecho mismo de que la circunscripciÛn y la
determinaciÛn sean sÛlo parciales, de que permanezcan en
movimiento, autocorrigiÈndose, lo que confirma tanto la
autonomÌa de la presencia significativa en lo poÈtico como la
integridad de nuestra recepciÛn. Lo he dicho antes: una buena
lectura se queda corta respecto del texto o de la obra de arte
por una distancia y un perÌmetro de inadecuaciÛn que son tan
695 Cfr. PR212-213 (174).

696 Cfr. PR213-214 (174-175).
446
PRESENCIAS
luminosos como la corona alrededor de un sol eclipsado 697.
La consciencia de la distancia, siempre ´presenteª, entre el

significado de la obra y su lector, la diferencia entitativa existente
entre ellos es aquella condición, en la experiencia de Steiner, de
la realización de un encuentro libre, de un encuentro entre
libertades; es el fenómeno que ilumina la recepciÛn del arte y
permite experimentarlo como tal, hasta el punto de llegar a ser el
criterio de reconocimiento de sentido, y quizás de la calidad de la
obra698. Ese hecho es el indicador de la presencia del ótroª, y de
que su otredad es irreductible a nuestra identidad. Esa misma
distancia otorga seguridad de sentido, en tanto permite la
experiencia del otro, la ausencia de solipsismo, la seguridad de
ser otro —con la autoridad que eso implica— el que se dirige a
nosotros; no es el lector el que ´poneª el significado, no es él a
quien corresponde soportar la carga del sentido. …ste est· en el
texto, y la receptividad del sujeto (h·bitos de comprensiÛn,
disposiciones, habilidades...) logra su actualizaciÛn, le otorga
nueva vida. Por eso el ´quedarse cortoª con respecto al sentido es
visto como el "garante de la ótredadª óla libertad de ser o no ser,
de entrar o abstenerse de entrar en un intercambio espiritual con
697 PR214 (175). El fenÛmeno postmoderno de la negaciÛn de sentido

puede ser, visto asÌ, una consecuencia de la decepciÛn, o la lÛgica
sensaciÛn de arbitrariedad ante el hecho descrito por Steiner en la
primera parte de la obra: la posibilidad abierta al infinito de comentario,
crÌtica o par·frasis de los textos. Si su causa es la presencia de la libertad
del otro (y de la presencia en el otro), irreductible a la del lector, en una
experiencia previa a la recepciÛn esa libertad no resulta de ning˙n modo
un concepto ni una realidad claramente definida, sino quizás
exclusivamente experimentada como pura arbitrariedad.
698 La distancia o diferencia puede haberse convertido en aquello
insoportable para nuestra experiencia post-moderna desde el momento

en que, tras la afirmación de Rimbaud por la que yo es un otro, Goethe y
Nietzsche se inquieten ante la mera presencia del otro:
La pregunta de Goethe: ¿Cómo puedo ser cuando otro es?, o la de
Nietzsche: ¿Cómo puedo existir si Dios existe? siguen sin
contestar. El deseo de absoluta singularidad no puede ser excluido
(ver PR170 [137-138]).
447
59
nosotrosó experimentada en el poema, la pintura o la pieza

musical"699.
La analogÌa de la presencia del extraÒo, y aun la del extraÒo

que se convierte en invitado, sirve a Steiner, junto con "las
pruebas, la experiencia y los medios de discernimiento
necesarios", para explicar la llegada del otro y su significaciÛn. La
razón de tal utilidad radica precisamente en la evidencia del
argumento, esto es, en la presentación del argumento en el plano
de la experiencia común. De allí que los extremos de la
posibilidad no lo desvirtúan. Si el encuentro es ocasión de una
futura intimidad, no por ello deja de experimentarse la
"parcialidad, fragmentariedad, posibilidad de error y revaloraciÛn"
de la comprensiÛn del otro y de sus derechos sobre nosotros. Ni
tampoco se puede negar que la presencia del extraÒo sea real y
afirmar, al contrario, que sea vacua y espectral, por el hecho de
que la comprensión no llegue a ser total: no es de ´sentido
com˙nª negar al otro porque no le comprendamos. Y de esta
libertad de la otredad, Steiner ha de negar el supuesto derecho,
que nace de la incomprensión de la presencia, para "desnudarla o
diseccionarla con una brutal retÛrica"700, una actitud violenta
presente, según Steiner, en algunos textos desconstruccionistas
(S/Z, de Roland Barthes).
La cortesía obliga a mantener lo que Steiner llama "una

distancia vital" respecto del otro. La comprensiÛn se gana
pacientemente, y siempre es provisional; "hay preguntas que no
hacemos a quien ´llamaª a nuestra puerta, a la presencia
convocada en el poema o en la m˙sica". Por sentido com˙n
actuamos con unas "discreciones radicales", para que el
encuentro "con el ofrecimiento de forma y de sentido" sea
provechoso. Provecho que, por abundante que sea, no agotar·
nunca una especie de "fundamento de secreto" (la intimidad
inaccesible de lo otro, el misterio de la libertad, etc.), siempre
699 PR214-215 (175).
700 PR215 (176).
448
PRESENCIAS
presente dentro de las formas significativas. Aquello sin lo cual no

serÌa posible un ´pensamiento conformadoª ni una ínteligibilidad
performativaª est· sobre un ´fundamento no declaradoª. Y habitar
allÌ, en esa provisionalidad, es una ćapacidad negativaª (Keats)
que indica madurez de mente y sensibilidad frente a lo estÈtico701.
La conciencia del margen natural de incomprensiÛn del otro no es
una frustrante incapacidad de la razÛn, de la que ahora parece
esperarse la comprensión de la totalidad o de la que se desconfía
por su propia y natural limitación. La conciencia de ese margen es
el reconocimiento de sus lÌmites, de no ser la totalidad y de la
presencia de la otredad. Y, por tanto, y por esa razón, la mayor
comprensiÛn de sí misma y consecuentemente de la otredad. Es
en parte el conocimiento de toda verdadera autenticidad. Del
hecho de considerar ´lo autÈnticoª como una ficciÛn, una figura
literaria y una ilusiÛn de la que se sospecha por temor al engaÒo,
se ha seguido que las lecturas descompositivas deseen extraer
esa autenticidad a la fuerza ómanifestando asÌ la existencia de un
"pathos antinÛmico en la impaciente insistencia sobre la
vacuidad" 702.
701 En su ensayo «Crítico»/«Lector» había descrito lo que significa esa
provisionalidad, palabra escogida por sus varias connotaciones:
Un término múltiple en el que reconoce como importantes las
nociones de «don», de «lo que sirve a la visión» y de lo que
«nutre» indispensablemente. [El lector] se sitúa dentro (…), de la
suposición de que el texto, la obra de arte, la composición musical
son datos no en el sentido «científico» o realistamente
objetivizado, sino en su significado primario y arcaico de «lo que
nos es dado» (ver R114).
702 Cfr. 215-216 (176-177). Sorprende maravillosamente las
consecuencias y las extrapolaciones («humanas», para llamarlas de alg˙n
modo) que hace a partir del «acto de lectura». En esta sección Steiner
aparece como un verdadero maestro. El respeto que siente y suscita por
el otro debería haber causado la admiración de alguno de sus críticos,
pero son pocos los que destacan la hondura humana de esta perspectiva.
Steiner sabe ver allÌ, en la existencia del otro, un misterio numinoso, una
presencia real del ser que se da en el otro y que exige una actitud ódel
interlocutor, del lectoró de respeto comprensivo; quizás el propio de una
persona poseída por un sentimiento religioso que ve en todo otro un
portador de divinidad.
449
59
Muy al contrario, las características de la actitud que se asume

en el éspacio filolÛgicoª descrito por Steiner son la confianza y la
reserva, la expectaciÛn y la provisionalidad; ellas son las marcas
indicadoras del "riesgo asumido en la decisiÛn de abrir
confiadamente la puerta". Un riesgo siempre personal, pues son
del receptor la confianza, la expectaciÛn, la actitud derivada del
sentido com˙n óo de su ausencia 703. De allÌ, del hecho de ser un
riesgo del lector y sólo de él, a Steiner se le hace patente la
necesidad de intentar una descripción de la experiencia personal
del encuentro de las dos libertades, la de la obra y la del sujeto. A
diferencia de otras épocas, la ausencia de un enfoque ´personalª
en esta materia, el hecho de que la teorÌa crÌtica actual diga tan
poco de "los hechos literales de nuestra experiencia del poema
(…), es indicativo del clima estilÌstico e intelectual predominante
hoy"; afirmaciÛn que constituye una referencia m·s a "la
experiencia" desde la cual, como Èl piensa, sÛlo puede afirmarse
la ausencia de sentido704.
La misma abundante ´teorÌa de la recepciÛnª le parece a

Steiner demasiado "formal e histÛrica". El problema central se
elude porque el testimonio de la recepciÛn del arte en el
romanticismo y post-romanticismo, "en lo que se refiere a la
703 Cfr. Idem. Insisto en que este "método filológico" no es uno
propuesto por Steiner, sino descrito, pues esta es una descripción, tan
amplia y universal como es posible, dentro de la cual, si se quiere, se
pueden seguir diversísimos caminos. Esta es la vía a seguir para hacer
una buena lectura, tanto de un texto filosófico como de un texto literario,
o de cualquier obra de arte.
704 Cfr. Idem. Parece clara la referencia a aquel "old criticism" al que
dedicara la su Tolstoiy or Dostoevsky. Como escribía en el prefacio a la
edición de 1980, "una defensa de la "vieja crítica" (old crticism) ha
tomado ahora una inmediatez polémica más allá de cualquiera que haya
tenido en 1959" (ver TOD, tercera página del prefacio). También así se
comprende mejor porqué gusta a Steiner citar a quienes hicieron el tipo
de crítica que él defiende, aquÈllos que acudÌan a la descripciÛn de
manifestaciones personales (ver también el primer capítulo de la obra
citada).
450
PRESENCIAS
sublimidad o el terror de lo lÌrico, lo pictÛrico y la experiencia

musical", dejaron un "gusto dudoso". Y, adem·s, ahora no se
aceptan las convicciones positivistas y ćientÌficasª acerca del
impacto que produce en nosotros las declaraciones artÌsticas. Las
dificultades de expresiÛn de los fenÛmenos mismos hacen
sospechoso todo discurso acerca de la recepciÛn de las
"presencias del arte, la m˙sica y la literatura". Aunque en tal
actitud hay bastante del temor al ridÌculo, que a todos aterroriza,
en el fondo se énmascaraª una cobardÌa m·s radical. Se quiere
evitar (y ese evitar es una "convenciÛn imperante") el embarazo
metafÌsico-religioso frente al testimonio de la entrada de lo
poÈtico, "de la entrada en nuestras vidas del misterio de la
otredad". Como Èl dice no pertenecer a la sociedad y a la cultura
que ´se lo toman con calmaª (y con esto se refiere al talante de la
Època, que no gusta de parecer exaltado ante fenÛmenos
Ìntimos), ofrece para el siguiente apartado su testimonio personal
de esa entrada, aunque para darlo "incurra en el ridÌculo"705.
8.4 La transformación (traducción) operada por lo

estético
El cuarto apartado de Presencias Reales 706 sirve a Steiner para
705 Cfr. PR217-218 (177-178).

706 Tato por la claridad lograda a pesar de las dificultades que la
naturaleza del asunto opone a quien desea analizarlo, como por el orden
y el estilo en que está desarrollado, considero este apartado como una de
las piezas maestras entre los escritos de Steiner. La claridad de la visión
que se percibe en la claridad del estilo, la "personalidad" o impronta
inconfundible de la redacción, la fuerza expresiva de verdades que
requieren una ardua introspección, etc., me parecen suficientes para que
yo mismo use palabras suyas del anterior apartado, cuando se refiere a
aquel "comunicar a los demás, de algún modo lúcido y escrupuloso, la
calidad, las ramificaciones inteligibles de una experiencia estética", para
lo que se requiere "tacto, autoridad técnica y control de una rara clase
(…); claridades introspectivas y candores discrecionales del más alto
grado" (ver PR217 [177-178]), pues todo ello lo supera de modo difícil de
451
59
explicar el modo en el que el "símil de entrada" desarrollado hasta

este punto, se traduce a la "experiencia estética real", esto es,
para describir cuáles son las consecuencias y algunas
características de la llegada del invitado a nuestro interior. Steiner
quiere ilustrar "adónde conduce" esa analogía, "¿qué «pasa»
entre las vidas del texto o la pintura y la nuestra?", ¿qué «ocurre»
en quien recibe lo que está presente en la forma significante? Ese
apartado ha de leerse, pues, como la descripción personal de
George Steiner del modo en que el arte ha entrado, ´prendidoª e
influido en él mismo, como las conjeturas que sobre el gran
impacto del arte en la vida personal ha podido formular, y como
las razones que considera pertinentes para explicar ese cambio
que ocurre en quien "abre confiadamente la puerta" a una obra de
arte707.
Steiner sabe de la dificultad de poner por palabras este tipo de

experiencias, y a lo largo del apartado hace constar esta dificultad
«natural» u «ontológica». La experiencia es de tal naturaleza que
su conversión o traducción a palabras no sólo constituye un riesgo
(el del ridículo), sino un esfuerzo que siempre será parcial,
inexacto y pobre en comparación con la experiencia. Ya lo había
advertido: los modos existenciales no permiten la
conceptualización. De allí que hemos de entender sus
descripciones no como expresiones conceptuales, sino
precisamente como narraciones, lo que no es un
igualar. Podría decirse sin temor a exagerar que aquél que lea estas
páginas y no reconozca su verdad, o bien no ha experimentado el arte, o
sus experiencias estéticas se reducen a aquellas triviales y efímeras que
tal vez no se merezcan tal nombre.
707 Cfr. PR216-218 (177-178). Esta convicción, se ha dicho, mira lejos
hacia atrás en la obra de Steiner. Basta leer Tolstoi o Dostoyevski para
descubrir que, en la medida en que afecta directamente la sensibilidad, y
tras ella a todo el hombre, la belleza en el arte transforma las vidas de los
hombres, situando al poeta en un importantísimo puesto en la vida social.
¿No es esto mismo lo discutido, de alguna otra manera en "Eros e
Idioma"?
452
PRESENCIAS
desmerecimiento. Descripciones que lleva a cabo no sólo por la

importancia que le concede a tal empresa, sino en primer lugar
porque es posible su realización. De hecho afirma 708 que "los
mejores lectores de textos (…), pueden expresar la génesis de su
propia observación; pueden sugerirnos cómo la organización y la
estructura relevantes se convierten en forma conceptualizada
dentro de ellos mismos y, de forma similar, dentro de la recepción
del observador"; a la vez que revela la confianza misma en la
posibilidad de describir la experiencia —en aquellos «lectores»,
que lo son en tanto tienen la capacidad de transmitir de modo
convincente su personal lectura o su lograda
ćonceptualizaciónª 709—, anuncia su propio cometido, a saber,
describir esa experiencia para dotar de un ámbito de
reconocimiento, una pauta o criterio que permita saber cuándo se
es «buen lector». No sería posible tal cometido si no hubiera ya un
ámbito de reconocimiento, en el que insistirá Steiner en el
siguiente apartado, pero aquí ya expresa claramente una
«comunión en la experiencia» —por llamarla de algún modo— por
la que se sabe que las experiencias humanas, por «idiolécticas»
que sean las individuales receptividades, son ćorrespondientesª
entre los diferentes miembros de nuestra especie710.
708 En la p. 228 (187).

709 Esta afirmación sería discutible, o por lo menos tachada de
incongruente, si no incluyera el matiz que implica «mejores»; la
inmediatez que describe puede ser lograda —convirtiendo a quien la
logra en «buen lector»—, sin una capacidad concomitante de descripción
de la experiencia, como había dicho en la conferencia e 1985, "no
muchos de nosotros nos sentimos movidos a, tenemos los medios
expresivos para registrar la cualidad rectora de esta experiencia (…). No
importa. Es ésta una experiencia en la que nos encontramos como en
casa —un giro revelador— todas y cada una de las veces que vivimos un
texto, una sonata, una pintura" (RP21 [49]).
710 La «experiencia Turner» de Ruskin es, esencialmente, la misma
que puede vivir otro hombre, aunque accidentalmente las diferencias
puedan ser inconmensurables (acentuando el puedan, pues los hechos
nos dicen lo contrario: basta ver la amplísima comunión en el gusto de un
453
59
También es consciente Steiner de que la empresa llevada a

cabo en este apartado, la "descripción existencial", el "recurso a la
las inmediateces y a la evidencia de nuestra experiencia común 711
del significado y el arte" que despliega, no «refuta», lógica o
verificablemente, los que él llama "desafíos del nihilismo" 712. Pero
esa consciencia, declaradamente abierta (si se me permite la
expresión), sabe también que desde el punto de vista de la
doctrina o expresión vital que discute, los símiles y metáforas a
que acude son precisamente eso, y no ´verdades objetivasª
expresadas por un sujeto que observa la realidad desde el
exterior y con una comprensión privilegiada de lo que ocurre. Pero
es que Steiner asiente a diversos aspectos de la crítica que "la
dialéctica de la negación" lleva a cabo, en concreto a la negación
país concreto. Pertenecer a una cultura por pleno derecho es mirar el

mundo de algún modo colectivo, sentir públicamente con los com-
patriotas, reconocerse en lo público y compartido...
711 A esa «experiencia común» la llama desafiante auto-evidencia de
la experiencia humana (Cfr. PR241 [198]). Resalto el texto.
712 Entre guiones se puede leer: "y «nihilismo» no es peyorativo, sino
que se refiere a las subversivas provocaciones de la obra satírica". Si
hemos de creer a Steiner que su intención no es peyorativa, debe
aceptarse que su visión de la historia y de lo que actualmente ocurre en
algunos importantes ámbitos del saber no es, de ningún modo, personal,
esto es, histórica. Acepta la lógica del pensar, descubre la gramática de
la existencia, constata un movimiento natural de lo que ocurre en cierto
plano que está por encima de nuestra libertad pero que cuenta con ella;
desde esa comprensión, llamémosla obediente, de la dinámica del
espíritu humano, puede leer en la tradición "a la que no pertenece" una
posición burlesca, desafiante, negadora, juguetona con las seriedades a
que nos invita lo trágico que puede llegar a ser un enfrentamiento al
mundo. Pero ¿cuál resulta ser más trágico, más tristemente trágico?,
pregunta Steiner. "Al proclamar esta ruina del sentido, la desconstrucción
es una constatación profundamente judaica, en un contexto
concretamente histórico, mucho más que un método sistemático. Es,
después de la "quemadura entera", de esta tragedia humana, un juego
satírico, él mismo tan triste, tan suicida" (ver "Une Lecture bien faite",
Ob. Cit. )
454
PRESENCIAS
de la posibilidad de formular modelos (teorías) sistemáticos

mensurables "de las categorías de posesión y respuesta",
nociones o modos existenciales que considera pertinentes para
arrojar luz en el proceso de comprensión de nuestro trato con lo
estético, sea lo buscado interpretar o sea juzgar, descifrar un
significado o valorar, las obras de arte. Sabiendo de esta
imposibilidad, y conociendo que precisamente son "las ficciones
emotivas, los postulados de inmediatez y de pathos" que de modo
abandonado y sin vida se ha tenido como «lo sabido» por el
humanismo, Steiner reformula, en símiles y metáforas, esas
evidentes verdades que desde una adecuada perspectiva pueden
mostrarse llenas de la vitalidad de lo novedoso 713.
Allí radica la importancia de este apartado. Si se acepta que las

metáforas son el único medio expresivo del modo en que, por
ejemplo, nos posee la música (ésta es central en la
argumentación, y de una centralidad declarada por Steiner), se ha
de aceptar que del modo en que el arte hace irrupción en la vida,
transformando el yo de modo irrevocable, sólo caben analogías y
similitudes: no hay «terceros», patrones de medida «objetiva»
que nos sirvan para una tal descripción; "la única relación que
podemos ofrecer del encuentro ontológico entre libertades, tal
como tiene lugar en nuestro encuentro con lo estético, es
intuitiva", no «científica», teórica, «racional» si se quiere. El suyo
es un "axioma de diálogo" situado en el plano de lo secular, como
había anunciado, que sirve de apoyo, de punto de partida, pero no
constituye la respuesta adecuada a las pretensiones de la nada.
Esas pretensiones o clamores de vaciedad no son desvirtuados
"en el plano profano, en el de la psicología pragmática o del
consenso general". Esta no es una respuesta en términos
argumentativos que muestre la incoherencia de la
desconstrucción (Steiner no descubre sino una lógica llevada
hasta sus últimas consecuencias); es el otro punto de vista, la otra
visión del lenguaje y del significado que se había propuesto. Es el
examen de la "afirmación y la experiencias estéticas", la
713 Cfr. PR241-242 (198-199).
455
59
consideración de la íntimas complementariedades entre un

auténtico acto de lectura y los derechos a la privacidad humana, a
la personal hospitalidad que debemos a nuestra propia muerte"714,
cuyo análisis concluyó en el quinto apartado.
Siguiendo, pues, con la línea determinada por la analogía del

huésped, en la que se da por supuesta "una subjetividad
irreductible, la finalidad de un yo cuya libertad, cuya cortesía hace
posible el reconocimiento del otro"715, la primera intuición aportada
aquí es la del carácter involuntario de ´la llegadaª, de su "llamada
a la puerta". Nada hay que explique la causa del encuentro con la
forma significativa; ésta se presenta en una gratuidad
fundamental, su distintivo es la involuntariedad radical; la libertad
misma de la ´llegadaª y el ´recibimientoª de una obra en
particular es elemento de la experiencia estética. Tan es así que,
para el anfitrión, muchas veces lo otro es algo que ´viene a
llamarloª, y por tanto su llegada tiene connotaciones de
"visitación espontánea y de invocación". Una sensación de
´llamadaª, de algo que arrastra, que invita ínesperadamenteª a
una respuesta, aunque puede ser de modo gradual, es
constitutivo de lo estético716.
Entre las posibles causas de esta fuerza de invocación, de esta

714 Ver PR67-68 (50).
715 PR242 (198).
716 Cfr. 218-219 (179). Aunque lo dicho podría hacer pensar que las
nociones de respuesta, responsabilidad y contestación a la obra de arte

se han de aplicar exclusivamente al crítico, al intérprete, al reseñador,
etc., y en realidad a ellos corresponde especialmente, todo hombre
responde bien o mal, mejor o peor, consciente o inconscientemente a
toda obra de arte ante la que se enfrenta, aun cuando sea la indiferencia
más absoluta ante su presencia el modo de llevarse a cabo. Esta noción
de respuesta, es lo que parece aclararse principalmente en este
apartado, refiere al conocimiento de la obra presente al sujeto, de los
medios en que se presenta, de lo que hace presente la obra. Sólo quien
está inhábil de cualquier modo hacia la obra (sordo, ciego, analfabeto) no
ofrece ningún tipo de respuesta.
456
PRESENCIAS
atracción que ejerce la obra sobre el oyente, lector u observador,

Steiner recuerda la analogía de los «átomos enlazados»
(Coleridge); trata de hacer ver que los niveles en que tal llamada
se realiza son más profundos que los del simple «frente a frente»
material, que aquel en el que se produce el simple reconocimiento
de la obra. "El enlace entre el objeto estético y nosotros mismos
(…) señala hacia las predisposiciones inconscientes o
subconscientes, hacia esas afinidades inculcadas, no electivas,
entre las configuraciones de recepción y estímulo que los
alquimistas, refiriéndose a las alianzas elementales, denominaron
«simpatías»". Aquello que viene es álgoª que llena espacios
interiores, que satisface necesidades propias anteriormente
desconocidas: "el choque de la correspondencia (puede que
amortiguado e imperceptiblemente gradual) es el de estar
poseído por lo que uno llega a poseer". La empatía final es
máxima, de tal modo que se pierden las fronteras entre el yo y lo
recibido. Los ejemplos que trae a colación son lo que dice Keats,
al narrar la primera impresión que le produjo el Homero de
Chapman, y Proust, quien detalla muy bien la entrada de una
melodía en la psique —"del movimiento estético del significado"
dice Steiner—; y por último la suya propia, cuando en una
estación de tren fue cautivado por la poesía de Paul Celan717.
Pero no termina allí la experiencia. A la "recepción

momentánea" sucede el "inquilinato". Lo que llega se aloja de
modo definitivo, entra en la casa del ser; son aquellas "entradas
espontáneas e inesperadas por huéspedes irrevocables" de todos
conocidas, por la que, con o sin conocimiento de causa, el objeto
se queda én elª sujeto, «prende» en su interior. La tradición
Occidental, "desde Platón hasta Freud y Jung", ha hablado sin
posibilidades de demostración de un re-conocimiento, de lo déjà-
vu, de lo déjà-entendu. La justificación de este reconocimiento se
ha intentando por dos vías, según Steiner.
Una primera, atenta a la configuración psíquica individual,
717 Cfr. PR219 (179-180).
457
59
recurre a la noción de una especie de «tambaleo» en las

coordenadas de la temporalidad, "una superposición momentánea
del pasado y del presente" que produce una apertura, una especie
de «asimiento» y de inmediata sensación de familiaridad con la
obra, en la que intervienen circunstancias y disposiciones
biológicas o psíquicas, voluntarias o involuntarias; la entrada del
«otro» se produce, según esta explicación, por un "momentáneo
eclipse del yo". La otra posible razón, más "especulativa" en tanto
piensa en la configuración evolutiva de lo humano en sus
orígenes, refiere a la posibilidad de una ´presentidadª en la
materia auditiva y visual de algo "anterior a la conciencia y a la
racionalidad tal como la conocemos", que habría contribuido en el
proceso humano de la toma de conciencia de sí mismo, del yo
frente al otro, del ser frente al no-ser (la muerte). Tal vez, piensa
Steiner, hubo un modo musical en el inicio de la percepción del
yo, de una manera tal que no podemos reelaborar; allí estaría el
ritmo y la clave de la propia subjetividad, y la intuición de Verlaine
de «la música en todas las cosas» tendría, según esto, algo de
verdad718. El éncuentroª, la familiaridad con lo presente en la obra
sería, a tenor de estas conjeturas indemostrables, un modo
inimitable, único, de acceder al "propio nacimiento de la
conciencia" humana, un encuentro con lo más íntimo a nosotros
mismos; y la libertad del arte estaría en relación con la libertad de
ese llegar a ser de la conciencia, de la que la historia no puede
ofrecer relación. Pero Steiner tiene claro que estas vías no están
soportadas en pruebas externas, y que no explican el hecho de
que también el arte vulgar, kitsch, produzcan la sensación de
"regreso al hogar"719.
718 Cfr. PR220-222 (180-182).

719 Cfr. PR222-223 (182). Ardua resulta la comprensión de esta última
cuestión, sobretodo porque la comprensión de su presencia en el texto
debe "encajar" con la totalidad. ¿Qué de lo kitsch no reúne las
características del verdadero arte, de tal modo que debería hacer
imposible producir sensaciones "de regreso al hogar"?. En este pasaje
algo hay de ambiguo en la expresión de Steiner. Dice que esas conjeturas
no explicarían el hecho de que también el arte vulgar, kitsch, produzca en
458
PRESENCIAS
Hay una afinidad electiva en la respuesta estética. El hecho de

que el dominio que ejerce sobre nosotros el significado estético
pueda carecer de valores, es decir, de ser indiscriminado —
algunas cosas éntranª y se alojan en nosotros a pesar de
nosotros mismos, mientras otras "similares y pegadizas
insistencias escapan a la atención y el recuerdo"—, quiere decir,
desde su punto de vista, que así como "existen contornos
espaciales y antenas que un individuo comparte con los demás
seres humanos, principalmente con los más cercanos en el tiempo
y en el espacio, otras «celdillas» de su psique son, como dirían los
lingüistas, «idiolécticas»". Hay una indiscriminación evidente en
las obsesiones (lo feo puede llegar a atraer con igual fuerza que lo
más bello). Y en estos fenómenos descubre Steiner una
inexplicable libertad, la libertad de la ocurrencia 720. ¿Por qué un
muchos la sensación de regreso al hogar, sensación que, según se puede

colegir de esto, debería producirse al contacto exclusivo con aquellas
verdaderas obras de arte (lo que no ha dicho antes de modo explícito).
Sólo si se parte, como de un hecho irrefutable, de que lo kitsch no es arte
en absoluto, y que sólo el arte verdadero puede ponernos en presencia de
todo lo que la forma significativa contiene, se puede decir que la
explicación no es suficientemente amplia y completa, porque esos
fenómenos "vulgares" no deberían suscitar experiencias profundas.
Entonces ¿por qué las conjeturas hechas no sirven? Porque aunque no
haya prueba externa de ese despertar de la conciencia del hombre y del
modo en que se produjo, si las conjeturas fuesen válidas, en especial la
de la presentidad metaracional o musical en lo estético como factor
principal en la formación del yo, cualquier manifestación que se aloje en
nuestro interior, del modo en que lo describe Steiner, sería un indicio de
ese despertar, una manifestación de lo que es más íntimo en nosotros, y
pruebas que hablan en favor de toda su argumentación de la presencia
de otro, del ser, de la libertad, etc., en toda forma con significado. Quizás
más adelante podamos hallar una respuesta a estos interrogantes.
720Cfr. PR223-224 (182-184). Libertad que no es incompatible con las
determinaciones (que son, a su vez, posibilidades) que producen en el
hombre las presencias que llegan a su interior. La libertad está en el
encuentro mismo, no en lo que sucede inmediatamente después. Libertad
que es absolutamente individual, que hace más sobresaliente la
459
59
texto se álojaª y otro no? ¿Por qué no depende de su calidad? La

libertad aquí es gratuidad, inexplicabilidad radical. Pero sobretodo
individualidad resaltada, un descubrimiento que debería alertar a
quien intenta la "ciencia de lo estético", que ofrece una nueva
perspectiva para pensar la posibilidad ´teóricaª de los fenómenos
artísticos 721.
Para explicar este fenómeno recurre a la diferencia entre el

«canon» y el plan de estudios, una cuestión de asignación de
valores, tanto en el fuero interno como en el ámbito de lo
compartido. El primero es personal, aquel catálogo individual que
depende de algún modo de los movimientos interiores de la
infancia, que se inicia formalmente en la adolescencia, que pierde
lastre y conserva lo "que se juzga necesario para el anochecer",
etc., y que no necesita justificación alguna porque, como "el amor,
no discute sus necesidades". Los programas de estudios, difieren
en tanto son establecidos a lo largo del tiempo, apuntan a un
consenso más o menos estable, y están marcados por
motivaciones culturales, sociales y pedagógicas, por valoraciones
estéticas, políticas y político-económicas. Esta diferencia muestra
individualidad humana, individualidad que no proviene sólo de lo

biológico (en lo que todos coincidimos). Sólo la esencial espiritualidad
humana puede dar cuenta de esta individualidad libre, que no riñe con la
historicidad y la culturalidad propias de lo humano, en estrecha relación
con el espacio y el tiempo, que afectan al hombre por su materialidad
biológica.
721 Parece clara la importancia capital que tiene este apartado —
desatendido especialmente por los críticos—, pues es en esta descripción
o fenomenología de lo estético en donde se ve realmente el origen de los
juicios de arte, la imposibilidad de universalización, la peculiaridad
cognoscitiva de la obra de arte. ¿Cómo intentar teorizar, cómo lograr una
ciencia, cuando la singularidad marca de tal modo todo el terreno? La
importancia del apartado también está en que es aquí donde se ve de
modo claro a que inmediatez se refiere, porque la "estrechez", el
traslapamiento de los términos de la relación entre la obra y el sujeto que
la recibe, adquiere una mayor relevancia luego de la explicación de lo
que es una buena lectura.
460
PRESENCIAS
lo que hay de íntimamente personal, frente a la consensualidad

pública, en lo estético. Si las diferencias son claras, las posibles
coincidencias entre el «canon» personal y el programa de
estudios én elª individuo son difíciles de situar por las muchas
posibles superposiciones, y porque hay una notable diferencia
entre el valor de lo poseído y el de lo recibido (la obra podemos
juzgarla como de ´poco valorª, y no por eso dejar de gustarnos).
Esas diferencias no son obstáculo para que piense que "existe una
congruencia honesta y verificable en el plano individual entre (…)
«las piedras angulares del arte» (Arnold) y (…) el canon íntimo",
cuyo porqué reserva para "el giro decisivo de la argumentación" 722.
Una explicación de la presencia interior de la obra, cuando ya

"ha ganado la ciudadanía de nuestra ciudad interior" es un
despliegue de los modos en que lo estético ejerce su enorme
impacto en la vida, la manera en que produce giros y desvíos en
el curso vital de la existencia individual; en aquella individualidad
que determina la singularidad de toda descripción acerca de esa
experiencia (aunque haya terreno común) y que tiene como
efecto la especial dificultad, de la que es consciente Steiner al
afirmar que éste es, quizás, el único campo de la circunstancia
humana evidente "donde uno esté tan cerca de lo inexplicable". El
hecho de que la razón de Montaigne al porqué de la amistad
—«porque él era él, porque yo era yo»— sea un ejemplo oportuno
para Steiner, indica hasta dónde son similares en su visión el
encuentro estético y Eros; y la obviedad o evidencia que en tal
razón se descubren (cercanía del objeto, confusión con el sujeto,
fusión de ambos y la última explicación anclada en la gratuidad y
en la singularidad) señalan los límites del decir propios de este
ámbito. Aunque se sepa lo que se intenta decir, cuando se habla
de las relaciones establecidas con la obra, no se sabe "ni cómo
decirlas ni, en ningún sentido refutable y material, de qué
estamos hablando exactamente". Es precisamente el denso
alcance de la palabra «traducción», cuando esta se asigna a lo
que ocurre a la conciencia de Bottom en El sueño de una noche
722 PR224-226 (184-185).
461
59
de verano, a esa transformación radical por la que «se es otro», lo

que puede dar una idea cercana de la intensidad, la duración y,
en general, de las «libertades» que se toma el "inquilino". Con esa
noción Steiner intenta una aproximación conceptual al poder
transformador de lo estético, porque "donde las libertades
concedidas y tomadas son de una fuerza íntegra, somos en
verdad «traducidos»" 723.
El argumento que recorre el apartado parece ser el mismo,

pero desarrollado en otro nivel de profundidad e intentado "desde
otra perspectiva": álgo hayª en el arte que logra una profunda
transformación en el hombre; transformación más que psíquica,
psicológica o cerebral. La transformación es radical, como la que
ocurre a Bottom cuando su cabeza es reemplazada por la de un
asno; el cambio hace que Bottom sienta, desee y afronte su vida
misma desde la perspectiva de ese animal. ¿Cómo sería posible
una tal transformación, experimentada de hecho, si en el arte no
estuviera ´realmente presenteª un sentido que se actualiza al
723 Cfr. PR226-227 (185-186). Una de las más firmes convicciones de

Steiner es la enorme influencia que sobre el hombre ejerce la narración
en cualquiera de sus formas: literaria, teatral, cinematográfica, pictórica.
Muchas de las afirmaciones de sus ensayos y de sus intentos narrativos
se apoyan en esta convicción. En esa línea está la idea de que la
sensibilidad occidental está definida, en gran medida, por unos pocos
"mitos" (ver, por ejemplo, "El escándalo de la revelación", "La decadencia
de los mitos", o "Antigones. The twentieth Jackson Knight Memorial
Lecture", pronunciada en la Universidad de Exeter el 2 de Marzo de
1979). Constantes alusiones a esa influencia se puede leer en El traslado
de A.H. a San Cristóbal y en Pruebas. También comparece esa idea en
cuanto dice de la responsabilidad del artista, o en sus ideas sobre la
pornografía. Por eso extrañan tanto las descortesías con el lector en
algunas descripciones, contrarias totalmente a la alabanza que él mismo
hace de la delicadeza narrativa de lo íntimo en Tolstoi. Quizás Steiner
supone que sus narraciones logran la fuerza de la novedad, el
descubrimiento de un sentido que dota de libertad nueva ciertos actos.
Aunque mi opinión es contraria a tal logro, en tanto él así lo cree su
conducta no es incoherente.
462
PRESENCIAS
encontrarse con el otro a quien se dirige? El apartado todo es un

intento de descripción fenomenológica de esa experiencia
testimoniada por Steiner y ejemplificando por el testimonio dado
por otros. Los logros descriptivos de Dostoievski de su encuentro
inesperado con una obra de Rubens, la crónica de la experiencia
de Ruskin afectado por una obra de Turner, Keneth Clark
analizando el desnudo, son ejemplos del esfuerzo de algunos
maestros de dar cuenta de esa influencia, transformación o
traducción; de aquella conceptualización que en ellos se
desarrolla, y, "correspondientemente, dentro de nosotros". Son,
por eso mismo, testimonios del enorme impacto producido por la
percepción de una obra724.
Respecto de estas influencias existen más «evidencias» y una

de las más importantes se percibe en el hecho de la
transformación histórica de la percepción, una modificación de lo
sensorial, individual y social, efectuada en el mismo «consumo»
del arte; modificación que no se debe a la evolución biológica,
pues las "características biológico-somáticas" humanas han
variado muy poco, "si es que lo han hecho en absoluto". El cambio
hacia la perspectiva y el punto de fuga en el arte figurativo
occidental señalan claramente hacia ese reordenamiento
sensorial del "espacio inteligible" que producen en el individuo y
en el conjunto de individuos. Se ve que ´vemosª las cosas de
modo distinto. La imagen del niño, visto (se colige de su
expresión) como un "adulto en miniatura", y luego como
"inmadurez viva y autónoma" es el otro ejemplo dado por Steiner,
quien hace ver lo que se puede leer de la historia de la percepción
en el arte mismo. Así, también ejemplifica su idea hablando del
reconocimiento "de lo que es carnal y lo que es espiritual, de lo
que es público y lo que es privado en la persona", en la historia
del "género del autorretrato". Las pinturas de viejos sin gracia
producen en el espectador un nuevo orden de lo bello,
transforman su visión del objeto mismo, y remueven las líneas
limÌtrofes de lo que es sentido de lo que no. Las visiones del
724 Ver Presencias Reales pp. 227-228 (186-187).
463
59
mundo (en ambos sentidos, sensorial y existencial), varían con el

tiempo, y en esa variaciÛn el arte juega un papel decisivo. Existen
reales modulaciones de la sensibilidad humana producidas por el
uso de la luz en el arte pictórico, por ejemplo, en el que
verdaderamente hay una historia. Los hombres actúan de modo
diverso ante la naturaleza, la perciben de modos diversos la
naturaleza, y el arte sirve tanto de documento como de agente de
tales cambios. Steiner da ejemplos y repite una frase muy de su
gusto: "No es una fantasía indulgente decir que los álamos están
en llamas desde Van Gogh o que los acueductos llevan botas de
marcha a partir de Paul Klee". Esta variación histórica de la
sensibilidad es un reflejo, hemos de concluir, de la variación de la
sensibilidad personal obrada por el arte725.
El mayor poder de configuración personal en la tradición

occidental clásica y romántica (no actual, un período de post-
palabra), pertenece a lo textual, es el poder que en sí mismo
contiene lo poético, "las formas de significado en el interior del
lenguaje". La razón tiene que ver con la primacía de lo verbal que
"se halla fundada en el centro mismo de nuestra humanidad"; a
diferencia de los animales, en los que hay algo de "ornamento
gráfico-semiótico (…), modos de enunciación y mimetismo
musical (…), de movimiento coreográfico", la elaboración
lingüística es esencialmente humana. De allí su poder y el
marcado carácter textual de nuestra civilización. Civilización que
725 Cfr. PR228-230 (187-188). En toda esta argumentación yace la
profunda verdad según la cual la vida sigue al arte. Pero la articulación

puede ser llevada al extremo, difícil de comprender, según el cual lo
humano no sería posible sin el arte, lo que remitiría a un artista hacedor
de nuestro ámbito de sentidos en el que la totalidad fuera comprendida,
pues sin una cierta comprensión de la totalidad no sería posible de
ningún modo lo humano. Así habría que concluir que el arte en el hombre
sería una capacidad necesaria que brota de su esencia, pero que sólo es
posible en tanto es "continuación" de una obra de arte anterior
comprensible para él. Lo estético es, pues, requerido como condición de
lo humano, y en su obrar es consecuencia necesaria de la humanidad (ver
también, entre otros, JA178-177).
464
PRESENCIAS
está en los textos, incluídos los poéticos o ficticios; "en el poema,

la plegaria o la ley, el alcance de las palabras resulta casi
equivalente a la humanidad en el hombre". La invención literaria,
junto a la plegaria y a las normas de la ciudad, en un nivel
cercano a la igualdad, es parte medular de la estructura de
nuestra civilización —todas ellas constituían la tríada fundacional
para los antiguos—. Así pues, en Occidente, casi todo lo humano
está en las palabras, está escrito, y donde ellas no llegan —hasta
tal punto somos ´textualesª—, no hay algo propiamente humano.
Los miembros de esa civilización están bajo el dominio de la
palabra, y toda descripción de nuestro ser interior como la
realizada por Steiner, ha de contar con esa realidad. El hecho
inmenso de la textualidad que constata no deja de tener reservas,
como por ejemplo la suposición según la cual debe haber
personas a quienes la escultura y la arquitectura dicen tanto como
los textos a las personas «letradas». O la verdad, sentida por él
mismo, "del poder último de la música sobre la comprensión
mortal, es decir, sobre la comprensión de la mortalidad" 726.
Pero para Steiner toda conclusión segura respecto a la mayor

capacidad transformadora de uno u otro arte está impedida por el
importante hecho de que todo impacto de lo estético "se ha
servido de la palabra, hablada o escrita, como pilar"727. Y ¿cómo las
726 Cfr. PR230-231 (188-190). Los movimientos de alfabetización, el

proceso informativo o desinformativo, la escolarización, la universidad
como centro de capacitación laboral, la realización de una tesis doctoral,
etc., son ejemplos de esa civilización de la palabra escrita, textual, de la
realidad que se dice, se comunica, se escribe, se publica. Esta textualidad
nuestra es innegable y, frente a la negación de sentido, no olvida Steiner
destacarla y mostrar su situación en el contexto de lo humano, de tal
modo que aclara de algún modo el valor que se le niega.
727 Ya se ha visto como esta afirmación, que señala al logos de
nuestra cultura, al discurso y la lógica inherentes en nuestro representar
y decir, remite a los primerísimos escritos de Steiner, y por eso, además
de por mi convicción de que la argumentación se "sostiene sola", me
abstengo de hacer referencias abundantes de los capítulos anteriores.
465
59
palabras mismas podrían expresar, "externalizar o sistematizar",

el efecto de las palabras? "¿Qué gramatología, qué tratado sobre
poética o retórica puede esperar transmitir, salvo mediante el uso
de la figura y la metáfora —que es quizá decir: por medio del
chismorreo inspirado—, la gramática de lo abrumador?". La
sintaxis, la estructura, la articulación del evidente e innegable
sentido que los hombres, durante 2600 años de civilización, han
vivido y trasmitido en y con el arte, en la confianza incuestionada
en que las ideas se contienen en las palabras y la palabra
contiene la vida del hombre, debe ahora ser puesto por escrito.
¿Cómo? Diciéndolo de nuevo, "en otras palabras", en figuras y
metáforas que son precisamente las cuestionadas, y que en
Presencias Reales son expresadas conscientemente de ese modo
en una vuelta abundante a la experiencia común: he ahí lo que es,
por evidente, abrumador.
Esto es lo que literalmente hace Steiner a continuación. En

forma de metáforas y figuras llenas de vida (ni sacadas del
desván y luego retocadas, ni muertas y carentes de toda fuerza),
despliega un texto saturado por la experiencia de quien procura
ser buen lector, oyente u observador, reflexivo y atento, y quien
se esfuerza por desvelar el modo en que ha sido configurado,
conformado y constantemente «traducido» por las obras de arte,
por lo estético. Desde la maravilla experienciada por el niño, hasta
el vértigo musical vivido por el oyente devoto, Steiner intenta
hacer patente al lector los modos en que, en la experiencia del
hombre, lo bello constituye lo humano 728.
El más importante, el fundamental de los encuentros se da con
728 Soy muy consciente del tono admirativo con que está escrito este
párrafo. Sin abandonar el rigor debido (el éxito no lo certifico yo),
pretendo calificar de ese modo la experiencia de quien descubre la
verdad y la grandeza de experiencias personales que, gracias al hallazgo,
dejan de ser de ese modo tan terriblemente inéditas. Además, ¿ha de ser
cierta en todo ámbito aquella afirmación de Steiner: "a las fuentes se les
permite murmurar y brotar; a los adultos, no"?
466
PRESENCIAS
el texto, con la narración, con las palabras. Y dentro de ellas, con

la dicha por los poetas. Veamos cómo lo muestra. Primero
describe lo que llama el «testimonio» del niño, la experiencia de
la entrada que hace la narración en la intimidad de quien tiene
todas las ´puertas abiertas", la apertura que logra en su fantasía y
que se presenta como una verdadera y real convocación, una
llamada literal que al serlo manifiesta su lógica importancia y lo
que significa privar de la narración al niño, aunque con ella se
corra el riesgo de admitir presencias indeseables que estropeen
su sensibilidad, que se conviertan en necesidades posteriores o
que dañen la sexualidad. Ese riesgo es necesario, pues "privar a
un niño de la narración, del medio galope del poema, oral o
escrito, es una especie de entierro en vida. Es emparedarlo en el
vacío (…). El niño ha de ser hecho accesible, vulnerable a las
fuentes del ser en lo poético". Al niño hay que ponerlo en
presencia del arte, allí está "el despertar de la libertad"729.
Acudir al ´testimonio del niñoª es acudir a una experiencia que

para muchos puede ser común, y que por tanto puede tener la
fuerza de la evidencia y revelar más claramente el impacto
transformador, el poder conformador, de las letras (del arte).
Aunque mucho de lo dicho aquí no parezca más que una
consecuencia de los puntos sobre los que apoya su
argumentación, la realidad es la contraria, pues cuanto afirma
aquí, al ser parte de su propia formación, y en cuanto sabe que su
experiencia no es única sino que de tal proceso cuenta con
muchos testimonios similares, puede afirmar conclusivamente,
con conocimiento de causa, acerca de muchos aspectos
729 Para quien piensa que un nuevo sentido es un modo nuevo posible
de aproximación al mundo, tanto en el comprender como en el obrar, es
lógico que afirme la mayor libertad adquirida en lo poético, en el arte. La
conclusión es la misma si se piensa que la libertad es constitutiva y
consecutiva de lo humano, y por tanto todo lo que contribuya en la
configuración de lo humano resulta constitutivo de su libertad. El hombre
es un «animal de lenguaje y de imágenes», es decir, un «animal de
sentido» y es el arte, en su potencial, un eminente dotador de sentidos.
467
59
relevantes de la determinada configuración del ser humano 730.

Estas ideas tienen su propio puesto en la argumentación. El niño
es convocado, llamado, por los contenidos de los textos que
conoce. ¿Cómo podría ser eso si no hay algo presente en ellos?;
¿qué aspecto de una obra puede transformar, dar forma a la
visión del niño? La configuración es operada por todo aquello que
él presencia, "el niño prueba y ensambla sus componentes del yo
naciente en íntimo comercio con la vitalidad y la sustancia de
esos seres imaginarios que llaman a su puerta", bien sea en los
textos o en "en presencia de cuadros, de música. Es, en esencia,
un despertar por medio del pulso de lo narrativo a medida que
golpea en la forma estética". Cualquiera sea el medio, pero la
construcción verbal es más poderosa; "¿acaso, según el folklore
judío, no inventó Dios al hombre para poder oírlo contar
cuentos?", pregunta, en un modo retórico que más bien es una
afirmación clara de lo que él piensa, y que parece dirigir como
argumento de autoridad a la «judaidad impaciente» con la que
establece el diálogo 731.
Las respuestas a estas llamadas son tan diversas como

diversos son los ćopos de nieveª; mientras en unos lo imaginario
puede reemplazar el principio de realidad porque "no hay corazón
lo bastante fuerte o lo bastante flexible como para filtrar el
contagio de la enormidad textual", en otros, por la falsedad, por
sordera o ceguera, o alegando la irresponsabilidad de lo fabulado,
rechazan de plano lo ficticio. Tanto en los primeros como en
730 Steiner ha descrito en diferentes momentos, mostrándose

sabiamente pedagogo y sin temor a recordar experiencias de su niñez, la
educación que recibió de su padre, revelando aspectos muy interesantes
para comprender quién es él y cómo ha llegado a ser tan gran conocedor
del amplio espectro cultural de la historia de Occidente (ver, entre otros
pasajes, "Suplemento literario de El Espectador", Bogotá, Julio 1993, y
JA30-35 (25-28).
731 Cfr. 231-233 (190-191). Las conclusiones que de aquí se siguen son
valiosas aportaciones, para tener en cuenta en cualquier proyecto
educativo que quiera merecer tal calificativo.
468
PRESENCIAS
quienes seriamente rechazan la textualidad, hay un testimonio del

fenómeno por el que "el concentrado de lenguaje que llamamos
«literatura» [y en] las condensaciones del arte y la música" existe
una "insinuación más potente de no-terrenalidad" (unworldliness,
literalmente, no-mundanidad). Si ante lo descrito el mundo puede
parecer vacuo, no puede ser sino que en lo descrito hay algo más,
algo que no es ´de este mundoª pero que tiene el poder de mover
y transformar la visión del hombre: "en la economía del alma,
cuyos medios no carecen de límites, hay despejado un espacio
central y en él se ha atrincherado un celoso resplandor". El
hombre está dotado de la capacidad de recibir, en su interior (el
"espacio central"), más presencias que la suya propia, cualquiera
sea su forma ("sus medios no carecen de límites"), y mucho de lo
que recibe puede dejarlo tan cegado (por el "resplandor") que no
reconozca la presencia (allí está "atrincherado")732.
Esta poderosa influencia tiene que ver con el lenguaje de Eros,

pero en primer lugar con el debatido tema de la pornografía. Es el
poder de configuración de la invención humana lo que tiene una
especial relevancia en asunto tan vital como el de la sexualidad;
lo que allí le apremia es "la función originaria e ilustradora de lo
ficticio dentro de cualquier argumentación sobre la poética". La
pornografía —siempre sádica porque objetualiza la sexualidad y
reduce a servidumbre al hombre o a su cuerpo—, se vale de "los
agentes de hambre mimética de la psique" y es especialmente
perjudicial cuando llega "en el vacío, en la privación (…), [cuando]
la fantasía es una promesa exclusiva del hecho, las consecuencias
pueden ser de una nueva puesta en acto destructiva y
autodestructora", imitación inhumana del acto cuando el deseo es
despertado por el agente imaginado. En este campo lo dominante
es la ficción; lo documental es un modo de escape a la autoridad
de lo inventado; "los libros arden mucho antes y mucho después
de que los quemen", en el interior de los hombres expuestos a su
contacto. La figura que utiliza para ejemplificar el modo en que el
ve la influencia de lo ficticio en el alma es la reacción en cadena
732 Cfr. PR233-234 (191-192).
469
59
descrita por la física de alta energía. En nuestro tema lo que

sucede es que:
la sugerencia verbal, las asociaciones tonales o de imágenes liberadas por

las formas estéticas generan, a su vez, secuencias ulteriores de formulación
análoga, fiel y variante dentro de nosotros. Los deseos dormidos reciben
habitación y nombre. Se desarrolla el guión de la posibilidad imitativa (…).
Una vez escritos, la sexualidad y los fantasmas de explotación y esclavitud
que siguen ensombreciendo nuestra frágil educación en humanidad no están
puntuados. No puede haber punto final para ellos733.
Resulta difícil encontrar una mejor descripción que la que

Steiner ofrece de este proceso de pautación del deseo, de pérdida
de la libertad y de capacidad destructiva de lo humano que puede
seguir a lo pornográfico. Es este uno de los casos en que el
«inquilino» se convierte en presencia destructiva para su
«huésped». Es una de las modulaciones de la profunda relación
entre Eros y Logos: "el poder de lo pornográfico y lo sádico sobre
la conciencia, de la literatura y las artes gráficas del odio, es la
parodia exacta y simétrica del poder del discurso del amor sobre
la conciencia"734.
Pero esta "desaparición de inhibiciones" en el lenguaje de la

intimidad tiene connotaciones y consecuencias más corrosivas
para el ser humano, que quizás no destaca en Presencias Reales
—aun siendo relevantes— porque el tono que utiliza es el
personal, el de la propia experiencia de la transformación de la
visión del mundo operada por lo estético. De esas consecuencias
trata, por ejemplo, en Extraterritorial, en donde se puede leer una
importante idea también desarrollada en "Eros e idioma", en
"Palabras de la noche" y en la "Distribución del discurso":
Lo que resulta más difícil de demostrar, pero se trata de algo más

corrosivo, es el efecto de la desaparición de las inhibiciones verbales sobre las
fuerzas vitales, sobre el centro y el misterio del lenguaje. Decirlo todo y
733 PR235 (193).

734 Cfr. PR234-235 (192-193).
470
PRESENCIAS
decirlo con las mismas palabras comunes y corrientes que usa todo el mundo,
significa imaginar y recrear personalmente menos (…). Los tabúes y las zona
lingüísticas reservadas para ciertas ocasiones de intimidad y seriedad
especiales tenían una función vitalizadora así como también una función
protectora. Las palabras que solían albergarse en el corazón del silencio
convencional, que se empleaban en el transcurso de un acto de confianza e
intercambio total del ser —como se pronuncian en voz alta los términos
sexuales en la última intimidad del amor— se encuentran muy cerca de las
más profundas fuentes del lenguaje. Esas palabras, hasta cierto punto,
conservaban la magia del lenguaje. La reticencia verbal es la única cosa que
relaciona nuestra sensibilidad pública y exhibicionista con las antiguas
energías y las fuentes de lo maravilloso. Hubo una época en la que la palabra
era Logos, en la que un ser humano no le entregaba fácilmente su nombre a
otro ser humano, en la que el nombre o los títulos sagrados de la deidad
quedaban sin ser pronunciados. Al desterrar todo lo reservado de nuestra
manera de hablar, al hacer que los sitios secretos de nuestros sentimientos se
vuelvan públicos y clamorosos, es posible que estemos arrancando de raíz
fuerzas cuyas raíces, sospechamos, están estrechamente unidas y que son
indispensables tanto para la poesía como para lo erótico. Al desfilar de modo
tan descubierto, al ser compartidas de manera tan despilfarradora, nuestras
vidas y la lengua en que las sentimos son cada vez más despojadas735.
El hombre, animal de lenguaje, debe preservar la fuerza del

lenguaje si quiere conservar vivas las diversas zonas de su existir.
Y el ámbito de lo erótico es uno de especial importancia, en
estrecha consonancia con lo estético. Esta relación de Logos y
Eros constituye para Steiner el núcleo mismo, la "verdadera
naturaleza de lo poético", de aquel discurso que lleva al hombre a
los límites mismos de la comprensión o incomprensión del «otro»,
a aquel punto de encuentro en el que la identificación se acerca
hasta las mismas posibilidades de unión efectiva, pero que
siempre conserva la distancia de ser «otro». Las relaciones de
Eros y Logos pueden estar bien comprendidas y expresadas por
Platón, San Agustín, Dante, Shakespeare o Joyce, pero eso no
quiere decir, al contrario, que sea posible sistematizarlas
racionalmente, así como tampoco es posible hacer con la "función
fundamental de esta relación en la creación y la recepción del
arte". Desde este punto de vista —parece ser la convicción de
735 E123.
471
59
Steiner—, el encuentro que ocurre en la recepción de una obra de

arte, y el proceso de creación por el que la obra llega al ser, son
modos existenciales del amor (recuérdese su insistencia en la filo-
logía) y por tanto que escapan a las posibilidades modélicas o
teóricas racionales, en tanto están «más allá» de lo estrictamente
racional; de allí que sólo permiten una descripción, un «hablar de»
que no explica el último porqué, pues ése no se puede decir de un
modo «racional». Tanto en la fenomenología del amor como en la
de lo poético, se presenta un ingreso dominador del «otro» (la
persona amada, la forma significante) y unas relaciones
indefinibles con los reductos más íntimo del individuo. Y así como
hay pocos poetas (en el conjunto de los hombre) que hablen el
ser, los menos de los hombres "han hecho del amor algo nuevo" 736.
Estos pasajes de Presencias Reales bien podrían titularse

"educación estética de la afectividad", "la naturaleza pautada de
la afectividad". Son descripciones de las relaciones de Logos y
Eros, de los modos en que el sentido del amor se manifiesta
736 Cfr. PR236 (193-194). Este papel del poeta, y el del pensador en un
sentido distinto pero no menos real, como personas principales en la
civitas, en el engranaje del mundo, ha sido recurrente en su obra, y la
discusión es larga e interesante. Recorre el estudio de las "metafísicas"
de los autores en Tolstoi o Dostoyevski; cada uno de los ensayos de
Lenguaje y Silencio bien aquellos en que trata del silencio del poeta,
como aquellos en que analiza la importancia y responsabilidad de la
enseñanza de la literatura; en aquellos ensayos recogidos en
Extraterritorial en los que se propone mostrar diversos aspectos de su
reflexión acerca de la poética, de la lingüística, de la literatura; está
presente de modo claro en Después de Babel, por ejemplo en su capítulo
"Topologías de la cultura"; aparece de nuevo en los ensayos de On
Difficulty, en los cuales escribe sobre la naturaleza de la poesía, del papel
del arte en la configuración del habla interna de los individuos, de la
influencia de Dante o del papel de la lectura en nuestra sociedad; vuelve
a aparecer de modo directo en la larga historia de Antígona (en
Antígonas), y poco después en la discusión a la cualidad poética de
Shakespeare desde la postura de Wittgenstein (ver "A Reading against
Shakespeare").
472
PRESENCIAS
exteriormente, y de cómo los gestos exteriores son la real

manifestación del modo en que se experiencia esa realidad. Lo
que Steiner intenta mostrar es cómo configura Logos a Eros, cómo
los modos en que comunicamos nuestra experiencia del amor
"están ampliamente tomados, conscientemente o no, del
repertorio de los grandes poetas, de los pintores y compositores
de música anteriores a nosotros", es decir, de su aparición
artística737. Hay fórmulas dadas, ofrecidas públicamente; pero esta
verdad apunta a algo más amplio, que Steiner expresa diciendo
que:
según lo niveles de nuestras posesiones verbales y eruditas,

experimentamos y damos a conocer el amor como lo hicieron Jack y Jill,
Romeo y Julieta o la Natasha de Tolstoi antes que nosotros. Nuestros celos
imitan los de Otelo. Lear es nuestro «sustituto» —una palabra que busca la
centralidad cultural de lo mimético, de lo prefigurado—, cuando nuestros hijos
nos visitan en silencio o con una reprimenda738.
La afectividad y sus manifestaciones están modeladas,

pautadas o, mejor aún, pre-vistas por nuestros antepasados, y ello
posibilita la libertad al ofrecer cauces de comportamiento, de
conducta, de acción humana; todo esto lo hace al dotar de
sentido, al "poner nombre" a nuestras experiencias, sin que eso
signifique falta o pérdida de libertad. El «nivel» al que se refiere
indica que en tanto esa «imitación» sea consciente, la posibilidad
de lograr una repuesta más acorde con la visión del poeta será
más exitosa. ¿Quién, conociendo la ceguera de Otelo, dudará de
la virtud de «Desdémona» tan ligeramente como al parecer lo hizo
el Moro de Venecia? Pero hay un nivel inconsciente, y es aquel en
el que se cuenta con la existencia misma de «amores a primera
737 El marco principal de la argumentación, no se olvide, es la

exposición de lo que ocurre en nosotros tras la recepción de la obra, para
demostrar que hay algo en la obra que nos constituye y que, por lo tanto,
explica y es la razón de ser de esa configuración. Es decir en toda
sociedad, en toda cultura, el poeta, el artista, es un agente cultural de
primer orden.
738 PR236-237 (194).
473
59
vista», «locuras juveniles», «celos»; una vez abiertas y nominadas

por el poeta, esas realidades adquieren poco a poco carta de
ciudadanía, y son élª cauce, inconsciente pero no menos real, de
la afectividad individual de los hombres. El alcance de esa pre-
figuración textual de nuestra existencia es amplio, y es
claramente expresado por Steiner.
La libertad humana individual es comprendida en esta visión,

se descubre como potenciada gracias al valor y la riqueza de la
tradición, en la inherente culturalidad del hombre. No queda de
ninguna manera comprometida, sino libremente encauzada o
posibilitada. Lo que ha significado el cambio operado en la
modernidad a este respecto, en opinión de Steiner, es la
alteración "de las líneas que dividen la transgresión articulada, los
tabúes y lo ilícito de lo socialmente sancionado en el habla y el
imaginar de Eros". Es en esa nueva articulación donde se pierde la
libertad, pues al exponerse la vitalidad de lo íntimo, de lo
reservado, la ´modelaciónª llega hasta el punto de permitir
afirmar que, "incluso en las torpes idiosincracias de nuestra
sexualidad, estamos reglamentados, comprometidos" 739. No
obstante, si comprendo el pasaje que comento, aquí se afirma que
en esta nueva configuración de la sensibilidad (la de la
modernidad) aún hay campo para la libertad; una libertad final
que Steiner descubre en la visión expresada en un poema de Paul
Celan, en el que, acorralada por la publicidad, la intimidad y la
plegaria manifiestan una similitud: "el comercio del amor
encuentra lo «hasta-ahora no-dicho». La intimidad es renovada,
Eros se traduce (como en Bottom) en Logos. Y esta traducción
739 No es distinta su postura al respecto primeramente expresada en

"Palabras de la noche" y luego en "Eros e Idioma"; en ellos, por supuesto,
se detiene en ejemplos gracias a los cuales se logra comprender, por
comparación, la libertad y el respeto con que los autores como Austen,
George Eliot o Tolstoi tratan a sus personas creadas, y la servidumbre y
desprecio a que son sometidos por quienes, bajo la noción de pornografía
o no, describen y ventilan la intimidad, aquellos reductos finales en que la
soledad compartida debería ser la nota dominante y siempre respetada.
474
PRESENCIAS
habla de libertad"740.
El asunto de que trata Steiner no es otro que el de la

determinación del ámbito de sentido(s) de una sociedad, de un
pueblo, de una nación, de un grupo determinado, de la persona
individual; el suyo es un pensar acerca del cómo se configura el
mundo vital de la(s) persona(s), y acerca de quién o quiénes son
los configuradores, quienes ´decidenª lo que debemos mirar y el
cómo debemos mirarlo; acerca de dónde se originan los
peculiares puntos de vista de los hombres, tanto los individuales
como los compartidos. Steiner señala que no es el hombre común,
vulgar, el que determina modos de mirar la realidad (que es, para
Steiner, lo mismo que la realidad que miramos, la que podemos
ver), ya que "es necesaria una extraña fuerza (uncanny strength)
y abstención de re-conocimiento, de re-ferencia implícita, para
leer el mundo y no el texto del mundo tal como ha sido
previamente cifrado para nosotros —las ciencias saben de este
atolladero—", fuerza y abstención del que sólo disponen seres
especialmente dotados; sólo "el artista o el pensador
excepcionales leen el ser de nuevo"741.
740 Cfr. PR236-237 (194-195). Como ya se ha hecho notar, la

«libertad» parece ser el tema de Presencias Reales. El hecho de que sea
una de las palabras más usadas por Steiner en el ensayo parece
demostrarlo. Podría ser que una de los criterios de verdad (a la hora de
comprender doctrinas filosóficas), o de belleza (al valorar obras de arte)
fuera la libertad que se permite al otro, el respeto del otro en su libre
llegada a nosotros.
741 PR237-238 (195). Y aunque esto parezca a muchos como elitismo,
snobismo, o un desprecio de lo ordinario, de lo vulgar, no es sino la
constatación de una realidad vista en profundidad (quienes lo critican
simplemente no hacen el esfuerzo de comprender de qué habla). La
sabiduría y el arte que Steiner llama "serio" no es cuestión de mayorías,
por la dificultad que entraña, por mil razones que no hace falta enumerar;
repensar la propia tradición, examinar supuestos, acudir a las fuentes
siempre será labor de pocos. Steiner tiene en mente tanto los adelantos
científicos de gran calibre como las creaciones imperecederas y
universales del espíritu. Que el hecho de que sea de pocos es bueno o
475
59
Esta dominación, esta pre-figuración, no es algo exclusivo de

las sociedades letradas; el mundo de sentidos, definido por los
creadores de ficción, es incluso más fuerte, afirma Steiner, en la
sociedades no letradas. Las ficciones heredadas ejercen un papel
vital en toda sociedad, y las llamadas iletradas o primitivas, desde
este punto de vista, podrían llamarse "sociedades de recuerdo
autorizado, de pre-scripción ritual". Hasta tal punto nuestra
existencia está en el lenguaje ("somos animales de lenguaje e
imágenes")742, que mucho, "quizá la mayor parte de nuestra
existencia individual y social, ya ha sido dicha. Y quienes nos
hablan son los poetas". Las líneas maestras de nuestras
posibilidades existenciales ya han sido contadas, narradas de
cualquier manera, narración que en nuestra tradición ha corrido a
cargo de quienes llamamos poetas. "«Es el hechicero», dirían los
antropólogos". Pero no sólo los antropólogos.
En el poeta esta ambigüedad [la experiencia en la palabra como rivalidad

con Dios] está más acentuada todavía. El es quien guarda y multiplica la
fuerza vital del habla. En él siguen resonando las antiguas palabras y las
nuevas salen a una luz común, desde la activa oscuridad de la conciencia
individual. El poeta procede inquietantemente a semejanza de los dioses. Su
canto edifica ciudades; sus palabras tienen ese poder que, por encima de
malo es un asunto diferente, y es conocida la importancia que concede

Steiner, para la plena realización del propio ser, a la lectura, entendida
como el ámbito privilegiado de apropiación de sentido, y por tanto de
ampliación de la libertad personal. Pero "leer el ser" es algo que pueden
hacer pocos, y Steiner no afirma que esto deba ser así, sino que es así.
742 Esa interrelación "orgánica" entre lo ficticio (el mito) y el lenguaje
que resalta Steiner, podría comprenderse de otra manera. La frase es
ambigua: "Because we are language and image animals, and because the
inception and transmission of the fictive (the mythical) is organic to
language...", pues el ser orgánico al lenguaje puede significar vivir del
lenguaje como también dar vida al lenguaje. Cabría preguntar si es
posible un lenguaje, la existencia misma de lenguaje, sin un mundo de
sentidos, un mito, un ámbito de comprensión en el que cobre vida. La
frase de Steiner puede apuntar en este sentido, mas si lo hace no es en
este punto del discurso en el que pretende resaltar nuestra pre-figuración
literaria, textual, narrativa.
476
PRESENCIAS
todos los demás, los dioses querrían negarle al hombre, el poder de conferir
una vida duradera (…). El poeta es hacedor de nuevos dioses y perpetuador
de hombres: así viven Aquiles y Agamenón, así la gran sombra de Ayax arde
todavía, porque el poeta ha hecho del habla un dique contra el olvido, y los
dientes agudos de la muerte pierden el filo ante sus palabras743.
«El vidente», «el profeta», dirá allí mismo. En toda sociedad

conocida, explica en Presencias Reales, el poeta y el hechicero
han sido en un principio la misma persona 744. Sin demostración,
intuitivamente, sabemos que lo primero fue la canción, el
significado hecho música: "las métricas del poema y las cadencias
de nuestra prosa son traducciones de la música". Si nuestra
tradición está firmemente apoyada sobre la letra, el «poder
relevante», el «constante y enorme impacto» pertenece a la
música. Su "universalidad proclama la humanidad del hombre". El
fenómeno musical, a la hora de comprender el sentido del arte, la
significación hecha forma, la presencia de significado en lo
estético, resulta para Steiner de central importancia, pues la
música
nos pone en una relación de inmediatez experimentada con el acto

primario de ser abstracta y verbalmente inexpresable, aunque del todo
evidente. La traducción de la música en significado, en significado que es
enteramente musical, trae consigo todo el conocimiento somático y espiritual
que podemos tener del misterio central (¿de qué otra forma se podría decir?)
que somos745.
Esa energía con la que nos pone en relación la música es

mucho más profunda que "cualquier determinación biológica o
psicológica". Hay en el hombre "intimidades irrecapturables para
el habla y su lógica (…) de una estrecha relación entre los
principios de la música y los del propio significado humanamente-
743 LS65 (56-57).

744 Tal vez por eso, aunque no lo relaciona causalmente, la influencia
de la narración oral y las ficciones heredadas son mayores en las

sociedades iletradas.
745 PR239 (196).
477
59
puesto-en-acto (…). Un mundo sin música (…) sería

explícitamente inhumano" 746. Así como se puede afirmar que cada
obra de arte es absolutamente libre de llegar o no al ser, es libre
por excelencia, también puede decirse que el arte, en concreto la
música, es necesaria, hace parte de lo humano. La no necesidad
de ser de la obra de arte no riñe con esta imposibilidad de
imaginar un cosmos sin la realidad musical, pues "un mundo sin
música está fuera de nuestras convicciones de orden y deseo".
Pero ¿no se opone esta visión del arte como consecuencia de
nuestra humanidad con aquel "es del todo concebible un orden de
la materia y del ser en que no existieran" la pintura, la poesía y la
música? Si en algo se oponen parece que lo hacen en niveles
distintos de sentido. Quizás haya que entender orden de la
materia y del ser como creación sin hombres, pues tal y como
Steiner comprende al hombre, de su ser brotan necesariamente la
ficción, la melodía, el ritmo y la armonía. Y sinembargo hay que
tener en cuenta "la libertad de llegar a ser" como algo
exclusivamente referido a la obra singular, a la forma escogida, al
color usado, al tono articulado: a la contingencia de la
746 Idem. Aquí Steiner se propone, parece, analizar algo difícilmente

discutible porque la influencia de la música es "del todo evidente", y
porque debe saber que en el círculo intelectual en el cual se da la
presente discusión, resulta más fácil negar el sentido o los sentidos, el
propósito intencional, el significado determinado, etc. al fenómeno
textual que a la forma musical. De hecho, los términos empleados son
contundentes, a su modo, sobre todo aquel con el que expresa que la
música contiene, de un modo abstracto y verbalmente inexpresable, el
acto primario de ser, cuya génesis no se esconde a ningún verdadero
aficionado a la música para quien es patente la libertad en que se origina;
embriaga, por ejemplo, la sensación que puede llegar a producir la simple
sorpresa ante las soluciones y las resoluciones de los diversos pasajes
escogidos por el compositor en cuestión. Si esto es comprendido, si en
esto el lector puede reconocerse (aunque sea desconstruccionista), más
fácil resulta la comprensión de lo que quiere decir Steiner, y más
difícilmente podrá negar, en los términos de Steiner, la presencia del
significado, del sentido, en la música, y por tanto en toda forma
significativa.
478
PRESENCIAS
singularidad; cada obra de arte viene en libertad; así como el

fenómeno del arte forma parte indiscutible del orden de lo
humano, bien sea conditio, bien consecuencia747.
Lo canónico, esto es, lo que puede considerarse digno de ser

estudiado, lo que nos ha enriquecido respecto al significado de la
música y en la música es muy poco (pasa por Platón, Agustín,
Nietzsche, Schopenhauer...); no hay "una comprensión definida y
sistemática de su constante y enorme impacto". ¿Qué, hablando
de la música, puede dar razón de su influencia y de su necesidad?
Quizás la música sea "tiempo «hecho orgánico» (…), un acto de
organización que es un acto de libertad esencial", que libera del
tiempo físico y biológico, que otorga el único ´tiempo libreª que
conocemos "antes de la muerte". La pregunta latente es ¿qué hay
en la música, qué está presente en ella en tanto forma que
significa, qué es, de algún modo, aquello que «está ahí» y que se
descubre en el «encuentro» con ella? Todo lo que se diga al
respecto que no sea metáfora, es decir, lo que se afirme con
pretensiones de ciencia o teoría, "no es más que verborrea, en un
sentido etimológico extremadamente puro". Palabras sin sentido,
que no nos dicen nada, que no significan literalmente nada, pues
pensando que hablan de algo de lo que se puede adquirir ciencia,
ignoran del todo la naturaleza de lo que están hablando. Si es
posible un conocimiento del arte, o en concreto de la música, no
es algo que sea sistematizable, teorético, predictivo, verificable 748.
"Lo que sabemos es el poder relevante" de ella, de lo que es

capaz la música cuando hace su entrada en nosotros. Para
describirlo emplea sus mejores recursos expresivos, en los que
recuerda cómo la música puede "enloquecer, hacer vibrar la
violencia, consolar, exaltar, sanar, despertar a Lear de su loca
oscuridad". "Hay cadencias (…) que rompen o alivian el corazón
(…); relaciones tonales que nos hacen extraños a nosotros
747 Cfr. PR238-239 (195-196). Luego se verá que queda una reserva al
respecto.
748 Cfr. PR239-240 (196-197).
479
59
mismos, o que nos empujan hacia su casa (…); andantes que

parecen derribar la cárcel del yo y nos reconcilian con la
recurrente paz del ser (…); scherzos donde la risa es
perfectamente real (…) o donde es una última e inconquistable
tristeza. Las melodías («el supremo misterio del hombre») pueden
tender un puente sobre un abismo o, por decirlo de otro modo,
pueden vibrar subterráneamente y desequilibrar todos los
fundamentos". El hecho de que estas sean por él mismo como
"banalidades poco convincentes", no es un obstáculo para
expresarlas, revelando al hacerlo la importancia radical que le
concede, importancia que se trasluce al expresar el que cree que
es el significado oculto de la fábula de las Sirenas: el de la
atracción fatal que ejerce la música hacia regiones que están más
allá del lenguaje, más allá de las «serviles estabilidades de
sentido», de las armas de poder que son la gramática y la lógica
con que pretende dominar el hablante, el lógico, aquel que confía
en la razón. Ese tal (Odiseo par excellence) debe resistirse a las
insinuaciones de la canción para no ser arrastrado "fuera de sí
mismo (…) hasta algún irremediable sueño de la razón". El
sentido, en la música, se hace patente de un modo innegable,
inconfundible e insoslayable; quien es atraído por la música sabe
de su fuerza vital, de su lógica diferente, de la presencia real de la
belleza en uno de los estados más fuertes en que puede
experimentarla el hombre 749.
Quien comprende este poder del sentido, en su aparición más

indisoluble respecto de la forma, también sabe o descubre algo
más, y es la presencia de realidades diversas de las
exclusivamente humanas, «no-terrenas» (unworldly). La situación
de esta descripción en el conjunto del ensayo indican
clarísimamente lo mismo, pues est· expresado al final del
apartado, justo antes de desarrollar su idea de la incapacidad
´refutadoraª de esas experiencias frente a la lógica de la
negación; en el punto mismo de la reiteraciÛn de que la principal
divergencia respecto de aquella lógica debe buscarse en el punto
749 Cfr. 240-241 (197-198).
480
PRESENCIAS
de partida (la irreductibilidad del yo, la libertad individual, la

posibilidad de reconocimiento por la cortesía vivida), y
precisamente cuando con toda claridad afirma que en los ·mbitos
de lo profano, del consenso o de la psicología pragmática, no
existe respuesta adecuada. Quien no capta la ´presencia realª de
álgo másª en la experiencia estética no puede escapar a la lógica
racional del método, de la teoría, del modelo interpretativo, de la
dominación frente al ser poseído, del dominio frente a la entrega
que exige la verdadera lectura, la real experiencia estética. ¿No
está diciendo, además, con esta interpretación del mito de las
Sirenas, que la música "sanaría", a quien se ´dejara atrapar" por
ella, del racionalismo, del logicismo, de esa confianza ćiegaª en
la razón? ¿No está diciendo, a la vez, que el racionalismo procura
por todos los medios a su alcance, hacerse sordo a las Sirenas,
para no perder el dominio de que dispone, para no perder su
gramática y su lógica, movido siempre por una voluntad de
poder?
Pero las sirenas con eternas. No quedan destruidas por la astucia de

Odiseo. Tras el velo del discurso racional, la música parece tararear y
divulgarse. El sonido siempre está amenazando con atraer tras él, con la
fuerza de la marea menguante, las serviles estabilidades de sentido. Lo hace
en cada juego de palabras, en el torrente y los remolinos de las asociaciones
de palabras. La gran poesía es, de una forma muy exacta, aquella en que este
murmurar de regreso a casa de la marea musical está hecha para enriquecer,
para profundizar la vida de la palabra. Un poema de verdad, una prosa viva o
un movimiento filosófico completamente consonante con su sintaxis es aquel
en que Odiseo pone palabras observantes al canto de las Sirenas750.
Además de los parámetros que se descubren para la

identificación del arte, y del enorme potencial en el proceso
configurador de lo humano que Steiner descubre en la estética, la
libertad indomeñable de la realidad respecto del hombre parece
cobrar vida en este párrafo. No puede Odiseo (el astuto que confía
en la razón), salvo si quiere ser cauce de la belleza, dominar y
dirigir el material del que dispone, la realidad que se le ofrece. En
750 PR241 (198).
481
59
el proceso creador sólo la observancia a la ley de lo real produce

el fruto de la libertad del sentido, la riqueza de la vida en la
palabra, la consonancia con quienes, lo mismo que el poeta, se
descubren atraídos por la marea de lo que no es ellos mismos, y
precisamente por no serlo; experimentan el "estar como en casa"
propio de la riqueza del ser que se des-cubre en la obra de arte.
Esto puede ocurrir cuando el creador, en la humildad observante,
también descubre la música (ritmo, melodía, harmonía) presente,
viva y manifiesta incluso en el mismo discurso racional, cuando
éste responde a su propio ser751.
Insiste Steiner en la ´realidadª del hecho, de la experiencia

estética. Aunque no constituya una respuesta, la fuerza con que
logra ofrecer una descripción de la éntradaª de lo estético en el
hombre, permite afirmar que él sentido es lo dadoª, no algo
751 Las presencias "musicales" destacadas por Steiner, aquello que

pretende enseñar como allí presente (si no fuera una presencia real no
podría encontrarse en ella), podrían resumirse del siguiente modo: 1) la
energía que es la vida, 2) el acto de ser abstracta y verbalmente
inexpresable, 3) la humanidad misma del hombre, 4) un tiempo que se
nos da en libertad (con independencia del tiempo biológico y físico-
matemático (Sobre este tema expresa similares cuestiones en el capítulo
8 de El traslado de A.H. a San Cristóbal). La traducción de la música en
significado (que es enteramente musical) ofrece, porque lo contiene "todo
el conocimiento somático y espiritual que podemos tener del misterio
central (…) que somos (…) y que está mucho más honda en nosotros que
cualquier determinación biológica o psicológica". Esto revela a Steiner
una estrecha vinculación "entre los principios de la música y los del
propio significado humanamente-puesto-en-acto". En otras palabras.
Experimenta Steiner el fenómeno musical como algo de tal magnitud, de
tal fuerza expresiva y tan poderoso, que le permite asegurar con certeza
(sabiendo que no puede "demostrar" nada de lo que dice) que, como
ningún otro, nos pone en contacto con lo más íntimo a nosotros mismos,
intimidad de tal grado, que no se puede expresar a sí misma en toda su
hondura sino musicalmente, que no encuentra otro recurso comunicativo
que el medio musical. Y esto, según parece, se lo enseña a Steiner el
poder transformador que tiene la música.
482
PRESENCIAS
oculto, algo que se encuentra detrás, una realidad inasequible o

sólo metódicamente desvelable. La inmediatez que enseña, en
tanto experiencia asequible por la adquisición de hábitos, sólo
puede lograrse por un proceso de conformación personal del
individuo cuyo fin (no terminal, siempre abierto) consiste en una
mejor disposición habitual respecto de la obra de arte, que de
algún modo lleva a tomar consciencia del modo en que las
presencias vivas de lo estético modelan nuestra humanidad 752. La
evidencia de experiencia humana resulta capital para comprender
la presencia y la comprensión del sentido. Por eso en la
conferencia de Cambridge insistía en que estas
no son nociones ocultas. Poseen la evidencia del lugar común. Son

perfectamente pragmáticas, experienciales, repetitivas, cada una de las veces
que una melodía viene a habitarnos, a poseernos incluso sin ser convocada;
cada una de las veces que un poema, un pasaje en prosa se apodera de
nuestro pensamiento y nuestros sentimientos entrando en la médula de
nuestra memoria y nuestro sentido del futuro; cada una de las veces que una
pintura transmuta los paisajes de nuestras percepciones previas (…)753.
Los supuestos de la «cortesía» o «tacto del corazón», en tanto

condiciones primeras de acercamiento al sentido, no suponen el
abandono ante cualquier presencia. Puede haber intrusos,
curiosos impertinentes, indiscretos, anárquicos destructores o
déspotas indeseables cuya presencia debe ser evitada. Steiner lo
sabe y Presencias Reales, en tanto es el fruto de la experiencia de
su autor (no única, los testimonios son innumerables), constituye
una escuela del criterio estético que no consiste en un modelo
teórico, un método matemático, una óbjetivaciónª de
752 Creo que Tolstoi o Dostoyevski y, por supuesto, Antígonas, son un
magnífico ejemplo de lo que el lector debe buscar en la obra de arte o,

mejor dicho, del modo en que debe aproximarse a la obra para descubrir
qué es lo que ella le ofrece. Muchos pasajes de esa obra son el trabajo
previo a Presencias Reales, que podrían ser traídos a esta lectura para
ejemplificar lo que Steiner quiere decir, mas el espacio y el tiempo
necesarios para ello exceden con mucho los disponibles.
753 RP21 (49).
483
59
aproximación al significado 754.
8.5 La realidad de la trascendencia en el arte
El quinto apartado de la tercera sección de Presencias Reales

se apoya en conclusiones claramente expuestas a lo largo de toda
la obra; la más relevante de ellas es aquella con la cual, al final
del cuarto apartado, insiste en una idea previa y constantemente
manifestada, a saber: la única respuesta viable, una que sea
"digna de un desacuerdo serio" a los planteamientos de la
desconstrucción, debe expresarse en términos distintos a los de la
inmanencia, es decir, en un marco de trascendencia. Lo que ésto
significa exactamente para Steiner se encuentra en los tres
últimos apartados del ensayo, pero lo hasta aquí escrito permite
conocer supuestos y puntos de partida. Esos supuestos son
precisamente la negación de los varios puntos de partida de la
desconstrucción, pero expresados en términos que él considera
«profanos» o «seculares». En el quinto apartado expresa, por
medio de la ´ficciónª de un ´mito fundanteª, los diversos planos
en los que se puede articular la verdad del sentido, su
«plausibilidad metafísica», su razón de ser, la garantía de su
consistencia ontológica. Sinembargo ese «mito» es especial, no
propio, no personal, y quizás por eso no realmente una «ficción».
Se podría afirmar que la «trascendencia» de la que habla

Steiner, aquella en la que se puede articular la única respuesta,
comparece a lo largo de las tres secciones de la obra. En la
primera se puede observar cómo la fuente de la tradición
754No es una "declaración del gusto personal", con la carga peyorativa

que esa frase contiene. Eso se puede decir si lo que se pretende es
descalificar la obra (como hacen algunos críticos [ver los artículos citados
de Ward y de Tallis]), mas no si se ha comprendido el enorme desinterés
que está presente en la obra. Si hacia algo apunta Presencias Reales es
precisamente hacia la perfección del hombre, hacia una conquista de lo
humano, hacia la enseñanza de un aspecto fundamental en la tarea de
"aprender a ser humanos para serlo".
484
PRESENCIAS
interpretativa y que él demarca como las respuestas en Occidente

a su interminabilidad, es cuestión religiosa (judía y cristiana), o
secular como rechazo y sustituto a la religión (el psicoanálisis). Y
la cuestión religiosa como uno de los aspectos de lo trascendente
se aprecia claramente en la tercera sección, donde los mismos
términos en que se plantea su carácter carecen de ambigüedad.
En la segunda sección Steiner destaca una y otra vez el carácter
teológico del escepticismo moderno, casi en estrecha relación con
una metafísica y una teología de la ausencia y negativa. La
tercera sección, incluso en los pasos que constituyen una buena
lectura, y en la descripción de la experiencia estética se
constituye una «poética trascendente». Pero atendiendo a sus
mismas palabras, es en el quinto apartado en el que comienza a
dar luces que desvelan poco a poco los relieves de los anteriores.
El hecho de que las luces sean «posteriores» indica que realmente
el plano en el que se ha movido, hasta el cuarto apartado
inclusive, es el de lo «secular».
En ese plano gozan de fuerza especial, en primer lugar, la que

puede considerarse la «experiencia común», la que ha llamado
´desafianteª, aquella en que insiste como la fuente del asombro,
la éxterioridadª del «ser ahí» tal y como nos es dada, la
«otredad». En segundo lugar goza de relevancia un supuesto
declarado, que es la estabilidad del yo, la irreductibilidad del
sujeto libre que hace posible la acogida y reconocimiento de una
«otredad». Sabiendo que de la vaciedad del sujeto proclamada
por la gnoseología y ciertas corrientes de la psicología, de un yo
disuelto, la desconstrucción niega "cualquier estabilidad o
plenitud de sentido en el seno de los actos y formas
enunciatorios"755, afirma que sólo mediante una clara visión de lo
humano y del sujeto individual, que corresponda con esa
experiencia de la recepción ampliamente descrita, es posible
plantear esa experiencia como experiencia del sentido, del
significado en la forma. Pero ese planteamiento tampoco es
adecuado, porque es una afirmación contra una afirmación
755 PR242 (199).
485
59
opuesta, ambas verdaderas en su propio terreno. Todo lo

afirmado por la desconstrucción y por él mismo denuncia,
reclama, indica la presencia de más supuestos, aquellos que
pretende desvelar toda filosofía de la sospecha, y que Steiner ha
procurado seguir y manifestar en el ámbito de la traducción, de la
interpretación, de la comprensión del lenguaje o de la valoración
del arte; se trata de una especie de «experiencia previa», un
punto de vista o un punto de partida que viene a constituir el
último o más amplio «ámbito de sentido» de toda posible
afirmación de una y otra postura. Ese «ámbito de sentido», según
Steiner, es teológico, metafísico, tiene a Dios como trasfondo de
toda posibilidad, tanto del ser en general como del ser humano en
particular, como garantía del significado del significado. Es
aquello que, según Steiner, clara y lúcidamente ha puesto de
manifiesto Derrida, cuando afirma que la «era del signo es
esencialmente teológica»756.
Es precisamente allí en donde Steiner pretende situar su

respuesta, pero a su vez en distintos niveles. En lo que con
cautela llama un posible folle volo (Dante), su respuesta debe
situarse ´más allá de las palabrasª, en un paso que debe dejar
atrás "el buen sentir moral y lo existencialmente empírico" con los
que hasta este punto ha tratado (en un nivel meramente secular).
756 Ya citado, PR149 (120). Si, como al tratar del modo en que el lector
se aproxima a la lectura de los libros revelados, lo que hace falta es "una
inversión de credulidad", esto es, un acto de voluntad por parte del
receptor, y que realmente resulta muy similar al "como si" explicado en la
Leslie Stephen Memorial Lecture de 1985, es una urgente cuestión a
resolver. El dilema está en si Steiner piensa en Dios como realmente
presente, o si de lo que trata es de una creencia sin fundamento in re,
esto es, sin la presencia real de la divinidad. Me inclino por la primera
postura, pero no deja de ser una constante en su obra el pensar «desde la
instancia de lo humano», lo que se percibe cuando habla de la nostalgia
de lo absoluto, del escándalo de la revelación, de leer como si, de la
consciencia de la presencia o ausencia de Dios, de la revelación que está
"en los ojos y en los oídos del destinatario del texto", del monoteísmo
inventado por los judíos...
486
PRESENCIAS
Ese paso es uno que resulta "embarazoso" (turbador, bochornoso,

incómodo), siendo este ´bochornoª un motivo más para forzar su
inferencia hacia lo que "casi técnicamente" recibe el nombre de
´trascendenciaª. Una «trascendencia» que invita a la asociación
inmediata con agentes no-terrenos, con algo que supera lo
humano, pero que, insisto, se resuelve en distintos planos. Pero
sólo en esos planos del marco de lo trascendente cree ofrecer una
respuesta a los problemas planteados por la desconstrucción. Ella
pregunta y rechaza; Steiner responde, pero lo hace en planos
distintos de aquellos en los que las aporías son insalvables. Sólo
allí "la presencia libre y efectiva del significado en el interior de la
forma" puede ser definida correctamente y considerarse plausible
metafísicamente. La realidad de una presencia efectiva en los
textos, la del sentido, sólo puede articularse y comprenderse
como tal en un ámbito de sentido radicalmente diverso del que
parte la teoría desconstructiva, lo que equivale a afirmar que
tanto la consideración de la apertura semántica y de lo que allí se
sigue, la estabilidad del sujeto y su consiguiente responsabilidad,
y la recepción de la obra como un encuentro real y libre, se
ocultan o resultan incomprensibles cuando la articulación
solipsista encierra al sujeto en sí mismo757; para una tal visión del
mundo la obra de arte no constituye una presencia real, sino más
bien espectral, imaginada quizás, y por eso mismo ilusoria,
invitadora al juego (gaudeamos igitur758), al "tomárselo con
calma"759 propio de nuestra época, a la discusión interminable.
Es una muy concreta visión del hombre, de su perfección o de

su realidad siempre perfectible, por la que Steiner puede afirmar
que la "imaginación liberal" —caracterizada por el consumo de
masas y la consiguiente satisfacción de la mayoría, por el
supuesto derecho de elección de incluso cuanto destruye al
757 Es este «encerramiento» o «enclaustramiento» que sugieren las
palabras las que precisamente deben ser dilucidados. Steiner lo hace de
este punto en adelante.
758 RP16 (41).
759 PR218 (178).
487
59
hombre, por una democracia igualitaria por el nivel más bajo, etc.
—, se encuentra "a sus anchas en el discurso múltiple de las
incertidumbres", donde percibe, por la indeterminación y la
multiplicidad, un "garante de tolerancia"; ese espíritu liberal
considera que en la sed de absolutos se esconden "no sólo una
simplicidad infantil sino los viejos y crueles demonios del
dogma" 760. Esta visión del mundo, tan generalizada en Occidente,
puede ser causa y efecto a la vez. Como causa, quizás "inhiban un
acceso más profundo y vulnerable a la cuestión de la generación
del significado y forma", impiden un acercamiento que arroje
luces que permitan comprender, por ejemplo, la realidad de la
influencia del arte como ha sido descrita; pero la «relajada ironía y
liberalidad» propias de ese talante pueden ser, a su vez, "el reflejo
de cierta condición reducida de lo poético y del acto de creación
de nuestra cultura (lo que he llamado «el epílogo»)". Tal vez la
negación de sentido no sólo constituya la consecuencia de un a
priori existencial (el liberalismo?), sino una verdadera respuesta,
"coherente", a la condición actual del arte, de ´lo poéticoª, la
"consecuencia necesaria y honesta del paso de nuestra cultura al
agnosticismo" 761.
760 Cfr. PR242-243 (199-200). Esta postura, tan aparentemente
enemiga de los grandes avances del hombre hacia la libertad y el

progreso de la tecnología liberal y capitalista, le ha acarreado no pocos
enemigos, y sobre todo una crítica mordaz por parte de quienes no
parecen intentar comprender la honra que tal visión del hombre significa.
Los amantes del liberalismo y de las mismas características
(diferenciadoras) de nuestra época, parecen carecer de aquel mundo de
sentidos en el que la libertad del hombre se ve realmente potenciada y
comprendida en su inapelable responsabilidad.
761 R30. La convicción suya, desde sus primeras obras, es que en el
arte verdaderamente grande se presenta una doble trascendencia: en
primer lugar la conciencia articulada de "la presencia o ausencia de Dios
en los asuntos humanos", y en el segundo la verdad de la «presencia
real» del significado en la forma, del sentido dentro y detrás en el texto,
del «misterio» presente en la formalidad estética. Ambos están
estrechamente unidos (ver R12).
488
PRESENCIAS
Aunque el desvelamiento de los diversos aspectos de la

trascendencia sea paulatino, la pregunta con que se inicia el
apartado se presenta de modo abrupto, en una aparente falta de
continuidad con el anterior apartado. Se inicia con una pregunta
planteada anteriormente, aquella referida a la libertad de ser del
arte y del encuentro de libertades que es la recepción de una
obra762; pero ahora es planteada explícita y directamente, y para
ella ofrece su respuesta, de tal modo que —según se puede
colegir—, abre el marco de la respuesta que se hace ´más allá de
las palabrasª: "¿Por qué tiene que existir el arte? ¿Por qué tiene
que existir la creación poética?". Según él es la misma pregunta
de Leibniz ("¿por qué ha de haber ser y sustancia?, ¿por qué no
hay bien nada?") pero con un alcance "más restringido" 763. De
hecho, es la pregunta última (¿primera?) que puede hacerse
respecto de la presencia del sentido en la obra: el porqué del arte
puede dar razón del porqué de la obra (la aparición de lo estético
en su realización concreta), y el porqué de la obra es su sentido,
el que garantiza todo otro posible sentido en el interior de la obra.
La pregunta es clara y expresada sin rodeos: si en el mundo

fenoménico la oferta es inconmensurablemente mayor que la
demanda, "es tal que sacia incluso el más hambriento apetito de
percepción", si precisamente allí, en "la tensa cesura entre la
inteligibilidad analítica y la percepción (…), la cognición contiene
su aliento, y nuestro sentido del ser se hace anfitrión de la
belleza764 (…), ¿por qué, entonces, el arte?, ¿por qué el reino
762 Cfr. PR187 (152).

763 Cfr. PR244 (200).
764 Idem. Steiner sitúa la belleza, por lo que parece (dicho así, porque
no ha pretendido expresar un concepto), en un determinado
conocimiento de las cosas. Aquel conocimiento que, de algún modo, se
suspende en el asombro, entre los sentidos y la totalidad del hombre. El
hecho de que sea la primera persona de plural el sujeto del "sentido del
ser", quizás signifique que no es una parte de nosotros, sino nosotros
mismos, el yo humano más íntimo, o mejor nuestro ser personal, aquél
que suena por sí mismo, el que se haga anfitrión de la belleza. Quizás el
489
59
creado de la ficción?". ¿Por qué el hombre requiere de más belleza

que la que ofrece el «mundo natural»? Estas preguntas, según
indica esta exposición y el modo en que comienza su articulación,
conduce a los términos diversos de los de la inmanencia, a
expresar en qué orden del conocer —y desde cuál de ellos—
puede comprenderse la presencia de sentido, del significado en la
forma, y la libertad de esa presencia. Sólo de ese modo,
situándose en la perspectiva del «porqué», pretende hacer ver
cuál es la perspectiva de que carecen las diversas «técnicas y
teorías de aproximación al sentido»; cuál es el «ámbito de
sentidos», el requerido por la naturaleza misma de lo que se
desea conocer (el «qué», en tanto está en inmediata relación con
el «porqué»), el único capaz de dotar de la cortesía, del «tacto del
corazón» y de la filología (amor por el logos) a quien quiere
hacerse anfitrión de la belleza.
La pregunta formulada refiere a la fuerza que impulsa al

hombre a la creación, a la fuente de ese impulso, a la necesidad
humana creativa: a su "segunda mano". ¿Por qué el hombre
intenta crear?, ¿qué necesidad tiene de ello?, ¿qué lo mueve a
ello? La respuesta de Steiner parece banal: "hay creación estética
porque hay creación (…), hay construcción formal porque hemos
sido hechos forma". Esta formulación, la mejor entre las que se
pueden dar en palabras (cada obra de arte lo dice mejor) del
porqué creamos, no dice mucho más que las respuestas
«científicas» a los orígenes del universo, que no explican, dice, "el
hecho de que el mundo es cuando podría no haber sido". No hay
respuesta para este misterio de la libertad esencial del ser, pero
en la lucha posible por comprender tal misterio, por percibirlo y
por responder a él, se resuelve el centro de nuestra humanidad
misma.
El núcleo de nuestra identidad humana es nada más y nada menos que la

tornadiza aprehensión de la presencia, la facticidad y la perceptible
«sentido del ser» refiera a la apertura esencial del ser humano al «otro»,
al ser mismo de la otredad.
490
PRESENCIAS
sustancialidad radicalmente «inexplicables» (término que toma de Kafka) de

lo creado. Es; somos. Esta es la rudimentaria gramática de lo insondable.
El hombre es, dice Steiner. Y su ser consiste en la apertura al

ser; la esencia del hombre radica en el conocimiento, en la
capacidad de áprehensiónª de todo aquello que, junto con él,
participa de la naturaleza creatural, de la radicalidad de haber
sido creados. El ser, la creación, está abierto (ésª hacia afuera)
para ser conocido, es inteligible; su ´presenciaª, su ser ante
nosotros, es fáctica. Y el gran misterio de ser, la inabarcabilidad
de su causa, la incomprensibilidad radical por la que no podemos
dar cuenta del ser y de su porqué, hace balbucear al hombre,
tanto en singular como en plural, las únicas palabras que dicen
todo: es, somos 765.
Si esa es la razón de ser de nuestro impulso creador, el acto

estético viene a considerarse como "una imitatio, una
reproducción a escala real, del inaccesible primer fiat". El ser
creado es dotado de ese impulso creador, que contiene, como en
participación, el poder del primer creador, con las diferencias que
saltan a la vista, una de las cuales es que si el «hágase» originario
comporta la posibilidad del vacío, de la nada anterior, no ocurre lo
mismo en ningún caso para la obra humana, aunque en todo
«acto de arte» se oculte(o no) el deseo de una invención tal que
deje "literalmente atrás el mundo anterior". Esta diferencia es
fundamental, esencial a la poiesis humana, que no sólo se basa
en lo disponible; "es siempre posterior al primero", siempre viene
´despuésª del primer acto creador, creador desde una posible
nada anterior. Pero en qué consista esta ´posterioridadª, este ser
desde lo ya creado —¿imitación?, ¿copia?— es precisamente el
objeto de su pregunta. ¿En qué consiste ese impulso creador
desde el mundo, la condición «natural» de lo poético? Sólo
intentando una repuesta para ello se podría saber (es la respuesta
que quiere ofrecer Steiner) si efectivamente la actual es una
765 Cfr. PR244-245 (201).
491
59
«condición reducida» de lo poético, del "acto de creación" 766.
La pregunta no es nueva, pero Steiner piensa que la respuesta

que considera tradicional remite a una categoría insuficiente. "La
categoría de lo mimético (la mimesis aristotélica) explica la
eminente suma de lo que experimentamos como literatura y las
artes". Según tal noción, algo de realismo hay en todo arte, por
más abstracto o no-figurativo que parezca; todo arte es del
mundo o trata sobre él, y esa referencialidad (aboutness)
"reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso
hacia el reconocimiento". De hecho, algo totalmente novedoso no
es posible: ¿de dónde saldría?; ¿qué diría? y ¿a quién? Pero dentro
de ese esquema muchos aspectos quedan sin explicación. La
música entre ellos, pues, según él, no hay nada a lo que se
parezca en el mundo, salvo algunos tipos de música
programática; hay una dificultad especial para expresar con
palabras a qué se parece la música, iluminadora de por sí. Por su
parte, lo ontológicamente narrativo —"lo poético y lo artístico en
el sentido más estricto"— tampoco parece quedar
satisfactoriamente explicado con una "instintiva imitatio mundi"
(¿qué imita un poema no descriptivo?). La pregunta por esa
"segunda mano de la ficción, de las artes" se hace más
apremiante desde que "la mimesis [como] poder necesario y
suficiente" del fenómeno creador no explica el afán de arte, de
novedad, el desprecio al ´verismoª de la imaginación libre, el
hecho de que la reproducción fiel no sea la cumbre del arte; tales
realidades serían ignotas si, tras el impulso artístico, sólo hubiera
«afán mimético». Steiner cree que sólo psicológicamente y de
modo determinista (opuesto a lo íntimo, libre, personal), el
carácter innato de la mimesis explicaría el «porqué», al modo
leibniziano, de la existencia de poemas. Esa noción explica
bastante bien el «cómo», es decir, el modo en que el hombre
produce, reproduce e intenta crear. Pero lo que según su punto de
vista "desafía el entendimiento" es el «porqué» del seguro «lugar
766 Cfr. PR245-246 (201-202). Esa es la cuestión planteada al final del
cuarto apartado (ver PR243 [200]).
492
PRESENCIAS
común» que respalda la afirmación «hay poiesis ‘porque’ hay

creación» 767.
La respuesta de Steiner al ´porquéª del impulso creador resulta

de difícil comprensión, quizás porque aparentemente no es
coherente con su exposición del arte de leer, pero realmente ella
misma arroja luces sobre su comprensión del acto de lectura,
sobre su visión del poeta, sobre su misma visión de la libertad y
su manifestación en el lenguaje, en lo humano mismo. Esa
respuesta se inscribe en el espacio que le abre el concepto de
contra-creación, un movimiento consciente o inconsciente de
«respuesta vital», de competición, de fuerza libre natural dirigida
o encaminada a diseñar el mundo, a transformar las cosas dadas,
a entablar un diálogo de «igual a igual» con el Primer Artífice. La
connotación de «agonalidad» del concepto salta a la vista; la
respuesta del artista a la creación original, primera, "el pulso de
motivo que relaciona la procreación de formas significativas con
el primer acto de creación, el llegar al ser del ser (…), no es
mimético en cualquier sentido neutral o reverente", es de
rivalidad, de enfrentamiento radical al hecho de haber venido
después. Está transido de aquel "duro deseo de durar" (Eluard), la
"aspiración a la trascendencia" —núcleo "religioso" de toda
"verdadera cultura" como expondría con tanta vitalidad en 1971 768
—, en su sentido de impulso a la inmortalidad, en la natural y
misteriosa "obsesión de perdurar, de sobrepujar a la banal
democracia de la muerte", de "superar el misterio de la presencia
autónoma y el estar presente". El artista, dice Steiner
desarrollando su concepto de «contra-creación», "crea un
contramundo tan completo, tan marcado por la huella de la mano
de su artesano, su «segunda mano», que este mundo «llama,
767 Cfr.PR246-247 (202-203). Aunque ningún crítico lo plantee, quizás

esa noción de mimesis esté mal comprendida por Steiner, pues muy
posiblemente Aristóteles se diera cuenta, o supiera a que responde o
imita al música, lo esencialmente narrativo o lo poético en sentido
estricto.
768 Cfr. En el Castillo de Barba Azul, pp. 117 y ss.
493
59
golpea y entra en nuestra alma» (Browning), y, a su vez, nosotros

le damos eco, santuario de recuerdo, descubriendo en él un
alojamiento para nuestros reconocimientos y necesidades más
íntimos"769. El artista ejerce una pelea por la inmortalidad creando
mundos (élª mundo), aquellos espacios habitables en los que los
receptores del arte, los lectores, ´vivenª desde que son
transformados tras su encuentro. Desde este punto de vista, la
cercanía del poeta a la divinidad, su grandeza, no es sino una
consecuencia lógica; y la capacidad de redención, de dotar de
vida a la tradición en que se inserta, un aspecto capital más de
esa semejanza a la «divinidad»: "la existencia de (…) un Mozart
puede hacer sorprendentemente mucho para redimir la del
hombre"770.
Esa pelea con la divinidad, como la de Jacob con el Angel de

que hemos hablado, tiene su raíz en el impulso vital a la
769 PR248 (204). Los testimonios con los que procura ilustrar su punto
de vista son Shakespeare y el "único engendrador" de sus sonetos (el
poeta), Picasso y su expresión "el otro artesano"; el hikus, el más breve
de los estudios de Webern, y el jinete en un bosque nocturno de
Kandinsky.
770 Cfr. BC116. En la experiencia de la transformación operada en la
persona por lo estético, según esta explicación, se puede comprender el

papel «divino» del poeta, quien realmente da vida, cauces vitales,
posibilidades de reconocimiento... Steiner ve en la fuente de tales actos
existencialmente fundacionales, la inmortalidad humana como fuerza
creadora: "el impulso de la voluntad que engendra arte y pensamiento
desinteresado, la respuesta que es lo único que puede asegurar su
transmisión a otros seres humanos, al futuro, tienen sus raíces en una
aspiración a la trascendencia, es una apuesta a trascender" (BC116).
Junto con Mozart están Platón y Gauss, y por ello se descubre que la
vitalidad, la permanencia de una cultura, no puede darse sin la
participación de quienes cultivan cualquier "disciplina que exija al espíritu
una demanda total" (BC119). La aspiración a la trascendencia no es sólo
la del espíritu en el más allá, aunque sí principalmente. Es también una
más orgullosa, más terrena: la permanencia en la memoria de los
hombres,
494
PRESENCIAS
inmortalidad. La conciencia de la propia trascendencia es más

aguda en ciertos hombres, en los poetas, artistas, científicos, en
todos aquellos que entregan su vida al conocimiento del misterio
que es el ser. El artista dentro de ese conjunto ocupa un puesto
especial, quizás porque como ningún otro, "el escritor o el
pensador utiliza las palabras del poema, las fibras de la
argumentación, los personajes del drama para que perdure su
propia vida (…). El escultor entrega a la piedra vitalidades contra
el tiempo, vitalidades que pronto se escaparán de su mano viva.
El arte y el espíritu se dirigen a aquellos que todavía no han
pasado inadvertidos a los vivos" 771. Es el mismo deseo de perdurar
en la memoria de los hombres, con todo el orgullo que eso pueda
suponer y significar. Pero aunque se tratara de "un demente
engreimiento, empleando este término en su sentido estilístico
(…), es la fuente trascendente de la cultura clásica"772.
Poco importa que el poeta no pueda partir de cero, que los

medios de su contra-elaboración —allí donde se entabla el
combate— sean los de lo existente (la música en este aspecto
presenta problemas, pues de algún modo escapa a esta regla). El
artista, consciente de su «posterioridad», trabaja en "una elevada
y constante invidia, una envidia piadosa o encendida" de no estar
en el principio, de no ser el suyo el acto organizador de la forma
que se convierte en significado. De allí, argumenta Steiner, el
género del autorretrato (al que considera como «lugar central en
la poiesis»), en el que el artista intenta «pintarse a sí mismo»,
reposeerse en su forma y en sus significados (como en Rembrandt
y Van Gogh). En los quince cuartetos de Schostakóvich se puede
descubrir "una libertad similar, la compulsión del artesano mortal
de crear para él y para otros la singularidad, la verdad de su
propia esencia frente a la servidumbre de su llegada involuntaria
—no elegida— al mundo, y frente a la lógica absurda e
innominada de la muerte". Y otro tanto ocurre, piensa Steiner, con
771 BC118-119.
772 BC120. Aquella cultura que, como se lee allí mismo, ya no puede
restaurarse en "ninguna escala general".
495
59
los sonetos de Shakespeare, en los que el autor "invoca

deliberadamente la presencia de un maestro rival"; aunque
estuviera rivalizando con un contemporáneo suyo, "la inferencia
llega mucho más hondo. La competición es entre creador y
creador". En todos estos casos "la mímesis es reposesión", es una
lucha por reapropiar, por cribar de "misterio involuntario, la
verdadera naturaleza, la identidad creada y creativa" de sí
mismo773. Por eso puede hablar de "rivalidad amorosa", de
"creación agonal-colaboradora", de "furiosa alegría"774.
Steiner es consciente de que su punto de vista puede ser

"inferencia de una primacía masculina en la creación de grandes
obras ficticias"; pero piensa asimismo que explicar el porqué más
último del arte como contra-creación también iluminaría (ayudaría
a explicar) la casi total ausencia de mujeres en el panorama de los
grandes creadores. No se trata de negar que "en la poesía o en las
novelas escritas por mujeres existe una fuerza de contra-creación,
de posesión y corrigenda del mundo tan fuertes como en las
escritas por hombres", sino de preguntar si constituye un indicio,
y de qué, su ausencia casi total en el teatro, por ejemplo. Lo que
773 Cfr. PR248-250 (204-206).

Haber esculpido las figuras en la Capilla de los Medici, haber
imaginado Hamlet o Falstaff, haber oído la Missa Solemnis desde la
sordera es haber dicho, de modo mortal pero irreductible: 'Hágase
la luz'. Es haber luchado con el Angel. Algo del artista es
consumido mutilado en el combate. El arte mismo tiene su
emblema en la imagen de Jacob cojeando hacia afuera desde la
rivera del Jabbok, bendecido, herido, y transformado por su terrible
encuentro. Quizás por ésto es por lo que uno supone que hubo en
la ceguera de Milton, en la sordera de Beethoven, o en el final de
Tolstoi, un peregrinaje cazado hacia la muerte, alguna terrible pero
adecuada justicia. ¿Cuánta maestría sobre la creación puede
alcanzar un hombre y permanecer intacto? (ver TD239-240).
Cynthia Ozick rechaza su visión del poeta como competidor de Dios.
Le parece irreconciliable con una correcta visión judía de la divinidad (ver
el debate en torno a "The Archives of Eden", en Salmagundi, nº. 50-51,
1980-81).
774 En la entrevista concedida a Francine Martinoir habla de "rivalidad
amante" (ver "Steiner: "Pourquoi l'art? Pourquoi l'être et la substance?"",
La Quinzaine Literaire, nº. 571, 1991).
496
PRESENCIAS
piensa le lleva a sugerir que quizás la posibilidad biológica,

esencial ("primordial a su ser") en la mujer, de procrear, de
engendrar vida formada, sea hasta tal punto creativa y
satisfactoria "como para subvertir, convertir en comparativamente
menor ese engendramiento de personajes ficticios". De ahí la
pregunta: "¿Podrá estar la experiencia de una mujer del
nacimiento de su hijo —una experiencia inaccesible en su esencia
a la percepción masculina— tan emparentada al enigma, a la
santidad del ser de la vida misma (…), que casi excluya el impulso
a la rivalidad con un «Dios celoso» que me parece crucial para lo
estético?"775. Esta posible relación, que a Steiner se le hace
evidente, podría iluminar nuestra comprensión del acto creador.
Por eso resulta penoso que los muchos prejuicios existentes
hagan que el problema "del género y la poética, el del género, la
sexualidad y el impulso a la ficción" —exclusivamente
considerado por algunos como fenómeno sociológico, de opresión,
etc.—, esté lleno de dificultades de examen serio y atento. Tan
importante es que no deja de formular la pregunta, de seguro
molesta para muchos:
¿Podemos seguir pensando con honradez sobre creación y génesis, sobre

el venir al ser de formas de vida que relacionan el poema y la pintura con la
existencialidad misma, sin considerar la esencia de la donación de forma que
es el nacimiento de un niño y la abstinencia de la poiesis que este acto pueda
comportar?776 .
De este modo permite descubrir la relación de semejanza

existente entre la llegada al ser de cada hombre con el
nacimiento de cada obra de arte, y las similitudes que Steiner ve
entre la persona y la obra. Puede ser de gran utilidad al hombre,
según esta idea, comprender bien cómo él mismo participa en ese
arrojar seres al existir, si se quiere comprender su saberse
775 Cfr. PR251 (207). Me aparto de la traducción de López.

776 Idem. En la entrevista a Jahanbegloo Steiner explica cómo, a pesar
de la cautela que me parece ser norma en este párrafo, en algún debate
fue insultado por una mujer molesta por estas opiniones.
497
59
«arrojado», su tomar conciencia de sí con posterioridad a su ser.

Aunque la relación buscada es la contraria. Steiner busca la clave
de la "creación y génesis" de la obra de arte, y en su semejanza
con el origen del individuo encuentra luces, también buscando
comprender lo que eso significa para quien está más
estrechamente vinculado con ese proceso. Así como ese es,
ésencialmenteª, un proceso, una gestación, un desarrollo interno
y luego un alumbramiento, y el conjunto "una dación de forma",
así el origen de la obra de arte guardaría una semejanza
primordial con ese acto de gestación de la forma humana. Pero el
asunto busca terreno más profundo, cuando se pregunta con
Shakespeare si la mujer «seca» en su «cerebro la idea ya viva,/
haciendo/ al vientre en que crecía/ su sepulcro»?, mientras afirma
no conocer la respuesta: "quizás la conocía Robert Frost, cuando
hablaba de «contra-amor»"777.
Steiner se apoya tanto en el testimonio que de su lucha han

dado los creadores, como las nociones expresadas anteriormente
777 Cfr. PR252 (207-208). Ver también algunas alusiones sobre este
tema en la introducción que Steiner hace al estudio titulado
Homosexualidad: Literatura y Política, Alianza Editorial, Madrid, 1985.
¿Pensará Steiner que la mujer —¿por qué no el hombre?— o, mejor aún,
que el ser femenino responde a su «estar aquí», de modo suficiente, con
el proceso procreativo? ¿Es este un modo diferente de ver la "esencial
respuesta del hombre", que es el arte, a su ser aquí? La respuesta me
parece ser sencillamente afirmativa. Y podría establecerse un paralelismo
entre el niño y la obra de arte, sabiendo que esta es forma significante?
¿A qué referiría el niño? ¿Qué significaría? ¿De qué es imagen? ¿Qué es lo
que comunica el niño cuando se lo ve como un «otro»? ¿De qué
presencias es portador y cuáles manifiesta en un «encuentro»? ¿No sería
esta una visión demasiado elevada de lo estético, como "forma de vida"
asimilable a un hombre? ¿Será más bien una mirada reducida del
hombre? O, simplemente, ¿será una imagen feliz que logra para hacer ver
la riqueza insondable de que es portadora la obra de arte cuando su
génesis cuesta tanto como la de un niño, y cuando el conocimiento de
ella se toma la misma seriedad (gozosa) de atención y cuidado que se
toma ordinariamente con un niño?
498
PRESENCIAS
por quienes han visto a los grandes creadores como a un alter

deus. Según algunos, por ejemplo, "la Ilíada y la Odisea
representaron una hazaña más que humana de creación
ordenadora"; según Herodoto, Homero y Hesíodo nominaron a los
mismos dioses; o es un hecho que al abrir la Eneida de Virgilio en
cualquiera de sus pasajes se descubre una "guía sobrenatural,
una revelación, de nuestro propio destino". Steiner informa cómo
al artesano se le veía, en el renacimiento, como «otro dios»; y ese
«lugar común» "corre como un hilo brillante, a la vez arrogante y
piadoso", por Cellini, Leonardo, Gauguin, y se extiende hasta una
época «tan profana» como la nuestra, y son muestra de ello
Picasso, Matisse y James Joyce778.
778 Cfr. PR252-254 (208-209). Es difícil saber qué tan pertinente sea
preguntar a Steiner si los pocos ejemplos con que ilustra su idea son
aquellos que mejor pueden persuadir a quienes el ensayo se dirige, o
quizás porque no son muchos más los artistas que han dejado testimonio
de su experiencia (dudoso), o pocos quienes han experimentado su labor
como contra-creación? Quizás no sea del todo impertinente, toda vez
que, aunque habla de "los grandes artífices", y ofrece una mirada general
de la historia de occidente (antigüedad, período clásico, renacimiento,
modernidad hasta nuestros días), siguen siendo demasiado pocos
quedando por fuera algunos sin duda sobresalientes. ¿Quién imagina a
Dante o al gran Bach siquiera pensando en su trabajo como el de una
rivalidad con Dios? O ¿qué decir de tanto artista anónimo que ha dejado,
por ejemplo, las catedrales? La pregunta, por el contrario, puede no tener
lugar si se tiene en cuenta que Steiner pretende solamente mostrar un
panorama suficientemente ilustrativo, gracias al cual quede claro que la
creación artística es una "respuesta a" lo que está antes y más allá de él
(respuesta y esfuerzo consciente o inconsciente), a lo que a él le permite
realizar su obra. El párrafo de ejemplos es concluido por Steiner con las
palabras: "Las afirmaciones de este estilo son legión. Y continúan hoy en
día". Quizás la importancia del argumento radique en manifestar la
conciencia del «otro» en su aspecto de anterior, primero, y los ejemplos
den razón de esa misma conciencia de la grandeza de la labor y de la
lucha. En resumen, la experiencia misma de algunos creadores indica esa
rivalidad con el primer creador, aunque esa lucha incluye a todo posible
creador, pues no hace falta la conciencia de su rivalidad para que la
noción de contra-creación de Steiner lo cobije, así como la «alegría», la
499
59
No obstante lo que importa de modo radical de la experiencia

del artista no es su conciencia de rival; es el porqué de su trabajo,
y el modo en que los beneficiados por él experimentan esa
creación. A juicio de Steiner el verdadero lector, aquel que ejecuta
un real acto de lectura descubre, «lee» el carácter de «contra-
creación» que queda plasmado en la obra; por eso "nosotros,
lectores, oyentes y espectadores, experimentamos lo estético,
somos fieles a la examinadora libertad de su ingreso en nuestro
ser, cuando reconocemos dentro de sus formalidades los rasgos
de la creación misma". «Libertad», «ingreso», «reconocimiento»,
«formalidades» y «creación». En el ser del hombre entra y se
aloja, se hospeda, comienza a habitar, álgoª; esa entrada se
produce ´librementeª, es decir, sin razón de necesidad; y lo hace
éxaminadoramenteª, esto es, preguntando, inquiriendo y
requiriendo una respuesta de su huésped (su nueva morada). El
hombre ´reconoceª, entiende, comprende, vuelve a captar algo ya
de algún modo poseído: algo ´hayª antes y álgoª similar viene
luego. Reconocemos los rasgos de la creación misma en su
esencial libertad o gratuidad; en el encuentro algo se produce,
algo que no era antes, que allí no estaba previamente, aunque el
modo en que se produce sólo fuese el de dar forma a una
posibilidad. Es evidenciado de esta manera el modo en que el
hombre puede lograr el reconocimiento de la identidad de su
propio ser, gracias al cual se experimenta el propio ser-en-
libertad, su ser gratuito y gracias a la gratuidad de la obra y de su
llegada: "al responder al poema (…), ponemos otra vez en acto,
dentro de los límites de nuestra creatividad menor, los dos
movimientos definidores de nuestra presencia en el mundo: el de
llegar a ser donde nada era, donde nada podía haber seguido
siendo, y el de la monstruosidad de la muerte". La experiencia
también es la de la contingencia, la de los límites, y por tanto el
carácter de don que es su propio ser. Esa "monstruosidad"
expresa de modo patente la lucha entablada por el artista contra
la muerte, el rechazo —que se traduce en impulso creador— a la
«piedad» o el «amor» experimentados no sean necesariamente vividos
por todos quienes han dado muestras de su grandeza creativa.
500
PRESENCIAS
propia condición limitada, y que luego puede ser «fielmente»

experimentada por su lector. La experiencia de la mortalidad
puede verse atenuada, tanto para el artífice como para el lector,
por la "supervivencia del arte", de vida más duradera que la de
ambos. Esta «trascendencia» de lo estético, experimentada por
creador y receptor, queda claramente expresada al afirmarse que
"lo estético es la configuración sentida de una negación de la
mortalidad", la cristalización de ese afán de supervivencia o de
esa fuerza vital hacia lo ilimitado que encuentra en la propia
muerte la limitación, una radical inadecuación al propio ser779.
Estas ideas, también desarrolladas con claridad en el ya citado

escrito de 1971, se entiende bajo otra luz en su artículo de 1979,
«Crítico»/«Lector»; en él ofrecía una nueva luz a la materialidad e
historicidad o epocalidad de la obra singular, derivada de su ser
objetual, un dato «allí fuera». Respecto de ese carácter
ínmanenteª de la obra, el «lector» es considerado por Steiner
responsable de "la posibilidad de «trascendencia»", queriendo
decir con ello lo hasta aquí analizado de Presencias Reales, y que
se refiere a la posibilidad real de que la obra cobre vida énª el
lector, en el intérprete, en el sujeto con quien la obra se encuentra
en cualquier época o lugar; esa posibilidad misma, esa
ahistoricidad y atemporalidad propia del arte es su
«trascendencia». Ella se realiza plenamente en aquel acto de
lectura en el que se da una real «pasividad dinámica» o
consentimiento del «lector» que es, cuando la "lectura consigue
su plenitud, el «que es leído»" 780. Esta «trascendencia» —la
evidencia de la vida de la obra en «el otro», en su receptor—, que
refiere directamente a la descripción del acto de lectura, no es
suficiente como respuesta, como posible refutación, por cuanto el
carácter interpretativo del conocimiento, tal y como se ha llegado
a comprender y es presupuesto de la práctica
desconstruccionista, considera a la experiencia como mediatizada
culturalmente; así, pues, acudir a la experiencia o a supuestas
779 Cfr. PR254 (209-210).
780 R103 y 112-113.
501
59
evidencias no ´respondeª al planteamiento de la negación del

sentido cuando el sentido es móvil y nunca situado «ahí fuera»,
sino en el proceso de conocimiento. Allí el solipsismo es
inevitable, y la inmanencia a que se refiere Steiner, evidente.
Por cuanto leer bien significa rehacer lo hecho por el artista en

el interior de sí mismo, la meta será generar de nuevo la forma en
nosotros, de tal modo que se logre poner en acto la libertad de
nuestro llegar al ser, y la experiencia de la mortalidad, cosas que
no son buscadas en sí mismas sino que resultan de la buena
lectura, aquella para la que los instrumentos metódicos son sólo
eso, y lo fundamental está en la propia capacidad del ser personal
para acoger (ser acogido por) la obra, esto es, por la realidad del
sentido. Lo que se puede y debe experimentar es algo más
cercano o quizás accesible (visto de otra manera) que nuestros
inicio y fin:
Representar para nosotros la situación o los personajes ficticios en un

texto, recomponer perceptivamente los objetos o el rostro en la pintura, hacer
la audición resonante a la música por medio de una complementariedad
interior, conceptual y corporal al mismo tiempo, es rehacer la creación. Leer
bien, aceptar la luz del carácter presente específico en la pintura u oír las
relaciones dinámicas en el argumento tonal es generar de nuevo, despertar
del silencio, de la ausencia potencial, los procedimientos del artista. Una teoría
estética es siempre el intento de llegar a producir, en el alegre y libertario
escándalo de la resurrección, el concepto de forma histórica y racional781.
781 Cfr. PR255 (210). Steiner articula en estos pasajes las pautas de lo
que considera una buena lectura y resume, a la vez, las condiciones del
buen lector, del lector fiel a lo que recibe y al acto mismo de recepción.
Quizás esta cátedra de lectura deba servir para otorgar "criterios",
paradigmas experienciales de lo que, buscando lo que se debe buscar, o
dejando que quien nos busca nos encuentre, ha de ocurrir en nosotros
cada vez que respondemos fielmente a la obra. Si no se hace así, si no se
logra (y esto puede significar no descubrir esos movimientos en la
recepción de la obra), no nos hemos situado en el punto adecuado desde
el que se puede descubrir y no habremos hecho una buena lectura.
Cabría preguntar si siempre, en toda lectura, deben hacerse presentes
esos movimientos. Y seguramente la respuesta de Steiner sería que
502
PRESENCIAS
Esa "complementariedad interior, conceptual y corporal al

mismo tiempo" es mucho más que una sensación
«neurofisiológica» , es interior y principalmente conceptual. La
782
teoría estética debe descubrir, para cada momento de la historia,

a qué daban forma al crear, qué veían ellos, cuál era el impulso
que los movía a plasmar un determinado aspecto de lo que
afectaba a sus sentidos (sentidos que percibían las cosas de una
manera determinada, a la que también debe acceder quien hace
la teoría). Y todo esto "en el alegre y libertario escándalo de la
resurrección", pues en la recepción de las obras revive para el
lector (si lee bien) el momento de la creación, la obra misma con
todo lo que ella trae del creador, con las recompensas de disfrute
y alegría que eso lleva consigo 783. Así se entiende que, al leer,
quien lo hace debe aproximarse, cuanto sea posible, al acto
mismo de creación de la obra (recreándola en él), de tal modo que
así se realice en él, y por eso pueda descubrirlo, la libre llegada al
ser (su ser otro con la lectura, por ejemplo) y la propia muerte
(finitud, limitación).
El esfuerzo del lector se queda siempre corto en logros, porque

el significado, "«la vida-en-el-significado» del poema" (nótese que
siempre que no enfrentemos con una obra que debiera suscitar una
respuesta seria, podría descubrirse aquello en la obra. El concepto de lo
canónico sería el adecuado para saber cuáles son las obras que pueden
requerir, por su calidad, una tal respuesta.
782 El término lo ha utilizado últimamente para valerse, según me
parece, de una noción científica a la que tanta autoridad se le concede,

logrando explicar con ella la inmediatez del encuentro con la obra, pero
dejando en claro que "la «neurofisiología» es sólo una clasificación
pretenciosamente vaga para intenta aproximarse a los componentes
estrictamente inconmensurables (formalmente y sustantivamente
inconmensurables) de conjunto de las estructuras de la conciencia
humana" (ver "Une lecture bien faite", Ob. Cit., y también, FREIBURG
KULTURGESPR‰CHE IM MARIENBAD, Ob. Cit.)
783 Cfr. "Une lecture bien faite", Ob. Cit. Más adelante se encuentra la
"dignidad de alegría y bienvenida serias" de las formas estéticas (ver
PR255 [210]).
503
59
el poema vive énª el sentido, más amplio, por tanto, y dotador de

vida, posibilitante del existir del poema) es irreductible al poema
mismo e irreductible, en tanto «otro», a la individualidad del
lector; lo cual indica y resalta la «otredad» sentida por el receptor
y vivida y atestiguada por artistas y escritores, quienes
testimonian la ingobernabilidad de "los significados latentes o
completos de sus concepciones". Esto es palpable en la diferente
respuesta, dice Steiner, dada por receptores de condiciones
similares a una misma obra; allí lo que ocurre, dice Steiner, es que
"su propio ser libre ha topado con facetas diferentes de aquello
que, en la forma estética, es en sí mismo irreductible a esa
forma". Cree que esa «otredad», lo que se hace presente, el algo
que llega al receptor, "es, de un modo casi material, como un
vestigio siempre renovado del momento original, nunca del todo
accesible, de la creación". La imagen que tiene presente es, como
declara él mismo, la de la «radiación de fondo» "que habla del
llegar a ser de nuestro mundo". Las cualidades de esa otredad no
son sólo las de la «gravedad específica» de la radiación —una
"inflexible auto-ocultación, la libertad de permanecer en
silencio"—, sino que puede estar rodeada de un "aura de terror",
un algo que da miedo "como todas las partidas, todos los
principios desde la paz de la nada" 784.
784 Cfr. PR255-256 (210-211). La respuesta que ha suscitado este libro
es una inmensa prueba de las múltiples que se pueden plantear como
"contestación" al arte, y que Steiner explica acudiendo a la
inabarcabilidad de la «vida-en-el-significado» de, por ejemplo, el poema,
expresión feliz, pues precisamente la riqueza de un poema, el ser del
poema, está en su multiplicidad significativa, en el decir de modo distinto
a los distintos receptores. Esto no debería conducir a la negación de
algún significado, sino sólo a la negación de un significado. La limitación
del hombre contribuye con esta inabarcabilidad: un contexto, una
formación, lecturas previas, experiencias acumuladas y muchas cosas
más que se poseen en individualidad hacen que no sea posible hacerse
con toda la significación de un texto, ni leer de modo totalmente igual
que otra persona. Un poema será más poema en la medida en que
suscite más lecturas, cada una empujando en profundidad a las otras. La
forma del poema no se agota en una sola lectura. La creencia de Steiner,
504
PRESENCIAS
La fuente de la «otredad», "la autoridad para hablar de una

«presencia real»"785, ha sido en Occidente "actualizada o
metaforizada como trascendente", como algo divino, mágico o
daimónico. Se trata del reconocimiento de la calidad especial de
la obra, de su especial objetualidad: "el objeto de arte no es un
objeto en ningún sentido normal porque surge del misterio de una
entrada extraña, de la embestida del daimon hacia el vacío
momentáneo de la razón e identidad del hombre" 786; la fuente de
los «poderes y significaciones» no queridos (deseados, buscados)
en su totalidad, ni del todo comprendidos —de ahí la
provisionalidad de toda lectura— "es una presencia de radiante
opacidad". El inconsciente del que se habla hoy "es una expresión
profana de lo que he llamado «alteridad»...una traducción a un
código en apariencia racional" de lo daimónico en el rapsoda y de
las «Musas». Lo que importa no es la designación, sino la
afirmación "de la presencia agonal-colaboradora de agentes
situados más allá de la autoridad o del alcance conceptual del
artífice"; la insistencia del artista en que su acción "es un acto
metafísico, un encuentro con la autoridad opaca y previa de la
esencia", un algo extraño, no humano, previo al hombre, que
según la cual la causa de esa irreductibilidad sea que el poema contiene,

de algún modo la riqueza de la misma creación original, puesto que el
poema ha sido creado "gracias a" la infinita capacidad de la primera, es
"indemostrable" de un modo más profundo que muchas de sus otras
afirmaciones, como se puede ver en la palabra que utiliza esta vez:
"creo". Pero él sabe de esa indemostrabilidad, que no pretende conjurar
de ningún modo.
785 R115.
786 R115. La obra de arte no es un dato en el sentido científico, sino en
el sentido "primario y arcáico de «lo que nos es dado»". Las obras "no son
objetos, ni siquiera en una categoría especial «estética», sino
«presencias», «manifestaciones» cuyo «estar en el mundo» (en palabra
de Heidegger) se relaciona menos con lo orgánico, como en la poética y
las teorías del arte aristotélicas y románticas, que con lo
«transustanciacional»" (ver R114).
505
59
"habla por medio del rapsoda", que "dirige la mano del escultor"787;
lo que se evidencia es que la "escena o persona se hacen
«realmente presentes» al espectador no gracias a una concesión
o transposición voluntariamente imaginativa por parte del
espectador, sino porque ellas (la escena o persona) habitan en la
imagen"788. El modo en que se expresa esa creencia del agente
extraño colaborador no interesa especialmente; "el supuesto que
importa es el de una inherencia, por muy esotérica que sea, por
muy erosionada o posiblemente falsificada que esté por la
transcripción humana, de un «espíritu» dentro, «detrás» de la
letraª789, aquel «sentido» y «fuerza» (Frege) que «descubren» al
lector, y que es un "exceso esencial de significado", cuya fuente u
origen (las fuerzas presentes dentro y más allá del «sentido»
generado por el arte), son los que busca "elucidar toda estética
seria"790.
La palabra «esencia» en este contexto puede significar aquel

tercer modelo de la inherencia de la otredad en lo estético (los
otros dos son la figura platónica de la «inspiración mántica» y el
tropo de lo sacramental "tal y como se aplica en la lectura y
exégesis de textos «revelados»"), a la que se llega por la
aplicación de "una ontología absoluta a la estética", aquella que
"justifica la atribución por parte de Heidegger de un total Dasein,
un total «estar en el mundo», al par de botas gastadas del cuadro
de Van Gogh". El artista capta de un modo privilegiado el Ser —
previo, permanente, rico en posibilidades, dispuesto a
descubrirse, pronto a ser sacado a la luz— y puede darle forma
libremente ( no sin ausencia de límites) en su acción creadora.
Comprendido permite ver cómo hasta el más pequeño detalle en
el trabajo del artista es un acto metafísico y por qué la
aprehensión de la que trata a continuación es la condición de la
787 Cfr. PR256 (211).

788 R115.
789 R115.
790 R117.
506
PRESENCIAS
confianza, pues ¿qué puede captar todo hombre, de un modo

inequívoco, que sea distinto del ´serª de cualquier «algo»? De
todos modos, ese algo más, esa presencia está más claramente
definido cuando nos dice que:
Por su parte, nuestra aprehensión de esa esencia dentro, pero, también,

«detrás» de lo presente y de la representación en lo estético es, de modo
indispensable, la condición de la confianza (…). Colaboramos, con lo mejor de
nuestros medios receptores y conmemorativos, en la regeneración y
perpetuación de la obra del artista, en la medida en que también
experimentamos el indómito «estar-allí» de un partícipe secreto, de una
creación anterior con la cual y contra la cual el acto de arte ha sido
realizado791.
Esa aprehensión —la intuición, el reconocimiento, la captación

de ´lo que hayª en lo que se nos presenta y en la representación
estética— de esa esencia, dentro y «detrás» de lo presente, es "la
condición de la confianza" por parte de nosotros, "lectores" en
sentido amplio. No habría ni siquiera acercamiento sin la
presunción (ya hemos hablado de este «saber previo») de que
tras la obra, en la obra, hay algo; no iríamos al arte a descubrir
más de lo que hay, a intentar un saber, nuevos sentidos, a ver el
mundo de modos distintos, o por lo menos en busca de escape y
fuga de la realidad ordinaria; ni intentarían nada los artistas. La
obra de arte, lo icónico, «es» antes que «significa»"; "lo que se
declara y se oculta [lo conocemos pero nunca totalmente] a sí
mismo en el texto (…), es del orden del ser en lugar del
significado o, más correctamente, que tiene su fuerza encarnada
en el sentido, pero también lo sobrepasa" 792. Por eso ha dicho
antes que "el lector se abre ante al ser autónomo del texto" 793. La
obra es algo más de lo que presenta; por eso es posible aquel
regenerar y perpetuar la obra de arte que llevan a cabo los
lectores (la posibilidad de trascendencia)794.
791 PR256-257 (211-212).

792 R118.
793 R116.
507
59
Para dar una explicación, aunque sea psicológicamente, al

hecho de ser —la «vida real» de— los personajes, los dramatis
personae, algo más que caracteres impresos en el papel, Steiner
habla de esa "condición de confianza" (¿puede la confianza de la
que habla Steiner ser entendida de modo distinto a como una
previa actitud?) con que el receptor «colabora» "en la
regeneración y perpetuación de la obra del artista", aquella sin la
cual esto no sucedería como sucede de hecho. Hay en la obra una
«presencia real» de los personajes, "una presencia que excede
con mucho la de la humanidad corriente". Sólo en un sentido
formalista se podría sostener, a menos que se comprenda su
carácter de presente que hemos venido glosando, que "la suma
de «caracteres»" (en el sentido de marca en la página) crea un
«personaje» (character, en inglés). Pues "un Odiseo, un Falfstaff o
una Anna Karénina", son ni más ni menos «caracteres»; más que
personajes como letras, son personajes como presencias, "una
presencia a menudo mucho más rica, más exigente de sanción
exploradora y mucho más duradera que la nuestra" (piénsese en
que, para hombres de épocas y lugares diferentes, muchos
personajes literarios son «símbolos», modelos, personas
paradigmáticas de determinados modos de ser, verdaderas
presencias con vida autónoma de la del autor, con tanta vitalidad
como para examinar nuestras vidas). Al paso que hay entre el
personaje como letra y el personaje como presencia, es una
"modulación exponencial de lo semiótico en orgánico"; tal paso,
tal transformación "tiene lugar en la «colisión» (Hölderlin) entre la
mecánica de la forma y la «otredad» en el significado". Así pues,
el significado es contenido por la materialidad de las palabras, de
las letras, de las marcas sobre el papel. En un estilo menos
cercano a lo obvio, Steiner piensa que así se dice lo mismo que
aquellos que "percibieron la transparencia trascendente como
«mediante espejo, borrosamente», o urgieron la generación de la
794 Por eso mismo si se niega la esencia, si se niega el ser, el

fundamento, se produce la sospecha, contraria a la confianza, lo que
podría ser la raíz de algunos sistemas de pensamiento, entre ellos el de la
desconstrucción.
508
PRESENCIAS
letra en espíritu"795.
Existen personajes (caracteres, tipos humanos de propiedades

universales) creados por la literatura, aprehendidos por el hombre
y que serán modelo, posibilidad de reconocimiento, de
conocimiento humano del hombre mismo, necesario para el
propio existir como tal; aquello es algo más que pura forma. Que
el personaje sea real puede querer decir que para muchos Ana
Karenina es, y no sólo representa, la realidad viva de lo humano,
de lo que habría que concluir que el autor de la obra es realmente
un creador que da vida a seres, que viven en ellos mismos y en
otros. De hecho, esa parece ser la obsesión de Flaubert con Emma
Bovary. Y no es una vida como la de nosotros, sino que excede
con mucho la humanidad corriente; es un "lastre invisible que
otorga una pulida densidad de «vida real» a los dramatis
personae...". Lo que importa es la convicción de Steiner de la
organicidad de esa presencia énª el lector, quien recibe aquello
que contiene la forma significante, el "espíritu" latente bajo la
letra. Steiner ha dejado constancia de la vida de los personajes
desde Tolstoi o Dostoyevski, en el que repite esa idea una y otra
vez. Quizás la idea se plasme mejor en Antígonas.
Esta experiencia común no puede ser explicada, a pesar de ser

constante en nuestra tradición, sin la suposición de la «presencia
real» y de la trascendencia que la garantiza:
No puede haber, insinúo, visión inteligible de nuestra experiencia interior

de lo estético ni de nuestra libre responsabilidad ante esa experiencia si
desechamos por completo tal suposición en relación con las continuidades
sentidas entre, por un lado, la creación de poesía y arte y, por otro, el residuo
o la reactualización de la creación previa del ser. Si los «personajes» son sólo
«caracteres», entonces la forma es sólo formalidad (no sería forma de...algo) y
el significado sólo inocencia o ilusión momentáneos frente a la secuencia de
signos, autosubvertidora y arbitraria en lo semántico796.
795 Cfr. PR257-258 (212-213).

796 PR258 (212). ¿Por qué insinuar y no afirmar? Es curioso que quien
escribe un libro en el que, con todas sus capacidades en juego, pretende
509
59
El antecedente de esta oración —la postura según la cual la

materia es todo, sólo hay formalidad, el significado es ilusorio—, y
su consecuente —la actitud que entiende los personajes como
sólo caracteres, como nada real, por la que nada nos dicen esos
caracteres y por lo cual todo es un juego— quedan expuestos de
modo claro. Así como quedan enlazados diversos momentos de la
argumentación. No se puede comprender el hecho real y palpable
de nuestra real aprehensión (¿se pueden negar tanto los
testimonios de experiencia interior como la libre respuesta a las
obras de arte que ha traído como ejemplos?) si se niega la
relación (ni demostrada ni demostrable) entre la primera creación
y la creación artística, entre el ´Serª y ćadaª ser, entre el sentido
de una obra y el sentido del todo 797. La presencia no puede ser real
allí donde la trascendencia que garantiza la creación artística en
sus diversas facetas, y que garantiza el supuesto de confianza
desde el cual sólo es posible descubrir el sentido, es rechazada,
negada o simplemente ignorada. Steiner sabe que esta
argumentación no es convincente para quien niegue la creación
previa del ser, y su relación con la creación de forma por parte del
hombre. También sabe que sus diversos pasos no son más que
esfuerzos contra una "alternativa irrefutable dentro de sus propios
términos, dentro de su propio ironizante juego retórico, [que
además es] manifiestamente falsa para la experiencia humana".
Pero no hay alternativa. O se lleva a cabo aquel salto al sentido en
asegurar el sentido del todo (reflejado en la creación artística) mostrando

diferentes presencias, y según la cual todo sentido posible depende de
esas presencias, "insinúe" solamente, como con cierta timidez que no ha
manifestado en otros momentos de la exposición —en los que, por
ejemplo, no teme acusar de violentos ciertos textos, de nihilistas a
quienes responde, de cobardes y de agnósticos liberales a quienes
defienden el sinsentido, etc.—, sólo ínsinúeª lo que es fundamental en la
argumentación, como si no estuviera seguro de lo que dice o como si no
se sintiera seguro de demostrarlo.
797 Aplicando a la situación presente esas ideas (sin la experiencia
previa adecuada no hay recepción), lo expuesto por él tampoco puede
resultar inteligible, cognoscible, comprensible.
510
PRESENCIAS
que puede consistir aceptar tal suposición, o la misma realidad del

sentido es inarticulable, absolutamente incomprensible 798. El
argumento, que aquí aparece en toda su generalidad, se ha
articulado ya de diversos modos, y su esquema es el de la
explicación de la parte desde el todo: la letra es signo que no
significa si no hay más letras (la différence); lo singular exige un
ámbito dentro del cual «tenga sentido». Cada acto semántico
remite a un todo dentro del cual se resuelva, encuentre su razón
de ser. Donde estas preguntas se formulen seriamente (seriedad
de la que carecen, según Steiner, los movimientos de
pensamiento con los pretende dialogar), la única respuesta es la
que intenta Steiner799.
La situación del modo actual del pensar acorrala la respuesta.

Por eso, por "convincentes razones históricas y psicológicas" que
él ya ha explicado, "en el idioma natural" ya no es posible
articular semejante creencia —la que es objeto de su insinuación
y cuya negación es falsa para la experiencia: la continuidad
sentida entre la creación estética y la creación previa del ser, por
la cual los ´personajesª no son sólo «caracteres»—. De esta
inaceptabilidad son conscientes, y les sirve de apoyo
"legítimamente", el psicoanálisis, la desconstrucción, el escéptico
positivismo o los agnosticismos de cualquier tipo800. Para ellos
798 Se entiende que en términos de "última instancia", es decir, en una

articulación que sea respuesta seria a los planteamientos del post-
estructuralismo y la desconstrucción —de la que no sólo da cuenta
Steiner— cuando sus planteamientos son realmente comprendidos.
799 Ver al respecto "une lecture bien faite", Ob. Cit.
800 Cfr. Idem. En este artículo expresa claramente la rebeldía judaica
contra la auctoritas del sentido que se manifiesta en nuestra
posmodernidad, en la desconstrucción, en ese rechazo al sentido que
tanto ha logrado en la segunda mitad del presente siglo. Sin duda es
paradójico que se pueda olvidar la indemostrabilidad del ámbito de
sentidos al que se pertenece (que al sí mismo configura). Esa no-
probabilidad, in-demostrabilidad, es la que exige "un salto ‘a lo pleno’". Ni
Steiner puede demostrarlo, aunque ‘lo sepa’, ni puede hacerlo el
511
59
«nada viene de la nada», diría el nihilismo más radical imitando a

Rey Lear. Steiner pregunta si se puede sacar una consecuencia
sustantiva, que no sea el mero pathos metafórico, de la idea de
que el exceso de significados en el arte y la poesía son totalmente
presentes pero inexpresables, cuando ellos "se ocupan de la
causa de Padre", como se ve "en el silencio de Cordelia"; que es
como decir, según me parece entender, que ellos (los
significados), que contienen la riqueza del autor, que son de algún
modo el autor mismo, no se dejan conocer en su totalidad para no
traicionar, para no sacar a la luz todo el interior de su autor. Algo
así como que la profundidad humana de un artista se vierte en
sus obras en muchos más sentidos de los que pueden ser
expresados o descubiertos. Que para la argumentación presente
viene a significar, de un modo muy bien logrado, que aquello que
él intenta mostrar no se puede decir en palabras, como no es
expresable la inmensa multitud de significados que están bajo el
silencio del arte con respecto al soporte de sentido y de
significatividad que es Dios y su creación. Los hijos (el arte, la
poesía) saben decir, sin decirlo —pues se ocupan de la «causa de
Padre»— que el autor está presente, que sin él no serían, y que su
silencio mismo "lo dice todo". Lo que él intenta es dar esa
respuesta "sustantiva" que no sea la del pathos metafórico: no
todo es metáfora, y si lo es, la razón es la enormidad de lo
presente, no la ausencia de significación 801.
Pero parece una afirmación de indemostrabilidad la afirmación

de que es el arte quien sólo se puede ocupar de manifestar el
sentido; una sentida inexpresabilidad, la indecibilidad en palabras
liberalismo agnóstico, aunque y porque ‘no lo sabe’. Parece pues, que

esta «experiencia previa» es, por definición, indemostrable, y en cuanto a
ella sólo cabe su narración, una mostración, que es lo que intenta Steiner
en este ensayo. No es, pues, de ningún modo, tan sólo un fenómeno
estético el oscurecimiento del sentido, sino un movimiento del espíritu
(moto spirituale), en concreto del espíritu de Occidente, siempre judío y
siempre griego.
801 Cfr. PR258 (213).
512
PRESENCIAS
«normales» de algunos fenómenos del espíritu. ¿Significa esto

que no podemos entonces tener certezas?; ¿el pensador del
presente tiene razón al afirmar la vaciedad del todo?; ¿no hay,
pues, verdad para el hombre? Eso es lo que parece preguntarse
Steiner, y para dar respuesta a esas preguntas acude a la visión
de lo humano como a la de un sistema axiomático:
En matemáticas, un sistema axiomático puede probar su consistencia sólo

mediante la inclusión de al menos un postulado que no pueda ser demostrado
en el interior de dicho sistema. Descartes apuesta por la suposición
indemostrable de que Dios no ha creado un universo fenoménico tal que
engañe a la razón humana o que haga imposible la aplicación recurrente de
las leyes naturales —la creación desconstructiva de semejante cosmos por
parte de un «genio maligno» es perfectamente concebible para la lógica; es la
intuición anárquica por excelencia—. Kant postula una disposición de acuerdo
fundamental entre la estructura del entendimiento y nuestra percepción de
las cosas. No puede demostrar este postulado. En realidad, afirma la
inaccesibilidad de las «cosas en sí mismas» y las limitaciones categoriales de
nuestras cogniciones. No hay construcción, no hay imaginar intuitivo de
nuestra identidad en el ser, de nuestras relaciones con el mundo, que no
incluya un hiato en la cadena de definición y de demostración. No hay
conjunto de ideas que, en relación con la conciencia y la «realidad», no dé al
menos un salto en la oscuridad (el a priori) de lo indemostrable.
Este ensayo sostiene una apuesta por la trascendencia802.
802 PR259 (213-214). Si se refiere al sistema moderno, como

aceptando sus postulados, parece objetar diciendo que aceptar esa
indemostrabilidad es condición de consistencia de su propio sistema.
También puede sugerir que su sistema no es consistente puesto que, al
aceptar que se puede decir todo de todo (el texto es sólo un «pre-texto»
para hacerlo), destruyen la consistencia del propio sistema, lo que exige
revisar los postulados de los que parten. La desconstrucción parece ser el
último eslabón de la cadena que parte del momento en que se rompe la
posibilidad de acceso al ser de las cosas, en el que se puso en duda
nuestro habitar en el ser de tal manera que los entes nos lo mostraran,
en el que la presencia real de Dios en todo (y que nosotros podríamos
descubrir desde cualquier ente) ya no era "lo evidente". Por eso, primero
se requiere la "demostración" de la posibilidad de verdad, y se termina en
la declaración de indemostrabilidad de la seguridad de sentidos, de
513
59
Steiner ofrece así su propia respuesta, mostrando antecedentes

a preguntas y respuestas por la totalidad del sentido, o por el
sentido de la totalidad 803. Nuestra identidad en el ser, nuestras
relaciones con el mundo, el «sistema de lo humano» cumple las
leyes de los sistemas axiomáticos, puede ser visto precisamente
como tal, como un sistema cuya validación última sólo puede ser
explicado desde afuera, esto es, su lógica y su coherencia, su
estructura y su ley no pueden comprenderse sin un postulado
exterior a él (el de Dios, el de las ideas a priori), que no puede "ser
probado" con las leyes propias del sistema: su validación exige su
propia trascendencia. Hay una imposibilidad demostrativa radical
del sentido en el que se configura lo humano mismo. Descartes y
Kant (más adelante recordará la apuesta pascaliana), no hallando
una línea sin fractura en la pregunta al porqué, al de nuestro ser
mismo, al de nuestra capacidad cognoscitiva, etc., "apuestan",
afirman, sin posibilidad de dar prueba de ello (salvo la de la
reducción al absurdo, a la que difícilmente hoy se puede llamar
prueba) la garantía de lo previo, del ´serª que dé razón de la
totalidad.
Pero ¿acude Steiner a esta reducción al absurdo de modo

convincente, cuando precisamente parece estar negado todo tipo
de "necesidad" racional, la consistencia lógica del orden (ahora el
significados, de verdad. Eso es lo mismo que debería revisarse, aunque
Steiner prefiere (así me parece comprender su apuesta) hacer el juego de
la modernidad, y discutir en sus propios términos; o no puede salir de esa
experiencia previa y sólo tiene el camino de la apuesta.
803 No deja de resultar llamativo que los antecedentes a los que acuda
sean Descartes y Kant, aquellos que, a lo largo de su obra, se ve como las
posibles fuentes del actual escepticismo. A Descartes le debemos el
dualismo cuerpo-espíritu que una comprensión de la experiencia musical
podría conjurar (ver R30). De Kant ha dicho concretamente que en él se
halla en germen el "solipsismo y la duda" (ver RP ). ¿No requirieron ellos
mismos una apuesta porque sus respectivas filosofías los condujeron a
esa postura desde la cual una apuesta hace falta? ¿Toda su explicación
del lenguaje como el "epítome del sentido común" no es precisamente
contraria a la necesidad de la apuesta?
514
PRESENCIAS
ćaosª)? Ya sabe él que no sólo no se puede demostrar lo

evidente, sino que si se niega la posibilidad misma de la
evidencia, toda posible comprensión de la comprensión se hace
imposible. Ante la indemostrabilidad, ante la negación del más
pragmático sentido común —"término a la vez
inconmensurablemente rico y problemático"—, no hay respuesta
posible, hace falta dar un «paso afuera» (imposible para las
palabras) que haga visible "el sentido común del sentido". Allí
nace su "apuesta por la trascendencia (…), una presuposición de
presencia en el acto de arte y en su recepción, en la experiencia
de la forma significativa". Apuesta, pues, a favor del «mito
fundante» que dé razón de la totalidad del ámbito de sentidos.
Esa apuesta no es algo distinto de la afirmación de una sencilla
pero profunda convicción, según la cual todo, tanto la creación de
arte y su recepción, como la enunciación más simple de un acto
semántico, está posibilitado por el ´saberª que en todo hay
sentido, que se conoce la realidad y que con ella se puede tratar,
que la comunicación es posible, etc.; un saber práctico que se
resuelve y se explica por un ´vivirª previo en una «experiencia
desde la cual», por un «encontrarse-ya en medio de un ámbito»
tal que otorga tal saber. Todas estas experiencias no necesitan
ser demostradas por cuanto ellas son todo punto de partida, son
la base misma de nuestra humanidad, aquello que no se pone en
duda pues de ello no cabe dudar ("hasta Derrida confía en el
lenguaje")804. Es una presuposición de presencia que se da tanto
en la creación como en la recepción de la obra de arte.
No significa ésto que la significatividad sea un dato invariable,

en el sentido de que puede "haber un final para el desacuerdo y la
revisión interpretativos"; ni significa que, cuando se "lo emprende
de manera seria, el proceso de disentir no circunscriba y clarifique
804 La noción de que todo es juego de palabras y remolino autista en

torno a un vacío, a una ineluctable insignificancia, va en contra no sólo de
toda experiencia histórica sino de las estructuras primordiales del
psiquismo humano en cuanto individualidad e intersubjetividad
comunicante" (ver "Une lecture bien faite", Ob. Cit.).
515
59
acumulativamente el terreno en disputa, a pesar de la existencia

de vacíos y espacios para el «sin sentido» en los inteligibles
modos de enunciación". Esta "irreductible autonomía de la
presencia, de la «otredad» (…) rechaza (…) tanto la paráfrasis
adecuada como la unanimidad de hallazgo". Hay significado, hay
sentido aunque sea laborioso su descubrimiento; hay una
«presencia real» de significados en el texto, en toda obra de arte.
Esta convicción es una «verificación trascendental», es decir,
aquella que "no puede ser demostrada lógica, formal o
probatoriamente"; por eso tanto "la negación irónica, absurda o
nihilista (…) como la suspensión de creencia que opera en la
abstención liberal (…), están siempre a mano". Una vez más
Steiner muestra el porqué de la negación del significado, en qué
se apoya la visión actual de las cosas, la experiencia generalizada
por la visión científico-empírica, por el sistema científico que se ha
introducido en las "ciencias" del espíritu, de la lógica analítica que
estudia la forma y olvida el contenido. Pero según Steiner esta
«verificación trascendental», es decir, aquella ´última confianzaª
en la significatividad presente en toda forma y experiencia
humana de ella, la conciencia de la imposibilidad probatoria de las
más básicas realidades, "marca cada aspecto esencial de la
existencia humana. Cualifica las conceptualizaciones, las
intelecciones de nuestro advenimiento a la vida, de los elementos
primarios de la identidad y los instrumentos psíquicos, de la
fenomenología de Eros y de la muerte". Al ser humano no le es
posible demostrar todo lo que necesitaría en caso de asumir una
radical actitud de duda, ni, realmente, necesita para evitar la
angustia del escepticismo, más que esa «verificación
trascendental». Sabe y actúa conforme a ese saber, con una
buena dosis de lo que se ha dado en llamar sentido común, que
hay causas que están más allá de sus posibilidades explicativas o
comprensivas, y que hay signos inequívocos de que la respuesta
de confianza, consciente o inconsciente, es suficiente. Aunque
"las hipótesis y los descubrimientos científicos alteran los modos
en que situamos, en que articulamos, las constantes de
desconocimiento en nuestra circunstancia humana (…), y pueden
516
PRESENCIAS
desplazar (…) el equilibrio entre las «áreas de verificación» y

aquellos que las trascienden (…) la limitación fundamental sigue
en pie". Heidegger afirma esa limitación, «la ciencia no piensa», y
Wittgenstein lo afirmó al final del Tractatus. Además, la ciencia
también tiene saltos "hacia imágenes fundacionales (…)
postulados al margen de la prueba". Quizás otro engaño, si no el
principal en estos momentos, es la búsqueda de un modelo
científico que explique y de razón total de los sentidos de lo
humano, lo que también se ha mostrado falso: la ciencia no puede
explicar la totalidad 805.
Sigue en pie la paradoja final que define nuestra humanidad: siempre hay,
siempre habrá, un sentido en el que no sabemos qué es lo que estamos
experimentando y de qué estamos hablando cuando experimentamos o
hablamos de lo que es. Existe un sentido en que ningún discurso humano, por
analítico que sea, puede extraer un sentido final del sentido mismo806.
La realidad, el ser de aquello que experimenta el hombre es

infinito, es inagotable, y quizás es tan profundo que no puede ser
desentrañado en su totalidad, como a tantos gustaría. Según
Steiner esa es la realidad de nuestra condición, por paradójica que
parezca. Sinembargo la apuesta se concreta en ese
entrelazamiento, en el hacerse presente en la obra todo aquello
que soporta el sentido, lo que constituye el saber último del poeta
y que sostiene, garantiza en su hacerse presente, la existencia de
la obra. Es mejor leerlo en palabras de Steiner:
Estoy apostando, tanto en un estilo cartesiano como en uno pascaliano,

por la conformadora presión de una presencia efectiva, en los marcadores
semánticos que generan Edipo Rey o Madame Bovary; en los pigmentos o
incisiones que externalizan el Políptico de Isenheim de Grünewald o el Pájaro
de Brancusi; en las notas, corchetes, marcas de tempo y volumen que
actualizan el quinteto póstumo de Schubert. Generación, externalización,
actualización: verbalizaciones abstractas de primarias llegadas al ser de la
vigorosa y significante forma del interior. Son re-actualizaciones,
805 Cfr. PR260 (214-215). Recuérdese lo ya explicado de su ensayo "El

abandono de la Palabra" y los ensayos citados de "Extraterritorial".
806 Idem.
517
59
reencarnaciones, por medios espirituales y técnicos, de lo que la

interrogación, la soledad, la inventiva y la aprehensión del tiempo y la muerte
humanas puede intuir del fiat de la creación, del cual, inexplicablemente, han
salido el yo y el mundo en el que estamos arrojados807.
La apuesta se hace aquí por la presencia —«dentro» y

«detrás»— de aquello que permite la "conformadora presión de",
es decir, por aquello que es el constitutivo mismo del acto de
creación. El sentido, el significado «está allí» mismo y es allí y sólo
allí donde hay que descubrirlo. "Generación" porque sin esa
presencia la obra no sería de ningún modo. Condición de ser algo
es el ser anterior, la creación, y eso se hace de nuevo presente en
toda obra humana, pero de un modo especial en una obra de arte
por la especial libertad (desinterés, no necesidad) con la que llega
a ser, con la que llega álª ser. "Externalización", porque es allí
donde se manifiesta, se vuelca hacia fuera, existe de un modo
distinto esa forma del interior. "Actualización" porque el acto
creador despliega las potencialidades mismas previas al acto y
que son del todo ilimitadas. El conjunto es la expresión del modo
único de manifestarse el hombre en toda su plenitud, con todo su
vigor, haciendo presente, cada vez, su misma llegada al ser, su
mismidad en toda su transparencia. Todo aquello que llega al ser
lo hace desde "la vigorosa y significante forma del interior" (from
wtihin), es producido dentro del mismo hombre, manifiesta de
modo único la naturaleza similar del significado y del espíritu
humano. De algún modo la misma forma interior del hombre (¿el
espíritu?) se hace presente, ella misma, en la obra de arte. El
creador no está sólo por praesentia, sino que, como Dios mismo,
también per esentiam en su creación. Pero no sólo el creador
mismo. Los mismos marcadores semánticos, los pigmentos e
incisiones, las notas y los corchetes..., surgen de, y manifiestan, la
presión ejercida desde el interior. Por eso son "reencarnaciones",
"re-actualizaciones" de lo que se hace presente —en sentido
fuerte, es decir, que «está allí»— del conocimiento que alcanza el
hombre de sí mismo, de sus angustias, del conocimiento (tener
807 PR260-261 (215).
518
PRESENCIAS
noticia) de su interior, de su condición, de su sentirse rodeado de

misterios (entre ellos, no menos importantes son su propio estar
aquí —su ´serª y su ser áquíª. Todo eso significa el arte, porque
eso mismo es lo que mueve al hombre a crear, a responder, con
todos los medios a su alcance —tanto espirituales como técnicos
— a lo que él experimenta de su propia condición, de su ser
mismo. El hombre pregunta, interroga, vive en busca de
respuestas que expliquen su vivir y se angustia al no hallar
respuestas que satisfagan. El hombre es solo: nace y muere solo.
El hombre tiene la capacidad creativa (ćontra-creativaª); se
siente impelido por la novedad y sabe que es capaz de novedad,
aunque no sea total. El hombre experimenta el paso del tiempo y
sabe que su vida está abocada a un término, que no está aquí en
un para siempre, que la muerte es uno de los factores
determinantes de su propia condición. Todo este saber acerca de
sí mismo y de lo que le rodea llevan al hombre hacia el arte, hacia
el deseo de perdurabilidad en sus obras, a responder de ese modo
a lo poco que puede conocer de los comienzos y los fines, propios
y de la totalidad de lo existente.
Las preguntas últimas y fundamentales que se hace el artista,

formuladas y acaso respondidas de alguna manera en la obra,
están ´presentesª en toda obra seria, de un modo consciente o
inconsciente por parte de su autor (nótese la impersonalización en
aquel "de lo que el hombre como tal"). El hombre responde a todo
ello, ágonalmenteª dice Steiner, principalmente por medio de la
obra de arte; esa respuesta que es la obra queda patente énª ella
y allí se manifiesta; solamente al buen lector; quien es capaz de
experimentarlo lo sabe. Sólo es buen lector descubre, sólo a él se
«des-cubre» el misterio. Este es el fundamento de la apuesta. La
cercanía y vecindad de «lo trascendente» es una realidad tangible
en estas "abrumadoras y tópicas inexplicabilidades" y en "el
imperativo de interrogación" del hombre —el núcleo de lo humano
—; ellas "nos convierten en vecinos cercanos de lo trascendente",
y la creación estética es "el medio de esa vecindad". El misterio es
una realidad abrumadora, real, y el arte, de un modo eminente,
519
59
responde a él haciéndose así el medio de en que se produce el

encuentro del hombre con «lo trascendente»808.
«Lo trascendente» se ha considerado fuente de ese mismo

arte; la conciencia de que «hay más» en la obra de lo que él
artista es consciente y capaz de poner, y el asombro del receptor
por la inagotabilidad de sentidos que en ella se pueden descubrir,
induce a pensar que ese «más» no es ni propio, ni propiamente
humano: que en el hombre no se halla su causa. De allí que el
acto creador sea "un acto metafísico, un encuentro con la
autoridad opaca y previa de la esencia", y que el acto de lectura
descubra, cuando es fiel, "los rasgos de la creación misma". Por
eso la explicación del acto de lectura —entendido como el "acto
de recepción e internalización de forma significantes dentro de
nosotros"—, es metafísica y teológica cuando su punto de partida
es la confianza (actitud de quien apuesta por él) en el significado.
La disyuntiva que se presenta ante la "atribución de belleza a la
verdad y al significado" es la siguiente: o "es un gesto retórico o
una muestra de teología. Una teología, explícita o disimulada,
enmascarada o confesa, sustantiva o imaginada, que garantiza la
presuposición de creatividad, de significación en nuestros
encuentros con el texto, la música, o el arte" 809. Steiner está, por
808 Cfr. PR261 (215).
809 Idem. Es posible que podamos leer aquel "atribución de belleza a la
verdad y al significado" en el sentido de relación. Si no es así, sólo cabe la
siguiente paráfrasis: No es posible que guste al hombre, que lo alegre, lo
llene de entusiasmo, le transforme su vida por un cierto eclipse del yo en
el esplendor de la forma, aquello donde no hay un conocimiento de algo,
donde no hay un significado que sea algo real que se puede aprehender,
y que capta de hecho el hombre. Si se pudiera leer como relación, la
paráfrasis sería: no se puede decir que haya un conocimiento en la
recepción del arte, que se aprehenda algo cuando lo primero que se
siente es placer, agrado, etc. Cuando se dice "esto es bello", «esto» no es
algo, es «nada». Como no hay relación entre belleza y verdad, como es la
nada lo que place o complace, decir que algo es bello es pura retórica. A
menos que se acepte la presencia real del significado, y tal afirmación
será un acto de teología. Esta explicación de Steiner de la relación de la
520
PRESENCIAS
supuesto, por la convicción de ser un acto de teología. Sólo la

aceptación de lo trascendente al hombre permite relacionar
belleza con verdad. El «supuesto» es metafísico y teológico y,
como tal, "indemostrable"; por eso su afirmación es una apuesta
en su favor810. Aunque sea inexplicable, Steiner sabe (requiere,
elige aceptarlo como tal) de su presencia, pues sólo una realidad
trascendente al hombre explica el ser de todo lo existente. Así se
unen los supuestos metafísico y teológico, y así se comprende que
"el significado del significado es un postulado trascendente" 811.
belleza con la verdad, da pie a Garrido Gallardo para afirmar, creo que
con razón y comprendiendo bien el sentido, que Steiner "ilustra al
unicidad del verum y el bonum con el pulchrum", entendiendo con esto
un acuerdo de Steiner con la más tradicional de las metafísicas (ver
GARRIDO GALLARDO, Miguel Angel, "George Steiner: Presencias Reales. øHay
algo "en" lo que decimos?", Revista de Literatura, vol. 55, Madrid 1993,
pp. 267-271).
810 Significa ésto que todo hombre "piensa", hace conscientemente un
acto de presencia de «lo otro» cuando está en un ámbito de experiencia
tal que el sentido de la totalidad es evidente? No lo creo. Mas bien sabe
de modo virtual, y actualiza ese saber en diversos grados al hablar, al
trabajar sobre la materia, al experimentar lo estético. Sabe, es su
experiencia, que tras todo hay un sentido, una verdad, un algo que
(conocer, cantar, esculpir, entender). Mas afirmar el ser, es afirmar
necesariamente su fundamento: esto es "lo trascendente", lo que no
permite pruebas, lo que implica inexplicabilidades, etc.
811 Idem. ¿Qué significa aquí apostar?, ¿a qué tipo de acto se opone?
El sentido del término parece ser el que se opone a la afirmación que

requiere demostración (una tesis fundamental desde la que se parte) y
que, una vez demostrada, es acogida por la razón sin "inconveniente"
alguno. En este caso la afirmación es fundamental, pues es "el dato" del
que se parte, que sustenta toda posterior afirmación, pero que no puede
ser demostrada. Por eso hace falta la apuesta, pues la trascendencia es
indemostrable «racionalmente». Un sentido último no es objeto de
prueba tal como lo exige el talante de nuestra época. Esta apuesta
apunta a algo que está "más allá", a que el sentido último trasciende al
hombre, a que la verificación trascendental es tal porque requiere de un
«acto de fe», de «confianza total», de la cual no se puede dar razón al
521
59
Este es el salto del que habla Steiner, un salto desde el

significado, como algo real bajo la forma, a la significatividad, al
sentido del sentido, a la trascendencia que lo reasegura.
Desde este punto de vista, quien responde a una obra de arte

apuesta por (presupone) "un reaseguro del sentido". Se apuesta
por "una relación —trágica, turbulenta, inconmensurable, incluso
sardónica— entre la palabra y el mundo, pero por una relación
limitada con precisión por lo que la reasegura" 812. A la vez que
reasegura, que garantiza (nos da certeza) la existencia de sentido
y de significado en la forma, limita (nos produce un verdadero
conocimiento, no incircunscrito o irreal)813. De tal modo que la
búsqueda de significado no es un juego sin fin, completamente
abierto, condenado al absurdo, como piensan los
desconstruccionistas. La presencia real hace que el significado
modo en que lo quiere un positivismo cientificista. Esa es la circunstancia

humana, el modo en que se encuentra el hombre: rodeado de misterio,
en la incapacidad de dar una respuesta propia que sea del todo
satisfactoria a toda la realidad.
812 PR261-262 (215-216). En la medida en que la apuesta es o puede
ser algo inconsciente, es decir, no un acto voluntario en que se

compromete además el intelecto en todo acto de lectura, en la medida en
que es vista como la suposición de presencia y sentido, aun en quien lee
responsablemente, me parece que la posición de Steiner no es
voluntarista, no opta por una forma de aproximación a los textos como si
fuera igualmente válido optar por la otra, no sólo porque afirme
claramente que la experiencia habla de la «verdad» de su misma
experiencia, sino porque da razón de la otra como radicalmente falsa. La
comprensión intelectual del problema precede a la apuesta, a la
"solución" que adopta.
813 No puede asignarse unilateral y arbitrariamente —si se quiere que
las reglas de un juego tengan alguna vigencia o participar en él—,
cualquier valor a cualquier acto o gesto una vez se ha comenzado. Las
reglas decididas definen la relación entre el acto y su valor y son su
garantía. Lo que nos asegura que algo tiene sentido nos dice en ese
mismo momento que todo tiene sentido. Y a la vez define, limita el tipo
de relaciones vigentes.
522
PRESENCIAS
signifique, que por medio de algo se exprese algo, que haya una
relación entre un contenido distinto de la forma en que aparece y
que ese contenido no sólo sea posible, sino que exista de hecho y
pueda (así como se produce la unión) ser separado por el
receptor. Este saber está garantizado por el saber, incluso la
aceptación agradecida, por un "somos así", "así estamos hechos",
"así fuimos creados". De igual modo que el autor determina el
sentido y los significados de su obra, y al hacerlo limita los
posibles significados de sus partes, así también ocurre con el
texto del mundo nuestro. Hay una relación entre la palabra (el
medio, lo externo) y el mundo, entre lo que nomina y lo que es
nominado, entre la forma y el contenido. Buscar lo que sea el
significado, preguntar cómo es posible que nominemos lo que es
otro respecto a nosotros, asegurar que eso sucede y creerlo
definitivamente, es, para Steiner, un postulado trascendente, no
decible en palabras, por encima de la capacidad humana de
demostración y que sólo permite ser mostrada, señalada. Quienes
muestran claramente aquello inexpresable son los poetas: ellos
"nos dicen de qué está hablando la poesía cuando las palabras
fracasan" 814.
8.6 La expresión del carácter religioso de la

trascendencia del arte
El anterior apartado se centró en el evidente esfuerzo que,

tanto el artista como el receptor de la obra, realizan por descubrir,
en el propio proceso creativo, algo más de lo que ofrece el mundo
a la percepción del hombre (los fenómenos dados "sin
intermediación" artística). Y en demostrar que ese esfuerzo, que
responde en el artista a un deseo de otorgar significados y
sentidos a las cosas, delata la verdad de (y la lucha contra) la
creación previa de lo que es. Creación ésta que supera, por su
riqueza y profundidad, la capacidad perceptiva del hombre,
siempre movido tras ese ´másª, cuya inagotabilidad experimenta
814 Cfr. PR262 (216).
523
59
de modo constante. Esa lucha muestra, a su vez, la relación real

del hombre con el mundo, la existencia de realidades que superan
al hombre (el misterio) y la experiencia humana de las fuentes de
su movimiento creativo como "inexplicabilidades reales". Ante esa
«inexplicabilidad» sólo queda, en el momento presente —por
cuanto no se desea tratar con lo inexplicable—, hacer una apuesta
a favor de la trascendencia, una trascendencia que garantiza el
sentido del todo, el sentido del sentido mismo.
Todo este discurso de Steiner acerca de la trascendencia que,

como he dicho, se desvela poco a poco, tiene de trasfondo ( él
acude a la "«radiación de fondo»" de la física) un sentido religioso.
Este «sentimiento religioso» humano tiene connotaciones precisas
que expresara por vez primera en 1971. Todo pasaje de Steiner es
familiar, pero la similitud de lo que a continuación cito con nuestro
tema es muy iluminadora:
No resulta plausible en definitiva hacer un alegato en favor del orden y los

valores clásicos apoyándose en una base puramente inmanente secular (…).
Pero si el núcleo de una teoría de la cultura es "religioso", este término no
debería tomarse como lo hace principalmente Eliot, en un particular sentido
sectario (…). Yo entiendo lo "religioso" en un sentido particular y más antiguo.
Lo que es central en una verdadera cultura es cierta concepción de las
relaciones entre el tiempo y la muerte individual.
El impulso de la voluntad que engendra arte y pensamiento desinteresado,

la respuesta que es lo único que puede asegurar su transmisión a otros seres
humanos, al futuro, tienen sus raíces en una aspiración a la trascendencia, en
una apuesta a trascender815.
Esta es una "apuesta contra la mortalidad, contra las comunes

promesas de vida", que ilustra como presente a lo largo de la
tradición occidental en los grandes poetas, en las grandes obras
de arte, en la ciencia, en la consagración del espíritu a cualquier
disciplina que la exija. Nótense las oposiciones inmanente-
trascendente, secular-religioso. Pero sobre todo, téngase en
815 BC118.
524
PRESENCIAS
cuenta que es su visión de la mortalidad y la inmortalidad, su

relación con el fin del tiempo personal lo que para él constituye el
núcleo de lo religioso, y por tanto de la trascendencia (y aquí está
su primera referencia a lo «meta-físico»). Así mostrará cómo parte
de la gran poesía está animada por el "tropo de la trascendencia",
que, en el período clásico, "es un acabado pronunciamiento de
acuerdo con las relaciones de valor del genio personal y del
tiempo amenazador que están" en la base de esa cultura 816. De
esta asociación de base (trascendencia-religión-cultura-gran arte),
se comprende el modo en que inicia el sexto apartado. Allí se
pregunta: "¿significa ésto [la apuesta, el postulado de la
trascendencia] que toda poiesis adulta, que todo lo que
conocemos de una talla irresistible en la literatura, el arte y la
música, es de inspiración o referencia religiosa?" Su respuesta se
articula de tal modo que no cabe duda de que «dimensión
trascendente» y «sentimiento religioso» son fenómenos
inseparables: "en tanto materia histórica, de inventario
pragmático, la respuesta es casi inequívoca: la referencia y la
autoreferencia a una dimensión trascendente, a lo que se siente
que reside explícita —es decir, de forma ritual y teológica, por la
fuerza de la revelación— o implícitamente, fuera del ámbito
inmanente y puramente profano garantiza las formas creadas" en
literatura ("desde Homero y la Orestíada hasta Los Hermanos
Karamázov y Kafka"), en arte (desde las pinturas rupestres de
Lascaux hasta el arte abstracto), y en música. Así pues, lo
inexplicable, el misterio sentido por el hombre, el afán de la
inmortalidad, el «duro deseo de durar» ha estado presente
siempre en el arte.
A lo largo del apartado Steiner muestra cómo el arte occidental

no sólo ha sido de inspiración y referencia religiosas, sino cómo
no hay arte realmente serio en el que "lo religioso" no sea el
motor. Para Steiner es un hecho que en todo arte serio —el arte
de referencia central—, habita "lo que es «grave y constante»
816 BC135.
525
59
(Joyce) en el misterio de nuestra condición" 817. Esta condición

puede ser la de una humanidad caída, pues el hecho
indispensable del arte comunica la "urgencia de una gran herida".
Ante su condición mortal, el hombre "occidental ha hablado, ha
cantado, sus comprensiones del amor y la caritas. Una «elevada
seriedad» de interrogación e inmaterialidad, en el auténtico
sentido de esta radical palabra, habita lo que reconocemos como
duradero en los actos de arte y en nuestras lecturas de ellos". Por
eso tal vez no era necesario el arte en el Edén. Y los fenómenos
actuales de bestialidad política, de injusticia social y de violación
del mundo material hacen problemática esta habitación, la
presencia de la seriedad elevada en el arte o, mejor dicho, en la
lectura que hacemos de él818.
Estas categorías de gravedad y constancia, al igual que la

categoría de la significatividad, son religiosas en dos sentidos; el
817 PR272 (224-225).

818 Cfr. Idem. La naturaleza cuestionadora del hombre (la
interrogación) y su espiritualidad (inmaterialidad en sentido radical)
habitan, están presentes, se confunden y constituyen aquello que es
duradero en el arte, aquello que nosotros podemos reconocer como tal.
También está en nuestras lecturas de ellos, es decir, en el encuentro que
buscamos cuando a ellos nos acercamos y cuando dejamos que se
acerquen a nosotros. Esto es definitivo, decisivo, capital, cuestión central
que se debe comprender, pues sólo así podemos llamar seria la búsqueda
del ser del hombre en el arte y sólo gracias a ello se puede reconocer lo
que se llama "canónico"; y a la vez es problemático, de difícil
reconocimiento, de difícil aceptación, de rechazo declarado, por la
bestialidad política, por la injusticia social y por la violación del mundo
natural.
Para Steiner es casi incomprensible, o por lo menos es algo para lo
que nunca sus respuestas lo dejan del todo satisfecho, el terrible hecho
de compaginarse en una misma persona o en una misma sociedad, el
gusto por el arte que él considera serio y lo que él llama barbarie, o por lo
menos la indiferencia ante ella en cualquiera de sus manifestaciones. Por
eso afirma que es en la lectura actual del arte donde es difícil reconocer
la presencia de la interrogación y de la inmaterialidad.
526
PRESENCIAS
primero en cuanto muchas obras tematizan la relación del ser

humano con la existencia de los dioses o de Dios. Y en este
sentido es necesario el arte como medio de diálogo y respuesta
con y a Dios, si "es que el hombre tenía que soportar su ser
después del libro de Job y Las Bacantes de Eurípides. El segundo
sentido en que son religiosas es que ellas representan el impulso
espiritual del espíritu humano para explorar las posibilidades del

significado y la verdad que se encuentran fuera del entendimiento o prueba
empíricos. En este moto spirituale, es preeminente la inferencia, implícita o
explícita, del agente preternnatural, de la zona limítrofe819.
Las obras de arte (y Steiner ofrece ejemplos de todas las artes

a lo largo del apartado) son el reflejo de la mirada escrutadora del
hombre hacia lo desconocido, hacia los límites, hacia lo que está
más allá. Es una constante "la inferencia implícita o explícita del
agente preternatural", como se ve en la presencia de los muertos
en La Odisea, en el espectro de Hamlet, o en los ángeles de la
muerte de En busca del tiempo perdido. En lo que manifiestan del
deseo de supervivencia, las artes constituyen "rechazos de los
criterios analítico-empíricos de restricción". El artista y su receptor
saben que hay algo en nosotros que no fue puesto por nosotros.
Esta búsqueda del significado y de la verdad son, para Steiner,
una clara muestra de la espiritualidad y de los rastros de la
divinidad en el hombre. Hay en el hombre una presencia que nos
constituye, de un espíritu creado e inmortal. El artista muestra,
transmite este saber de la trascendencia humana "en forma viva,
vivida"; él es quien hace la primera apuesta ("suya es la
presuposición metafísica, donde lo metafísico se extiende también
a lo religioso"). Este saber implica una «trascendencia de
verificación», que Steiner muy bien llama "disciplina del
desconocimiento", una seriedad ante el misterio, una madurez
frente a lo inexplicable, un silencio reverente y difícil de lograr,
ante aquello que percibimos o conocemos sin comprender. En el
arte serio se hace realmente presente aquello que trasciende al
819 PR273 (225).
527
59
hombre, ante lo cual el hombre ofrece una respuesta religiosa: "ya

sea en una apariencia específicamente religiosa (para nuestro
sentido judeo-cristiano), o en un modo platónico-mitológico, la
estética es el hacer formal la epifanía", el hacer patente, el sacar
a la luz las formas del interior, formas que son dadas al artista no
de modo total (es epifanía, un no mostrar del todo) pero real. "Es
un «brillar a través»", un aparecer por medio de la lucha del
artista y, ¿cómo no?, del esfuerzo del lector820.
Steiner está hablando de inmortalidad, de la espiritualidad

humana y de su trascendencia. La duración del vibrato de la
cuerda del arco del que habla Dante en el Paraíso, que persiste
aún después de dar la flecha en el blanco, es la noción con que se
aproxima a una explicación de la inmortalidad, a una visión
especulativa de la presencia de valores y energías en la persona
"—y per-sonare significa un «sonar» un «decir a través»—" que
"trascienden la muerte". Quizás aquí experimente Steiner aquel
«embarazo que anunciara, pues reconoce que esta insinuación es,
para la razón científica, "un galimatías pueril". El movimiento dual,
mortalidad-inmortalidad, que es un escándalo para la razón pero
instintivo para la humanidad, le parece evidentemente presente a
la atención espiritual, intelectual y física en el movimiento lento
del quinteto póstumo de Schubert. La música niega los límites,
"transmite la grave constancia, la finalidad de la muerte y cierto
rechazo de esta misma finalidad"; esto, que se puede decir con
certeza, no alcanza a ser un conocimiento responsable, es decir,
aquel del que se pueda dar cuenta y razón 821.
820 Cfr. PR273-274 (226).

821 Cfr. PR274 (226). Como esto podemos hacerlo extensivo,
legítimamente, a toda forma significativa, este comentario de Steiner
acerca de la música ayuda a comprender la necesidad de la apuesta: se
sabe algo pero es inexplicable; por eso, ante los demás sólo cabe
mostrarlo en la propia vida (lo que ha intentado en el apartado dedicado
a la influencia personal del arte), y públicamente, por medio de la
apuesta, situarse en uno de los lados de la discusión. Así aparece la
apuesta no como un salto al vacío, como un ciego acto de voluntad, sino
528
PRESENCIAS
El resumen que ofrece Steiner condensa su expresión de lo que

comparece en la experiencia estética; la forma significativa
estética —no la creada por las ciencias porque en ellas hay algún
interés, no reina la libertad— nos pone "en contacto con aquello
que no es nuestro en el ser". La contra-creación y el contra-amor
se encarnan en lo estético y en nuestra recepción del significado
formado y son éllosª los que "nos ponen en sano contacto con lo
que trasciende, con cuestiones que «no se sueñan» en nuestra
materialidad". Los límites de nuestro mundo, dice Steiner
volviendo a su discusión sobre el lenguaje y sus posibilidades
infinitas, no son los del lenguaje. Nuestro mundo es mucho más
amplio que nuestro lenguaje, y la música es una prueba palpable
de ello. El arte conduce a aquel mundo que excede lo material,
pues aunque está enraizado en la materia, y empieza en la
inmanencia, la trasciende.
Y esto significa sencillamente que la empresa y el privilegio de lo estético

es activar en presencia iluminada el continuum entre temporalidad y
eternidad, entre materia y espíritu, entre el hombre y «el otro»822.
Según lo cual se podría decir que la trascendencia a la que se

refiere, en diferentes modos relacionados, incluye al Dios de la
tradición judeo-cristiana (como había dicho en el apartado
séptimo de la segunda sección, "en última instancia, «tiene» que
serlo"823), al de la inmortalidad del espíritu humano, al de la
como el movimiento lógico de la voluntad hacia un conocimiento cierto
de la inteligencia, que no es menos cierto por el hecho de ser
"inexplicable", "misterioso". El grado de certeza de este conocimiento no
tiene menos fuerza cuando versa sobre la música, y es, a la vez,
"intraducible".
822 PR275 (227).
823 "El concepto de vacuidad necesita una definición cuidadosa. La
teología y la metafísica occidentales, la epistemología y la estética que

han sido sus mayores notas al pie, son «logocéntricas». Esto es decir que
ellas axiomatizan como fundamental y pre-eminente el concepto de una
«presencia». Puede ser la de Dios (en última instancia, tiene que
serlo)...." (PR151 [121]).
529
59
identidad misma del hombre en el enfrentamiento con esa

realidad 824. "En este sentido exacto y común la poiesis se abre a lo
religioso y a lo metafísico, y está garantizada, asegurada por
ellos". Es el arte el ámbito humano por el que manifiesta el
hombre, de modo incomparable, su carácter espiritual, su
dimensión temporal y a la vez intemporal, su real posibilidad de
encuentro con lo que es totalmente «otro» a él. Y es la existencia
de esas realidades que están más allá de lo material lo que
garantizan la posibilidad misma de creación, en la misma medida
en que sin el reconocimiento de la creación previa no se puede
explicar la existencia misma de la materia, de la forma, de la
creación y del ser humano; todo esto es lo que permite decir que
"las preguntas «¿qué es la poesía, la música, el arte?», «¿cómo
pueden no ser?» o «¿cómo actúan sobre nosotros y cómo
interpretamos su acción?» son, en última instancia, preguntas
teológicas"825.
Llama la atención, y resulta iluminador, la centralidad de la

música en el conjunto de la argumentación. En ella le parece más
clara la presencia de lo metafísico —"en el sentido etimológico del
término"—, el sentimiento religioso 826; pero es que la música, por
todos sus efectos evidentes sobre nosotros (en los que se detiene
con amplitud) "ha sido, desde hace mucho, continúa siendo, la
teología no escrita de aquellos que no tienen o rechazan un credo
formal. O para decirlo al revés: para muchos seres humanos, la
824 Lo que puede suscitar dudas, y creo que ese ha sido el tema
presente en los debates en torno a Presencias Reales que se ha llevado a
cabo, es si esa teología es un saber salvador. La seriedad que Steiner
concede puede parecerlo, pero él no lo afirma. Sí se puede decir que sin
ese saber, como ya hemos mostrado en los primeros capítulos, es que sin
esa apertura a la trascendencia, y sin un trasfondo teológico no sólo se
acaba por reducir lo humano, sino que además se hace imposible una
verdadera ética, como expresa claramente en el artículo citado "Une
lecture bien faite".
825 Cfr. PR274-275 (226-227).
826 Nótese la relación entre «sentimiento religioso» y «meta-físico»
530
PRESENCIAS
religión ha sido la música en la que han creído"827. También ha

expresado esa presencia en las artes plásticas, en la poesía épica
y en el teatro trágico, los cuales son "articulados dentro de una
«altermundanidad» declarado o simplemente asumida".
Principalmente la tragedia está "obsesionada por Dios", por la
condición misteriosa del hombre y el desamparo en que queda
esa condición "a las intersecciones de la amenaza y la gracia"828.
La trascendencia usa como vehículo el mito. Este es

«extraterritorial» con respecto a la finitud, siempre está en el lado
de afuera. Al contrario de cualquier cosmología positiva, de todo
esquema de pruebas, del infinito terminal de las ciencias, "el más
humilde de los mitos es abierto", y es real: "suya es, en realidad,
«la música de lo que sucede» (…). El mito ofrece al impaciente
interrogar la más vívida percepción de la vecindad de nuestra
experiencia cotidiana con la «otredad» en la vida y la muerte". El
mito, por naturaleza abierto a la «inexplicabilidad», a una visión
del hombre como ser que lucha en medio de fuerzas que lo
superan, es un claro reflejo de cómo el hombre siempre se ha
enfrentado al misterio que le rodea (y al que no puede responder
la ciencia), sirviéndose muchas veces de la narración para
expresar lo que entiende de lo que le sucede, pero sin explicarlo,
sin analizarlo lógica o argumentalmente. Es una tematización del
misterio, un asumirlo como tema de un discurso que cuenta y
canta lo que sucede, revelando las causas de las cosas, pero sin
intentar vías analíticas, que no pueden dar razón de esas causas.
Lo religioso y lo mítico se funden, en la literatura y las artes
antiguas, en lo mitológico. En el Cristianismo, lo revelado y la
inexplicabilidad mítica se ven, por ejemplo, en la
Transustanciación y en la Resurreción:
827 Cfr. PR264-265 (218).

828 Cfr. p. 265 (218-219). Ver al respecto su Muerte de la Tragedia,
ocurrida, entre otras razones pero sin dudas la más importante, porque
ese género no es posible sin la presencia o ausencia sentidas de los
dioses.
531
59
Las funciones de verdad de lo revelado en la Cristiandad, como la

Transustanciación y la Resurrección, llevan una doble vida. Para el creyente
literal, son a la vez narrativas de verdad la translatio, el «traslado», de la
inexplicabilidad sistemática a la más escurridiza, intermitente y
autointerrogante inexplicabilidad de la narración mítica. Observemos cómo
esta dinámica de «traducción» (…) de la modulación desde la forma postulada
a la forma libre, es inherente en los significados que podamos o queramos
atribuir al pasaje de la presencia real al pan y el vino en un caso y a la
reversión de la muerte en vida en otro829.
He transcrito completamente este pasaje porque tal vez aquí se

entienda qué quiere decir con su expresión "gesto sacramental", o
por lo menos de qué está hablando cuando trata de lo mítico en
su relación con la trascendencia y el arte. La comparación
establecida entre lo que era verdad para los antiguos, lo
mitológico, donde se fundían lo religioso con lo mítico, y lo que es
verdad para la Cristiandad, es la comparación, según me parece,
desde lo que para una época y para otra es el ámbito último de
sentido. Según él, para un cristiano, las funciones de verdad (que
para los antiguos, parece afirmar, eran lo mitológico) de lo que
cree tienen la doble vida de lo religioso (lo que se cree
literalmente como narrativo de verdad) y la inexplicabilidad
sistemática —lo mítico para los antiguos. Allí, en lo que el cristiano
recibe como revelado, hay una dinámica de traducción (como la
de Bottom, dice de nuevo) desde la forma en que se presenta lo
revelado (la forma postulada) hasta la forma en que la recibe el
destinatario (la forma libre). Esa dinámica de traducción depende
de los significados que se puedan o quieran atribuir a los pasajes
en cuestión. Si esto se aplica a la recepción del arte en general, a
la forma significante con pretensiones de belleza, habrá que
concluir que la libertad de la recepción, y no puede ser de otra
manera si se supone la libertad humana, permite una múltiple,
abierta, comprensión; se es libre hasta donde se puedan atribuir
significados, o hasta donde se quiera hacerlo. La interpretación,
no tiene fin, pero no se olvide que el acercamiento, si se lee con
seriedad, se produce hacia núcleo de ´verdadª, hacia el
829 PR266 (219).
532
PRESENCIAS
significado principal que está unido a la forma (que "se hace a

cada receptor según la forma del recipiente"). Esta inagotabilidad
dice de la riqueza de lo presente. Esto no parece reñir con lo que
es un gesto sacramental y con lo que sucede de hecho en la
percepción de los gestos830.
Este núcleo de lo religioso también está presente en aquellas

obras de arte cuyo motivo es mítico y el "núcleo trascendente o
subtexto [son] más oblicuos". La novela moderna (género profano
y doméstico) se sigue preguntando "en voz alta o baja (como en
Proust) la única pregunta inextirpable en el hombre: ¿Existe o no
existe Dios? ¿Tiene o no tiene significado el ser?". La modernidad
no escapa a su mirada, ni tampoco la revolución de la religión al
misticismo, de lo teológico a lo esotérico del Surrealismo, de Dadá
y de las escuelas actuales de arte no-objetivo y no-figurativo, que
tanto le fascinan. En todos ellos descubre, muestra, cómo está
presente esa teología, esa presencia de lo religioso de un modo o
de otro, incluso en el actual "combate de sombras", en el arte
contemporáneo en el que observa una lucha contra el vacío , que
habla sin ambages de las dificultades con las que se enfrenta el
artista cuando busca un estilo sincero para su experiencia
creativa en una sociedad, en un momento de la historia, en que se
ridiculiza sin contemplaciones lo abiertamente religioso . Pero el
arte de la modernidad, el serio, también ha sido tocado "por el
fuego y el hielo de Dios"831.
Ante la posible objeción de la patente existencia de arte

profano, no motivado ni referente a lo religioso, manifiesta su
consciencia de que la experiencia de miles de oyentes y
espectadores está determinada por lo que define como
"sensualidad de aceptación del mundo finito", y en ese preciso
sentido tiene una connotación y una dimensión trascendentes. Sin
olvidar el impulso del artista como contra-creativo. Pero lo
830 Cfr. PR266-267 (220). Ver también sus artículos "El escándalo de la
revelación" y "La decadencia de los mitos" ya citados.
831 Cfr. PR266-270 (220-223).
533
59
importante radica en otro punto. Si una "inversión de lo sublime",

puede halagar y compensar la incapacidad creativa de críticos y
de intérpretes-eruditos, queda sin resolverse la pregunta
fundamental, que es si "¿puede una lógica de la inmanencia dar
cuenta del llegar a ser del hecho de la forma significativa?".
Lógicamente la respuesta negativa, pero su formulación un tanto
desconcertante. La respuesta, dice, ya fue dada por San Agustín,
reformulada por Boehme y recogida por Coleridge: "Aconsejo a
todos los investigadores en esta ardua cuestión que esperen, no
sólo que no se lancen antes de que la Palabra les sea dada, sino
que ni siquiera piafen de impaciencia, porque sólo en una
profunda tranquilidad puede esta verdad ser aprendida. Datur,
non intelligitur". La respuesta a esta ardua cuestión no se
conquista con la inteligencia inquisitiva e impaciente: la ciencia
sólo es dada, la verdad sólo se aprehende en una profunda
tranquilidad; y esto es sencillo sentido común, remarca Steiner.
No hay, no puede haber, y quien quiera entenderlo debe tener
paciencia, forma significativa sin creación previa, sin una razón de
ser de la totalidad, que siempre es trascendente 832.
832 Cfr. PR270-271 (223-224). No precisamente por estar en un nivel

inferior, por debajo de la razón, por ser animal, preracional, aracional,
sino por estar "por encima de". ¿No estará cualquier persona de acuerdo
con quien redacta esta páginas, en que aquí nuestro autor quiere decir,
sincera y llanamente, que todo cuanto ha querido expresar sólo es
comprensible desde la experiencia de algo que es dado al hombre, algo
que él no puede conseguir, y que no puede ser otra cosa que una
sabiduría que se recibe, «datur, non intelligitur»?. Aunque el motivo
religioso no sea el de todo arte, aunque pueda parecer que no hace falta
acudir a lo religioso para explicar ni el objeto del arte ni su recepción
(cosa que en este momento de la historia constituye una inversión del
opus metaphysicum), lo que halaga a quienes no tienen capacidades
creativas, sin acudir a la referencia religiosa no es posible explicar el ser
del arte, de lo estético, de la forma significativa. Sólo en este sentido se
puede hablar de una dimensión trascendente de gran parte del arte
actual, pero que, según me parece entender a Steiner, no es arte de
referencia central. Por otra parte, es de gran elegancia pero lleno de
ironía el remedio que ofrece a quienes no gustan de explicaciones
534
PRESENCIAS
8.7 Entre la presencia y la ausencia de «el Otro»
Establecida la relación entre la experiencia de «la otredad» en

el arte (8.4) y el rechazo de la razón humana al vacío anterior que
no da razón del ser (8.5, el porqué del arte) órelación expresada
en el apartado anterior (8.6)ó, Steiner completa el círculo de su
argumentación mostrando cómo es Dios "lo trascendente
religioso" y última explicación metafísica de toda forma
significativa; o cómo es el sentido de la presencia o ausencia de
Dios la fuente interior de toda gran creación humana. ¿Quiere
decir ésto que Dios se hace presente allí, en cada obra de arte?,
¿que las grandes obras, aquellas en las que la percepción del
artista es más amplia y profunda, aquellas obras tocadas por el
"fuego y el hielo de Dios", lo contienen «sacramentalmente»? ¿Es
Dios una de las «presencias reales» en el arte, o mejor aun, en
cada obra de arte de gran talla (Su presencia sería un «criterio»
de grandeza)? Es difícil decirlo. Todo parece indicar que Dios es
una de las «Presencias Reales» a las que el buen lector accede
cuando la suya es la disposición de la cortesía y del «tacto del
corazón»; el arte es élª vehículo, el puente que pone al hombre
en contacto con las cosas que "no se sueñan en nuestra
humanidad", el continuum entre lo que se encuentra más allá de
lo humano con nuestro ser temporal y material. Muy
poderosamente, sólo el arte tiene esa posibilidad 833. Que en esta
trascendentes, y que es la formulación de Boehme recogida por

Coleridge.
833 No se puede colegir del texto que ese «privilegio» sea un rechazo
de los credos formales, una afirmación de antisectarismo y de amplitud
posibilitadora. Mas esa pregunta desvirtúa al texto. Steiner habla del ser,
y no del deber ser. Su pensar incluye toda fenomenología posible, e
intenta explicar toda forma de experiencia artística (el hecho de que
hable de la estridencia de lo éxtasis del pop lo demuestra...), tanto la de
los primitivos pobladores de la tierra de los que queda rastros de arte y
su uso como vehículo de culto..., como a quienes rechazan todo credo
formal y convierte a la música en su religión. Creo que hablar de las
afirmaciones de Steiner como de una «teología estética» o una «estética
535
59
medida el arte sea un gesto sacramental, un punto de contacto

con lo que nos trasciende resulta fácil de comprender a quien
descubre la verdad de la fenomenología intentada por Steiner
sobre la experiencia del arte, a quien reconoce su explicación de
la experiencia de los artistas, a quien atiende a su alusión a la
importancia capital de lo estético (lo bello) tanto en la
referencialidad religiosa como en la experiencia religiosa (de
cultos históricos diversos, de pueblos, de credos formales).
El séptimo y conclusivo apartado de Presencias Reales

abandona ese campo de discusión y argumentación. Se dirige a
las condiciones espirituales (personales y sociales) en que florece
el arte, el serio, aquel desde el cual es posible toda la
argumentación precedente. Por eso comienza acudiendo a la
grandeza de los que saben de lo que él habla, y a los que más
saben de lo que importa: los poetas. Entre los artistas, afirma, no
teológica» es ni apropiado ni comprensivo de su argumentación; cuando

él afirma que la pregunta por el ser de la creación o de la acción estética
son preguntas teológicas, no lo hace en el sentido en que ese saber sea
un saber de salvación; Steiner no afirma que leer sea una acto de culto,
un acto de adoración, de petición de perdón o de oración. La terminología
de la presencia real, tomada de lo sacramental, es la que le parece más
adecuada, pero no implica, no lo pretende, todas las connotaciones que la
teología cristiana-católica le otorga. Algunos de quienes discuten en torno
a Presencias Reales han pretendido establecer la legitimidad de la figura,
y alguno llega a afirma que Steiner está hablando del Espíritu Santo que
permite la comprensión interpersonal. Dejando de lado la pertinencia de
esas afirmaciones, pienso que lo interesante sería establecer la posible
falsedad de las afirmaciones particulares que Steiner hace. Sería un
medio para saber, para discernir su verdad. Tales discusiones olvidan que
la principal oposición que plantea Steiner, y esa sí es declarada, es hacia
las pretensiones de las teorías, del espíritu científico, del racionalismo
metódico, de la «ciencia», para decir lo que se puede decir acerca del
arte, o de explicar nuestros misterios. Por otra parte, ¿no estará
desvelando Steiner la verdad aspirada por el hombre de encontrar a Dios
en todas las cosas, o de expresar de otro modo aquel "per esentiam,
praesentiam et potentiam" de su omnipresencia?
536
PRESENCIAS
hay desconstruccionistas, porque ninguno de ellos acepta, en

conciencia, "las restricciones sobre el discurso permisible
prescritas por el atomismo lógico, el positivismo lógico, las
pruebas de valor científicas o, en un sentido mucho más
penetrante, el escepticismo liberal". Los artistas, afirma Steiner,
no pueden, no lo han hecho, aceptar un sinsentido que les
impediría en caso de asumir todas las consecuencias, llevar a
cabo su labor creadora. Quizás, piensa, la única gran excepción
sea Leopardi. La conciencia del hombre moderno, configurada por
aquellos parámetros dentro de los cuales no cabe hablar
seriamente, con valor "científico, racional", de nada que no se
pueda demostrar empíricamente, no deja de afectar al artista,
pero no por ello dejan de crear y de "contra-crear". Esos
parámetros parecen estar estrechamente relacionados, en el
diagnóstico de Steiner, con un clima en la sensibilidad que esté a
tono con lo que implica el "escepticismo liberal"834.
Los artistas saben de la necesidad religiosa y Steiner piensa

que, al respecto, una frase de D.H. Lawrence "lo resume todo:
«Siempre siento como si estuviera desnudo, dispuesto a ser
atravesado por el fuego de Dios todopoderoso; y es una sensación
bastante horrible. Hay que ser terriblemente religioso para ser
artista»". Y a continuación cita a Yeats: «Ningún hombre puede
crear como lo hicieron Shakespeare, Homero o Sófocles si no cree,
con toda su sangre, que el alma del hombre es inmortal», y las
citas podrían continuar", de creadores, por supuesto, y sólo de los
«grandes» 835. Dios, inmortalidad, creencia. No se puede decir más
claramente. Y su émbarazoª no se detiene al citar aquella idea de
834 Cfr. PR275 (227).

835 Es inevitable hablar de «grandes», pero eso no significa desprecio
hacia los «pequeños», simplemente constatar diferencias evidentes.
Evidencia que remite a la experiencia, sin la cual no es posible saber de
qué está hablando Steiner. Creo que la acusación de elitismo que se hace
a Steiner proviene principalmente de quienes son parte de la sensibilidad
«escéptica liberal», tan incómoda cuando se reconocen méritos y
diferencias.
537
59
Bertrand Rusell, para quien la fe no era plausible por los pocos

indicios dados por Dios de Su existencia; Steiner responde
afirmando que "metafísicamente, esta observación no tiene buen
oído", pues no tuvo en cuenta el gran indicio que es lo poético,
bien sea metafísico o estético (la gran filosofía y el gran arte)836.
Steiner deja constancia de la muy segura inaceptabilidad de su

pensamiento para "el clima de pensamiento y sentimiento
imperante en nuestra cultura" (ajeno totalmente a la idea de
Yeats). Y esa inaceptabilidad caracteriza, como él lo llama, "el
tiempo de la «post-palabra», una inmanencia en el interior de la
lógica del «epílogo»". Steiner sabe, y no duda en decirlo, que
desde la experiencia actual, desde el ámbito de sentido que
configura la mentalidad moderna, no es posible estar de acuerdo
con él837.
La noción de la existencia de un «encuentro» con la

trascendencia, tanto en la creación como en la experimentación
del arte, ha desaparecido prácticamente, disminuyó en la
"confianza educada", según él, antes de que Mathew Arnold
declarara esa disminución; lo más que se admite ahora es "—y
con sospechas justificadas— (…) la propuesta de Wallace Stevens,
según la cual «después de abandonar la creencia en Dios, la
poesía es la esencia que ocupa su lugar como redención de la
vida»". La nuestra es una sensibilidad que prefiere el «desierto de
la razón» "al bromuro de los credos muertos". Quizás parte de las
causas hayan de ser buscadas en nuestra historia más reciente.
Steiner ofrece un juicio negativo al respecto (y no afirmo que no
sea realista), pues afirma que muy poco del "siglo XX, uno de los
más crueles y derrochadores de esperanza de la historia humana,
da pie a otra cosa que no sea un lúcido «olvido de» Dios"838.
836 Cfr. PR275-276 (228).

837 De lo cual puede ser testigo quien quiera que se acerque a la
bibliografía secundaria a que ha dado lugar Presencias Reales.
838 Cfr. PR276-277 (228).
538
PRESENCIAS
En arte y pensamiento recientes no es olvido, sino "teísmo

negativo, un sentido particularmente intenso de la ausencia de
Dios o, para ser más precisos, de Su retroceso". De allí la
exploración del vacío por parte de algunas de nuestras formas
estéticas. Por su parte, así como algunos movimientos en arte
revelan un encuentro con una «ausencia real», el post-
estructuralismo y la desconstrucción lo hacen precisamente en el
pensar: "en las lecturas derrideanas hay una «teología cero» de lo
«siempre ausente»". Aunque el meta-texto o texto primario (Ur-
text) esté «allí», se pueda pensar como real, no significa nada por
un "primordial acto de ausencia", sin autor, sin intención
significante, sin presencia, ¿qué sentido es posible? ¿En qué
sentido es posible hablar de sentido? En otras palabras. Afirmada
la ausencia como acto, de modo positivo (¿es tal cosa posible?),
se hace imposible pensar un emisor de la supuesta proferencia
que podría ser "el todo" 839. Un meta-texto "insignificante" (para el
lector, por supuesto), puede pensarse con "esa Torá de una
significatividad no tocada por el habla humana, por las
ambigüedades humanas de la referencia o la interpretación y, por
lo tanto, fuera del alcance que imaginaron ciertos cabalistas".
Quizás piense (quien niega la significatividad) en la posibilidad de
un gran texto en el que somos escritos pero del que no tenemos
noticia y al que no afecta el comentario: puro pero ajeno y lejano.
La «razón» sólo admite «lo racional». De allí que sólo queda «el
juego», las ambigüedades humanas de la referencia y de la
interpretación840.
839 Afirma Steiner que quien niega significatividad al todo es aquel en

cuya posición, desde la que ve el paisaje más o menos completo, usa una
lente que hace su mirada brumosa, poco clara, se empeña en no
descubrir las relaciones del todo con la parte (del contexto con el texto).
Y el uso de la lente es, de algún modo, consciente, voluntario, pues es un
"acto" por el que la significatividad del Ur-text se pierde para el lector por
ese acto primero.
840 Cfr. PR277 (229). Ver también el artículo "Une lecture bien faite",
en el que Steiner explica claramente el modo en que la desconstrucción
es judía, fruto de su impaciencia ante lo mesiánico y ante el comentario
539
59
El clima de pensamiento actual, el tenor de vida, el clima

generalizado se caracteriza por la experiencia de esa ausencia 841;
en ese clima no es posible ni el gran arte ni la comprensión del
mismo, ni tampoco es posible el cultivo de determinadas
dimensiones del saber, de la ciencia, de las riquezas propias de la
verdad; escapan a la intelección: "donde la presencia de Dios ya
no es una suposición sostenible y donde Su ausencia ya no es un
peso sentido, y de hecho, abrumador, ya no pueden alcanzarse
ciertas dimensiones del pensamiento y la creatividad" 842. una tal
afirmación deber entenderse como la manifestación de una de las
condiciones de posibilidad que, según Steiner, ha permitido tantos
siglos de arte y que ahora se pierden 843, no sólo en cuanto a su
origen, a la creación (pues sólo en un ámbito tal se puede dar el
verdadero arte), sino incluso a la recepción de aquéllas que
nacieron en ese ámbito que el lector actual abandona o ignora
(con el pensamiento, por ejemplo, de una imposibilidad de la
contextualización, llevado al extremo, etc.). Donde no se parta de
la existencia de Dios; donde el ámbito de sentidos no se sostiene
en Su presencia; donde esa presencia no se da por supuesta,
hasta el punto de no admitir la duda; o donde la duda o la
sensación de la no manifestación de Dios no son sentidas en toda
su crudeza, llevada como una carga, la creatividad y la recepción
son inalcanzables del modo en que Steiner lo ha expuesto. A tal
interminable; fruto del cansancio del espíritu que quiere certezas, pero
certezas racionales, quizás pequeñas, a su talla.
841 Es el tema de sus emisiones radiales en la CBC, ya citadas, cuyo
título es "Nostalgia for the absolute".
842 p. 277-278
843 Esta pérdida no de ningún modo algo absoluto. A Nigel Dennis
afirmó: "En algún sitio el próximo Picasso está aprendiendo a dibujar, el
próximo Mandelstam está empezando a escribir versos. Y lo que yo
quisiera hacer es intentar preparar para estos relampagueos de la gracia
un área mínima de eco. Es la única contribución que puedo hacer"
(ND136). Aunque la entrevista es de 1982, pasajes posteriores a
Presencias Reales tienen un tono similar a éste, como por ejemplo el
debate en Marienbad (ver).
540
PRESENCIAS
punto esto es así en la visión de Steiner, que se atreve a variar el

axioma de Yeats, citado anteriormente, de esta manera:
Ningún hombre puede leer plenamente, puede responder de forma

responsable a lo estético, si «su coraje y su sangre» se hallan en armonía con
la racionalidad escéptica, se encuentran a gusto en la inmanencia y la
verificación. Debemos leer como si844.
Este «como si», había dicho en la conferencia de 1985, ésta

condicionalidad axiomática (debemos leer ćomo siª el texto
tuviera ante nosotros significado (…). ćomo siª la situación
temporal y ejecutiva de un texto importase) es nuestra apuesta
cartesiano-kantiana, nuestro salto al sentido" 845. Un salto al sentido
que ya ha sido ampliamente fundamentado en una visión del
lenguaje que resalta su dignidad (en su infinitud); en la
experiencia del sentido común a todos los hombres y del arte
común a muchos otros; y en una argumentación del carácter de
presente del significado apoyado en el único medio intelectual
disponible a su alcance, que es la Presencia de un Dios creador.
844 Cfr. PR277-278 (229).

845 RP20 (47-48). El «como si» plantea dudas, pues el «deber ser» de
que trata no parece tener la fuerza del «ser» realmente posible, sino que
parece que debiera resultar de un acto voluntario respecto a lo leído.
¿Leer «como si» Dios existiera, «como si» todo tuviera sentido, «como si»
el yo fuera un sujeto idéntico a sí mismo y responsable, «como si»
efectivamente hubiera un contrato entre la palabra y el mundo, haciendo
un «acto de fe» en todo ello? También se podría leer diciendo que cuando
no hay una «presencia real» de sentido que se busca en la lectura, sólo
queda leer «como si» la hubiera, «como si» el autor hubiera querido decir
algo en concreto, «como si» el texto en su totalidad y las distintas partes
de él tuvieran su propio sentido (aunque de entrada sepamos que no
podemos descubrirlo); es decir, sólo queda jugar a leer. Encuadra mejor
con la visión de Steiner considerar este «como si» como un modo de
expresar la verdad indemostrable de todo cuanto ha afirmado sin
´pruebasª que aportar, sin demostración empírica posible, salvo el
alegato en favor del «sentido común» que nos dice que es así. Pero ¿es
posible hacer aquello respecto a Dios, a su presencia?
541
59
Esta lectura «como si» no se desvirtúa si lo que se admite es la

ausencia de Dios, siempre y cuando se lleve ´la carga de esa
ausenciaª. Hablar de "la densidad de la ausencia de Dios, (d)el
límite de presencia en esa ausencia, no es un giro dialéctico
vacío". De hech a Èl resulta f·cil expresar la fenomenología de la
ausencia de Dios, descrita como "el retroceso ante nosotros de
alguien a quien hayamos amado o buscado para amar o de
alguien ante quien hayamos vivido con miedo. El distanciamiento
se encuentra, entonces, cargado de las presiones de una
proximidad fuera de alcance, de un recuerdo desgarrado por los
bordes". Ahora, "en los textos maestros", se articula ese «estar-
allí» ausente, experimentado en los campos de concentración, en
el "mancillamiento" del planeta. La ausencia de Dios es aún
sentida de algún modo, y es ese sentimiento lo que se articula en
el arte actual 846.
Cuando el olvido por la pregunta de Dios sea total, continúa

(enseña) Steiner, cuando se reconozca y se sienta como un sin-
sentido —"como enseña el positivismo lógico"—, el mundo será
científico-profano. De hecho, en una situación de este tipo vive la
"opinión educada". Quizás el ´sentir generalª llegue a la misma
situación, o, lo que de algún modo sucede ya ante la lógica
ńostalgia por lo absolutoª, puede aspirar al "fundamentalismo
religioso y las ideologías kitsch". Y en ese mirar el futuro, piensa la
posibilidad de que "el olvido de la pregunta de Dios sea el núcleo
de culturas hoy nacientes", en las que no queden rastros de "las
846 Cfr. PR278 (229-230). Este, quizás, es uno de los textos más
expresivos del talante espiritual de Steiner quien, como tantas personas
de nuestro siglo, se pregunta continuamente el porqué del mal,
experimentándolo siempre como misterio (barbarie, exterminio,
explotación del hombre por el hombre). Este texto manifiesta claramente
sus creencias, situándolo en cierto centro de experiencias: entre la fe en
un Dios trascendente, de una trascendencia total, que es susceptible de
ser amado y temido a la vez, y el de una incomprensión ante Su silencio.
No es un ateísmo, ni un "teísmo negativo", sino la aceptación resignada
de la lejanía de un Dios que se retira, que deja al hombre abandonado a
la libertad que le ha concedido.
542
PRESENCIAS
verticalidades de referencia a «cosas más elevadas» y a lo

impalpable y mítico que todavía están grabadas en nuestras
gramáticas, que son todavía los garantes ontológicos de los arcos
de metáfora". Si eso ocurriera, desaparecería las formas de
creación estética y de respuesta a su presencia hasta ahora
conocidas; a tal punto el orden de valores que él ha descrito (todo
lo que se incluya en el ćomo siª y lo que de allí se sigue),
determina y posibilita la adecuada visión de la estética, que de tal
orden se sigue. El logocentrismo constituye al «ámbito de
sentido» en el que la filo-logía conoce un "Logos como objeto de
amor". Respecto a ese orden y a diferencia del científico el
humanista mira hacia atrás, como si el "alba y el mediodía"
estuvieran ya "a sus espaldas" 847.
No importa considerar aquí si ésta es o no una visión negativa

o positiva de nuestro futuro. Mucho más interesante resulta
observar y destacar esa idea tan claramente asimilada por él (en
la introducción la relaciona con Nietszche) de la unión de
gramática y «visión del mundo» o «ámbito de sentido». Así como
vale la pena destacar que aquí resume, en una frase, el profundo
vínculo que para él existe entre lo trascendente (lo ńo racionalª)
y lo poético; los arcos de metáfora (el movimiento significativo
posibilitado por nuestra libertad semántica) sólo son posibles en
marcos amplios de referencia, no sensibles; en un contexto
´míticoª que se sitúa más allá de lo verificable. La capacidad
humana para significar, para establecer ese tipo de relaciones es,
de algún modo, la respuesta humana al misterio, pero ese mismo
misterio, la «otredad», es la conditio sine qua non de toda
dotación de sentido, de toda relación de la palabra humana y el
mundo 848.
847 Cfr. p. 278-279 (230-231).

848 "El contrato con la trascendencia no puede ser empíricamente
validado. Su garante es teológico, si utilizamos esa palabra en su sentido
más amplio. Al igual que es «teológico» el seguro que suscribe la validez
de la metáfora y la analogía (una cuestión detalladamente tratada en la
obra clave de Pierre Boutang, L’Ontologie du secret). Esta es la evidente
543
59
Por supuesto, sus conjeturas no pueden demostrarse. Y

pretender demostraciones en este ámbito, dice, es un caso de lo
que Aristóteles en su Metafísica llamó apaideusis; término que
designa aquel "no distinguir entre lo que requiere demostración o
prueba y lo que no". Aunque sea traducible como un deseo de
instrucción o una lesión fundamental en educación, para Steiner
el término tiene una "connotación de indecencia del espíritu y el
entendimiento". Para comprenderlo el consejo es el de evitar la
impaciencia, pues, parece insistir, el «sentido común» expulsado
con todo sentido permite asegurar la verdad de la presencia,
aunque tal verdad no pueda demostrarse.
El ensayo concluye con lo que a Graham Ward849 le parece una

plegaria. No obstante, contemplada en toda su extrañeza
(llamativa resulta la seriedad religiosa que aquí se descubre), esta
conclusión permite calibrar la importancia de lo que, para Steiner,
está en juego en la adecuada comprensión del lenguaje y del
contenido del gran arte. O, mejor comprendido, manifiesta la gran
pérdida que para el hombre se ha seguido tras la ruptura con
nuestra tradición, con el orden clásico que ha posibilitado las
grandes obras de los hombres. La hora presente, dice Steiner, es
la de un largo sábado, posterior al Viernes de la Cruz de los
Cristianos, o al conocimiento del dolor y de la muerte para los
ateos o no cristianos; y anterior al Domingo, bien sea el de la
resurrección —de una justicia y un amor que ha conquistado la
muerte—, o bien de liberación de la inhumanidad y de la
servidumbre; saber de ese futuro es la ésperanzaª que se
manifiesta en la búsqueda de resoluciones "terapéuticas o
debilidad de la posición teórica del lector" (ver R128). Y vuelvo a copiar:

Esta «presencia» (…) la de Dios —en última instancia, tiene que
serlo—, la de las «Ideas» platónicas o la de la esencia aristotélica y
tomista, ... la de la autoconciencia cartesiana, la de la lógica
trascendente de Kant o la del «Ser» de Heidegger. Al final, los
jalones del significado conducen a estas metas. Aseguran su
plenitud. Esta presencia, teológica, ontológica o metafísica, hace
creíble la afirmación según la cual «hay algo en lo que decimos»
(PR151 [121]).
849 Ver "George Steiner´s Real Presences", Ob. Cit.
544
PRESENCIAS
políticas (…), sociales o mesiánicas". Pero nuestro tiempo es el del

sábado, de dolor y de espera; "las aprehensiones y figuraciones
en el juego de la imaginación metafísica, en el poema y en la
música que hablan de dolor y de esperanza, de la carne que se
dice que sabe a ceniza y del espíritu del cual se dice que sabe a
fuego, son siempre sabáticas. Han surgido de una espera
inmensa, que es la espera del hombre. Sin ellas, ¿cómo podríamos
tener paciencia?"850.
850 Cfr. PR280-281 (231-232).
545
59
CONCLUSIONES
Como un corolario del hecho de que hay preguntas que no se
deben hacer a quienes se acercan a nosotros, se puede afirmar
que nuestro aprendizaje en humanidad debería llevarnos a saber
qué preguntas hemos de hacer a quienes aceptamos en nuestro
interior o, en otras palabras, qué preguntas hemos de formular a
quien busca cabida en nuestro ser. Si aquél que requiere de
nuestra atención es alguien con reconocida reputación de
merecerla, es indigno —e inútil— asumir la postura de quien
acepta una herencia o legado con el llamado «beneficio de
inventario», rechazando todo gravamen que imponga lo que se
recibe, en este caso lo que se puede aprender de otro. Si de
verdad se desea crecer con la ciencia de otro, si sus noticias
realmente han de recibir cobijo en nosotros, hemos de rechazar la
tentación de lo fácil: buscar la respuesta a nuestras pequeñas
preguntas —fruto de nuestras muy pequeñas expectativas— en
lugar de enriquecernos de los personales cuestionamientos de
aquél, convencidos de que el preguntar mismo encierra una gran
dignidad…, y muchas respuestas.
Hemos de ir en busca, pues, de sus preguntas, y por esa razón

han de evitarse a toda costa juicios anticipados, aquéllos de que
éramos portadores y los que quieren adueñarse del terreno en
nuestras afirmaciones parciales. El medio a nuestra disposición
para dialogar con los otros, ausentes en el lugar o en el tiempo, es

la lectura, y son muchas las dificultades que se han de sortear en

su práctica; aquélla lectura que debe conducirnos a agradecer la
presencia del otro cuando nos enriquece, a rechazarla cuando no,
y, siempre a responder. Una de las más grandes dificultades
parece ser la que se asemeja a encerrar a nuestro invitado en los
reducidos espacios de nuestro entendimiento, cosa que hacemos
con las clasificaciones, encarcelamientos involuntarios pero reales
que se producen al rotular, en la frente del huÈsped, el nombre de
nuestras estrechas celdas: es la más rápida manera de evitar la
felicidad del encuentro con una nueva perspectiva, con un modo
único de mirar el mundo, con el «punto de fuga» que es la libertad
conseguida por los esfuerzos previos de quien puede enseñarnos.
Los párrafos anteriores resumen la más importante enseñanza

de la persona y de la obra de Steiner. He ahí el fruto del trabajo
realizado en la comprensión de su obra, tanto porque ella misma
es un ejemplo palpable del esfuerzo de recibir las riquezas
expresadas por otros, como porque su indagaciÛn ha girado en
torno a ese modo de adquisición; ha tematizado de modo rico,
amplio y profundo la peculiaridad del modo mismo en que debe el
hombre ejercer las virtudes de atención, la disciplina del recuerdo
preciso, los modales de urbanidad en el buen trato a los otros.
…sta es la razÛn del nombre de la presente investigación: La

Lectura del Hombre. En primer lugar he procurado aprender de
Steiner cómo debe leer él ser humanoª; de qué manera el
hombre ha de acercarse a aquÈllo que ciertamente nos convoca e
interpela desde el gran arte. Y en segundo lugar que esto es
consecuencia de que en el proceso de lectura, en el recibir que es
el conocer, se lee ál ser humanoª, se conoce al hombre mismo, el
Protagonista de toda gran obra: ¿cómo podríamos decir lo que es
leer y cómo debemos leer si no sabemos quién lee, a quién se lee
y, en último término, qué se lee? Es el hombre en su peculiar
naturaleza, en su vivir interrogado y en su existir preguntando
aquÈllo ante lo que Steiner ha sentido el asombro, así como en
sus obras, o gracias a sus obras, ha experimentado la belleza.
CONCLUSIONES
Asombro y experiencia iniciadas desde que su padre lo ayudara a

disponerse como hombre que pudiera ejercer, vitalmente, aquel
«comercio espiritual» en el que consiste la búsqueda del saber.
Desde que su padre lo encaminara a tener un buen trato con los
grandes, trato que le lleva a saber quiénes merecen su atención y
su inversión en tiempo y quiénes no, su vida se convirtió en una
búsqueda constante de respuestas a las inquietudes que aquellos
«grandes» sembraban en él, y que le llevarÌan por un camino que
se convirtió en el propio suyo: las grandes cuestiones de la
lectura, del arte y, asÌ, del hombre y de Dios..
Así nacerían su afán especulativo y las obras a que darían lugar

tanto el afán de respuestas como sus propios hallazgos, todo lo
cual fue considerado por él mismo y desde un primer momento
como el pago de una «deuda de amor». Una deuda de gratitud
nacida del sincero reconocimiento de la riqueza recibida de otros.
El asombro ante la existencia de los dones de que se es objeto y
la consiguiente gratitud, son notas características de su andadura.
Y si el asombro y la gratitud son muy amplios, el objeto de su
saber, de su preguntar y de sus cuidados es muy concreto: el
hombre y su «humanidad».
Brilla como una luz que transparenta toda su obra un especial

sentido de lo humano, como la de quien sabe que en el hombre se
aloja una grandeza misteriosa que parece requerir de nuestros
desvelos, de nuestro reconocimiento asombrado, de nuestro
agradecimiento; requiere de nuestra respuesta, en definitiva, en
orden a realizar lo que esa grandeza significa en el orden de la
potencialidad de conocimiento y de acción. En primer lugar de
conocimiento, al que se le ofrece la infinitud, esto es, una
posibilidad ilimitada de saber que exige por parte del individuo un
esfuerzo constante por conocer aquello que debe: allí radica la
dignidad especial del hombre. Hasta tal punto Steiner est· inmerso
en la comprensiÛn de esta realidad, que considera a quienes más
saben (pensadores, poetas, artistas, estudiosos) como los seres
privilegiados, los más cercanos a la divinidad. Aunque no sea en
ellos en quienes más brilla Su luz (eso ocurre en los niños, como
diría en Tolstoi o Dostoyevski), son ellos los que gozan de la gracia
del saber, y por tanto de la responsabilidad de la visión.
Responsabilidad que hará del traidor a tan elevado deber, un
acreedor a su maldición.
Las grandes expresiones del saber humano, en cualquiera de

sus manifestaciones, son causa constante de su inagotable
asombro, y quizás por eso su atención principal se ha dirigido
hacia el lenguaje. …ste podría ser considerado el principal objeto
de su ciencia, pero no en tanto tal, sino en cuanto es el medio por
excelencia de humanización, de apertura, de manifestación del
espíritu humano y de comunicación y expresión de sí: quiz·s óo
sin quiz·s en este sentidoó, lo humano por excelencia.
Hija de este aspecto es la convicción, profundamente arraigada

en su visión, de que la verdad es dada al hombre, que ella
constituye su bien, de la cual Steiner ómaitre a penseró no es más
que su custodio, y que, por lo tanto, le corresponde cierto tipo de
misión con respecto a ella frente a los demás hombres. Su amor a
la verdad le ha llevado por innumerables búsquedas en una
inusual cantidad de ramas del saber, convirtiéndose en claro
ejemplo de lo que, a mi juicio, muchos buscan al reflexionar e
idealizar acerca de lo que se llama «unidad del saber». Pero
también le ha llevado, de modo natural, a expresar y transmitir
sus descubrimientos, las verdades aprendidas, lo cual, por otro
lado, le ha costado no pocas enemistades y un aislamiento —
penoso en muchos casos— que le ha hecho a experimentar las
duras consecuencias de ese amor.
No se oculta a quien esto escribe la posibilidad de que en Èl

haya ocurrido un «olvido». El de aquella verdad según la cual la
sabiduría, la «intimidad con la verdad» como me gustaría
definirla, conduce a quien la posee, o a quien es por ella poseído,
a la amistad con los hombres, en la doble convicción de que en
todo hombre brilla la luz de la verdad, y de que saber descubrir
CONCLUSIONES
las diversas intensidades de ese brillo es el único medio de lograr

el deseo íntimo de quien posee la verdadera ciencia: que el mayor
número de seres se vea iluminado plenamente por la verdad. Pero
cabe tambiÈn otra explicaciÛn: que Steiner tenga una percepciÛn
particularmente profunda de esa verdad, al tiempo que la
experiencia ópor otro lado, f·cil de corroboraró de cu·n dormida se
halla en la frÌvola y soberbia cultura contempor·nea; en el
irresponsable, no comprometido desconstruccionista, o en aquella
superficial apertura y malentendida solidaridad intelectual que
busca llevarse bien con todos, aun a costa de depreciar la ciencia
y la verdad. En ese caso, esa amistad con los hombres
mencionada antes y precisamente fundada en la verdad, es la que
le obliga, de un modo u otro a intentar despertarlos de su letargo,
procurando conmover los cimientos de su falsa y cÛmoda
seguridad, de modo que puedan abrirse al otro como otro, a su
riqueza, y recuperar, asÌ, la dignidad de su verdad.
¿Cuáles son los supuestos sobre los que se asienta tal visión?
Pienso que nada de lo anterior sería posible sin una enorme
confianza en la razón humana, en la disposición natural del
entendimiento para conocer, para poseer la verdad; y, por
consiguiente, en los medios puestos al alcance del hombre para
acceder a ella: el diálogo y la comprensión. Tampoco sería
posible, se aprende de Steiner, sin cierto sentido de la totalidad,
sin el saber acerca del orden de esa totalidad, y de una clara
jerarquía de los seres que conforman esa totalidad, donde hay
más o menos verdad, más o menos belleza, más o menos unidad.
Todos estos son supuestos que comparecen sustentando su obra,
pues sin ellos no es posible escribir, hacer juicios, ejercer una
profesión crítica. Pero, adem·s, en tanto ha procurado obedecer al
«conócete a ti mismo», estas nociones están temáticamente
presentes en sus escritos, aunque no al modo de intentos de
demostraciones de la capacidad de conocer, sino como
manifestaciÛn de regocijo ante el descubrimiento de esa
espontaneidad del saber que, por lo mismo, es el punto de partida
de las actividades humanas. La tendencia a la verdad y el
conocimiento verdadero se hace presente en su obra bajo el

estudio o la reflexión acerca del "acto de confianza" que es
conditio sine qua non de todas nuestras actividades cognoscitivas
(de reconocimiento, de interpretación, de juicio).
Del saber acerca del saber surge el amor al lenguaje, medio no

principalmente de comunicación, sino del saber mismo. El hombre
es, de un modo único, un zoon phonanta, un animal que habla,
que expresa su libertad, su conciencia de sí, de un modo
intencional y articulado; es decir, que expresa sentidos. De allí
que quienes dominan o se hacen siervos (de algún modo es lo
mismo) de los medios semánticos y de los recursos expresivos;
esos seres que logran una apertura cada vez mayor al sentido y a
los significados de lo humano; los hombres que viven sometidos
al sentido y a su transmisión; ellos, los poetas, son los seres
privilegiados y singulares a quienes es dado hablar el ser y su
infinito desplegarse. No por otro motivo el lector de Steiner
siempre encontrará un constante recurrir a mitos, poemas,
óperas, fábulas, cuentos, narraciones de la Escritura, cuadros,
estatuas, etc., como modos únicos de expresar y comunicar la
verdad descubierta. Porque, en parte, el privilegio del poeta
radica en saber y transmitir "verdades sentidas", al contrario de
quienes sólo pueden o saben hablar de verdades ajenas al curso
vital de la existencia humana.
Steiner ha procurado resaltar, en las diversas articulaciones de

los temas sobre los que se ha detenido, la profunda unidad del
hombre, la no disyunción entre cuerpo y espíritu. Quien
comparece en el saber, el sujeto del conocer, y quien se
manifiesta en acciones de toda índole que responden al saber es
la integridad de la persona, la totalidad del ser personal. Esta es la
razón de los especiales despliegues argumentativos para desvelar
aquellos ámbitos en los que manifiesta esa unidad de un modo
particular, como la m˙sica. Pero, teniendo en cuenta que la m˙sica
es un privilegiado modo de configuraciÛn y expresiÛn se entiende
que aquella unidad se manifiesta principal y radicalmente en el
CONCLUSIONES
lenguaje.
Y así como puede decirse que la mayor parte de su obra es una

defensa de lo humano, y de lo esencialmente humano que es el
lenguaje, puede afirmarse que la «piedra de toque» de toda
explicación o articulación a la cual pretende acceder es la de la
libertad humana. La raíz de esa libertad y de sus manifestaciones,
testimoniados de modo estupendo en cada obra de arte, ha sido,
y es, uno de los principales motivos de aquella fuerza dialéctica
tan característica de todos sus escritos.
En un sentido profundo, de este amor por la libertad y por la

verdad, y por esa característica humana por excelencia que es el
lenguaje, se desprende o nace el respeto, y el subsiguiente
esfuerzo de comprensión, por los medios desde los que accede el
hombre a ese conjunto de bienes: la tradición y el todo de la
cultura o ámbito de sentidos. …stas son el suelo fértil de la obra
de Steiner, y han hecho de él una especie de paradigma del
reconocimiento agradecido por la personal pertenencia a los
ámbitos en los que el hombre se hace hombre, por los que puede
y debe humanizarse. El pueblo, la historia, la religión, la
plasmación de todas ellas en el arte peculiar son el medio en que
se realiza la vocación al ser histórico, y a la vez eterno, que es
cada individuo. De esta comprensión surge un antisectarismo de
principio y una especie de mirada universal, a veces llevado hasta
límites insospechados, y que han fructificado en análisis y
desarrollos narrativos y argumentales de la misma experiencia de
los medios expresivos de la cultura a la que pertenece.
Esa tradición cultural es aquélla que ha cosechado los frutos,

abundantes y naturales, de la siembra de las verdades y de la
visión del mundo judeo-cristianas, apoyadas y desarrolladas
filosóficamente en la antigua tradición helénica. Muchas de sus
frases, de sus gestos y de su retórica (de ning˙n modo en sentido
peyorativo), es el despliegue de una fuerza puesta al servicio de
los "valores" clásicos, si no cristianos, ahora ocultos. Tal vez por
eso se pueda decir que toda su obra permite u ofrece una lectura
cristiana, o por lo menos una lectura compatible con la vida
espiritual, doctrinal y moral fundamentada en las enseñanzas de
Jesucristo. Esta afirmación permite comprender, creo que en gran
parte, el poco o mal «prestigio» de que goza, principalmente en
Inglaterra, así como el rechazo de aquellas descripciones de la
situación cultural de una Europa en proceso de olvido, de
«norteamericanización», de traición a sus raíces. Por esas
descripciones, y la visión que implican, se le ha tachado de
negativo. Empero, Èstas han pretendido ser tan justas y
apropiadas a la situación como al fin que él mismo se propone.
Por eso sería vano esperar, como parecen hacer sus críticos,
análisis positivos de quien lo que pretende es mostrar las
insuficiencias, e incluso los perjuicios causados al hombre por los
sistemas sociales, por la situación histórica y por las que él
considera que son las vigentes «visiones del mundo».
Conceptualmente, la lectura es el modo privilegiado de acceder

a la tradición occidental de que formamos parte, máxime cuando
los medios de configuración de lo humano en el sistema social
tienden a negarla, a olvidarla, e incluso a traicionarla. Quizás sea
ésta la razón por la que la lectura está en estrecha relación con su
visión de la religión, entendida ésta, en primer lugar, como la
relación del hombre con la mortalidad e inmortalidad personales.
Da la impresiÛn de que, metódica o metodológicamente, Steiner
piensa la lectura y la respuesta a la obra de arte del mismo modo
en el que el judaísmo (o el cristianismo) vive el acercamiento al
texto revelado. Esto no quiere decir que la lectura no sea
«secular», que las verdades descubiertas en una lectura profana
no sean a su vez profanas, o que el procedimiento sea teológico o
sagrado. Significa mas bien que las disposiciones del hombre
frente al texto deben ser las misma que asume quien, ante el
texto revelado, sabe de la presencia de un sentido cognoscible, al
que se debe obedecer y que procede de una autoridad (el autor).
Esta visión del texto y del acto por el que a él accedemos explica,
en buena medida, su constante referencia a lo teológico.
CONCLUSIONES
Tanto su visiÛn de la b˙squeda del saber como del proceso de

lectura tiene sin duda un matiz judÌo, est· estrechamente
relacionado con una moral, y por tanto con la polÌtica (el rol del
intelectual, su responsabilidad, etc.). De tal modo es judía su
visión que afirma haberse preguntado muchas veces por quÈ
SÛcrates no fue judÌo. La asociación no es difÌcil de comprender.
Para Èl la grandeza del hombre est· en su libertad, como ya se ha
dicho, expresada de manera especial en esas actividades
desinteresadas, absolutamente ín˙tilesª, como son la
prosecución de la verdad abstracta, la creaciÛn y la recepciÛn del
arte, o el juego del ajedrez. No en tÈrminos de genio, sino en los
de b˙squeda de saber «absoluto», por sí mismo; de libertad en
tanto ausencia de todo interÈs utilitario, suplido con un interés
vivo, experimentado como enfermedad del espÌritu, como sed
insaciable de saber. Por esa razón habla de «la lepra» de la
búsqueda de la verdad abstracta como una caracterÌstica
deseable de una sociedad que busca la excelencia. Incluso
aunque Èsta se dÈ óhistóricamente ha ocurrido en Grecia y otros
sitiosó en un contexto de elitismo autoritario o totalitario. Aun en
este caso, Èl prefiere esa sociedad a su opuesto, aquÈlla que
busca en primer lugar el bienestar material, la igualdad de todos
sus individuos en tanto rechazo de diferencias personales. Esa
visión, eminentemente judía, era la de Sócrates, quien por eso
habría comprendido el judaísmo, o habría sido un buen judío.
En ese panorama de la estructura de la sociedad, de

paradigmas sociales, Steiner prefiere aquÈl que da cabida a la
búsqueda de la verdad, sin que esto sea obst·culo para
comprender a quien desee vivir con la elecciÛn contraria, que por
su parte merece respeto. Pero este respeto fundado en el ansia de
verdad no impide, m·s bien lo impele, a calificar como hipocresÌa y
oportunismo, criticando su retÛrica y su pr·ctica profesional, a
aquellos que quieren «ambas vÌas», que profesan vivir, valorar o
transmitir autÈnticamente el contagioso misterio de la inteligencia
y del arte, "mientras de hecho lo destrozan y lo conducen a la
muerte".
Por ese deseo de saber, quizás, el judÌo (algunos judíos, por

supuesto) no espera óni deseaó la llegada del MesÌas, llegada que
est· definitivamente asociada con la clausura de los tiempos, con
el fin o término de todo lo humano, y por lo tanto también de la
búsqueda de la verdad. El judío prefiere la pelea por el
conocimiento, prefiere el sentimiento m·s o menos real, m·s o
menos imaginado, de que la propia subjetividad se conforma o se
autoconstituye m·s adecuadamente «arrancando» a Dios los
misterios de la creaciÛn, desvelando sus secretos. Esa experiencia
explica que para Èl sea tan importante la figura de la pelea de
Jacob con el Angel como ejemplar del proceso de conocer y de la
fuerza creativa. Una pelea tras la cual el hombre consigue un
nombre propio, pero de la que sale herido —más profundamente
en tanto más grande es el hombre que se enfrenta al Angel—,
pues Dios no da su bendiciÛn al hombre sin que Èste sufra por
ello. Cuanto m·s profundo es el conocimiento, m·s fuerte la pelea,
y m·s peligrosa resulta: la cercanÌa es mucho mayor; la defensa
de los tesoros por parte del Dios creador es m·s celosa; y
conseguir adueÒarse de esos secretos supone un mayor riesgo,
asÌ como una mayor grandeza. Fomentar esa grandeza es, entre
los judÌos, una especie de obligaciÛn de raza: su pr·ctica debe
traducirse en obras de dominio, de superioridad.
El judÌo, en la versiÛn de Steiner, parece un ser orgulloso y

prepotente, descubridor de verdades, como un «sabio» que sÛlo
con su esfuerzo ha logrado adquirir la ciencia; no requiere la
ayuda de Dios para lograrla, pues su b˙squeda de saber es una
lucha cuyo motor es una especie de enfermedad, una «lepra», un
«c·ncer». Esto produce, o es consecuencia de, una conciencia o
mentalidad de inmanencia, de apego al mundo, de carencia de
expectativa en sentido escatolÛgico, quiz· de indiferencia o deseo
negativo respecto de todo «final» o acabamiento escatológico. Tal
visiÛn no engloba a todos los tipos de judÌo, pues Steiner sabe de
los muchos que esperan y desean la llegada del MesÌas, la
instauraciÛn de la justicia, la glorificaciÛn de su pueblo. Él mismo,
ante la experiencia del mal, parece verse invadido por ese tipo de
CONCLUSIONES
esperanzas y deseos. Es cierto tipo de contradicciÛn interna, tanto

en sÌ mismo como en el judaÌsmo, que asimila a «la dialÈctica de
la negatividad de la Escuela de Frankfurt».
Desde este punto de vista, la autoconstituciÛn, la conformaciÛn

de la primera persona del singular es agresiva, orgullosa; no es
humilde, no es colaboradora, no es de apertura a lo que Dios
quiera decir de sÌ mismo, sino tan sÛlo a la bendiciÛn que se
consigue en la lucha: "el sabio es una bendiciÛn". En ese conjunto
de creencias no hay cabida para el espÌritu de FiliaciÛn, y
difÌcilmente para la Benevolencia, introducidos por el Cristianismo
en la tradiciÛn occidental. El judÌo es «creatura» de Dios, pero no
«hijo». Si Dios es un Ser incognoscible, mucho menos ser· amable:
Dios no es Padre, y la relaciÛn con el hombre no puede ser
paterno-filial. De aquí también la especial grandeza que concede
Steiner al arte y al artista; aquÈllo que nos pone en relaciÛn con la
«otredad» nos pone, por eso mismo, en relaciÛn con lo que no es
nuestro en el ser, con lo que supera las posibilidades humanas,
con la trascendencia. Pero en esto parece disminuir su judaÌsmo,
al menos en tanto actitud. Lo propio judÌo es ver al hombre como
intÈrprete, como a quien debe tratar de comprender mensajes; allÌ
radica la importancia fundamental del di·logo, del comentario, de
la argumentaciÛn; no se conoce por la autoridad de algo exterior,
sino por la lucidez del discurso lÛgico; es lo logrado por el
hombre, no lo dado por Dios; es el producto de una pelea y no el
fruto de una recepciÛn. Por el contrario, Steiner ve revelaciones
por medio del arte (distintas, por supuesto, de las Revelaciones
bÌblicas), y esas revelaciones conducen a un conocimiento, una
recepciÛn para la que es necesaria una apertura personal, que
tambiÈn puede ser provocada por el adecuado contacto con el
arte.
Su comprensión del mal en los asuntos humanos se relaciona

con esta comprensión de la divinidad, con su visión del judío, con
las relaciones establecidas entre ese Dios y su pueblo. Quien
considera a Dios exclusivamente como creador, ordenador y juez,
pero no como Padre, verá en el creador humano (y en el hombre

libre que desarrolla actividades desinteresadas) como un rival
(colaborador) de ese Dios organizador, y considerará la injusticia,
la maldad en la vida del hombre, bien como puntos que escapan a
la providencia del Ordenador, bien como castigos del juez justo. Si
la relación es de justicia y no de benevolencia, difícilmente se
puede entender la presencia del mal como un posible bien, como
fruto de un designio mayor que triunfará de todo mal. Por todo
esto, y recordando que su visión del bien y del mal «necesita» de
lo trascendente, resulta llamativo que piense que son
racionalistas quienes aceptan —y saben «contar con»— la
existencia del mal, y de igual modo a quienes no aceptan la
trascendencia (y, por tanto, no aceptan el problema del mal en
sus "reales dimensiones"). Esto puede ser indicador de hasta
dÛnde el pensar en un «Dios de justicia» impide comprender a
quienes, aceptando la trascendencia de un «Dios de bondad»,
aceptan la existencia del mal y el sufrimiento no como
consecuencias del racionalismo frío, sino como aceptación de una
sabiduría amante que gobierna la totalidad de modo providente y
benevolente.
Así mismo, para quien considera la existencia de una

Providencia Divina y la función del poeta como «prevista» en el
mito original y revelado a los hombres, no tendría primacía la furia
—aunque sea amorosa— ni la lucha por la nominación, en el
conjunto de características propias de la comprensión del ser
creado y del esfuerzo por lograr una humanidad abierta a la
autoridad de la creación. En definitiva, si Dios no es Padre, si
nuestro fin no es la muerte sino algo más claramente definido
(esa definición de la tradición cristiana de que carece Steiner), la
lucha por la verdad es un asalto a los secretos de Dios, el
conocimiento de la verdad debe hacerse «a cualquier costo», el
poeta es un rival...
Por todo lo dicho Presencias Reales puede entenderse como un

modo ódefinitivamente radical y profundo en el conjunto de su
CONCLUSIONES
obraó de analizar, criticar y superar la insuficiencia o reducción

del ámbito de lo humano que padece la cultura contempor·nea.
Esta insuficiencia est· manifestada en una consciencia para la que
no hay ningún modo de trascendencia, sea ésta entendida como
«más allá» o como la presencia o la ausencia de la divinidad.
Reducción que se transparenta en la incapacidad misma de la
lectura. Si «desaparece» la fuerza de un mito fundante, por
naturaleza teológico y fundacional de lo humano ópor tanto, eje
principal de una cultura viva y el más importante en su poder
conformadoró desaparecen los móviles de la misma cultura. No se
vive en el deseo de continuar la tradición, ni en la búsqueda de
sentido o de sentidos, ni en el afán por saber, toda vez que el
saber sólo conduce al hombre, al hombre solo; y ese hombre, sin
memoria y sin fundamento, poco hombre es.
Por eso pienso que sin Presencias Reales su obra no estaría

completa. Es allí donde, tanto en lo que dice como en su
argumentación, plantea el quid subyacente a nuestra cultura
filosófica, y por tanto estética, literaria, cultural, etc. Presencias
Reales ofrece de un modo elaborado una refutación al
escepticismo filosófico de características desconocidas hasta el
presente, subyacente en las doctrinas que discute, al que no
había tratado como tal en ninguno de los anteriores escritos.
Podría decirse que anteriormente había visto diversas
manifestaciones de ese escepticismo, pero no a él en tanto tal.
Hasta allí había observado el olvido de los límites de la ciencia y
de sus métodos (quizás causa y consecuencia de un escepticismo
solapado, encubierto en lo que llama mayor confianza en la
ciencia), pero no la emergencia a la conciencia, primeramente
manifestado en los poetas, de la reducción de lo humano ante la
pérdida del saber del sentido. Presencias Reales es un enorme
conjunto de luces indicadoras, de demarcaciones de un camino
amplio hacia la comprensión, la interpretación, el juicio estético,
el enriquecimiento personal. Pero de luces que avisan de los
móviles exteriores a lo humano mismo, sin los cuales lo humano
mismo es menos valioso, es decir, no satisface, no invita a ser
conocido, no atrae. Desaparecido todo misterio, ¿qué quiere

conocer el hombre? Le basta dominar; dominar la nada y hacerse
nada.
Tal vez se pueda ver el mismo asunto desde otra perspectiva y

es aquella desde la cual comenzaron sus escritos, cuando se
preguntaba cómo había sido posible la inhumanidad en medio de
la cultura humanística europea post-ilustrada. ¿Acaba por resolver
Steiner la cuestión de la moralidad del arte, aquella según la cual
no sería compatible la sensibilidad artística con la inhumanidad?
Decir que quienes trabajaban en Auschwitz y tocaban el
violoncelo, o leían a Rilke, eran personas que hacía mal esas
actividades, ya lo vimos, era para Steiner una respuesta fácil,
incluso una ruindad. Y cabría la posibilidad de preguntarse si no
es eso mismo, precisamente, lo que constantemente articulará en
sus escritos, cuando invita a leer bien como medio de hacernos
más humanos. No es su pregunta, ¿cómo leer para que el arte sea
el verdadero vehículo de la cultura, su motor, fuente de progreso
moral? Creo que Steiner afirma también que «ellos» leían mal,
aunque su obra es el esfuerzo por descubrir en qué radica ese leer
mal, o su contrario, leer bien, pues su constante y nunca
abandonada convicción será, como decía al referirse a la cultura
de Aron Kaplan, que el cultivo de la ciencia, de las letras, de las
artes, produce en el hombre, debe hacerlo, la bondad moral, al
menos manifestado en el respeto por el hombre.
Pienso que la respuesta definitiva está en los pasajes finales de

Presencias Reales, en los que claramente manifiesta que el único
ámbito de sentido en el que este progreso ético es posible es
aquél mismo en el que se experimenta una seria responsabilidad
ante las obras de arte, en el que hay un sentido que, con el mismo
Rilke, invita imperiosamente a ćambiar tu vida". Es el ámbito de
sentido «garantizado» —que sabe, que da por seguro y que está
reasegurado— por el supuesto de la presencia de Dios, aquél que
dota al hombre de un punto de vista desde el cual se siente, «con
toda la sangre», que el alma del hombre es inmortal. que la
CONCLUSIONES
realidad, incluso la humana, es mucho más amplia que aquéllo

que cae bajo nuestra experiencia directa, bajo las posibilidades de
verificación y de demostración empírica.
Nos podríamos preguntar si, en definitiva, pues de eso se

trataba, logra racionalizar la «Shoah», comprenderla, dar razón de
ella. Yo sí lo creo, de algún modo. No porque logre decir el porqué
de la existencia del mal, o de la barbarie, sino porque logra
comprender que hay quien lee mal, esto es, quien nunca descubre
ámbitos de sentido superiores al suyo propio sensorial; que, al no
experimentar la belleza, o la grandeza de la verdad, o su
autoridad, no comprende el mundo como creado y como
sustentado por Dios, haciéndose dueño y señor de su pequeño
ámbito, de su oscuro mundo. Si una ética sólo es posible en
términos de trascendencia, e igualmente la lectura, se descubre
que quizás Steiner haya decidido pensar en qué modo la
ilustración había creído en el mejoramiento del individuo desde la
educación de la razón, para terminar afirmando —pues allí sin
duda descubre un buen grado de verdad—, que la razón
abandonada a sí misma no explica nada, no puede nada, de
hecho no mejora nada. Es el racionalismo, agnóstico, secular, y
por último democráticamente liberal, el que ha conducido al
hombre al actual vacío, a la actual ausencia de sentido en el que
ni siquiera es posible la lectura.
Aunque no de un modo explÌcito, la crítica a Steiner ha puesto

en tela de juicio su confianza en la posibilidad humana de conocer
un sentido distinto del temporal, es decir, una comprensiÛn que
pretende exceder aquella a que se tiene acceso por la visiÛn del
mundo que constituye al individuo. De hecho, el vivo rechazo o
incomprensiÛn de Presencias Reales es una actualizaciÛn, una
´puesta en actoª de esa objeciÛn.
En la pr·ctica esta objeciÛn se podrÌa plantear en forma de

pregunta: øCÛmo es posible que Èl, siendo configurado por el
mismo ´ámbito de sentidoª que aquellos a quienes corrige,
pretenda situarse ´desde fueraª o ´desde arribaª, asegurando la

falsedad y la incorrecciÛn de esa misma situaciÛn? øQuÈ
posibilita su creencia, o su real capacidad, de juzgar determinadas
situaciones, su Època misma, quedando adem·s por fuera de ella
(en tanto no comparte la visiÛn de sus contempor·neos)? ¿Es
quiz·s la suya una postura orgullosa y engreÌda ófalsa, por
supuestoó que afirma que su propio punto de partida, su personal
´·mbito de sentidoª es el verdadero y, por lo tanto, mejor que
cualquier otro?
Como se ha visto ósirva Presencias Reales de testigoó, la

respuesta de Steiner a la desconstrucciÛn y a toda forma de
escepticismo es clara y tajante. Sigue siendo igualmente v·lida en
este caso. Y lo es no tanto por la pertinacia de sus crÌticos, cuanto
por la gravedad del error que se ha de remover desde sus m·s
profundas raÌces. No se trata simplemente de denunciar la falacia
lÛgica que encierra la objeciÛn, sino de indicar la enorme
blasfemia contra la dignidad de la inteligencia y del hombre que
Èsta supone. Sin la indeterminaciÛn y la libertad cuasi infinita de
la inteligencia jamás podrÌa plantearse esa objeción. Y, si ella es
falsa, no deja de manifestar, en la misma posibilidad de su
falsedad, la dignidad e infinitud del poder de la inteligencia.
Olvidar esto es lo imperdonable de sus crÌticos.
Por eso, la apuesta que realiza Steiner, lejos de ser un tipo de

fideÌsmo pascaliano o una actitud de confianza ciega ante toda
otra salida, es la afirmaciÛn clara y precisa de la correcciÛn, de la
verdad y de la seguridad que otorga el ´·mbito de sentidoª de lo
humano. Su apuesta puede considerarse como una declaración de
principios que explica y da razÛn de la ´seguridad en la validez
del sistemaª. En otras palabras, ella desvela la imposibilidad
humana de la duda misma en Él Sentidoª, pues desde esa
´declaraciÛnª ilumina la éternidadª del hombre (quiz·s haya que
decir «intemporalidad») al iluminar la eternidad del sentido: el
´ser de sentidosª, de ´significadosª, que es el hombre, sÛlo puede
ser intemporal desde que es capaz de recibir lo íntemporalª.
CONCLUSIONES
Esa comprensiÛn de nuestra atemporalidad nos permite la

comprensiÛn no historicista y, por lo tanto, la capacidad de
comprensiÛn, de actualización personal de un ·mbito desde el
cual ejercer un rechazo de la propia Època en tanto no humana,
en tanto b·rbara. He ahÌ la dignidad del hombre que est· situada
por encima ósiempre de alg˙n modoó del propio e histÛrico
´·mbito de sentidoª.
La obra de Steiner sigue en marcha, como ya se ha dicho. Pero

la gran unidad de pensamiento descubierta en toda su obra,
desde La muerte de la tragedia hasta No Passion Spent, no sólo no
hace temer desviaciones que invalidaran de algún modo lo hasta
aquí dicho, sino que lleva a esperar más y mejores
profundizaciones en torno a la grandeza del hombre, en aquÈllas
verdades que arrojan luces al hombre mismo y que le enseñan, de
verdad, a ser humano.
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS DE GEORGE STEINER
Se ofrece a continuación una bibliografía completa de George

Steiner. Incluyo la información de las diversas ediciones y de los
diferentes medios cuando un mismo escrito ha sido publicado en
más de una ocasión.
Libros
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University Press, Oxford-New York, 1975. (Segunda edición,
revisada y actualizada, 1992). Versión en español: Depués de
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thought. Oxford University Press, Oxford, 1984. Versión en
español: Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura,
Gedisa S.A., Barcelona, 1987. Traducción de Alberto L. Bixio.
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1961. Versión en español: La muerte de la tragedia. Monte Avila
Editores, Caracas, 1991. Traducción de E.L. Revol.
Dialogues avec Pierre Boutang. Sur le mythe d'Antigone, sur
le sacrifice d'Abraham. Éditions Jean-Claude Lattès, Paris, 1994.
Versión en español: Diálogos. Ediciones Destino, S.A., Barcelona,
1994. Traducción de Héctor Silva
Extraterritorial - Papers on literature and the language
revolution. Atheneum, New York, 1971. La Edición Inglesa
(Penguin, Harmondsworth) es de 1975. Versión en español:
Extraterritorial, Ensayos sobre literatura y la revolución
lingüística. Barral Editores, Barcelona, 1972. Traducción de
Francisco Rivera.
Heidegger. Fontana Press, Glasgow, 1978. (Segunda Edición,
revisada y aumentada, 1992). Versión en español: Heidegger.
Fondo de Cultura Económica, México, 1986. Traducción de Jorge
Aguilar Mora.
Homer: a collection of Critical essays. Edited by George

Steiner and Robert Fagles. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1962.
Homosexuality: Sacrilege, Vision, Politics. Compilación de
Robert Boyers y George Steiner. Prólogo de George Steiner.
Textos seleccionados de Salmagundi, nº 58 y 59. Skidmore
College, Saratoga Springs, 1982. Versión en español:
Homosexualidad: Literatura y Política, Alianza Editorial, Madrid,
1985. Traducción de Ramón Serratacó y Joaquina Aguilar.
George Steiner. A Reader. Penguin, Harmondsworth, 1984.
Versión en español: Lecturas, Obsesiones y Otros Ensayos. Alianza
Editorial, Madrid, 1990. Traducido por Bárbara McShane y Javier
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In Bluebeard's Castle, Some Notes towards the re-definition
of culture. Faber and Faber Limited, London, 1971 (Conferencia
pronunciada en la Universidad de Kent, Canterbury, el mes de
marzo del mismo año de su publicación, en el marco de las T.S.
Eliot Memorial Lectures). Versión en español: En el Castillo de
Barba Azul. Notas a un nuevo concepto de cultura. Gedisa,
Barcelona, 1991. Traduccón de Alberto L. Bixio.
Language and Silence. Essays 58-66. Faber and Faber
Limited, London, 1967. Cito en primer lugar la edición en español
Lenguaje y Silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo
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Poem Into Poem.. Primeramente publicado bajo el título The
Penguin Book of Modern Verse Translation. Introducción y Edición
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Faber Limited, London, 1989. Versión en español: Presencias
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GEORGE STEINER - La Lectura Del Hombre. Tesis Doctoral

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UNIVERSIDAD DE NAVARRA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PRACTICA

LA OBRA DE GEORGE STEINER.

PAMPLONA, Abril de 1996

VIDA Y OBRA DE GEORGE STEINER..................................20

CAPÍTULO SEGUNDO ............................................................................35

2.1 Justificación .............................................................35

CAPITULO TERCERO ..........................................................................117

CAPÍTULO SEXTO .............................................................................180

6.1 Introducción. Propósito .........................................180

7.1 El lenguaje de la libertad.......................................270

8.1 Fundamentos del lenguaje y el arte......................398

8.3 Las trampas fÈrtiles en la interpretaciÛn...............437

Obras de George Steiner

A Antígonas OH "Our Homeland, the

George Steiner, quien a sí mismo se define como Kulturkritiker

televisión francesa4, el New Yorker o el Times Literary Suplement,

1 Cfr. Heidegger. Fontana Press, Glasgow, 1978. Segunda Edición,

entre otros), así como las piezas de ficción en que ha intentado

George Steiner no es ni ha sido un filósofo "de profesión" 6; su

discusiones con el filósofo francés Pierre Boutang (ver Dialogues avec

algunas de sus obras, como In Bluebeard's Casttle, por ejemplo, ya

en las diversas formas de arte, como lo testimonian los títulos de

Expuse en mi anterior estudio 12 que "su interés científico

8 Cfr. JA59-63 (48-52).

ha[bía] sido el de la cultura y sus múltiples manifestaciones, como

Un continuo reflexionar sobre la belleza y sobre las preguntas

género trágico tal y como se había desarrollado entre los Griegos.

De ese afán de respuesta procede también su interés en el

Su continuo preguntar ha sido también la fuente de múltiples

15 Ya se hallan en ese libro, como en germen, toda su obra y las

similares son recurrentes en su discurso). Por esa misma razón, y

¿Permite la obra de Steiner un estudio filosófico, una lectura

Cristobal (1981) o Proofs and Three Parables (1992). Estas no han

Queda dicho que George Steiner no se considera a sí mismo

Durante años mi obra se ha concentrado principalmente en tres ámbitos:

Años más tarde, en la entrevista concedida a Ramin

Me es necesario decir cortésmente, a toda esa gente, que el campo de mis

él y "los grandes": una llamativa humildad intelectual es característica

competencias no es el suyo. Nunca me ha parecido que existan diferencias

Algunos, incluso personas que admiran su obra, lo consideran

Filósofo o no, la consideración que hacen quienes de él tratan

la BBC, en el que discutía con el compositor Pierre Boulez sobre la

y nación 29, o sobre la condición cultural de los Estados Unidos de

Pero si el hecho de merecer su obra un estudio desde la

29 "Totem or Taboo", texto de su participación en la conferencia sobre

"Raza, Religión y Nacionalismo" en 1988, realizada en Skidmore College,

quizás sí lo esté si se piensa en que las preguntas que a lo largo

Steiner se ha preguntado principalmente acerca de las

Detrás de muchas de estas preguntas subyacen otras tantas,

arte y su creación, o la naturaleza misma del sentido de todo

Estas preguntas se pueden descubrir desde su primer libro y se

El propósito de este trabajo es dar a conocer el pensamiento de

45 Soy consciente de las muchas e importantes cuestiones dejadas de

lado, algunas de las cuales me parecen capitales y de urgente estudio en

Steiner en sus principales facetas, tal y como comparece y se

VIDA Y OBRA DE GEORGE STEINER

BREVE RECUENTO DE SU VIDA

George Steiner nació en París el 23 de abril de 1929, segundo

Odisea traduciéndosela del original (ver JA30 [25]).

integración», en la escuela estadounidense de París6.

De esa época data una de las experiencias que han marcado su