ATOMU PARÇALAMAK

(Modern Sanatta Parça-Bütün Diyalektiği)

Yaslandığımız tanım ve birimler, Lacan’cı anlamda gerçek

ile simgesel arasındaki yüzey gerilimi nde varolurlar. Kısıtlarımız
karşısında ihlal, ihlallerimiz karşısında kısıt olarak beliren
doğanın bütünsel sürekliliğini, onu doğrusal biçimde
parçalamaksızın düşünemeyiz. Örnekleyerek zamanda ayrık
kılma, kuantalama ve temsil etme gibi basamaklardan oluşan,
bir tür dijitalleştirme sürecidir bu. Sonuçta elimize bir takım
parçalar, tanımlar, birimler geçer; ama bunların hem elek hem
elenti olduklarını farketmemiz uzun sürmez.

Parça-bütün diyalektiğinin içerdiği başlıca sorunlardan biri,

parçanın tekrar parçalanabilir bir bütün olmasıysa eğer, bir
diğeri, bütünün parçaların toplamından ibaret olmamasıdır.
Parçaları top(ar)lama işlemi, uzamsal bir alan ve/veya zamansal
bir aralık ta gerçekleştirilir; ama işlemin sonucu sağlanamaz.
Gerek parça gerekse bütün, fraktal bir örüntü içinde elimizden
kaçıp durur; geriye, parçaları vareden boşluk un, parça
olmayan ın gizemi kalır. Diğer taraftan, “bölünemez,
parçalanamaz” anlamlarına gelen atom, daha başka parçalara
bölünür. Üstelik yeni parçacıklar, yeni yasalara tabi olurlar; bir
tamsayı, sonsuz terimli bir seriye açılırken irrasyonelliği de
görünür kılar.

II

Resimde uzam, bir yan yana olma hali (nebeneinander) söz

konusudur; müzik ve şiirde ise zaman la, bir art arda olma hali
(nacheinander) ile karşılaşırız. Resmin uzamsal boşluğu (alan)
ile şiir/müziğin zamansal boşluğu (aralık), gözle kulağa karşılık
gelen, farklı ulamlara aittirler. Öyle ki bir resim sesle
aktarılamadığı gibi, ses de görülebilir bir titreşime
indirgenemez.

Resmin gerilimi, bitimsiz bir “şimdi”de yaşanan, yüzeyel

bir gerilimdir; şiir/müzik ise “şimdi”den geleceğe doğru akışın

1
belirsizliğindeki gerilime tutunur. Sessizlikle ses arasında dijital
bir yarık, renksizlikle renk arasında ise analog bir mesafe
bulunur. Dolayısıyla resimde, ötelenen şeyin içine düşüp
yokolacağı bir delik mevcut değildir.

Şiir/müzik, performe edilmesi gerekenin ayrık bir

notasyonu, bir kodlama dır; oysa resim, dolayımsız varlığı,
nesneyi, “ne ise ne”liği sergiler. Şiir/müzikte molekülleşme ye
direnen atom, resimde parçalanma ya direnir. Resim akışmaya
direnen bir göl, bir düzlemse; şiir-müzik birikmeye direnen bir
nehir, bir vektördür.

Hareket, resmin temel sorunlarından biri değildir; çünkü

bitimsiz bir şimdi ye tabi tutulmuş resimsel varlıkların yüzeyel
gerilimi, zaten dağılmayı, hareketi kendi içinde gizilgüç halinde
taşıyan bir gerilimdir ve bu varlıkların zamanı görünür kılmak ile
alıp veremedikleri bir şey yoktur. Aksine, bu varlıklar,
çözülmeye, akışmaya direnir ve yüzey-konuma tutunma eğilimi
gösterirler. Fakat bir şekilde renk, çizgi, ışık, gölge, biçim vb
yoluyla orada varolduklarına gözümüzle, beynimizle kani
olduğumuz bu nesneleri aynı zamanda yok da edebilecek olan
şey nedir? Başka türlü sormak gerekirse, hemen her şeyin
varlığa dair olduğu resimde, yokluk neyle temsil edilebilir?
Nesnelerarası bir mesafe nesnesi olan espas, yokluğun kendisi
değildir; çünkü o, orada, varlıkların içine doldurulduğu boşluk
olarak, var dır. Bu boşluk, nesneleri, sessizliğin sesi ve gecenin
gündüzü yuttuğu gibi yutmaz; tersine, kendi varlığı dolayımıyla
onları var eder. Böylece, göz ün ulaşabileceği sınır, “gözümüzle
değil de beynimizle gördüğümüz düşler” örneğini anımsatır bir
şekilde, yokluğu görmek olarak belirir.

Bu noktadan yola çıkılarak, soyut resimle yokluğun temsili

sorunu arasında özlü bir ilişkinin varlığı sezilebilir. 1913’te
“resmi nesnenin yükünden kurtarmak” üzere yola çıktığını
söylemiş olan Maleviç; iki form, iki renk ve birkaç açıyla
geliştirdiği dil i kendi dilinde ifade edebilmekte doğal olarak aciz
kalmıştır. “Beyaz üzerine siyah”, resmi nesnenin yükünden
kurtarmakla kalmaz, nesneyle espas arasındaki ayrımı da karar
verilemez hale getirir. 1918’deki “beyaz üzerine beyaz” daha da
ileri giderek nesnenin varlığını tehdit eder. Maleviç, süprematist
yapıtlarını daha ziyade “yeni bir anlatım olanağı” olarak
değerlendirmişse de gerçekte bu yapıtlar, analitik kübizmin

2
farklı bir yolla yeniden kurduğu nesne ve espasa dair bir
sorgulama niteliğindedirler. Maleviç bizi makro ölçekte farklı
nesneler ve espas halinde algılanan gerçekliği, her şeyin
atomlardan ibaret olduğu bir mikro ölçekte görmeye davet
ederken aynı zamanda bu mikro ölçekte tüm nesnelerin delik ,
tüm nesnelerin espasla dolu olduklarını farketmiş ve yokluğu,
anti-maddeyi ve karadelikleri kendi kurduğu dilde tuvale
taşımayı denemiştir.

Modern, eşyanın çözümlenmiş kipliğine dair bir zorlama,

entropik akışa karşı bir dirençtir. Somut şiir, şiirsel bütünü
“nebeneinander”e; soyut resim, resimsel parçayı
“nacheinander”e zorlar. Modern yapıt, parçayı bütüne doğru
fırlatırken aynı zamanda bütünü parçaya doğru bastıran bir
“moment”le, daha da parçalanma eğilimdeki parça ile parçadan
ırama eğilimindeki bütün ü birbirlerinin içinden geçirip karşı-
sınırlara sürerek kendine olanaksız bir alan açmak ister.
Aramaz; çünkü bulma nın sonsuzca ertelendiği, sürekli bir
arayış, her an buluş halindedir.

III

Şiirsel “birim” ya da şiirde parça-bütün ilişkisi ekseninde

karşılaştırmak istediğimiz, 1956 yılına ait birer metin var
elimizde. İlki, Cemal Süreya’nın Folklor Şiire Düşman başlıklı
yazısı; ikincisi ise Brezilya’dan, Augusto de Campos’un Somut
Şiir Manifestosu.

Önce Folklor Şiire Düşman’ı (FŞD) ele alalım. “Çağdaş şiir

geldi kelime ye dayandı” diyerek başladığı yazısında Cemal
Süreya, Garip şiirinin daha çok dilin görünür imkanlarına
yönelmesinin bir sonucu olarak Oktay Rifat, Bedri Rahmi
Eyüboğlu gibi kimi şairlerin şiirlerinde öne çıkardıkları halk
deyimlerinin ve folklor temlerinin çağdaş bir şiiri kurmaktaki
yeterliğini tartışmak istemiştir. Cemal Süreya’ya göre, folklor ile
çağdaş şiir birbirlerini karşılıklı olarak dışlayan, farklı tözlere
sahip, iki ayrı(şmış) alandır. Çünkü folklor, deyişin anonimliği ve
gerek deyişin dil içindeki gerekse sözcüğün deyiş içindeki
sabitlenmişliği anlamlarına gelirken, çağdaş şiir, şairden şiire
kendi kişiliğinin damgasını vuracak bir sözcük işçiliği
beklemektedir. Şair artık malzemesini derlemekten çok, yontan

3
bir kişi olarak, hikaye etmekle değil, modern bir ressamın
resmindeki unsurlar arasında yeni yükler kurmasına benzer
tarzda, sözcükler arasında anekdotik değil, poetik yükler
kurmakla ilgilenecektir. Buradaki yük kavramını Braque’tan
aldığını yazan Cemal Süreya, böylece sözcükleri de şiirsel
yüklerle yüklenebilecek kompozisyon birimleri halinde tespit
etmiş olur. Şair, yazısının sonlarına doğru, İkinci Yeni
şairlerinden bahsederken, sözcüklerin bu yeni yüklerle
yüklenmesi meselesinden ne anladığını da açığa vurur : Ona
göre, bu, aynı zamanda şairin kişiliğini de şiirde ayırdedilebilir
kılan, sözdizimsel ve anlambilimsel bir yerinden oynatma, bir
saptırmadır.

FŞD’de bir yandan otantik kişiliğin (Dağlarca), diğer

yandan da modernin (Breton, Michaux, Braque) farkında olan,
modern bir şairle karşı karşıyayız. Moderndir, çünkü sanatla
yapısökümü ve “yaratıcı yıkma” eylemi arasında zorunlu bir bağ
kurmakta, sanatı modus üzerinden bir çözümleme/bireşim
olarak kavramaktadır. Aynı Cemal Süreya, 1987’deki bir
yazısında, Ercümend Behzat Lav’a atfedilen gerçeküstücülüğün
ve Mümtaz Zeki Taşkın’ın dadaizminin asılsız olduğunu öne
sürerken, bir şairin – folklorda da tekerleme veya mani gibi
formlarda sıkça rastladığımız – gerçeküstü veya saçma unsurları
kullanmış olmasının o şairi gerçeküstücü veya dadaist saymaya
yetmeyeceğine, modern akımların geleneği sorunsallaştıran,
hakikatli ve tutarlı kişiliklerin eserleri olduklarına dair bir bilinci
ortaya koymaktadır. Cemal Süreya’ya göre, gerçeküstücülüğe
alttan alta bir sevgi besleyen Garip kuşağı ise
gerçeküstücülüğün İkinci Dünya Savaşından sonra toplumcu
gerçekçiliğe (bir anlamda da Troçki’nin Stalin’e) dışarda
yenilmiş olması nedeniyle, gerçeküstücülükten kaçınmış (veya
gerçeküstücülüğe geç kalmış), sonuç olarak da edebiyatımızda
gerçeküstücülük olmamıştır.

FŞD’ye, 1956’ya geri dönelim. Karşımızda modern bir şair

var dedik; ama bu şair modernde aşağı yukarı nerede duruyor,
şimdi bu soruyu yanıtlamaya çalışalım. Cemal Süreya, bütün-
parça diyalektiği çerçevesinde, kelime birimine varmış
gözüküyor; dize değil, harf değil, gestalt olarak şiirin bütünü de
değil, fakat kelime. Birimi dize/tümceden sözcüğe çekmek,
modernist parçala(n)manın, resimde empresyonizme denk
düştüğünü söyleyebileceğimiz, ilk aşama sına karşılık gelen bir

4
adım olmalıdır. Çünkü empresyonizm, resimde renk ve ışık gibi
öğelerin – birbirleriyle bağıntıya sokularak - diğer öğelerden
özerkleşmesine işaret eder; dizeden sözcüğe doğru atılan adım
da şiirde şiirin bütününden veya dizeden önce, semantik ilk
birim olan öğenin özerkleşmesini hedefler. Böyle bir adımda
öznellik, sözdiziminde ve sözcüğün imge içindeki ayrıcalıklı
konumunda belirirken, anlam henüz korunmak istenmektedir.
Burada esas olan, şairin, kişiliğini görünür kılacak imge ve
sözdizimine ulaşmak üzere, dikkatini malzeme-sözcüklerin
seçilmesi ve yapılandırılması üzerinde yoğunlaştırmasıdır. Yani
şair, şiirini Saussure’cü anlamda langue ile değil parole ile
kuracak; böylece şiir, şair ile okur arasında yeni ve özel bir dil
oyunu yaratabilecektir. Diğer taraftan, şiirde sözcük ve imgeden
kopmamak, resimle kurduğumuz örneksemeyi sürdürürsek,
figür den kopmamak demektir. Bu anlamda, Cemal Süreya’nın o
dönemde önerdiği şiir, sözcüğe yaptığı vurguyla izlenimciliğe,
kişiliğe yaptığı vurguyla da dışavurumculuğa yakın durur.

İkinci Yeni pratiğinde, Cemal Süreya’nın altını çizdiği kişilik

meselesinin halledildiğini, fakat kelime nin işlenmesi
meselesinin, kelimeyi parçalayacak denli ileriye götürülmediğini
saptıyoruz. Ece Ayhan’ın sözcükleri, muhtemel bir
parçalanmanın tam eşiğinde duruyor ve – kendisinin savladığı
gibi - atonal bir şiir örüyorlarsa da Ece Ayhan şiirinde ardışık
dize notasyonunun varlığını sürdürdüğü, sözcüklerin hala
üzerlerine bindirilen ağır yükü sırtlanmaya gayret ettikleri
görülür. Cemal Süreya’nın, hikaye etmeyi değil de kelimeler
arasında şiirsel yükler kurmayı öneren yazısı, pratikte, kelime
dizeden kurtarılmadığı için, son tahlilde hikaye etmekten de
kurtulamayan bir şiire uç vermiştir. Başka türlü söylemek
gerekirse, İkinci Yeni bizi atomun varlığından haberdar etmiş,
giderek atomun varlığına bizi ikna da edebilmiş, ama atomu
parçalamadan bırakmıştır.

Söylediklerimizi daha açık kılabilmek için, belki de asidi

asit, bazı baz diye ayırabilecek turnusol kağıtlarına ihtiyacımız
var. Ele alacağımız ikinci metin - Somut Şiir Manifestosu
(SŞM), Brezilya, 1956 - örneğin Enis Batur’un Modernizmin
Serüveni’ne seçtiği metinler gibi, bu bakımdan bir turnusol
kağıdı işlevi görebilir.

5
 SŞM de FŞD gibi kelime ile başlıyor işe : “Somut Şiir, (...)
sözcükleri geleneğin düşünceyi gömmekte ısrar ettiği tabu-
mezarlar, cansız, kişiliksiz, tarihsiz ve önemsiz araçlar halinde
soğurmayı reddeder”. Her iki metnin de işe sözcüğü
vurgulayarak, sözcükle canlılık ve kişilik arasında doğrudan bir
bağıntı kurarak başlaması ilginçtir. Hatta SŞM, somut şiirin
“dinamik bir nesne, canlı bir hücre, bütünsel bir organizma
olarak algıladığı” sözcüğe “sırtını dönmediğini, gerçeğini
yaşamak ve yaşatmak üzere onun merkezine yöneldiğini” dile
getirir. Yine, eskiyle yeninin, gelenekselle çağdaşın karşıtlığı,
her iki metnin de çıkış noktasını oluşturmaktadır: “Sözcüklerin
bir şölendeki cesetler misali oturdukları perspektivistik
sözdizimsel düzenlemeye karşı, somut şiir, şiirselleştirilebilir
deneyimin çağdaş özünü herhangi bir kayba ya da gerilemeye
mahal vermeden yakalayabilecek, yeni bir yapı algılayışı
sunmaktadır”. Bu son cümlede, sözcüğe saptanmış bir
düzenleme içinde layık görülen cansız yüke FŞD’deki itirazın
aynısını buluruz; şu farkla ki SŞM’de sözcüğün özerkleşmesi
adına sözdizimsel düzenlemenin sorunsallaştırılması gerekliliği,
FŞD’ye göre daha belirtik kılınmıştır.

Bu ayrım noktasında SŞM, biçimsel birimin dize olduğu

geleneksel düzenlemeye karşı, FŞD’ye kıyasla çok daha
köktenci, çok daha açık bir tavır alır: “Şiirsel nüve, bundan böyle
doğrusal ve ardışık dize zincirlerinin üzerine değil, şiirin bütün
kısımları arasında kurulacak bir bağıntılar ve dengeler dizgesi
üzerine oturtulacaktır”. Burada, aslında Cemal Süreya’nın
kelimenin özerkliği ve şiirsel yük üzerinden geliştirdiği
düşüncenin de mantıksal olarak buluşması gereken “ardışık dize
düzenlemesinin iptali” önerisiyle karşı karşıyayız. Şiirde parça-
bütün ilişkisinin sözcük-dize düzeyinde sorgulanmasının bizi
kaçınılmaz olarak götüreceği yer, ardışık dize notasyonundan
vazgeçmek değil midir? Eski parçanın yeni bir bütün olarak
değerlendirilmesi, bir yandan eski bütünün yapısını bozmalı, bir
yandan da yeni bir bütün kurmalıdır – ki somut şiir, bunu
gerçekten de geleneksel şiirin zamanda ayrık, kodlanmış,
ardışık yapısını mekansal bir sürekliliğe, görsel bir bütüne
dönüştürmek suretiyle başarır. Resimle kurduğumuz
örneksemeye dönecek olursak, ancak kübizmin resimde
yaptığıyla karşılaştırılabilecek bir parçalanma/sentez ve
paradigmal bir dönüşümdür bu; somut şiirle birlikte atom

6
gerçekten parçalanmış, dijital olan analog, “nacheinander” olan
“nebeneinander” olmuştur.

SŞM, parça-bütün ilişkisini FŞD’ye oranla daha tutarlı, daha

derin, daha radikal, daha Braque’vari bir tarzda kavramış ve
dizeyi parçalayarak gerçekten de kelimeye, “kelimeyle
deneyimin çakıştığı, daha önce olanaksız, yeni ve sıkı bir
fenomenolojik birime” varmıştır. Bu birim, “gözün ve sesin
eşzamanlı diyalektiğini sürdürebilecek şekilde, bir kompozisyon
unsuru olarak mekanın tözsel kullanımı ve grafik-fonetik
bağıntıların oluşturulması” yoluyla ortaya çıkabilmiştir. Anlam,
somut şiirde de terkedilmemiş, ama dize yerine “ideogramatik
bireşim”e tabi tutulmuştur. SŞM’de somut şiirin başvuru
noktaları da açıklanmıştır: Mallarmé, Joyce, Pound, Cummings,
daha sonra da Apollinaire ve fütürist-dadaist deneyler. Böylece
SŞM sadece nirengi noktası ve vargıları bakımından değil,
kaynakları bakımından da FŞD’ye göre daha evrensel bir yere
oturur.

IV

Sonsöz niyetine, bir not defterinden:

1. Nesne değil. Sanat-tin ilişkisi çerçevesinde Hegel’i bir

daha oku.
2. Postmoderni geç; çoğullamak, dönüştürmek değildir.
3. Moderni iyi çalış; sorular oradan çıkacak.
4. Tek başına ne opera ne de sinema: Ardışık mimesis
yeterli değil.
5. Picasso, Schönberg, Apollinaire : Galiba birlikte çalışmak
zorundalar.
6. Dijitali düşün - ikili kod birleştirir.
7. Rastlantı ve etkileşim : Olmalı.
8. 7 için programlamaya ihtiyacın var.
9. Dokunulabilirlik etkisi yaratan şeyden kurtul.
10. Amaç-yapıtı değil, araç-yapıtı düşün – yapıt yaşamalı.

Özcan Türkmen, 22/04/2005