Gui9 Monpurco-TacLiaBee Significato dell’astrattismo di Mondrian ISTITUTO DI BSTETICA DELL'UNIVERSITA DI TORINO Estratto da: RIVISTA DI ESTETICA ‘Anno XVIL + Fascicolo IIT - Settembre-Dicembre 1972kt 4 dots 1. I concetto di decorative. Che cosa significa “decorative”? Non dedicheremo a questa questione che poche righe, per evitare un pesante excurstis teo- rico in una trattazione particolare. Non si trata tuttavia di un argomento.superfluy o marginale: coinvolge il significate di tutta Varte di Mondrian, ¢ di molta arte contemporanea. to pit usato, ¢ bistrattato, del concetto di bello, in Occidente, da duemilacinguecen in qua. E tuttavia tanta ¢ diversa esperienza sto fatto un uso mul plo ¢ caotico di differenti significati della parola. Al contrario, visti nel loro insieme questi significati si selezionano ¢ si chiar ficano, ne viene una nozione dialettica molto semplice ¢ ordinata, Tanto maggior fastidio desta percid usu confuso ¢ affrettato che se ne fa oggi, anche dai competenti. Decorative (da decor, dignita, splendore ica un aspetto parziale, diminuito del « bello », ma # un concetto piti completo, del quale se mai il bello (pulchrum) & una parte. © se vogliamo, il decorum & il hello stesso, inteso in modo intero ¢ dinlettico. Possiamo dire anche che esso non coincide con il « pulchrunt », ma con il kali Non ci si pud affidare all'uso comune ¢ letterario della parola, estremamente vario, ma al suo impicgo filosofico. Gia si 2 detto che il kalén per gli antichi non era pura piace- voleza, armonia formale, ma piacevolezva in vista di un fine: non \ non + Quewte arto siecle quello ltlato Lastatime di Mondrian ¢ ers dente moderne ‘SIGNIPICATO DFLL/ASTRATTISMO DI MONURIAN 323 5 un piacevole funzionale: hiedoné ofélimos, come lo definiva Pla. X& tone nell'/ppia maggiore. Percid i Greci lo completavano in kalén kat agathén. Tale endinde (fusa addirittura in kalokagathdn) non significava due valori, bello--buono, ma_bello-inunzione-di bello in quanto atto a..., valido a, buono a... Coincide con un pia- cevole integrale, con un piacere tclevlogico. Quando Platone, quarant‘anni cirea dopo aver trattato un modo psico-empirico del bello, nell'/ppia maggiore, (rata dei valori, ossia, dei piaceri ‘completi, in senso ontologico nel Filebo, ripcte la stessa defini zione del piacevole efficiente. Gia lo si ¢ detto, una formula che da, 8: métron, métrion, kairion: cid che & misurato, armonico, adatto: ¢ una seconda definzione & sjmmetron, téleion, ikanén: simmetrico, compiuto, efficace. Di qui venne il criterio det Liber de Sapientia, tanto devotamente ripetuto in tutto il Medio Evo: mensura, numerus, ordo (o pondus). Ognuna di queste d ni ripete nei due primi termini il concetto di una proporzione nu- merica, ¢ nel suo ultimo il concetto di una implicazione finalistica, di un’eteronomia, 11 bello in tal modo sara sempre, a dirlo in termini kantiani, un bello aderente, un bello signifi- cante, Nell'Ippia si portava a esempio una bella cavalla, una bella anfora, una bella fanciulla'. Cid & espresso icasticamente anche da S. Agostino fin dal titolo del suo trattato: De pulchro et apto. 1 bello e il conveniente, il piacevole per sé e il piacevole in vista di un fine? Non sono due termini dist contrapposti. Sono due fattori dialettici di una nozione completa (il decorum)?. Per penetrare il senso di questa integrarione dobbiamo pen- sare a una dialettica a due termini, in cui il secondo implica il primo. Nel sjmmetron ¢ nell'ikandn, nel kaldn © nell'agathon, nella consonantia ¢ nella claritas, nel pulchrum ¢ nell'aptuem, nel pulchrum e nel decortm, sempre il secondo termine @ il perfezio- °)tppie mona, 288 21S ”zomnee, Conevini, WV, 13. + Bt pulchrum quod per $6 Ips deceret, optam ‘ave ed alcidSccomodatum deere deinen...» °y Perla oloidcns at questo comcite Glewico det bilo con ta pelone atin trae sionae del clase, veda W'm senor La noione i casita ¢ fionaiome moderne, ine Rint dt Beets» 60,324 GUIDO MoRPURCO-TAGLIANUE ‘namento del primo: ma a sua volta il primo senza il secondo sarebbe incompiuto, e come tale non sarebbe neppure se stesso. Liaccezione pit forzata deformante che fu data al concetto di decorum & forse quella che esso assunse con la Controriforma: divemd una specie particolare di apium: « aptum ad personae di- gnitatem »*, un « opportuno » moralistico: ¢ non molto diverso fu il senso che venne poi prendendo nel XVI secolo, Ia « verusi ‘miglianza », la « convenance », la « bienséance », Questa accezione del termine, la pit ristretta © quasi carie base alla quale si censurava come non decorum Vaver Michelangelo figura- to i beati ignudi con il sesso in vista, o aver Poussin dipinto un cammello) ha tuttavia un valore significativo: cid che si censurava era sempre non adeguarsi det bello alla sua funzione, Si intendeva dire che juta, imperfetta, una bellezza non adeguata aun . Potremmo tradurre: si voleva dire che un puro. bello, un_ssmmetron, non ha autonomia, & insoddisfacente, & astratto, Ma non & questo stesso il significate col quale d'ord nario usiamo in senso deteriore il termine iciame che una forma & « puramente de care che, per s¢, rativa », per indi- @ insufficiente? In questo caso abbiame sempli- to il punto di vista: abbiame rilevato, anziché Ia ienza di un semplice pulchrum, la insuflicienza di un semplice aptum. 11 criterio & sempre quello: lesigenza di un ef- fetto completo. Si tenga presente che questo effetto completo & soprattutto ello che noi chiediamo ordinariamente alle cose che di belle per sé, oxsia presentutivamente belle di un bello: bei corpi fisici, belle figure geomet tipografiche, belle architetture, in una parola cose belle, non belle rappresentazioni di cose, Quest'ultima forma, rappresenta- tiva, di bellezza, non offre una struttura sostanzialmente dalla prima, ma meno perfetta: tale da non riuscire a superare una tative 9 imaginibs scrt ot profani, Masse, ot Revernve. Din, Gams Pastn ati, li qulague, Intnad p32 "ATO DFLLASTRATTISMO DI AIONDRTAN 325 sien! intrinseca contraddizione, 1 bello « comparativo », per usare Ja terminologia di Hutcheson, non é diverso dal bello « assoluto »: anch‘esso & una piacevole consonanza, un‘unita stilistica, un‘ar- monia di parti confacente a uno scopa (in questo caso, a un significato): € sempre un sistema di puichrum © di apt. Con questa differenza: che Vunit piacevole delle parti, 0 unit ge- staltica, in questo caso non ¢ mai una forma ott perché riferita non pitt a una funzione maa un sig forma di una forma, una forma per un’illusione, una forma deri vata, una forma equivoca. Volendo fare un esempio limite mu- tuato alla Gestulttheorie, diremo che un esagono regolare inter- secato da diagonali offre tanto & forma ottima come esagono tanto invece non lo & come come cubo & la cubo, Come esagone & una forma razionale, figura naturalistica di wna forma razionale. Prerogativa di molta pittura moderna & di voler offrire, con diversi procedimenti forme e non figure, forme non ality che se stesse, forme assolute, come tal, forme oftime. Percid esse offrono colori su superfici piane: figurazioni non corrispondenti a cose, ma equivalenti a cose, cose esse stesse, giuochi di linee e colori, un bello artificiale, prosccuzione ¢ perfezionamento, non riprodu- zione, del bello naturale. In questo senso ¢ soltanto in questo senso pit essere apprezzata la pittura di Mondrian: eminente- mente come un bello architettonico, un equilibrio bello-buono, Piacevole ¢ funzionale: non puro arabesco ormonioso, ma nem- meno rappresentazione significante. Non per nulla i moduli della pittura neoplastica, a parere del loro autore, eran desti- nati a trapassare in architettura, in ambienti ¢ arredamenti Se ci Hon appare del tutto limpido & perché Mondrian, mal- grado la sua polemica, non ha saputo rinuciare completamente all'altro concetto del bello, pit specificamente a anche phi tradizionale: quello del bello rappresentativo, quello delle arti espressive (¢ in ultima analisi mimetiche), dove il bello non é il pulchrum-aptum, Varmonia, Vaequalitas, 1a piacevolezza funzionale, ma @ il bello significante: ill pulchrum-verum (pen-326 GUIDO MoRPURGO-TAGLIABUE siamo a tutte le tesi estetiche succedutesi nel tempo, dal man- thénein © dal mimetsthai, e dall'eikn greci, alla significativita, alla simbolicith, alla espressivita, moderne), Mondrian aveva Tespinto di massima © nel modo pi vivace, questo concetto rappresentativo del bello, in quanto « naturalistico »: non si accorse di reintrodurlo in quanto metafisico. Espulsi i signifi- cati psicologici delle forme naturall, Indulgeva ai significati uni- versali di forme neutre. E questo equivoco, questo residuo di mimesi, che lo trattiene dal riconoscere il carattere decorativo — ossia la bellezza, formale, funzionale — del suo stile: ¢ im- pedisce allo spettatore di cogliere esattamente il carattere dei suoi quadri, di essere moduli ici_estensibili, disponibili, fungibili. 11 metito di Mondran in questo caso & proprio di aver sollevato la problematica di questo concetto; il suo torto & di averlo fatto in modo incerto, di non aver saputo chiatificarlo a sufficienza. 1 suoi quadti, in quanto modelli stilistici, sono proprio Vesempio . din simmetron formale, puramente cosale, presentativo, che proprio in quanto tale & anche aptum, airion, funzionale, un modulo architettonico. Invece egli volle aggiungervi anche il carattere rappresentativo di essenze meta- fisiche ¢ scombind tutto quanto’, Perché poi non si pensi che il nostro riferimento alle categorie platoniche del bello (pi nell'Ecclesiaste e nei testi scolastici) sia arbitraira e anacror iferita al Neoplasticismo, ricordiamo che ta frase dell'Eccle- siaste (+ Omnia in mensura et numero et pondere posuisti ») & citata in De Suiil (TV, p. 89). Proprio perché i termini arte, bello decorarione, poesia, sono i oltremodo consumati, & giocoforza dunque assegnar loro ynalmente significati univoci, cioé usi stipulativi, tenendo ate 2) Come apensoacede, un tle equloco nom pote sugar det coon acre tari se wea oat tice ct ou ltrs iron mer nla Sede ie ‘ ie pena por fe dco, Unie erates otro eaters tn mele ls force a va al caratere sopeetine dear piri (ma ne & pi profondal, Sie Hawiciome, 19, in Mets Lsiratiome i Piet Mendron, Venda, 186 Pr Se SIGNIFICATO DELL'ASTRATTISNO DI MONDRIAN 327 concreto & sempre un decorum, diremo decorativo in particolare tun fattore stilistico quando @ in funzione di una utilita, di un uso; lo diremo propriamente artistico, poctico, 0 pittorico, etc. quando @ in funzione di un significato, di una emozione. Alla fine, 2 una distinzione tradizionale, Si usa comunemente chiamare decorativi i moduli strutturali di un‘architettura, i rapport co- struttivi, te forme di arch, volte, trabeazioni, te scelte croma- tiche, ete., 0 fe sagomature tipiche ‘© di oggetti d'uso, lineari o convessi o a spirale o rastremati, etc. La soddisfazione che ci danno & un godimeno formale, ma in funzione di un ser- vizio utilitario, di un compito strutturale 0 di un servizio quoti- diano, sempre di un‘efficacia pratica: & insieme formale e stru- mentale. Si usano chiamare invece poctici, pittorici, quegli sti Temi che sono propri di una rappresentazione significante emo- zionale. Non interessa qu ido quei moduli € questi stilemi debbano dirs . © quando no, In entrambi i casi si ¢ di fronte a un rapporto «i mezzo e fine. Si pud anche accettare, almeno provvisoriamente, la test tradizio- nal, che vede la decor un fine eteronomo, di un uso a sua volta strumentale, ¢ la poesia, Ia pittura, come autonoma, un godimento fine a sé stesso. Ma questo godimento inerisce a un significato, non meno che quello a un uso; 'hedoné formale pura viene oltrepassata. L’eteronomia e non lautonomia sembra essere cosi la regola dell'arte. Aggiungendo inoltre che questi rapporti sono relativi. Una pittura, perfetta ¢ conchiusa nella sua cornice, pud divenire un elemento decorativo di un ambiente, ¢ un fiore o una suppellettile possono valere come fina- ita senza fine (gli esempi di Kant del bello puro erano (ratti tutti da forme naturali, ciot da formefunzioni, o da mobili, ciot da utensili). Nellinsofferenza di Mondrian per ill termine decorative, si ud riconoscere una doppia ragione, che va ritenuta in parte negativa e in parte positiva. Negativo & il suo oscillare tra Ta concezione del bello come presentazione di rapporti formali € il bello come rappresentazione simbolica di significati metafisici.328 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE Positivo si pub considerare l'avere intravisto anche i fine deco- ativo come non meno intrinseco ai suoi mezzi del fine poctico. Posto che i mezzi stilistici da lui prescelti sono rapporti di equi- brio, anche il loro fine specifico non & un qual si voglia uso vitale, una funzione quale che sia, ma un modo di vita equili- brato, un‘attivita conforme a un’ideale di esistenza armoniosa'*. Tutto il contrario del concetto tanto diffuso di bello funzionale inteso come evidenza, esibizione di un compito utilitario esterno all'oggetto’. Le composizioni di Mondrian, in forma di quadri da cavalletto, sono campioni decorativi, capaci di imporre uno stile, ossia una certa regola compositiva agli oggetti del vi appunto il compito della decorazione. Ma forme decorative isponibili, aperte, non impiegate: un campionario di vati stilistiche secondo certi criteri teorici; un album d stlemi esi non fruiti, Mondrian non fu un architetto, né un arredatore, ¢ nememno, abbiamo detto. un pittore. I suoi quadri non sono {otalita organiche autosufficienti, Sono campioni di un genere di composizione (cromoplastica) da impicga 4li ambienti di vita: case, arredamenti, strade, citta (pp. 81. 114) Sono tavole didattiche, mezzi gestaltici per insegnare all'uomo rio dinamico, runita dell’eterogeneo) in ogni campo’, Lo status di quadro da cavalletto & .-sarebbe meglio re. Questo e nella creazione “io gute saw wegen amen tle ch the anno fot un ade mt, ee ‘atondion eave del XX acl, Mane Wp.) Con pares ndtere 1 {lon 6° hese sop gar Bt Hnaron mn pc cums rome nae {cay ¢ vain pert Sed Some ome oct ‘or pegramna (Sad! © Roma 18 p. 160. Ata non perché i quadro di Mondrian sla un'opera aperta wicitatrice dl Cctthraane neo setae: semplcemente Perth non Bun gate: un specie Ssmpone on modi decrti a apicar in dere eronante ttre eh xe freee inven grado 8 chen cla press’ Ud, mesa lenenee, cgi dnamco eb ot torn pt, sens problematic SIGNIFICATO DELL'ASTRATTISMO DL MONDRIAN 329 tura] smettendo di eseguire dipinti isolati. Se coloro che vi s sentono inclinati facessero decorare le loro case nello stile della nuova plastica, i singoli dipinti.. verrebbero plan plano » scom- parire’ >, I quadri hanno appunto questa, ¢ soltanto questa fun- zione guida. 2. I canone delta hellezza. Ma quale @ la regola di questa bellezza che deve dominare in ogni composizione, ¢ della quale i pannelli pittorici ci dae ranno il modello? Un effetto negative del tazione metafisica di Mondrian & stato anche questo: di offuscare in lui, appassio- ica, compositiva. nato teorico, ogni impegno di formularione tei Il lettore si sara stupito che fino a questo punto non si sia detto molto di piti preciso sui principi effettivamente pittorici delle sue pitture. Ma sta di fatto che su questo punto, in tanto seri gli non dice quasi niente. Mondrian aveva sostenuto fin dalla presentazione di De Stijl, che I's artista realmente moderno, clot cosciente, ha una duplice missione, In primo luogo egli_ deve creare Vopera d'arte puramente plastica; in secondo Iwogo deve awiare il pubblico alla comprensione di un'estetica dell'arte plastica pura =". Dopo di allora per Mondrian abbondarono in divagazioni generiche, in rifac in appelli spirituali e talvolta sociali, ma furono avarissimi di informazioni effettive sul loro procedimento compositive. Un pittore che legen queste pagine ne imanere deluso. Egli legge che arte ncoplastica, in quanto arte astratta, goo- metrica, & destinata a soddisfare « il temperamento artistic ‘matematico dell © non la serieta scientifica di Leonardo o di tiva indicazione tecnica, Niente. Perché? ‘si aspetta di trovare, rer, almeno qualche posi- 19 Be Si pS, bn Monon, opt 84 yPeetarlone ta De ait, shgno TOT, in E. De Mucus, Le avonmerdie atinche det sovecento, Mann 199. p97 "yD Suit Hyp WS, in Mansi, op. cit. p.330 GUIDO MORPURCO-TAGLIABUE Si pud pensare a tre motivi: A) in primo Iuogo Mondrian © i suoi compagni artecipano: della mentatith det tora tempo, secondo, ln quale Tartsn Preoccupava di distinguere la propria attivita da quella dello: scienziato © del tecnico, © niente temeva pi della taccia di intellettualismo *. Nella prima Prefazione, det 1917, la redai ione el De Suff dichiarava ta sua speranra che « il dare all‘artista Vopportunita di parlare del suo lavoro, fa sparire il pregiu- dizio secondo il qi secondo teorie Prestabilite » (ibid, B) Di fatto Mondrian seguiva alcune regole geometriche, ma con appronismazione con il ricorso a espedienti aggiuntv Oltre a tutto, lo testimonia il st nico Vantongerloo sera un mesch cos: viteneva che « he deve Fare tutte +", Cio conferma quanto sopra. €) Queste regole non Jo spirito di a di Mondrian, Le poche no ian ci da dei criteri della composi- zione neoplastica sono stemperate in un bagno di mistica, ¢ anche a liberarle, poco ne rests. Aggiungiamo che mel suoi nu. merosi scritti sul neoplasticismo, pur prendendo le mosse sempre dalla pittura, Mondrian preferisce parlare musica, di lettera~ tura, di architettura, ma non introdursi un discorso sulla pittura. 1 motive & in parte dovuto al fatto che la pittura aveva Per Iui quella funcione propedeutica che sappiamo; ma in parte anche alla impos ita di precisare i suoi criteri, ¢ di andare oltre le generalita oscure da inde Iniziato; in altri termit di oltrepassare il concetto all‘atto artistico come ineffabile. ‘Se si scorrono gli scritti dal 1917 in poi, le formulazioni della dale Vartista moderno I ano nuove, ma antic . Ia vanit chiliastic ssime, ¢ cid feriva we ht ce nse pet BS a te ther aire gms ates: Questo to diner corpo a segiomenta todiinas an eo Se Epon nate an nie eee ened tte te batten to W servi co et TSR We ca on np SIGNIPICATO DELL/ASTRATTISMO DI MONDRIAN. 331 regola neoplastica non vanno al di 4 di queste: estensione di rette che intersecandosi costituiscono degli « equilibri di posi- rione », ¢ ciod det rettangoli; il senso spaziale della pittura si ottiene tanto « mediante Ia differenza dei colori delle superfici, come mediante le proporzioni rettangolari delle tine ¢ delle superfici di colore » (ibid.); una tale pittura deve « rappresentare Proporzioni puramente equivalenti =": & « una compusizione di ani rettangolari colorati »". 11 suo principio é il « rapporto equ inte opposizioni neutralizzanti (p. 67). Comporta un « ritmo libero »; consiste in « una composizione di opposizione equili- brata »: un‘opposizione tra il « rapporto di posizione » delle linee (orizzontale-verticali); costante, ¢ il «rapporti di dimensione (ali spazi prodotti dalla interseeazione), che & vario »”, Mira alla creazione di rapport esatti da opporre tra di loro, e, per questo, a pervenire a un ritmo reale »", a « esprimere Tarmonia per Mequivalenza dei rapporti delle linee, dei colori, di piani »”. Ma equilibrio per equivalenza, non per simmetria: « senza for- mar simmetria tutto deve essere dominante dall’equilibrio »”. La bellezza si ottiene « mediante la forma ¢ il colore, in relazioni scambievolmente equilibrate =". Come si vede, & ben poco. E abbiamo sfogliato tutti i suoi seritti dal 1917 al 1937. Ma in quest’anno appare qualche frase che potrebbe venire interpretata in modo pid preciso. Nel saggio Arte plastica e arte pura plastica (1937) appare un termine nuovo: quello che prima veniva indicato come armonia per equivalenza, ora viene chiamato ritmo dinamico (p. 136). Si conviene che lente » mediante contrari, uveseiea tute nuove, fondata da creatot della noplatca. dope la crasone deh Tope ss insite che ste meoplticn non t sents da eles ® rifetson! Menthe» (opcet, 19, eche = non t geometries» 1p 3D, arte superetita, 199, pp. 15 fn eoplastin, 18" 34, 9p Ieee p18 Arte pls ¢ arte pura plastica, 197, ia op 2%) La nova reppesenacone ella muses, 1923. 19 op.332 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE esistono « leggi prefisse », « scambievoli relazioni che sono ine- renti alle cose », « verita costanti concernenti la forma », tutte risolventisi nella « legge fondamentale dell’equivalenza, che crea un equilibrio dinamico... (p. 141). I termine equilibria dina & il vero motivo del saggi icorre numerose volte. « It com- pito importante per ogni arte & di distruggere lequilibrio static con lo stabilirne uno dinamico » (p. 143). Si precisa, in dipen- denza da questo princi che la relazione di posizione & co- stante, ma « le relazioni di dimensione debbono essere variate per evitare la ripetizione » (p. 144). Lartista ha «la liberta di scelta (circa) le relazioni delle dimensioni » (ibid.). E la formu. lazione del principio della perfectio, o units del diverso, ma sotto un particulare profilo geometrica. In un successivo scritto del 1941, Fequil rio dinamico diviene «movimento dinamico delle forme ¢ dei colori », E va notato che il termine di movimento, come sono qualcosa termine div dinamisino nuovo, @ addirittura una modificazione del pensiero Mondrian (@ di pric modificazioni entro un insieme co: tivo): nel 1917 egli definiva la nuova plas plastica della st onfuuso e approssima- come « Fespressione ¢ anche pit tardi nel 1923 van Doesburg chiarava: « il quadro & una costante di rapporti. It movimento & estraneo al quadro ». Vi é dungue un cambiamento a part 1937. Durante il 1941 inoltre egli insiste net & Fequivalenza c non Veguaglianza de Tanita Insiste sulla « ere equivalenti ». In un altro saggio del 1941 (una specie biografia artistic testamento dottrinario) scambi termin i « equilibrio » © « movimento »: parla di « equilibrio del movimento dinamico di forma e colore » (p. 171), di « movi mento dinamico in equilibrio » (p. 175). Tutto il segreto della neoplastica, lo sintetizza in questa frase: « ho trovato che Van Chew 1, det 9, ™ bese TO, fe op. cits. "1 Uiberalone datfoppressone netfee ¢ mela ste, 11, In op. lt, 6 SIGNIFICATO DELL'ASTRATTISMO DI MONDRIAN 333 olo retto @ il solo rapporto costante, e che attraverso le propor Zioni della dimensione Ia sua costante expressione pud generare movimento, ciot far vivo » Come vanno trattati pi vono prevalere le Tince v gli spazi piani risultanti? Mor Ficonosce di aver lasciato prevalere, in un primo tempo, i (cfr. 1a Composizione con piani di colore, 1917, n. 500), Ma i piani, sappiamo, non sono originari, sono il risultato delle rette, altrimenti sarebbero ancora « forme », distinzioni particolari. Di conseguenza, « pitt tardi per abolire il manifestarsi dei piani come rettangoli, ridussi il mio colore ed accentuai le linee di contorno, incrociandole Tuna sull’altra. In conseguenza i pi non furono soltanto tagliati ed aboliti, ma i lore rapport di- vennero pit attivi, I loro risultato fu un‘espressione molto pitt dinamica » (p. 173). Gir nel 1931 infatti egli aveva dichiarate che ngola lalla pluralita delle ingolare necessaria per determinare il colore, si dissolvono per jorme, ed i ne vien fuori da solo, lasciando i piani li, come un niente.» (pp. 132-133). Hl termine movimento dinamico ritorna ripetuta- mente nel saggio del 1941 ¢ in altri saggi posteriori *, come il vero contenuto dell'arte. Le formule che abbiamo raccolte sono una selerione ottenuta climinando tutte le chiacchere he ¢ profetiche. Ci accor. giamo che sono poche formule sempre ripetute, con qualche dondanza”, Possiamo ridurle a cingue nozior wricamente questi angoli retti? De- Mondrian rete, in opposizione ret loro caratiere 1) intersezione di rette (rapporto costante di posizione); di dimensione! 11) figure rettangolari (rapporti variabili 111) equilibrio dinamico; 1V) movi V) asimmetria. jento. dinamic 2) Vert la vera ssone dla raid, 2, in op. it. 9.1334 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE 3. Lequitibrio dinam 1 primi concetti, I € 11, non offrone nessun problema. Sono scelie elementari di gusto, anche se enfatizzate con riferimenti metafisici. Va aggiunto soltanto questo: tali deduzioni metal siche, assai_grulle, nascondono un fatto molto semplice: che Voperarione del tirare perpendicolari a una retta, e 'adozione di Fapporti rettangolari, sono sempre state fondamentali nella geo- metria ad uso estetico (pittura, architettura), ¢ all’epoca di Mon- drian ne vigeva ancora Fesercizio nelle accademie; Mondrian, scolaro dell’Accademia delle Belle Arti di Amsterdam, di certo Vaveva imparato i Questa considerazione deve aiutare a spiegare il caso del nu- mero It ¢ del numero IV: Asinmetria «© Equilibrio dinanico, Cominciamo col bandire Fequivoco che il termine dinami abbia a che fare col movimento. In geomettia (in significa potenza, la radice ¢ il suo quadrato. Dyndmeis ssmmetroi erano le grandeze commensurabili solo al quadrato. A partire dal 1919, uno studioso americano, Hambidge, aveva pubblicato alcune sue interpretazioni delfarchitettura greca, che ebbero grande ripercussione presso gli archeologi, sulla base di quella che egli definiva simmetria dinamica”, UW principio dellinter- Pretazione dello Hambidge era questo, 1 rapporti di similitn. dine tra le superfici sono proporzionali al quadrato del corri- spondente modulo (ossia del rapporto tra i lati); se il modulo @ irrazionale, con I'elevazione al quadrato, V'irrazionalita scom- pare. Lo Hambidge chiamava dinamici appunto quei rettangoli in cut il rapporto (modulo) tra i lati @ un numero irraziona- le (dlogon), ossia un rapporto tra grandezze incommensurabili (p. es. V5); statici al contrario quelli a modulo razionale (p. Honk qua olotatiamente devin rin, 1) Perla blgrtin lt Monin veda sopratati M, Scum, Mondrian, Pais 14 tan avon, The Diagonal rst, amet 1919.8: Dynamic Syoetry in Comporion, ‘0 Used hy the fost, Yale, 1830; Dye Syomrtey, the Greck Vases Vale Wily The Parthenon and ier Greck Temples, Thele Dynamte Spt, New Haven, I, 1 stata matate dal ert (ef. Recarr, op. cit, SIGNIFICATO DELL'ASTRATTISMO DI MONDRIAN 335 es. V4=2), Simmetrin dinamica 2 Ia proprieta dei rettangoli dinamici, aventi cio’ moduli irrazionali ¢ quindi Iunghezze € altezze incommensurabili, Essi presentano simmetria ciot scom- partibilita delle aree in arce commensabili, Questa simmetria, ciod sopratiutte nel caso di taluni moduli (del rettangolo au- reo, 1,618; del rettangolo a Y5=2,236) comporta una scompo- sizione armonica di superti ili reciproche, che si ottengono in modo semplicissimo, tirando diagonali e perpendicolari alle diagonali, e perpendiculari alle diagonati e parallele ai lati a par tire dai vertici del rettangolo dato o dei rettangoli via via cosi iA mezzo secolo prima uno scolaro dello Herbart, lo aveva dedicato alcune notevoli indagini alle proprieta estetiche di uno di questi rapporti, quello della sevione aurea (1,618), e dopo di allora questa tesi non era inai del tutto tramontata °. Se ora si const derano i quadri di Mondrian del period geometricu, dal 1917 in poi, si pud constatare che nei primi tempi di massima essi ottenuti", Non dimentichiamo inoltre che in non presentano nessuna simmetria dinamica, Per esempio la Composizione con piani di colore, collezione privata (Ragghianti, n. 500), La scacchiera in grigio 1919, coll. Holtzman (n. 502), € fa Scacchiera con colori chiari, 1919, V'Aja, GemeenteMuscum, (n. 503) invece offrono sezione aurea ¢ elementari scomposizioni armoniche, ¢ cost V'altea Seacchiera, pure del 1919, allo stesso museo, con tessere rettangolari (tavola XIV). Irrazionale @ il modulo della Composizione, 1917, collezione privata (n. 501), ed essa da luogo a una scomposizione armonica abbastanza com- plessa. Cosi la Losanga con linee grigie, 1919, Otterloo, Museo Kriller-Miiller (tavola XV) inscrive in un quadratodosanga dei rettangoliapprossimativamente alternati per progressione del quadrato). Se il termine di « equilibrio dinamico » compare abbastanza ) ede €. Bunty, Ca smmctia dine, Milan 182, p40 se MAC zrvsinc, ene tehve tom den Proportionen des menshichen Korps, sce Forchgen, WSS: er gnidene Sch, 194 nee, Fees, Weber she rage det olden Schwies, WS.336 ‘GUIDO MoRPURCO-TAGLIABUE tardi negli scritti di Mondrian, Vesperienza pittorica di una geo- metria condizionata dal concetto di dynamis & molto anteriore; & contemporanea all‘affermarsi della sua maniera definitiva; dal 1919 in poi troviamo infatti sempre pid famigliare nei suoi qua- dri a ricerea di ritmi geometrici. Le composizioni d Mondrian risultano vuote se non vi si legge una scomposizione armonica, in funzione d'invisibili tracciati di diagonali e di perpendicolari alle diagonali, ¢ tutto un calcolo segreto (e sia pure, egli vuole, intuitivo), che provoca figure simili, sezioni auree, rettangoli re- ciproci, accrescimenti per aggiunta di uno gnomone, divisioni wodulari, tutto quello che & consentito dalla adozione di moduli irrazionali. La nozione greca del termine « dinamico » era troppo nota dopo il 1920, divulgata oltre tutto dai bei libri di Matila Ghyka " perché Mondrian potesse adottarlo in altro senso che in questo: ee, di quantiti: bidimensio- nali, Non per nulla vedremo che it principio del piano, della su perficie, della « lastra », sara cardinale nella sua concezione archi tettonica; e sappiamo che Ja sua pittura non vuole essere che una propedeutica all‘architettura, Fino ad oggi il Ragghianti stato il primo e l'unico critico a porre Vattenzione sul geome- trismo di Mondrian, e sul principio che regola di massima i suoi Pannelli, quello della scomposizione armonica. Forse si pu fare lun passo oltre: poiché essa opera su moduli o rettangoli dina- i, & a questo principio che deve riportarci il termine di « equi- librio dinamico » usato da Mondrian. Possiamo considerarlo co me sinonimo di asimmetria, considerando per simmetria, come fa Mondrian, la proporzione statica, aritmetica, ripetizione equale di clementi identici riferiti a un asse. La dinamicita cercata da Mondrian & quella di offtire com: mensurabilitt di aree la dove i rapporti lineari appaiono (tal- volta anche pitt che non siano) casuali, irrazionali, L’effetto & quello di una scoperta intuitiva libera (Kant avrebbe detto una 7) Manna Given, Esdique des proportions dane te nature et dens tes arte, Pais, 127 Le nombre d'or (se), BB; Exel sure rythne, 1 SIGNIFICATO DELLASTRATTISMO Dt MONDRIAN 337 ibera regolarita), poiché tutti i rapporti disegnativi che mo- strerebbero quelle equivalenze necessarie, ossia geometriche, sono invisibili. Le tavole, con le quali il Ragghianti ha voluto mo- strare la costruzione di taluni quadri conformati alle regole delle proporzioni geometriche “, risultano preziose, a nostro vedere, non per dimostrare il carattere intellettualistico, geometrico di questa pittura, dato che, se mai, dimostrano il contrario: Ia larga parte di invenzione, di fantasia che opera sulla base di quel 10 di geometria (spesso appro: ma per mostrare il gioco ritmico, le equivalenti spaziali di quelle gure, il centrarsi di quei rettangoli sempre inquadrati in modi eccentrict; in una parola la simmetria di quelle invenzioni apparentemente asim- metriche; clot Ia proporzione razionale di rapporti irrazionall; che & come dire il loro equilibrio dinamico. 4, movimento, Rimane da chicdersi in che senso Mondrian usi lultima for- mula: movimento dinamico, 0 equilibrio dinamico in movimento, Si pud pensare che Mondrian intenda il movimento gestaltistico della visione, di origine herbartiana™, che i quadrilateri, cost scanditi dalle rette nei loro rapporti di opposizione, di comple- mentatieta, ¢ di cquivalenza, accentuati dai colori, impongono allo spettatore. Se si pensa perd che i movimenti gestaltistici sono prevalentemente diagonali e obliqui (¢ infatti Klee se ne & accor- to), ¢ che Mondrian ripugnava a queste direzioni per il Joro na- turalismo, ragion per cui il concetto di linaforza (comune anche ai futuristi) gli @ estraneo, questa interpretazione (che spieghe- rebbe facilmente il doppio termine movimento dinamico) cade. O Ja orizzontale ¢ la verticale sono direzioni universal, super-real ece.,e allora non sono vere ¢ proprie forzemovimenti, 0 sono 5 aca, op. et ym. Ut, 38.20; 33. 2) Hisar, dnradacone alle fiesfs at pia dt vse prac, ci, §T- 151002, ct. Deve Encilopedie dell filsoia338 GUIDO MoRPURGO-TAGLIABUR, vettori naturali, forze, ¢ non sono super-reali, astratt Vettori orizzontali-verticali non esistono in natura. Si pu6 pensare invece aun movimento dei colori? Ve diamo. II colore, considerato dal Seicento in poi (Roger de Piles) come fattore squisitamente sensibile contrapposto al gno, fattore intellettuale (con 0 senza la prospettiva)®, & div nuto a partire dalla scala metrica di Goethe, anch’esso un fattore intellettuale. Ci si potrebbe aspettare quindi che una scuola cosi intenzionalmente razionale come quella di De Stijl sfrutti tutte le combinazioni calcolabil sizioni, le affinita tra i color lire che, che rendono i rapporti, le oppo- a un contrappunto musicale. i primari, In tal modo, iminare i color contrasti (per exen pio tra rosso © verde), come ai yentari, Non Parliame di colori terziari. Ma se nun vi sono colo nun vi sono scale cromat menti di colore (trapassi da verso il complementare). La cosa si spiega, perche tali effetti, per qt zabili sono effetti di natura: propri q ea», non della « neoplastica ». Come accadri per le custruzion architettoniche, per le quali Mondrian proporri non mate natural, pietra, mattone, logname, ma lastre artificial prefabbricato, cosi per i colori ricurte sok ossia a una scelta tra i colori seleziona una selezione al quadrato), pitt © il grigio). 1 suci color ‘complemen- he © quindi nemmeno mov colore alfaltro, movimento dello spettro (e quindi honcolori (il nero ¢ il bianco i blu, i giallo, i bianco (© grigio) » puro in natura, Quando (alu ti alle squisite tonalitd dei rettangoli di Mondrian, cadono in un banale equivoco. Quei colori sono colori sempl solo per ossic wione Voriginario "rNewwuno sratcurna naturtmente A comtiere ltetnste dt erifle (Borchinh, ‘rei etben, a seen. tts nado (ee) del ever, € pe ade soa "ah A Printure n'est qu'un ford + (De Puss. Oewrves, ed. 1787, 1V, p. 324), ‘et \STRATTISMO DI_MONDRIAN 339 stcwuricato ort blu talvolta @ diventato indaco, il rosso & diventato saturnio, etc., e possono nascerne incidentalmente accordi armonici. Lunico rapporto tra colori, che potrebbe fare pensare a. un movimento & Vequilibrio e lo squilibrio di luminosita, ¢ in- versamente di peso, tra le superfici colorate, dotate di diverse. Si avrebbe cosi un « equilibrio dinamico di forma ¢ colore »: « dinamico », perché la scala cromatica rapportata a una scala metrica, di superfici regolari (potenze). Ma facile constatare che I'uso dei colori di Mondrian non conferma mai la scala di Goethe. Inoltre Mondrian precisa: « un equilibrio del nico di forma e colore »". Dove & allora il mo- vimento? Anche ammessa la Ge ichtsverhiilinis dei colori (il nero, il the il rosse, pesano di pitt del bianco, del mo pro- forse, quando si 0 di rotarione (iser blu, il violetto © a giallo, del verde, ete.), sono rar duce un effetto di movimento: esclusivamer accompagna a scansioni che diano un se Zone di rettangoli in Tosanghe, le aual, in ricadere su_una base, questo movimento € lo equilibrano (es. Losanga con linee grigie, 1919, Otterloo, XV): oppure nel caso di segment che dividano la superficie a svastica (Composizione, 1921, Basel, n. 527), (cid che contraddice, a rigore, la te introduce la dia- gonale, Yobliqua). Ma sono casi che non fanno regola. In che senso allora Mondrian parla di « movimento dinamico di forme ¢ colore »? Forse pud servire tutti i quadri della sua maniera tipica, non soltanto le rette si estendono fuori dal quadro (il che & legittimo, perché vanno all'infinito, vogliono essere forze in espansione), ma cid accade anche per i piani poli- cromi, In altre parole, non solo lestensione, ma anche Ia i tazione, le due operazioni di Mondrian, ¢ con esse anche la terza, il peso, la massa cromatica, cadono fuori della superficie dipin- ta. Il che & coerente col carattere di « campioni » € non di orga In Maran, oF. et340 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUR autonomi, proprio di questi quadri. Si pud constatare che talune composizioni ubbidiscono a un sistema ritmico che si completa geometricamente fuori dal quadro: in certh casi Mon- drian ha addirittura disegnate anche queste parti ¢ poi le ha can- cullate, Si vedano: Losanga 1926, Cabos, Utrecht, $59: Composi- zione col rosso, giallo, blu, 1927, Arnhem, coll. Jornge van Elle meet, n. 536: Composizione 1930, Amsterdam, collezione Karsten, 1, $39: Fox Trot B 1929, Yale University, n. $41, ¢ le loro anali xcometriche im Ragghiamti, op. cit, pp. 31819)". Altre volte al contrario la composizione armonica comanda solo un settore principale del quadro: altre parti sussidiarie rimangono libere (quando non fungono da complemento a modo di gnomane ari- stotelico)": queste parti libere ovviamente invitano aun loro. completamento possibile fuori dal quadro. In un aso © nel taluni rettangol, sia come tine che come aree, si prolungano, si estendono, si muovono al di li del quadro, Non dimentichiamo che le aree sono originate dalle retie ¢ lore incontri e incroci. Ma mentre taluni rettangolirisultano cost listati dalle rette come vetri piombati policromi, altri sono aperti da uuno, o duc o tre lati: si prolungano alfinfuori del quadro la dove un‘ipotetica retta li definiva. « L'espressione crea la forma iveva Mondrian — ... Quando Vespansione la forma »; anche fuori dalla cornice. Ne dosso: che questi sistemi, il eui eq mente condizionato da un module origin: il seguente par dinamico & stretta- . possono equilibrarsi anche fuori dallorganismo geometrico dato, in un prolungamen- to che non sempre & prevedibile, costruibile, come nei massima & imprevedibile. Prat brare sempre, o nel quadro @ fuori equilibrio chiuso esigerebbe citat civt si devono eq) det quadro. Un sistema di essere costruito come un'insieme savant daremo per sterimenta, numer delle esrasont del teste ciate ‘1 Raggio, I pi feo dt Scheml fl rips. "Viator: «Vi smo cose che crescendo pon wublicono che variation} grandes, er cu qundrao com la gains del suo namo = (Categorie, Hh, ISS), Ea ch Erone che sha ln deflaione completa deo gromone’ sgt gaa she, aggionta = un figura quae, forma na figura smile lla primitives. Ctr. €. Batty, Ua. simmetra ‘namie, Mien 2p 3. SIGNIFICATO DELLASTRATTISMO DE MONDRIAN. at di parti finite che + impossibile togliere © aggiungere un centimetro di riquadro colorat completezza qeometrica © quella artistiea qui coincidono*. Ma nel maggior numero dei quadri di Mondrian, ¢ nei pit singolari, se anche una parte, la parte principale del quadro, ubbidisce a tun suo modulo ¢ fa un sistema, per le altre parti invece rimanda a proporziuni (a un insieme di rapporti) che sono appena po- stulate, ma in nessun modo dichiarate ¢ imposte: € proprio in questa liberta di una geometria sta Vincanto dei quadri migliori In certi casi la integrarione libera @ addirittura la parte princi- pale del quadro: si pensi a Composizione 2, New York, S, R. Guggenheim Museum (n, 529); a Composizione 5, New York Muse- um of Modern Art, (1, 533); a Quadro sul vertice, 1926, Philadel- phia Museum of Art (n, 534); a Composizione quadrata, 1925, New York, coll. Holtzman (n, $96); a Fox Trot A, 1927 Yale Univ, ete, Ma il fenomeno si verifica anche in talune compo- sizioni delle pit rigorose, dove Vequilibrio dinamico si accom- pagna a un equilibria cromatico: Composizione con rosso, giallo, blu, 1921, Blaricum, coll. Slijper (n. 525); Composizione, 1921, Basel, Oeffentliche kunstsammlung, (n. 527); Quadro n, 1, Basel, coll. 0. Miiller-Widmann, XVII, etc. Qui il valore di un peso Gil peso di un rettangolo cromatico) cresce quanto pit si zia dal centro di equilibrio della stadera. Talvolta i bracci sono incrociano perpendicolari, ¢ finamismo & quello in tutti questi casi le vele rettangolari che condizionano il mo- le. come spinte 0 pesi, si estendono fuori dei he dh Fimpeentone dh peedere un peeciamente Tomith che mnie hella tories ele noe part, Haun earatere organic, fn di maniectore tm'ltensone» (Phlowphy of Ar “La componirone,anveht comerrere rer rerieria ela tea ¢ nema quai che con commentato Van Docsburg (e. H-L-C. Juve, op. ets PI)az (GUIDO. MORPURCO-TAGLIADUR, margini del quadro®, Qui sta il paradosso. Ciot questo equili- brio, condizionato rigorosamente dalle sue misure, non ha, a rigore, definite misure: le misure si prolungano fuori dal quadro a volonta, di modo che il quadro si equilibra sempre. Limma- ginazione prolunga liberamente le armonie geometriche ¢ com- pensa qualunque squilibrio, e cosi ogni asimmetria. Possiamo tegrare ogni parte nel suo giusto peso, ¢ fare di ogni misura luna giusta misura. Provate a ritagliare diversamente i margini di quadri, vedrete che un equilibrio si ricostruisce sempre: io del movimento [ciot dell’estensione immaginativa] dinamica {bidimensionale] di forma e colori +. Questo é il segreto immaginativo ¢ non pid geometrico dell'asimmetria simmetrica di non poche composizioni di Mondrian. Le piti affascinanti sono appunto quelle in cui fa ricomposizione © compensazione & pith tibera, In tal caso if quadro & un riquadro, pione ritagliato nella sostanza di un sistema listica. Quadri si Porvione, un cam. & una proposta ii quindi non possono a 1 per due © modificherebbe pe tato di rette © spazi: 2) perché farebbe del sistema un sistema 80, che non si equilibra fuori del suo orlo. Ogni forma com- piuta & statica, solo lincompiuto @ un movimento. Ageiungerete che il sistema si equilibra oltre i margini in modo imprevidibile (a differenza di un campione di disegno tessile w di tapezzeria, il quale offre un motivo talvolta non centrato, ma che si presume Fipetersi sempre tguale con simmetria clementare). Qui il motivo rimanda, per un proceso di intenzionalitd, a un tutto che lo trascende, ma che & sempre tanto & soddisfacente ¢ insoddisfacente. Contiene percits un largo fattore di frustrazione, Chi ricordi certi passi di Herbart, ¢ anche Prima, di Pietro Verri, sul rapporto di soddisfazione © insoddi- =) Si werin, gua rep, Ie taraduion! net volome det Rasohan, cto, na. 52, S091, 5, 58 08,5 Sy oe Tete carte pp Ae SIGNIPICATO DELL'ASTRATTISMO DI MONDRIAN 3B stico", non trovera niente sfazione presente in ogni godimento a inverosimile nella cosa. Quello che & certo & che Mondrian, malgrado il suo Indefesso teorizzare, non aveva una gran consapevolezza di cid che andava facendo. Era proprio leccesso del teorizzare programmatico generale (e quindi dogmatico) che rendeva il suo pensiery super- ficiale e stercotipo, e lo distoglieva da qualsiasi analisi approfon- dita di carattere tecnico. Risulta da quanto abbiamo dett dei due termini, dinamica ¢ mo Mondrian, sono completamente diversi, ¢ per certo aspetto contrari; ta loro combinazione esprime precisamente la singolarita dell'arte di Mondrian, tutt'altro che semplice, malgrado le apparenze. I pri- commensurabilit’ tra su- ci sembra, che i significat tento, nell'uso mo termine si riferisce ai rapport perfici, ¢ alle regole precise di scomposizione armonica dei rettan- the e a risultati necessari ¢ verificabili. TI secondo termine si riferisce a un'eperazione immaginativa che complet weomwetriche, che prolunga le rette ¢ stende le superfici oltre i margini del quadro, in modo irriducibile al cal- colo, Di qui, da una parte i richiamo di Mondrian ¢ dei suvi com- pagni di De Stijl allo spirito matematico, al rifiuto delle acci dentalits del naturalismo ¢ del soggettivismo: ¢ d’altro lato la repulsione per il calcolo, per Vintelletto. Sono due atteggiamenti che possiamo trovare associati anche presso gli antichi ¢ i rina scimentali: Varte ¢ ta natura, le regole scientifiche ¢ la « sprez- zatura », fa « prazia »: nozioni dotate di una lunga ¢ pacifica tra- dizione, ma che nella mentality moderna hanno assunto un rilievo dialettico ¢ polemico. f la stessa antinomia tra régles ct gofit che a un grande architetto, come Perrault, ben competente in cénoni, misure ¢ calcoli, faceva scrivere: « les raisons qui font admirer les beaux ouvrages n‘ont point d'autres fondements que Ie hasard et le caprice des ouvriers, qui n’ont point cherché arse Encyclopatte der Prlowophe aut prattichen Gesiehiipntien, 183 ‘iP. Wenn, Driers sande del pacre det dolore (SAAD, # XU rit fue det eterna, «Rint och348 ‘GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE des raisons pour se conduire 4 déterminer des choses dont la précision nest d'aacune importance ». Movimento di Querelle, antichi © moderni; nei termini della. Belle Epoque, accademia ¢ avanguardia: secondo le formule di Mondrian, anti- individualismo ¢ anti-intelletto, razionalita e intuizione. Abbiamo riconosciuto lispirazione pi ica di Mondrian nella tradizione formalistica discendente da Herbart. I principi della simmetria dinamica ¢ del movimento che ora abbiamo cer- cato di chiarire (ogni terminologia ha un valore convenzionale e va interpretata, e quella di Mond: pos- sono precisare V'originalith del formalismo di Mondrian, Basti confrontare questa libera geometria piana con il criterio della spazialita obbligata a priori in senso tridimensionale, ta cosid- detta « rappresentazione necessitaria » (notwendige Vorstellung) Propria della scuola della Sichtharkeit, in quegli anni ancora dominante nel campo delle teorie figurative, 5. Astrazione e decoratione. In comune con tante altre forme di avanguardia, ossia di rot- tura con Ia tradizione ¢ di fiducia in un rinnovamento radicale, Varte di Mondrian ha 'ambizione della purezza. Ma che cosa si gnifica « puro »? Nel caso di Mondrian vuol dire due cose: vol dire astratto e vuol dire artificiale, Queste due nozioni non sono necessariamente connesse; ma lo sono per Mondrian. Astratto si- gnifica per lui metafisico: «la vera realta », la « vera vila» (p. 149), il « reale contenuto » (p. 141), il « super-reale » (p. 133); ma astratto significa per lui anche « antinaturale », « snatura- lizzazione » (p. 67, 145..), colori, superfici, materiali non natu- rali (p. 117), artificiali. Abbiamo l'accostamento di due esigenze, © se si vuole di due ambizioni, di due pregiudizi:: quello idealistic ¢ quello positivistico, la metafisica e la tecnica. Incompetenti SIGNIFICATO DELLASERATTISAIO DL MONORIAN 345 in un campo come nell‘altro, non di rado gli artisti moderni tendono 2 mescolarli 0 a confonderli. (I caso di Mondrian & il pid significative, perché & quello relativamente piti cocrente © pit lucido. L'uno dei fattori tiene ancoraty il pensiero di Mon drian alla concezione classica ¢ umanistica dell'arte come espres- sione dell'universale della natura, non della semplice natura ma della « bella natura »; V'altro lo collega a quellaltro superamento della natura, a quella fiducia nella scienza, a quella trasformazio- ne del mondo che costituiscono V'essenza della mentalitt contem- poranea, nella quale si accompagnano ¢ si contrappongono, come ‘un corpo e Ia sua ombra, la fiducia nel progresso sociale umano Is sfiducia ¢ la ribellione post-romantica alla spontaneita na- turale. Dei due principi, Vuniversalita e Vantinaturalita, i secondo & iI phi nuove ¢ propulsive, quello che pitt merita di essere ani zato. Per dirsi antinaturale una pittura esige di essere antipro- spettica, bidimensionale. Un discgno tridimensionale & gia per certo aspetto realistico, si appella a una dote della natura (niente ci offre la natura che non implichi volume, neppure un gioco uci), Una composizione di forme astratte, rali, che fossero tridimensional senterebhe delle cose fantastiche, degli oggett pur sempre una rappresentarione, uno specchio, un teatro di oggetti; le sue forme non sarebbero pure sagome colorate, ma immagini di ideali entith policrome. Questo accade non di rado, come vedremo, ¢ in tal caso la pittura non pud dirsi a rigore astratta Cost stando le cose una pittura effettivamente astratta (non- figurativa, non-significante) non pud essere che un'esplicita o stipulato che decorativa rappre- ma sarcbbe Rita di Estetica», La ptre tira, 196, a. 2 eyorden fhe dhe pre armonte S"pperetrion «ceo onl a ti) per darct soltanto astentte qual pont ree deter rigorota, Fautore non riesce a trovare poi wn esempio soddistacente al346 GUIDO. MORPURGO-TAGLIABUE, (in senso forte) & Varte in quanto & funzionale rispetto a un uso (non a un significato). A) Esplicita: & il caso di una forma piacevole, di una forma perfetta, di una « buona forma » (¢ sempre Ia stessa cosa), allor- ché presentata in funzione della superficie che decora (muro, porta...), ¢ quindi in ultima analisi in funzione dello scopo attri- buito a quella superficie. Cid accade anche per una decorazione ‘< rappresentativa », Una decorazione pompeiana inquadrerd ¢ insieme aprira, sfondera la parete, la fara trasparente: un falso bugnato cinquecentesco Ia rendera piti solida e opaca. Non di- versamente una articolazione geometrica nipponica di coloti potra farla pitt equilibrata e varia. Si tratte ilizzazione di una parete, Cid non aceade corazione si trasforma in vera pittura: la Cena di Leonardo non & un muro dipinto, Va da sé che Ia decorazione quanto pitt & piltorica e rappresentativa, tanto meno & una Felice decorazione: sempre della quando Ia de- er’ tra if quadro e Vornamentazione: i piti delle volte sara insieme un quadro fallito ¢ una ornamentazione sovrabbondante. Reciprocamente un motivo naturalistico diventando autentico elemento decorative perde il suo carattere naturalistic, rap- presentativo, mimetico: le foglic di acanto dei capitelli corinzi, non sono piti foglie d'acanto; i nodi arborci della sala delle Assi, non sono pit fogliame. B) Una decorazione fa sara invece quella che ci presen- fano taluni quadri moderni, Questi sono decorativi perché of- frono semplicemente modelli, mettono in opera modu sibiliapplicazioni decorative. Non sono opere- individuc,. ma campioni, esempi. E questo un aspctto sul quale dovremo ritor- nare. Vedremo che questo decorativismo, coincide con quello che chiamiamo sperimentalismo. Tutto cid che in arte si da come sperimentale (ed & il caso di molta arte d'avanguat © come iil sen die, spar ies detwinees sw ‘ula I srttrn teetoicn, cu tale proces i sce elim ‘clire t SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISMO DI MONDRIAN 347 me programmatic © percid come fungibile, decorativo, quale che ne sia ’applicazione presunta. Fil caso dei quadri del gruppo di De Stijl, Mondrian, Van Doesburg, van Leck... La loro purezza & pura decorativita. La fore non-significanza equivale a funzio- nalita (nel senso ora in questione). Non & difficile infatti distin guere questa insignificanza da altri modi meno puri: il che vorri dire meno esclusivamente decorativi, ma anche meno ri- gorosamente anti-figurativi, astratt €) Potremo chiamare questi ultimi para-figurativi, 0 pscudo- astratti. E il caso di molta pittura che si usa chiamare astratt e che lo & certamente, ma con una continua allusione a oggetti reali. Si pensi alla pittura astratta per antonomasia di Kandinsky. iferimentia corpi ipotetict, in insett, serpentine cartacee, lievi membrane, Lo stesso wiadri di Albert 0 di Sonja Delaunay: la pid parte delle loro composizi pure tinte sgargiant mano allu sivamente giuochi carnevaleschi, carte 0 piume colorate. Cosi talune calligrafie di Michaux o di Tobey si lasciano leggere come stilizzazioni caleidoscopiche : feste affollate, danze etc. Sono com- posizioni pseudo-astratte: infatti vanno sotto la catego- ia specifica di astrazione lirica, per distinguerle dall'astrazione pura. 11 principio della rappresentazione, ossia della _mim qui non 2 affatto assente: anche se siva, evocativa di oggetti fantastic o artificiali o ambi dossalmente diremo che si potrebbero ancora applicare a queste composizioni i principi della « ragion poetica » di Vincenzo Gra- vina. D) Un'altra forma infine & quella quasi-figurativa (e quasiastrat- ta). E il caso delle composizioni cubiste o post-cubiste. La figura @ un‘occasione, un tutto da smembrare, un volume da ridurre a tun insieme di piani. Liinsieme costituisce un significato facil- mente decifrabile.348 ‘GUIDO MoRPURGO-TAGI ‘Vi sono autori poi che oscillano tra le diverse maniere (specie tra Ie ultime elencate: Magnelli, Taeubner...). In tutti i casi, co- mungue, tanto piti la composizione conserva di carattere signi ficante, figurative, tanto piti conserva di terza dimensions. Quale sia la posizione «i Mondrian in questo catalogo, ora lo sappiamo. 11 suo astrattismo & cocrente ed estremo perché comporta a completa non-significanza, non-figurativita, non-tri- dimensionaliti. Ma comporta anche « decorativita », nel senso che abbiamo definito implicito (B): esposizione di un modulo decorative. Questi moduli non sono quadri: sono organizzazioni perfettamente accordati, autosufficienti, se non per un'illusione: abbiamo veduto che si integrano sempre mereé un‘estens loro motivo, ¢ solo cost si equilibr: borazione dello spetiatore, ¢ questo dina fungibilita, G dine plastico ch Abbiamo veduto che Mond questi: motiv jone di un uso pos: geerisconounor- eli estender’ e appl di to metafisico. Le righe Hi il vigore (p. 117), i incontro equilibrio cosmico, ossia il materiale e lo spirituale, Nespressione u vita in noi: le linee isolate © prolungate invece si Finquietudine la soffere e altre simili grullerie*, Si tratta anche in questo caso di tn sistema di significati ano mo, inalterabile, una combinazione costante, valida per ogni vari zione, ¢ adattabile secondo le circostanze: proprio cid che chiede a un motivo decorative. Una sigla semantica, quando si encralissima, diventa uno strumento funvionale, Fungibile, sost come sono i modelli, i campioni simile ai moduli decorativi, che sono mez7i ¢ non fini, Anche attribuzione di significati universali' non cambia il carattere ‘ct, anche Vesposione di T. Vie Drees, Der Kempf am den never Sti n+ Neve Schwelernche Rundsch HP. p. a8 [SIGNIVICATO DELLASTRATTHSMIO DE MONDRIAN. 349 decorative di questa regola di + armonia per equivalenza dei rapporti delle lince, dei colori e dei piani »". Non @ affatto vero che cid sia « niente altro che quello che = (p. 138). II pittore ha sempre cereato ben altro. Quello che Mondrian offre nei suoi quadti, lo offra in senso formale o contenutistico, ¢ un che di fungibile, di sostituibile, di variabile, un modulo di compo ‘un campione di armonia dinamica, non una composizione organicamente unica; anche se questo modulo, nelle sue diverse combinazioni, viene isolate ed esposto come quadro di cavalletto. Questultimo status & prov visorio, vedremo. I suo vero uso infatti & un’altro: & quello di uno standard stilistico applicabile in ogni settore, ogni pittore Il settore ove Papplicazione dei moduli pittoriet neoplastici & pid facile & cong chitettura, Auzi, & qualche cosa db pid. La pittura ¥ rata un suceedaneo (p. 48), una pre- parazione (p. 74) alf'architettura, Cid che non confluisce in ar- chitettura non ha ragione d'essere né possibilita di sopravvivere come arte. La costruzione architettonica infatti & una composizione con- ata alla regola del decorum, che la pittura ci esibisce (p. 48). Con questo di nuovo, a parere di Mondrian, conlfitto tra il bello (la consonantia, la proporzione, iciente), tra rum e Vaptum, & sul * Lo sviluppo della tecnica appiana ogni conllit- costruire non & piti schiavo delle regole tecniche i poste dal materiale, com’era per Varchitettura classica 0 roma- nica 0 gotica. ose wal ty loon la decorason, nereane oplctone sone wm compro350 GUIDO MoRPURCO-TAGLIABUE Pertanto cade anche Ia tesi funzionalistica, di utilizzare le leggi stesse costruttive per trarne un’armonia stilistica (pp. 8081 ; 114-115). Liesibizione delle superfici materiche (p. 117: pensiamo alla norma di «mostrare i materiali per quel che sono», di Wright..), come pure Fesibizione delle masse ¢ delle forze (p. 80 pensiamo alle strutture evidenziate di Wagner... « Ia resa visi bile dell'anatomia della costruzione »), come pure il lasciar tra- sparire la mano dell'artista (p. 150: il senso morale ¢ umano dell'artigianato di Morris...), hanno perduto ogni senso, sono diventati un capriccio, una forma di arcaismo e di barocchismo*. La tecnica moderna consente di costruire secondo bellezza: ossia er rapporti esatti ¢ antinaturali, seguendo le pure scelte della ragione. I matcriali pit: autentici sono oggi quelli pid artific (pp. 49, 118, 150), prefabbricati (p. 81), i pid esatti (p. 49): «dal punto di vista tecnica ¢ costruzione, quanto oggi & al vanguardia, & quel che maggiormente si avvicina al neoplastic smo » (p. 118). Non & nemmeno lutiliti dei fini che dettera Ia regola delle costruzioni ¢ dell'ammobiliamento (come era per Loos 0 Berlage). Queste utilita sono soggettive, egocentriche (vedi p. 165), € in Progressiva trasformazione; sono sulla via di climinarsi, di sem- plificarsi (pp. 7475). Oggi il progresso libera I'uomo: macchine, mezzi di locomozione, etc. lo sottraggono a tante schiavita. Con (ro al gusto positivistico della belle époque, che esibiva con compiacimento gli strumenti, gli utensili, gli oggetti d'uso, questi invece devono annullarsi nell'uso, « devono circondarci soltanto Perché ne usiamo », non debbono fare un’esposizione permanente intorno a noi (p. 74: pensiamo soltanto alle sale da pranzo 0 alle cucine di cinquant‘anni fa). « In tutta questa sempli oltrepassera Mutile » (ibid.)*. Lo stesso accade nella costruzione nl Twome macrne, deve prescndcrne, ¢ sc0p mom eve evere It comodth dela sda, ma ha sun apanint (en lmmap i spano aperto® SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISNO Dt MONDRIAN. 351 architettonica, Essa va subordinata a un criterio di superiore utilita vitale, di armonia, di equilibrio, di liberazione dall’oppres- sione, che 2 lo stesso della pura composizione neoplastica. Allora essa ci offre « un ambiente piti leggero » (p. 161), « la pitt pura espressione della vitalita » (p. 165). II criterio del bello @ lo stesso criterio del vivere Felice. In questo modo pud dirsi che nelle vedute di Mondrian ¢ del gruppo De Stijl concluda una tendenza ben nota: quella stessa, nata in Inghilterra con Ruskin e W. Morris, che alla fine del- FOttocento si era trasferita sul continente, nel Belgio, ¢ aveva dato origine all'Art nouveatt, ¢ che ora ritroviamo in Oland; nobile ¢ felice. Molto & cambiato di quelle vedute, anzi jovolty (al « ereare fi allartigianato, all'opera che porta Fimpronta della manovalanza, ora si & sostituite il « vivere Felice » alla produzione anonima, al materiale prefab- c, prossimo all'utopia, non & cambiato: & te Vambiente dell'uome, un ambiente che ravi bricatoy; ma Vide sempre di fare dell distrugga ogni squilibr ¢ contribuisea a produrre una « vita compiuta » (p. 75), a « crea re una specie di Eden » (p. 118). i cid tratteremo pitt avanti: ora ci interessano i rappoi tra architettura e pittara, A prima vista sembra che 4 tra Varchitettura ¢ la pittura, € che quella non possa seguire il modello di questa, L’architet- é olida, corporca; la pittura & bidimen- sionale, piana. astratta, Per un certo aspetto Varchitettura & ste periore alla pittura (p. 57): & spontancamente presentativa, antiillusionistica; inolire & esatta e astratta, © ogni infeliciti, ogni « senso tragico », cote pub sembrare sted te ego a some gosto pl sie scmode a spun che‘comode e fara: ome Deesbur. ¥- [eshelque conten ti i esvinmectnom ta Senpie prevalo sd «hii TIM, Rr, The Wark og G” Rieerld Arche, Ute rts HE ture outa Const dearte peste sckth alle te vietludi € at wel i vedest Llewhdigue contemporaine. X,382 GUIDO MORPURCO-TAGL ue, -a (pp. 57-58)": percid non ha bisogno di quello sforze di autocorrezione che si richiede alla pittura (p. 59). © vero che costituzionalmente essa «@ una composizione di volumi: ¢ i volumi han un‘espressione naturalistica » (p. 188). Ma questo peccato originale della terza dimensione viene supe- rato nella nuova architettura, che non & pid frontale, prospet- tica. La prospettiva era il principio della architettura del passato. Oggi « Ia nuova estetica dell‘architettura é la stessa della pittura: Varchitettura che si viene purificando realizza gli stessi effetti della pittura (p. 84): « per essa larchitettura @ una molteplicita di piani, ¢ dunque nuovamente piana » (p. 79), non meno della pittura, « Questa moltepli (ibid). campo da un punto fisso, ma si sposta seguendo in tondo o ali questo pu epoca abbandona fa v torno, limpressione di un aspetto bidimensionale & direttamente seguito da quelle di un alt mensionale.. *", Cosi viene superata la tridimensionalita, ¢ cus! I'architettura si allinea alla pittura, Questo appello a una vi il vero figura dungue in un quadro piano » coplastica non parte Muovendosi (0 rettangolare, spario-temporale (p. 79), a dire commuove poco. A parte che nel 1923 aveva gia ope no ih state diffuse e applicate mile concezione, se ha senso come 3 fF = ES z in Olanda da Berlage “, una 31 eLarehietarn pee eon tensa fouma ‘caricena.detfoprarnsa equate asic Wem tne tl wm mere platca Herat dale 1 Neapanncome: princinn eeneae 18. W conecte dk Mondron seme SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISMO DI MONDRIAN 353 polemica antivitruviana, antiscenografica, anticlassicistica, non dice molto di nuovo in un pacse di architettura gotica come YOlanda, Si aggiunga che una simile visione cinematica non giu- stifica molto il principio neoplastico del piano. La continuita provocata dal movimento ottico non ci da delle nette visioni di piani, come ritengono i neoplastic, non scioglie il solido in piano, ma ci offre semplicemente delle prospettive tridimensio- nali continue, sempre modificate, frontali, oblique, profilate, an- golari, con diversi punti di fuga, come ci ¢ noto dall'ispezione cinematogralica dei monumento: non ci dard mai perd il risul- tato per cui « Varchitettura @ una molteplicita di piani, e dunque nuovamente piana» (p. 79), ¢ per cui « muovend Vimpressione di un aspetto. bidimer contr > Sulla base di wn argomentazione che fa ricorso a un principio cosi poco suo (poco conforme ai suoi moduli pittorici), sarebbe Uiflicile percid concedere all'autore che «in ragione dell'unita della nuova estetica arcihtettura ¢ pittura possono formare una unica arte » (p. 84). Non senza aggiungere una constatazione di fatto: che le costruzioni eseguite o disegnate del gruppo De Stijl non rispondono a questa veduta. Possiamo riconoscere invece un altro aspetto per il quale la concezione architettonica di Mondrian corrisponde ai suoi cam- c alle sue tesi teoriche, ¢ per cui anche l'architet- analoga alla pittura. Anzi, sc arte astratta & quella che tenta di distruggere l'espressione cor- pore a del volume (p. 188), si pus riconoscere all'architettura nco- plastica che « la sua espresione astratia appare anche pid diretta che in pittura » (p. 58). Ma come pud essere ottenuto questo ef- fetto, senza ricorrere al movimento? Fare dell'architettura conforme alla pittura (p. 84) viene pen-354 (GUIDO ORPURGO-TAGLIABUE, sato dagli artisti di De Suijf non come una falsificazione 0 un abbandono della sincerita costruttiva (il caso dei placcati rina- scimentali), ma al contrario, come una dimostrazione di lealta costruttiva: con Vevidenziare il procedimento (o almeno, une dei procedimenti) di molte custruzioni moderne: per intersezione di piani: per semplice inconinu di solette e pareti, senza pilasty tun gioco di supertict ¢ dt angoli, senza complicazioni dinamiche (di spinte © controspinte, resistenze etc.). Questa & stata l'arel tettura auspicata dal gruppo De Stijl e realizzata parzialmente nelle costruzioni o nei progetti di edifici e di aml da Mon- drian, van Doesburg, Vantongerluo, Rietveld, van Eesteren, ¢ anche in qualche misura da Oud, Huszar, poi dal « gruppo seal otto » (Neue Sachlichkeit), Composizioni pee le pit cubiche, che pero non ri malita del solide, del po- fiedro, ma come certe composizioni nipponiche, suno soltanto incastri di pareti, combinazioni equilibrate al pari di castel di carte. I loro: movimento & puramente pittorico, di line ‘0 & sostituito da_un‘awver imensionali: laspetto statico dellintero & una molteplicita di linee, super ne risultate ultimo (almeno programmatico), verrebbe dis- solto il senso volumetrico de! corpo chiuso, isolate dall'ambiente. Le pareti non compongono un tutto chiuso, sigillato, e nemmeno aperte attraverso woot («1a nuova architettura non co- nosce parti passive: essa ha vimo il vuoto », scriveva Doesburg), ma sono lastre che si . piani interdipendenti, soveap- posti senza una forma individuale, che possono proseguire da finito [come le linee ¢ fe superfici dei pannelli iin deta neplaten nan pad eee che H piano rettangolte delle pavett th we spate tle Oo fie. nf mscranents Yoda el a wale ‘composizione dei pinni determin’ bet privm. & quesin wna concesione stile mal rhe ha “y's Pure archiewura diventane, fm canepucn dell nore esetia, una comp te ita hea cot ol “a renirione immutabile dell'angolo rettos (Deve le pittura essere considerata inferi me Schiele the BO SIGNIFICATO DFLL'ASTRATTISMO DI MONDRIAN 355 ittorici); ne risulta «un sistema coordinato in cui i differenti puri spondono ad una medesima quantita di punti nello spazio universale =". 11 risultato & diverso, si badi bene, da una continuita, da una succession di piani, « muovendosi (p. 188). Non & quindi il caso di ricorrere alle nozioni spazio, di quarta dimensione, nel senso di relativita, nozione citata a orecchio © equivocata da Doesburg ¢ da Mondrian come da tanti altri artisti e critici del primo Novecento, ¢ nemmeno nel senso cinematografico di ispezione continua, ma al contrar si deve far ricorso a un discontinuo simultaneo. Siamo in pre- senza forse dell'unica architettura che adotti il principio di dé scontinita,e che come tale si avvicini alla di dei volumi compiuta nella pittura cubista, ¢ che ripudi il prin- della continuité narrativa proprio cost del razionalismo come dello organicisme modemo, Non a case una simile archi- ettura & rimasta quasi tutta in progetto. 7. Analisi di fatto delarchitewura neoplastica. parte la pratica del ii queste caratte- Coneludendo si pud a teoria e i gruppo De Stijl conduce a un costruire dotato ristiche: a») piani, di massima, raramente piti, A questi edifict si conf una clementare e insieme modernissima senza pilaste, senza nervature, Un‘architettura ‘Le tensioni :eorizate da Mondrian ¢ da Doe- sburg sono tutte piltoriche, compositive, non costruttive; na- contrasti, non producono contrasti™. scono da a Cie Yow bese 1 17 pont ee 138, Be soma sta, teu Stee meme 2 vey inure ens va interpreta ena deislone come qua dt evi (occa del archi seine ncaa Mane Wr p38) eta mepict de conanl prods tenon eee wa the Soppemenden reciprocate cre unequliio € un rps Queso. quite HS. 7 pt te, 198, VIL © Vi. trees Vi, te monumental. ta toe ‘reitectare de trantor356 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE B) Sono costruzioni che rifiutano una visione frontale 0 co- munque prospettica, anche multipla. Non esiste la facciata che richieda un punto di vista privilegiato, ¢ nemmeno un punto di vista obligato per ogni faceiata, come in certe costruzioni classiche ¢ classicistiche. E nemmene un punto di vista ottimo, dal quale afferrare per protensione tutto il volume dell'edificio. In altri termini, questo rifiuta una visione intera esclusivamente spaziale, Ma non postula nemmeno una visione spazio-tem- orale continua: né una ispezione continua esterna, come Medi ficio moderno di tendenza razionalista, né una ispezione interna, come ledificio di tendenza organicista (si concedano queste sem- io neoplastico esige una visione temporale discontinua. E Tunica architettura fondata programmaticamente su questo principio. ©) Entro certi limiti (vedremo quali), una si i Ia pid rivolus L’arte moderna ha veduto operarsi, 0 meglio ha voluto ope- rare, una modificazione nell’uso delle categorie dell’espe Delle te categorie e delle connesse analogic della esperienza kantiane, oggi & decaduta Ia preminenza delle categorie della sostanza (e permanenza), ¢ della causa (c successionc), a van- taggio della terza, la reciprocita (e simultancita). Cid & pos perché quest'ultima comprende le prime due; ma ne imps Vindipendenza e Ia preminenza. Eun fenomeno che si potrebbe illustrare nelle varie arti, Nella letteratura, ¢ proprio nella nar- rativa (Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, Dos Passos Sartre...: ‘ma git, in parte, Proust, Th. Mann, Musil). ile architettura sett tcovon forms ta qulnestewea dels nora uni architetionin ‘ero enorml Bun gc scale che pda. impression? tall. non a frye. now di exten, naa inl Caron In real nom 2080 silungament ac "Cte Woe Osa Trt, op its pA Pronto Catrina fran, st dune concetion nique de ia sie, ta nowvetie architectre tends une pane shores ‘are delopremen pasiqne plidriqur dans expactomps = 2) GW event nla Recherche de temps pend, ron oi sacrdone sotiant, mas riresntao teasformarl In sempre, nuore pene tivice «Te move prspetve sano compress dues mula | quest cpio riidono 1 spiel det romano. La. slndtaneta at content ee SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISMO DI MONDRIAN 357 A torto 0 a ragione, si & voluto vedere nell'arte filmica l'esem- pio pid tipico, ¢ addirittura il paradigma, di questa tendenza alla simultancita, sia come temporalizzazione dello spazio che come spazializzazione «lel tempo. Ma non meno Ia si pud rico- noscere nella musica seriale, ove Ia nat delle successioni Tichiamo delle tonalita, sono so dalla. simultancita ¢ reciprocita «el sistema di una serie. It motivo, o figura fonda- mentale, © serie, & compresente in tutto il pezzo®. Cosi nella pittura cubista, ove la organicita della figura & scomposta in una molteplicita di piani connessi reciprocamente, ma privi di effetti di sostanza ¢ di rapporti causali, ¢ dove non sussiste alcuna necessaria permanenza o successione, nessun ordine obligato. Lo stesso va detto della pittura astratta ¢ informale, nella quale Ja simultaneiti della composizione non & compatibile né con la rappresentazione di una sostanza, reale © ideale, né con la suc- cessione causale di wn evento, Nemmeno Ia pittura gestuale di © di Hartung conserva nella composizione il senso del succedersi dei gesti che "hanno prodotta e che dovrebbero man- presenti. Il risultato & che molta arte moderna vuol produrre un effetto di reciprocita, ma (priva com’t di richia di sostanza e di causa) non di organicita. Il che non ci stupisce né ci disturba. Ci stupirebbe ¢ ci disturberchbe assai di pid in un‘opera d'oggi unita di un poema, 0 di un romanzo tradi nale, o di una ballata, 0 di un concerto, o di una historia pinta, ete. Liunica arte in cui questa unita invece & richiesta ancora, & ttura. Orbene, a questa eccezione conservatrice, fa ecce- programma di De Stijl. D) Si tratti di un edificio di Loos o di Berlage, di Van der Rohe © di Wright, di Le Corbusier 0 di Nervi, in tutti questi casi lunita cancienra, Vimmanenta del pattato nel presente, ¢ ton slo del pate lnvidante ma Sela raven ¢ dell oman, conise le dote poetca della narrate Joye (wedans In DProponta legate ouerrdon! di A. Mics, Storie sole delete, td. 198, Toro. vec. Vi. Sl aepomenta, vedas! Sim, Nuow! princip! formal, 1, sr A, Pao, in La Aodecafonia, Bat 182, Ph. BAL358 GUIDO MORPURCO-TAGLIABUE, reciproca delle parti @ organica. Ledificio & un insieme di cle in modo statico che dinamico, Non i pud dire lo stesso di un edificio o progetto di Van Doc- sburg, di van Eesteren, di Rietveld, to che una architettura neoplastica per Mon- drian si coglie solo nella porale dei suot piani ma non in una successione continua, bensf (al contrario a quel che voleva Van Doesburg)" in una serie di simultaneit discon- tinue. Questa simultaneitd comporta una reciprocita, ¢ quindi tuna totalitt, ma non organica, Il principio dell‘unita strutturale, che ha dominato Varchitettura da sempre, qui non ha corso. Per quel principio ogni parte era dipendente da tutte le altre; si trattava di un principio tecnico prima che estetic. 1 templi greci o stanno tutti in piedi (Paestum, Agrigento, Atene) 0 ea- dono tutti (Selinunte, Olimpia), La costruzione neoptastica ine veee ¢ meno una Cast ruzione che una composizione Essa rifiuta di venir letta secondo la categoria di sostanza: «la superficie della materia deve essere liscia ¢ brillante, © questo sminuisce anche l'aspetto pesante della materia stessa...: il colore naturale della materia deve anch‘esso scomparire... *. Rifiuta inoltre la categoria di causa, ¢ quindi ione dei mezzi strut- ossia « il concetto tradizionale della purita costruttiva: Videa che la costruzione debba essere messa in vista ¥". «Non soltanto sara snaturalizzata la materia in quanto mezzo Plastico (clemento costruttivo), ma lo sara anche la composi- vione architettonica » (p. 117). Si rifiuta quello che « prima, Ia Fappresentazione naturale richiedeva: la resa visibile dell’ana- tomia della costruzione; cl non occorre nell'arte nuova » (p. 80). Ma caduto I'uso delle categorie di sostanza e di causa, ne viene compromessa l'applicazione della categoria di reciprocité, © quindi di totalita. La nuova unitd totale, risultante da « fattori opposti che si annullano Tun Valtro» (p, 167), oltenuta « me- 9 Cte Vow Deven, Der Kempt sm don Nowe Si erred “durch das erpniche Nachleander veretimnet ‘0 Cat, sada, eta WE i op ee pe He 7 ta relzatone delle mae reppiienatone He, WER. in op. ct p. as sttecbe Nebencnan- ey SIGNIFICNTO DELL/ASTRATTISMO DL MONDRIAN 359 diante contrari, mediante upposizioni neutralizzanti » (p. 67), per « oppusizioni permanenti contratiamente neutralizzanti » (p. 109), ciot per « composizione confrontano annien- tandosi » (p. 84) — tutte defi yono bene la re: gola di progettazione dee! €. costruttivament insieme dotato, nelle sue parti, di commensurabilita, organicita, Le leggi dell'arte neoplastica in realta sono leggi compositive, non costruttive (e infatti Mondrian non manca di distinguere tra mezci costruttivi © composizione architettonica)" Questi hanno un‘unita compositiva, non un‘organicita costruttiva, E non potrebbe essere altrimenti di un‘architettura ta dallingegneria™, e che, per suo compito, « tenta prea del volume >”. » no it nome di are che sit rette che joni che espri osciamo —, rimane una tenuta separ ¢ Fespressiane cor disewtere se essa meri itettura, ma il solo proporsi tale domanda, indic concerie ura tra nea, HH gusto del materi e dele Vanatomia costeuttiva esibita, al quale il neoplasticismo si oppone non & soltanto del romanico o del gotica, o di certo neocla ma del mod i edifici di un Le Corbusier o di un Nervi". E) Quale risultato Mondrian © van Doesburg si proponessero di oltenere con questa architettura non unitaria e non organica ma discontinua, essi lo hanno detto. Vogliono ottenere edifici ip et. pp. Hh 1) Che. Van These: = atte 8 ce sade, Fardhtectare urn dépand 9 péslde ‘enee war Fencitectre pete et fare, UA. Landes Wal, Exped Mp 1,360 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, che siano « determinazione dello spazio » ma non « limitazione dello spazio »”. Purtroppo le loro indicazioni tecniche sono vaghe ¢, soprattutto nel caso di Mondrian, si perdono in generalita con- Fusionarie sulla « vera realta », la « pura vitalith », Ie espressione universale », etc. (pp. 186, 187, 183..); cid non esclude che, una volta lasciate cadere quelle pseudoidee, si possa isolare un con- cetto abbastanza semplice e positivo: quello di un’abitazione non chiusa, non un solido, non un cristallo: che delimiti ambiente in modo provvisorio, e libero, in base a un sistema di pareti vir- tualmente spostabili, cio® fissate in base a una scclta, non per tuna necesita (come invece accade delle parcti legate entro un sistema costruttivo). In quanto tale essa produrri il meno pos- sibile quel senso di oppressione che provoca ogni forma chiusa (p. 159): « poiché la nostra epoca, in ogni manifestazione, dimo- stra il desiderio di liberarsi dalla forma limitata » (p. 125)". un passo al di fa della figurativith ravionafenaturale del for- malismo herbartiano, F la ricerca come egli scrive, di « forme aperte » (p. 182). Le forme naturali, organiche, sono chiuse. La 2) Moma Un nuovo raisma, i op, et, p IBk Van Ormaeee at. cits + La a elle achitectre ex Toforme, mals’ quand meme bien determines, ile te comin ‘cena & prior, une motel elle vernerait Ie eapaces Iotciomels, Au contre Je oun ew snes tase, ty noele architecture we Cenenit pat de iypesemdemeoias ot Inmishies. ta divson tf saben Tineiew ete Tester ‘par de forme Indviducte, Ps Too tee chief sane sett H en uamié de points dans Fespace univers cet pourguol H etite tne seaion cite tes silent plane de Peace Inericw » (ZVI, op. te PM. Ee contort, me Ienifesio et erp De Sif. Pari 192, frmato Vow Oreannes Van Fran, Riera syNewtarons camin¢ les repportsrecproquet de Ia mesure de ls propariian, de Tepore tem et Se mats, ct ous arnt towne metbode Séine de censrac MY cle Ta. ven Decne: «VIN. Le plan, La nourlle architecture & perce be mu de sone quel spine tu dite entre Haters et Texeren, es me he amc ‘lotr. 1. La nomete architecture eat ouverte afew de Terme. Lememle subnite fn cinace_séera. Tegel se subdisione em illernte exper ut se sapwerieat enfort de Thabitation. X.Aspectsteique La noele nrciectre eat antteublgve, CA ies iterents ewaces ne sont pes comprimis dane im euhe ferme «(aie aet BES, Zev it pp. S546 C discende dalle predate prema, che conoiamee ( waa tei ‘tonic rowaciata in sso romantiolaraliie, senta che Mondran,@. Doesbee To Sovpcton. aim rife pposte ognl = Figur, Copnnince dora Furmchrse) Prsmen und gromeiiache Fermen » (Der Kampf um den neuen Sy te p63), SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISMO DL AIONDRIAN 361 nuova architettura pereid & antinaturalistica: ha da essere una «costruzione dopo la scomposirione delle forme » (p. 183). L'e dificio non di « pareti Di fatto in certe citcostanve il senso volumettico dell edit, quello che ha sempre fatto il significato e ta bellezza dell'ar fettura, pud dirsi oggi pleonastico. Cid avviene quando il prin- cipio costruttivo non sia pid la struttura, il sistema (a archi trave, a volta, a crociera, 0 a pilastri, 0 a gabbia, etc.), ma la parete: Ia parete prefabbricata, Piani di «materiali prodotti dall‘industria » tali che « artista possa facilmente tagliarli ». L'e- voluzione del materiale svaluta il passato concetto di bellezza della veechia tecnica. Scom- imane una bellezza « cquilibrio architettonica insieme con le leg nastico, li dove & superfluo, sta progreiisce dal dominio della fantasia ¢ dell'accidentale alla soluzione di problemi teen reat da una tecnica a un‘altra tecnica, Eda una a diversa fantasia. Si pud considerare qnindi jalismo « compositivo » di Mondrian, una veduta, che riduce i fattori dell'architettura a due soli: il «materiale» e la « composizione », climinando la « costruzione », come il superamento del razionalismo « costrut- tivo » tradizionale (ec oggi pitt che mai vivo), teorizzato a partire dai neoclassici (Lodoli, Memmo, Milizia, Algarott..), sulla base della valorizzarione della materia ¢ della esibizione delle funzioni della fabbrica™ F) Sarebbe facile dire che Varchitettura del gruppo De Stijt A Mewnn, Blewett det ta tations ova Tarte di fabricar com solid scicmifen © lence nom cnpricisa, Tara WO. La materi deve xtc = Heo Srmmtentramente. secon ta ove plo © pura rte plastic, I, in ep. ey fe WO; cle. pp a, BL I,362 GUIDO MORPURGO-TAGL 20 non fu che un episodio sperimentale di architetti senza commit- tenti, tanto che appena uno di essi, il pit dotato, J.J.P. Oud, ‘bbandond i principi del neoplasticismo © ne fece uso sussidiario ed esornativo: prova che quel principi non no per costruire, In reall, dobbiamo prima chiederei: per costruire che cosa? Abbiamo veduto che la costruzione aperta a intersrione di pave, ha una sa Topica meglio di un‘altra alle pi ze aba esi alle piti varie condizioni di terreno. Ha cio’ una sua legittimitd tecnica, indipendentemente dalla « vera vita», dalla « pura real- tas, ¢ dall’e equilibrio cost Ma quando & legittima? Ogni metodo tecnico vuol essere la ottima di un particolare problema. Ora le costruzioni dagli architetti di De Stijl non hanno mai qualche sopraclevazi Con quel di spessore degra- bbe architettonicamente detto. De Stij! sono esclusivamente di ville, se per poche famiglie, di fi, Abitazioni private, ici pubblici o collettivi. Appena J.P. Oud ebbe da co- struire delle unita collettive (le case di Hock van Holland, quartiere Kiefhock di Rotterdam), pur costruzioni in serie, elementati, a due soli piani, abandon’ i principi co- strut De Stijl. Ques + cromoplastica + come Mondrian ta defini sembra che possa misurarsi al di I Perciis le progettazioni a tecnica non indicati, di maggiori dimensioni, a desti gruppo non ne ha tentate. E gli architetti razionalisti che ne hanno realizzate di celebri (per esempio Van de Rob quanto fossero prossimi, per certi aspetti allo ¢ innovatore di De Stijl, non hanno potuto ewer ‘ASTRATTISMO DI-MONDRIAN, 363 SIGNIFICATO DI « morfopla: simmetria, prospettiva, volumi chiusi, anato- mie strutturali, ete. 1 principio 0 condizionamento tecnico del- Yarchitettura neoplastica coincide pertanto con la sua ispira- zione o destinazione sociale. Ville borghesi, a spitito individua- listico. 8. Architettura ¢ individualismo sociale. jare perplessi. Non si & sempre opposto Ita © nell’arte? La nozione Mondrian all'individualismo, nella ci di individuale concetti: il subiettivo, il cosciente, i fermmineo, lo psicologico, Vemotiva, il lirico, il tragic turale, il a e, il cap tutte polo negative della realta, La polemica contro ta forma indivi- duale, contro « Fespre individuale, che vela la pura rappre- sentazione della bellevza » (p. 136), contro i « sentiment duali » (p. 137), contro «la vanita della. individualita = (p. 119), contro « il sogge nico », contro « 'oppressione del soggetto » (p. 167), polemico ¢ fondamentale di tutti i suoi seritti”. I primo mani- festo di De Stijl, nel quale & riconoscibile la mano di Mondrian, identificava la nuova coscienza artistica con la lotta contro 'in- i ¢ faceva della stessa guerra mondiale, allora in 9 ce Attest, ot mm 1 ‘ichien fatale De Suits tora anche ‘Yan’ e Velde, it quale scuveva i= van uma ‘renee poraveta che ¢ ie Srecaprisinns stoner i wane a panel ca soy ham et pn tai emule. Vedas Hver be Vie, Panes from He Memonr. 81a, ms Atchteura Rewiew», sett 1992p. TS ane We mata che in queso ste ot nm pagine pate praeiche, iden tememe eine pv et (ht tice dir ete mand non Es, ui teccotrione © nel soaiio J cows antritt 2 De Si! infoere at De Suit (eft. Van Docnene HWE: Rien west plow dangereut que le fant. Fantable et: esprit café “SU precedente manifesto di B. Van Leck (117) Ineece anf on poche ves et ‘eoplsticiemo, nom per questa preted poione canto T= mdidua364 GUIDO MORPURGO-TAGLIAM F tuttavia Mondrian non era meno lontane dal collettivisme: « Ho sempre combattuto l'elemento individuale nell’uomo, thon bisogna concluderne che io neral ia fautore del collettivismo ge- Allo stato attuale tutto deve farsi nell'individue ¢ da eso... Lasciamo che le cose siano differenziate, valorizzat porzionate®. E ci’ mentre non cessa di stigmatizzare vidualita fuggitiva », « Vindividualita fugace » (p. 113), Ia « pic- cola personalita » (p. 199), ¢ la sua « preoccupazione meschina » (p. 113), Ma una volta condannato il personalismo frivolo del- alto Vaffidamento nelle élites, nel ne pioniere. « Lievoluzione & sempre opera di pio- sono sempre poet iene tanto conto del Vindividuo In un'epoca ivo, della massa, conti non & mai ipi di Mondrian, Punto una costruzione di ambienti per fa vita dell in libero dai compiacimenti: psicologistict nouveau, ma non depauper dualisti, pur cercande di sviluppare una conce: Dobbiame percid disimpegnarci dalla maysa » (p. 11 viduo deve essere partecipe della collettivita", ma non ui mato collettivisticamente, Deve « svilupparsi concentrandosi su se stesso, senza esser disturbato © impedito da altri individ (ibid.). Siamo nella tradizione democratica individual € dall’edonismo dell'art « Og 1) Sa gure etme contrcion ce, Hvala ela nts Be it Rie "9 Vedas a que propio to nesea Fathtgur contemporaine, § 92. Ctr. enche F. Aewxs, Mrs Cadre ¢ poesia, Rome 182, pM 998 365 SiGSinteMto p figurativismo iconoclastico, di severitis lin Ain tal casi il russo ortodosso Malevie, allevato tra iconi, sarchbe altrettanto i Mondrian, @ pit di Van Doeshurg ece.), ma se m: nella tradizione democratic individualistica della civilth pro testante, tanto rispettosa delle diversita individuali quanto ne- mica delle vaniti personali, ¢ tanto disposta a riconoscere le privilegi delle étites quanto a condannarne le one alla quale Mondrian ade Non diciamo che i principi dellarchitettura neoplastica non fossero affatto estensibilia edifici di carattere collettivistico © monumentale": diciamo che i stoi principi sembran partic Jarmente adatti a costruvioni famigliari, conforme a un ini dualismo democratico tipicamente nordoccidentale, di una ci- villa borghese-protestante, 9, Bellezza, soviet, individuo, Dellarchitettura neoplastica non meno che della pittura sua maestra, si pu aflermare questo. Sia che le tro secondo il princiipo del « movimento dinamico {p. 165, 175), © del « rapporto equivalente di opposizioni_neu- tralizzanti » (p. 67), © dell’e opposizione equilibrata » (p. 58), 0 del « ritmo di determinate relazioni scambievoli » (p. 145), ¢ ciot dell’s unificazione delle forme ¢ degli clementi delle forme me- co AF W.-C. JP, ones ps SBE Menon. crea lender, ma con al mipponcbe, im particolare dt sie imperial Katara © SS le Indaron! pia nena Gs SRE ern wappoursl cane ablotanes dive, e a aitort Jel Art Nowean on Fe eomarane (im propnits vdane te mute de dD, Gin op. , Frammentl al hence, f=) G.F. re. op. ci. pp. 7H age, SulVargmento weds! nostro sei; Atma antic hertine tei, ed. mL e Taro L:vsce Wheto De homie» 1, ns 1. Vedest noire D. Fone, Lide al aviich®, Mien 1h SVGR, tem, op ces p BE, " RATTISMO DL MONDRIAN a7 SIGNIFICATO DEL soggettivita, Rifiuta ogni psicologia ¢ ogni descrittivismo natu- ralistico, arte come espressione patetica. I! pensiero ¢ Tarte di Mondrian, per dirlo in una sola parola, il suo insegnamento, ia un concetto che vagamente non sono quindi comprensibili se non rife si era formulawo al principio dell'Ouw: profetici ¢ che ora Mondrian porta ad una formulazione decisa- mente chiliastica. Che il concetto che Marte fosse ormai a una svolta, a un punto di crisi definitive, era stato non soltanto di Hegel, ma contemporancamente, se non prima, di Herbart. Anche per Herbart Marte moderna, in quanto & superamente tanto della classicistica mimesi che dell illuministico vitalismo e della espres- sione romantica, & sul punto di sciogliersi in « filosofia della pratica ™. Cosi per Hegel, & noto, Tarte era sul punto di tra- passare in pensiero™. Abbiamo git dichiarato i nostri dubbi sulla informazione che Mondrian poteva avere di questi autori; Ta sua dipendenza se diretta wale, non storico- culturale, ng speculativa, Si aggiunga peri che tra le filosofie tedesche del principio dell'Ottocento ¢ Tavanguardia del primo Novecento & intervenuta una nuova esperienca (lo si & visto), fa quale spicga come quelle vedute sull'arte moderna abbiane cam- biato scgno ¢ abbiane fatto luego allot Mondrian. Percid quella che muore & T'arte del passato, la con cezione (radizionale delVarte: Marte come mimes naturalist come espressione emotiva, L’arte nuova, © neoplastica, Varte astratta, non & né Tuna cosa né Faltra: non & né naturalismo né humour, per usare i termini hegeliani (né arte come intuizione rng arte come firicita, volendo usare # termini crociani). Linser- zione di una nuova componente ha consentito una nuova con- cezione dell'arte: il fattore nuovo e fecondatore é la coscienza pragmatica del ropporto arte-societd, del loro reciproco condizionamento. F noto che l'arte decorativa moderna (dando al termine « de- significato pieno che gli compete) trac le sue mosse =) Frat, tvstucione alle feof, 1813, ed. cit, p. 1. ya twat, ternal pW378 GUIDO MORPURGO-TAGLIARUE, da un'esper enza singolare del secondo Ottocento inglese, insieme decadentistica, esausta, ¢ salutare, rinnovatrice, quella di Ruskin © di Morris. Ed é noto che laspirazione di costore a una riforma sociale non ‘nore del loro mirare @ un risanamento arti ico, Questa disposizione hanno ereditata quasi tutti i maggiori Finnovatori delarchitettura moderna, Van de Velde, Loos, Wright, Gropius, Le Corbusier "ha tro. vato una formulazio di De Stijl. Hegel avev: ma inn cosi intensa ¢ rill wn caso essa ha tro- ssiva come negli autori ¢ psicolagistica. Herbart aveva op- Posto a questo psicologismo (dell'appercezione) una concezione neutra, della pura razionalita formale dell'arte; ma, anche questa rarionalita formale si riempiva fatalmente, soprattutto presso | sui seguaci, di contenuti psicalogici, non pitt iduali: ma ipici, quelli della Einfithlang. Ora, con Mondrian, il razionali- smo herbartiano, condotio all'estremo, trova un nuove conte- fnuto 0, altrimenti detto, adotta una nuova missione di esprimere « valori supremi » civt s non pit storiche eticona- ional, modi di Sitdichkeit come per Hegel, ma un ea me dea fe connesso con Ia tradizione d democratici Hi anni, La struttura formale herbartiana dell'arte coin- cide ora con una steuttura formate socia rionale perfetta di civilta: Ia connessione delle diffe viduali in tn equilibrio universale. La sua definizione del « bello » Pittorico (dimensioni: mutevoli_ equi di posizione)"™ coincide con la sua defi un ideale sociale": in entrambi i casi armonia ™, La partecipazione pratica, ¢ anche la passione tlopi- stica in senso riformatore di un Mondrian o di un Doesburg sone infinitamente meno fervide ¢ piti vaghe, pitt vuote di quelle di un any = arte slatica dinwsira che ta vera tiberth on & uta upuogtiona, ma nee Rare Se eae ee [SIONIFICATO DELLASTRATFISMO DE MONDRIAN: 379 Ruskin 0 un Morris, ma l'orientamento ¢ la conclusione sono gli stessi: la liberazione dell'uomo da una estraniazione sociale, Per Morris si trattava della stessa Entfremdung marxista, Vestrania- zione nel lavoro industriale, da cul Tome va libcrato mereé la « joy in labour »; per Mondrian di una oppressione quella che opera attraverso le consuetudini della societa presente, ¢ che imprigiona il libero individvo entro una incrostazione di pregiudizi abitudinari. In sede artistica questa liberazione si risol ve in una liberavione + dagli oppressivi particolarismi del subiet- tivo ¢ dell'obiettivo » (p. 165): ossia proprio dai componenti di quello che Hegel chiamava Mumour objetivo dell'arte della dccadenza. Mondrian insiste sulla corrispondenza tra liberta artistica ¢ liberta sociale (p. 164). In tal modo il neoplasticismo risulta, piti che un‘arte nuova, tuna propedeutica a un nuovo modo di vita, E un'arte di trapasso che durera finché un nuovo stato spirituale umano di « vita au- tentica » non sari raggiunto™. Questo motivo risulta in tatti gli scritti di Mondrian, dal 1917 in poi, e ne ¢ la chiave, L'arte, anche quella dell'avanguardia neoplastica, anche i quadri di Mondrian, anche le sculture di Vantongerloo, & destinata a dissolversi esteticita, in artisticita diffusa, in puro stile spontanco, che im- pregna ogni manifestazione plastica e infine ogni comporta- mento umano. L'arte qualificata, specifica, Varte dellartista, pit- tura, scultura, musica, poesia, & destinata a scomparire, man mano che si procede verso una vita migliore, pid armonica ¢ serena, Forme d'arte individualistica ¢ psicologica come Ia li ca™ e il featro", sono condannate: « la letteralura come arte ope and Fees for Art, TBA, $8. Sa queto peo del penser ‘contempordine, 8 ken fama wile per glungte fla non roporesetcine. “quale fo connclmmattunimeme: rappresnasone delle (Sua Quando comers in ita autenten, ra Tarte quake a ‘ith dap wmani gues artecomprende te forma fale dlate el sion; tat gin Inns, De Sti Te p78 Cop itm pp A047, ct mp 1, 1, Trice t um residue delFnfantsme mel oomn.» (OR ct B- I- Perna ‘nust MW ietor ac mr tum fala, & primo una coma caper un tp. 7)380 GUIDO MoRPURGO-TAGLIABUE es ha pitt dititto di esistere » (p. 74); « la musica come arte @ finita » ( id.) oppure & destinata a rivoluzionarsi completamente, snd 1 suns '"E anche la pittura come arte Autonoma non avr presto pit giustificazione, assurbita come anes dalVarchietara™, La pittures © soa Is weatee oe SaEt lerata come una preparazione a una futura architetturs «Per coloro che vorranno vivere in questa architetiura, Tesi, stenza dei dipinti ¢ statue... finird »", Quelle arti, infatti sono if + prodotto del tragico nella vita » (p. 73), esprimono cio’ uno stato di squilibrio e di tensione psicologica individualistica, che la se. ’ moderna tende a superare; sono arti di decadenoa, ‘Si configurano quindi nella concezione di Mondrian dives stadi d'arte: ail 4) Le arti come generiisolati, separati,oggetti a sé, costituiscono lo stailio antico, e ancora attuale dellarte, L'arte Ie rappresentativo, naturalistico © psicologi 2) La neoplastica, Le arti sono ane ‘mente, ma come modelli di stile. In particolare, la pitture men lastica non ha aliro compito che di dimostrate in medo astaney Guanio Farchitettura deve realizzare: «&, per il momen it suceedaneo che salva » (p. 48). Non rappresenta forme, non pre senta cose, indica soltanto relarioni. Come tale offve inetd stile (p. 49) Smads 3) Larchitettura, Man mano che si sviluppa la nuova archi: teltura neoplastica, © cromoplastica, questa assurbe ta pitting rattere ra separate prowvisoria- png 1A tere varrreseneioe mts musica © 4 ramen aia, 1 nom lt, SACLE Bet Phin se in ro acer ph vate (De Si Hen. oe ee feat wae tee ee, eater fare A meno di tite le forme dare che conatinney texan ara 9 er unin 9 atu, in un Teale tonteane the ee awa sh spentrh sce pn hones ‘wens ari) \STRATTISMO DE MONDRIAN 381 SIGNIFICATO D ettura realizza in modo ¢ la scultura, le quali scompaiono. L’arcl Pit: complesso e completo quel giuoco di piani in equitibrio, di cui la pittura dava astrattamente la regola, 4) Larchitettura, per altro, non & piti costruzione, ma_com- Posizione: non solo di esterni, ma di interni, di ambienti arredamenti, La bellezza di un arredamento non sta nella scelta dei mobili, ma nella loro composizione, come Mondrian pre- cisa, nel loro reciproco neutralizzarsi (p. 81). Cosi pure la bel lezza non é dell'edificio in sé, ma in rapporto con strada, ¢ della strada con la citta, Architettura mo di ambientazione, di urbanistica: © «ambiente » si luogo ¢ modo di vita. In tal modo il concetto di arte si amplia ¢ si espande sempre pitt fino a coincidere con lesperienza, « Nel Vavvenire, Videa neoplastica si sposter sempre pitt dallopera arte verso la sua realizzazione nella realta palpabile: ne sari pit viva... E che avvenire givioso quando non avremo pit bisogno dellartificio guadro 0 statua, quando vivremo nell'arte re zala! » (p. 127), Lo stesso si pud dire per Ia letteratura, per In musica, per il teatro, per il ballo: « Le arti meno materiali, si realizzang nella vita: ... la vita stessa sari pid armoniosa » (p. 74). ‘Questa tesi si trova gi nel 1923", e anticipa di dodici anni, ¢ pro- babilmente contribuird a suscitare, attraverso la mediazione del Dr. Barnes, il concetto di Dewey dell'arte come constonmatory fulfilment, dell'arte come espetienza, comportamento, gesto, a7io- ne, operazione, emozione, bellezza che investe Voggetto artistico come ritmo vitale ¢ dilaga fuori di esso, ¢ si manifesta nei mo- menti felici dell'esistenza quotidiana™. « V’arte, in senso tradi Zionale, si perde sempre pi...» (p. 74). « Lartista diviene ora ome completo, I! non artista gli somiglia, ¢ quanto lui pieno di 9 La retiessone deta move reppresentactone nel lontno futuro € nelterchtetera onal, 12%, In op te pe TBA On AC. tnwre en The Artin Pentng, New York WOK; Art at Fuca, The ' Foondaton, 142, ana com pretorone si. Dewey "er 3. Dusty, tat Experience, Wt. Sul conto Flfment ¢ to ererle salt rorie arte wel penlero 4 Dewey. vedas il pmo sagi: SullproWlemaicn de ate {ation contemperanre, «Gloria eric dell Rowta Haliana, WSi, n. 2 © TEahdteue comemporain, le, op. 1X cs382 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, bellezza... La vita stessa sara armoniosa » (p. 74). Non per nulla anche organicismo di Dewey cra permeato di uno spirito, in lui ben a ito, di democrazia sociale ™. in ispecie la pittura di Mondri dobbiamo quindi considerarla come uno stadio provvisorio, di trapasso: 2 lo stadio dell'arte nell‘etA della morte dell’arte, del- Vagonia delt’arte (tradizionale): il suo stadio ultimo, ancora di arte « limitata », e il passaggio a uno stadio nuovo, di arte-am- biente, di artevita. « Liarte & git in parte nello stadio di ridue zione: verrd anche troppo presto alla sua fine. Ora non @ ancora ossibile il suo rinnovamento nella vita. Ora é necessaria ancora un'altra arte...» (p. 76). Ciot ancora un‘arte « limitata », un sem- Dlice emblema dell'artevita. La vera realta artistica sarh realiz- ‘an numero di edifict, che abbia una funzione operan- te, attualmente, anche « opera d'arte [che] rimane per se ste Vedificio isolato, anche « il quadro... [che] sta oggi (p. 77), ossia Varte « come cosa divisa da tutto quello che la contorna » (p. 152): « Questa rappresentazione dell’equilibrio pud preparare Tumanita compiuta ¢ pub determinare la fine del Farte >, vo © agus L'arte nuova, neopla: 11. UI significato det problema Mondrian, Di queste arti provvisorie, intermedie, tra la vecchia tradizione naturalistica ¢ la nuova artevita, la pittura ¢ quella che ci offre 1h struttura cellulare, Ia trama del nuovo comporre, € che per- tanto esemplifica nel modo phi pedagogico « le norme che gover. nano la nascita della vita veramente umana » (p. 127); ha una funzione stilistico-sociale. Cio conferma quanto abbiamo soste- uto. T pannelli della pittura di Mondrian non sono quadri, non Cte. AB, Coan, Stora della euture ¢ deta ceed americana, Venesia, Ne Por 9) Mowat, De Sit 1M, tn Mots, on. i. A. Non vi sano guint pct Mondcon tne intest a torte dlr, come seme R: On Fine Utare dt areca Hllose ten, 9-141, mm te sobs Fane st shohie ela vita, cla win ¢ Tomblese le; SIGNIVICATO DELL’ASTRATTISMO DE MONDRIAN 383 sono « opere a sé », anche se si presentano isolate, ¢ tanto meno sono capolavori unici, Sono standards di gusto, campioni di stile, Di uno stile che deve ispirare edific menti, ¢ altri modi di vita, Nel futuro « non avremo pitt b di pitura e di scultura, perché vivremo nell'arte realizzata » {p. 179), ossia in un mondo conforme ai criteri del decorum. « Llarte & soltanto un sostituto fintanto che Ia bellezza della vita sufficiente » (ibid.). Liidealismo di Hegel aveva preconizzato solversi dell'arte 1, ¢ Oggi Dewey, e il suy wlvana Varte in esteticita della vita. , & il con cetto dello pera d 1 carattre miter delfopera are era slat teorizato con abbondanza per venti secoli dall’estetica classica e classi : @ sepuito il caratiete di ingolarita, originalita dall’este- tica romantica e postromantica, risultato della soggettiviti: ge- niale, In qualunque prospettiva Ia si consideri, opera darte & sempre stata considerata, © lo & anche dalle dotirine estetiche moderne piti che mai, un individaun, tanto sotto l'aspetto com- positivo che espressivo. Ma abbiamo veduto che i quadri di Mon- dian in quanto campioni ion possiedono vera unit’: sono mo- ivi, regole esemplificate di composizione, casi di simmetria dina mica scelti con gusto, ma estensibili, sia pure in modo libero ¢ : episodi esemplari di un insieme di esperienze econdo quella regola. Frammenti fungibili ¢ variabili, ¢ inalterabili, Mentre il capolavoro tradizionale & regola a se stesso, & autonormativo, il quadro di Mondeian si da come lapplicazione di una regola ¢ Yesempio di una regola, wgole", Senza dubbio quella regota non & estrin- rle, come oggetto unitario © unico, Ficeve ¢ ollre SEE tno atectura'¢enveone nel pers si. Brey. 0 emir» nil dime col Rapehont che = queste opere di Mondrisn_poneno iearone dr om tetogo, alm provellmentodinowratina»384 GUIDO. MORPURGO-TAGLIABUE seca, non @ intellettualmente anteriore all’opera, & intrinseca ad essa come una norma di stile, non @ un concetto. L'equilibrio di- nnamico in movimento non corrisponde esattamente ai principi delle proporzioni ¢ non si risolve i manuale. Niente @ piti approssimativo della geometria di Mon- rian, In questo senso un quadro di Mondrian & un‘opera d'arte, perché non riceve la sua regola deduttivamente: implica inven- zione, Ma per altro verso il risultato di quel procedimento com- positive non & unico, si offre come un caso possibile, facilmente sostituibile: e nemmeno & tnitario, & sempre modificabile, esten- le 0 frazionabile, Contestargli il carattere artistico sarebbe arbitrario ¢ pedantesco: vorrebbe dire negare, in nome del capo- lavoro organic (unitatio), 0 dell'lluminazione liviea (unica), it carattere artistico di tutta Varte decorativa (che ha sempre qual- ‘cosa di fungibile, che conserva sempre il senso della classe nel- Yesemplare, come il bello naturale). Diremo che mentre un'aute tica opera d’arte va considerata come un paradigma, un individue normative, o reciprocamente, se si vuole, come una clas: ‘se aun solo esemplare ™, qui siame invece di fronte a uno schema, ‘aun modulo, in forma di un esemplare rappresentativo di una classe. Ogni panncllo & un campione, uno dei tanto esemplai reali € possibili, eccellente tra tanti di una classe. Tali sono i quadri di Mondrian, ed & assurdo cercare in essi un‘individualita lirica, una particolare espressione emotiva. Far ci -a inter- pretarli a rovescio delle intenzioni dell’autore, ¢ della loro natura decorativa. I quadri di Mondrian non vogliono esprimere nessun sentimento, anzi sappiamo che, se mai, vogliono esprimere il rifiuto del sentimento: esprimono un principio, requilibrio dina- mico, un principio decorativo (non metafisico, come eli voleva). Non sono rappresentazioni o espres: viene, viceversa, che tutti i critici si sentano in dovere di ricono- (aston op. cit, p29, mache st dann vohtamente come tall Difcilmente perd ‘eels procdimento > si edurebbe a wn procedinento pottitn, una reqs pode. "wy Per queso | precedent) conc smanaamo’ st nostro sgglo Estetica Asso. ogi” 1 Gusto edi: Ml. Fenamenoaga det shui cri, 196), an 12. StESIIENTO DELLS MENDES 385 scere ¢ di giudicare in Mondrian il pittore, ¢ di cerearvi moment i « vera commorione fantastica ». Eppure Mondrian ifiutava iva i naturale, Vindividuale, il lirico, il tragico, ossi ogo, il commovente, Lespressivo, il soggettive: € poiché sono sempre stati i principi della pittura come arte, come poesia, non voleva fare dell‘arte, Voleva fare del « bello». ‘Quanto sia precario ¢ pericoloso applicargli il eriterio estetico della individualit pid impegnato e informato di essi, il Ragghianti, coe rivaluta e preferisce proprio quella fase delWarte di Mondrian, ante -a, ossia quella suia_preisto che il lore autore © sconfessava o tollerava come semplice pro- pedeutica al ncoplasticismo: § pnesaggi espressionisti del 19074 « ciclo stellate » del 1917, qualche pannello neoplastico capace di provocare emorioni « di abbandono abbacinato o di olimpico rasserenamenta 0 di trasognata sospensione ». ch eet Hi ri correranno al procedimento di negare « al suo disegno di riconoscerlo invece al suo colore: « colore- luce. iT quale costituirebbe la sostany pittorica di Mondrian, colori musicali, « modulazioni di grigi » « grigio luminoso », « slancio verticale dei gialli +, per merito d « le opere di cui abbiamo parlato finora, pur nella conseguita astrazione neoplasti netrate da vive correnti di sentime + quelle appunto che Mondrian deplorava. Altri apprezzeranno cid che vi & di artigia- fo) 1. Assur, La slant prigione di Movndrian, n= L-Europec », 271957, pp. $250. my F. Mesxt, onda, st, 182, 18, Va da 36 che st tla db pve Soest386 GUIDO MoRPURGO-TAGLIARUE nale, di squisitamente pittorico in un artista che tanto pid stima- va la pittura quanto pi ttonica © non pittorica: ammireranno i toni, i timbri, la grana, le marezzature dei colori, sli avori, i verdognoli, i cinerini ¢ persino le patine del tempo...™, cio? colori prossimi al colore tonale, naturale, in un teorico della anti-natura ¢ dei colori puri Ma cosi facendo, per valorizzare la sua pratica artistica, si svaluta completamente la sua teoria (a parte che si prendono per pratica artistica semplici effetti di accidentale ossidazione). Non si tien conto che riturnando ai vecchi criteri estetici (com piutezza organica, individualita lirica, ec.) non si esalta in distrugge. Se i quadri di Mondrian ecc., si dovrebbe riconoscere che cent pittori postimpres- sionisti valgono assai pitt di lui e che egli non ha aleuna perso- nalita, Ma perché giudicarlo in base a criteri che egli rifiutava? ‘Se Mondrian non ha colori preziosi € perché non fi ce va colori neutri, © sappiame perch Larte che conosciamo, specie Varte occidentale teorizzazioni, ha sempre comportato la mescolanza in varia m di due motivi (che abbiamo veduto costituire gli clementi dia- lettici del bello nel suo senso pit pieno): 'armonico ¢ lo psica- gogico, Ia simmetria e Ia Finalita, il bello strictu sensu e il signi- ficante (la proportio ¢ la claritas, il Schéne © VAnnelmiliche). Non si pud giudicare di un‘arte che vuole essere esclusivamente bella in senso sintattico, come arte di Mondrian, partendo dalla dissociazione dei due motivi ght iniziata da Herbart (e che costi- tuisce quindi una vera rivolta det bello minante nel nostro gusto da due secoli) e insieme conservare i criteri del semantico, dell'espressivo, del lirico, f vero: nemmeno Mondrian & riuscito a tenerli del tutto separati: ha finito con Vattribuire al bello un‘espressivita simbolica. Ma tutto conside- con le sue ra 1G, Deis, Monin: mote ¢ rnaete nto pita modern, «etertur ». et SIGNIFICATO DELLASTRATTISMO DI MONDRIAS 387 rato, egli si & mostrato piti acuto di molti suoi eritici, che conti- nuano a considerarlo un grande pittore in base a criteri trak zionali. Egli non ha voluto essere un grande pittore. In base ai suoi principi non esiste pit: la pittura, Cio significa che accetteremo senz’altro i suoi principi? Le pagine fin qui scritte stanno a dire di no. Adottando semplice- mente i criteri da Mondrian proposti, non si fa critica ma agio- grafia. Ma nemmeno sarebbe legittimo commisurare ‘arte di ‘Mondrian a un criterio da lui espressamente rifiutato, Cid sareb- be giustificabile solo qualora quel critert (individualita, Hirictth) risultassero indiscutibili © insustituibili. Viceversa la situazione dell'arte contemporanea ha ormai messo in discussione quei Lo sviluppo dellarte postromantica ¢ pity partivolarmente dell'arte attuale, mostra che il soggettivisme lirico, Nanalisi psi- cologica, humour oggettivo, sono arrivati a un tale estremo ¢ si sono cosi moltiplicati che non costituiscono pitt un eriterio d lutarione critica, Quale arbitrio verbale o grafico © plasticy non giustifica oggi col criterio dell’s espressione » soggettiva Un criterio dell'arte-espressione oggi risulta un criterio ben poco capace di fondare Voggettivita dell'arte. & un criterio sorte dal Vimpostazione dell'estetica come analisi del prodotto del genio, delt’estro creativo: laddove ta genialita creativa, espressione spontanea ¢ originale, oggi si & assottigliata al punto da coinci- dere con Vistantancita del gesto, con limprovvisazione irrifh ssa, con la pittura, poniamo, di un Mathieu, in confronto alla quale qualunque altro modo di espressione (fosse anche M'automati- smo surrealista) appare preordinato, non immediatamente espres- }, non poctico, o con Kassociazionismo metaforico pop, in cui tutta Voperazione mediatrice & lasciata allo spettatore. Non cercheremo quindi pit nell'immagine dell’« atto creativo », nel- re intuizione » ingenua ¢ geniale, un fondamento estetico. Lo cer- cheremo piuttosto nell‘atto corrispettivo del fruire, nel procedi- mento del gusto, nella logica del valutare, o assiologia. Di questo argomento ci siamo occupati in altra sede e non vogliamo qui riesporre ¢ riformulare quel principio di « paradigmaticita » che388 GUIDO MoRPURGETAGEAB € che trova riscontro nell'esperienza perienza critica di un‘arte come ¢ Varte moderna, sem pre in movimento nei suoi modi ¢ non mai depositata in_un Arto dell'art pauvre. Tutto & arte, ¢ niente & arte. Proprio il metodo di un giudizio rigido, arte- non arte, conduce cost a dissolvere Foggettivita det giudizio, Quanto pitt il criterio & esatto ¢ preciso (la ridurione dell'arte a metafora, oa music: 0.4 immagine, o a simbolo, o a emorione catartica, o a fulfil etc.), tanto pid per applicarsi alla varieta artistica, deve speci carsi in modo polivalente, e cosi perdere la sua funzione discri- minativa, e farsi inv Da parte nostra ci limiteremo a considerare ki nozione di arte Ron come un concetto, ma come una famiglia di concetti, Per & stato senza alcuna pregiudiziale che abbiamo preso in esame uel particolare concetto di arte, e in ispecie di pittura, che si € formulato come Neoplasticismo. Lo abbiamo considerate tanto nella sua teoria che nella sua pratica, nelle sue regole come m suoi risultati: i quali non & detto sempre coincidano (lo si & veduto), ¢ il cui divergere & compito della critica constatare ¢ spiegare: allo stesso modo in cui @ compito della critica rico- condizionamenti, gli sviluppi, gli episodi. M carattere di libere variavioni decorative che abbiamo rico sciute ai pannelli di Mondrian non va inteso come wn gin negative, un declassamento. & la eollocazione di Mondrian, come caposcuola, in una delle due categorie nelle quali si divide arte contemporanea; due categorie a decorativita ¢ arte come iche e eritiche. L'art come irismo, Liarte che fa capo, in modo nuovo e efficace, all'architettura, ¢ V'arte che continua 1) Fueca Assit, Seat del een Lespriena etic, In Rina dh Eston 1967. mts iy 185 0 2 AFICIO DELLASIRALTISMO DE MONDREAN 389 a rifarsi, romanticamer . Allultimo limite due forme di arte astratta: Vaspirazione plastica e Vastrazione lirica, Mondrian e Kandinsky, Quasi tutta Ia pittura astratta, cche & dilagata a partire dalla prima guerra mondiale, ¢ di cui ogg! si raccolgono ¢ si catalogano i previosi depositi (preziosi per Ia storia della psicologia sociale © del costume), appartiene alla seconda corrente: della pitturadirica: ¢ cos! molta arte semi astratta, cubista, dadaista, surrealista, ece, Viceversa Ia pittura di Mondrian ¢ di De Stijl & rimasta un episodio isolato; eppure tutaltro che, per questo, diminuito e travolto, come di chi ha una verita da affermare. ed & solo a farlo, o.con poco seguito. Su quest'ultimo punto immagino che potrebbe venire avanzata tuna obiezione. I concetto decorative della pittura di De Stijl = si diy — non & poi rim: programma del tutto © Se distingu aun solo c% to tanto isolato. La recente « arte Ia stessa linea. Obiezione utile, anche se non perché invita a una precisazione, 21) un‘arte intesa come paradigna, ossia classe mplare: 2) un‘arte come schema: un paradigma fungibite, un campione; 3) un‘arte come legge compositiva: pro- cedimento estensibile. cguale ¢ costante nelle sue ripetizioni e sviluppi; possiamo dire che Mondrian rinuneia al primo criterio, Proprio della grande arte morfoplastica del passato, ¢ adotta soprattutto il secondo, 1 suoi moduli pittorici non sono paradi mi unici, esauriti in se medesimi, sono suggerimenti stilistici, devorati ci formule compositive iterabiti ornamentali, talora comples Varte musiva), Legsi compositive ripetibi + non sono perd neanche sempli- regole geome- 10 darti come « sche- © addirittura come « paradigmi », con una buona dose di malafede: ornamentazione che vuole far quadro. Che differenza vi allora tra una composizione di De Stijl ¢ una di Optical Art?390 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, Che il modulo di una pittura di Mondrian & una combinazione incompiuta che pud applicarsi come un modello schematico (lo stesso motivo pur venire applicato a una parete, a una fine- stra, a.un foulard, etc.), ma che non nasce per iterazione costante di un semplice motive (come una greca), né per variazioni di un motivo seconde una regola (come nella Optical Art). Cid. che De Stijl propone & ogni volta un modulo applicahile: la Optical Art risulta invece da un modulo applicato, per ripetizione € variazione: una composizione di Vaserely, poniamo, & litera: ione di un modulo variato secondo una legge precostituita. Nel primo caso la composizione & libera, nel secondo & una aggrega- fone obbligata, In entrambi i casi va riconosciuto che ci tro- viamo di fronte a episodi di quellarte volutamente eteronoma cui contiene i termine di decorativa; ma a due livelli diversi: a livello decorative. propriame mentale. Decorativa arte di Mond Pertinente a qu jone: come artepilota di procedimenti.stilistici, inserita, in quanto tale, in un contesto con altre arti, La sua appartenenza @ una tradizione millenaria, dandone una variazione attuale e originale (Vequilibrio dinamico), non ta fa inattuate; al contrario. £ proprio delle iniziative innovatrici rifarsi all avantieri incon- sueto, opponendosi a consuetudini dello jeri: in questo caso, opponendosi allarte-psicologica, all'arte-espressione, all'arte-lirica, allartesmusica. Non sono i riferimenti metafisici che legittimano questa impo- stazione estetica, ma piuttosto i suoi riferimenti sociali™. Nes sumo nega infatti che Ia lezione di Mondrian sia entrata, attra- verso aleuni pochi scritti poco letti e alcuni pochi rettangoli poco guardati, nel nostro costume: © probabilmente sari difficile contestare che cid & avvenuto con risultati po della pittura su posizioni decorative anziché ‘oggi un atto di onestd ¢ di coraggio, € non ivi, 1 ripicgare pressive, risulta iserzione. La con- ' Veum sop, $2. elt. Secoone detvantuadia, cao SIGNIFICNTO DELUASTRATTISMO DE MONDRIAN. 391 estetica di Mondrian & se mai, quella di un obiettore coscienza, Ma anche questa ¢ una metafora impropria, poiché Mondrian sta sempre pit che mai sulla frontier Diciamo invece che il carattere modulare che ha volute avere Ja sua pittura, con il compionamento esc geometric! policromi, porta a gatla con particolare aspetto che & proprio di quasi tutta la pittura dogei, anche ca. Questa ultima infatti oggi esaspera ancora carattere di umicita delltopera «arte rata, Fespressione della perso- plare di liberi svilup- di quella modi tardoromantic il suo criterio & la singolarita is ssa pure ha abbandonate il ate delloggetto este: Anch'essa ha rinunciato a offrire opera d'arte compiuta; per olfrire, come taluni post-ror i framme 1 noninto, ma per offyire una formula, uno schema, un mo- uno standard di suggestione li ippate allora come Yesemplare di-una series © per Wo pits bo & effet oppure & come fosse Nesemplare di una serie perduta: si tratti di pittura surrealista, o di arte concreta, di tachisme, di arte materica, di action painting ecc. Di qui 'accusa al pittore di non esser piti che un cacciatore di trovate, di formule ad dffetto, non molto diverso da un solerte impiegato, ben specializzato, di Ufficio propaganda. Anche la pittura espressiva (per i ha rinunciato al miracolo deloperaparadigma, ed & passata al- rteschema », al frammentocampione (che pud misurare po chi centimetri come parecchi metri), ossia all’esemplare di una classe. Pit Varte si fa accidentale, casuale, frammentaria, mo- mento lirivo, grido, singulto, allucinazione, impressione, emo- imo, cellula, ¢ tanto pit si riduce a semplice elemento -a, Come accade in campo principio del uniza zione, a i una clinico, la sua singolarita: non le toglie ma te dona il caratiere ‘caso »: episodio di una classe, fenumeno diiuna specie, voce di tun catalogo. Arte decorativa e arte espressiva, sotto questo asp to, oggi non si distinguono. Che questa classe, o formula, o idea, come si vort’ chiamarla,392 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUR ib che fa il carattere estetico di tali opere: eid) vale pa jan quanto per Hartung 0 Pollock © Fontana, In tutti questi casi siamo di fronte non a un individun artistico eapace di cos in paradigma, in mo- dello di gusto, ma aun casus datae legis, a un esemplare di una regola di gusto, alla va .. Consiste in questo il carattere paradossalmente rettorico aceademico dell'arte moderna, antiretorica ¢ antiaccademica per antonomasia, II rifiuto dellartista di subordinarsi a regole gene- rali, che earatterizza dal Romanticismo in pol Varte moderna (0 almeno la concezione critica dell'arte moderna) conclude oggi nel suo rovescio: in un’arte-regola, in un‘arteformula, in un’ar- te-schema, in un‘arte-sigla, Che la regola non si estenda pitt a una era civilta artistica o a una durevole scuola, ma si restringa a un individuo a un clan, a una maniera, non muta le cose. F questo un aspetto proprio di tutta ta pittura contempora- nea, ¢ singolarmente signilicativo, trattandosi dellarte che oggi aspira a porsi come arte prototipo, o protagonista fra le arti, e esponente della dimensione estetica dell'uomo moderno. Ma que- sto orientamento dell'artista trova, ei sembra, una giustilicazione cocrente ¢ stificiente allorché conclude nella coneezione neopla- stica meno convincente ta_nel caso della pittura di indirizz0 opposto, espressivo. Non & la stessa cosa parlare di variazioni di uno standard stilistico,e di ioni di uno standard lirico. Tuttavia in entram prendendo per referenviale il eriterio della « paradi perduta dell'opera d'arte, ¢ considerando il loro rapporto con questo referenziale, che si pud capire il carattere di oper artistica proprio della pittura contemporanea. In caso diverso si rischia di giudicare della lirica con i criteri della i criteri della lirica (unicita), per in modo approssimativo: © anche, volendo rieorrere a termini desueti ma efficaci (e ancora validi), si finisce col trat- tare del sublime col criterio del bello ¢ det bello col criterio del sublime, II principio della paradigmaticita & un metro dell'arti- SIGNIFICATO DELL/ASTRATTISMO DE MONDRIAN 393 ‘4 si allontana sempre con piti alterato; ma @ Tunic {4 dal quale l'arte contempora maggior scarto © in modo sempre metro. Teorizzare questo scarto ¢ analizzarne la natura e le ra gioni, comporterebbe un ulteriore discorso. Basti qui dire che questo scarto distingue la speciale natura dell’arte moderna, in particolare della pittura, quale che sia il suo indirizzo, Appunto percid quel principio costituisee un metactiterio che permette di renderci ragione dei due criteri tondamentali che abbiamo veduto dirigere Tarte © Ia eritiea moderna, il decorative ¢ Ve spressive, che diremo meglio due sottocriteri derivati dal deca dimento di quel principio: un principio neutrale, fa. « paradig- maticita », che pud salvarei dall’errore di privilegiare un criterio © altro ¢ di condizionare Vinterpretazione diun tipo d’arte a un criteri La pr di De Stijl e di Mondrian ci hanno offerto tun caso limite di uno di questi indivizzi dell'arte © della critica contemporanea, ¢ ci hanny dato Toccasione di individuarne ta natura. Rifletiendo sul corso fin qui svolto, il Tettore potra ac- corgersi che & stato il principio, 0 metacriterio, dell'arte-para- digma, il referenziale che ci ha consentito di analizzarli entrambi, rispettandone l'autonomia, senza trasformarli in assiomi dogma- tici, ma inserendoli in un discorso critico,2 8 4 15, 16. 0 18 1s. 2. 24 INDICE (1H eaneetio di decors (2) Tl canone deta bellerza . ()- Lequilibrio dinarsica (4) 1) moximento 6 © (1) - Analish detarchitetiua neoptastica (8) Architetiura ¢ individislisiny sociale (9) - Bellezza, sacietd, individ a8 (10) « Crisi-€ rinnovamenta dellarte © della sock (D-H significato det problema Mondrian a2 39 au a7 a 0 355 aes 5, m4 382