Guipo Moreurco - Taciianur Mondrian e la crisi dell’arte moderna ISTITUTO DI FSTETICA DELL'UNIVERSITA DI TORINO rato da: ICA + Maggio-Agosto 19721. Mondrian, un problema critico. Indipendentemente da ogni giudizio sull'artista, il « caso Mon- drian » 2 da ritenersi episodio pid significative nella storia del guste contemporaneo, Solleva non pochi problemi di: tradi: culturale ne documenta non pochi aspetti della situazione odier- ha e¢ nan soltanto investe diverse arti: mette in questione il problema gencrale dell'arte. Appunto per questo esso ci viene incontre innanzi tutto come un problema di metodologia critica, Su Mondrian s scritto molto, anche in Italia; specie dopo la sua mostra postuma a Roma ¢ a Venezia nel 1956. Ricordiamo gli itti di Zevi, Rag- ghianti, Argan, Gios . Ma cid che appare gulare & che tanto quel considerano Varte di Mondrian col ma rbo (Ragghianti), quanto quelli che professano nei suoi riguardi adesione ¢ entu- siasmo (Arcangeli, Menna), allorché passano dalla esposizione delle sue teorie alla valutazione dei suoi risultati, quali prefe- ren: anifestano? Pre! cono o i quadri giovanili (Ragghianti: il « Cielo stellato »...)', oppure le opere della maturita incipiente, i, Brandi, Morisani, ior distacco ¢ 1 *) Queste pagine furono seritte come corso di evan un programma molto semplice: un’anal cw cisea diect anai or sono. Ci propo. male, critica e non soltanto storica a Te cortispondenti. realizzarioni simile analisi climinare ogni distacco tra soggetto ¢ na. tura, facendo ingoiare ta natura dalle, ma facendo anche dell'io una corrente di cose pensate, un mondo accidentale di immagini un pezzo di natura (non a torto E. Pound definiva VU so del na mo al di fi di Flaubert), Oppure voglia mettere tra parentes lismo ha val aceade oggi che si Vio per far luogo a una semplice ispe- zione di cose percepite © ri norate (ecole du regard): scio- glire programmaticamente lio nelle cose. In un caso ¢ nell’altro viene portata all'estremo I'« accidentalita esteriore >. Tuttavia naturalismo ¢ humour non cessano per questo di essere conpre- La formula del « misto » non & cambiata: & sempre il senso ica delle cose. E cambiata soltanto la proporzione, la dosatura degli elementi. i sembrano Ic avanguardie nell’altra direzione ; anche sono state pitt verbose, meno artistiche © pitt programma- . Se le scuole delloggettivita Jasciavano inalterate le cose ¢ compromettevano Tio, facendone una corrente di Erlebnis, o un puro sguardo, le nuove scuole soggettivistiche non mirano soltanto a compromettere I'inalterabilitd della natura, ma la rifiutano. Ogni loro programma si apre con una dichiarazione di antinaturalismo. ARTE MODERNA 169 MONDRIAN ELA CRIST DI Alla vigilia della guerra, nel 1913, Apollinaire iniziava cosi il suo proclama dell’arte cubi la purezza, lunita ¢ la verita, ten- gono sotto di sé la natura dumata ... Troppi artisti-pittori adorano ancora le piante, le pictre, onda ¢ gli uomini », La nuova arte dovra essere antinaturale, anti-umana, ar le. E nel 1914, K. Malevic: « 1 fenomeni dutla natura oggettiva, dal punto di vista dei “suprematisti”, sono privi di significato...; una rappresenta- zione naturale... @ senza valore nell‘arte ». Nel dopo guerra André Breton apriva cost i] suo primo manifesto del surrealismo (1924): « Tanto va la fiducia alla vita, a cid che la vita ha di prowvisorio, la vita reale beninteso, che in fine questa fiducia vien meno ». E arte-vita significava arte-natura, arte-mimesi. A cid si opponeva una soggettivita pura, fuori dalla vita pratica: la spontancita, o rio, o i] sogno. Ma anche in questi casi (futurismo, cubismo, AL. Varl surrealismo) la sopravvaluta: non significava in effetto eliminazione della natura: comportava sempre un ricorso al mondo della vita, alle cose (selezionate o dis- sociate o ribaltate). Ancora una volta la polemica contro Tarte in decadenza dell'Ottocento, per quanto sovvertitrice, non toccava la formula hegeliana dell’hamour oggettivo. Da cid risulta invece il carattere radicale della riforma neopla- stica. Mondrian riconobbe chiaramente il « lirico » come « indiv duale », ¢ I'individuale come « naturale ». Il programma di questo quicto petit-maitre fu percid integralmente eversivo rispctto alla formula hegeliana. Non si limitava a negare il naturale: « L’arte pura non nega soltanto il prettamente animalesco, ma anche ogni predominio del naturale »"; motivo per cui la nuova pittura dove- va essere dibimensionale : « per distruggere l'espressione naturale della forma c dello spazio ="; ma intendeva soprattutto tutto il jone del fattore Atimour, soggettivo, MV AmmiNster: Meditations esthétiques. Les peintres cubistes, Poris 1913, in M. or M Le avanguardie artistiche det Novecento, Milano 1989, p. 338. E in seguito: + fpnanri gli artists sono uomini che vogliono diventare inumani, cercare pencsamente te trucce del- Finumanitd; tracce che non si incontrano in nessun luogo, nelia natura» (p. 337). ) P. Munnaian, La nuove rappresentazione nella musica, in O. Momsant, L'astrc di P. Mondrian, Venezia 1956, p. 92. 1) Ure nuove eealiime, in op. cit, p. 1. Cle, anche It prima Manifesto (1918) ¢ Ia It Prefasione della rivista De Stijt (1919), v. M. oe Micurit, Le avanguardie artistiche def Novecento, p. 3 sg.170 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE naturale come umano: I'arte nuova esprime « I'allontanarsi del- Vessere umano dalla natura »; @ anti-psicologica, cid che non si poteva dire degli indirizzi precedenti. Percid Mondrian stesso & chiaramente ostile ai futuristi, che « vogliono rimpiazzare la psicologia dell’'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della cria >": lirico vuol dire ancora psicologico, individualistico, soggettivo. Umano ¢ naturale ora invece non si distinguono pit, coincidono, ¢ cadono sotto la stessa condanna. Calvinisticamente Mondrian diffida del teatro, che ci offre l'esasperazione dell'uma- no, il tragico: « Per I'uomo nuovo il teatro, se non é un fastidio, per lo meno una cosa superflua »", ¢ condanna ogni espressione emotiva, lirica: « la bellezza lirica ¢ un residuo dell'infantilismo dell . Non aveva teorizzato invece l'estetica del principio del secolo, in tanti modi (Bergson, Pascoli, Croce, Proust...) arte come lirica, e la lirica come spontan tesianamente, Mondrian ia & scaduta a infantilismo. Potremmo dire che la dottrina di Mondrian @ tanto sovversiva che va non soltanto contro lalessandrinismo dell’Ottocento, ma in generale contro la prevalente coscienza estetica moderna e la sua teorizzazione a partire dal XVIII sccolo. Da quando i moderni hanno preso a teorizzare larte, I'hanno individuata, in genere, non come bella ma come att raen te. Gid lo facevano i moderni del XVIT secolo, con Roger de Piles; nel XVIIE secolo gli illuministi precisarono quell'agréable in « commovente » (anche se usarono talvolta la parola bello). Nell’cta in cui si arricchi di pitt la fenome- nologia dellarte, escogitarono infatti le categorie del meraviglioso (Muratori), del caratteristico (Spalletti), del piacevole o dell'ama- hile 0 evotico (Addison, Burke), dell’impressionante, straziante (Du Bos, Diderot), del terribile, misterioso, sublime (Burke), o del calmo c grande, della nobile semplicita (Winckelmann), etc; Kant iscriveva larte nella sezione non del bello ma del sublime. Tutte . ingenuita, fiuta i valori dell’ 1H neoptasticiomo, in Montsant, Liastrattismn, cit., p. 64. My dbidem, p. 70. ) Mowoatan, Deve la pittura essere considerata inferiore all‘architettura? 1923, in Mo. misant, Lavtrattisma, cit., p. 8, MONDRIAN FLA CRIST DCLU'ARTE MODERNA m7 classificazioni dell’operare emotivo dell’arte. Nel XIX secolo infinc quell’attraente diventa un significante. Schelling parlava di ‘una nuova mitologia; Hegel ne faceva prevalentemente un’espressione di contenuti, di idee, non pit un’esibizione di forme o di emozioni. Ma appunto per questo Marte, nell’Ottocento, per lui, moriva: per mancanza di idee; si nutriva sol di accidentalita ; la sua ma- lattia cra la Zufdlligkeit, la non-necessita, l’occasionalita dei signi- ficati, cid stesso di cui i romantici viceversa si vantavano (Nova- lis); I'essenziale trovando ormai altra espressione nel pensiero riflessivo. La tesi di Mondrian @ a rovescio di (tutta questa tradi- zione. L’arte, a suo vedere, esprime il bello, non l'interessznte : non il lirico, non il tragico, non lo psicologico, non il naturale. Non esprime laccidentale, il particolare, il soggettivo, ma Vog- gettivo, lessenziale, e nemmeno Iessenziale umano, storico, feno- menologico di Hegel. Oggettivo, essenziale, ¢ solo il bello. 4. Larte come bellezza. ne? Si potrebbe parla- Da dove viene a Mondrian questa ispira: re di un ritorno anacronistico a una concezione primitiva dell‘arte. Un ritorno alla mistica dell’armonia, della bellezza numerica, della perfezione. Io stesso ho accennato a questo e documentata ma- gistralmente questa interpretazione si trova nel recente volume del Ragghianti". Egli ha dimostrato che in effetto le compos zioni di Mondrian sono tutte ese bello geometrico. Gia Aristotele aveva scritto che la geometria é bella: « le forme prin- cipali di bellezza sono l'ordine, la simmetria, ¢ Ia definitezza: proprieta che le scienze matematiche mostrano in massimo gra- do »". Appunto: ma questa bellezza, pitagorica e platonica prima che aristotelica, non era stata mai concepita dagli antichi come una prerogativa dell’arte. Per gli antichi essa cra la struttura M1) Lietthétique contemporaine, Milano 1960. 1) C.L. Racawuantt, Mondrian ¢ Varte del XX secolo, Milano 1962. %) Metaph., 1078 a, 36 0/3.172 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, ontologica delle cose, di tutto cid che & perfetto, ¢ quindi anche di ogni bel prodotto artistico, ma non piu che di un bel prodotto naturale. L’arte implicava ben altri problemi, specifici. L’arte era imitazione, e come tale comportava il problema gnoseologico ; Farte eva emozione, ¢ comportava il problema psicolugico; arte era liberazione, ¢ comportava il problema etico, Tanto meglio se Varte rappresentava il bello (fisico, intellettuale, morale), ma que- sto non cra necessario ; poteva essere obbligatorio Per convenien- za sociale, non per ragione estetica. L’arte Poteva rappresentare bellamente anche il brutto, lo sconveniente, ‘immorale, Cosf la Pensavano i magistrati della repubblica di Platone. Del pari la Penseranno quelli della Congregazione dell'Indice e del S. Uffi- zio, ¢ quelli del Concistoro ginevrino. Poteva anche di: @ vero, che Marte venisse concepita program- maticamente come espressione del bello, ¢ quindi come mezzo di. asc cosf per Plotino. Ma allora la bellezza era semplice- mente Ia virti. E infatti Plotino rifiutava il bello 1 quanto nu- mero ¢ proporzione, in quanto forma in sé. I suo bello era sem- plicemente lespressivo, lo spirituale. Percié nel Medio Evo cra bello il corpo sanguinante di Cristo, belli i profeti dalle lunghe barbe. In altri termini per quanto il dirlo sembri paradossale, Tunica scuola che identifico Marte con il bello, la neoplatonica, faceva del bello niente altro che il significante, Criterio era non pitt la proporzione delle arti, ma Munita del tutto: cid che & ica- stico, concentrato e intenso, espressivo. Unita per i ncoplatonici significava finalita. Tutte le cose tendono alluno, ¢ « una » era ogni densita significante. L'unita organic ‘nthesis, costituiva per gli antichi il principio del semainein, del jenificare Se il bello & nozione in cui sembra che si possa far rientrare un po! tulto, cid non accade perché sia un concetto vasto, gencrico, vuoto, come si vede, ma perché ricco, complesso ¢ preciso. Si tratta di una nozione logica molto esatta, ¢ appunto per questo tale da sfuggire alla consapevolezza di chi la usa; allo stesso modo >) v, Ants iP nostro studio: Li De interpr., 16.4, 1316, Pact. XX, stica ¢ Milistica Metaph. F. 1027 b, 19. Sull’argemento, ristotete, Rema, ed. delt’Ateneo, 1968. MONDRIAN FLA CRISE DELL'ARTE MODERNA 173 iano che adopera la squadra non sempre conosce tutte le implicazioni dell’angolo retto, né chi calcola in watt oin aa conosce sempre tutte le proprieta di questi termini. Basta dire che in duemilacinquecento anni, circa questa nozione & rimasta sO- stanzialmente inalterata. Se poi nei suoi usi ¢ apparsa una nozione tanto sconcertante, cid @ accaduto perché non si tratta di un age cetto semplice e elementare ma dialettico: percid ha messo in imbarazzo tutti quelli che lo hanno usato. E Mondrian non fa “rin dal pitagorici il concetto del bello associava duc distinte esigenze di valore: l'armonia numerica (la symmetria) e la con- yenienza finale (il kairds, Vorthdtes, il prépon). Platone preciso questa diade cercando di unificarla: in gioventa defink il bello psicologicamente come la hedoné ofélimos, ossia il piacevole utile, il soddisfacente funzionale ”; in vecchiaia lo analizzd con métron- métrion-kairion, cioe misura, propo! ne, convenienza, ° anche come symimetron, téleion, tkandn™, il simmetrico, il compiuto, Vefficace. In entrambi i casi (e le differenze qui non ci interessano} le triadi si riducono a una diade: un momento matematico eun momento finalistico. Questa finalits ¢ fondamentalmente finalita interna, significato. Gli scolastici precisarono questi aoe momenti come mumerus ¢ ordo, consonantia ¢ claritas, proportio in partibus e convenientia ad finem. E questa diade si ¢ conservata fino ad oggi, con mutevole nomenclatura. Poussin” distingueva I'« inter- vallo delle parti » ¢ la « specie »; Crousaz™ « la diversité réduite a unité » ¢ lessere un oggetto « propre a remplir sa destination »; 1) Ippia maggiore, MIS e. : du beau (1714), 19242, ec. 2, 3, 7, 1, 12. Recentemente non on eae a cee ee ee oe eae el eee teen ee ane Jc complicazioni ¢ le contraddizioni di un pensicra viceversa abba: stanza Lopaurean & che fa ripresa ¢ lo sviluppo dell'estetica platonica sapiensiale, e le sue d a Re eared cere aie ome Si a el ei ose eke Se ae patibilitd tra i due dialoghi platonici: cos) A. Preer, Ori ¢ problemi det’ Te ea in Momenti e problemi di storia dett'Estetica, Milano 1954, oppure una cont Sie interna alla concezione del Filebo, tra notionc di parte-tutto (symmetron) ¢ qi174 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE Hutcheson * Vabsolute beautiful ed il comparative beautiful; Kant {ci si consenta l'arbitrio semplificative) la puichritudo vaga ¢ la pulchritudo adhaerens™ ; oggi diremmo Vordine sintattico e Vor ne semantico del bello. 11 diflicile nun sembra stia nel distingue visto che questa distinzione nun man ai, ma nel connetterli, nel coglicrne il legame dialettico: quasi sempre infatti essi si trovano giustapposti in modo pit o meno inerte, come negli esempi citati. Una fusione dei due momenti fu tentata da Leibniz col suo con- cetto di perfezione (relatio plurium distinctiva), e come tale insie- me inerzia (antitipia) e forza (entelechia); la si ritrova sintetiz- zata anche nel concetto di bello naturale, o anche artigianale, di Kant (« l'accordo del molteplice in una cosa in vista della sua destinazione interna »), ma come un bello impuro, aderente. In realta per tutti, stava da una parte la proportio, Vaequalitas nume- rosa, la consonantia, la unitd del diverso, dall’altra Ja finalita, Vordine significante. Quest'ultimo, in tutta la tradizione estetica, coincideva col rapporto di mimesi, di espressione di concetti, di rappresentazione di oggetti dell’esperienza naturale. Che la sostanza dell’arte sia il bello inteso restrittivamente, come semplice rapporto proporzionale sintattico, non é& dunque una tesi antica ¢ scontata. Gli antichi intendevano il bello in modo diverso, pit completo ¢ dialetticu. E invece una tesi moderna. E, cid che & pit notevole, esse ha cominciato ad essere sostenuta proprio quando era piu difficile, © anzi sembrava impossibile sostenerla: dopo che Kant aveva distinto il bello puro dall'interes- sante. Era abbastanza facile dichiarare che l'arte & bellezza fin tanto che il bello era un concetto misto, geometrico ¢ psicologico, come regolarita, coerenza formale, composizione, ma insieme espressivita, come facevano con il concetto di bella natura di per- fetta natura, i classicisti, 0 con quello di stille Grésse und edle merzo-fine (atrion). Vero & invece che, per ta prima volta, nel pensiera del Crousaz, Professore di togica, quelle norioni, in qualche mode, si problematizzano, in modo non geniale ma sensato. *) F, Hetcurson, Ricerca sultVorigine delta nostra idea di bellezza e di virsi, in due trattati, 1725, 1. ») RB. Kant, Crit, det Giudizio, § 47. MONDRIAN MODERNA 175 A CRISE DE Einfale i neoclassicisti; ben piu difficile, allorché il bello era stato ridotto da Kant a un pure rapporto formale, Eppure pro- prio questo @ accaduto. Proprio allora, ¢ soltanto allora, l'arte é stata ridotta a « forma » ¢ identificata col bello. Che il bello sia anche un sistema di rapporti, non & nozione nuova ; @ una nozione rimasta su per gitt uguale e ripetuta da Pita- gora a Diderot, a Herbart. La novita recente sta nel fatto elemen- tare di avere identificato l'arte esclusivamente con questo aspetto parziale del bello. Per i tcorici del Settecento (Addison, Dubos, Hume, Burke, Home, Diderot...)” larte era stata questione di sentimenti: per gli idcalisti (Schiller, Schelling, Schopenhauer, Schleiermacher, Hegel...) era stata esibizione di significati, di con- tenuti. Quando @ cominciata dunque la coincidenza dell’arte ¢ del bello? Proprio quando ordinariamente si ritiene che sia finita: proprio quando ‘tutta la corrente dominante dell’estetica (la cor- rente idealista) aveva abbandonato esplicitamente la categoria del bello, Kant attribuiva all'arte la pulchrinudo adhaerens ¢ \'inseri- va nella trattazione del sublime, Schiller faceva appello alla di- mensione del sentimento, Goethe insisteva sul « caratteristi Hegel introduceva una fenomenologia di valori contenu: Schelling, ne faceva una conoscenza metafisica e postulava una nuova mitologia. Ma proprio allora, agli inizi dell’Ottocento, con Herbart, l'arte diventa questione di pure forme, di rapporti. Tutta I'estetica formalistica contemporanea deriva da lui. Ogni formalista si pud considerare un herbartiano. Quanto poi degli scritti di Herbart gli artisti ¢ i critici moderni abbiano direttamente conosciuto, é difficile dire: @ una ricerca che non é ancora stata fatta™. A meta del secolo Hanslick lo i nostri sone: Addison, in « Rivista di Estetica . 1970, 1m. 2; La nozione, efc.: E. Burke, in «Acme », Annali dell'Universith di . XV. 12: Rhetorix und Gegennhetorix in 18, Jaheehundert: Diderot, 21° Congresso internazio- ale di storia delV'arte, Bonn 1964, Vedi anche: If concetto di gusto nell'Halia det Settecen in « Rivista critica di storia della filovofia », 1962, a puntate, : 4%) Anche i monuall di P. Moos, Die dentsche Aesthetik der Generar. B Bering Joa © iF. Katz, Vorlesungen aber Aesthetik Wien 1948, non portano alcuna in proposito. Vi & ignorato completamente il problema della formazione ¢ della derivatione delle dot- rine, in ispecie di quelle de! formalise figurativo.176 GUIDO MORPURGO-TAGLIARUE citava, con informazione diretta®; alla fine del secolo si pud presumere che lo conoscessero Fiedler e Woelfflin. Ma le sue idee circolarono soprattu(to attraverso le applicazioni e volga- rizzai fattene dallo Zimmermann ™ nei suoi manuali, intro- dotti anche nelle Accademie di Belle Arti, Lo Hildebrand e il Riegl probabilmente lo conubbero solo attraverso questo inter- mediario, I pi moderni, Berenson, Clive Bell, Roger Fry, Fo- cillon, quasi di certo non lessero una pagina né di Herbart né di Zimmermann, ma ne captarono i pi in quanto ormai adot- tati_e¢ diffusi anche da altre dottrine: dall'estetica positivisti- ca, dalla Einfiihling, dalla Experimentale Psychologie, dalla Raumaesthetik, dalla Kunstwissenschaft etc., e come tali presenti neg ritti della scuola di Vienna, Mondrian dovette avere qualche not indiretta di queste idee attraverso Vinsegnamento dell’Accademia di Belle Arti di Am- sterdam, che frequenté, ¢ poi tramite chi sa quali letture fram- mentarie, dalle quali probabilmente egli le colse anonime, igno- randone origi di Clive Bell (Art, 1914) e quelli di Roger Fry (raccolti in Vision and Design, 1920) avrebbero potuto influire nella direzione dellantin 0, ma non dell'astratto. Molto di pid oper nger (Abstraktion und Einfithrung, 1908), la quale portava numerosi riferimenti alle dottrine di psi- cologia dell‘arte dell’800, dalle quali pud trarre conferma il con- cetto della bellezza come astrazione geometrica, Ma nulla lascia supporre che Mondrian conoscesse direttamente questi. scritti (in particolare, se avesse letto il volume del Worringer, non avrebbe pitt potuto pensare all'astrazione geometrica come a una eversione di tutta l'arte del passato, morfoplastica), Non conob- be di certo gli scritti di Herbart: né la Efuleitung in die Philo- sophie del 1816, né la Kurze Enzyklopiidie del 1931, nelle quali il filosofo aveva esposto i suoi prin li estetica. E nemmeno la Aesthetik als Form-Wissenschaft di Zimmermann. tural Py Hastie, Vom mus Schrines, 1854, YR. Zimmewins, Gecchichte der Aesthetin als philarophi Allgemeine Acuhetik als Form Wissenschaft, 1865. MONDRIAN FLA CRE MODERNA 177 Mondrian non cita mai le sue fonti, anche quelle che ci risul- tano sicure. Non dimentichiamo che cgli fin dalla gioventt frequent: ambienti di mezza cultura, ossia di cultura mi ifica- toria, ove un certo imbroglio intellettuale era la tranquilla re- gola: gli ambienti teosofici olandesi e gli ambienti parigini d’avanguardia, cubismo, futurismo. In quegli anni, consuctudine dei teosofi era di presentarsi come esegeti di un sapere arcano, tramandato nei millenni, da Pitagora a Zaratustra, a Gesu, a Confucio... Consuetudine degli artisti di avanguardia, al con- trario, era di porsi come inventori di programmi rivoluzionari, aweniristici, facendo tabula rasa del passato, un po’ per igno- ranza un po’ per malizia, Mondrian adotté soprattutto questa se- conda maniera. Persino dei suoi debiti dal « matafisico » olandese contemporanco Dr. Schoenmakers, ¢ attraverso questo dagli idea- listi tedeschi, non sapremmo nulla, se non ce ne avesse infor- mato brevemente l'amico Van Doesburg in un‘articolo sulla Neue Schweizerische Rundschau (1929), dopo aver litigato con lui". Lo stesso si dica nei riguardi detle dottrine di derivazione herbartiana, delle quali dovette pure avere qualche notizia. Siamo costretti dunque a considerare le derivazioni formalistiche di Mondrian in modo induttive, ¢ dobbiamo ritenerle generiche ¢ ambientali. Attraverso assorbimenti capillari, probabilmente in parte inconsapevoli, cgli parafrasd i principi estetici di Herbart portandoli su un piano di avanguardia: ne fece cioe un pro- gramma tecnicamente preciso ¢€ radicale, sia con gli scritti teorici che con l'applicazione pittorica. E di tutti gli herbartiani succe- dutisi in un secolo, fu lunico che riuscf ad essere pit herbartiano di Herbart, senza averlo letto. My T. vin Dorserec, Der Kamepf um den neuen Stil, in «Neue schweirerische Rundscau », 1929, pp. 41 sg, 373 seu. 535 agg. A p. 373, nota, Deosburg precisa: «I metodo espres- sive di Mondrian vi radi in parte nella nuova filovofin del Dr. Schoenmakers, Ti nome del Dr, Schoenmakers 2 sppena citato di sfuggita da Mondrian una volts: net sageio I neoptasticismo: principio generale dell'equivatenza plastica, det 1920. 2178 GUIDO: MORPURGO-TAGLIABUR, 5.1 precedenti di Herbart. Sta di fatto che Herbart aveva gid esposto nel 1813 i principi che cent‘anni dopo dovevano venir addotti a proprio fondamento dell'astrattismo, La concezione di Herbart @ stata contemporanea ¢ parallela di quella di Hegel, ma opposta, Per Hegel l’arte cra esibizione sensibile contenuti spirituali. Evolvendosi la civilta, questi contenuti divengono sempre meno riducibili a espressione sensi- bile, sempre meno esprimibili quindi in arte; percid egli rite neva non solo di venir stendo, ma di dover assistere all'ago- nia dell‘arte. Per Herbart invece arte era esibizione di relazioni. Quanto pit lVumanita progredisce tanto pit crescono Ie sue facolta astrattive, ed essa &¢ meglio in grado di cogliere queste relazioni in modi puri. Per Herbart larte non & sentimento e¢ non & significato: non & confessione ¢ non é mito; non é esp ne e non é idea; ¢ bellez- za; ¢ la bellezza altro non é, platonicamente, che sistema di rap- porti, mdthesis, In questo modo i! corso dell’arte per Herbart va nella stessa direzione dellarte per Hegel; nella direzione della spiritualita pura, o razionalita, o liberta del pensiero: ma con segno positivo. Questa non ¢ morte, ma vita dell'arte. « Quando Varte si sara purificata del tutto, nessuno esiterd pid a porre la filosofia pratica nel mezzo dellarte »”, Altrettanto essa era per Hegel oggetto di interesse contenuti- vo", altrettanto per Herbart ¢ oggetto disinteressato di cono- scenza formale. Il « possesso di un ricco contenuto » costituisce Vinteressante, non il bello: appartiene alla appercezione, non alla percezione; @ assimilazione di concetti secondari, estetica- Menon, Introduzione alta filosofia, 1813, trad. it. Bari, 1927, p. 340. + 1a manchevolera delta forma proviene anche dalla insuficienza del contenuto... quanta pit cecellenti sone te opere d'ntte, tanto pitt profonta verita emule © pensicro s, Hrcr, Lecioné di estetica, ed. 1842, IP vol., Intro- durione: trad. N. Merker ¢ N. Vaccaro, cit., p. 101, « Infatti 2 Ht contenuto Vaspetto deci- sive dellarte, cot come di ogni opera umana, Latte seconde I proprio concetto non ha alira secarione se tw nquella «i trarre ad adeguata © senaihile pretenza quel che & in se stesso contenute + (Ser. 1H. Cap. 3, p. 98). MONDRIAN FLA CRIST DELL ‘ARTE MODERNA 179 mente casuali, Herbart fa proprio e attribuisce all'arte tutto quello che Kant aveva stabilito per il bello. Un contenuto interessante @ fattore simpatetico ¢ non estetico, emotivo e non teoretico, ¢teronomo ¢ non autonomo. In altri termini, egli riporta l'arte dalla sede in cui Kant l'ave- va collocata, I’analitica del sublime (Kant nel far questo conclu- deva le vedute di tutto il suo secolo: né le mutarono sostan- zialmente gli idealisti, Schelling, Hegel), alla analitica del bello. Ma dire « riporta» non @ interamente esatto. Abbiamo gid ve- duto infatti che, malgrado il pregiudizio diffuso, ben di rado l'arte era stata considerata come operazione o fruizione del bello. & un argomento sul quale si & costretti a ritornare perché é il fulcro intorno a cui gira il caso Mondrian, Ce ne scusiamo, ¢ scusiamo di usare mo¢ culastici, in un'et& in cui la prosa critica adotta modi sempre pid letterari ¢ brillanti. Come é note, Platone dovette riconoscere che lartista non aveva di mira la bellezza, ¢ bandi l'arte dalla Repubblica, La riammise parzialmente nelle Leggi, ma non come conoscenza del bello, ben- si soltanto come partecipazione pedagogica al bello proprio di cer- te arti sclezionate (musica, danza), in quanto educano al prépon e allorthdtes © ci insegnany a compo i in modi armonica- mente appropriati, conformi al fine. Questo atteggiamento plato- nico conteneva un motivo di contraddizione: si giudicava larte secondo principi di bellezza (misura, proporzione, ordine) pur riconoscendy che I'arte spesso sfuggiva a simili criteri. La con- traddizione non era tale per Platone, poiché cgli dichiarava che quei criteri non erano estetici ma pedagogici, etico-sociali. Lo divenne in seguito, quando li si adottd come criteri formali nella critica rettorica, insistendo su di essi, pur con la consapevolezza che quel che arte ha di pit proprio ne sfuggiva. (Cid spiega perché non di rado Ie sentenze piu severe sull’opera di artisti come Tasso, Ronsard, Corneille, emanate in base a criteri retorici di bellezza, semplicita, verosimiglianza, bienséance, finivano p: in assoluzioni). Ogni volta l'arte sfuggiva alle regole della retori ‘a. Eppure180 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE & a torto che Pensa (e nes: convinzione & pid diffusa) che le norme retoriche siano per se s qualche cosa di aride ¢ sterile. In realtd esse formulavano, nel modo pid articolato, il concetto che abbiamo veduto sopra, del bello, Sotto le pid diffuse dottri- ne retoriche stava un’« idea » del bellu, che veniva identificata con la idea dell’arte: questo soprattutto per i teorici della pit- tura dal XVI al XVIII sccolo. Si trattava di un‘idea, nel senso pla- tonico, ¢ non di una semplice nozione del bello: ossia di un con- cetto del bello autonome, incondizionato, autosufficiente: di un bello al quadrato. L'iidea del bello classicistica infatti & stata sempre questa: di rappresentare bellamente oggetti belli, anzi nel modo pitt bello gli oggetti pits belli, E poich¢ alla base del bello, come abbiamo veduto, stava come principio a priori Vesigenza tanto della proporzione che dell'efficacia, di parte-tutto (symme- tron) ¢ di mezzo-fine (prépon); non solo il modo di rappresen- tare doveva essere al massimo armonico ¢ significante ma anche Toggetto rappresentato doveva essere cid che vi & di pit armo- nico ¢ pid significante. Questa era « I'Idea del pittore, dello scul- tore, dell'architetto ». Sotto una formula che oggi ci suona ba- hale stava dunque una concezione dialettica non trascurabile, e quest’era la risposta a un‘esigenza razionale di incondizionato. Il bellamente imitare la perfetta natura, come si pud definire Vaspirazione classicistica da Raffaello in poi, non era dunque un programma nuovo nella seconda meta del Settecento. Eppure es- so ha trovato allora una realizzazione, nell’arte neoclassica, ¢ una formulazione, nei testi di Mengs, Winckelmann, Milizia, che & rimasta esemplare. Perché? Forse per lo stesso intellettualismo di cui si accusano (¢ non a torto) quegli artisti e quei critici. L'esigenza dialettica trovd in loro una chiarificazione, se non risolutiva, certo singolare. Essi cercarono il modo di accordare i due fattori del bello, quello formale e¢ quello contenutistico, la consonantia (0 proportione) ¢ Vordo (0 finalita), in un modo felice, consono ai tempi. Il docere ¢ il delectare dei tisti, V'attione ¢ la dittione cinquecen- i Bellori ¢ Poussin, diventano Ia funzione ¢ la rappresentazione del Lodoli ¢ del Milizia. I due MONDRIAN E LA CRIS] DELL'ARTE MODERNY 181 termini incliminabili det bello naturale, la forma e la funzione, sono pervenuti oramai a un rapporto strettissimo, talvolta anche troppo: i! principio di una finalita oggettiva tende non di rado a prevalere: ¢ non solo per il Lodoli e il Milizia, ma anche per il Mengs “. L'cquilibrio pitt Felice ¢ piti dialettico lo raggiunge il Winckelmann, Chi legga le pagine di Winckelmann trovera facil- mente contraddizioni, scarsa cocrenza ¢ nessuna logica, una no- tevole confusione nell'uso dei concetti: i contributi di molta letteratura critica vi si incontrano. Eppure tutte queste contrad- dizioni non sono che fa ricerca di un nuovo cquilibrio, che tenga conto di molti diversi aspetti, cié che soltanto Kant riuscira a ottenere in modo razionale. Come Kant Winckelmann ritiene che if bello eminentemente fineare ma non geometrico, non riducibile a regole, ¢ inolire che sia espressivo ma non caratte- ristico, non particolarmente significante, anzi indefinito: infine che immediato ma razionale, sensibile ¢ ctico, Questo risul- tato, che Kant precisera in modo dialettico, Winckelmann lo co- glie non come un‘idea ma come un ideale, in un incarnazione immaginativa, che identifica con la statuaria greca. Gli dei, i semidei, gli uomini greci sono raffigurati in corpi le cui forme non sono riducibili né a astratte regole matematiche, né a criteri naturali anatomici, ma seguono una legge vaga di «yaricta nella semplicita », di unita e di mutamento. II bello lineare sfugge le lince rette ¢ le spezzate, cerca Ie curve libere, Yellisse fatta di « parabole con centri sempre diversi », le super- fici « che scorrono sf doleemente che assomigliar si possono alle onde del mate »“. & inutile ricordare quanto vi ¢ in questo bello antico, archeologico, di non antico, di rococo (Hogarth), ¢, pri- ma, di classico-barocco (Du Fresnoy), ¢ prima ancora, di leonar- My Mracs, Gedanken her die Schénheit, 1762, trad. it. Pensieri sulla bellezza, Milano 1948: + Fcen cits che fo volevo dite della bellezza: ... ta bellezza & Ia perferione formata © visibile della materia; ma la perterinne defla materia ¢ Vaccorda con te nestre idee: te ume Is conmeensa del fine: una cosa & perfetta quando succita wltanto un ji sé © la materia si accorda completamente con e140. Le perfezioni sono come funrioni della natura...» (p. 5). My Avvertimenti. %) Dissertarione.182 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE desco (Lomazzo). Cid che perd di tingue Winckelmann ec costi- tuisce il suo particolare verbo neoclassico, 2 il coincidere di que- sto vago ideale formate con un vago ideale significante: l’« armo- nia delle parti » con I'armonia dell’animo, con la dikaiosyne gre- ca. I] riposo dei corpi diviene I'equivalente dell'armonia dell’ani- ma, la semplicita della nobilta, la tranquillita della grandezza. E tutto il contrario della tradizione espressiva del Settecent: Dubos, Vico, Burke, Diderot... amica della tensione, della im- Pressione o della passione violenta. Nello stesso tempo si tratta di tipiche categorie del 700 riprese e trasformate. I] bello ideale di Winckelmann non é che una sintesi del bello ¢ del sublime settecentesco. La maesta divina, la serenita morale vengono com- binate con la grazia fisica, con il compiacimento erotico, in una aspirazione all'ermafrodito. Nei corpi giovanili « viene ad unirsi la dolce convessita di ambedue i sessi »; i corpi di Bacco o di Apollo sono di natura mista e equivoca, « accostante: per le anche e per Ic membra, tondeggianti ¢ delicate, a quella degli eunuchi ¢ delle femmine »”. Anche Ercole giovane « comparisce talvolta dotato nella te: rara bellezza che le fattezze ne paiono equivoche fra I'uno e altro sesso: percid questi Ercoli so- no stati presi per tanti ritratti di Jole... ». Persino Marte nelle statue greche care a Winckelmann appare con « la placidezza del volto di un giovane d'indole calma ¢ umana ». Il che si spicga in parte col fatto che Winckelmann non vedeva statue greche ma copie alessandrine, effettivamente inclini al tipo dell'erma- frodito: ma soprattutto col fatto che nelle statue greche egli sceglieva i tratti in cui sublimava le proprie aspirazioni di raffi- nato pederasta. Cosf I'espressione indefinita, indeterminata, non caratteristica, della bellezza neoclassica, aveva alle sue origini un sentimento dei pitt singolari e¢ caratteristici. Non ingannino le dichiarazioni polemiche antibarocche di Winckelmann: & per questo gusto ambivalente allessandrino che egli cbbe tanta stra- ordinaria fortuna ¢ pote far da ponte tra il gusto femminile del Rococé e quello virile dell'Impero. Ma se questo & vero in sede di * DelVarte det disegno, 1716. MONDRIAN [: LA CRIST DELL'ARTE MODERNA 183 storia dell’arte ¢ di fenomenologia del gusto, va aggiunto che in sede piti propriamente estetica egli fondo per la prima volta il principio di un Iegame necessario tra forma ¢ contenuto. ; Passando da Platone al Neoplatonismo il concetto ontologico del bello cra passato da un principio geometrico (la misura) a un principio logico (I'unita). Come tale, divenne nel XVII ¢ XVIII secolo il concetto di perfezione: Vunita del diverso. Da questo concetto logico Winckelmann dedusse quello sensihile di armonia, di coerenza formale, di unita continua delle parti, quello etico, di nobi di semplicita, di autodominio, cin fine quello antropologico di serenita, di mancanza di passioni, di in- significanza. Questi concetti non erano ignoti ai tcorici del se- colo: ma grazie ad essi Winckelmann i ad ottencre quello che nessuno aveva tentato“: riusci a far coincidere linteres- sante del contenuto col bello disinteressato della forma, ossia a far coincidere il senso estetico-matematice (numero, misura) ¢ il senso ctico-pedagogico (ordine, specie), che Platone ¢ i plato- nici avevano sempre dovuto riconoscere distinti. I] modello da lui adottato, una certa interpretazione dell’arte greea, doveva permettere di dedurre dalla forma il contenuto, ¢ viceversa: dall'armonia dei corpi la giustizia dell’anima, dalla mancanza di espressivita la serenita, dall’assenza di caratteristico il supe- ramento delle passioni, dalla regolare semplicita dei tratti ¢ dei gesti, la nobilta del carattere ¢ del costume: € viceversa. Ml lega- me necegsario tra forma ¢ contenuto gli idealisti, Principalmente Hegel, lo presero da Jui, ¢ da lui prescro l'incarnazione di quel nesso nell’arte greca. FE cloquente il fatto che quelle preroga- tive del bello si potrebbero riconoscere tutte gid nella tavola dei « valori » platonici de! Filebo® (armonia e misura, intelli- genza e saggezza, semplicita, calma ¢ disinteresse), e pee Platone non penso mai di farne dei criteri dell’arte, Ba Winckel- mann che appartiene definitivamente quella scoperta di una 4) 1.5, Wineratenn, Gedanken aber die Nachalemung der griechischen werke in der Materei und Bitdkunst, 1778, ») Filebo, 46 ad.184 GUIDO MORPURGO-T) 1ABUF, idenza concreta di forme e di contenuti artistici « belli », che da secoli i classicisti avevano teorizzato solo in formule astratte, e insieme il tentativo episodico di fissare in modo pit settecentescamente dialettico il concetto del « bello » come un grazivso-sublime, un crotico-eroico. Possiamo dire che Winckel- mann porta all’estremo ¢ alla formulazione pit: precisa, il con- cetto classicistico del bello significante; nello stesso tempo egli pa quei principi di disinteresse, di indeterminazione, di per- fezione formale, che dovevano condurre Kant al concetto di hello puro, ¢ Herbart all’identificazione del bello puro con larte. Un capovolgimento che si opera sulle scorcio del 700-800, ¢ che inizia quella problematica della quale I'arte contemporanca e le teorie avanguardistiche odierne costituiscono le insospettate ul- time propaggini La coincidens neocla ca del bello ¢ del significante, della consonantia numerica ¢ dellordine finale, del s¥mmetron e del prépon, si ruppe infatti col romanticismo (¢ con la sua ombra, Vanti-romanticismo: come il barocco, che nacque ¢ progre sieme con 1a sta antitesi, lanti-barocco, cosf il romanticismo). Le teoric dell’Ottecento rinunciarono a quell’cquilibrio, ¢ teoriz- zarono decisamente o la prevalenza del contenuto sulla forma, dellinteressante (Hegel), o dalla forma, il bello (Herbart). Que- sta antinomia si @ prolungata fino ad oggi: dallo Sturm und Drang si @ arrivati all'Espressionismo, dal formalismo al Razio- nalismo, ¢ soltanto con riguardo ad essa lo sperimentalismo pit- torico di Mondrian dice qualche cosa. 6. 1 principi estetict di Herbart come alternativa alla concezione hegeliana, Del contenutismo este! i Hegel si & Non é inutile ricordare in breve quale @ stata la dottrina di Herbart, per riconoscerne gli echi. £ noto che Herbart partiva dal distinguere due piani di esi. stenza, l'apparire fenomcnico, ossia l'esperienza ricca di contrad- MONDRIAN ELA CRISE DELLARTE MODERNA 185 dizioni, ¢ i] mondo concettuale, ossia il vero reale. Quest'ultimo é Vesperienza ridotta a fattori clementari (reine Wesen) connessi secondo rapporti logici, ¢ cost depurati da ogni contraddizione. Anche la conoscenza estetica & una conoscenza intellettuale: & la comprensione di un insieme di rapporti semplici pertinenti a un sistema, quello proprio di un dato genere artistico (lince, colori, contorni, spazi, volumi, tempi, intervalli, suoni, concetti...). « Com- prendere » vuol dire proprio « afferrare » insieme quegli clementi ¢ farne un tutto, un‘unita di rapporti reciproci ha allora una piena rappresentazione, una vollendcte Vorstellung, capace di imporsi alla coscienza ¢ provocare adesione 0 repulsione. E la capacita di cogliere questo aesthetische Totaleffekt, que- sto insieme articolato, che costituisc: gusto, Esso comporta una precisa di ne delle arti, in quanto fondate su diversi ordini di rapporti. Le leggi generali di questa Totalerscheinung, valide per ogni singola arte, sono leggi di semplicita, uniformi- ta, ordine, che riprendono ¢ rinnovano antichi canoni classicisti, e anticipano in certa misura talune leggi successive degli psicologi della Gestalt-theort Al pari di ogni stato di coscienza anche la rappresentazione estetica & un equilibrio o uno squilibrio di fattori, e questo sia in modo statico che dinamico (Herbart aspirava a calcolarli ma- tematicamente). Affetti ¢ passioni sono ri che minaccia- no l'autoconservazione della psiche: Vequilibrio conservato ¢ riconquistato & quella armonia che costituisce la bellezza. I! bello & quindi tanto conoscenza che godimento, ¢ giudizio ¢ gu- & vero e bene. Viceversa, e per la prima volta, \emozione, jamo cosi eteronoma, ottenuta attraverso la somiglianza, I'cikés, che nasce dai contenuti, per mimesi e per associazione evocati- va, viene considerata fattore accidentale ¢ spurio, capace di una efficacia pratica (vitale), ma non estetica. La natura autentica dell’arte non & If. L’arte non significa, l’arte non esprime, l’arte non commuove. La sua natura non é@ didascalica né lirica®. 1] ©) G.F. Hrnaart, Breve enciclopedia delta filosofia da punti di vista protici, 18M, $§ 73-76 (iradurione parziale di A. Sot, Milano 1948, in Herbart, Garzanti p. 337-342).186 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, modello dellautentica esperienza estetica per Herbart offerto dalla musica, un‘arte che gli era Camigliare (I'ultima sua lettura, sul letto di morte, fu uno spartito)", ¢ alla quale egli confron- tava tutte le altre arti. Ma ricorreva alla musica non come all’arte pid emotiva (quale era stata considerata fin di Greci® e ora pit che mai dai romantici), ma come all'arte pit intel- lettuale, una matematica inconsapevole ", un arabesco di suoni, un contrappunto. Tutti i generi d’arte sono modi contrap- punto, serie combinato: spaziali o temporali o concettuali, sistemi di rapporti“. La loro bellezza ¢ formale. 11 fenomeno del bello ¢ dell'arte consiste in un processo percettivo, nell’eccita- ione di serie rappresentative nella loro pienezza, non consiste nell’appercezione © associazione imitativa. 11 fenomeno della mimesi & sussidiario, non essenziale all'arte, nella poesia ¢ nella pittura non diversamente che nella musica ¢ nell'architettura. La cocrenza di Herbart, la quale non tollerava una nalisi este- fica che non inerisse alle strutture specifiche di ogni singola arte © genere artistico, gli permetteva in tal modo di superare le differenze apparentemente pit irriduci! tra le diverse arti per esempio tra arti semantiche (letteratura, pittura) ¢ aseman- tiche (musica, architettura), Come nell'architettura sono i rap- Porti tra le masse, ¢ nella musica tra i suoni, che contano, cosf nella letteratura sono i rapporti tra le immagini o tra i senti- menti, ossia tra i signi in altri termini sono le strutture o forme dei contenuti, oggi si direbbe, non te loro ripercussioni, le lore evocazioni nell’'animo del lettore. Tra le diverse arti, le considerazioni pit interessanti_ anche se non le pid estese e le pit esplicite, egli le fece sulle arti plastiche. Per quanto si ispirasse al modello della mu: veva infatti che « lo spazio, con Ie sue tre dimensioni, fecondo del tempo, per lestetica... »®. Un principio nuovo che 1811, aveva Rid compost un sagpin: Annotazioni psicologiche wulla Senria det suomi. Pert harmontan, Wb. 9%a, it, pp. NTR. a, scri- ben pia “1G.F, HMremar, Introduzione atta fitosofa, 1813, trad. G. Vidossich, Bari, 1927, sull’edir tedesca det 1837. § 101, p. 125. MONDRIAN ELA CRISE DELL'ARTE MODERNA 187 egli intuisce ¢ che sara destinato a notevale fortuna nell'este- tica contemporanea ¢ endenza dei rapporti spaziali e temporali nelle arti della visibilita. La visione infatti non & istantanea, atemporale, puramente spaziale; ma, come una mu- sica, oltre che simultanca (armonica) @ successiva (melodica) “. Viene riconosciuta la temporalita dello spazio, ¢ inversamente la spazialité del tempo". Lo spazio pittorico implica quindi una dinamica. Senza una conoscenza della < meccanica dello spirito » (lo Herbart usava promiscuamente il termine « mec- canica » ¢ « dinamica »), ossia « della eccitabilita ¢ della energia delle serie rappresentative », non @ pensabile una analisi ef- ficace delle arti plastiche. Fermiamoci qui. Queste scarse nozioni possono bastare. Ave- vamo veduto che per Hegel Varte post-romantica si annunciava come un‘arte di mimesi, in forma di naturalismo ¢ di soggetti- vismo, ¢ che di fatto come tale si ¢ attuata (come naturalismo vitalistico ¢ come soggettivismo decadentistico). Inversamente per Herbart arte non va intesa come mimesi, prprio perché la mimesi si risolve in un semplice stimolo vitale “; ¢ nemmeno quindi va intesa come espressione emotiva di « moti soggettivi dalal simpatia ». L'arte ha per oggetto la bellezza, ¢ significati emozioni appartengono all’interessante, non al bello. La con- seguenza & formidabile: natura ¢ passione, gli argomenti mil- lenari dell'arte, vengono esclusi dall'arte. « Anzitutto vogliamo ter #) «Contrasti dl piani maggior! monocromi simultaneamente, fanno it palo con le tel Honi armoniche ¢ diwarmoniche di cuont puri riewonantl Insieme ¢ 2 tungos, Gradariont Ai calor vicink + producono, come i progressi. meledici una comprensione succestiva, un tearcnrtere della spuardo... © qui dunque entra gid in campo Harding temporale +, G. F adusione alta filnofa, cit., cM, p. WO, p. WY. Clr. Breve enciclopedia, cit. 383. La cparialith del tempo sari particolarmente sostenuta, dallo scolaro di Herbart, Zimmermann (Aesthetik als Formwissenschaft, 1865) € dopo di allora on mancherd di venir ritcoperta da diversi autori. 47 Op, cit., pp. 126, 37; clr. Rreve Enciclope ©) 0p. cit, p. MI. ‘*) «Sotto questo aspetto arte del pid vile paglizccio speuin sf accosia ben dappreso alYarte pl nobile del poeta; ¢ un volgare tallabile mostra anche pli limpidamenie delta fuga pid sublime cid che iinitl la musien, ciob il corso delle umane emorioni, rappresen- tarionl e sensazioni +, Op. cit., p. 1, cfr. Breve Enciclopedia, cit.. p. 386387. & lo stesso concetto che sark sviluppato dal suo sequace Hanslick (De! hello musicale, 1854). cit. pM.188 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, mettere da parte tutto I'elemento lirico »®; cid che conta @ « solo il puramente-oggettivo: cid che il poeta pud comunicare senza comunicare se stesso »". Soltanto questo appartienc alla sfera del bello (e non dell’interessante). Possiamo ricondurre questa veduta a un generale atteggia- mento antico di fronte all’arte, portato ora al color bianco. Persino Aristotcle, il quale pure faceva della mimesi delle pas- sioni il principio dell’arte, escludeva perd le passioni del poeta che comunica se stesso: percid lodava Omero, ¢ comparativa- mente preponeva la poesia tragica a quella cpica, Sofocle a Omero. Anche piti strettamente possiamo riportare il raziona- lismo herbartiano al razionalismo platonico: Iarte passionale diseducativa: lirrazionale @ una componente della poesi ma deteriore, che va repressa, perché contraria al bello-bene Se infine, con minor pericolo di anacronismo, riportiamo lat- teggiamento di Herbart precedenti del razionalismo illumi- nistico ¢ di quello critico, sara lecite una breve conclusione Panoramica. Possiamo dire fatto nuovo introdotto da Kant era stato questo: mentre per tutto il Sei ¢ Settecento trattatisi ¢ amatori si crano sforzati di trovare un legame logico sempre piti stretto tra consonantia c claritas, tra proporzione ¢ espres- sione, tra simmetria e ordine, tra armonia sintattica delle parti ¢ finalitd semantica e pragmatica del tutto (¢ il legame veniva sempre cercato nel principio della mimesi naturalistica e espres- siva), con Kant per la prima volta i due termini si dissociano, ¢ vengono distintamente analizzati. Con Herbart infine si sepa- rano: Varte coincide col bello puro, e questo consiste nel primo fattore, nella relatio partium distinctiva: Valtro, il funzionale © significante, @ sussidiario, ¢ a rigore spurio. Una tale presa di posizione la ritroviamo nell’Ottocento ¢ nel Novecento presso gli eredi di Herbart, trattatisi delle arti figurative ¢ musicali, ma in nessun caso cosi pronunciata come un secolo dopo nel caso di Mondrian. D’altra parte una simile “) Breve enciclopedia, cit., p. Ml. “Op. cit., p. H2. RTE MODERNA 189 MONDRIAN ELA CRISE DEL veduta non era stata scevra di difficolt€ e contraddizioni alla sua origine, ¢ di natura non dissimile vedremo esscre le incon- gruenze che si ritrovano ne! pensiero di Mondrian. 7. Mondrian e UVherbartismo. Gran parte del pregio di Mondrian sta nella sua presi ignoranza. Se si stabilisse che alle sue teorizzazioni egli é arri- vato per un’attenta lettura dei testi di Hegel, Schelling Herbart, o anche di Zimmermann, Zeising, Fiedler, Woelfflin, Worrin- ger, ecc., l'interesse delle sue idee per noi sarebbe notevolmente diminuito, Esse hanno valore soprattutto prché ci offrono la conferma di anticipazioni, pit’ o meno profetiche, avanzate da quegli autori. Se ne fossero derivate consapevolmente, non sa- rebbero pitt conferme. Quando usiamo il termine « profetico » non dimentichiamo che i profeti in parte pre-vedono, ma in parte anche provocano quello che verra. E il lore merito ¢ il loro prestigio ¢ tanto maggiore quanto meno fanno cid diretta- mente; quanto pid operano da lontano, in modo indiretto e accidentale, come di rimbalzo. Percid, quando Mondrian dichiarava, nel 1931, che la sua concezione rappresenta « un’estetica tutta nuova, fondata dai creatori della neoplastica dopo la creazione delle opere,... non sorta da calcoli e da riflessioni filosofiche »*, si pud credergli. Le riflessioni filosofiche ci sono, e come!, ma poco fondate ¢ poco riflessive, ¢ escogitate aprés coup. E per una specie di radicalizzazione evolutiva che egli passa dall’esperienza postim- stica alle analisi cubiste e alle stilizzazioni: successive ¢ infine a un astrattismo pid estremo di quello di Kandinsky, perché razionale e non lirico, depurato anche dal fattore espres- sivo, evocativo, emozionale: ciot rigorosamente anti-natura. Per questo aspctto, Mondrian é, degli herbartiani, quello che pit si avvicina a Herbart, e per certi aspetti anzi lo supera: 1) P, Monnstan, Risposta ai Cahiers d'art, 1921, in Monisant, Lattrattismo, cit., p. 130.190 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUR «per plastica pura intendo la plastica dei puri rapporti o*. A dire il vero infatti Herbart non aveva escluso imitazione e naturalezza; le aveva soltanto subordinate alla struttura, alla relazionalita del bello; ¢ dopo di tui gli herbartiani, a loro volta, fecero un passo indietro. Era difficile infatti mantenere una concezione in cui il bello e l'interessante, la percezione e l’ap- percezione coesistessere, come per Herbart, senza un legame necessario. Percid in tutte le dottrine herbertiane successive entra sempre una dose di psicologismo (per lo pia in forma di Einfithlung), che permetia di spiegare il passaggio dalle forme alle emozioni e dai puri rapporti ai significati*. Herbart aveva accettaty il fatto che lesperienza artistica non & un’esperienza pura, non é pura bellezza: & anche interesse, emozione. E que sta ¢ provocata non dalle forme, ma dai contenuti. L’arte non é tutta estetica, ma anche extraestetica “. Gli herbartiani vollero invece dedurre Iestetico dall'extraestetico, i rapporti formali dag teressi_ emotivi, con una inconseguenza che Mondrian sembra rilevare, Se si riduce larte a un problema formale, di puri rapporti, come fanno gli herbartiani, perché ricorrere an- cora a figure naturalistiche? Lo si fa soltanto « per esporre qualche cosa chiamata ricchezze spirituali, sentimenti umani ¢ pensicri »*. L'espressione di questi risultati comporta un pro- cedimenty cos{ bastardo (meta percezione ¢ meta appercezione, meta rapporti ¢ meta significati, meta razionale ¢ meta natu- rale), per cui anche quei risultati, sentimenti, idee, sono qualche cosa di impure. Sono tutti statl vitali, manifestaziont di forza, tensioni, squilibri, funzioni dell'individualita: che Mondrian giu- “1 Rispoua ai Cahiers dart. cit. p. 129. “| Si veda in proposite quant abbiamo constatato in It Concetto dello stile, \951, Milano, Bocca, p. 190, Milane, Marzorati, cop, VU “1 reve enciclopedia, cit., § 74 «Veramente il sentimento non & H giudizlo estetica, € Femorionte non 2 iL belle, Ma lu spettatore aun deve essere semplice critico, Eli & wana inter © indivi, € non & lecito che Jo spirito critico gli invidi e gli gutth it givsto sentl- mento. Con cid Velemento lirico della poesin ¢ della musica perderebbe il suo vero nucleo, che consiste appunto nel comunicare impressioni, sebbene né In poesia né ta musica sla semplice tirles “) Nownsr dei formatisti herbartiant, ‘Fuhttique contemporaine, i. in Mostsant, Lastrattismo, cit., p. 143, cfr. p. 146, MONDRIAN E LA CRISE DELL'ARTE MODERNA 191 dica negativi ®. Se va riconosciuto che il giuoco dei rapport, il sistema razionale di fattori percettivi esibiti dall'opera d'arte costituisce il « bello puro », oggettivo, non vi & motivo di essere indulgenti verso gli altri fattori non dotati di bellezza e ogget- tivita, ma intrisi di interesse soggettivo: fattori contenutistici, individuali, appercettivi, che gia lo Herbart aveva ritenuto con- nessi con la percezione formale in forza di un semplice legame di casualita* (si confronti con la Zufélligkeit hegeliana, che non é la stessa cosa, ma analoga). Il nesso tra la percezione ¢ appercezione, tra forma e significati, era un prodotto di com- promesso, ¢ quindi in mano degli herbartiani un nodo gordiano che a volerlo sciogliere s'intricava sempre di pid, ¢ che va invece tagliato. Con Mondrian il problema non é pit quello del passaggio per deduzione da certe strutture formali a certe emozioni o dispo- sizioni, Gesinnungen, come per Hanslick o Woelfllin o Hildebrand o Clive Bell, etc; & di trovare una forma plastica che annulli ogni singola disposizione naturalistica; ossia che sia abbastanza neu- tra da abolire ogni espressivita individuale, psicologica, ogni associazione appercettiva, Diremo allora che Mondrian é un Herbart pid radicale? Che ha abolito ogni associazione tra forma e contenuto, tra rapporti i i ivi? Questo era il suo programma. Riconosciamo che, di fatto, si tratta di un‘illusione. Come tutti gli altri herbartiani, anche Mondrian per essere pitt rigoroso ha finito con l'essere meno rigoroso del maestro. Eliminati i signi- ficati, rifiutato il contenuto come sentimento individuale, empi- rico, pdthos, esso ricompare come sentimento metafisico, uni- versale, éthos. Avremo la negazione stessa del sentimento, I'an- tipsicologia, l'atarassia, Ma anche queste sono tutte disposizioni emotive, Gesinnungen, associate a certe figure percettive. Un 1) a Deve essere ovvio che. se si evoca nella spettatore ta sentazione. possiamo dire. deta luce del sole o della tuna, della gioio o delta tristezza, o qualunque oltra sensazione determinaia, non si & riuscitt n stabilire Ia bellezza universale, non si puramente astrat- tis, op. cit, p. M7. %) Heasuat, Breve Enciclopedia, cit.. $b 71, 72.192 GUIDO MORPURGO-TAC ABUL effetto di serenita non @ meno uno stato d’animo individuale di un effetto di inquietudine. Anche Herbart aveva voluto sostituire agli effetti suggestivi dell‘arte, che operano per depressione o eccitazione (fin da Pla- tone si sono riconosciuti modi stenici ¢ astenici delle arti, ¢ pid recentemente da Burke, da Kant, da Schiller), l'apprezzamento imperturbabile del giudizio, « la tranquilla sericta » dell'intelli- genza pura, Aveva persino attribuito a talune forme stilistiche la prerogativa ire questu statu d'animo depurato da ef- fetti: «la volta seria, il corale serio, la colonna dorica... »¥; appunto in quanto « belle ». Nel caso di Mondrian pero diremmo che la catarsi dei sentimenti é meno vicina alla tranquilla intel- ligenza di che non a un bisogno di universalits, di libe- razione dall’empirico, di fuga dalle pa fiuto del trae gico, del genere di Mengs ¢ Winckelmann. Non stupisca questo riferimento, conforme al nostro panorama, anche se fuori dalla consueta veduta, che pone Mondrian solo in rapporti dialettici ndinsky ¢ con Marc . ici, anche Mondrian aspira a suggerire con l'arte un ordine cosmico, Sebbene i due procedimenti siano diversi Mengs ¢ Winckelmann concepivano l'ideale artistico come divina perfezione, ¢ questa in forma di perfezione naturale, ossia di finalitd delle forme. di adeguazione delle cose al loro concetto, di ordine; Mondrian, invece respingera ogni finalismo naturale, ticorrera alla semplice consonanza, a una forma evoluta di simmetria. E ae la sta purezza_ plastica, Iastrzione geo- metrica, non & lontana dalla Unbezcichmuig o ignificanza di Winckelmann, espressione di un ideale di dignita umana, la «stile Grisse und edle EFinfalt », Come i Neoclassici anche il @ arrivato a un‘aspirazione spiritualistica, non senza un vago fondo di fervore ctico-sociale ¢ quasi politico, e con un dichiarato fondo metafisico. Tutto il contrario di Her- bart®. es contingenti (e certo cffetivi), con K: Come i neocla: ©) Mesment, Iutradutione alte Filosofia, cit., p. 106, ) «ta mesculanza dellestetica € della metafisica & il male proprio che attacea alla MONDRIAN E 1A CRIS DELL'ARTE MODERNA 193 Di conseguenza si pud dire che per un verso il programma di Mondrian significa un ritorno a Herbart, e tanto pit singolare quanto pit: spontanco e inconsapevole. Un ritorno alla sua tipica struttura mentale, che cra andata indebolendosi invece presso i seguaci; al senso matematico-dinamico dei « rapporti », alla Methode der Beziehungen, alla prevalenza della mensura et nu merus sull’ordo, e quindi a un rifiuto intransigente opposto al naturalismo vitalistico. Mondrian @ un herbartiano ultras, in seno antipsicologistico. Per altro verso Mondrian ¢ un herbar- tiano spurio; reintroduce un interesse che tut (di temperamento em ta, o positivista, ostili all'idealismo e inclini alla mentalita scientifico-storica) avevano abbandonato, fedeli in questo al maestro: reintroduce un interesse etico-me- ». H suo distacco dal naturalisme vitalistico ¢ dalla mimesi vivace di quello di un Hanslick e¢ un Fiedler, ma finisce col cadere a capofitto in un significato neopitagorico, teo- sofico, soteriologico, di ispirazione idealistica, che nessun her- bartiano avrebbe accettato. & il coerente e il meno coerente degli herbartiani. 8. I principi della dottrina neoplastica. Merita di esaminare questo miscuglio di formalismo e di teo- sofia che da risultati tanto arbitrari quanto singolari. Ne risulta una particolare grammatica compositiva ¢ una particolare me- tafisica, Non dimentichiamo che, quali che siano gli aspetti di questa dottrina claborata da Mondrian, essa condiziona tutto il gruppo De Stijl. Che esso riconoscesse in Mondrian i! suo caposcuola teorico, ¢ documentato, sia dall'esplicito generale ricono: en- to", sia dalla ripetizione delle sue formule da parte dei diver tadice tutta ta filovofia recente dopo Kant (pag. 75). Pereid bisogna toglicre accuratamente inche da cio che hanno Insegnato... cunovcitori excellent del bello... quetlo che si sono Ineciati indurre a considerate per bello in base a qualche operazione metafisica» (par. 75). Hrmpuer, faroduzione atte filosofia, cit., pp. 305-306. 41) V. van Doessurc, In De Stijl, v. p. 177: ¢Quantunque diversi artist! in diversi pacst, 8194 GUIDO MORPURGO-TA |ABUE, artisti, ogni volta che si provavano a enunciare tesi ¢ norme, sia dagli stessi attriti e dalle reazioni che il suo despotismo teorico non manco di provocare (Van der Leck, Oud, Doesburg...)®. Abbiamo gia detto che tutti gli scritti di Mondrian sull’arte, numcrosi ¢ omogenei, partonu ¢ concludono sempre in questa tesi herbartiana: Varte @ bellezza ev la bellezza & pura forma, ossia puro sistema di rapporti: in opposizione ai modi contenu- tistici delle forme naturali. Di qui una polemica intransigente contro ogni naturalismo estetico. L'arte moderna deve respin- gere l'imitazione degli « aspetti della natura >“, l’apparenza na- turalistica » (p. 56), tutte le furme naturalistiche espressive, de- scrittive (p. 53); deve fuggire quell'effetto corporeo prospettico », « quella corporeita apparente, che funge come espressione del naturale » (p. 57), che equivale a un « animalesco... predominio del naturale (p. 92). Carattere di tale deteriore mondo artistico @ quello di essere un mondo di forme individuali (p. 58), di « forme ate » (p. 59, 125), circoscritte (p. 88), « rappresen- tazioni di idee e di cose » (p. 59), che « evoca sentimenti ind viduali o idee » (p. 137). Questa & la morfoplastica, Varte impura di icri; e possicde esattamente quelle prerogative che Hegel aveva definite naturalita ¢ emotivita individuali, Abbiamo gia detto della riforma critica di Herbart al principio dell’Ottocento (la svalutazione della mimesi: la svalutazione dei sentimenti: « lemozione non é il bello », civé le prerogative kantiane del gusto trasferite al genio), E palese che la presa di abbiano Inconsclamente cooperate Plastica, il pittute Pict Mondrian fh mente il cubisme, + da Det muvimento, van Docsburg fu non re ma Uarganizeatore, Vimpresatio. ITE: «Cost Be Stijl, ono rande in Mondrian il padie del neoplasiiciamo, divenne ta comune profewione di una otenrialita espressiva non nazionale enon idividuale... », Cir. Fammissione analoga di HL ©. June, (Per anarte nuova, De Stijt 19174991, Amstentam 1986, tf. tt, Milano 1964, P. 240-212), nanostante che exit tenda a evidewsiare soprattutto i contribute di Van Docsburg. 4“) VW Dutsntan. in Nene Schweizer Rundtchau, 1928, cit, p. S40: «Per ta vivacit’ ¢ ta notevole articolarione, swbite, | prnicipt che, specialmente per merito di P, Mondrian, De Stil. aveea pvonugnato, nem potevano pid evtere considerall carnterstil delopinione Hero gruppe. *) Monteaxt, Lastrattivmo di Piet Mondrian, p. 172. Drora in poi riporteremo fra pa- sente el corso del feito ta numerazione delle pagine di Mondrian nella tenduztone del isan MONDRIAN FLA CRISI DELL'ARTI: MODERNA 195 posizione di Mondrian, se ripete quella di Herbart, vi introduce anche un estremismo e un accanimento che non troviamo nel- Vequilibrato Herbart. In mezzv 2 passato un secolo: un secolo naturalistico ¢ lirico, ma anche critico in modo masochistica- mente autolesionista, e come tale contemporaneamente antina- turalistico e antiromantico. Di qui il furore freddo con cui Mon- drian predica la « denaturalizzazione degli oggetti » (p. 145), il rifiuto di ogni espressione sentimentale (pp. 68, 69), di ogni smo patetico » (p. 126, cfr. 83, « La lirica & un residuo dello infantilismo dell'uomo... »), di ogni soggettivismo egoista (p. 64), di ogni istinto (p. 143), del « troppo amore della vita » (p. 149), e di tutte le forme del tragico che ne conseguono, risultato di squilibri capaci solo di turbare I’esperienza umana (pp. 43, 47, 55...). L’arte nuova, la neoplastica, a differenza della passata morfoplastica, non ha da essere pit un atto di compromissione con «la vita che viviamo », con I’« apparenza della realta » (p. 149), col « capriccio naturale » (p, 60), Vuole essere « soppres- sione del tragico » (p. 70)“, di ogni sentimento soggettivo, fem- minco (p. 55) ¢ ricerca della « vera vita » (p. 149), superamento di ogni tensione particolare ¢ conquista di un universale equi- librio: quello in cui consiste l'autoconservazione di ogni cosa“. Questo equilibrio & il bello ¢ il vero, Esso viene concepito in modo pit: statico durante i! primo periodo della Netwe Beel- ding®, ¢ pid dinamico negli ultimi anni”. Un simile concetto, del trionfo dell’autoconservazione sul per- turbamento, lo si pud ritrovare gia in Herbart, come si @ detto: faceva parte della sua « Estetica », in quando dottrina latu sensu del dover essere: di qui il prevalere delle leggi di armonia, di %) «Pid decresce it trngico © pid arte ncquista purerm + (p. 49); + Liorte ha per scopo di vincere Mespresslone individuale © di mostrare, fin tanto che & possibile, Vespreselone universale della vita, che @ al di sopra del tragica + (p. 120). *) IE pensiero di Mondrian & disperso in numerosi scritti, ma lo si pad trovare gid quasi tutto anticipate nel primo sagigo programmatico © un po" impegnativo, 11 neopla- sticimo: principio generale dell'equivalenza plastica, del 1920 (op. cit., pp. SI-T). %) «La plastica nuova &... Vespressione plastica della staxi nello sviluppo umano...» De Stiff, 1917, op. cit., p. 4. #) «Lespresstone plastica della vera realth si ottlene mediante il movimento dinamico In equilibrio », 1942, op, cit.. p. 17S.196 GUIDO MORPURGO-TAGLIARUE simmetria, di contrasto: leggi adottate in scguito dall'estetica sperimentale e¢ dall’estetica psicologica, ma abbandonate dai successivi teorici del formalismo per lasciar prevalere altri Grund- begriffe pid complessi, o analitici (il Nahebild © il Fernbild di Hildebrand, di Ricgl...) 0 storico-dialettici (le cinque categorie stilistiche di Woelfllin), ecc. Mondrian invece ritorna, sia pure rinnovandolo, al principio clementare di Herbart. Le leggi di equilibrio formale Mondrian costituiscono inoltre, renza degli ultimi formalisti herbartiani: a) una sintas: sitiva diversa da quella fino allora prevalente: bid anziché tridimensionale; b) una sintassi dedotta metafisicamente, non indotta empiricamente, come essi facevano, a partire dal piacere estetico, Vediamo come i due aspetti combaciano, 1 rifiuto della tridimensionalita costitu infatti: per Mon- drian il rifiuto del corporeo (p. 108), del reale individuato, del fenomenico non metafisico. Tesi di Mondrian é@ che, se la pittura non pud non tener conto di spazi figurati, di estensioni limitate, queste perd non devono nascere da un processo di limitazione accidentale, come in natura; non devono offrire contorni_ ci josi, ma dedursi da fattori clementari ¢ universali, Cid é& possibile quando é@ I’estensione stessa inlinita di lince verticali e orizzontali (le due direzioni metafisiche originarie, come ve dremo, e¢ tanto infinite che si prolungano sempre idealmente al di fuori del quadro), che inscrive spazi finiti. Si ha allora il pid semplice dei rapporti equilibrio: quello che Mondrian definisce di posizione: derivato dalle intersezioni di due rette per- pendicolari: un rapporto clementare, immutabile e infinito (ve- dremo perché). La retta @ una estensione ov espansione infinita di forza (p. 44), la quale nella sua pluralité bidimensionale genera superfici finite, cioe forme ne regolari, dimensioni disuguali ma simili. Cosi un rapporti unico, immutevole di posizione (Vin- tersezione rettangolare) produce dimensioni diverse ¢ quindi rap- porti mutevoli di dimensione (pp. 109, 144)" Questi rapporti tra “) «La linea & fetta € sempre nelle sue opposirioni principali, che formano angola retlo, espressione plastica di quelli che & costante: ed i rapportl didimensione tono sempre MONDRIAN 1 LA CRISE DELL'ARTE MODERNA 197 superfici diverse prodotte da intersezioni sempre identiche pos- sono tuttavia raggiungere un‘equilibrio: il ritmo, I'armonia, il bello®. Tutta questa cabala & imperniata su una nozione, che @ una scelta: quella dellintersezione orizzontale-perpendicolare delle rette. Ma perche I'elezione dell’angolo di 90 gradi, tanto tenace- mente sostenuta da Mondrian, che provocd nel 1925 la sua rot- tura con Van Doesburg, colpevole di inclinare l’angolo a 75°? Le ragioni sono diverse, ¢ stanno una dentro nell’altra, come scatole, Ma va detto che Mondrian non Je dichiarava. Le pos- siamo ricavare per induzione, come lunico modo di trovare una certa logica nella sua razionalita di fantasia. Prescindiamo qui da altre ragioni di carattere gcometrico, volutamente taciute da in seguito faremo parola. Procediamo Mondrian, ¢ delle qual dalla spicgazione pitt esterna ¢ logica alla pid esoterica e mito- logica. La prima spiegazione & indicata dall'attributo di twriversale. Se lo esplicitiamo, vi troviamo un principio arcaico, ripreso ¢ rinnovato dal razionalismo ¢ dall'illuminismo ¢ trasmesso ai nostri giorni attraverso le dottrine herbartiane principio del- Vunita (p. 167), ossia della omogencita dell'cterogenco. Mondrian parla di « esprimere |'immutabile ¢ il variabile (posizione ¢ di- mensionc) nello stesso tempo ¢ in equivalenza » (p. 133). Pos- siamo allora tentare di ricostruire la genesi ¢ la fondazione del rapporto rettangolare di posizione in questo modo. Soltanto le figure geometriche possiedono la prerogativa di essere esemplari validi come classi, e quindi universali. E, quan- fondati su questo rapperte della posizione principale +, L'espressione plastica nuova nella Pittera, 1916, op. cit, p10. ) B uma deviarione dal «belles, quindi per Mondrian ogni rapporto che si allontani dallinterserione rettangolare. Di qui ta rottura tra Mondrian e Van Docsburg allorché questi, nel 1928, vulle introdurte nelle compunirioni tinee diagonali. Con cid Doesburg inten- eva jc a quello che egli titeneva T'aspetto statico, inerte, dell'armonia neoplastica. Egli batterrd la tua eresia elementarismo. « Lielementarismo 2 nato in parte come rearione ad un‘applicarione eccessivamente gretta del noplasticismo. L'elementarismo respinge Vesi- fenza di una statica avsoluta che frena ¢ paralirza te capacith creative... 1 rapporti equilibrati ‘non posone coutituire an rivultate definitive », (Citato in HLL. C. Jarre, De Stijf, 1917-1931, tr, it, Milano 1964, p. 48).198 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUB. to a rapporti geometrici, soltanto l'incontro delle rette perpen- dicolari ha il privilegio di costituire un sistema unitario e rever- sibile, in cui tutte le parti possono venir scambiate: un massimo di equivalenza, e quindi di validita di universalitd. Le oblique € le curve invece sono molteplici, arbitrarie, naturalisticamente casuali. L'incontro delle rette perpendicolari richiama imme diatamente una regola unitaria; ¢ questa esigenza di unita e di regolarita & senza dubbio una esigenza di cquilibrio, e costituisce una disposizione universale umana. Mondrian la chiama il fat- tore universale, immutabile, inconscio™, che viene opposto al fattore accidentale, individuale, mutevole, inteso come coscienza. E palese qui l'ispirazione, pervenutagli chissa per quali vie (con ogni probabilita per tramite del teosofo Dr. Schoenmackers) da una celebre nozione dell‘idealismo romantico: l'incon: che si fa coscienza, l'infinito che si autolimita”. Un principio di origine platonica (ldpeiron-péras del Filebo), che tanto Fichte quanto Schelling (soprattutto l'ultimo Schelling)” adottarono, ca- povolgendone il significato (prevalenza dell’infinito sul finito: Principio passato poi in F. Schlegel ¢ nei romantici). Traspor- tata in sede figurativa questa nozione diviene Valtra equivalente, la verticale e Vorizzontale, direzioni universali inconscic dello spirito (universali come lattitudine all‘attivita ¢ quella alla pas- sivita dell'uomo); nel loro incontro creano le dimensioni limitate ¢ variabili, coscienti, del piano. In questo caso il finito, V'indi- viduale, il cosciente, che & pur sempre un negativo (cosf per Mondrian, come gid per i romantici)” risulta derivate dal posi- tivo, dal rapporto rettangolare, che é I'espressione autentica del reale; che & equilibrio (p. 46), stasi (p. 47) felicita (p. 44). Cosf « l'aparenza dell’arte & l'espressione plastica dell'inconscio ™) Si veda speciaimente il sagelo di Mondrian gid cltato: 1 neoplasticismo: pris aenerale delV equivalence plastica (Moan, op. ety. Sle ag) ee Princo ") Cle, anche 4 brani di De Stijl, in op. cit. p. 45, 47. "Nelo worattte Lsspiions defer fievoico (IRM), eve Scbelng dehara questa origine platonica. Gli stessi principi si trovano gid util Schell i detvidealigmo trascendentale (1800). ST ert ) «Cont Inteso, Munivertate & cid che & € che permane: per nol & Il pid o meno i : jncontcio, orpento al pl o meno cotclente, allindlviduale che al ripete © st rinnovae, p. SI, MONDRIAN E LA CRISI DELL'ARTE: MODERNA 199 e del cosciente » (p. 51): invece non si verifica nelle forme indi- viduali naturali, capricciose, irrazionali, illusorie (p. 56). Ci ri- cordiamo che gid per Herbart la realta era un sistema di rap- porti: ora il sincretismo dell’autodidatta Mondrian @ riuscito, senza saperlo, a mettere d'accordo i! realismo di Herbart col misticismo dell’ultimo Schelling. Ma per questo «é@ necessario che tutta l'opera non sia che la espressione plastica dei rapporti, € scompaia in quanto particolare » (p. 58): il che accade soltanto quando i rapporti si riducon a uno solo, il rapporto per eccel- Ienza, la « posizione rettangolare », la quale crea « una opposi- zione equilibrata dell’espansione ¢ del limitato », espressiva del- Varmonia e¢ dell'uniti proprie dello spirito (p. 60). Non basta inoltre fare affidamento su quel semplice cquilibrio. Se le forme variabili, limitate ¢ coscienti, nascono dalle stesse tensioni inconscie ¢ immutabili dello spirite, la loro varieta ¢ diseguaglianza potrebbe tultavia portare disc ie e compromet- tere I'equilibrio statico costituito dal rapporto di posizione. £ necessario percid che le forme spaziali siano tra di loro in un rapporto di equivalenza: un rapporto complesso, poiché deve tener conto delle diversita di dimensionc, posizione, ¢ di colore; un equilibrio dinamico, o « equilibrio del movimento dinamico di forma ec colore » (p. 171). Di qui il rifiuto della simmetria in pittura (p. 115), ¢ della prospettiva in architettura (p. 109), e la loro sostituzione la con asimmetrie armoniche, e qua con successioni di piani bidimensionali in movimento. Que- sto sembra a tutta prima un allontanarsi dall’amore per il sem- plice ¢ il regolare di Herbart; in realt& una prosecuzione fedele del suo concetto di Gleichgewicht der Vorstellungen, di combi- nazione di Stérwigen e di Selbstverhaltungen, in una parola della sua dinamica (o meccanica) dello Spirito. Anche per Her- bart i! problema fondamentale della psicologia era stato quello di un cquilibrio di forze; sia pure riconoscendo che la conce- zione dell'inconscio e della coscienza di Mondrian risulta ben diversa dal calcolo quantitativo dell’« tnter, an, itber, der Schwel- le des Bewusstseins » di Herbart, ¢ dotata di un carattere qua-200 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE litativo ¢ dialettico (nel suo semplicismo) tipicamente idealistico, e€ particolarmente schellinghiano. L'esaltazione dell'astratto, del neutro, dell’antifigurativo e an- tisoggettivo in tal modo non esce dall'ambito dell'impostazione estetica herbartiana, malgrado le inserzioni idealistiche; ma pud dirsenc uno sviluppo insieme rigoroso ¢ arbitrario. In tutti i casi si tratta di un risultato originale, e (vedremo) proprio nella sua impurita, significativo. 9. Formalismo e idealismo nel pensiero di Mondrian. Giova insistere sul fatto che il purismo di Mondrian, come egli lo tcorizza, risulta uno dei piti impuri. Mentre egli predica Tarte quale puro giuoco di rapporti, equilibrio dinamico, sa- piente geometria cromatica, contemporancamente lesalta come rappresentazione significante, idea, specchio dell'autentico reale, © soprareale. Per il primo aspetto il formalismo di Mondrian si riallaccia, anche pit indictro dello Zimmermann e dello Herbart, alla tradizione razionalistica settecentesca, all'uan-nuttim, all’u- nita del diverso di Crousaz, di Hutcheson, di André, ai rapports di Diderot, alle forme di Hogarth, alla libera regolarita di Kant (inutile avvertire che, nella sua innocenza, Mondrian non cono- sceva nessuno di questi autori). Tale formula aveva |'inconve- niente di giustificare talora una eccedente inclinazione all'unita (Hutcheson, André), talvolta alla diversita (Hogarth, Diderot, Kant). Ora col suo doppio rapporto di posizione e di dimensione, quello costante e questo variabile, Mondrian intende assolvere entrambi gli impegni, Di fatto la sua pittura (la pit tipica, quella geometrica), oscilla tra le combinazioni pitt omogence, simme triche ¢ statiche, quelle a piastrelle colorate intorno al 1919, ¢ le ultime composizioni americane, policrome, vivaci ¢ dinamiche (il piu originale Mondrian a nostro parere, & quello degli anni intermedi intorno al 1930, di una geometria asimmetrica, sin- golare e rara: diremo pitt avanti le ragioni di gusto ¢ di giudizio MONDRIAN E LA CRISI DELL'ARTE MODERNA 201 di questa scelta). Comunque sia, perd questo formalismo ¢ meno puro tanto di quello geometric regolare, di un Hutcheson, che di quello libero, irregolare di un Kant. E questo il secondo aspetto della sua tesi. Egli persiste infatti a ritenere quei rapporti di posizione ¢ di dimensione come reali#. Pit radicalmente quanto nessuno avesse fatto fino allora, li dichiarava rapporti anti-naturali, anti-vitali, sopra-reali, ma nel senso di una natura autentica, di una pura vitalita, di una realt& vera. II suo saggio pit significativo, una ricapitolazione di tutta la sua carriera, & intitolato Verso la vera visione della realta (1942), e un suc- vo saggio, non meno notevole, porta per titolo: Un nuovo realismo (1943). 7 Lastratto @ lessenza dell'apparente; esprime una legge di equilibrio, permanente sotto le variazioni del divenire™. L'anti- natura finisce cosi con I’essere una piti profonda natura; « quel- lo che Ja natura é in realta » (p. 172); « le grandi leggi celate della natura » (p. 145, cfr. 187), « leggi prefisse », verita di tutti i tem- pi» (p. 140). Non viene in mente a Mondrian quella che sola potrebbe essere la nozione cocrente di arte astratta: una pro- posta e non una scoperta di leggi. L’« equilibrio » cosmico ¢ psichico al quale Mondrian accenna, abbiamo gid detto invece che cosa é: & lautocoscienza idealistica; « un’operazione in cui sono due attivita opposte: una che viene limitata, ¢ dalla quale appunto percid & indipendente il limite, e una che é i ed apunto percid é illimitabile »*. L itato @ l'inconscio: « cid solamente che in me @ stato limitato, per cosf dire, giunge a coscienza »”, ossia & soggettivo; « obiettivo & solo cid che nasce inconsciamente »”. La nozione che Mondrian ha dell’arte, sotto questo aspetto, Ia si pud definire con le stesse parole con cui Schelling iniziava il suo paragrafo Ny 6 Questo ' ; Vespressione di 1) «Questo ritmo liberato & l'espressione plastica celata neta realth...: Vespressi una vera realta» (p. 178). E «Vespressione chiara del ritmo liberato ed universale, distorto ¢ celato nel ritmo individuale della forma limitatrice » (p77. aor ) Sl veda soprattutto 10 saggio: Pura arte plastica, 192 (pp. 176179). %) ScuELLING, Sistema delf'idealismo trascendentate (1800), trad. Losncco, Bari 1926, p. 60. 7) Thi. %) Op. cit, p. 300.202 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE sulla « Fondazione del prodotto artistico in generale »: « |'iden- tita del conscio e dell’inconscio nello To, ¢ la coscienza di questa identitad »”. L'equilibrio di Mondrian é la stessa cosa dell’identita di Schelling; « E la contraddizione tra conscio ¢ inconscio nel- Voperare libero, quello che mette in moto la tendenza estetica. Come la produzione estetica muove dal sentimento di una con- on apparentemente insolubile, cosi pure essa, a confes- sione di tutti gli artistic di quanti partecipano alle suc ebbrezze, termina nel sentimento di un‘infinita armonia »”, Sono le stesse nozioni che Mondrian adottd per dare un significato metafisico alle strutture del formalismo hebartiano ". Ma egli lesse quei libri? £ ben poco verosimile. Dello herbar- tismo dovette assimilare in giovent qualche concetto generale circolante negli ambienti dell’Accademia delle Belle Arti, o pit tardi nei circoli cubisti di Parigi (questo dice quali diverse ap- plicazioni potessero avere quei principi). E dell'idealismo dovette conoscere quello che trovava esposto nei libri o nelle conversa- zioni del Dr. Schoenmackers ”. Una spinta in una vaga direzione spiritualistica dovette ve nirgli, oltre che dalla sua spontanea natura religiosa, da atteg- giamenti consimili di autori contemporanei che non poterono %) Op. cit., Sezione V, § 1, p. 299, Op. cit, p30. ) «Sebbene Varte, da un lato, sia Vespressione plastica della nusira emorione estetice, on porsismo dedure che essa non sarebbe altro che Metpressione estelica delle nosire Semazioné soggettive.... MW nasira essere & sia Kuno che Valeo: Vopparenza dett'arte & che nella toralia det essere Vindividuale predomint o che cl ai avvicini tra i due. P quest'ultima possibititt che ci permette di essere universall in tanto che individui: vale a dite di esteriorlzrare coscientemente Vincansco », I neoplasticiemo ete., cit. pp. SESE. SY Het nieuwe werelddeeld (La nuova immagine del mondo) NS; Beeldende witkunde (Matematica plastica) 1916. Non dimentichiame, per splegare to spontaneo sincretismo dl Mondrian, che siamo di frente a un animo ingenuo ea una mente sprovveduto. Una crisi religiosa, il distacco dat calvinismo, to fece codere ji teowfiche della signora Blavatsky (di cui teneva il rit Sar Petadan. Si entusiaemava alla tettura dei Garndi it % Ret 1909 Ai era iscritto alla Societh Teosofica olandese. Sulla dipendenza di Mondrian dala letteratura trovoficn hanno dato notizie M, Srurnox (Afondrian, Paris 1956) © H.L.C. JarTH (De Stijl, WTAE, The Dutch Contribution to Modern Art. Amsterdam, 1956). Altri tichiamt onche nel volume di C.L, Raccntannt, Mondrian ¢ larte del XX secolo, Milano 1962. MONDRIAN E LA CRISI "ARTE. MODERNA 203 non influire su di lui nella gioventt, ¢ per i quali !’arte doveva avere un compito sotcriologico, liberazione, di superamento de! contingente, di sovrumano: Kandinsky, Mare, il circolo del Blaue Reiter. « La pittura deve liberarmi dalla mia angoscia >, aveva scritto Marc; ¢ Klce: « La pittura... ha aspetti nel futuro e forza profeti i] suo movimento verso alto & quello della conoscenza >", Quali che fossero le sue fonti, il risultato di questa mescolan- za é singolare, sia per quanto riguarda la sua dottrina sia per quanto riguarda il confronto tra la sua dottrina e la sua arte. Diciamo subito che Ja prima @ contraddittoria, ma proprio per questo tanto piu significativa ; ¢ che arte ¢ dottrina si accordano, ma non sul piano estetico, su un piano diverso, come vedremo; e anche questo non senza significato; ci aiuta a capire la situa- zione dell’arte, oggi. In che cosa consista la contraddizione tco- rica, lo si @ gid veduto. L’astrattismo di Mondrian vuol essere un formalismo estremo: larte @ bellezza, non sublimita; sistema di rapporti, non ; equilibrio formale, non squilibrio emotivo, non interesse lirico o tragico. Tesi che acquista un particolare significato nella sua prospettiva storica. Dopo Her- bart Hestctica sembrava farsi sempre pit diffusamente forma- listica, specie nel campo figurativo; in effetto cercava di salvare ccletticamente il fattore contenuto, significati ¢ sentimenti, de- ducendolo dalle forme. Contemporancamente la pittura si fa- ceva sempre meno formale. E un fatto di cui i critici in genere non hanno tenuto conto. Passando dall’impressionismo al post- impressionismo, all’espressionismo, al fauvismo, al futurismo, al cubismo, essa ha cercato una sempre maggiore densita di si- gnificati. C’ preoccupazione contenutistica maggiore in Roualt © in Picasso che in Ingres o Delacroix. Mondrian lo sapeva: de- finitiva questi contenuti: il naturale, lindividuale, l'istintivo, il tragico, il lirico... Era convinto che a lui toccasse invece di portare nell’arte la purezza: Enfin Malherbe vint...; e riteneva la sua Per gli autori di questo gruppo, vedasl W. Growmany, Wassilf Kandinsky, tr. it. Mi- Jano 1938,204 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, teoria Vultima fronticra dell’avanguardia formale, non supera- bile: « Essa @ il limite dell'espressione plastica;... coloro che cercano di perfezionare la plastica neoplastica sono dunque in errore 2", «arte esprime I'equilibrio cosmico, la pace dell’anima, la liberazione dalla oppressione », Anche nei balbettii del Blane Reiter Varte cra liberazione dall'angoscia. Ma sono concetti che risuonano da pit lontano: da Shaftesbury, da Winckelmann, da Schiller. II rigoroso formalismo di Herbart (fosse 0 meno at- tendibile) viene cosi perduto. I! bello & fatto cquivalente del- lespressivo: un espressivo etico-metalisico. Eppure lo Herbart, che aveva sotto gli occhi gli esempi degli idealisti ¢ dei romantici contemporanei, aveva messo in guardia contro questo pericolo. «La mescolanza dell’estetica e della metafisica — seriveva — é il male che attacca Ia radice di tutta la filosofia contemporanea, dopo Kant ». « La metafisica, dalla quale per la completa etero- gencita di principi l'estetica dovrebbe essere divisa con un taglio. netto, viene tutt'all’opposto, tirata in questo campo a Ici estra- neo... »*. In tal modo infatti si fa dell’arte una conoscenza del reale. Accade con Mondrian proprio quello che Herbart depre- cava: « il reale, al contrario delle varie esperienze, as stesso un carattere estetico; cid che invece non avvertire che nel mezzo delle indagini metafisiche... », nun gia n quadri ¢ nelle musiche. « Formatasi una falsa metati ica, la quale, contro la vera natura di questa scienza, Presuma di determinare alcunché nell'estetica generale, essa deve a sua volta corrom- pere Testetica »". Percid «la metafisica va tenuta affatto lon- tana »", I fattore cteronomo che compromette la purezza dell’arte neo- plastica non & dunque la sua subordinazione alle leggi della geometria elementare, lo spirito raziocinante, matematico-tecni- w) Ricposia ai Cahiers, 9M in Menten op. cit 2 ") GF. Hrmur, Iniroduzwne alla filosofia, cit. Appendice. p. 78, p. 308: *) Op. cit., Appendice, § 78, p. 105. eee 1) Op. cit, Appendice, & 76. p. x. "1 Op. cit. Appendtice § 89, p. 307 MONDRIAN FLA CREST DELLARTE MODERNA 205 co, come di frequente si é dichiarato™; ma é l'indebita e sem- plicistica inserzione metafisica, la ingenua interpretazione on- tologica di fattori stilistici, la retta, il rettangolo, i colori puri, ete.; quel vizio che Herbart aveva esattamente denunciato. Ma Mondrian, che é un herbartiano senza saperlo, fa tutto quello che Herbart diceva di fare, ¢ anche tutto quello che Herbart di- ceva di non tare. Confonde cosi le strutture del bello (unita di rapporti, che dovrebbero essere a posteriori)® con il reale, con Vassoluto, al di 1a delle apparenze (il « vero reale », la « vera vita », scrive continuamente Mondrian). Taluni effeti, al pid psicuempirici (di equilibrio, di equivalenza, di dinamismo, di estensione, di limitazione...) diventano principi metafisici: I'uni- versale ¢ l'individuale, il conscie ¢ l'inconscio, lo spirituale ¢ il materiale. E purtroppo nei modi non della dialettica idealistica, ma delle scienze arcane spicciole, teosofia e antroposofia. Fare la verticale ¢ lorizzonte espressione del maschile ¢ del femmi- nile", non pud che sollevare arguzie salaci. E a leggere che « non si pud negare l'espressione naturalistica ¢ frivola della linea obli- qua, si @ indotti a pensare non tanto a un rovesciamento di Lomazzo o di Hogarth, ma a Sar Peladan: « Une femme n'est pas policée qui n'est pas épilée. Le moindre poil est una tare », Bisogna convenire, non senza dispiacere per la figura di Mon- drian ¢ non senza disappunte nei confronti di gran parte dei suoi apologeti, che i due presupposti, o eredita, 0 condizionamenti finora individuati, dai quali non si pud né teoricamente né sto- ricamente prescindere“, offrono un inconveniente: il fattore ©) Cle, Weewin Hurnatess, Mlafered iin 20, Jahrhundert, W984, p. 487: Hans Srounane, Le Fivolucione delWarte mnterna, Milano 1988, pp. S081, 9294: CL. Raccuantt, Mondrian ¢ te del XX secolo, Milano, pp. 298, M2, M7, 3%, 17S, ete. )G.F. Hraauer, op. cit.. § 86, p. 105 « Principali extetici sono le determinazioni originali Phi semplici di clo che negli uggetts come tall ci piace @ cb dispiace spontancamente ». My Anche vin Dorsevac, netlarticoly citato, Der Kampf um den neuen Stil, non manca di citare seriamente questa doppia coppia tra le Gleichnisreihe Mondrians (p. 628). "ty Mormatan, in op. cit. p. 6 (a narte che it Ragghianti ha movroto di quante diagonali si serve Mondrian nella costrurione dei avol quadrl e vedremo per quale ragione). **) Saw Priapan, Comment am devient fée, Paris 189%, p. 128. *) Per un riferimento obligato at primo faltore, si veda sopratutto C.L. Raccmantt, op. cit, passim: © R. De Fusco, Lidea di architettura, Storia della critica da ViolletteDuc a Persico, Milano 1964, p. 71 seg. Per I secondo fattore, H.L.C. Jarre, op. cit. p. @ seg.206 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE tico, razionalistico, risulta basato su un grande igno- ranza, il fattore contenutistico, mistico, su una notevole stupi- dita. Cid propone un problema: come una dose di ignoranza pitt una dose di stupidit’ possa dare un risultato di molto ta- lento. Questa sara infatti la nostra conclusione. Al quesito, cer- cheremo di rispondere piti avanti. Chi pensa invece che Mon drian, nelle sue aml ¢ numerose pagine toriche, si mostri competente di quel che dice, e non abbia bisogno delle atte- nuante della ignoranza ¢ della stupidita (che nella cultura come nella politica o nel commercio, portano tanto a fallimenti quanto a successi, secondo Ie circostante), chiuda queste pagine. Sa- rebbe un cattive storiografo ¢ quindi un cattivo critico colui che conda ndoli, olidita, pisodi di ignoranza o di prescindendo dal loro valure di episodi di cultura; ma lo sarebbe egualmente chi vedesse la storia come uno scorrere di eventl senza rilieve fuor che quello dellefli iva, e desse ai i Kandinsky la dignita di quelli di Schiller ¢ ai pensieri del Dr. Schoenmackers il peso di quelli di Schelling. Sarebbe uno storicismo antistorico. Quanto alla irresponsabilita di Mondrian nei riguardi della natura ¢ dell'origine herbartiana (per non risalire pid su), di quel formalismo che egli maneggia, i suoi scritti non lasciano alcun dubbio. Egli che, a capo del gruppo De Stijl auspica I'in- dissolubile collaborazione della attivita artistica ¢ della attivita critica, ignora poi tuti i precedenti ¢ le esatte formulazioni e gli sviluppi, del formalismo che predica, Ne accoglie e ne tra- smette in modo acritico i principi come dati magici. Si pensa alla deformazione ¢ alla suggestione meravigliosa dei dati della cultura che accadono talora nella mente di un autodidatta, Quanto poi al suo contenutismo o semanticismo universali- stico, lo Jaffé ha riportato citazioni che non lasciano dubbi sul- Vorigine di quei motivi schellinghiani: Mondrian li attinse dai beveroni tcosofici preparati dal suo conoscente ¢ ispiratore Dr. Schoenmackers. Lo Schoenmackers era uno di quei mistici-filosofi orecchianti, 207 MONDRIAN F. 1A CRIS? un po’ mistificatori e un po’ automistificati, a cui appartengono i profeti teosofi. Nel 1915 aveva dato alle stampe un volume Het nieuwe wereldbeeld (La nuova immagine del mondo, Bossum) e nel 1916 un‘altro, Beginselen der beeldende wiskunde (Principi di matematica plastica, Bossum), che troviamo elencati nella biblioteca della rivista De Stijl*. Mondrian ¢ Schoenmackers vivevano in quegli anni entrambi a Laren, ¢ numerose testimo- nianze ci dicono che si vedevano spesso ¢ discutevano animata- mente. II dott. Schoenmackers cra lo scopritore di un « misti- cismo positivo », 0 « matematica plastica », ¢ il livello delle loro discussioni ci pud venir indicato dalla definizione che lautore dava della beeldende wiskunde: «La matematica plastica si identifica con un pensare esatto e metodica dal punto di vista del Creatore. Matematica plastica significa: una vigile ed inin- terrotta consapevolezza dell’amore nutrito dal Creatore per cid che egli manifesta, al fine di contemplare la sua creazione con una prudenza uguale a quell’amore »*, Mediante una contempla- zione rivelativa Viniziato penetra lintima struttura del reale 7. La rivelazione consiste in una raccolta cteroclita di nozioni pro- verbiali da Eraclito, Pitagora, Spinoza, Hegel, etc. « Unica é la forza creativa... », « L'illuminata unit& dei contrari cosmici pro- duce il cosmo », etc. Non solo Mondrian, ma anche Vantongerloo ¢ altri, prendevano per sapienza questa paccottiglia. Alla base stava il principio dei contrari, tradotto in equa: di questo tipo: spazio-tempo, evoluzionc-storica verticale-orizzontale, rag- gio-linea, attivo-passive, maschile-femminile..%, Ogni realta & il risultato di questi contrari. « Fondamentalmente, il corpo é vi sibile come realizzazione figurativa della intersezione di ragy ¢ linea »”. Va fatto presente che questa enfatizzazione di due direzioni relative (la verticale ¢ lorizzontale) non aveva carat- tere gestaltistico, ma simbolico-metafisico. Nello stesso modo 7) Notizie ¢ citazioni da H.L.C. Jarre, op. *) ScHormuacarns, Beeldende Wiskunde, p. 6. My Scrmenneacurns, Het nieuwe wereldbecld, pp. 3, ™) Per le citazioni In pruposito, v. Jarre, op. cit., pp. 95-102. ") Het nieuwe wereldbeeld, p. cap. It.208 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE Schoenmackers parlava dei colori: il giallo irradia, e corrisponde al Movimento ver ‘ale, l'azzurro (del firmamento) corrisponde alla orizzontalita. II rosso? oscilla tra i due. Forse il Schoenmackers non era tanto un cialtrone quanto, diciamo co: cali tanto da un punto di vista etnolo; infantili_ residui_razionalistico-mist protestante), su per giti come la sopravvivenza pagano-cristiana dei tarantolati interessa Ietnologo ¢ il sociologo del « profondo Sud ». Se poi laver definito questo atleggiamento come « stu- pidita » richiede qualche precisazione, diremo che il termine ‘ain modo stipulativo l'ignoranza quando si combina con Vimmodestia, Vi abbiamo accennato (col rischio di veder ritore di noi la defini un ciabattone, La dimensione culturale alla quale ppartiene, ¢ con lui i suoi aderenti, pud interessarci sol- ‘0 (I'anacronismo di tardi e in un moderno ambiente contro. one), perché non si tratta di un fenomeno ri- stretto a De Stijl, uno dei movimenti pitt riflessivi ¢ Preparati dell'epoca. I fenomeno & pit ampio. Basti confrontare la pre parazione culturale di un artista d’oggi con quella di un artista del passato: quella, al confronto, era addirittura professorale; caratleristica del’artista d'oggi viceversa — ¢ tanto pitt quanto pit vuol essere teorico ¢ programmatico — & la improwvisazione del dilettante. In tal senso Ja cerchia artistica moderna, salvo eccezioni, non apparticne né all'alta né alla media cultura. Co- stituisce una élite, una ippata. Solo cosi si spiega la scricta con cui i membri di De Stijl accoglicvano ¢ ripetevano i balbettii del Dott. Schoenmackers. Liavventura di Mondrian non & infatti " Marcando di una seria cultura i nia ni tea teed ; a seria ‘ae di una autentica convinzione metafisica nelle opportune sedi (scien ica, filosofica, religiosa), gli artisti pasticciano con nozioni improwvisate. Questa daltra Parte, ¢ anche non di rado, Ia loro fortuna. La maggioranza del pubblico si trova nelle lore stesse condizioni, ¢ accetta volenticri il Kitsch scientifico 0 metafisico, come in altre epoche accettava un Kitsch sentimentale o edificante 0 erotico. Percid Nessuno MONDRIAN ELA CREST DELL'ARTE MODERNA 209 (nemmeno il critico!...) stupisce pitt leggendo dichiarazioni di questo calibro ispirate alla nieuwe Wereldbeeld c alla beeldende Wiskunde: « il neoplasticismo & pit matematico che geometrico, & esatto », « Noi lavoriamo con dati matematici (euclidei o no) e scientifici, vale a dire con mezzi intellettuali »': asserzioni basate sul duplice convincimento che l'uso di lince rette e angoli rettangoli sia pitt « matematico », pitt « scientilico », dell’uso di curve (come se un rettangolo fosse pid sci ntifico di_un’ellissi o di una spirale usate dagli artisti barocchi, o che l'intersezione dell’orizzontale con la verticale indichi lo spirituale, I’assoluto, ia che il cerchio o altre figure, etc.). Senza dubbio il tentativo di accordare T'istanza scientista con quella metafisica, ¢ di non sacrificare Tuna all‘altra, @ un tentativo rispettabile, come sono rispettabili le due singole istanze: ma molto meno Jo 2 il modo seguito dai membri di De Séijl per operare quella connessione, un modo tanto sprovveduto da risultare clownesco; ¢ meno s mabile di tutto, poi, la reverenza che molti critici hanno riser- bato a quele penose clucubrazioni, apprezzate come eventi cul- turali (tutto @ evento culturale)™ Le formule teosofiche servivano a Mondrian per convircersi che scienza c metafisica si accordavany spontaneamente. Con- ") Van Dessarec, in Catalogo dello Stedelijk Museum, Amsterdam, 1933, 1. 90. 1) Analirzando in altra sede git atteggiomenti delle avanguardie (Sociafita detfe avanguar- die, in « Rivista di Estetica », 1968, 1. 2) averame fatto presente to spirito d’emulazione © Gi soggerione insieme che anima gli artisti-corict nel confremit degli scienziati, ¢ Minvidia per il prestigio che conferice loro Tus di linguaggi privilegiatl. Nelle righe qui sopra abbiamo parlato di circoli ortistici recenti come di « dlites sotto sviluppate ». Ecco ora una pagina, seramente esemplare, di un critica che & il pi catorow e serio ammirstore di De Suit, ove cntrambe te precedenti avserrioni trovano una conferma, Scrive W.C.L. Jarre top. 1p. 2 «Attraverso | primi successi della tecniem, un numero sempre crewente di petvone fu comapevate dh fotte: che un uamo nuove, Mngegnere, Il tecnico, diven: nero oguetta dl anwnirazione: nella publica opinione sostituirono It « virtuose », luamo dotate All tatento brittante. Alla formula avtratta invece, af vero linguaggio della scienra ¢ della tecnica cra riservata una diverse sorte: alla comprenione popolare esa era inaccessibite, ma altre discipline non sckentifiche ne fecero oggetto di emulazione. Di questo fenomeno uno degli esempi pid notevoli & appunto la Afalematica plastica di Schoenmackers. La suggestione della formula ostratia xi diffuse rapidamente nei circofl intellettuali europel. ¢ le ment pit ¢ pil progressive furono conquistate dalle qualitd magiche che venivano attribuite oll'adrazione da chi nun ne intendera il vero significato pratico +. Exatto; ma perché non scrivere: © purtroppo, anche talune menti per certi asypetti avanzate © progressive, ma nel fondo velleitarie © gregarie, incapaci di intendere il vero significato pratico di quel fetmini, ne furone conquistate come da formule magiche? » 4210 GUIDO MORPURGO-TAGLIABUR, vinzione stimabile, condivisa da non pochi pensatori: moderni (Dewey, Whitehead...), ma giustificata, in questo caso, non si sa se in modi pit pucrili o senili. Per spiegare il passaggio dal for- malismo al contenutismo (teosolico) nel caso di Mondrian non dimentichiamo inoltre che siamo di fronte a un pittore di for- mari ne espressionisti » dall’arte-espressione del 1905-11 alVarte stili: y manicre, fino al 1919, Appro. dando quindi alla definitiva arte-astrazione, egli non si accor- geva di non uscire da un‘arte-simbolo, lontanissima da un‘ar- te pura. Come il gusto geometrico degli anni maturi non nasce del tutto nuovo nel 1912 0 nel 1919, ma deriva in parte da un’at titudine accademica giovanile ™, cost anche la sua tendenza azione in dit ‘a. Va riconosciuto ciod ch ; s ie tanto il suo formalismo che il suo contenutismo, contraddittori, hanno radici in spontanee attitudini lontane. 10. Equivoci e verita sulla pittura di Mondrian, Ma se é cosi, si dirt, che cosa vieta a un artista di fare di queste contradd pni_un risultato artistico? Che cosa impedisce che egli renda con luce ¢ colori Vequilibrio universale, etc.? A questo punto 'esame si sposta da quello che Mondrian voleva fare a quello che ha fatto. Se quel risultato di cui si & discorso ci fosse dato di leggerlo nelle sue composizioni, non potremmo che ammirarlo. E della dottrina diremmo di trovarei di fronte a una nuova formulazio! di quell'ideale d’arte a cui appartennero le nozioni celebri ‘ti Shaftesbury, di Winckelmann, di Schiller: un bello morale | : tano dal bello endonistico, e pid vicino al sublime che conf : nante col piacere ¢ col caratteristico. La nozione del bello si 2 sempre articolata ora in un‘accezione sensibile, ora intellettuale, "9 Cir. in proposito, te analisi documentate del Racctitantt, op. cit., sen.. 7723 sgp., che trovano riscont iia eee Fiscontro anche nella constatarione di HL. p.9e wR, Ne 0. Jarre, op. cit., "ARTE: MODERNA ut MONDRIAN F LA CRIS! DF! ora morale™, e niente impedirebbe di accettare |’arte di Mon- drian come appartenente a quest‘ultima. Ma i quadri di Mon- drian ci offrono proprio un‘impressione di bello metafisico, di bello-sublime, come egli voleva? Davanti ai swoi quadri, leggendo quello che essi dicono, e accettando dei suvi scritti solo quello che i quadri confermano, che cosa concluderemo? Purtroppo, guardando i suoi quadri cade tutto quello che egli ha voluto suggerirci di fonte idcalistica: la presunzione di co- gliere in quei reticoli ¢ superfici colorate la dialettica platonica © schellinghiana dell'dpeiron ¢ del péras, ossia l'equilibrio co- smico, Vincontro notte-giorno (p. 121), le forze bilanciate del- Tuniversale ¢ dell'individuale,... le forze opposte della vita (p. 172), la vera visione della realta, l'inconscio ¢ la coscienza, la quarta dimensione spirituale (p. 116), la liberta dall'oppressione, Ja vita completa (p, 158), etc. etc. Questi significati non si leggono nei suoi quadri, ma soltanto nei suoi scritti, La contemplazione di una tavola di Mondrian sulla base di questi ultimi diventa cost simile alla comprensione di un‘opera in musica, subordinata alla lettura del libretto. Ma per fortuna un quadro non é un melodramma. £ curioso inoltre che a voler giustificare questo «bello puro » siamo ricorsi a un paragone con il genere artistico piti misto ¢ impuro ¢ pid discusso che esista. In effetto i quadri di Mondrian si leggono benissimo in modo visivo, senza cifre metafisiche. Queste, se mai, impediscono di vederli, Sotto tale aspetto vi ¢ dunque estra- neita tra la pratica pittorica ¢ la teoria dottrinaria di Mondrian. Cid nondimeno @ da riconscere che questa ultima, con la sua automistificazione metafisica-teosofica, esercito una funzione ca- talizzatrice. T quadri della maturita di Mondrian avrebbero potuto essere quello che sono, giochi di rapporti rettangolari, anche senza i significati_metafisici delle rette intersecantesi a 90 gradi? Sap- ty Non & del tutto esatta quind! quet che sctiveva lo Herbart: che soltanto dopo Kant «confluirsero in un coos tra class} di conoscenza, che Tungo tempo divise, ... fisica, logica, etica». Introduzione alfa fitosofia, cit. Appendice, $75, p. 05 0.212 GUIDO MORPURGO-TAGLAABUE Sai ses sono nati da una disposizione di gusto, in parte ieee i 7 he ne eee in parte dalla suggestione ista, andava evolvendo sempre i . ave plu verso i rapporti rettangolari, Le analisi del Ragghianti™ a questo. propesile hp ied eee rici, E tuttavia sta di fatto che, dalla maniera stlizzata degli anni 1912-1917, Mi ii a a - » Mondrian passo alla ict gcometrica definitiva’ solo ic. s elaborando qui i jeri Per un fenumeno a iUPiniARnalincial Paradossale egli scopri il propri n fenumen s roprio gusto ge metrico herbartiano nell s i iche ja 0 stesso tempo in cui si i feria teers : i si apriva a qualche sofico di metalisica schellinghi i | alisica s whiana. O altrimenti dett oso manifestare le Proprie incli: i feat 3 ic inclinazioni formaliste, da | po latenti, solo giustificand ald shel! s dole con una « sovrast ia wolo g ans struttura » 0 « de rivazione » idealista. Mondri: . " . rian, che era stato espressioni: i dalla gioventi, & rima “lig evaliciont » tale attraverso ta h ae eee 3 ‘ ‘so Ta sua lunga evoluzione 7 d Meh chla giovanile alla Van Gogh, alla influenza 1 Munch, alla serie sem ili cbr l : 5 s Pre pitt stiliz: celebri i, praia : ee : lebri alberi, alle ee Satine alloceano, al cielo stellate del 1917, risolti in abeto di segment crociati sintetic a ali sinteticamente espressivi non seppe risolversi alla i elpealial \s nuova maniera geometri e vando anche alle Reo Spriesivoatie a metric astratte un car: ivo-si ai eo ‘aratlere espressivo-sim. B ‘amente semantico. Cid stabili i , . stabilisce una diver; fone ico. s ivergenza fra i a darte Prodotta dall’artista e Vopera fruita dal pubblico. ve 7 . . 7 : ; ‘enzione metafisica di Mondrian inerisce al suo Produrre 12 eno come ambizi ; 7 nto paar ambizione programmatica. simultanea o succes- siva a Yoperare dellartista; & j : iperflua, a; & invece eterogenea © s1 Been . ‘a-¢ superflua al od © alapprez: : e limento all'apprezzamento del pubblico. Neanche lo fatore pitt avvertito & in v ido di vedere il maschi ii wore f aschile © il fe i. nile, Vi ive i i lt a a ere ¢ la coscienza, nelle linee ¢ nei rettangoli di 7 . 7 ian, be meno di proporselo come un eserci di criptogra. convenzionale. Nessun preavviso critico fara ricono: DELL'ARTE, MODERNA 213 quella sintassi astratia tali contenuti semantici. Laddove con- stateremo che altri concetti dottrinali e programmatici (ma non metafisici) si possono « vedere » talvolta nelle sue composizioni gcometriche. L'unica cosa quindi che possa fare un critico rispettoso del publico é di ridimensionare quella paccottiglia metafisica; ¢ sara anche un atto figliale verso il suo autore. Tanto pitt che, pure eliminatala, cid che rimane non ¢ poco. Rimane uno sviluppo originale cd efficace dei principi herbartiani, in una direzione che ci sembra viva ¢ attuale. Vedremo questo pit avanti: e con- stateremo che a muovere la mente in quella direzione ¢ a olte- nere quei risultati ha contribuito cflettivamente un incrocio della sua pitt o meno consapevole ispirazione herbartiana con un altro fattore: che non & stato perd la metafisica antroposofi- ca, la quale & rimasta, a nostro parere, quasi completamente sterile, non ha prodotto altro che illusioni enfatiche ¢ giustifica- zioni inutili: dellautore, ed cquivoci: maldestri degli interpreti e del pubblico. Chi guardi i quadri di Mondrian senza prevenzioni, deve con- venire che il lore effette « bello », i} loro equilibrio, & ben lontano dal senso morale ¢ metafisico che risulta dai suoi scritti, Non & nemmeno un austero bello intelicttuale, geometrico (cid che troppo di frequente gli viene rimproverato), ma pit spesso un grazioso™ © un eccitante™: proprio cid da cui teoricamente Mondrian rifuggiva. Nelle sue migliori composizioni vi & una grazia, un ritmo libero, un senso di danza, ¢ una semplicita, casta pid che severa, che ricorda talune decorazioni area Nessuna essenza « metafisica » ¢ nessuna « emozione muta dell’universa- le », per usare le sue parole. Per convincere il lettore del con- trario Mondrian ha impiegato vent‘anni ¢ duccento paginc. Per ™) Si vedano quadri come: Compotizione con piani di colore, 1917, coll. privata; Scacchie. rain grigio, 1919, New York, coll. Holtzman; Scarchiera con colori chiari, 1919, YAja Gemcentemuseum; Losanga con lince grigie, 1919, Otterlo, Museo Kriller-Miller (per comodith del teltore citereme queste tavole dalle papine dellopera del R&cHANTI, la pid riccamente Musteata: pp. 264, 291, 297), ') Vedansi: New York City, New Work, colletione Holtzman; Victory Boogie-Woodie, 1913.44, Meridien, coll. Burton Tremaine; Broadwav Boogie-Woodie, 1942-43.214 GUIDO MoRPURGO-TAGLIABUE liberarsi da : : quella suggestion, i Fr per due minuti. }¢ & sufliciente che il lettore guardi Il suo « bello » ubbidisce molteplice, Veterogenco-omog dire alt i igi rem hi a Ma lo dice originalmente, come vedremo. Le sue t ¢ invece, rischiano di f; i , _ niet , farci_ dimenti, io Yori: 7 icare proprio i- oa = formale delte sue soluzion Vequivalenza dl super sare eae ea calcolata, lequilibrio nella va. : elWordine che si acc ezza aes C ‘omMpagna a una vagh yas 7 questo equivoco Mondrian & responsabile, "he altro di cui sono responsabili i suoi cri : i sizioni di Mondriai ¢ nN opere d’: Sensu, ossia i ‘li poesia en Ceamton il concetto tradizionale di poesia. Come si so-Mondrian ripropone i problema pii tipies g genet trees api if problema pitt tipico ¢ cl oy tetica, la distinzione tanto Precaria tra Fa e ae sia Proprio quei_ problemi fondamentali vtleganng og; critici cercano di sfugyi Stuggire. Ma e ee wk ; non @ detto che belie vecchio non trovi soluzioni nuove unciama allele, t 0 7 amo all’ele- ae ee e cerchiamo di non trascurare il problema Ear 7 ron Fe att ca80 di Mondrian In critica italiana questo makin? re ae i evitarlo, e piuttosto se lo é trovato di front ome ae ar " trattera quindi di riprendere un discorse non lah . oo. 7 L ihe = loci soltanto un po’ Pitt d'impegno e¢ di pedanteria, aoa Male pina una concezione dellarte, if neoplasti- ssere Ia concezione di una sti a fo ; : ¢ di uno stile. Non per ee a Sandie fondata per sostenerlo ¢ dilfonderin sirteate aio ‘prontiwen caso degli scritti di Mondrian inoltre ‘amma, non di ae Pro 5 un sistema; di un insi ceria 7 pieahnes © non di propu: ni descrittive; di una : on el unestctica. Ma questo é il punt n di una Poetica dell’opera d'arte, stiiieaiaas Non @ un si i istema di regole t lecniche sul i ain ; modo di cor aga Poctico perfetto, simile a un meccanismo digs . al modo della Poetica di Aristotele. E_nemmen, tt . 10 una Strict ai quali con cleganza “ARTE, MODERNA 215 MONDRIAN FE LA CRIST serie di consigli circa certi effetti preferibili, come loperetta Del sublime, E nemmeno una serie di ben articolati_ comandi ¢ divicti di gusto, come I’'Ars Graphyca di Du Fresnoy 0 L’Art Poétique di Boileau; e¢ nemmeno una pedagogia dell'amateur come gli scritti di Roger de Piles; nemmeno, un sistema di regole strutturali per comporre ottime pitture o sculture, come quelli di Hogarth o di Hildebrand. Si tratta soltanto di forma- lizzare uno specifico stile, o gusto, come chi volesse riassumere in alcune precrizioni di rapporti, dimensioni ¢ colori, gli aspetti essenziali dello stile pompeiano o neoclassico. Wl. La pittura neoplastica ¢ la sta funzione. Queste norme si precisano secondo le varie arti, ma con par- ticolare rigore per la pittura, Ci si ingannerebbe perd a credere che la pittura sia per Mondrian Ja prima, o la pitt completa o la pit autonoma delle arti. Al contrario, ¢ per certi aspetti Vultima delle arti. E un‘arte-mezzo, non fine. E pitt ¢ meno di un‘arte: & una meta-arte. La pittura esercita qui il compite che la musica esercitava per Herbart. Con la differenza che la musica era per Herbart larte in cui meglio traspariva il criterio di gusto da tener valido per cid che erano ¢ erano state tutte le altre arti. Serviva da principio di interpretazionc. Era l'arte campione. Per Mondrian la nuova pittura invece @ il modello di quei criteri che dovranno valere nel futuro per tutte le altre arti: un principio di produzione. Vi @ dunque un‘accentuazione pre ‘a, che non manca di conseguenze in sede di criteriologin ¢ metodologia. Quanto ai cri teri o caratteri dell'arte, Herbart accettava infatti la variet& ine- sauribile dei rapporti di fatto; Mondrian invece fissa rigorosa- mente alcuni rapporti obbligati (rettangoli, colori puri, etc.). Quanto al metodo, i criteri del gusto per Herbart crano a poste- riori, e erano criteri dettati dal gusto; per Mondrian sono a priori, e sono criteri metafisici imposti al gusto. Lo stesso dog- matismo prescrittivo lo si trova nei rapporti tra la pittura ¢ le216 GUIDO MORPURGO-TAGLIAR fe an Herbart non indulgeva alla inclinazion ee oa mean s isd delle arti, La considerava soltanto Monat en ie lell'essenza_razionale del bello. Nemmeno tte le art. Anche la musica deve tae es ruta i tempi devono divenire rapid come lince rates wong eet ea aoa sonorita Pure e neutre, non ‘pit Se italian! net i Pa strumenti nuovi, derivazione dai futuristi dee adn p zione dell’ ‘clettronica) ™ E come la Pittura dite haste ferme Haina egualmente la musica deve ban- bittura Geena oe si 7 musica pud immediatamente seguire la pee aoa Lo pictura musica. Lo stesso si dica delle altre Gee See le sue leggi, dettate dai suoi mezzi checodt pad en aa 7 modello. Senonché norme artisti- me d'arte, sono norme Wt cute “del : re tae ence queste norme, la pittura, larte inodello, veeea baled oa a ae tarts che non €un pit, ma iy tremor Lote Pini “un ain ordine ila regola, in arte piti che altroy diakeee Tso all'esecuzione : Varte & we quadri: dipinge una re; standard del gusto, di cui i suoi quadri inter Pioni, 7 Allorché infatti eel if pahiiay a eet en ¢ rifiuta Vindividuate, va tenuto inn ease soltanto il soggetto Particolare S 4 ne naturalistica, o Vespressione egocen- . ‘ Accompagna: respinge, imi i ae autonomo, Vopers date coe iam eal oO. individuato © eminente, 0, anonimi ™, i¢ romantica di il risultato. Mon- ola stilistica, uno ndono essere cam- unico, separato ARTE MODERNA 217 La pittura in questo senso é I'arte macstra: ma non come un‘arte pitt ricca, piti autonoma, pitt autosufficiente (al modo, ad es., che la stimava Leonardo): ma come un‘arte-campione, un‘arte-pilota, un campionario di modelli ¢ un esercizio di me- todo. Utile a guidare le altre arti ¢ a suggerire wn ncipio esteti- co valido per ogni forma di esperienza, pit che fine a se stessa. Rovesciato il principio dell'autonomia dellarte, tipicamente pre- romantico e romantico (si pud trovarne la radice nel « disinte- resse » del XVIII secolo)', la pittura diviene la prima delle arti perché 2 la meno autonoma delle arti. In base a criteri tradizionali, sarebbe l'ultima, o non sarebbe nemmeno un‘arte, ma un esercizio didattico. Essa ¢ non I'ancella, ma la propedeutica alle altre par- tie particolare all'architettura. Questa, per Mondrian come per gli altri amici di De Stijl, ¢ arte per eccellenza, in quanto la piu partecipe della vita (¢ non nel set di subirla, ma di gover- narla), Ma in mancanza di un‘architettura sana, razionale, neo- formale, la nuova pittura « é, per il momento, il succedanco che ci salva La pittura, in questo senso, &¢ un‘eperazione provvi- soria. Suggcrisce gli schemi che dovranno esscre realizzati nella costruzione degli ambienti ‘ila, case, arredamenti, strade, citta. Come tale & tanto valida quanto « meno pittorica e pit architettonica e costruttiva >; quanto meno é « ancora pittura troppo pittorica » (p. 108). In breve, deve essere una pittura che non é pittura: non deve rappresentare: deve “essere”, come é Varchitettura. Come tale non deve simulare la terza dimensione, deve essere piana. Con tutto la ura non é esclusivamente : sta per qualche cosa. I singoli dipinti, i quadri di cavalletto sono campioni provvisori, destinati a scomparire, sostituiti dalla deco- razione stessa degli ambienti, dall’architettura meglio risolve- re il problema smettendo di escguire dipinti isolati. Se coloro che vi si sentono inclinati facessero decorare Ie loro case nello stile della nuova plastica, i singoli dipinti di tale nuova plastica 19) Ctr. Jesoaw Srointrz, Aesthetic Disinterestedness in 8th Century, in « The Journal of Aesthetics and Att Criticiom +, XX, inverno 1961. 1) De Stil, ML, 1. 1B (Momisant. op. cit.. p. aR, my Mowparen, £ nella pittura, 1926, in op. cit., p. 107.21 8 GUIDO: MORPURGO-TAGLIABUE basa pian piano a scomparire che il modello compositi ivo dell faldaalel lla_nuov: Carattere di questo stile @ la bellezza intesa s : spe te ilibri Glen ‘ sinaicad delle forme capricciose, ‘epreseaiaen ane a 7 iche o are: rizzanti © baroccheggianti "*, Un simi- pealstante 10 ate di gusto per la collettivita che sta na- Pail Tome ae a eee di sé stessa, e volta a a Sa, 0, € certi valori propri "indi. See en collettivita (specificheremo tates pain aa Me standard stil stico ha per veicolo talune arti: aie i aauenets Aartistici. Altri generi invece sono incom aie eae funzione, che & lopposto del concetto indivi- haenipan animist dell'arte-rifugio, dell’arte-sfogo. Tali eco ° # poesia (p. 74) ¢ il teatro (p. 69, 70, 74), il ric ‘agico: generi destinati a scomparire : : listiche ¢ femminilizzanti (come Sensibleric - La nuova pittura non é a architettura. Si risolve lua eet Per Platone), modi di coltivare la roe ae ecitare la passione, to squilibrio_psichi- ae menesee il tragico © pit Varte acquista purezza » hates ot d'arte invece resisteranno, ma richiedono trasf : i: ae la bead la letteratura. Altre infine la pitte las ‘a, larredamento, Varchitett ‘ : na _arredar Va ura, sono desti oe o meglio, Varchitettura ad assorbire le He : vorranno vivere in questa architettura, Ve: * Statue... finird »", L'architettura andra int Stone, un dilatarsi della pittura: ma di una concepita apunto i ick an pr come studio di semplici: m Questi i it i sey ey ial della Pittura di Mondrian sono destinati ad appli. espandersi in architettura, perché sono moduli di et : igine sistenza di dipinti lesa come un’espan- Pittura sui generis, joduli per Iarchitet- ena SLOP: ts op. AR, ied 4) M2 PPaione per cui ta nuova plastica potea apparire ID Cle. De Seijt, Progamma 1. fe ) Monnaie, La realizzazione della muon alt oppressione neltarte © nella vite, WM, op Heed TP te BU Liberasione MONDRIAN E LA CRISI DELL'ARTE: MODERNA 219 e di natura architettonica. Nella loro immediatezza decorativa assomigliano ai moduli dell’architettura giapponese, come @ ormai Noto ¢ accettato dopo la documentazione del Gioseffi'”. Senza la conoscenza di alcuni modelli decorativi nippot si pud cre- dere che non sarebbe nata la neuwe Beeldung. Prima del 1919 la pittura, anche la pit stilizzata, di Mondrian (la pittura del 1914, le cattedrali, i moli, loceano: o del 1917, il + —, il cielo stellato...) ha ancora un carattere espressivo-individuale, lirico, che la fa catalogare nell’arte di ieri. Solo dopo aver preso cono- scenza degli edifici e dei Tana giapponesi del XVII secolo, la sua pittura divicne un‘arte architcttonica, un’esibizione di stilemi decorativi. Quanto poi alle norme compositive di questo stile, — vedremo in seguito — esse rimandano a particolari principi geometrici connaturati fin dall’origine con Varchitettura greca. La pittura di Mondrian (quella definitiva, neoplastica) & esclusi- vamente composizione decorativa. Non ci ingannino Ic suc prote- ste contro chi riduceva la pittura neoplastica a geometria ¢ a deco- razione™, Si tratta di una questione verbale. La sua pittura é¢ geometria decorativa. Possiamo dire anzi che se un merito va dato all’esperienza Mondrian, ¢ quello di aver rivalutato effetti- vamente la geometria c la decorazione. Quanto al primo punto, la geometria che Mondrian respinge @ semplicemente una geometria deduttiva, non intuitiva. E stato dimostrato, a suo tempo dal contemporanco Van Tongerloo, ¢ recentemente dal Ragghianti, che le composizioni di Mondrian sono rigorosamente ricavate da regole di geometria elementare '". Il che non obbliga a pensare che si presentino come aridi eser- cizi geometrici. Per ogni buono scolaro di accademia la sezione aurea, la partizione simmetrica, etc., dopo un certo tempo, diven- gono disposizioni spontanec, senza laboriosa ispezione di prin- cipi. Gid due sccoli fa lo Hutcheson dichiarava che lo internal sense, il quale coglie e gode i rapporti regolari, lo fa in modo ) D. Giosrert, La fatsa preistoria di P. Mondrian, Trieste 1957; vedansl anche te conferme in Raosmantt, op. cit., p. 350 seg. 19) Mownetan, Risposta st Cahiers d'art, 1931, op. cit, pp. 128, 132. ) Raceatmanrs, op. cif., specialmente pp. 300-327.220 GUIDO: MORPURGO-TAGLIABUE, scevro «da qualunque conoscenza di principi, di Proporzioni, cause, ovvero dell'utilita dell’oggetto » . Non vi & incompa- tibilita tra essere una pittura geometrica ¢ non essere puro cal- colo. « Nessun calcolo ne & causa », dichiara Mondrian (p. 128): ed é dir troppo. La pittura di Mondrian & Vapplicazione sponta- nea, oramai affidata al gusto ¢ svolta in modo libero ¢ approssi- mative (un geometra direbbe forse maccheronico) di principi rigorosi di calcolo, come vedremo in seguito. Quanto al concetto di decorazione (pp. 82, 128, 132, 147), & facile accorgersi che Mondrian attribuisce al termine decorative il significato di ornamentale, cid che accade non di rado ncll'uso corrente. Ed @ logico che gli autori del De Stijl condividano la fobia per Vornamentazione, propria di tutti i rinnovatori are tettonici al principio del secolo: « Ornament ist Verbrechen »", Ma a parte questo equivoco verbale, ve ne é un altro pitt sostan- le. Mondrian non si rende conto, per una bizione mal posta, per una feticizzazione ingannevole, che la sua arte & decorativa nel senso pitt pregnante, un senso del quale eli non ha chiara nozione, Aggiungiamo che luso di que concetti, come di altri della ste: : arte, poesia, decorazione, ornamentazione, etc, @ cost pure autonomia, cteronomia, intran: ta, transiti- vita dellarte, etc., suscita oggi facilmente un senso di Stanchezza ¢ di confusione, perché Vimpiego che di tutti questi concetti é stato fatto negli ultimi decenni dell’Otocento ¢ nei primi del Novecento non & sempre stato accompagnato da un controllo scrupoloso, ¢ risulta molto spesso controvertibile. Quando diremo infatti che il termine « arte decorativa » & stato usato come una definizione precisa? Una formulazione precisa deve essere una definizione stipulativa, ossia critico-normativa. VF. Merman, Ricerca culorigine della nosira idea di belless teatiati, ete. URS, V Trattato, § 8. 1 E il titolo det cefehre articota di Van Loon nel 1008 (v. C. Murwz, Van Loos, Milano, 1Ke) Widea di Van Loos che Vornamentarione vada affidata exclusivamente all‘arredamento. € adottata da Mondrian (p. 81D, ma anche traformata secondo i principi del neoplasticismo, * Gli oggetti utilitari snoo da inserire nell'insieme ¢ da annutlarst seambievalmente » (ibid) Ut sifiuto di unvornamentarione estrinseca & un principio rarionale che ha precedenti Jontani: fu (corizatn dagti autori del neoclassicisme (Ladoll, Algaratti, Milizia). ¢ di virwi, in due MONDRIAN ELA CRISE DELL'ARTR MODERNA. 221 L'uso che se ne é fatto, al contrario, & stato in genere quello di una definizione reale comune: ¢ questa non offre un significato, ma una famiglia di significati. Una defini; ne normativacritica é una definizione selettiva che non vuol dire antistorica, pe analitica: il criterio selettive per Ja analisi lo offre la oe stessa, nel caso nostro la storia delle dottrine estetiche, con la la logica che ne risulta, -Aipeinie Settee si potrebbe dire che I'arte di Mondrian & deco- rativa nel senso usato ¢ reso celebre a Berenson: roa opposto a illustrative, Cosi per Mondrian il eet : contrapposto al descrittive. E va da sé, previa trasposizione 7 piano morfoplastico a quello neoplastico, dalle figurazioni indi- viduali naturalistiche care a Berenson, alle forme generali astrat- te. Ma @ chiaro che anche questo paratlelo non fa che rimandare a dobbiamo intendere propriamente per la spiegazione. Che co decorative?INDICE 1. Mondrian, un problema critico . . soe ee p62 2. La crisi dell’arte moderna. tee ek kgm 16 3. I due orientamenti hegeliani delfavanguardin, ¢ Ia direttiva di Pn ses SE ee er 168 4. Larte come belleza. . |, see ek aT 5. T precedenti di Herbart.. st ee kk we IB 6 | principi di Herbart: 'alternativa alla concessione hegeliana » 184 7, Mondrian © herbartismo . Hee gm BD 8. I principi della dottrina neoplastica ee eg wm 193 9% Formalismo ¢ idealismo nel Pensicro di Mondrian. =.) . » 200 10. Equivoct ¢ verith sulla pittura di Mondrian, =...» 210 1, La pittura neoplastica ¢ Ia sua funzione . ra 1}