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O senso comum
A única coisa que intermedia a desilusão e os prazeres do sucesso é o
senso comum. Disso se trata o livro: do senso comum que fui
adquirindo ao longo da vida e que aplico desde que soube que seria
artista.
Agradecimentos
No Brasil, em 2007:
À Tatiane Reverdito, ex-assistente, cúmplice e amiga especial desde os
tempos difíceis quando trabalhamos juntos na Embaixada do México
no Brasil. Ninguém mais poderia ter traduzido este livro.
À Beatriz Arantes, alegre amiga e também ex-assistente, pela primeira
revisão do texto.
À historiadora Flavia Cesarino, pela última e determinante revisão feita
em circunstancias difíceis; sem seus comentários e observações este
livro não seria o que é.
À maravilhosa e hospitaleira e aconchegante Cooperativa de Artistas
Visuais do Brasil, pela sua insistência em existir.
À artista plástica Monique Allain, por me abrir as portas de São Paulo.
À artista plástica e ensaísta Paula Mastroberti, quem com muita
generosidade e sem me conhecer mesmo, cedeu graciosamente seu
corajoso e esclarecedor texto, O valor da arte contemporânea.
A escultora Sol Abadie pela tradução na última hora dos dois ensaios
finais.
À Malu e Roberto Viana, pela sua paciente generosidade e o seu amor
á arte.
Ah sim! Obrigado ao Chamusquita e o Cuitlacoche, meus gatinhos
pretos, que desistiram de trepar-se no meu colo enquanto trabalhei.
No México, em 2000:
A@s técnic@s e operadoras/es que trabalharam na impressão, meus
primeiros agradecimentos. Ainda não os conheço enquanto redijo
estas linhas, mas quero que saibam que ninguém melhor que eu sei
que sem seu trabalho, este livro não existiria.
À Rosina Conde, poeta e escritora, editora cúmplice, por corrigir,
melhorar e cuidar deste texto (e tantos outros).
Devo mencionar, assim mesmo, o Sistema Nacional de Criadores. Foi,
sem dúvida alguma, a grande segurança que me proporcionou o apoio
deste organismo do Conselho Nacional para a Cultura e as Artes, o que
permitiu sentar cabeça e traduzir o oral para o escrito; e depois, muito
obrigado á confiança que o SNC concedeu à Biombo Negro Editores,
que tornou possível a publicação deste manual.
Não sou um iludido: não só aprendi que para chegar à redenção é
preciso dirigir nossos próprios esforços com precisão, também aprendi
que não há possibilidade de exercer a profissão de maneira isolada,
sem contar com as cumplicidades carinhosas d@s colegas. Neste
manual resumo os conhecimentos que muita gente me ensinou ao
longo da vida, teci-os na trama dos conselhos que nunca me
recusaram as amizades profundas e admirad@s, como a historiadora e
crítica Raquel Tibol, a atriz Lilia Aragón, o fotógrafo Pedro Meyer, o
situacionista Juan José Gurrola, o artista brasileiro Rubens Gerchman,
o compositor Michael Nyman, o ex-argentino Néstor García Canclini, o
Ulises Carrión (RIP), pela confiança inicial, a Tere del Conde, o velho
gringo Howie Becker, @s fotógraf@s Nathan e Joan Lyons, @s
FLUXian@s Dick Higgins (RIP), Takako Saito e Carolee Schneemann, o
arquivista Clive Philpot, os perfomadores Guillermo Gómez Peña e
Carlos Zerpa, e a grande historiadora Shifra Goldman. Todos são
amigos muito, muitíssimos queridos que sempre exerceram suas
atividades com ética e profissionalismo.
Longe da academia (quer dizer, fora das grandes cidades que contam
com centros de ensino superior de artes) o grau de mortalidade é
talvez menor. Com outros ritmos, outras exigências; se não há escola
para compactar oito semestres em uma tese, não há vara que regule a
qualificação. Quem se torna artista na caminhada tem toda a vida para
se formar... uma coisa para se meditar.
Ainda que hoje, como antes, as obras continuem sendo usadas para
ornamentar luxuosas residências e dar lustro a escritórios públicos e
privados, também são usadas para iluminar com seu brilho esplanadas
comerciais e halls de hotéis e hospitais. São utilizadas para incitar o
turismo, vender produtos fotográficos, como base de programas de
computadores, para anunciar licores, como capas de livros e discos,
para decorar cenários de telenovelas, para constituir e herdar capitais,
até para lavar dinheiro sujo! O dinheiro que produz a arte se multiplica
e se esparrama.
Desenho
- carvão e à sanguina
- prata ou ouro, sobre caulim;
- grafite (lápis)
- cera (lápis de cera e lápis de cor)
- tinta, negra e colorida (pena e/ou pincel);
- giz e pastel
Pintura
- guache
- encáustica
- óleo
- aquarela
- acrílico
- afresco (pintura mural)
- secco (pintura mural)
Têxtil
- macramê,
- tecido,
- tingimento (e batik),
- costura e/ou colagem,
- misto, Etc.
Cerâmica
- modelada,
- moldada,
Artes temporárias
- performance (performance art),
- vídeo,
- digitais.
Pelo andar da carruagem, tudo indica que nossa lista terá que
continuar sendo ampliada para incluir mais e mais especializações que
já estão sendo gestadas.
A infra-estrutura que nos apóia
Quase sem exceção, os países industrializados contam com uma
enorme infra-estrutura, mercados diversificados e uma cidadania
assaz receptiva que permite a@s artistas especializarem-se, se assim
o quiserem, para viver de “um só cultivo”. Em países menos
desenvolvidos como o México e o Brasil existem, é claro, infra-
estruturas parecidas; mas como ainda é frágil a engrenagem entre
suas partes e no resto da sociedade, e como os níveis de percepção de
nossa gente são tão dispares, a possibilidade de especializar-se é
reduzida quase a zero. Talvez seja melhor assim: maior
especialização, menor visão panorâmica; maior versatilidade, maiores
possibilidades expressivas para dialogar com o próximo.
Prestadores de serviço:
- mestres e professores de arte, não necessariamente ligados a
centros de ensino;
- assistentes especializad@s em estúdio e/ou ateliê, quase sempre
estudantes de arte;
- fotograf@s especializad@s (não é a mesma coisa tirar foto
artística e fotografar arte);
- empacotadores especializad@s (toda a obra de arte requer
embalagens especiais);
- seguradoras familiarizadas com as artes, para cobrir qualquer
contingência com máxima eficácia e mínimo custo;
- transportadores especializad@s, que sabem mexer com obras de
arte sem danificá-las;
- agentes alfandegários que conhecem a regulamentação
mercantil relativa à arte;
- curadores/as, que estabelecem os parâmetros conceituais de
coleções, exposições e atividades adjacentes;
- museógraf@s, que seguem um roteiro curatorial para compor as
exposições;
- vigilantes e monitores, cujas funções que @s artistas
desdenhamos injustamente, mas cujo trabalho é indispensável
para aproximar-nos do público;
- contadores/as e advogad@s familiarizados com as artes, @s
primeir@s, que sabem dividir nossas atividades entre emissão de
notas fiscais e recibos de honorários para propósitos fiscais; @s
segund@s, que sabem proteger-nos em querelas, lesões autorais
e demais situações;
- pesquisadores/as especializad@s, que sabem onde procurar a
informação ou materiais que podemos precisar a qualquer
momento;
- noss@s colegas, @s artistas, me refiro às amizades verdadeiras,
sem a qual companhia e apoio ninguém de nós poderia se
desenvolver, e cujos conselhos baseados em uma realidade
compartilhada são sempre inestimáveis;
Pessoal de exceção:
- @ companheir@! O marido, a esposa, @ namorad@, @s amantes.
Trata-se de cúmplices que nos amam (pelo menos, assim supomos),
que nos conhecem intimamente, que sabem pelo que passamos para
criar, e que costumam presentear-nos com amor, às vezes com
paixão, seu mais desinteressado apoio.
Zona de escritório:
Hà quem se surpreenda quando se fale em “escritório”; é necessário,
no entanto, contar com um espaço dedicado à administração de
maneira exclusiva. Com isto, além de não entulhar as zonas de
trabalho com papéis, pizzas velhas e ressecadas, cartas de amor ou
negócios, baralho, contratos, camisinhas e demais coisas, para nos
facilitar aquelas tarefas que tanto odiamos, as escritorialísticas.
Zona de armazenamento:
Assunto de máxima prioridade, o armazenamento seguro e limpo de
nossa obra deve ser planejado com cuidado, para resguardar a obra
em processo, sem marcar e/ou a obra que esteja pronta para sua
exposição. Deve-se desenhá-lo de maneira que se possa incluir
objetos de tamanho e natureza diversa.
Zona de exposição:
Todo ano, uma plêiade de artistas emergentes se soma aos
contingentes em atividade que competem entre si para fazer ato de
presença em fóruns nacionais. Seu número ultrapassa e muito as por
si só limitadíssimas capacidades das poucas galerias que existem por
aí. É ilusório e contraproducente pensar que estas empresas são nossa
única possibilidade de vender. Dai que tant@s artistas, em todo o
mundo, regressam a essa antiga tradição (que existia muito antes de
ser aberta a primeira galeria): expor e vender no próprio ateliê!
Isto, creio, pode dar-nos uma idéia de como redesenhar o espaço que
ocupamos neste momento, e incluir pelo menos alguns dos elementos
mais importantes acima enumerados. Não se pode esquecer ter
sempre à mão o que usamos com maior freqüência, para evitar que
nos escapem idéias... Das quais vivemos.
É obvio que quanto mais pessoas se unam para dividir, maior deverá
ser o espaço, e a regra de ouro diz: quanto maior espaço, menor é o
aluguel por metro quadrado.
UMA DICA: Acontece que em quase todas as cidades existem imóveis
que são de propriedade da prefeitura. Vale a pena começar por ai, já
que por se tratar de artistas e com a intenção de dar uso a grandes
espaços, as autoridades locais costumam assinar com gosto contratos
de comodato (empréstimo ao invés de aluguel).
Responsabilidades legais:
Logo após a aprovação por consenso do espaço ideal, vêm as
primeiras complicações. A menos que o grupo se registre como
associação (possibilidade que não se pode descartar), alguém do
grupo terá que se encarregar de negociar contratos: de luz, telefones
e aluguel, seja esta de comodato ou não (por um ano? por cinco?),
para o qual se requererá algum aval e com toda probabilidade, um
depósito.
A agenda de bolso
Hoje é impossível funcionar de modo profissional se não distribuímos
as horas da vida. Para isto serve a agenda, ferramenta de enorme
utilidade. Muit@s a usam como parte de medidas táticas que traçam
para, em sua estratégia, alcançar a meta. O que surpreende é o mau
uso que fazem da mesma: saem de casa ou do ateliê ao vasto mundo,
agenda na mão (bom, na bolsa), e passam anotando com muita
diligência quantos encontros apareçam ou lhes atraia. Muito
organizad@s e formais cumprem pontualmente com seus
compromissos. No entanto, terminam descobrindo com grande
perplexidade que “nunca têm tempo para nada”! Por muito simples
que pareça, o problema da falta de tempo não se resolve e continua
supurando.
Que fazer para não nos desconectarmos quando nos roubem a bolsa
ou o port-fólio, quando esqueçamos a agenda numa cabine telefônica,
no banheiro de um cabaré ou no ônibus? Devemos criar um fichário.
O calendário na parede
O prolongamento direto da agenda é o calendário de parede que se
pendura sempre no lugar mais visível do ateliê ou, melhor ainda, do
escritório. Pode-se traçar um à mão, mas há papelarias que vendem
calendários de trabalho mensais, semestrais e anuais. Para mim
sempre foi mais prático o anual, pois permite visualizar planos de
médio e longo prazo.
Cronologias regressivas
No calendário de parede se marca a data de inauguração de uma
exposição. Mas a abertura não é tudo. É preciso cuidar do sucesso de
sua permanência, portanto, devem-se consignar, em ordem
cronológica regressiva, outras datas-chave que assegurem que tanto a
inauguração como os dias que durará a obra exposta cumprira bem
sua função:
Tempos e temporadas
Se a economia do país se dinamiza no rumo do final do segundo
semestre e aumenta o fluxo de dinheiro, o lógico é apresentar as
exposições mais importantes nessa época, senso comum posto em
prática. Daí que, há muito tempo, as cidades mais importantes do
mundo estabelecem uma temporada de exposições, temporada esta
que começa na segunda quinzena de setembro e termina na primeira
quinzena de dezembro. É quando se inauguram salões nacionais,
apresentam-se mostras coletivas de alto calibre e maior envergadura,
e o público pode ver as grandes propostas individuais.
Os bloqueios
Há ocasiões em que “as musas se esquecem do artista”, quando
simples e absolutamente não nos ocorre absolutamente nada, por
mais que folheemos livros de arte e conversemos com os colegas.
Estes períodos de vazio duram poucos dias, quando muito um par de
semanas. Mas há ocasiões que, por qualquer motivo, esses períodos
chegam a se prolongar por meses. Então começamos a nos deprimir,
certo de que perdemos o “dom”. Alguns artistas ficam tão espantados
que cheguem a extremos como o suicídio ou a política.
Saber que quase todo artista sofre deles periodicamente e que logo
desaparecem é importante para não se mortificar demais e colocar o
sol no mau tempo. No entanto, é simples combater um bloqueio se
aprendemos a arquivar de modo organizado as idéias!: as anotações,
os esboços e os mil e um projetos que nos vão surgindo dia a dia e
para os quais nunca temos tempo suficiente. Chegado o tempo de
secas, um bom banco de idéias pode ser a nossa salvação.
Quais são as grandes pedras? Seus filhos, seus amigos, seus sonhos,
sua saúde, sua pessoa amada? Lembre-se, coloque-as antes. O resto
encontrará seu lugar.
IV. ESTRATEGIAS E TATICAS
De certas chaves contidas na
historia da arte e no senso comum (outra vez),
onde, além disso, se fala de tomar “a Alternativa”.
O momento da decisão
Só os deuses sabem o que nos pica quando nos apaixonamos pelos
touros. Passa o tempo e nos familiarizamos com a tauromaquia, sua
história e suas diversas escolas, aprendendo a conhecer as diferenças
entre um e outro tipo de gado. Temos matadores preferidos e
reconhecemos as sutilezas dos distintos passes. Uma ou outra pessoa
decide ainda muito jovem, a entrar seriamente no mundo dos touros
e, depois de intensos anos de treinamento, converte-se em novilheiro,
lidando com novilhos de praça em praça, recebendo chifradas e
aplausos. Chegada a hora que a tradição estabelece, todo novilheiro
enfrenta a decisão mais transcendente de sua vida na Festa: tomar ou
não A Alternativa.
Questão de graus
Finalmente, as artes plásticas podem ser comparadas à gastronomia:
não é a mesma coisa ser cozinheir@ que ser chef. Como cozinheiro a
pessoa pode ser maravilhosa, mas aos olhos (e paladares) de um
limitado círculo de gente, quando muito. Ser chef implica não só saber
cozinhar e planejar menus, mas também organizar um exército de
cozinheir@s, ajudantes e garçons, encarregar-se de aquisições e do
controle de qualidade, organizar festivais e mil coisas, todas para
satisfazer diariamente a exércitos de comensais.
Com grande precisão define o General Vallarta Cecena: “Ao iniciar uma
guerra as estratégias fixam um objetivo e os interesses que esperam
conseguir ou manter nos quatro campos do poder: político, econômico,
social e militar. Depois de fazê-lo e conhecendo seu poder nacional, e
em seu caso, e o de seus possíveis aliados, elaboram os planos
respectivos para combater a capacidade, ameaça e danos que o
inimigo pode provocar-lhes, para mais tarde impor-lhes sua vontade.
Nos planos se estabelece quando e como se devem desenvolver as
operações correspondentes”.
Finalmente, todo bom estrategista sabe que perder uma batalha não
significa perder a guerra; e que não existe pior luta que aquela que
não se faz. Há quem perca uma escaramuça de propósito para
confundir o inimigo e no final, aniquilá-lo, como pode acontecer na
hora de buscar fundos para realizar algum projeto.
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Usos e costumes
Não é que se queira insistir no assunto dos hábitos (bem, na verdade
quero sim!). Acontece que ao longo deste instrutivo manual (outros
autores diriam “modesto”, rá!) tentei sugerir formas para substituir os
maus hábitos que nos alastram, por outros bons, ou pelo menos por
outros muito melhores.
Há muitos outros hábitos, no entanto, que nos são úteis. Por exemplo,
o de abandonar o lar para viajar, tanto para aprender como para dar
aulas e expor, ou de manter-se informad@ em assuntos do ofício e a
par dos acontecimentos globais: quanto mais leitura, mais cultura.
O costume da assinatura
Na hora de assinar uma obra, muit@s artistas costumam adicionar
uma data. A data de realização é efetivamente de importância para a
critica e para @s estudios@s, já que lhes serve para localizar as obras
de um/a artista no contexto de sua vida. Acontece com freqüência, no
entanto, que ao ver a data em uma obra realizada quatro, oito ou mais
anos atrás, cert@s possíveis clientes, em sua ignorância, sentem que
“a peça está velha”. Para quê ostentar a data se tanto incomoda a
clientela? Artistas como Francisco Toledo nunca põem a data na frente,
mas atrás da obra.
Não ostentar a data é uma medida tática.
O hábito epistolar
Uma magnífica porção da história da arte se nutriu do epistolário
havido entre artistas, historiadores/as, poetas, critic@s, marchands
(bom, dealers, para não ofender ouvidos castos), e até colecionadores.
Durante séculos, a carta foi o único meio para comunicar-se à longa
distancia. Com o aparecimento do rádio e da telefonia, a epístola - que
havia alcançado categoria de gênero literário – foi caindo em desuso.
Volta a renascer com o fax (palavra derivada de fac-similar) e se
vitaliza com o correio eletrônico (ou e-mail). Novamente, a epístola
assume lugar preponderante no intercâmbio de idéias, no debate do
dia, na proteção autoral, em tudo. Na rede, por exemplo, se realizam
toda sorte de fóruns, alguns dos quais já existem há vários anos,
como não se via há muito tempo.
A ficha técnica
A ficha técnica é uma descrição que se anexa a uma obra em toda e
qualquer circunstancia. Deve acompanhar sempre a obra, em
exibições, leilões e qualquer mudança de donos. A dita descrição tem
usos muito variados:
A ficha técnica não deve ser vaga. Não podemos, por exemplo,
descrever um óleo pintado sobre acrílica, empastado com pó de
mármore e intervindo com craion, como “técnica mista”, assim sem
mais.
Obra plana
AUTOR(A): Mariana Martines
ANO: 2000
TITULO: Cocolinhos (Da série: “Brincos e saltos”)
TECNICA: Desenho com carbono e sanguina sobre papel Strathmore
MEDIDAS: 58.5 x 45 cm (23’’ x 17 3/8’’)
VALOR: US$ 280,00
Cotar em dólares? Sim, ainda que as leis do país determinem que toda
cotação deva ser feita em moeda nacional, não podemos dar-nos ao
luxo de permitir que a cada espirro ou tosse do ministério da fazenda
balancem nossas, já por si, precárias finanças pessoais. De fato, todos
os cúmplices dos grupelhos no poder cotizam seus assuntos em
dólares norte-americanos (ou em euros) e é a eles a quem procuram
seduzir as galerias mais ativas do país. Cotar em dólares ou em euros,
além do mais, os tranqüiliza: se assustam se vêem a etiqueta em
moeda nacional, pelos zeros a mais.
Obra tridimensional:
AUTOR(A): Jorge Negrete Cruzado
ANO: 1997
TITULO: Aeolia
TECNICA: Ensamblado: madeiras diversas, bambu, serragem de raiz
de samambaia, cânhamo, folhas de prata e ouro falsas, unhas de
caranguejo, alfinete de gravata com perola de fantasia.
MEDIDAS: 103 x 142 x 23 cm (401/2’’ x 56’’x 9’’)
PESO: 9.458 kg
VALOR: US$ 1.520,00
Fotografando a obra
O registro fotográfico de nossa obra, em vídeo ou digitalizado, pode
ser realizado por nós mesm@s. É muito mais barato e, em ocasiões,
mais preciso, pois dependendo do que trata a obra, pode-se fazê-la
destacar-se como não saberia fazer um/a terceir@. Hoje praticamente
tod@s @s artistas sabem usar uma máquina fotográfica.
CRÉDITO OBRIGATORIO
Nome e sobrenome / ano
Domicilio e/ou telefone e/ou e-mail d@ fotógraf@
Do jeito antigo
- Fotografia em branco e preto: ideal para reprodução em diários e
hebdomadários (se não conhecem a palavrinha, peguem o dicionário,
caramba!) Deve ser impressa em brilhante, com borda em branco, não
precisa ser maior que 7 x 5.
3. O currículo extenso:
Lista de todos os passos que demos ao longo da vida profissional,
ponto por ponto e, de modo sucinto, sem exceção.
2) O currículo resumido e especializado:
Lista ponto por ponto certos dados específicos, e faz menção aos
demais termos gerais. O propósito é destacar alguma especialidade,
por exemplo, nossa produção gráfica, ou nossa experiência docente,
que desejemos promover em uma situação particular, como conseguir
um patrocínio para produzir uma capa gráfica, ou para dar aulas;
3) O currículo relatado (um memorial completo e/ou de tempos
recentes):
É uma narração, em prosa simples, das etapas mais significativas em
nossa vida profissional. Quando é redigido pel@ própri@ artista, se
escreve na primeira pessoa, a terceira pessoa só é utilizada quando o
redigiu um terceiro. A narração pode abarcar toda nossa vida ou ainda
concentrar-se em vitórias especificas ou gerais, de anos recentes.
O currículo extenso
1. Dados pessoais
1. 1. Nome e/ou pseudônimo:
Na hora de definir nome e/ou pseudônimo, é preciso informar se o
pseudônimo está legalmente registrado ou não. Será difícil, ainda que
não impossível, descontar um cheque ou fazer valer um contrato
legalmente se o pseudônimo não está registrado.
1.2. Data e lugar de nascimento:
Há mulheres que jamais admitem sua idade. Não admiti-la poderá ser
a norma em seu circulo social, mas é inadmissível no âmbito
profissional já que é um dado indispensável para editais que
determinam limite de idade, especialmente para que os
pesquisadores/as especializad@s possam localizar no tempo e
relacionar com a nossa geração.
1.3. Domicilio atual do ateliê:
Rua, número, bairro, CEP, cidade, pais.
Telefone(s) com códigos completos, correio eletrônico (e-mail), página
web (se a possui).
E incrível quanta gente esquece de mencionar dados vitais como o CEP
e os códigos de longa distância, ainda que se deva escrever assim:
++ (55 11) 4579. 89 00
1.4 Domicilio Residencial (optativo):
Idem
Atenção: Se a circunstância exige, podemos anotar o da galeria ou
do/a representante que dirige nosso trabalho, em vez de anotar nosso
domicilio particular.
2. EXPOSIÇOES INDIVIDUAIS
Algumas regras de ouro:
• O titulo da mostra (se houve) deve ser o mesmo referido nos
convites;
• Detalhamento resumido do conteúdo da exposição;
• Nome preciso da sede anfitriã;
• Quando houve assistência curatorial, costuma-se mencionar o nome
do/a curador/a responsável;
• Quando se exibe na capital, basta colocar seu nome (Ottawa,
Washington, Guatemala, Brasília, Assunção, etc.) No entanto, o
nome de qualquer outra cidade deve vir seguido das iniciais ou a
abreviatura do nome do estado, província ou o pais.
•
Exemplo:
1999
- Virgens e vitimas e algo mais; 15 anos de estampas gráficas (água-
forte, aquatintas, pontas secas, serigrafias e litografias); A
Cúpula/Espaço Neológico; Cidade do México.
1998.
- ...pra’ logo é tarde: ao redor da Morte, desenhos com caneta e tinta
sobre papel; Universidade Tecnológica de Nezahualcóyotl, Cidade do
México. Curadora: Sandra Racotta.
3. EXPOSIÇOES COLETIVAS
Seguir as mesmas. Exemplo:
1999
• “99 Budoh No Kuni International Bienalle Exbition of Prints; Museu
Provincial de Bellas Artes de Yamanashi, Tokyo.
1998
• A morte menina, coletiva antológica temática (séculos XVIII, XIX,
XX), curadoria: Gutierre Aceves Pina; Museu da Secretaria da
Fazenda e Crédito Público, Antigo Palácio do Arcebispado; Cidade
do México.
• Fullbright-Garcia Robles: fotografia e estampa; exposição e
apresentação da pasta que contém a obra de L. Argudin, F.E., E.
Ladrón de Guevara, Eniac Martinez, H. Ortega e R. Ortiz; Casa do
Tempo/UAM; Cidade do México.
1997
- Latin American Artists: a travelling exhibition; exposição itinerante
curada por Carol Norman para o Departamento de Arte e Desenho,
East Tennessee State University, Johnson City, Tennessee, EUA.
5. OBRA COMISSIONADA
Nossa obra se apresenta não apenas em salas de exposição, mas
também in situ, de acordo com sua natureza. (escultura monumental,
murais externos, instalação e outras obras fora de serie). Trata-se com
freqüência de obra comissionada por empresas, instituições ou
indivíduos, e deve-se também listá-las em ordem cronológica inversa,
do seguinte modo:
- data de apresentação, término e develação da obra;
- titulo;
- técnicas utilizadas;
- medidas;
- instância da comissão;
- instância que a comissionou;
- assistentes (se houver);
- localização (localidade, cidade e pais).
Exemplo:
1997
- O andar das meninas;
Acrílicos sobre M45 (chapa prensada), em bastidor montado sobre a
parede.
3 x 5,60 metros
Assistentes: Maria Verde, Juan Delgado e Benito F. Juarez. Salão de
uso múltiplo, sede da Delegacia do Conselho Estadual para Proteção
da Infância, Cidade Arredondo, Morelia, México.
6. PRÉMIOS E DISTINÇÕES
Assinala-se a data, o nome do premio, a razão que nos acreditou o
mesmo, o nome e a localização de que o outorgou. Exemplo:
1983
- Premio El Tabachín Negro; a instalações de micro formato, II
Encontro Internacional de Três Dimensões, San Gregorio de Polanco,
departamento Tacuarembó, Uruguai.
7. COLEÇÕES
Pela lógica, esta lista deve ser feita estritamente em ordem alfabética.
Ela deve especificar o nome completo das pessoas e/ou instituições
que possuem nossa obra (não importa se foi recebida em donativo ou
aquisição), bem como seu país de origem. A lista se divide em duas
partes, a saber:
7.1 Instituições públicas e privadas
7.2 Particulares
Aqui só podemos listar o nome completo dos particulares que nos
autorizam mencioná-los, preferivelmente por escrito. Há quem, por
qualquer motivo, prefira não ser mencionad@.
8. OBRA PUBLICADA
Listarmos os livros, revistas, inclusive os canais e programas de
televisão em que publicamos o fato público de nossa obra, sejam
essas capas, ilustrações, antologias, resenhas visuais ou em televisão,
em ordem alfabética. Exemplos:
Biombo Negro, revista de literatura negra, Cidade do México, n.1 ao 8,
Rolando Trokas, o camionheiro intergaláctico, quadrinho seriado, sobre
roteiro de Jaime Lopez, 1993 e 1994.
Reforma, A, México D.F; Vinhetas semanais para Diário de uma
cozinheira atrevida, coluna culinária de Lourdes Hernandez Fuentes,
durante o ano de 1994.
Universitários Os, Órgão de Difusão UNAM, Cidade do México;
desenhos de Dia dos Mortos: novembro de 1993, novembro de 1994,
novembro de 1995, novembro de 1996.
9. BIBLIOGRAFIA
Sob esta categoria, listamos os livros e ensaios publicados sobre uma
pessoa em antologias. Consigna-se o nome d@ autor em ordem
cronológica, depois o titulo do texto, o nome da cidade onde foi
publicado, a editora e finalmente o ano.
Exemplo: - BECKER, Carol et all. The subversive imagination – artists,
society and social responsibility. N.Y., EUA/Inglaterra. Routledge,
1994.
KASSNER, Lilly. Diccionario de Escultores Méxicanos del Siglo XX.
Colección Arte e imagen. México, Consejo Nacional para la cultura y
las Artes, 1997.
LAUF, Cornelia e CLIVE Phillpot. Artist/Author –Contemporary Artist’s
Books. N.Y, distributed by Art Publishers Inc., 1998.
10. HEMEROGRAFIA
Sob esta categoria, listaremos as crônicas, entrevistas, resenhas
críticas e textos símiles sobre uma pessoa, publicados em jornais e
revistas. Consigna-se o nome do/a autor/a e ordem cronológica,
depois o título do texto, o nome da cidade onde foi publicado, a
editora e finalmente o ano.
Exemplo: MAYER, Mônica. Gráfica periférica: o que fiz primeiro. Cidade
do México, El Universal, 2 de dezembro de 1994.
ANEXOS
- Associações em organizações culturais.
Essa categoria é especialmente importante para historiador@s,
pesquisador@s, sociólog@s e demais acadêmic@s, uma vez que no
momento de recriar o passado, seja esse distante ou imediato, possam
recorrer a esses dados para localizar @s artistas em seu contexto
social. Aqui se proporciona informação sobre as associações e
organizações artísticas nas quais participou, tais como clubes,
sindicados, frentes, etc. A lista é em ordem alfabética, seguindo os
modelos anteriores.
- Trabalho docente ou jornalista ou qualquer outra atividade que
manteve de importância.
Elencamos os trabalhos que realizamos como instrutores/as, mestres,
professor@s, assessor@s, conselheir@s, etc. Também em ordem
cronológica inversa.
- Palestras, mesas-redondas, debates, júris, etc. Também aqui em
ordem cronológica inversa.
- Outras atividades
Na dinâmica de nossa profissão, a curiosidade ocupa um lugar muito
próximo à imaginação e é lógico que isso nos impulsiona à aventura.
Qualquer experimento, viagem ou conquista que tenha sido
determinante em nosso trabalho deve ser elencado nessa ultima
categoria, claro, em ordem cronológica inversa.
- Formação profissional
Elenca-se a educação formal e informal que recebemos para
capacitarmos-nos como artistas. Ninguém esta interessado em saber
qual maternal, jardim de infância e escola fundamental freqüentamos.
A única coisa que importa é a formação profissional: academias,
oficinas, cursos, inclusive viagens de estudo, para informar dos quais
se deve sempre informar datas e demais dados pertinentes.
O CV relato
Por muito útil que possa ser um elenco ponto por ponto, não deixa de
ser um documento frio, chato inventario de datas, nomes e dados.
Muitas pessoas estão interessadas em uma narração biográfica
anedótica, texto que serve para nos apresentarmos em uma mesa
redonda ou nos inclua em antologia, para atualizar a informação
requerida por colunistas e jornalistas..., enfim.
É preciso combater o caos onde este surgir. A única forma de não nos
afogarmos em um mar de papéis soltos, convites, mostruários, cartas
pendentes, uma meia velha sem par e cheques extraviados entre
revistas e desenhos, é organizando nosso arquivo corretamente. Á
medida que avancemos em nossa profissão, vamos acumulando
projetos, compromissos e atividades, cada um dos quais exige uma
pasta própria, que se classifica de acordo com o assunto no arquivo.
Parece complicado, mas não é. Especialmente se começarmos a
construir este arquivo no inicio da carreira, quando temos apenas três
cartas, seis recibos e uma exibição coletiva em amadurecimento
(total: 10 pastas ou folders, se preferir).
Comecemos por definir as divisões de nosso arquivo (classificação),
para então acomodar cada pasta em um lugar apropriado. Meu
arquivo, por exemplo, está dividido assim:
ÍNDICE
Assunto Caixa
1. Informação Biográfica (CV) A
2. Assuntos domésticos A
3. Aulas, assessorias, palestras B
4. Haltos2Ornos (Oficina H2O) N
5. Trabalho jornalista: - ativo BeC
- passivo C
7. Correspondência
7.1 Geral
7.2 Grêmio F, G e H
7.3 Organizações e Publicações Internacionais HeI
7.4 Organizações e Publicações Nacionais I
7.5 Críticos e cronistas IeJ
Correspondência
As cartas-caracol, correio tradicional que bem ou mal continuam
funcionando, se acrescenta agora a eficaz velocidade dos correios
eletrônicos. O resultado é que ganha novos brios aquele importante
adjunto da literatura de todos os tempos, a arte epistolar. A escritura
que resgata para nosso deleite (e para bem da memória coletiva) o
mais recôndito da atualidade. Como já disse anteriormente, cartas nos
ajudam a verbalizar com precisão assuntos que de outra maneira
poderiam ficar no balbuciar ou perder-se no silencio.
Com certeza a vida de artista não é fácil. Porém não temos porque
complicá-la mais atuando como seres passivos. Contas claras e
amizade longa, diz o ditado, que traduzido nos indica que no momento
de estabelecermos convênios e outros acordos, de dirimir diferenças,
de construir relações e, em geral, de funcionar como profissionais que
queremos ser, é preciso pôr as cartas sobre a mesa, deixar as coisas
claras e por escrito. Infelizmente ficaram para trás os dias em que o
que valia era o fio da barba. Hoje só por escrito é que as coisas têm
valor, por isso é necessário saber quando e como escrever cartas.
Modelos de cartas
A carta técnica:
Trata-se de uma comunicação na qual ou repetimos alguma
conversação telefônica ou afinamos detalhes da relação que estamos
levando a cabo.
Felipe Ehrenberg
Av. Necaxa 125 bis
Col. Portales 03300
México DF, México
kbajin@yahoo.com
www.ehrenberg.art.br
Á atenção de:
F.. C... F...
Castellana 101 – 2 andar
28046 Madrid, Espanha
Tel: ++(34 1) 556-2044
Fax: ++(34 1) 556-2053
Cidade do México, 18 de outubro de 1993
Estimado F...,
Felipe Ehrenberg
Carta de conteúdo:
Refiro-me àquelas que escrevemos para intercambiar opiniões e
críticas construtivas, simplesmente para dialogar ou proporcionar
indícios ao modo em que pensamos e funcionamos, com o que se
enriquece toda relação:
EHRENBERG
GONZALEZ ORTEG 58-1 COL. MORELOS 06200- MEXICO DF
Tel e Fax: ++(52 55) 795-7975
A atenção de:
M.G. e/ou L.M.S
Coordenação de Difusão Cultural
Museu Universitário do Chopo/UNAM
Presentes
Cidade do México, dia 20 de abril de 1992
Queridas amigas,
Atenciosamente,
Felipe Ehrenberg E.
Á atenção de C.P.
Av. Miguel Angel de Quevedo, 3967
Coyoacán, D.F
Tel: 5539-5270
FAX zangadissimo!
Temos n@s artistas a reputação de sermos muito dóceis, e a julgar
por mil e uma historias de maus tratos e despojos, talvez a
mereçamos. Porém assim não é a vida: se não nos defendemos n@s
mesm@s, ninguém mais o fará...
++++++++++++++++++++++++
Folha de transmissão de Faz
n. paginas: 1
De: neologista Felipe Ehrenberg E.
Fax: ++(52 55) 532-64 87
Data: 4 de março de 1996
IMPORTANTE
AS LINHAS TELEFONICAS NO MEXICO ESTÂO TÃO RUINS QUE
OS FAXS COSTUMAM CHEGAR MULTILADOS. FAVOR RETORNAR
SE ESTE FAX CHEGAR INCOMPLETO.
+++++++++++++++++++
Atenção: C.B.G
Fax. 5543-1273
C________,
Em questões de ética nada é inoportuno. Acabo de receber do serviço
de recortes, a fotocópia de um artigo seu, Incidentes II, (O financeiro,
2 jan. 96), no qual exterioriza informações falaciosas e opiniões que
constituem um inusitado ataque a minha pessoa.
E-mail íntimo:
De: felipe ehrenberg (SMTP: kbajin@yahoo.com)
Enviado: sexta-feira, 14 de maio de 2001 12:59 PM
Para: M.B
Assunto: Obrigado e mais sobre a mesa redonda
M___, vamos ver se vocé responde ao meu e-mail A.Z. - ...se não,
terei que ligar para ela. É M. H. , quem anda trás de V.S. -... e onde
vivia, dizem que “sumiu” (?) hmmmmmm.....
Me super mega hiper encantaria participar da mesa redonda Arte VS
Desenho. Bem difundida, poderia resultar não só esclarecedor, mas
também, quem me dera, determinante para acabar com as confusões
e limpar AMBOS OS territórios... E por tabela, evitar duplicidades...
Quando você volta de Nova Orleans????? Por mim, voltarei de
Monterrey no dia 25 de maio. Aí você quem manda.
Você não virá à Cúpula hoje à noite?
Beijos às meninas,
F.
Maneiras de promover-nos
Métodos artesanais:
A maneira mais antiga e eficaz de pôr nosso próximo a par do que
fazemos é mostrando-lhe a obra de modo direto, quer dizer,
convidando as pessoas par ir à nossa casa ou ao nosso ateliê, em
cujas paredes e espaços de exibição penduramos nossa obra, velha e
nova. Descobrimos depois de cada visita o quanto é eficaz a noticia
transmitida boca a boca. Claro, se nosso espaço de trabalho é uma
biboca, todo sujo e virado de pernas para o ar, o tiro pode sair pela
culatra.
Métodos surpreendentes:
Sei de um artista colombiano de grande renome que logo depois de
fazer a via crucis no México nos anos setenta, decidiu emigrar para
Nova York, naquele tempo uma importante capital da arte. A primeira
coisa que fez ao chegar foi uma lista de absolutamente todos os
museus, grandes e pequenos, que existiam nos Estados Unidos.
Depois redigiu uma carta/forma que rezava mais ou menos assim:
Por sua parte, José Luis Cuevas também é muito bom exemplo de
como tratar @s amigo@s nos meios de comunicação. Sabendo que
merecem uma atenção muito especial, sempre deu jogo. Como
compreende bem que um/a jornalista cultural tem tanto apreço por
seu trabalho como ele o tem pelo seu, nunca esquece de mandar uma
nota, invariavelmente manuscrita, para agradecer a todas e cada uma
das menções que o citam, sem exceção. E nada lhe custa acompanhar
suas linhas com um delicado desenho, que sabe será imediatamente
emoldurado. Gesto generoso que rende a todos...
Métodos de marketing:
Passemos agora a territórios muito mais delicados e complexos,
reservados a@s marchands e seus propagandistas. Não por isso,
podemos perdê-los de vista.
Conta-se de um artista de uma cidade do norte, filho de família
quatrocentona. Os pais, mostrando uma grande confiança em seu
rebento, investiram ao longo de dois anos, com muita sagacidade,
mais de um milhão de dólares para promovê-lo no exterior, alugando
galerias na Suíça, em Nova York, em Berlim, financiando impressão de
luxuosos catálogos, e vendendo suas obras entre parentes e amizades.
Em menos do que canta o galo, o dito artista – nada desprezível, diga-
se de passagem – conseguiu efetivamente posicionar-se entre os mais
cotados do país.
Sirva o botão de mostra para ilustrar o assunto. A promoção não faz
a@s artistas, mas pode funcionar.
XI. FECHANDO ACORDO COM TERCEIROS
De como podemos incidir no mundo que nos rodeia,
funcionando como se deve
Sempre que se pactua uma exposição com uma empresa, seja publica
ou privada, devemos levar a cabo uma série de passos para suavizar o
que costuma degenerar em uma relação ríspida, para transformá-la
em uma associação agradável que beneficie ($$$) ambas as partes.
Na Instituição
• Vai inaugurar em fins de janeiro do ano que vem…
• Como? Não tínhamos combinado dentro de três semanas?
(Talvez, mas não por escrito).
• O senhor tem a décima - quarta apresentação na mesa-redonda.
Tem cerca de 3 minutos para apresentar seu trabalho… e pode
projetar somente quatro diapositivos.
• O que? Vocês não me pediram uma palestra magistral? Estou
preparando há meio ano meu texto, organizei minhas fotos em
um PowerPoint fantástico, já avisei toda a família que vem
desde…
(Talvez, mas não por escrito).
No Festival
• Finalmente ficou pronta a programação. Você vai apresentar a
sua performance na ultima terça-feira às sete e meia da
manha…
• COMO ASSIM? Lembro-me perfeitamente que a minha
performance iria abrir o festival.
(Talvez, mas não por escrito). Quem, quando e como é que
vocês decidiram a mudança…?
• Em nome do diretor e de todos seus colaboradores, é para nós
uma honra entregar-lhe este diploma como sinal de nosso
agradec…
• O que?? O que? Como assim? E as 350 notas de um real que
vocês prometeram me pagar?
(Ficou por escrito?)
Na galeria
• Bom, aí está o que ficou de tuas obras, menos o óleo que me
cabe...
• O óleo que lhe cabe...? O que? Não tínhamos combinado que eu
pagava a impressão e o coquetel e você cobriria o…?
(Talvez, mas não por escrito).
O resultado não pode ser mais longo que uma, no máximo três, folhas.
Uma vez selecionados os pontos de interesse, redige-se um rascunho
como primeira proposta, e ambas as partes o estudam com cuidado. É
um momento em que se corrige e se modifica. O dito encontro deve
ser uma reunião tranqüila, calorosa, com alguma coisa para beber.
Ganhamos pontos se convidamos a outra pessoa para comer ou jantar
em casa.
Duas advertências
Primeira: O modelo de convênio que exponho a seguir foi elaborado
com base na média de contratos que tenho assinado ao longo de
minha vida profissional tanto no México (poucos, muito poucos) como
na América Latina, Europa e Estados Unidos, mas que conheci graças á
generosidade de amigos e colegas.
MODELO DE CONVÊNIO
2. SOBRE AS CONSIGNAÇÕES
Durante a vigência deste CONVÊNIO, o ARTISTA dará a
EMPRESA as obras abaixo detalhadas, em consignação:
(___) Todas e cada uma das obras detalhadas no RECIBO DE
CONSIGNAÇÃO que se anexa a este acordo sejam listadas com
seus respectivos recibos, mesmo que se acrescente a este
acordo.
(___) Toda obra nova criada pelo ARTISTA a partir da assinatura
deste CONVÊNIO, excluindo a obra que o artista reserve para
sua coleção pessoal, e que seja produzida com os seguintes
materiais, suportes e meios:
Obra gráfica (detalhar que tipo)
Escultura (detalhar que tipo)
Outro tipo de obra (detalhar)
(____) Toda obra, antiga ou recente, QUE SEJA SELECIONADA
PELA EMPRESA, mas excluindo aquilo que o ARTISTA reserve
para sua coleção pessoal, e que tampouco inclua a obra que o
ARTISTA retenha para vender DE MANEIRA DIRETA em seu
ateliê, realizada com os seguintes matérias, técnicas e suportes:
___________
___________ (etc.)
(______) Não menos de _______ obras ao ano sobre as que se
chegue a um acordo mutuo realizada com os seguintes
materiais, técnicas e suportes:
___________
___________ (etc.)
7. SOBRE AS COMISSÕES
(Atenção redobrada: este é um ponto que exige cuidado especial e
diplomacia, já o adverti acima. Todas as distintas comissões devem
pactuar-se de antemão, sempre de acordo com o trabalho que invista
a galeria. Da minha parte, não teria nenhum impedimento de pagar
até 75% de comissão, sempre e quando o único, absolutamente o
único! que tivera eu que fazer è produzir. Que lindo, não?
A mesma importância em um futuro não muito distante, @s artistas
terão de pensar em lograr acordos sobre o máximo de comissão que
se poderá cobrar que adquira sua obra para revender (“droit de
suivre”, ou direito de seguimento). É lógico – e justo – que se o
revendedor investe adquirindo obra e a pagando em dinheiro, possa
ganhar uma comissão maior do que a que se paga em consignações).
(LUGAR E DATA)
CONCORDANDO COM TUDO ACIMA EXPOSTO E ENUMERADO,
ASSINAM A CONFORMIDADE AMBAS AS PARTES:
___________________ ___________________
O ARTISTA A EMPRESA
___________________ ___________________
TESTEMUNHA #1 TESTEMUNHA #2
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
Para finalizar este longo e complicado capitulo volto a insistir em que o
documento acima exposto é só um modelo a seguir. No momento de
elaborar nossos convênios, bastará selecionar as partes necessárias
para aplicá-las ao caso especifico. O resultado poder ser não mais
longo do que uma, ou ao máximo três, folhas.
PS-
Agradeço de maneira muito especial e carinhosa a revisão feita pelo
bom amigo Ricardo Guzman Wolffer, quem me escreveu:
“No geral, é muito bom contrato; certo é que uma serie de contratos
em um só: mandato, representação, venda, aluguel de obra (pelas
reparações); de modo que se necessitaria de tempo para estudar com
calma, muito calma, cada um dos assuntos que por sua especialidade
jurídica, ainda que solo se mencione em uma ou em outra clausula,
tem distintas implicações jurídicas. Mas esse tipo de detalhes deverão
ser redigidos com calma.”
XII. PROMOVENDO-NOS PELO MUNDO AFORA
De como inverter a mesa na relação entre n@s mesm@s
e outros parentes
O que é um port-fólio?
É totalmente inútil lançar-se pelo mundo afora em procura de... de...
dealers! (Antes eram chamados de marchands, em português são
revendedores, as vezes representantes). Ninguém sai de seu ateliê,
com o carro (próprio ou emprestado) cheio de obras, carregando e
descarregando em uma ou outra galeria, como se costumava fazer
antes. Hoje as pessoas interessadas em nosso trabalho costumam
fazer-nos visitas periódicas e freqüentes em nosso ateliê. Quem ainda
não o faz deve entender que a única maneira que um vendedor/a de
arte se compenetra no mundo e na produção de seus artistas. Para
isso, primeiro é preciso despertar o interesse deles pelo nosso
trabalho, coisa que conseguimos mostrando nosso port-fólio.
Deve-se estar preparado, além do mais, para ter à mão três, quatro,
sete port-fólios, dez se for necessário! Sobretudo se se parte em
viagem. Em outras latitudes é habito deixá-lo uns quantos dias nas
mãos da pessoa apropriada que trabalha em galerias e nos museus
que nos interessam, afim de que possa decidir se nos recebem ou não.
Dai que se deve “armar” nossos port-fólios da maneira mais
convincente e persuasiva possível. Se não cai impactada aos nossos
pés, que nos devolva o port-fólio! Mas se entramos em acordos, então
sem duvida nos pedirá outro, armado sob medida das correções que
faremos chegar até aquela pessoa. Normalmente, os custos dos
subseqüentes port-fólios que a empresa nos peça, vão por conta
dessa.
Os conteúdos do port-fólio
- Currículo vitae: geral e especializado (capítulos VIII)
- Currículo relato: idem
- Diapositivos (slides): devidamente etiquetados e arrumados em
laminas porta-transparencia e/ou impressões em cores de alta
qualidade, da obra recente (capítulos VII). Ainda que hoje em dia os
diapositivos são menos usados, continuam sendo práticos.
- Exemplares: dos convites mais recentes (capítulos IX).
- Copias: de catálogos e/ou CD-ROMs ou DVDs (capítulos VII e XI).
- Fotocópias: de resenhas criticas, crônicas e textos diversos. Nunca
incluir colunas sociais (capítulos VII e XI)
- CD-ROM ou DVD: que devem conter todos os elementos já
mencionados.
O terreno das artes plásticas, por sua vez, é talvez o espaço gerador
de idéias mais desprotegido, em especial em Ibero - América. Isso se
deve em maior medida a voracidade dos depredadores que nos
rondam. Porém boa parte da culpa é responsabilidade d@s artistas
quando preferiam ignorar e até desdenhar o assunto, quando
permitimos a terceiros (empresas, publicitários, desenhistas gráfic@s,
etc.) utilizarem nossas obras e nossas idéias sem nos dar conta
alguma nem a nos nem ás leis: “deixa aberta a gaveta e terá um
ladrão”.
Também os usos que tem uma obra fora dos mercados de arte tem se
estendido. Somem-se os intermediári@s enumerados, outros como
contadores, advogados: o universo das artes plásticas é toda uma
indústria, aparentemente robusta, viçosa. Na realidade é uma
complicadíssima madeixa, cheia de buracos legais de que sabem
aproveitar os depredadores.
Todos os países têm a sua legislação. Para regular sua relação com os
vizinhos, a maioria ajusta suas leis autorias com os tratados
internacionais assinados entre as nações. Como entre dizer e fazer há
um caminho a percorrer, toca-nos transitá-lo.
Passemos agora a outro grande tema, o de nossa relação com o Fisco
(iiiiiiiiiich!)
Obrigações fiscais
Pareceria que nós artistas sentimos que as leis que afetam aos mortais
comuns não são aplicadas a nós: apenas uma bem pequena proporção
do grêmio cumpre com suas obrigações cidadãs, o resto sonega o
pagamento de impostos (e ainda exigem dos funcionários que atuem
com responsabilidade!).
Total R$
Todas essas decisões são táticas, medidas que devem ser pensadas e
repensadas para cumprir de modo mais cabal nossa estratégia: que é
– nesse caso especifico – vender nossa produção constante e
parceladamente.
Essa ultima opção tem sido a mais comum, começa, no entanto, a cair
em desuso, em parte porque nos obrigar a cuidar do dinheiro que
entra de repente e fazê-lo durar até a exposição seguinte. Com outras
palavras, exige de nós calcularmos o tempo e programar com prazos
mais largos.
Mas não! Não! Ainda faltam coisas: dada a cabeça dura do PP, que não
se deixa converter em PA com facilidade, dada a situação econômica
que atravessa o país (o país? O continente inteiro!), visto que vivemos
na querela que vivemos, a quem passaria pela cabeça vender só em
território nacional?
Uma galeria não é nem mais nem menos que uma loja, uma loja
privada de mercadoria artística, que vende o fruto de nosso trabalho.
Se @s proprietári@s de uma galeria vendem muitas obras, podemos
considerá-l@s bons empresário@s. Se não vendem, jogam casinha de
bonecas, simples assim. Como qualquer loja, uma galeria empresarial
oferece só o que apreciam, ou seja, seus don@s ou gerentes vendem
precisamente porque gostam da mercadoria com a qual mexem. Em
outras palavras: só venderão nossas obras se gostarem delas. Ponto.
O que se quer dizer aqui é que não se pode esperar que o sistema de
arte determine o valor absoluto de uma obra, seja ela pintura,
instalação, ou um site-specific. O sistema está estruturado sobre
padrões estéticos transitórios (circunstanciado pela axiologia do
momento), interesses mercadológicos e é em nome destes valores que
julga o que é arte ou o que não é. Exigir que o mercado de arte atue
de forma puritana e idealista é um absurdo tão grande quanto querer
o mesmo do supermercado onde você faz as compras ou mesmo do
editorial ou do fonográfico, que, em sua maioria, também vende e
consagra enorme quantidade de lixo.
Como um bom livro, ou uma boa música, que recebe maior ou menor
aclamação mediante nossa sensibilidade e preparo intelectual, assim
também é com a obra de arte. Feliz ou infelizmente, meu caro leitor,
cabe exclusivamente a você, consumidor, investidor ou colecionador,
visitante ocasional de museus e galerias, exercitar-se o máximo
possível a fim de não se sujeitar ingenuamente ao que querem lhe
impor.
Anexos
Breve e concisa tipificação de galerias.
Onde se entende como publico ativo @os que podem adquirir, e o
passivo @os que se limitam a contemplar
Tradução: Sol Abadi
1
Do Palácio a periferia
Relações simbiôticas
Mesmo que existiram clérigos, monarcas e mercadores que são
lembrados pela sua sensibilidade e cultura, o poder e a prosperidade
econômica nunca foram, infelizmente, sinônimo de intelectos
refinados. Os novos barões do comercio e da indústria sabiam muito
pouco das questões do pensamento e da alma. A aquisição de bens
artísticos dependeu mais de sua astúcia que de seus conhecimentos
em matéria de cultura. A pesar disso, toda classe de objetos de arte
finamente elaborados por mestres artesões e consumados pintores e
escultores, começaram a preencher as novas mansões de campo e os
palacetes da cidade da classe media alta emergente; e frente à
necessidade de contar com conselho e assessoria, surge o lógico:
aparece em cena, à direita do poderoso comprador, os obrigatórios
cognoscenti , gente que se erige como experta em questões de arte.
Rapidamente será difícil prescindir destes intermediários e muito
pronto também, suas funções se especializarão; mas mesmo que se
bifurquem, nunca deixarão de se complementar: de um lado, se
desenvolverá a crítica da arte, e do outro surgirá o marchand de arte.
Convém destacar aqui algo pouco estudado: a profissão de crítico
surge e é capaz de crescer como conseqüência direta do
desenvolvimento em matéria de impressão e reprodução dentro da
industria editorial, em meados do século XVII. Estes avanços, somados
ao gradual incremento da produção do papel, permitiram que a
incipiente imprensa informativa também se ramificara e se
especializara. Nasceram revistas e folhetins de caráter cultural que
procuravam sua freguesia dentro de certos setores da pequena
burguesia, e que publicavam a produção literária de escritores que
faziam a crônica que depois desembocaria na crítica. È este fenômeno,
de fato, o que conduz ao nascimento do que hoje chamamos Historia
da Arte. São os textos de crônica e depois os de opinião, os que
constituem os fundamentos desta, até então inédita disciplina.
O que nos interessa aqui é também que em muito pouco tempo, os
escritos destes novos especialistas se convertem no apoio
imprescindível que fortalece aos corretores de um mercado que, em
menos de cem anos, adquirirá proporções descomunais. São estes
últimos, os corretores, os que preencherão os vazios deixados pelo
desaparecimento dos mecenatos monárquicos. O que daqui pra frente
levara o pão nosso de cada dia à boca dos artistas e estimulara o
desenvolvimento da arte, é a incansável, mas nunca desinteressada
tarefa do marchand (dealer). Em sua função de intermediário, este
aprende a cobrar os serviços prestados: ao cliente ele cobra o
conselho, e ao artista, a comissão sobre o que foi vendido.
Não demora o marchand em descobrir que para que a arte lhe
proporcione maiores rendimentos, ela tem que ser vista, não como
parte de um processo lógico dentro da estrutura social, ou seja, como
um diálogo vivo, porém como algo fora do comum e principalmente
alheio aos simples mortais. Teve que se criar uma demanda especial,
pelo que se envolveu ao artista numa áurea de mistério, cheio de
anedotas e mitos para encarecer a obra de arte e de alguma forma,
compensar a ignorância do mercado. A maioria das lendas negras que
até os dias de hoje cercam aos “poetas malditos” e aos “pintores
boêmios”, principalmente aquelas que tipificam o artista como um ser
introvertido e anti-social, como um psicopata genial, se gestaram a
princípios do século XIX. Hoje em dia chamamos este processo de
mercadologia (ou marketing).
No seu inicio, a natureza desta nova instituição mercantil chamada
galeria foi de ordem eminentemente parasitária: os mercadores
começaram lidando com antiguidades, quer dizer, objetos produzidos
por artesões e artistas já falecidos, açambarcando em algumas
ocasiões, para depois vende-los, não necessariamente como obras de
arte (o objet d’art antes da obra, a oeuvre d’art). Fieis ás leis da oferta
e da demanda, os marchands legitimavam o preço dos objetos com
base ao pedigree dos mesmos, quer dizer, em função da estirpe e
importância social de seus anteriores donos.
No que diz respeito á obra de artistas vivos, esta começou a entrar no
mercado com o aval dos expertos, ao receber certificação de qualidade
nos vernissages anuais das também novas academias. Logo mais, este
trânsito da academia a tertúlia social beneficia aos corretores de tal
forma que eles decidem abrir seus próprios centros de reunião, lugares
que eles chamaram “galerias”, espaços onde se desenvolverá um novo
universo social e econômico.
No final do século XIX, diz Aaron Sharf , o costume de visitar galerias
rendia tanto que só em Paris, a compra e venda de obras superavam
os 2.500 objetos por ano.
O mercado de arte continua crescendo, sempre atento as mesmas
normas operacionais e principalmente, as mesmas regras básicas da
oferta e da procura que animam os mercados de qualquer produto.
Porém, o fato de que no mercado de arte a procura se apóia – ou é
criada- em base às necessidades espirituais, transforma à questão da
procura num assunto muito delicado de determinar. A incógnita é:
Quem procura e por quê?
Será essencial, então que a gente entenda as relações simbióticas que
se estabelecem entre o marchand e o outro grande intermediário, o
crítico, já que é nesta relação que se encontra a clave de como se cria
e se cultiva esta procura.
A medida em que a produção de arte responde ao crescimento do
mercado e os novos conteúdos da obra de arte se ajustam aos gostos
e expectativas dos compradores, cresce o papel do crítico que assume,
cada vez mais, a tarefa exclusiva de interpretar, e principalmente de
avalizar o objeto artístico. Por sua parte o marchand ficará imbuído de
valora-lo e distribui-lo.
As mudanças também ocorrerão em maior velocidade ao se afirmar o
hábito de consumo: aumenta o número de compradores e cresce o
número de artistas fornecedores. Da mesma forma, o mercado refina
suas regras do jogo. Duas destas serão mantidas como condição sine
qua non até os dias de hoje, a da assinatura de certificação do
artista sobre o objeto criado, e a da durabilidade dos materiais
usados para fabricar uma obra: quanto maior o investimento, mais
tempo devera perdurar a singular aquisição única. Como dote, fiança
ou herança, sempre será um capital ativo.
-II-
Como meu objetivo é oferecer aos galeristas que estudem este livro
uma análise aproximado do sistema galerístico que determina o
consumo atual da arte, será necessário também classificar o publico e
dividi-lo entre os que têm possibilidades de compra e os que não a
possuem. Howard Becker os define, grosso modo, como público ativo e
publico passivo, entendendo aos primeiros os que compram objetos de
arte visitando galerias, e os segundos como os que contemplam a arte
visitando museus. Este último representa a grande maioria da
população, enquanto o primeiro grupo representa o sector com
capacidade aquisitiva, que é uma ínfima minoria.
Nestor Garcia Canclini começou uma tarefa- visivelmente interminável-
de analisar as relações que existem entre o público mexicano e nossos
museus: o que é um museu, como surge, como é que se sustenta,
quem determina suas políticas y ao serviço de quem ele está. Eu
insisto: falta agora quem se dedique a estudar profundamente o
galerismo.
A pesar da galeria como instituição que condiciona a estética de
ocidente ter nascido na Europa e ter criado suas raízes em Paris, não
foi ali onde adquire seu atual poderio, porém nos Estados Unidos, a
partir do fim da segunda guerra mundial, após uma serie de brilhantes
golpes de mercado dado pelos galeristas e críticos de Nova York, em
estreita cumplicidade com o Departamento de Estado Americano.
É o modelo norte-americano o que desde aquela época, tem
determinado o perfil do mercado mundial, o qual consiste numa
complexa rede de sistemas e subsistemas ligados entre si de maneira
informal. O que da consistência a esta rede de interdependências é
uma imprensa especializada ubíqua e inalterável: basta consultar os
catálogos e revistas de arte produzidos nos EUA, Alemanha, Japão,
Inglaterra, Itália e França para compreender a natureza desta relação.
A flexibilidade do sistema é tal que permite e até incentiva a existência
de subsistemas que servem de plataformas de lançamento, ou como
filtros de obra ou de tendências que de encontrar aceitação, logo serão
consumidas nas metrópoles.
Em sua essência, os mecanismos de compra e venta de arte mudaram
muito pouco nestes dois séculos e meio. Mesmo assim, para que a
galeria possa sobreviver em diferentes latitudes, dentro de sistemas
legais e em diferentes momentos, o comercio teve que se adaptar.
Hoje ele oferece toda uma serie de variações dignas de atenção
especial.
Nos últimos cinqüenta ou sessenta anos se configuraram diferentes
tipos de galeria, projetos embrionários destinados alguns a
desaparecer, outros a continuar a sua transformação, num processo
que tem tudo a ver com o contexto socioeconômico: não é difícil – si
observamos as galerias com atenção- reconhecer as diferenças que
existem entre as que funcionam dentro de uma economia privada,
uma mista e uma de estado.
A galeria se estabelece da mesma forma em sociedades muito
desenvolvidas como nas sociedades em total subdesenvolvimento. A
galeria privada e/ou corporativa prospera nos dois casos, já que o
perfil de sua freguesia é o mesmo. A única diferença é que o nível
cultural do publico comprador em sociedades desenvolvidas é
qualitativamente superior à dos compradores das sociedades
subdesenvolvidas. É em países atrasados e sem infraestrutura onde
surge um perigo real: é comum que o critério da galeria privada se
erija como reitor único da estética do momento, influindo nas
estratégias do setor público.
-III-
Na atualidade, as sociedades na América Latina, em fast-track em
direção a sua modernização, parecem condenadas a seguir o modelo
norte-americano de forma exclusiva. Tudo indica que este processo
está afetando, de forma direta e muito profunda, o desenvolvimento
de nossas culturas. As mudanças de fundo que se percebem nos
obrigam a levar a serio, entre outros assuntos, o da galeria: apesar do
aumento gradativo que tem tido nas suas vendas e que representa o
ingresso de maiores divisas para o país, será imperativo vigiar de
perto o seu desenvolvimento conceitual, principalmente agora que
assumem -no México- um grupo de funcionários aos quais a cidadania
lhes exigirá uma prestação de contas.
Será necessário, por exemplo, pressionar pra que os governos criem
os mecanismos necessários, de defesa e de ataque, para nos
assegurar a saúde de nosso mercado de arte; o que em resumo
significa zelar pela saúde no trato entre artistas, compradores e
intermediários. As ações que deverão realizar os funcionários no poder
terão que conter desde a legislação impositiva (impostos) até o apoio
a um desenvolvimento descentralizado da produção artística. Isto
deverá ser assunto de prioridade se queremos evitar ser arrastados,
sem eira nem beira, ao maëlstrom da maquina das artes.
A única esperança que existe de contra arrestar esta tendência fica em
mãos do próprio grêmio e, talvez, de estudiosos independentes. Para
isso, comparemos o desenvolvimento que tiveram as artes plásticas no
México e nos estados Unidos. Vejamos primeiro nos Estados Unidos:
Após as primeiras décadas de nosso século, a produção plástica dos
EEUU (assim como a do resto do continente americano0 tinha sido
considerada como um provinciano remedo do que se produzia na
Europa). Apenas se s mostravam as obras de artistas norte-
americanos em seus museus, que eram poucos. Desde sua relativa
modéstia, os artistas norte-americanos não tinham presença no
mercado internacional; vendiam somente a seus conterrâneos.
Foi talvez depois da famosa exibição da nova plástica européia no
Armory (que incluiu o polêmico Desnudo descendo as escadas de
Duchamp) que os norte-americanos, fortemente estimulados pela
inovadora desobediência, começaram a assumir uma atitude que hoje
poderíamos considerar como nacionalismo estético. A mostra
precipitou o surgimento de uma arte que com o tempo, seria
identificada como nitidamente norte-americana.
O vigor da resposta foi ta grande que a crítica teve que tomá-la como
referência, e com isso se marco a pauta: dealers e galeristas se
dedicaram a fortalecer o mercado nacional e a procurar novos clientes
na Europa. O mercado europeu, continuamente interrompido pelos
conflitos internos, foi decaindo e em meados deste século, já quase
não prevalecia como fator determinante no discurso estético de
Ocidente.
A galeria norte-americana, com todo o apóio de seus críticos e dos
meios de comunicação, começou a pontificar. A galeria européia tinha
cimentado o colecionismo nos EUU. A galeria norte-americana se
encarregaria de erigir o resto da construção.
Os museus norte-americanos funcionam de maneira muito diferente
aos mexicanos. Nos EEUU, o museu é, quase sem exceção, um
organismo sem fins de lucro que nasce por iniciativa do setor privado.
A pesar de receber verbas públicas, se sustenta graças às doações de
seus patrocinadores, que são ao mesmo tempo seus conselheiros.
Poderosos empresários a maioria, esses conselheiros são donos, quase
todos, de importantes coleções de obras de arte que adquiriram,
precisamente em galerias. Oferecendo respeitáveis descontos, um
fisco sagaz estimula (ou estimulou) a doação de coleções aos museus.
Quanto melhor consiga o colecionador avaliar sua coleção, maior será
o seu valor de mercado e maior será a sua isenção fiscal. Por isso que
é tão determinante a ingerência nas políticas dos museus que tem, ou
procuram ter, as galerias e seus clientes, os patrocinadores dos
museus.
Outro aspecto determinante tem a ver com os processos de seleção
que aplicam os setores pudentes a seus fornecedores, no caso, os
artistas. As galerias norte-americanas, sempre a procura de nova
mercadoria, dependem muito das academias de arte. Na sua maioria
particular, estas escolas capacitam na atualidade uma media de
40.000 formandos anualmente, que concorrem ferozmente uns com os
outros.Todos estes esperançosos e ambiciosos jovens são ensinados
que a única forma de atingir o mercado é através da galeria. Sabem
que esta os conduzirá, com o apoio da crítica e da imprensa
especializada, aos compradores e daí ao museu. O acesso à sociedade,
ao grande público passivo é, por sinal uma conseqüência e não uma
meta.
O estadunidense é um sistema fechado que contem o artista, a critica,
a imprensa e os clientes, e no qual o cadeado é a galeria.
Vejamos agora no México:
Até inícios do século XX, nossas artes tiveram mais o menos o mesmo
destino que as dos EEUU, ou as de outros países do continente. A
partir da Revolução de 1910, o artista no México assume – de forma
singular- o papel de cidadão ativo, cidadão primeiro e artista depois.
Suas idéias se tecem na trama de nossa historia de maneira
significativa.
Graças a Vasconcellos, nosso projeto nacional educativo integra a
cultura a educação. Em resposta aos pedidos de nossos artistas e
pensadores, se dispõe que o estado zele pelos seus criadores e difunda
sua obra em beneficio da sociedade. Para atender as entidades da
federação, se procede com o tempo a estabelecer casas da cultura,
com base num modelo francês e na atualidade, se estimula – seguindo
o modelo imposto pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento
(BID) e com acertos cada vez menores- a descentralização por meio
de institutos estaduais que se mantém submetidos ao controle central.
Mesmo que a cúpula no poder tenha sempre defendido de forma
descarada o setor mais privilegiado por cima das classes populares, e
mesmo que na prática deixe muito, demais, a desejar no que respeita
as obrigações do estado, também é verdade que como conseqüência
do impulso vasconcelista, o país foi capaz de elaborar programas
culturais de enorme alcance, em ocasiões exemplares.
De fato, o projeto original para a participação do estado na cultura
conserva sua vigência e pelo menos até meados do sexênio de De La
Madrid, este projeto podia se resumir assim: é motivo do estado: a)
sensibilizar a cidadania de maneira global, b) formar mais e melhores
quadros profissionais através de uma educação sistematizada, c)
reconhecer a pluralidade das artes e a heterogeneidade dos produtores
e finalmente, d) circular à produção artística.
Com a fundação do Instituto Nacional de Belas Artes nos anos 50s, sob
a regência de Carlos Chavez, se abriu o caminho para estabelecer os
primeiros museus contemporâneos de arte e posteriormente, as
primeiras galerias oficiais. Os acervos dos museus foram construindo-
se de maneira um tanto casual: por meio de doações e legados, uma
ou outra aquisição e até impostações fiscais como o programa “Pago
em espécie”, do qual sua muito duvidosa legalidade anula a sua
generosidade. O inventario nacional ficou enriquecido recentemente,
de um jeito bastante habilidoso, graças aos prêmios de aquisição com
que as instituições se fazem possuidoras de obras contemporâneas.
Depositários do melhor de nossa essência, os museus do México hoje
em dia resguardam a produção de nossos maiores artistas do passado
e do presente. Eles têm obras acreditadas não tanto pelas suas
cotações no mercado como pela sua pertinência histórica.
E bom ressaltar que praticamente até a formação do Conselho
Nacional para a Cultura e as Artes, durante o governo de Salinas, nem
o setor privado, nem as galerias tinham sido fatores de importância
nas políticas institucionais. Pelo contrario, os critérios que até então
tinham regido os nossos museus tinham sido os de uma elite
intelectual e privilegiada pela sua educação universitária.
Especialmente (e isto eu quero sublinhar), foram muito influentes as
opiniões dos próprios artistas.
Tanto por desígnio como por acidente, quer dizer, tanto pela vontade
da administração salinista que deu a luz a CNCA como pelas condições
que nos arrastaram à assinatura do tratado de Livre Comercio e depois
com a perda de bússola do Zedillismo, este grande projeto mexicano,
único no mundo, parece ter chegado ao fim. Prova disto é o que
acontece na Universidade Nacional Autônoma de México, que destina
um miserável 5% do seu orçamento à cultura. Isto é sem dúvida
preocupante.
-IV-
Até pouco tempo atrás, os compradores e colecionadores mexicanos
de importância se podiam contar com os dedos. Alguns surgem do
setor de classe media alta, classe descastada e pouco disposta a se
cultivar. Quase todos provem de um setor crioulo desvinculado por
decisão própria da maioria mestiça e os naturais; consideram a Europa
e EEUU como modelo de comportamento e se envergonham da
morenidade mexicana. Dificilmente poderíamos considerar suas
preferências estéticas como representativas da grande comunidade. As
galerias surgem de e servem precisamente a este setor social.
Das numerosas galerias particulares que tem nascido e perecido desde
a década dos trinta, lograram se destacar escassamente três ou quatro
como autenticamente propositivas. Desde então, quase todas – salvo
as honrosas exceções de rigor- podem ser classificadas como
parasitarias, quer dizer, nunca desenvolveram uma prática o uma ética
que lhe permita ao artista viver nem sequer com alguma dignidade,
nunca criaram uma autentica consciência de colecionismo, nem sequer
tem sabido estimular a imprensa especializada para proveito próprio.
A expansão da instituição galeristica privada mexicana, do jeito que a
gente conhece hoje em dia, começa com o efêmero auge petroleiro na
época lopezportillista, e se fortalece quando se afirmam no poder os
tecnocratas que assumiram depois. Alentadas pelo boom de arte
latino-americana nos EEUU, o volumem das vendas das galerias
cresceu de maneira acelerada, obedecendo à norma de que “o que faz
a mão gringa faz também a mexicana”.
Poucas coisas mudaram desde o tempo - não faz tanto tempo- em que
os dealers se aproveitavam do êxito que os artistas se forjavam
sozinhos, freqüentemente amparados por uma instituição pública. As
galerias continuam atentas à programação dos principais museus para
apresentar mostras coincidentes e aproveitam a publicidade que este
pagam com o orçamento público.
O funcionamento destas empresas se da por acaso: operam num clima
no qual a traição e as partes envolvidas concorrem ferozmente entre
si: artistas contra artistas e contra galeristas, galeristas contra
corretores sem carteira; artistas e galeristas contra um fisco cuja
ignorância é maior, se isto é possível, que a dos comerciantes de arte.
E comum que a galeria abra e feche acordos com artistas e terceiros
sem prestar contas para ninguém, organize exposições sem que exista
um contrato, maltrate a obra sem se responsabilizar pela mesma,
manipule seus ingressos, cometa evasão fiscal, explore a ignorância
administrativa dos artistas e que como se isto não bastasse, seja
totalmente insensível ás expectativas de seus clientes. Os proprietários
destes comércios possuem em geral uma impunidade que geraria
inveja em qualquer empresa de outros rubros comerciais.
Apesar do aumento dos acordos com o estrangeiro nos últimos anos,
nada indica que nossos mexicaníssimos dealers tenham amadurecido e
se tornado mais responsáveis ou procurem sequer profissionalizar a
sua prática. A maioria continua prosperando como lojas mais do que
como agentes representantes. Privilegiam o objeto e desdenham a
obra.
As conseqüências destas práticas conduzem a uma anarquia que
prejudica a sociedade em sua totalidade. Mesmo que os artífices da
modernidade tentem nega-lo, os ventos de mudança que trouxe o TLC
afetaram a distribuição do produto artístico e também sua produção, e
o que é pior, seus conteúdos: basta ler a Ley Federal de Direito de
Autor que entrou em vigor em 1997 para comprova-lo. Trata-se de
uma disposição que protege aos usuários e prejudica os autores,
especialmente aos artistas plásticos. Os jovens deuses de nossas
economias e os presidentes neoliberais fazem questão de ressaltar a
insensatez que diz: “nossa cultura não se verá afetada, mesmo que
cada vez se homogeneíza mais com a do mundo inteiro”.
Por tanto, os donos e donas de galerias, impunes em sua prosperidade
e atentos ao modelo norte-americano, marcam pautas sui generis que
incluem o lavado de dinheiro.
Mas existem aqueles que como eu lutamos por que as galerias se
rejam por códigos éticos claramente delineados e que levem sua
administração em ordem; existem inclusive alguns que sugerem que
“alguém” controle a tabulação de preços. O que se procura estabelecer
é um modelo próprio, que responda por igual à nova economia e às
características de nossa personalidade social. Este será o desafio, não
daqueles que só procuram o lucro, mas daqueles que se preocupam
pelo desenvolvimento cultural do futuro.
-V-
Setor Público
A Galeria estudantil, de escola ou academia de arte
Como espaço de existência garantida, a finalidade principal da galeria
estudantil é apoiar a docência. Exemplos destas são: as galerias da
Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP/UNAM), a de La Esmeralda
(INBA), as da Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
Veracruzana, assim como as de alguns institutos estaduais de cultura
e algumas casa de cultura dispersas pelo território nacional, onde se
dedicam ao ensino das artes plásticas. Seu público é passivo e
reduzido, mas informado. Desenhada para “foguear” ao profissional
emergente, em ocasiões estimula a experimentação de alunos
inquietos e às vezes favorece a museografia. A difusão de suas
atividades é praticamente nula. Mesmo alheia ao mercado,
ocasionalmente é visitada por galeristas à procura de novos talentos,
de forma que, às vezes, pode ser uma instancia fornecedora, com tudo
o que este termo implica. Incide raramente na historia da arte.
A Galeria Oficial
Geralmente, este espaço é uma extensão de um organismo público, de
um centro de investigação especializado o de alguma universidade
pública. Exemplos são: As galerias dos centros culturais dependentes
do Instituto Mexicano de Seguro Social o do ISSSTE (tanto no D.F.
como nos estados), as galerias da Secretaria da Fazenda, a Galeria
Universitária Aristos, Casa Del Lago y Casa Del Libro (estas últimas
três dependências da UNAM), todas no D.F.
Seu público é passivo. Este espaço é potencialmente próspero, afirma
seu prestigio quase que exclusivamente no do organismo matriz,
dependendo inclusive de suas políticas para programar suas
atividades. Salvo raras exceções, é geralmente dirigido por pessoas
não especializadas em questões de arte, razão pela qual suas
exposições são pouco imaginativas e estão sempre atrás dos
acontecimentos. Diferente da galeria temporária de um museu, este
espaço é mais ágil operativamente falando, já que não tem um acervo
que cuidar nem promove a investigação. Em algumas ocasiões
afortunadas estimula e às vezes até financia a experimentação
artística. Em épocas recentes, muitos destes espaços tem servido
como trampolim para uma atividade recente, a do curador
independente. Mesmo impedida de vender pela rigidez de suas
burocracias, pode servir de ligação entre o comprador e o artista. Este
espaço incide na historia da arte de maneira esporádica e casual.
Os Salões Anuais
Criados pelo INBA na década de setenta, os Salões Anuais operam
como galerias periódicas, itinerantes e efêmeras. Teoricamente foram
concebidos para estimular a gerações de artistas emergentes, e sua
função é a de: a) convocar e reunir b) selecionar c) premiar, através
dos júris. Na pratica, porém, ela tem se convertido em aval por
excelência, em beneficio dos marchands: depois que o INBA/CNCA ou
os institutos regionais destinam o orçamento público requerido para
reunir os artistas jovens que serão premiados, entra a galeria para
colher os dividendos. Sua preeminência nos projetos oficiais conduziu
a um abuso no uso do termo “jovens talentos”, conceito que deriva
diretamente de um marketing agressivo que começaram a exercer as
galerias privadas durante o sexênio delamadridista As pessoas que
visitam estes espaços são um tipo de público passivo. Pela
infraestrutura que os apóia incidem significativamente na historia da
arte.
A galeria do museu
Como galeria temporária, o museu se situa a principio no topo das
galerias institucionais.
Com capacidade de planejamento de longo prazo, geralmente expõe
artistas com uma trajetória reconhecida, legitimando eles de forma
definitiva. Atende a um publico passivo, mas como ratifica reputações,
influi de forma decisiva no público ativo.
Uma coisa alarmante nos últimos anos, é que a galeria temporária do
museu responde cada vez mais as condições próprias das galerias
privadas, e funciona em relação cada vez mais estreita com o
mercado. Conseqüentemente, converteu em costume um sistema de
clientela: favorece as exigências da iniciativa privada ao invés de
definir projetos próprios e de obras menos comercializáveis, mas de
maior relevância para a cultura do país.
Praticamente nenhum museu do México possui um orçamento para a
aquisição de obras. No entanto, nos últimos quinze anos, sugiram as
associações “amigas” de museus, constituídas por industriais,
funcionários, banqueiros – alguns deles colecionadores – e algum ou
outro artista. Isto conduz a um perigo real: que os amigos “cobrem”
seu apoio impondo os gostos particulares.
De caráter protagônico, a galeria de museu tem assegurado a sua
sobrevivência e suas atividades se situam no centro do discurso da
historia da arte.
Setor privado
A Galeria “independente” de artistas
Animados por artistas de espíritos independentes ou marginados pelo
gosto que impera, estes espaços surgem como cogumelos após a
chuva, aparentemente do nada. No seu afã de atrair o público ativo
procuram chegar perto dos setores, quando não abastados, pelo
menos prósperos. É usual que desapareçam após uma curta
existência, devido as suas próprias contradições e a incapacidade
administrativa de seus animadores. Exemplos são -ou foram- o Centro
Proceso Pentágono, el Salón Aztecs, La Quiñonera, La Panaderia,
Zona, etcétera.
Estes espaços aparecem em qualquer cidade grande apesar de ter
uma vida breve já que nunca condicionam à produção de seus
afiliados. Se por acaso alguma se mantém funcionando durante um
tempo maior do que dois anos, geralmente é porque aprendeu a
conhecer a dinâmica do mercado. Geralmente são dirigidas por artistas
que sacrificam um valioso tempo de sua própria produção. Este tipo de
espaço galerístico geralmente estimula a inovação , pelo que apesar
de sua curta vida, logra incidir na historia da arte.
A Galeria comercial
Existem inúmeras empresas que abusam do nome “Galeria”. São
geralmente comércios que ao mesmo tempo vendem móveis, livros ou
antiguidades, emolduram quadros ou vendem ferramentas e material
artístico. Costumam investir para acumular, pelo que as suas margens
de lucro são bastante altas.
Seu púbico é invariavelmente ativo, mesmo que desinformado.
Algumas destas empresas alugam seus espaços a marchands
independentes ou a artistas para exibir. Sua natureza é sempre
parasitária. Lidam com obras “atemporais” ou de gênero: Naturezas
mortas e fogões, marinas, paisagens e obra costumbrista ou
manierista. Também vendem obras decorativas de aceitável execução
que imita a moda na arte. A história da arte as ignora de forma
enfática.
A Galeria Diletante
Com o olhar atento num público ativo próspero e geralmente
desinformado, a galeria diletante costuma se lançar ao rodeio com
pompa e circunstancia a procura da iniciativa de gente com
possibilidades; jovens arquitetos, gente “bem de vida”, “amantes da
arte” ou prósperos designers gráficos. Lamentavelmente, sua falta de
profissionalismo se traduz, voluntária ou involuntariamente, em danos
e perdas de obras e em enganos a clientes e artistas. O dono deste
tipo de espaços parece com o tipo “coiote de condomínio”, (vendedor
sem carteira nem registro), já que investe pouco ou quase nada em
promover os artistas de sua galeria, evade o máximo possível o fisco
(aqui é onde com maior freqüência se faz o lavado de dinheiro sujo) e
com freqüência, desfalca o artista incauto. São poucas dentre estas
negociações as que sobrevivem por mais de dois anos e suas idas e
vindas desprestigiam um setor já por si só frágil. No entanto existiram
empresários capazes de amadurecer e até atingir um nível de
profissionalismo respeitável. Operação de natureza parasitária já que
lida com obra (mercadoria) já previamente prestigiosa, este tipo de
galeria funciona principalmente como centro de reunião social, pelo
que em ocasiões consegue incidir na história da arte.
A Galeria corporativa
Mesmo que contados nos dedos, estes espaços são os que mais se
identificam com o modelo desenvolvido pelos EEUU: operam sob os
mesmos princípios e com a mesma dinâmica e eficiência que qualquer
outra empresa dedicada à venda de bens.
Seu funcionamento exige fortes investimentos imobiliários e um
constante aporte, tanto para as despesas fixas como para o “oculto”:
administração, publicidade, e despesas de representação (aluguel de
espaços em feiras, etc). conseqüentemente, são capazes de satisfazer
compromissos de grande envergadura que vão desde a criação de
novas coleções (atividade que adquire cada vez más importância) e a
depuração de coleções antigas, até o estabelecimento de nexos com
galerias, museus, geralmente no exterior.
A galeria corporativa começa a protagonizar, de forma significativa, o
mercado conhecido como “secundário”, aquele da revenda. Apesar de
revender obra de todos os tipos (seja como comissionista ou como
intermediária), a tendência e se especializar em obra contemporânea,
organizando esta por rubros: maestros da abstração, obra objeto,
novas tendências, arte naïf, etcetera. Na prática aprendeu a assumir a
representação exclusiva de artistas que possam interessar a um
círculo de clientes, em algumas ocasiões retendo eles através de
salários fixos.
Para criar uma reputação e valorizar o produto artístico, a galeria
corporativa estabelece parcerias rentáveis com a crítica e a imprensa,
e se enlaça diretamente com as agendas das exposições dos museus,
dos concursos internacionais e recentemente com as das feiras anuais
e internacionais de arte. Incide de maneira muito significativa na
historia da arte.
O atelier do artista
Nos últimos anos, um crescente número de conhecedores com
capacidade aquisitiva (público ativo) estão começando a desfrutar das
visitas ao estúdio do artista, o espaço dedicado à produção que cada
vez mais artistas estão habilitando para expor sua obra de forma
decorosa: móveis confortáveis, luzes direcionais, horários de visita e
até maquininhas para pagamento com cartão de crédito. Lugar que
emociona ao comprador pela oportunidade que oferece de conviver
com o artista, este espaço só incide de forma indireta na historia da
arte.