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Beaubourg en Buenos Aires

Publicado en pasado/presente. Colección de nuevos medios del Centro Pompidou, Espacio


Fundación Telefónica, Julio 2010.

La muestra pasado.presente brinda un panorama histórico de las artes electrónicas y digitales


que nos remite a la problemática del archivo, la conservación y los procesos de exhibición de
las artes tecnológicas. En poco más de tres décadas, la Colección Nuevos Medios del Centro
Pompidou se ha convertido en una referencia, con un patrimonio que conserva una parte del
medio siglo de historia de las artes tecnológicas electrónicas. Por eso esta exposición
antológica 1 ofrece una arqueología de las artes electrónicas frente a una actualidad
conflictiva, si se considera la mentada especificidad de las artes mediáticas o de los
denominados nuevos medios en una coyuntura de irreversible homogeneización digital.
Desde su inauguración el Centro Pompidou ha sido un activo operador en el ámbito de las
artes audiovisuales, en un período histórico que abarca desde la eclosión del videoarte y las
instalaciones de los años 70 hasta esta segunda década del tercer milenio, en la que los
aparatos fotoquímicos y electrónicos se han virtualizado. La categoría nuevos medios nos
remite al antiguo concepto de intermediación, en su acepción contemporánea para un ámbito
de las comunicaciones siempre resignificado por la apología de la novedad que ha pretendido
marcar el corte con el pasado y la historia, algo que desmiente esta exposición de Buenos
Aires. Esta entrada de las artes, desde lo electrónico y los “viejos medios” analógicos, a un
audiovisual simulado o programado ha ocasionado una crisis de los dispositivos audiovisuales
aún difícil de discernir, por la rapidez de los cambios tecnológicos en el mercado y por una
cierta miopía por analizarlo en todas sus dimensiones.
En este contexto, se destaca el rol de un espacio de arte y cultura contemporáneo
contenedor de acervos de arte tecnológico, un tema tabú en la Argentina, por la ausencia de
políticas, y prácticas en la conservación y el archivo de las artes audiovisuales. La aparente
primicia e inclusión de la idea de videoarte e imagen electrónica que propondría el término
nuevos medios, 2 el cual se asocia a los procesos informáticos, es desmentida por esta
exposición antológica. Esta opción es resultado de un proceso curatorial que, a través de una
política de adquisiciones, viene desarrollando el área de Nuevos Medios del Centro
Pompidou, que ha reunido una colección de referencia cuya presencia en Buenos Aires es un
acontecimiento histórico.

Se acabó el tiempo de la defensa encrespada del video. Ya no se trata de


buscar la esencia fuera de las consideraciones técnicas elementales, ya
no hay más batallas perdidas por la definición de un territorio
necesariamente incierto. Hoy nos resulta más importante delimitar
ciertas problemáticas fundamentales que han estimulado a los artistas a
utilizar ese medio.
Anne-Marie Duguet 3

Beaubourg, 4 desde sus primeros años de funcionamiento, se relacionó con el cine como parte
del panorama cultural sobre el arte moderno, continuando la historia que se inicia en 1935,
cuando nace el Departamento de Cine del Museo de Arte de Moderno (MoMA) de Nueva

1
www.newmedia-art.org
2
“Did Somebody Say New Media?, Chun, Wendy Hui Kyong, en New Media, Old Media: A History and Theory
Reader, Chung, Wendy &Keenan, Thomas (eds.), New York, Routledge, 2006.
3
Duguet, Anne-Marie, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Ed. Jacqueline
Chambon, 2002.
4
Al Centro Pompidou también se lo conoce como Beaubourg.
York, 5 el mismo año que se funda la Cinemateca Francesa. Esa entrada del cine en el museo
contemporáneo es un hito que luego el MoMA ampliaría a las artes electrónicas e
informáticas. Es así como, luego de su apertura en 1977, funciona en el Pompidou, durante un
largo período, la segunda sala de la Cinemateca Francesa, cuya sala principal seguía estando
en el mítico Palais Chaillot, en Trocadero, colindante con el Museo del Cine. Esta fuerte
vinculación entre el cine y el museo tiene su referencia en Alfred Barr, 6 el cual incorpora a
mediados de los años 70 el video y las instalaciones. Para el caso francés, es el Centro
Pompidou el que se hace cargo del tema. Así es como Christine Van Assche ha conducido
esta tarea curatorial implementando diversas estrategias de investigación, conservación,
producción y exhibición que resultan en esta colección. Esta muestra ofrece en cierta medida
un panorama de los albores de las artes electrónicas, a través de cuyas obras y autores
podemos reconstruir algunos trayectos que hacen a la historia del video monocanal, las
instalaciones y los interactivos multimedia. La colección del Pompidou se consolida con
piezas de los inicios de las artes electrónicas, de principios de la década de los 60, cuando aún
no existía la tecnología del video portátil y cuando preocupaciones instauradas por la música
electroacústica se trasladaron hacia la imagen, en parte debido al movimiento Fluxus. Esta
muestra en Buenos Aires ofrece el montaje y la puesta en escena de una serie de obras, bajo la
forma de instalaciones, que son parte de esa importante prehistoria, las cuales fueron
montadas intentando respetar sus propuestas originales. Es poco habitual presentar esta
exhibición con una serie de piezas de fundadores como Vito Acconci, Bruce Nauman y Nam
June Paik, fronterizos a referentes que se sitúan en la confluencia del cine y el video; Thierry
Kuntzel, Chris Marker junto a obras más recientes de Aernout Mik, Tony Oursler y Zineb
Sedira. Kuntzel y Paik ya no están vivos, y la presencia de dos instalaciones emblemáticas
reviste un homenaje a estas dos figuras trascendentes y que son expuestas por primera vez en
la Argentina.
El montaje de ocho piezas de la exposición de Buenos Aires presenta, en su variedad de
soportes y tecnologías, un recorrido conceptual por una historia de las artes mediáticas, desde
su antigüedad electrónica originaria del siglo XX hasta la actualidad, vinculando épocas y
materialidades en la concepción de instalaciones. Los diversos dispositivos, arquitectura y
disposición en el espacio expositivo de las obras ofrecen una puesta en escena sonora y/o
visual en un despliegue variado de soportes tecnológicos. Entre ellos, monitores de tubos de
rayos catódicos, pantallas de plasma, proyectores de bases de datos y computadoras, los
cuales nos remiten a una antología de medio siglo de máquinas audiovisuales, donde la gran
ausente es la cinta de electromagnética de video, desafectada prácticamente del mercado.
La industria de la electrónica está fundada en una obsesión, copiar el original de
la manera más exacta posible. En cuanto a mí, yo nunca uso cámara, yo no tengo
películas. Para mí la representación de la realidad nunca ha significado nada, yo
buscaba modificar la señal de video. El sintetizador de imágenes ha sido
concebido para eso.
Nam June Paik 7

Moon Is the Oldest TV, 8 obra iniciática del joven Nam June Paik, 9 es un interludio en su
trayectoria con la música electroacústica y la imagen video. Esta instalación despliega

5
Wasson, Haidee: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley,
University of California Press, 2005.
6
Iris Barry la encargada de fundar y dirigir el Film Department del MoMA.
7
Fargier, Jean-Paul, Play It Again Nam, Centro Pompidou/Canal Plus, Francia, 1991.
8
Ver, en este mismo catálogo, el texto de Jacinto Lagueira.
9
La primera instalación de Nam June Paik que se presentó en Buenos Aires fue Un monstre de regards / Un
monstruo de miradas, realizada especialmente para el IV Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte,
montaje de Laura Buccellato, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995.
preocupaciones tempranas que Paik iría investigando a lo largo de su obra, entre ellas la
creación de íconos como resultado de la manipulación de la señal televisiva o la mirada
contemplativa sobre la imagen, como una acción de meditación alejada de la identificación
mimética de la realidad. El año de su producción, 1965, testimonia además esta transición en
el período en que Paik comienza a registrar video y producir cintas monocanal para ser
exhibidas como piezas para un solo un monitor. 10 Esto sería luego de la salida al mercado de
los primeros equipos portapack, que consistían en una cámara conectada por un cable a un
magnetoscopio de cinta abierta que permitía el registro de imágenes e inauguraron, casi como
leyenda, la inclusión del video en el campo de las artes electrónicas instaurado por diversos
movimientos vanguardistas relacionados con la música electroacústica.
El proyecto original de Moon Is the Oldest TV consistía en la generación de imágenes en
una serie de monitores que surgían de su propia materialidad. Ellas no provenían de ningún
registro previo, tecnológicamente imposible por cierto, ni de transmisión alguna, por cable o
antena. Se trataba de un efecto obtenido en vivo –en tiempo real, como se lo denomina ahora–
, resultado de la intervención en los parámetros de tensión en el cátodo del tubo de los
monitores. Esta modificación en la emanación de los electrones era conseguida por la
proximidad de un campo magnético externo que modificaba las variables del flujo de
electrones del barrido, produciendo así una imagen que se asemeja a diversas fases de la
Luna. Representaciones que no provienen del registro de ninguna cámara, pues se forman en
el interior del dispositivo, aquí el monitor11 productor de imágenes. El aparato replica
imágenes, reconstruyendo el proceso que ocurre en una instancia de captura de luz exterior
cuando la cámara procesa la energía lumínica que penetra a través de la óptica. En este caso
no hay entrada de rayos de luz. La transcripción es de pura electricidad sin información
aparente.
La representación del tiempo, a diferencia de otras propuestas contemplativas basadas en la
imagen directa, como fue luego TV Buda, 12 se diluye como huella de lo real, al no haber
registro de cámara de ninguna escena dinámica. El contexto de la segunda mitad de la década
de los 60 resuena cuando la Luna concita la atención y se hace presente con frecuencia en
diversos discursos, particularmente en los medios masivos. El recuerdo del imaginario del
viaje a la Luna de Meliès 13 y de la esperanza en los avances científicos y las máquinas fue
incentivado por la carrera espacial del momento, y llega a un extremo de concepto y
expresión institucional con 2001: Una odisea del espacio, el film de Kubrick. 14 Esta
tendencia discursiva es desbordada por el impacto y la masividad de la transmisión de la
llegada del hombre a la Luna. 15 Esta intervención de Paik sobre los monitores, desvirtuando
su finalidad de terminal televisivo, nos conduce a un concepto predominante que interviene en
la esencia del medio y su mensaje, que es la señal de video y la imagen electrónica. En
variadas aplicaciones, Paik interviene el hardware del tubo de rayos catódicos con
electroimanes, también utiliza osciloscopios, monitores de forma de onda, e incluso procesa
información visual en computadoras, antes de que éstas se ofertaran en el mercado.
Una obra conceptual, vertiente de la manipulación de las tecnologías de los medios,
aplicadas para instalaciones, videos y emisiones de televisión, Moon Is the Oldest TV ironiza
sobre la representación mimética, simulando lo aparente real, resultado de una escritura sin
código, solo con valores foto-eléctrico-magnéticos. Podemos vincular también esta pieza con

10
Una selección de sus videos monocanal es exhibida en el ciclo Pasado-presente. Muestra de Video, en paralelo
con la presente exposición.
11
Un aparato similar al televisivo, sin sintonizador de frecuencias de señales de antena.
12
Paik, Nam June, TV Buda, 1974.
13
Meliès, Georges, Le Voyage dans la lune, Francia, 1902.
14
Kubrick, Stanley, 2001: Una odisea del espacio, EE.UU., 1967.
15
1968.
Zen for Film, 16 obra anterior que exponía la esencia de la representación cinematográfica, la
proyección misma. Es decir, el haz de luz que llega a la pantalla sin información, tras haber
atravesado una cinta transparente, sin impresión, sin fotogramas. La luz, el polvo y las
rayaduras en la proyección fílmica sin desfile de imágenes. Moon is the Oldest TV es el
equivalente eléctrico. El tiempo oriental de la contemplación, la no acción, la concentración y
el vacío se presenta como experiencias consecuentes a partir de las cuales Paik va
construyendo una obra basada en el metalenguaje sobre los medios, la cual se constituye
como poética tecnológica.

La instalación siempre tiene que ver con la arquitectura, con el espacio


arquitectónico, y no creo que se pueda separar el paisaje de los aspectos
arquitectónicos creados por el hombre. Una instalación es básicamente
algo provisional, en el sentido de que se va a desmontar en algún
momento en el futuro y no es portátil, como son la escultura y la pintura.
Dan Graham 17

Bruce Nauman, como Vito Acconci y Dan Graham, ha centralizado parte de su práctica
artística en el arte de la performance. Toda una saga de sus producciones en vivo están
pensadas para ser realizadas frente a la cámara, y en ellas es central el registro o transmisión
en directo a partir del circuito cerrado. La tensión entre la locación y el cuerpo del artista en
su relación con la cámara fue el eje de una larga serie de propuestas pautadas en la concepción
del espacio, determinadas por el encuadre y el punto de vista de la cámara, el tramado de la
imagen y la acción de los cuerpos. Nauman y Acconci reformularon la relación que establece
la tecnología del video con las instalaciones de la práctica performática como sustento de una
puesta en escena del yo del artista.18 Sin embargo, las instalaciones presentes en esta muestra
de ambas figuras del arte contemporáneo son una rareza, pues se diferencian de este
mainstream con el habitualmente se los asocia. Una y otra pertenecen a otra serie más
conceptual, en la que no trabajan directamente con sus propios cuerpos. Así es como en Going
around the Corner Piece, Nauman desplaza el factor de su presencia en cuadro hacia el
propio visitante, convertido en espectador y protagonista al mismo tiempo de la obra. Es el
acto de deambular por el espacio lo que se constituye en acción performática, al ser
mediatizado por las cuatro cámaras dispuestas a lo largo del recorrido. El circuito cerrado,
pura tecnología televisiva, vuelve posible el directo, y opera asimismo como dispositivo de
vigilancia, ampliando la experiencia de observación del visitante, su presencia es la obra
misma. Esta simultaneidad es la puesta en abismo del dispositivo. La mirada, el control y la
autoobservación son la escena visible del acto de verse en la performance.
Going around the Corner Piece amplía la exploración de Nauman referida a las situaciones
de control establecidas por las cámaras que, en forma automática, sin camarógrafo y con
persistencia, vigilan el espacio de la exposición posible por el dispositivo del directo. Esta
instalación es contemporánea de una pieza reveladora como Video Surveillance Piece, 19 en la
que Nauman disponía un circuito cerrado de TV entre un espacio cerrado al público y una sala
abierta, entre los cuales se retroalimentaba la presencia y la ausencia de espectadores a través
del vínculo tecnológico. “Es también la galería la que es puesta en escena. Con un cierto
humor Nauman ‘valoriza’ la no exposición, llama la atención sobre la ausencia de la obra,
muestra que no hay nada para mostrar. Una vuelta más en la crítica de las diferentes instancias

16
1962-1964.
17
Pérez Ornia, José Ramón, El arte del video. Introducción a la historia del video experimental, Madrid,
RTVE/Serbal, 1991.
18
Ver “Videoarte: la estética del narcisismo”, en Sichel, Berta (comp.), Primera generación: Arte e imagen en
movimiento [1963-1986], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.
19
Nauman, Bruce, Video Surveillance Piece (Public Room/Private Room), 1969/1970.
que instauran el objeto de arte, luego del marco, el espacio mismo de la galería, la situación
museística”. 20

Bruce Nauman, Denis Oppenheim y yo mismo intentamos desesperada y


quizás erróneamente evitar la palabra performance. En otras palabras, lo
que queríamos, idealmente, era algo que existiese como parte de la obra
cotidiana y no algo que estuviese separado de ella. Performance
significaba teatro y el teatro estaba separado. Pero había posiblemente
un significado de la palabra performance que me atraía al menos a mí:
perform en el sentido de llevar a cabo algo; perform, en el sentido de
cumplir un contrato. En otras palabras: prometes que vas a hacer algo y
tienes que hacerlo, no puedes echarte atrás.
Tienes que seguir, tienes que representar.
Vito Acconci 21

The American Gift, de Vito Acconci, tampoco nos ofrece lo esperado. No está la imagen de su
cuerpo, no hay cámaras, ya ni siquiera monitores. Esta instalación sonora fue concebida como
corolario de las frecuentes giras del momento de jóvenes artistas americanos invitados para
hacer presentaciones en el exterior, particularmente en Europa. Estas tournées de los años 70
se ostentaron como un programa de difusión de artistas americanos que aún no ocupaban un
lugar establecido de las artes. La propuesta se deriva del contexto de esa exportación cultural
del momento, made in USA, la cual es cuestionada en sus valores e intenciones por la pieza.
Acconci entendía que estas excursiones formaban parte de un mercadeo artístico e
ideológico. Era la época de festejo de los valores americanos en el año del bicentenario de la
independencia, en el año siguiente el fin de la guerra de Vietnam, incursiones en el exterior
asociadas a las expediciones artísticas. Una posición autocrítica que aún se destaca,
comparada con la habitual mansedumbre de los artistas invitados. Esta obra se presenta como
un obsequio al extranjero en base a una arquitectura minimalista, un ascético espacio de
escucha en el cual no hay pantallas sino solo una estructura central bordeada por un halo de
luz azul. Pero hay parlantes, que emiten una banda sonora, en la cual se destaca la voz de
Acconci por su intensidad. El inglés y su argot se vinculan como propedéutica a la lengua
francesa, reseñando la incomprensión lingüística entre el país receptor y el idioma del
invitado, para una pretensión de aprendizaje del habla de los Estados Unidos. Este remix
incluye La Voz de las Américas, la marca ideológica por excelencia del Estado americano de
posguerra. La instalación acentúa la instancia de escucha, enfatizada por la ausencia de
pantallas, por la luz tenue y por una escena vacía. Entre el auditórium y la sala de espera el
sitio se significa al imponer la escucha, sobre la visión, de las voces locales empastadas por
un coro de voces femeninas. La política y el negocio internacional de las artes puestos de
relieve por una obra que es producida meses antes de la fastuosa inauguración del Centro
Pompidou, en un momento político preciso de Francia, 22 en sus variadas relaciones con los
Estados Unidos; 23 una larga historia desde 1776. Circunstancias y contexto que esta obra
también parece comentar.
La historia de las instalaciones dentro del espacio de exhibición es parte de un tema más
amplio y complejo, como lo es la cuestión de las artes tecnológicas y la materialidad de las
obras, en lo que algunos ubican el inicio de la historia del videoarte, por más que el video se
incorpora a la fábula que lo vincula al dispositivo televisivo. Es elocuente que estas obras
expuestas de Nauman y Paik no tengan como sustento la cinta electromagnética sino la propia
imagen electrónica, a través de dos efectos específicos como la representación simultánea y la

20
Duguet, Anne-Marie, op. cit.
21
“El sentido de la obra en directo”, en Pérez Ornia, José Ramón, op. cit.
22
Valéry Giscard d’Estaing era el presidente de la República.
23
Con el partido republicano en la Casa Blanca, Gerald Ford, presidente; Nelson Rockefeller, vice.
manipulación del flujo de electrones. La instalación de Acconci, sin pantallas, recurre a la
reproducción de una banda sonora. Un conjunto de tres obras históricas, ninguna de las
cuales, en su propuesta original, se servía de la tecnología de reproducción del video
electromagnético, ausente de hecho de toda la exposición. 24
Zineb Sedira, en Mother Tongue, nos recuerda la estrategia de Acconci, considerando el
lugar esencial que ocupan sonido y lenguaje. Tanto el francés como el inglés son trabajados
desde el imaginario de una familia a partir de los valores ideológicos y afectivos implicados
en sus interlocuciones. La disposición de tres pantallas planas de video, cada una con sonido
propio, propone tres posibles escuchas y miradas. El resultado mantiene la circunstancia del
registro de la imagen y el sonido que cohabitan en la señal de video digitalizada. Este índice, -
la presencia frente a cámara de los rostros y la palabra en directo-, es el testimonio
documental de la confrontación de los cuerpos y voces de tres generaciones de mujeres de una
familia, cada una de las cuales se expresa en una lengua distinta, es decir, con ideas y
sentimientos discordantes, a pesar de los lazos de sangre. Mother Tongue se presenta en
monitores planos de plasma, cada uno con auriculares individuales. Un formato de exhibición
diferente del clásico monitor de tubo, en vías de desaparición del mercado. Paulatinamente el
plasma se ha vuelto predominante en las muestras y exposiciones, articulando la imagen
representada en otro formato, definición y textura de la imagen, cuya materialidad se asocia a
su colgado sobre una pared, a la manera de un cuadro. Sin monitores ni proyección, Mother
Tongue señala una frontera en la obra de la artista, pues anuncia la expansión de su obra
monocanal 25 hacia instalaciones que suelen trabajar con plasmas. Las obras de Acconci,
Nauman y Paik se establecen en monitores, y la de Marker, en terminales de ordenadores;
Sedira escapa a la coyuntura de la uniformidad de los plasmas al disponerlos en su obra
reciente en diversas formas que escapan precisamente al cuadro colgado sobre un muro a la
altura de vista. 26 Sin embargo, la propuesta de Mother Tongue, si bien parece poner en escena
a las tres generaciones de mujeres una familia como talking heads, el dialogar entre ellas de a
pares en un mismo plano, enfrentadas de perfil, marca una línea desde el punto de vista de la
cámara, que evita que los personajes interpelen al espectador mirando a ésta.
La cercanía de las protagonistas en el registro de imagen y sonido de su confrontación
muestra una cercanía física en el eje de captura de cámara y la lejanía en la comprensión, de
los mensajes. Esta dificultad en el entendimiento es la distancia de pensamiento generacional
e ideológica que irremediablemente las separa y que conforma el sustento conceptual de la
propuesta. Una instalación compuesta de tres pantallas para escuchar en cada una de ellas,
aunque solo se puede ver en conjunto los tres retratos sin sonido. Sedira provoca una forma
más del autorretrato en video, el cual, desde el álbum familiar, responde a la formulación que
hace la realizadora sobre su identidad y las maneras de escenificarla a través de las diversas
lenguas que conviven en el habla de ella, su madre y su hija, francés, árabe e inglés,
respectivamente. La puesta en escena del yo de la realizadora se asevera en la confrontación
de las geografías de los rostros de la lengua madre.

Ahora bien, el modelo de pizarra mágica 27 permite proceder a una última


vuelta de tuerca: el film película –denominado así provisoriamente para

24
Las obras de Kuntzel, Mik, Oustler y Sedira, recurren a imágenes grabadas en video electromagnético y video
digital, las cuales son reproducidas, para el caso de esta exposición, en transcripciones a DVD. Las imágenes de
Moon is the oldest TV de Paik, por cuestiones técnicas de conservación, y montaje, provienen de lectores de
DVD. Immemory es un multimedia en forma de CD Rom programado.
25
Ver en este catálogo el detalle de los videos de Zineb Zedira programados en la muestra de video.
26
http://www.zinebsedira.com/
27
Pizarras sobre las cuales se escribe con un lápiz magnético, y que luego, mediante una placa imantada, se borra
lo escrito.
compararlo, y diferenciarlo al mismo tiempo, de lo que comúnmente se
nombra como: film– que no debe ser considerado en su materialidad en
cinta de celuloide, en la sucesión de signos visuales sonoros, dispuestos
según un eje, para hacer la imagen: la cinta aplanada, desenrollada, sino
más bien como un film virtual, el film sobre el film, el otro film. Este otro
film, para hacer imagen aun con la cinta envuelta en el carrete, en
volumen, un film liberado de sus limitaciones temporales, en el que todos
los elementos estarían presentes al mismo tiempo, es decir sin efecto nulo
de presencia –efecto pantalla–, pero reenviándose los unos a los otros,
sin descanso, recortándose, reagrupándose en configuraciones “nunca”
vistas ni escuchadas/entendidas en el orden de su paso. En fin, un film
texto.
Thierry Kuntzel 28

Nostos II es la primera instalación video de Thierry Kuntzel que se expone en la Argentina. 29


Sutil teórico de la imagen y artista con una obra radical, parte de la cual analizó Raymond
Bellour en sus recientes visitas a Buenos Aires 30 cuando pensó en detalle una de las últimas
instalaciones, La piel, obra póstuma. Kuntzel se ocupa con insistencia en su obra de los
mecanismos del recuerdo y la evanescencia de las imágenes agentes de la conciencia al
rememorar posibles sucesos del pasado. Estos recorridos intelectuales de Kuntzel consignan
problemáticas sobre la ontología de la representación mental vinculada a la imagen a partir de
los dispositivos de la maquínica audiovisual. Esta segunda parte de Nostos 31 (el retorno)
recurre al uso de un archivo sonoro fílmico. Son fragmentos de una carta que evoca hechos
pasados, en un presente de omisión. Se trata de la voz del personaje Lisa Berndle, 32 nodo
dramático del film de Ophüls. La historia propia, en el recuerdo del otro, parece diluida por un
olvido que la protagonista recupera a través del relato en off. El trazo de la escritura, la excusa
de la misiva son el testimonio de fragmentos de la remembranza, descifrado por la voz
femenina del film. Sin embargo, no es una transcripción de la imagen fílmica lo que proponen
las nueve pantallas de la instalación, sino que la imagen electrónica es en este caso el recurso
apropiado 33 para Kuntzel. Las imágenes de un incendio, una mujer en pánico, el interior de
una casa surgen y se desvanecen, en espectros electrónicos que recurren al negro como cierre
de visiones fantasmales que no permiten determinar la certeza de las acciones para una
narración difícil de armar por las maneras en que la coherencia del relato se asienta en la
confusión. Kuntzel descompone los parámetros de la imagen manipulando la cámara
paluche, 34 minúsculo mecanismo de captura de imágenes que cabía en la palma de la mano.
Variando sus parámetros de control, Kuntzel se reconfigura la trama de un ícono, cuya baja
definición y el uso del blanco y negro diluyen los furtivos intentos figurativos. Esta deriva de
la óptica hacia lo háptico entrega imágenes abstractas que, por momentos, traslucen personas
y objetos que se configuran y se diluyen en la textura del video. Kuntzel enunció una notable

28
Or le modèle du bloc permet de procéder à un dernier tour de l´écrou: le film pellicule – ainsi nommé
provisoirement pour à la fois le comparer à et à différencier de ce qu’on nomme communément: film – ne doit
pas être uniquement considéré dans sa matérialité de bande de celluloïd, dans la succession des signes visuels
sonores disposés selon un axe – pour faire l´image – : le ruban mis à plat, déroulé – mais plutôt comme un film
virtuel, le-film-sous-le-film, l’autre film. Cet autre film, pour faire image encore le ruban enroulé en bobine, en
volume, un film délivré des contraintes temporelles, ou tous les éléments seraient présents en même temps, c’est
à dire sans nul effet de présence – effet écran –, mais se renvoyant les uns autres sans relâche, se recoupant, se
regroupant en configurations « jamais » vues ni entendues dans l’ordre du défilement. Enfin, un film texte.
29
Kuntzel, Thierry, Tampico, Francia, 1990, Live 14x60, Idea de Philippe Grandieux/La Sept, Francia, 1090.
30
MEACVAD, Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital, octubre de 2008.
31
Kuntzel, Thierry, Nostos I, Francia, 1979. Ver en este catálogo “Muestra Video”.
32
Joan Fontaine en el film de Max Ophüls Carta a una mujer desconocida / Letter from an Unknown Woman,
Alemania, 1948.
33
De hecho, en la instalación La Peau propone un dispositivo en base a una proyección de película 70 mm.
34
Cámara Aaton 30; por su tamaño reducido y ausencia de visor, recuerda las actuales webcams.
teoría sobre “el paso de las imágenes” en la instancia de proyección, y en la configuración del
falso movimiento fílmico. El efecto cine, a partir de fotogramas atravesados por la luz que
colisiona en la pantalla blanca, deriva en ambas versiones de Nostos a una praxis diversa
centrada en la manipulación electrónica de la imagen y en su puesta en pantalla del tubo por
transiluminación. Procesos variados para tramas diversas de representaciones mentales que el
video instala en la conciencia, operaciones que ponen en juego mecanismos de la memoria y
el olvido. La sumatoria de los nueve monitores propone una segunda instancia de montaje a
descifrar en el tiempo de observación, la distancia física con la obra y el cambio en los puntos
de vista para que remitan a nuevos procesos de percepción ligados a la memoria involuntaria
y a las maneras de recuperarla a través de una instalación video.

La singularidad de Immemory consiste en ser el depósito de una vida y


una obra que han elegido como tema a este siglo, en tanto emplazamiento
de memoria de todas las memorias del mundo. Entre la vía de Montaigne
(un único libro, o casi, iniciado tempranamente, que se enriquece con la
vida y se cierra más allá de la muerte que, a su manera, programa) y la
vía de Barthes (un libro tardío que arroja luz sobre la obra anterior y
esboza la obra por venir), Marker inventa una vía ambigua, que depende
tanto de la lógica de los soportes empleados como de la necesidad de
realizar una apuesta propia.
Raymond Bellour 35

La preocupación de Kuntzel, considerando la reflexión sobre los mecanismos de la memoria y


la representación audiovisual, se extiende en Chris Marker, uno de los realizadores más
emblemáticos del siglo XX. Su producción cinematográfica, de las más reconocidas y
admiradas, remitió a sus seguidores al consumo en sus computadoras en lo que fue su primera
propuesta multimedia, el interactivo Immemory. Este CD-ROM, producido durante la primera
mitad de la década de los 90, señala otro itinerario, que expande su obra con la imagen
fotoquímica, electrónica y digital. Una propuesta que es explicable por el diseño de una
interfaz que estructura un relato propio sobre el recuerdo, en la combinatoria de una variedad
de soportes –cine, video, fotografía– que confluyen como base de datos programada, la cual
solo puede ser leída desde una computadora personal. La digitalización de los archivos,
fragmentos de la reminiscencia audiovisual de Marker a lo largo del tiempo, los dispone como
atajos hipertextuales, cuyas zonas activas en la pantalla van sellando las opciones posibles de
una bitácora de recorridos. La crítica y la academia relacionadas con la práctica
cinematográfica han sido reticentes, salvo auspiciosas excepciones, 36 en analizar la
particularidad e importancia de esta expansión virtual del cine. Tal vez algo difícil de concebir
para una crítica vinculada al aura nacional de Francia, considerada cuna del cine. Sin
embargo, esta resistencia dejó paso a la consideración de una obra trascendente que vinculaba
el cine y la fotografía, como vericuetos de una evocación convertida en una recordación
construida desde otra memoria resultado de la programación de un procesador matemático de
datos. Junto a la serie Historia(s) del cine, 37 de Jean-Luc de Godard, Immemory exhibe un
elenco de revisiones sobre el pensamiento del cine solo posibles en su reconversión y
manipulación informática. Tratar esta evocación sobre la historia y el relato implica para
Marker la puesta en escena de una subjetividad, la cual ocupa un lugar central en la
articulación de este relato. Confirmando las propuestas que van de La Jetée 38 a Sin Sol, 39

35
“El libro, ida y vuelta”, en Mayo, Nuria; Expósito, Marcelo Regeira Matriz, Esther, Chris Marker: retorno a
la inmemoria del cineasta, Valencia, Ed. De la Mirada, 2000.
36
Mayo, Nuria; Expósito Marcelo; Regeira Matriz, Esther: Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta,
op. cit.
37
Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du cinéma, Francia, 1988/1998.
38
Marker, Chris, La Jetée, Francia, 1962.
Marker reformula sus cavilaciones sobre el audiovisual, desde la fotografía al cine, con la
representación mental, y es ahora la máquina digital la que supedita la lectura del cine como
una puesta en escena de sus recuerdos. Marker parece responder al enigma ¿quién soy yo?, 40
un imposible, excepto si seguimos los diversos trayectos que propone la navegación en
senderos marcados por lo vivenciado, en la pantalla, la historia y la conciencia. Esta muestra
de Buenos Aires ofrece una puesta en situación para la exhibición de Immemory, en su
reconversión a una instalación concebida para del espacio expositivo, un hábitat para el
visionado del CD-ROM a través de un dispositivo que excede la pantalla del ordenador y se
propone como una oficina, una holocubierta 41 que permite esta acción de recorrer el pasado a
través del audiovisual. 42 El espacio nos remite a una oficina, un Memex, 43 desde cuyo
escritorio se accede a todos los medios, a todos los datos almacenados, en este caso un
multimedia propiamente dicho.
Marker ya había puesto en escena una idea equivalente en la instalación Zapping Zone, 44
que reconsideraba la memoria a partir de un paisaje mediático compuesto de múltiples fuentes
de información. La interfase combinaba la acción del surfing televisivo, a través de un control
remoto, con el mouse y la pantalla de una computadora a partir de los cuales se vinculaban los
archivos almacenados. Así es como Marker va concibiendo en diversas propuestas las
variadas relaciones intrínsecas de las tecnologías, desplazando asimismo procesos operativos
del audiovisual analógico monocanal hacia la instalación. Es la escenografía que dispone
varias computadoras personales en una escena desde donde se puede navegar Immemory
como parte de un ambiente en que la imagen del gato, ícono alter ego de Marker, domina el
espacio. Esta proposición pionera se constituye como significativa y auspiciosa del
pensamiento sobre el cine, convertida en una base de datos numérica, tema eludido por la
mayoría de los directores de cine en momentos en que éste se ha transformado en virtual. Esta
materia del audiovisual informático es significativa en una especificidad que ya requiere otras
posturas, saberes y procesos de trabajo para la construcción de un relato híbrido, el cual,
además, debe considerar otras estrategias de recepción. Marker, una vez más, idea una
revisión del tiempo pasado pero que proviene de una base de datos numérica navegable, a
partir de opciones determinadas por la programación sobre las que el
usuario/lector/espectador configura la consecuencia final en base a una estructura
predeterminada. Un nuevo agenciamiento para el autorretrato documental en la enunciación
de una conciencia del realizador que nos remite a las operaciones de la memoria.
Immemory fue concebido originalmente para ser ejecutado en los primeros sistemas
operativos de Macintosh, 45 CD-ROM que ya no es leído por el actual sistema operativo 10 de

39
Marker, Chris, Sans Soleil, Francia, 1983.
40
“El primero depende de la elección que hace un cineasta de mantenerse lo más cerca de sí mismo, de contar o
de evocar su vida, de circunscribir a partir de su propia experiencia la pregunta del ‘¿quién soy?’”, Raymond
Bellour, “Autorretratos”, en Bellour, Raymond, Entre imágenes. Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue,
2009.
41
Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Barcelona, Paidós, 1999.
42
“Me pregunto cómo la gente puede recordar las cosas que no filman, no fotografían, no graban. ¿Cómo se las
arregla la Humanidad para recordar?”, Chris Marker.
43
Vannevar Bush proyecta en 1945 una máquina de procesamiento de información. A partir un display de
control se podría acceder a series de documentación visuales, escritas, vinculadas por redes hipertextuales,
temáticas y conceptuales. Eso que muchos relacionan con un modelo de computadora. Según la conocemos
actualmente, se concentraba en un hardware que era un escritorio propiamente dicho, con pantallas, palancas y
comandos. El emplazamiento espacial, en forma de instalación, de Immemory nos remite, en forma y en
concepto, al dispositivo de Bush.
44
Marker, Chris, Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television), 1990-1994, exposición Passages de
l’image, Centro Pompidou, www.newmedia-art.org
45
Marker, Chris, Immemory, Centre Georges Pompidou/Astrophore, USA, 1997 (sistema 7.5/MAC OS 9/OS X).
Mac. 46 Otra versión posterior ofrecía la ejecución para ambos sistemas PC/Mac, 47 y su
versión PC es aún operativa. En todo caso, nos estamos refiriendo a la situación acuciante de
una obra muy reciente, cuyos software y sistema operativo se han vuelto invisibles en poco
más de una década de realizada. Algo que puede interpretarse como una paradoja, pero que
parece ser parte de los ideales últimos de Marker, y también de Kuntzel, sobre las maneras de
evocar los recuerdos como memoria audiovisual y numérica, imprevistamente desvanecidos
por temas de software. Un elocuente testimonio de la temprana dificultad para concebir
criterios de producción, archivo, conservación y exhibición de obras interactivas y la
necesidad de restaurarlas, a pesar de su corta edad, bajo lenguajes de programación
compilatorios que ya deberían proponer metadatos que garanticen la supervivencia de obras
informáticas de vertiginosa obsolescencia.

Para los seguidores del mundo del arte, las nuevas proyecciones de
Oursler lograron ir más allá de la caja liberando al video de su
contenedor histórico, el monitor o la caja televisiva.
Liz Kotz 48

Switch, de Tony Oursler, es parte de una saga que propone en la escena de la galería muñecos
de tela, obra híbrida que se aparta del modelo clásico de instalación que recurre a la imagen
proyectada. Oursler descoloca el espacio y la obra, pero también el objeto artístico, tanto
como la situación del sujeto observador, a quien involucra desde una posición más dinámica.
Dibujante, videasta, performer, realizador multimedia, 49 Oursler ubica las ocho partes de
Switch en lugares distintos de la galería –para el caso de esta muestra, decididos por la
curaduría en la situación de montaje de Buenos Aires–, los cuales varían según el contexto de
la locación expositiva y del resto de las obras. Este corrimiento suele buscar ubicaciones poco
habituales, ajenas a donde se focalizan los centros de interés según el criterio habitual para
emplazar una obra en el espacio expositivo. Esta incesante búsqueda de una visibilidad
central, que suele develar privilegios en esas áreas de las galerías y museos, se ve cuestionada
por ocupar otro lugar ideológico en el conjunto del espacio expositivo, al ponerse en
entredicho el estatus que suele dar la disposición de las obras, particularmente en las
colectivas. Los muñecos/videoesculturas de Oursler no solo ironizan sobre la arquitectura de
las galerías y sus privilegios, sino que, al proponerse algunos como cabezas luminosas, lo
hacen sobre diversas talking heads, desde las televisivas a las de los visitantes de la
exposición. Esta mirada del espectador, que impone las cláusulas del dispositivo, las
narrativas del espectáculo cinematográfico artístico, inducidas en la formación de conceptos a
través de las palabras, el control y la vigilancia, son algunos de los tópicos sobre los que
ironiza cada una de las partes, las cuales, en el contexto de esta exposición, pueden ser
también interpretadas, según el subtítulo de Switch, como “teoría versus experiencia
cotidiana”. Estas formas de video-estatua se ofrecen sectorizadas, buscando un espectador
fragmentado, el cual puede interpretar el conjunto de la obra en base a un recorrido dinámico
por sus partes, y también por el resto de las obras de la exposición.

46
Asimismo imposible de ver en los nuevos dispositivos Ipad, los cuales ya no contienen lector de CD ni de
DVD.
47
Marker, Chris, Immemory, Centre Georges Pompidou/Jericó, 1998 (sistema 7.5/MAC OS 9/OS X +
Pentium/Windows 95).
48
“Video Projection: The Space between Screens”, en Maciel, Katia (ed.), Cinema Sim. Narrativas e Projeções,
São Paulo, Itaú Cultural, 2008.
49
http://www.tonyoursler.com/
Pasado.presente también está conformada por ocho piezas, tantas como las partes de
Switch, cuyos subtítulos 50 parecen comentar, el resto de las obras vecinas de la muestra tanto
como a sí mismas. Cada una de sus partes interpela a los espectadores que deambulan por la
obra y por la exposición, sobre la de base de montajes sonoros, de imágenes proyectadas
sobre los personajes, de las propuestas de interacción con los visitantes. El nomadismo de
estas formas propone un parámetro diverso para las instalaciones, normalmente estáticas y
establecidas sobre un solo lugar del espacio expositivo.
Es al esquema clásico de la instalación a lo que responde Park, de Aernout Mik, el más
joven de los artistas de la muestra, un antecedente a la serie que viene realizando durante esta
última década, 51 cuando se dedica a trabajar contextos urbanos, en diversas situaciones
cercanas a un documental conceptual más político. Bien diversa es la propuesta de esta
instalación –que recuerda algunos clásicos del video–, donde nos encontramos con un plano
de personajes ubicados en locaciones naturales, en este caso en el medio de un bosque, para
una situación teatral que se basa en una acción disociada dentro del contexto y la locación,
que la contiene. La acción de observación que propone Mik es a partir de personas ubicadas
entre los árboles, que tienen un comportamiento condicionado por la tensión de su acción,
individual y colectiva, en medio de la naturaleza. Lo micro y el contexto es el cuadro que
presenta este fresco que intenta pensar las relaciones de una comunidad en situaciones
desfasadas de lo que pueden ser acciones cotidianas o acciones narrativas. Ubicar cuerpos en
una locación, y en el cuadro de la cámara, es para Mik crear un conflicto entre los actores y el
entorno, en la relación de los personajes con el cuadro, en las maneras de trabajar todo el
conjunto. Esta obra es una de las pocas que recurre a una pantalla grande, ubicada en el piso y
a la altura de un cuerpo y una mirada, que ofrece una escenografía de fondo sobre la que se
desarrolla el pasaje del espectador. A diferencia de otras obras de Mik, esta vez, como se trata
de una retroproyección sin sombras aparentes, al interponerse el cuerpo del visitante en la luz
proyectada se refuerza esa idea de visión de pecera, imagen próxima, que nos permite
observar situaciones en apariencia armónicas, pero donde la amenaza de lo ominoso está
siempre presente, y en el placer que esta situación puede provocar.

Los museos son un lugar adecuado para la exhibición del video. Hay dos
clases de obras: las instalaciones y las cintas. El museo es el lugar para
exponer las instalaciones, de la misma manera que se exhiben esculturas
y pinturas.
Christine Van Assche 52

La concepción de los espacios de arte contemporáneos como contenedores de acervos de


medios y artes audiovisuales sigue considerando al museo como una institución posible para
el archivo, la conservación y exhibición del arte tecnológico, al menos en el hemisferio norte.
El MoMA de Nueva York, desde mediados de los años 30, cuando se crea el departamento de
cine, 53 sigue siendo un referente, el cual extendería luego sus actividades hacia el video, las
instalaciones y las nuevas tecnologías. El Centro Pompidou es parte de este derrotero
corporativo institucional, con su patrimonio de casi dos mil obras monocanal e interactivas,
que lo convierte en un espacio de referencia internacional. Esta colección, lograda a partir de
una consistente tarea de adquisición, conservación y exhibición, incluye propuestas de
itinerancia, y esta exposición de Buenos Aires es la primera que se presenta en América del

50
Emociones, Luces parlantes, El director, Ustedes están ahí al mismo tiempo, En el mismo espacio, Simulacro,
Los filosófos, La proyección mural, El ojo.
51
http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/61
52
Pérez Ornia, José Ramón, El arte del video, Madrid, Ediciones Serbal/RTVE, 1991.
53
Wasson, Haidee, op. cit.
Sur. Recordemos que estas colecciones, a diferencia de las obras de arte clásico, suelen estar
en un limbo en lo que respecta a su materialidad y puesta en funcionamiento.
La criticada avidez de los museos metropolitanos en su apropiación sin límites de obras
para sus colecciones corporativas es una paradoja en la especificidad de las artes tecnológicas,
entre las cuales la ausencia de originales es quizás la más trascendente, en cuanto el museo
compra una versión entre otras que pueden existir y ser adquiridas. La posesión de una obra
no implica que ésta deje de circular, o de ser exhibida, y estas versiones son incorporadas a
diversas instancias de conservación como una garantía para la subsistencia de la obra a lo
largo del tiempo. Otros entes del hemisferio norte, como el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, de Madrid (MNCARS), 54 el Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los
Ángeles y el ZKM, 55 en Karlsruhe, siguen una tendencia similar creando archivos, a partir de
una política de compra de obras, que salvaguardan una historia de las artes tecnológicas según
los habituales discutibles y dispares criterios curatoriales de adquisición de las piezas. Este
modelo del espacio museístico se encuentra frente al desafío de conservar la obra de varias
generaciones de artistas que incursionaron alternativamente en el videoarte, en CD/DVD-
ROM/net.art interactivos, instalaciones inmersivas y autogenerativas, acciones performáticas,
robótica, espacios sonoros, tecnologías locativas, las cuales plantean serias cuestiones en
cuanto a la conservación, a la manutención o hibridez de su materialidad original.
Son éstas cuestiones cruciales sobre documentación y archivo de arte tecnológico aún no
del todo resueltas de manera sistemática por ningún centro, institución o museo. 56 Por eso es
de mención el proyecto Anarchives 57 de archivos digitales sobre arte contemporáneo dirigida
por Anne-Marie Duguet, vinculado, en parte, al área de Nuevos Medios del Centro Pompidou
y al proyecto iniciático que resultó Immemory. Estos proyectos interactivos revisten un
particular interés en lo que respecta a la problemática de concebir recorridos críticos sobre los
acervos de obras y la figura de diversos autores contemporáneos. 58 Esta serie propone un
lugar diverso de armado, interpretación y lectura de autores de arte, alejados de la cronología
biográfica o la enciclopedia. Estos interactivos cerrados 59 resultan un modelo de referencia,
pues han procurado alejarse de las clásicas revisiones de los catálogos de obra que suele
ofrecer el merchandising museístico. En cambio, esta propuesta de revisión se plantea como
una lectura comparada de las obras y los autores, sobre la base de los cuales se diseña una
interfaz que se presenta como una interpretación de los archivos, resultado de largos procesos
de investigación diseñados por el mismo artista y la directora del proyecto. Considera una
idea de archivos de arte y tecnología que recuperan dos conceptos trascendentes enunciados
durante el siglo pasado: el del anarchivo 60 y el del museo imaginario. 61 Dos hitos que pueden

54
http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/catalogo.html?idPub=219
55
www.zkm.de
56
Un tema crucial para América Latina, pues en la práctica no hay políticas de adquisición y conservación de sus
artes tecnológicas. Consideremos que la gran historia de las videoinstalaciones en el continente está
prácticamente perdida, si tomamos como referencia su depósito en archivos de instituciones museísticas. Si bien
existen acervos de obras monocanal e interactivos, prácticamente no hay acopio de obras pensadas para ser
expuestas en el espacio de la galería.
57
www.anarchive.net
58
Muntadas Media Architecture Installations, CD-ROM (Mac/PC), Anarchive 1, Université de Paris 1
(CECA)/Centre Georges Pompidou, Pares, 1999; Digital Snow, DVD-ROM, Anarchive 2, Centre Georges
Pompidou, Epoxy, Fondation Daniel Langlois, Canada, 2002; Title TK (Book/DVD-ROM), Anarchive 3, Musée
des Beaux-Arts, Nantes, 2004.
59
CD-ROM y DVD-ROM.
60
“El principio se fundamenta en reunir las informaciones existentes (y en generar otras nuevas que resulten
precisas), pero ante todo en llevar a cabo esta “retrospectiva” (del griego, ana), en trastocar y desviar las
perspectivas formales, en ofrecer disposiciones insólitas, otras figuras, panorámicas, anamórficas, descompuestas
y necesariamente incompletas. A fin de retomar la reflexión de Michel Foucault sobre el asunto del archivo, éste
no podría abordarse como un mero cúmulo de la totalidad de informaciones posibles, como una “totalización
resultar en dos opciones conceptuales y operativas para la problemática de la conservación de
las artes tecnológicas y la expansión de las obras fuera del ámbito institucional. La legendaria
idea de Malraux se aplica en amplias posibilidades de intermediación tecnológica, algo propio
de la historia de los medios, como un espacio de acopio comparativo de obras que trascienda
su posesión por parte de los museos, y que puede ser disparador de opciones para una
circulación dinámica y crítica de la obra de arte tecnológico.
Frente a la desaparición de las máquinas, los soportes analógicos y digitales cerrados del
mercado para el caso de las artes audiovisuales monocanal, esto implicará administrar una
desbordante información cuya especificidad numérica es la que brinda sus posibilidades de
manipulación matemática. Las lógicas dudas en cuanto a la calidad de la documentación de
las simulaciones digitales, al menos para las obras destinadas a una pantalla, abren otros
paradigmas para la concepción de archivos virtuales programados el diseño de posibles
interfaces operativas de lecturas interpretativas de estas bases de datos. Un tema central frente
a la actual coyuntura de renovación constante de las máquinas y soportes tecnológicos que
anticipa el lugar central que ocuparán en poco tiempo los dispositivos en red portátiles. Esta
exposición de Buenos Aires, que podría verse como una propuesta retro, sin embargo sortea la
creciente pasteurización digital ofreciendo el montaje de instalaciones que nos remiten a la
historia del video desde una breve muestra antológica de diversos dispositivos que vienen
marcando medio siglo de historia del video y la imagen de síntesis. Las ocho propuestas nos
ofrecen un relato significativo sobre la arqueología de las artes tecnológicas, desde los inicios
del video y los orígenes de instalación, a partir de un recorrido por sus diversos materiales,
desde el monitor, el tubo de rayos catódicos y la señal de video analógica, hasta sus
transcripciones digitales y los antiguos programas multimedia, que sintetizan medio siglo de
artes tecnológicas para la propedéutica de una posible conservación y archivo, que posibilita
esta exposición poco habitual, pues se aleja de la problemática coyuntural que suele
acompañar la categoría nuevos medios.

Es cierto que las inmensas inversiones extranjeras que implican los


museos denuncian otro aspecto más problemático del circuito del arte
contemporáneo y su dependencia de la cultura oficial, de sus abultados
subsidios y del alto nivel comercial.
Lucia Santaela 62

Esta tarea de recuperación de un acervo histórico desalienta la banalidad de la presencia


mediática y el espectáculo, muy importantes por cierto en los momentos actuales de reducción
de presupuesto y crisis económica del hemisferio norte. La creciente tendencia de los museos
metropolitanos a procurar alianzas con corporaciones privadas 63 busca visibilidad en el
campo del arte para un arte contaminado por el diseño de la imagen corporativa de poderosas

indiferente de documentos”, pues tal totalidad no es otra cosa que un horizonte infinito. Si, como él,
consideramos que una obra no es más que un fragmento de un extenso colectivo de prácticas y discursos, abarcar
todos los documentos existentes se presenta realmente imposible. Puede que la búsqueda de lo exhaustivo se
convierta en una tentación, pero en todo caso carecerá de sentido: un archivo nunca se termina ni se presenta
completo”. Duguet, Ane-Marie, “Notas a la memoria de una información desconocida”, en Alonso, Rodrigo
(comp.), Muntadas/Contextos, Buenos Aires, Simurg, 2002.
61
Malraux, André, Le Musée imaginaire, Paris, Skira, 1947.
62
Santaela, Lucia, Linguagens líquidas na era de movilidades, São Paulo, Paulus, 2007.
63
La inauguración de esta exposición en Buenos Aires contrasta con la simultánea presentación en el Centro
Pompidou del auto de carreras intervenido pictóricamente por Jeff Koons
(www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/AF26008F55DD8824C1257729004D206E?OpenDocument&
sessionM=2.10&L=1).
Este hecho comercial mediático se asocia con la exposición de motocicletas que se realiza en 1998, cuando el
Guggenheim relanzaba su imagen, en base a las ingentes cantidades de público que llenaron el museo para asistir
a estos tres eventos, ligados a productos de diseño comercial.
empresas. Sin embargo, la Colección Nuevos Medios 64 se diferencia de esta coyuntura
resaltando otra tendencia alejada del espectáculo de las prácticas artísticas y proponiendo un
concepto curatorial que surge de procesos de estudio e investigación, políticas de
conservación, producción de obras y exhibiciones y que se mantiene con una notable
continuidad para constituirse en una referencia en el campo de estudio de las artes
tecnológicas.
© Jorge La Ferla, 2010.

64
La colección de nuevos medios del Centro Pompidou tuvo como partner privilegiado al Centro de la Imagen
contemporánea de Saint Gervais de Ginebra, institución con la cual mantuvo a lo largo de los años un vínculo de
colaboración e intercambio. La importancia de esta colección pública de Ginebra se vio seriamente afectada por
discutibles decisiones institucionales de no mantener este acervo audiovisual de artes electrónicas, uno de los
más importantes de Europa. Tras el deceso de su fundador y director, André Iten, en 2006, este lugar de
referencia internacional se ha visto acorralado y disminuido por esta falta de apoyo oficial de la ciudad de
Ginebra y el gobierno suizo.

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