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El arte conten1poráneo y la
Investigación geográfica
Nloolas
1'7
redes en las que evolucionamos, los circuitos por los que nos
desplazamos y, sobre todo, las formaciones económicas, socia-
les y políticas que delimitan los territorios humanos. Aquí están
algunos de los temas mayores del arte actual, atravesado por la
obses1ón de describir el planeta y.de utilizar sus espacios, con la
ayuda de investigaciones, puestas en escena y discursos.
En relación con el conjunto de actividades sockles, el arte
contemporáneo podría describirse romo una zona o..ffihore: ni
integrado del todo en la sociedad, ni limitado del todo a un ro
de observación neutro, se define ante todo manteniéndo rus distan·
das, alternando la expedición comprometida al corazón .de lo
real y la retirada al confort que procura la extra-territorialidad.
Por tomar otra ,irnagen, el arte es ün mapa del mundo que salta
de una escala a otra, pasando indiferentemente dell/100.000 al
1/1: la distancia es la misma, pero el enfoque y el modo de cap-
tación cambian, a imagen de la fotografía satélite.
1J
En 1?91~ con mot:Í'ro de 11na e,;posición realizada roa Eric
Troncy, <<Hay que construir 1~ Hacienda>>en Tours. yo habí2 c21i-
ficado de f"U)imlo operalorio esta estrategia estética: 4s obras de arte
oscilaban entre su función utilitaria y su voluntad anunciada de
ser útiles, y esta vacilación entre dos sistemas de significación
defirua su nuevo estaros. En una palabra, un objeto pued~ al
mismo tiempo ~<funcionar de verdad» y mostrarse corno obra a
contemplar, · en una suerte de inve~ión crítica de 4, noción de
diseño:. ya no se embellece un objeto útil, sino que se da a la uti•
liefad un objeto estético. El intetés de estas obras reposaba enton-
ces a su vez en su cualidad plástica y en su pertinencia operatorú..
Puesto que incluso si se trata de evolucionar en el interior del sis-
tema y de fundar una práctica artística sobre ~ actividad con-
creta, incluso si el arte va en la dirección de una profesión (<nor-
mah> hasta el punto de superponerse, no se puede negar, simple-
mente, que el arte difiere de la realidad. La esfera artística es una
zona de actividades en la que predomina la representación, y ésta
se caracteriza por una distancia que le es propia en relación a lo
real. Tomemos un ejemplo: cuando Rik.rit Tiravanija construJe
un entorno en el que se invita al pú~lico a consumir una sopa thai;
el interés de su trabajo no reside en la estetización de la asisten-
da social, sino en las sutiles relaciones que teje con la historia del
arte, en la manera en la que desvía las obras y las utiliza, o en la
puesta en escena de. la ausencia budista y del nomadismo.
'f'lravanija representa un espacio; y es la formalización de este
allpacio y de las relaciones interhumanas que en él se desarrollan
lo que constituye el objeto del juicio estético, y no un concepto
dt convivencia.
Por decirlo de otro modo, el acto de representar se ha ensan-
lhado incluyendo nuevos útiles. Cerca de un siglo después del
""'f'•lllil de Maree! Duchamp, la presentación de un objeto en
ti contexto de la galería de arte (que ir realiza este objeto y lo
htce acc-eder al estatuto de signo, al igual que un trazo de lápiz),
fhrma parte integral del arsenal de la representación. El artista ya
ftfl ttene ninguna razón de contentarse con describir el mundo
1• ayuda de sus pinceles: él o ella puede duplicar un fragmen-
to. UIJier sus componentes con el fin de hacerlos funcionar.
,...IIWI ~ana simulación o construir prototipos. En el arte de
hu, 111 fUI. una acción npres~nta tan bien como un dibujo.
Delimitando el dominio del arte por un enfoque o. una dis-
tancia espedflca con lftlpecto a la «reaijdad)), me doy cuenta de
que habría Igualmente que elegir un adjetivo: ¿de qué realidad se
trata, social, politica, fia.ica, óptica?
Basta con recorrer hoy en día las exposiciones para darse cuen-
ta de que la cuestión de la representación de la realidad en el arte
contemporáneo ve inevitablemente salida en el formato único ·del
documental. Este formato permite en efecto afirmar una «preocu-
pllció~> por lo político que, demasiado a menudo, esconde malla
indigencia formal e ideológica manifestada por aquél o aquélla que
lo utiliza. Varias exposiciones internacionales recientes, entre las
cuales la Manifúta 3 (Ljubljana, 2000), la Bienal de Veneda 2001 y la
DOC1Imenta de Kassel en 2002, estuvieron así extensamente marca-
das por la presencia masi"-a de trabajos de carácter documental,
especialmente en la forma de testimonios 'filmados en vídeo. Y
por poco que dicho vídeo sea <<inflado» ~ra ser proyectado en
gran formato en una sala oscura, el fracaso estético (e insistimos
~ es~EID¿_<>!-~~~q)~~re.Y.~~-~~~~~-~~~§..- ~-- - ----
. Esta dominación del documental b~ce figura de síntoma, la de
WUl pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema
,significante capaz de traducir nuestra reiación con el mundo con
aua propios medios. Para muchos artistas, pero también para una
mayoría creciente de teóricos y {llrators, CNN representa la matriz
formal del arte de hoy en día, así como el sistema con el que·entra-
ría en «Competencia». Esta temática de una competición entre el
arte y la actualidad, omnipresente a partir de ahora en el discurso
de los comisarios de exposición, señala a menudo la falta de inte-
rés que muestran por las formas especificas de las artes visuales,
que acompaña este vago sentimiento de inutilidad sosegada, ver
más arriba, sobre la problemátiaa:-. de ¿«qué puede el arte»? Este
sentimiento encuentra un terreno favorable en la frustración
manifiesta experimentada por los actores del medio del arte, cons-
tatando que están rodeados por medios de expresión apoyados en
un aparato industrial (la moda, el cine, la televisión) que se bene-
ficia de un impacto incomparabli: en el públicq. La urgencia de la
actualidad y el gran ctpectkulo. a priori incompatibles con la
agenda propia del arte. lo han Invadido.
Sinónimo de esca pft'dkla de confianza hacia los modos de
penaamiento dellrlf, el recui'IO al «realismo mediático» o
<<fealj.smo· CNN» como forma priviiegiada clef arte ~ m
una critica larvada del modernismo y de su historia, m:¡ando·nl>
se trata de su negación pura y simple. Ya que hacia lo que.a pun-
ta 'la ideología de los media es precis-amente un ha2 .de valores
salidos del arte moderno. Y en prime:r lugar; la existencia de un
pensamiento plástico que asume sus responsabilidades del:amte
de la 'historia de las formas, posicionándose como ·una a:ltemati.,.
va a los lenguajes dominantes. Precisemos que el «for-malismO))
del que se aquí se tntilli no se reduce al historiqsmo 'me:c~eo
e1bgiado antiguamente · por el historiador de . arte americano
Clement Greenberg, para quien el valor de una obra dependía d'e
su posición en .una historia del arte re5umiéndose en. la purifica-
ción progresiva de sus medios. Este·mQdo de ~nsamiento, para
el que la forma es el-elemento predominante de la práctica :artáh ·
tica, ha sufrido claramente el verse identificado en los años
sesenta y set~nta con una ~eoda puritana del arte, con un «fot-
malismo conservador» (Benjamín Buchloch) que excluía total-
mente todo elemento heterogéneo a la forma-en-tanto-qüt;·
forma, teoría para la que el contenidó.no pqdia ser «exterior>> al
cuadro o a la escultura bajo pena.de verse .tachado de «teat:rali:
dad», en resumen, de herejía. El contragolpe de estas. teorías.fue
terrible: a principios de los años ochenta, la intención del artisQ.
saldrá al ~so de la historización de su práctica\ el arte toma la
vía de un eclecticismo falsamente posmoderno, -vasto catálogo
de citas pictóricas y escultóricas donde venía a empollar el artista
«inspirado)), de· los . que .Sandro Clúa o Julian Schnabel quedafl
como figuras arquetípicas.
El vídeo documental .representa una nueva· versión de 'eSta
reacción al formalismo. Los ciefensores · del realismo CNN ·se
' 1
reclaman así un posmodernismó que no tiene mucho que ver
con el que defendía Jean-Frans;oi's Lyotard2: ya· no se trata de
prolongar la modernidad poniendo en cuestión d paradigma de
ht vanguardia, lo qire significa exactamente el término <<posmo-
dcrno», sino de negar su aportación y sus principios éticos o
poUticos, asimilándolo especialmente, sin reparar en matices, al
aolonifllismo europeo. Ahora bien, entre los principios d~
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l.,.n,Pran~oi5 LYOTÁR:D, Lz C011difio11 posb.lloilem, éditions De Minuit, i979 jEd;
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MaiJrid, Ediciones Cáteclra, 1987):
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• •
.
1
<<figutacfÓtl))j por oposición a las ·dos principales ramas·del árbol
modernista, las prácticas salidas del 1·eat!ymade y las d.iterenccs
familias de la abstracción. Ahora bien, los 1ecientcs (.re)e:xáme.nes
de la histotía dd arte abstracto tienen más bien la tenden:·cia., aJ
contrario, de insistir en los enlaces entre el vocabulario de h itbs·-
tracción v• lo real soc'ial. Uno de los médtos de la reciente' tetros-
pectiva de Baroett Newman en Londres fue permitirnos re>-isai
la imagen de un Newman metafísico y mis.tico, e.ínsistir al eon'-
trario en el aspecto político de su pintura, su cualidad de re-~is
tencia en la e.ra del «todo-imagem>.
E n los años ochen ta., Peter .Halley decla·raba uiilizat el len-
guaje d e la abstracción geométrica con el fin de describir las
csrructuras de la realidad social contemporánea, en el momen-
lo mi.s mo en el que los trabajos de Ba.rnett Newman o Mark
Rothko comenzaban· a verse liberados de la lectura puramente
historicista en la que estaban encerrados, y sus relaciones con
sus referentes cxtra-pictó,ricos eran al fm concebibles. El hecho
es que d léxico de la abstracción se revela perfectamente apto
pnra dar cuenta de Ja realidad co n temporánea, como lo mues-
l'rnn obras tan 'difer_enti:s como l<~ cuadros cartográficos de
)ulle Mehretu, las colisiones urbanísticas de Franz Ackermanr:J.,
1 '
se vuelve
" .
más.. infigurable.
. . . . ....
-
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renta años herramientas que permiten un acercamiento djfcrcn-
te al mundo: cuando Robert Smithson construye su obm sobre
una oposición entre el sitio (en el que m~baja concretamente,
transformándolo) y el no-sitio (un ensamblaje de mue!! tras gcok'l-
gicas transportadas al espacio abstracto de la galería de arte),
inventa un nuevo mundo de topografía basada en la noción de
entropía. La cartografía del Land art se hace caminando, y el
plano se vuelve soporte de un itinerario: Richard Long o
Hamish Fu! ton, por citar sólo a ellos, trazan figuras geométricas
o líneas sinuosas sobre la superficie accidentada del paisaje.
Pero la producción se transforma ella misma en instrumento
topográfico: desde el comienzo de los años setenta, Alighiero
Boetti hace realizar a manufacturas afganas tapicerías que figu-
ran el mapa del mundo poütico, mezclando geopoütica y geo-
grafía, desplazamiento físico y representación; su ((Clasificación
de los mil ríos más largos del mundo» (1979) representa el otro
polo de su método, que consistía en confrontar el racionalismo
cuantificador y el romanticismo de la exploración, la frialdad
conceptual y el lirismo nómada. Aunque este ensayo no tenga
co mo ambición hacer el histórico exhaustivo, citemos aún algu-
nas obras determinantes en esta renovación topográfica: V iento
Parl.r-Niza de Yvcs Klein (1960), es una tela impregnada de pig-
mento azul colocado por el artista sobre el techo de su automó-
vil durante el trayecto; los peregrinajes de André Cadere con sus
famosos bastones; la línea trazada por los envíos postales de
D ouglas H uebler, materializada por sus recibos (42nd para/le/,
1968); o incluso las cuentas minuciosas de On Kawara (Location,
1966) ... Todas testimonian de una relación nueva con la geo-
grafía, que nace entonces de la extensión del campo de inscrip-
ción de la práctica artística: «El mundo es mi taller», decía Klein.
Y tanto el arte conceptual cuma el Land arl o el arte minimalis-
ta consideran el planeta una superficie o un soporte para sus
experimentaciones formales.
Aunque esta voluntad de actuar sobre la realidad física está
todavía de actualidad en este comienzo del siglo veintiuno, ya
·-z~ no constituye ella sola el tema de la práctica artística. Ciertas
prácticas actuales encuentran por supuesto sus raíces en las
a
,..
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experiencias de los años ICt~nta, pc:ru consideran estos últimos
:r::- un conjunto de modelot '1 t..~micntas utilizables para investí-
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gacíones de otra naturaleza. El principio de la cuenca sistemáti-
ca ha podido así ser u tilizado por Bernd & Hilla Bechct, o ¡>or
Bertrand Lavier en <<Hotel de viajeros» (1974), pero hoy e.n día
sirve a Henrik Olescn para <iisponer ·lll carrogra6a mundial de
los derechos de los homosexuales. O a Matthieu Laurette, que
hace el listado de las cond iciones administrativas necesarias para
adquirir diferentes nacionalidades, pero con el fi n de convertir·
se realmente en panameño o camerunés. La deriva urbana fue
inventada p or Jos Dadaístas, después teorizada por la
Internacional Letrista, pero los miembros de Sta/k.er la han
adaptado a su propia experiencia de la arquitectura. Y si el tra·
t ajo de Simon Starling puede en ocasiones evocar la actitud
nómada y las construcciones lingüic;ti<:as de un Raymond Ha.ins,
el artista escocés desarrolla un análisis materialista de la produc·
ción que no tiene sino poco que ver con las obsesiones hainsia·
nas; su trabajo consiste en inventar itinerarios en un paisaje vir·
tual donde la historia y la geografía coexisten en un mismo
plano.
Estos nuevos instrumentos topográficos corresponden
igualmente a una mutación del ent~.mo humano. H oy en día se ·
tiene la costumbre de comparar la ciudad contemporánea con
un circuito imp reso o con un videojuego. La metáfora info rmá-
tica domina la esfera de las representaciones, y no solamente en
lo que concierne al urbanismo, al punto de constituir una suer-
te de monocultura del imaginario. ¿Por qué p arece tan dificil
escapar de internet y del ordenador cuando se trata de describir
nuestro mundo? Sin duda habría que invertir la proposición:
¿no sería verosímil que la forma tomada por la herramienta de
producción dominante (el ordenador) haya sido el simple pro·
dueto de este empobrecimiento imaginario, y que nuestras ciu-
dades y nuestros comportamientos estén hechos en realidad de
la misma calaña lógica que esas pantallas y esos circuitos? Sin
embargo, el territorio urbano parece enteramente constituirse
de interconexiones, como el cerebro o el ordenador. Nuestra
experiencia urbana está hecha de pasajes sin transición de una
zona a otra, de un centro comercial a un barrio residencial, del
lugar de trabajo a la casa (transportes locales) o de los bruscos
desembarques de un aeropuerto a otro, de un taxi a un autobús,
como si abandonáramos una pantalla de videojuego para pasar
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:a la siguiente. L:as redes (carreteras, ferrocarril, aviones) se: api-
lan y se imbcican; In~ actividades obedecen :a una lógica d( con-
centración; la velocidad extrema de los desplazamientos se
:acompaña de <<no lugllrCS» (Marc Augé) donde se no~ inmr)vili-
:za para esperar una concxit'ln. N uestr~~. .Y!~~~ p,r.u(eRiom~l cs y
privadas
- .- -
'
están así regidas por una ideología <•cone.:xi!lnj~t;~.> y un
it?l~~~r.io .. reticular<, la fo~ m:a de red estructura . . el mfnimo
_
aspecto de Lo..cotidiano.
........... ·-... -- . .
., _~_
LA TOPOCRíTICA
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pueb los o naciones; discursos q11e evitan cuidadosamente con-
frontarse al universal. Somos entonces completamente capaces
de «salio• de esos discursos (nuestros contextos políticos, socia-
les y culturales) sin rcner que oponemos con -v-iolencia, al COt1-
tra.rio que el h abitante del siglo veinte, atrapado en situaciones
binarias: por o contra, moderno o no, co munista o fascista . .. La
narurale:ta ideológica de nuestras sociedades es la del mont'!)e, un
conjunto de guiones que van en la misma dirección a partir de
fundaciones simbólicas apro:ximadamente simila.rcs.
Para los artistas de este comienzo dd siglo XXI, el mundo
se presenta entonces bajo la forma de un vasto catálogo de tra-
,:nas narrativas, entre las que, a priori, ninguna tiene más valor
que la o tra y q ue forman un gujón global. Pero ser artista hoy
en día, es considerar que el guión no es muy bueno y, sobre
todo, que seria p osible encontrar otros, e interpretarlos mejor.
A partir del mismo material de base, la vida cotidiana, se pue-
den así realizar diferentes versiones de la realidad. El arte co ntem-
poráneo se estructura como una mesa de edición alternativa, que
reorganiza las formas sociales o culturales y las inserta en otros
tipos de guiones. D es-programando )' re-programando, el artista
demuestra que existen otros usos posibles de las técnicas y de las
herramientas que están a nuestra disposición.
Contrariamente al mundo-superficie del Land arl, el arte actual
describe un planeta-plató, sucesión de escenas y de deco rados a
habitar: la ciudad, el desierto, el océano, la montaña se vuelven
entidades genéricas susceptibles de acoger una acción, un rodaje
u otros tipos de manifestaciones puntuales. En el vídeo «First
woman on the moon>) (1999), Alexandra i\.1ir se apropia de un
poldcr holandés, que transforma en superficie lunar a golpes de
bulldozer, y gue irrealiza por la banda sonora original de la expe-
dición del Apolo en 1969. En cuanto a Sean Snyder, fue a
Rumania a investigar la prolongación arquitectónica grotesca del
serial Dalku, decorado virtual de una película monstruosa que
mezclaría capitalismo brutal, turismo espectacular y estalinismo
rampante.
¿Por gué se experimenta en este punto ese sentimiento de P. t \.; ~ ~ ...¡
irrealidad en la geogra6a del arte contemporáneo? Los artistas de vo ó. ..__ "J "'' ~
hoy en día, en su gran mayoria, son «globetrutters>> yendo de 3·
aeropuerto en aeropuerto y de hotel en hotel, «global commu- ~
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ters» que viven y trabajan «entre»: entre un lugar de vida y un
lugar de trabajo y un lugar de exposición, en un espacio mental
relativ;sta CJUe les lleva sin cesar a comparar las leyes, los procedi-
mientos, las infraestructuras de los países en los que residen. Por
su modo de vida, ellos o ellas son más sensibles que otras cate-
gorías profesionales a Jos elementos más invisibles }' menos
materiales de estas infraestructuras, a los detalles desapercibidos
que regentan y condicionan la vida pública y privada. Saben que
esta experiencia del mundo no es transmisible con la ayuda de
simples imágenes estáticas, sino que este proyecto pasa por téc-
nicas de recorte, encuadre, desplazamientos, por cuadros de
saberes que se muestran incompatibles con un «realismo)) cual-
quiera, incluso documental.
Las formas específicas de nuestro mundo globalizado com-
peten entonces al dominio del n1ontqje y la investigación, que se
encuentra en las obras bajo la forma de dispositivos pictóricos
que incluyen elementos heterogéneos o investigaciones guioni-
zadas en el campo social.
INVESTIGACIONES Y EXPEDICIONES
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Desde lo prim~n>ll viAjell de descubrimiento, ~~~nAturaleza de
la exploración hn cambiado bns tnnte: ya no !le trata de 8cr amo
de las 'J'errae lnttJg1tll1111, 1dnu de proceder po r pcrfor,acinncs y
muestreos, deducciones y extrnctos, en el curso de verdaderas
expediciones en lo real vivido. l.a expt!(/kión et~nttllttlltlt de Pierre
Huyghe (A 11/ll!ica/, 2002) !le into~cribc en estn tentativa de renova-
ción de la forma del viaje de det~cubrimicnto: en nuestros días, ¿en
nombre de qué saberes y de que métodos de trnbajo se puede par-
tir en busca de un objeto cualquiera? Para él se trata de rcconsti-
ruír objetos de conocimiento, de sustituir el turismo científico y
---
cultural
..
~
por una nueva forma de exploración del mundo. El modo
de la colecta de datos-y- su fórmaHzación se convierte así en la
apuesta fundamental del arte: ¿cc~~o_t~for.m<!r. ltt in(o_r_l_!l~c_!01
~ (~ ~,)J. -d-..
J..A.. ~ -- "w-f...>- !9.Jm~.fºf~~~~c:ª? Una vez más, el modelo de la informática
ha influido profundamente la práctica de los artistas: las imágenes
infográficas ya no son los rastros de un gesto, como era el caso de
las obras de arte desde hace milenios, sino el resultado de un cál-
culo, de una reunión de informacione~·--~~ ..P._~_ede así decir que 1~
-t?Eoc~tica es una . ..
práctica- infogr:á~c~.9J}.:I!-.
··-·- . ·- - . - ----
cc:;>.lli[Q.:99_J?tc:\ fa.es1a-
investigación.
~ ---
.... .. ..
En las novelas policíacas, el detective lleva su investigación en
solitario, a veces incluso contra la institución policial. Como es el
caso en las investigaciones de Jos héroes de Dashiel Hammett o
Raymond Chandler, el artista evoluciona en un universo opaco,
donde la soledad misma, y el acto de investigar a título privado,
son la marca de una disidencia. Pues la singularidad no sabría exis-
tir hoy en día sino bajo la forma de un producto, y verse fomen-
tada sólo como un argumentq de venta entre otros para obras
musicales, literarias o artísticas. A falta de entrar en esta categoría,
se encuentra su lugar en la masa, unidad de medida ordinaria de lo
humano. La recepción de las obras se traduce en nuestros días en
términos estadísticos: un disco ha vendido cien mil ejemplares,
una pelicula ha «hecho)) cincuenta millones de dólares, un progra-
ma de televisión ha reunido el treinta por ciento de la cuota de
mercado, una obra de arte fue vendida a tal o cual precio. La cul-
tura de masas transforma sus temas en unidades de balances con-
tables. ¿Qué es un individuo en la civilización mercantil? Un punto
que no vale nada fuera de la masa consumista a la que pertenece.
Las formas de invatigación ·practicadas por los artistas contem-
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poráneo~ intentan restituir el rostro de estos procesos sociales por
la intermediaciún de un tratamiento de la infoJmacióa; reste ros-
tro no está siempre dotado de ojos y de oídos.
La wpocrítica p arte de la realidad física de los espacios
humanos (domicilio, edificio, zo11a urbana, ciudad, nación, con-
tinente, planeta) con el fin de interrogar los modos de represen-
tación que forman nuestro imaginario y gobiernan nuestras
acciones. Sergc Daney, ea una entrevista publicada por Lt Monde
Diplomatique en 1975, nos recordaba que <Jos acontec.irn.ientos
de la primera parte de c::ste siglo han sido, con más frecuencia.
filmados d esde el punto de vista de los poseedores de cáltlltra~
(luego de países industtialízados, a menudo impcri:tlistas),
Aquéllos que tenían el monopolio de la toma de vistas clama-
ban que las tomas eran objetivas puesto que el ojo de la cáman
no p odía mentir. De hecho, debían disuadir a los otros -los fil-
mados- de buscar quién, qué punto de vista, qué intereses, se
'
escondían tras el objetivo»~ . Esta es la razón por la que Daney
de viaje no torna nunca fotos de recuerdo, prefiriendo adquirir
tarjetas postales, es decir, adoptar el punto de vista de los autóc-
tonos sobre su propio país. En el cine, la técnica plano/contra-
plano que Daney considera una «forma democrática» en el léxi-
co de los realizadores, preserva así la ambigüedad de una infor-
mación en lugar de imponer una falsa objetividad. Así una geo -
grafia crítica comienza por ser una crítica de las fuentes visuale
e infográficas por las gue se elabora la geografia. ¿De dónd ·
provienen las tomas de vista? ¿Quién las lee y las interpreta? L .
gue podría designarse bajo el nombre de arte topocrítico parte
del hecho de que la representación del espacio humano ya no es
evidente, que las imágenes del mundo ya no bastan para descri-
bir la realidad. La topocrícica es un arte del montaje. Montaje de
informaciones en las instalaciones-investigaciones, montaje de
formas pictóricas, montaje de significaciones por el subtitulado
o la exégesis de las imágenes, montaje de géneros y disciplinas.
Estos viajes a través los puntos de v-ista y las herramientas topo-
gráficas permiten luchar contra el aplanamiento de las fuentes
visuales a] formato televisivo. La f<>to de satélite y el sistema
GP~ las cámaras de vigilancia, o el mapa, la expedición o la
' Serge DANI'.\', Pmñ'irofl<t, édir:ions POL, 19<)4 [ed. ca~t.: Pmet~l'tJitrio. ll.ejlt.,·iones
JDbte ti qwt, Ed.idcnlC~ 'El amante, Buc:nos Aires, 1998].
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colecta de datos, pertenecen todos al dominio de 'las prácticas
gue el arte tiene que cuestionar con el fin de alentar una «demo-
cracia de los puntos de vistall, una policultura del imaginario: es
decir, lo contrario a la monocultura de la información.
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