LA INSPIRACION Y

EL PROBLEMA DE LA DEFINICION DEL ARTE.

ARTE Y FILOSOFIA

La definición de lo que entendemos por

“arte” no ha dejado nunca de ser un problema
actual. En rigor, podría sostenerse que con el
tiempo se ha hecho más “actual” en tanto que
es más difícil definir el arte ahora que en la
antigüedad. Lo que viene a decir que, al
contrario de lo que suele suceder, los siglos de
exploración de este asunto han ido arrojando
cada vez más sombras hasta llegar a nuestros
días en los que se ofrece una panorámica casi
enteramente oscura del problema. Esta
indefinición aparece hoy como fundamento,
como cimiento o soporte, cuando no como
verdadera causa, de problemas cuyo tejido
conforman el panoramaza estético de
nuestros tiempos: la muerte del arte, la
relación entre la lógica y el arte
contemporáneo, la dialéctica de lo
postmoderno, la pérdida del aura de la
condición estética de la obra, la dilución de lo
bello, la validez de la categoría obra de arte.
De todos estos problemas, tan íntimamente
vinculados todos al de la indefinición del arte,
ninguno tan inveterado como el de la relación
poesía/filosofía, que comienza incipientemente
ya antes de Sócrates1.
La intención del presente trabajo no es
hacer una historia de los cambios de lo que
Occidente ha entendido por “arte”. Un trabajo
tal ya ha sido elaborado por W. Tatarkiewicz
tanto en su Historia de seis ideas2 como en su
conocida Historia de la Estética3. En su lugar,
se trata de encontrar las paradojas, las
contradicciones, las dificultades, los vacíos, las
deficiencias y las aporías que suponen casi
todas esas definiciones, ya sean definiciones
explícitas o visiones del problema del arte que
implican una definición. Esta intención supone
una toma de partido por la corriente que
descree en general de la eficacia, no sólo de
toda definición conceptual, por razones
prácticas y coyunturales, sino en especial de
la definición del arte por razones estructurales
de origen epistemológico que ya tendremos
ocasión de presentar.
Toda definición de un concepto es de suyo
problemática. En los cursos de introducción a
la filosofía suele suceder que el profesor
sorprenda a los confundidos estudiantes al
preguntar “qué es una mesa”. En Las
Analectas un hombre le informa a Confucio
que ha visto un dragón, y Confucio por
1
Ya Platón dice
La mera invocación a la diosa al comienzo del canto I de La Ilíada ya supone el
problema de la existencia de una verdad cuya legitimidad se obtiene entre otras
cosas de su condición de ‘inspirada’ y de ‘divina’. Por otra parte, las numerosas
reflexiones morales, históricas y técnicas de Homero en La Ilíada ¿son poesía, son
filosofía o son ambas cosas?
2
Tecnos, Madrid, 1990, 422 pp.
3
Akal ediciones, Madrid, 2002, 3 vols.
respuesta le pregunta “qué es una uña”, para
asombro del hombre que no puede decir con
exactitud lo que una uña es. La moraleja es
previsible: “No puedes dar cuenta de una uña
pero sí de un dragón”. No es fácil definir un
concepto porque todo concepto es un
universal con una extensión y una intensión lo
más universal posible, eso supone que, unos
más, otros menos, no hay ningún concepto
que pueda aprehender con precisión ningún
objeto, ni lógico ni físico, de la realidad
sensible. Sólo cuando esa definición es una
mera tautología o una convención formal es
posible pretender tal precisión.
A esto se agrega un elemento fundamental
pocas veces visto por quienes exploran este
asunto: los conceptos suelen ser en primer
lugar un instrumento de captación y
construcción del mundo mediante la
herramienta de la discriminación —de la
separabilidad— de lo aparentemente
indiscernible; así, en la elaboración de un
concepto intervienen el mundo exterior, la
experiencia genética heredada por el
individuo —su mundo interno— y la
convención del lenguaje, esto es, la
experiencia cultural que el individuo hereda
de otros individuos. En el caso del arte hay
que agregar un cuarto elemento: la peculiar
condición epistemológica del objeto estético,
sea o no una obra de arte. Esa peculiaridad
consiste en que, aun siendo el objeto estético
un producto cultural —una elaboración del
hombre— actúa como si fuera un objeto
natural, con una fuerza que sólo un sujeto,
otro sujeto, podría tener. Esa condición
intersubjetual de la experiencia estética
especifica esa relación, la separa de toda otra
relación epistemológica y la hace conflictiva,
confusa y compleja.
Está en nuestro interés mostrar que sin la
hipótesis de la condición subjetual de la obra
de arte todo acercamiento al arte por la vía
conceptual es falible y fallida.
En grueso, los acercamientos a la
comprensión de lo artístico han pasado
siempre por a) establecer algún tipo de
vínculo entre el arte y la belleza, b) ver al arte
como imitación de la naturaleza, c) asumir el
arte como creación, d) vincular al arte con la
necesidad humana de expresar y comunicar
estados de ánimo, e) vincular al arte con una
necesidad y posibilidad de comunicación
semiótica, f) asumir al arte en relación a la
experiencia estética, g) presentar al arte como
una forma de conocimiento racional por
intuición, h) presentar al arte como
contrapartida o como correlato de la
racionalidad, de la conceptualidad o de la
ciencia; en este último sentido la “sensibilidad
artística” viene a ser “otro” tipo de
inteligencia, i) vincular al arte o a la obra de
arte con algún tipo de conocimiento particular
y autónomo, y j) renunciar a todo intento de
definir el arte.
 Estos vínculos se podrían agrupar en
categorías que permitan universalizar tales
actitudes al momento de conceptualizar el
problema de la (in)definición del arte. Hay, así,
tesis principalmente a) miméticas, b)
funcionalistas, c) irracionalistas, d)
comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f)
finalistas, g) intencionalistas, y h)
escepticistas.
Tomar partido por la imposibilidad de la
definición del arte supone como consecuencia
adoptar una posición similar ante el problema
de la relación arte/filosofía, la de postular la
inconmensurabilidad radical entre ambas
esferas cognoscitivas por una razón
fundamental: la filosofía no puede separarse
del orden conceptual y lógico del mundo (so
pena de convertirse en literatura), y el arte
está, en cambio, obligado a hacerlo.

LA DEFINICIÓN DE ARTE EN LA ANTIGÜEDAD

 Es un hecho muy conocido que la palabra
latina para designar lo que los griegos
denominaban techné es ars. Ambos términos,
los que hoy traduciríamos por técnica y por
arte, cubrían un espectro más amplio que el
que hoy ocupa la palabra arte. Techné en
Grecia, se usaba para designar la maestría, la
destreza, la habilidad para elaborar un
producto. Techné implicaba el dominio físico,
manual, material, y esto lo separaba de
episteme, usado para enmarcar el
conocimiento estrictamente teórico,
intelectual y sin aplicación material.
Un rasgo definitorio de ars o techné es la
existencia de reglas. Habiendo conseguido un
alfarero, un geómetra, un carpintero o un
pintor el dominio de un conjunto de reglas,
estaba en capacidad de aplicarlas una y otra
vez esperando resultados similares en todos
los casos; de aquí que no se considerara que
la poesía fuera un arte: al originarse desde la
inspiración no poseía un plexo legal o regular
que la constriñese y, por otra parte, igual que
la filosofía o la profecía, pertenecía al linaje
del episteme al estar alejada del trabajo
manual.
Esta división, que asignaba toda destreza y
todo dominio físico a la esfera del arte, dejó
de ser tajante en la Edad Media, cuando
comenzó tímidamente a hacer aguas con la
separación entre artes “liberales” (nobles,
puras, intelectuales) y artes “vulgares”
(mecánicas, manuales, materiales), pues se
advertía con ello que no todas las artes
suponían destreza física o manual, pese a que
el escultor, el pintor o el arquitecto seguía
siendo considerado un artista manual al nivel
del herrero o del fabricante de sombreros. Del
lado de las artes liberales se colocaron siete:
la lógica, la gramática, la retórica, la
aritmética, la geometría, la astronomía y la
música. Del lado de las artes mecánicas todas
las demás. La poesía, como acabamos de
decir, no era considerada ni en la Antigüedad
ni en la Edad Media un arte de ninguno de los
dos tipos4; su dignidad se mantenía a la altura
de la profecía o de la filosofía. No fue sino
hasta el siglo XVIII que el concepto de arte se
separó de rasgos como artesanía, técnica,
concepto, regla: Friedrich Von Schiller en una
carta a Körner escribe “El arte es aquello que
se da a sí mismo su propia regla” (Kunst ist
was schit selbst dir Regle gibt).
En la Antigüedad, como hemos dicho, el
concepto arte tenía una extensión y una
intensión mucho más amplias. ¿Dificulta o
imposibilita ese hecho la traslación de nuestro
concepto actual hasta los tiempos de Platón?
Collingwood5, que cree que sí, se ve atrapado
en una imbricada red intencionalista. Aunque
diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de
la Antigüedad clásica, podemos acercarnos a
su visión sin renunciar a la nuestra.
Las íntimas contradicciones de la
concepción antigua del fenómeno artístico no
4
V. Tatarkiewicz, W., Historia de Seis Ideas, p. 42.
5
Coolingwood, R., G., Los principios del Arte , FCE, México, 1960.
se deben a la lejanía de esa concepción
respecto a la concepción nuestra actual —que
no deja de ser contradictoria— sino a otras
razones que intentaremos detectar. Tales
contradicciones se pueden generalizar en el
siguiente argumento: Platón advierte con
claridad que hay cuando menos un rango de
fenómenos difícilmente definibles y
aprehensibles técnicamente: la adivinación sin
signos, la profecía, la poesía —en suma, la
locura divina— se dan por inspiración divina.
Sin poder determinar en qué otra lógica que
no sea el capricho de los dioses se
fundamenta la inspiración, es evidente que lo
que está diciendo es que no pertenecen tales
formas de conocimiento a la lógica habitual
conceptual y parcial. Pero esto supone la
posibilidad de que la dignidad de la poesía sea
superior a la de la filosofía, por venir
directamente de los dioses y ser la
manifestación totalizadora y cotidiana de la
voluntad divina. ¿Cómo erigirse, pues, contra
la poesía sin erigirse contra los dioses? Pero,
por lo demás, optar por la poesía supone el
abandono de todo conocimiento parcial y
conceptual: el abandono de la medicina, de la
estrategia militar, de la política, en definitiva
de la ciencia y de la filosofía, algo que Platón
no está dispuesto a hacer. La solución ofrecida
en Fedro al problema abierto en Ion es elevar
la filosofía al rango de locura divina, lo cual no
deja de ser una solución parcial y provisional
altamente contradictoria que le conduce, en
República, a oponerse frontalmente a la
poesía.
El problema de la definición del arte y de
sus relaciones con la filosofía no comienza en
Grecia con Platón. De hecho, se puede
rastrear desde Homero y ya desde Homero se
puede documentar la contradicción de su
concepción. Visto que por “arte” en general la
Antigüedad entiende destreza, habilidad
técnica o maestría, y declarando de entrada
que nos interesa menos el aspecto filológico
que el epistemológico del asunto,
acercaremos sin más nuestro vocablo ‘arte’
entendido como ‘bellas artes’ al homérico de
‘poesía’ sin discutir aún la relación que entre
poesía, arte y belleza se establecía en el
pensamiento antiguo.
¿Cuál puede ser para Homero el origen de
la poesía, esto es, del arte tal como lo
entendemos hoy? En el más antiguo registro
literario de Occidente, en los poemas
homéricos, ya aparece implícita la tesis de
que el arte no se aprende, no se traslada de
padres a hijos, no pasa de maestro a aprendiz,
y, aun más, no tiene utilidad práctica. Si se le
preguntara a Homero cuál es el origen del arte
diría sin dudar que son los dioses,
directamente, quienes de un modo
extraordinario y caprichoso conceden u
otorgan al artista la vocación que se necesita
para cantar la gloria de los hombres: a los
poetas “La Musa —dice Odiseo— les ha
enseñado el canto”, algo que, evidentemente,
no diría Homero de los palafreneros, de los
navegantes ni de los cobradores de
impuestos.
La tesis de la inspiración divina, que
recogerá Platón, es enormemente útil para
explicar lo inexplicable puesto que desplaza la
incógnita acerca del origen de lo estético —un
origen difícilmente adjudicable al mero
aprendizaje— hasta la naturaleza de los
dioses y sus imprevisibles conductas. Pero su
cortedad es evidente: a la pregunta ¿por qué
los dioses inspiran a Demódoco y no a Alcínoo,
a Homero y no a Pisístrato? ya no hay
respuesta.
Por otra parte ¿qué buscan los dioses
inspirando a Homero? Si el resultado es
palmario —La Ilíada, la Odisea— debería haber
algún interés más o menos ostensible y lógico
que mueva a los dioses hasta los hombres.
Pero si se le pregunta a Homero cuál es la
utilidad del arte —de la poesía— dirá,
sencillamente, que es proporcionar solaz y
alegría a los hombres, una alegría y un gozo
similar al que produce la carne y el vino6.
Homero no se detiene a reflexionar —no es su
trabajo, no es lo que se propone— la distancia
epistemológica que pueda haber entre la
elaboración del vino y la de la poesía, ni se
pregunta qué razones puede mover a los
dioses a interesarse por la elaboración de la
poesía como mero “ornamento” o
6
“Satisfechas las ganas de comer y de beber, ocupáronles el pensamiento otras
cosas: el canto y el baile, que son los ornamentos del convite. Un heraldo puso la
bellísima cítara en las manos de Femio (…)” Odisea, I, 149.
“complemento” del banquete, tal como si los
dioses formaran parte de la servidumbre del
palacio de Ulises y debieran contribuir al
divertimento de los pretendientes.
Aunque está claro que Homero no se
propone problemas de estética, y aunque muy
probablemente filosofía y poesía son dos
estancos separados en lo que tienen cada uno
de particular, conviene considerar estas tesis
de orden filosófico porque, en su sencillez,
forman parte de la explicación general y
popular acerca de lo que es el arte. Lo mismo
que en la Antigüedad, hoy en día está
extendida entre la población la tesis de que el
objetivo del arte y su utilidad es el placer que
proporciona a los hombres, con lo cual se
coloca al arte o a la obra de arte en el mismo
orden que, digamos, un café exquisito, un
delicioso queso o la noticia de que nos hemos
ganado un premio de la lotería. Esto es un
error muy generalizado; el placer del arte no
es el mismo placer del éxito o de la comida. El
éxito, el prestigio, el poder, el dinero, el
alimento proporcionan un placer que no es
sino una recompensa del orden genético del
individuo al individuo como totalidad, una
recompensa por su inserción adecuada al
mundo como medio, un acto supervivencial;
algo que no pasa con el placer del arte que,
bien visto, en lugar de insertar al individuo en
el mundo lo separa momentáneamente de él.
Es esta la razón por la que es confuso y difícil
determinar con seguridad, con la misma
precaria seguridad con que determinamos
otros géneros, en qué medida la culinaria es
un arte en el sentido moderno de la palabra,
puesto que, por un lado, nos inserta en el
mundo al proporcionarnos la energía que
necesitamos para persistir, y, por otro, pero
raramente, cuando la ingestión no es un
asunto alimenticio sino estético, nos separa de
él.
También asignará Homero a la poesía la
función de preservar en los hombres la
memoria veraz de sus hazañas7, con lo cual no
distancia la poesía de la historia, o, en lo que
toca a la veracidad, de la mera noticia.
Homero no se siente un mentiroso. Le parece
que cuanto más veraz es, cuanto más cumple
su cometido de restaurar en la memoria
acontecimientos pasados, más efectivamente
se cumple en él el mandato de los dioses y
efectos más emotivos obtiene, sin reparar en
el hecho de que es imposible que él, Homero,
haya asistido a ninguno de los hechos que
canta, y, tanto más, que haya visto a Afrodita
o a Zeus. No dirá, como Solón, “mucho
mienten los aedos”.
Elementos de una visión trascendentalista e
inspirada del arte se encuentran antes de
Platón8 en Solón, en Hesíodo, en Píndaro, en
Parménides, y, en especial, en Demócrito que
7
Ilíada, canto IX, 184-189. Y al final del canto VIII de la Odisea dice Demódoco que
la muerte de los troyanos, de los dánaos y de los argivos lo decretaron los dioses
“para que sirvieran a los venideros de asunto para sus cantos”.
8
Para encontrar ejemplos antiguos de teorías acerca de la naturaleza del arte que
sean alternas a la de la inspiración hay que recurrir a la tesis de que la creación
ocurre en un desequilibrio entre los cuatro humores; la llamada Problemata, de
origen tal vez peripatético.
vincula la singular labor de los poetas con la
intervención de los dioses. Según Cicerón en
De Oratote, 68 B 17 DK, Demócrito habría
dicho que “No se puede ser un gran
poeta...sin inflamación de ánimo y sin una
especie de hálito de locura”9 y agrega los
puntos de vista de la obra y del espectador.
También Filodemo de Gádara, escritor nacido
en Palestina en el s. I a.C., escribió que
“Demócrito (...) dice que la música es la más
joven <de las artes> pues no fue producida
por la necesidad, sino que surgió del lujo ya
existente”10, y Clemente de Alejandría (150-
215 dC) sostuvo que para Demócrito “Lo que
un poeta escribe con entusiasmo e inspiración
divina es sin duda bello”11. Para Havelock
“Demócrito atribuye a 1a "inspiración” el
poder de producir lo “hermoso”. ¿Quiere esto
decir que el filósofo tenía en mente una
distinción implícita entre "creación” artística y
“conocimiento” intelectual? Cabe suponer que
la recepción de èntusiasmós fuera muy
distinta de la operación de gnóme gnesíe
(B11). (...) Platón (como señala Delatte)
parece haber tomado de Demócrito su análisis
del proceso poético (con Demócrito B 18, cf.
Apología 22c, ampliado en Ion y Fedro);
proceso que, dada su postura materialista,
carecería de todo valor epistemológico para él
(...). De modo que Platón transformó la
distinción de Demócrito entre modos de
9
Kirk, G. y Raven, J., Los Filósofos Presocráticos, Gredos, Madrid, 1980, p. 358
10
De Musica, 68 B 144 DK
11
Stromateis, 68 B 18 DK
conocimiento en una antítesis entre lo
verdadero y lo falso”12
Y después de Platón la inspiración divina es,
probablemente, el esfuerzo por explicar la
naturaleza del arte históricamente más
recurrido13. Un recurso tan antiguo y tan
socorrido debe ser tomado en serio.
PLATON Y LA INSPIRACION

La más sólida exposición antigua de la tesis

trascendentalista de la inspiración se le debe
a Platón en uno de sus primeros diálogos: Ion.
La fecha probable de su composición14 explica
que ese trascendentalismo no involucre aún al
mundo de las Ideas, una teoría embrionaria en
ese momento. El diálogo es en su fondo una
clara y firme tesis epistemológica que delimita
el conocimiento científico y técnico del que
podríamos denominar conocimiento estético,
esto es, una delimitación de la filosofía y de la
poesía y una toma de partido por la filosofía
12
Havelock, E., Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158.
13
Poe, Emerson y Shelley son, entre muchos, ejemplos de confianza en un modelo
de inspiración casi idéntico al de los griegos. Borges, interrogado acerca del origen
de su escritura, declaró “Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota,
que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el principio, no lo que se
halla entre los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar
son propicios. Más de una vez tengo que desandar el camino por la zona de
sombra”. Frente y en contra de este trascendentalismo se pueden situar posiciones
como la de García Márquez. De la inspiración dice: “Yo no la concibo como un
estado de gracia ni como un soplo divino, sino como una reconciliación con el tema
a fuerza de tenacidad y dominio. Cuando se quiere escribir algo, se establece una
especie de tensión recíproca entre uno y el tema, de modo que uno le atiza al tema
y el tema le atiza a uno. Hay un momento en que todos los obstáculos se
derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas que no
había soñado, y entonces no hay en la vida nada mejor que escribir. Eso es lo que
yo llamaría inspiración”.
14
El diálogo parece haber sido compuesto entre los años 394-391 a. C, esto es,
rondando Platón los 30 años de edad, si se admite, con Wilamowitz, que la fecha de
nacimiento de Platón es 428 a. C.
frente a la poesía, verdadera fuente del
conocimiento en la Grecia platónica.
Ion es un rapsoda natural de Éfesos que
viene de ganar, recitando a Homero, el primer
premio en los juegos de Asclepio en Epidauro.
Abordado por Sócrates, éste le felicita y le
incita a competir en las Panateneas. La
desconfianza de Sócrates hacia la poesía
aparece en la primera ironía: envidia Sócrates
a Ion a causa de los ricos adornos de sus
vestidos, lo cual viene a ser una acusación de
frivolidad y amaneramiento no sólo de los
rapsodas sino, probablemente, del oficio
mismo del poeta y, desde luego, de sus
intérpretes, los rapsodas. Pero la ironía incluye
una punzada aun más incisiva: dice Sócrates
que envidia a los rapsodas porque, “además”,
se ven precisados “a hacer un estudio
continuo de una multitud de excelentes
poetas, principalmente de Homero, el más
grande y más divino de todos, y no sólo
aprender los versos, sino también penetrar su
sentido. Porque jamás será buen rapsodista el
que no tenga conocimiento de las palabras del
poeta, puesto que para los que le escuchan,
es el intérprete del pensamiento de aquél;
función que le es imposible desempeñar, si no
sabe lo que el poeta ha querido decir”15. mitos
y de leyendas, además, hacen intervenir a los
dioses en el origen de la poesía o de los
instrumentos musicales que la acompañan.
Apolo es el patrón de la poesía y al propio
15
Traducción de Patricio de Azcárate, Obras completas de Platón, Madrid 1871.
tiempo de la inspiración profética, y en no
menor relación con ciertas manifestaciones de
la poesía está Dioniso, aunque sean las Musas
las diosas tutelares por excelencia de la
creación poética. Todo ello viene a servir de
indicio de que los griegos reconocieron en la
poesía, como otros muchos pueblos, un
fenómeno que rebasaba la esfera de lo
natural, con una connotación carismática que
elevaba a un plano superior al poeta”. Luis Gil,
Los Antiguos y la “Inspiración” Poética,
Guadarrama, Madrid, 1967, p. 16.
Ión, 533 d e. ¿Qué cosa es ese magnetismo?
Sin duda, una contagiosa enajenación de la
voluntad que a diferencia de la pura locura
pone en contacto al contagiado con las
fuerzas más ocultas y primigenias de la
racionalidad. La vinculación de la poesía con la
locura divina proviene de un antigua y
extendida tradición que aparece documentada
por primera vez con Homero. En Odysea VIII
43 Alcinoo dice “Y llamad al divino aedo
Demódoco, a quien la divinidad ha otorgado
el canto para deleitar siempre que su ánimo lo
empuja a cantar” (Odisea, Cátedra, Madrid,
1996, p. 152, trd. de José Luis Calvo), y
Demódoco dice en XXII, 344 (Ibíd.), pidiendo a
Ulises clemencia, “Yo he aprendido por mí
mismo, pero un dios ha soplado en mi mente
toda clase de cantos”. También Ion, Op. Cit.,
534 c.
ver nota 17.
Ion, Op. Cit., 541 b, p. 135.
Ibid., 535 d, p. 127.
ver Lledó, Emilio, La memoria del logos,
Taurus, Madrid, 1984, p. 212.
(a)“Les rhapsodes, selon l’opinion commune,
ne brillaient point par l’intelligence, et Ion ne
fait pas exception à la règle ». Méridier, Louis,
Platon, Œuvres Complètes, Tome V. Septième
Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22.
(b) «Los rapsodas interpretan los poemas
perfectamente, aunque por sí mismos son
totalmente imbéciles», Jenofonte citado por
Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.
“Metrodor de Làmpsac (…) fou el primer a
interessar-se per l’obra naturalística del
Poeta”, Diògenes Laerci, Vides dels Filòsofs.
Vol. 1, edit. Laia. Barcelona, 1988. p. 115.
“In the Ion Plato already suggests that the
rhapsode does not wholly hang from a divine
source: Ion acknowledges that he pays great
attention to the crowd, to see whether they
hang on his words; for otherwise he will lose
money (535e). In his concern for money and
reputation as well as his practice of poetic
exegesis, Ion has much in common with the
sophists. It is not surprising, then, that in
another early dialogue, Gorgias, Socrates
associates poetry with the rhetoric of the
sophists. Asmis, Elizabeth, “Plato on poetic
creativity”, en The Cambridge Companion to
PLATO (Kraut, Richard., ed.), University Press,
5ª reimp., 1999, p. 343 . Por su parte, Méridier
(Op. Cit. p. 10) señala que para F. Dümmler
(Antisthenica) primero y después para F. Stälin
(Die Stellung der Poesie in der platonischen
Philosophie) no era contra Ion sino contra
Antístenes, alumno de Gorgias, el sofista, que
mantenía una especial admiración por Homero
y que argumentó contra el concepto socrático
(“veo el caballo pero no veo la caballicidad”),
que iba dirigida la crítica de Platón. En Sofista
235 b ss. efectivamente Platón vincula a los
sofistas con los poetas en tanto que ambos
son “imitadores”.
El libro tercero de El mundo como voluntad y
representación sugiere la Idea platónica como
accesible desde la pluralidad de lo sensible
mediante la intuición estética: “El arte sujeta
la rueda del tiempo; las relaciones
desaparecen; su objeto es la esencia: la Idea.
Podemos, pues, definir el arte, diciendo que
es la contemplación de las cosas
independientemente del principio de razón, en
oposición a aquella otra contemplación que se
halla sometida a dicho principio y que es la de
1a experiencia y la de las ciencias. Esta última
puede ser comparada a una línea horizontal
que se prolonga hasta lo infinito, aquélla a
una perpendicular que cortase a la primera en
cualquier punto, a voluntad. La contemplación
sometida al principio de razón es la
contemplación racional, única que tiene
autoridad y que es útil en la vida práctica y en
las ciencias; la que hace abstracción de aquel
principio es la del genio, única que tiene
autoridad y es útil en el arte. La primera es la
de Aristóteles; la segunda, en conjunto, la de
Platón. (...) La primera es como las gotas de la
catarata que caen con violencia, y que,
reemplazadas de continuo por otras no se
detienen jamás; la segunda como el arco iris,
que se despliega apaciblemente por encima
de todo ese tumulto” (pp. 22-23). Nietzsche
en Introduction à l’étude des dialogues de
Platon (Einleitung in das Studium der
platonischen Dialogue), Polemos, Cahors,
1991, pp. 44-51, hace una crítica de esta
visión oponiéndose a un presunto origen
estético de la teoría de las Ideas. Véase para
el problema de la intuición como construcción
Friedländer, Paul, Platon, Verdad del ser y
realidad de vida, cap. X, Tecnos, Madrid, 1989,
trad. de González, S.
Apología de Sócrates, 22 c.
Para Platón, como para Kant, la poesía no es
conocimiento. En primer lugar, no tiene
capacidad de “dar cuenta” de lo que conoce, y
en segundo lugar no puede ser enseñada y
traspasada de una persona a otra. Según
Havelock (Prefacio a Platón, p. 158) la poesía
se había autodefinido como sophos, sophia,
sin que nadie, hasta los tiempos de Platón, se
opusiera a ello. Cuando la actividad filosófica
alcanzó un empuje tal que hubo necesidad de
definirla, no se buscó para ello una palabra
nueva sino que se echó de ella a sus antiguos
propietarios.
La poesía no es conocimiento para Platón.
Para Havelock “(...)históricamente el poeta se
había arrogado el título de sophos por
excelencia, sin que nadie le discutiera el
derecho (...). las palabras sophos, sophia, a
finales del siglo V, representaban un esquema
de atribuciones del prestigio muy asentadas
en la cultura cuando empezó a surgir una
nueva variedad de pericia verbal, sus
practicantes no acuñaron para ella ninguna
palabra específica. Prefirieron la antigua, que
les ofrecía un campo ya abonado, aunque
para ello hubieran de expulsar antes al
antiguo propietario. El caso no es único, sino
que ilustra una especie de ley de conducta
que se cumple para ciertas palabras de
prestigio, durante el cambio cultural que se
produjo entre Homero y Aristóteles”,
Havelock, Eric A., Op. Cit., p. 158. A lo largo
de la obra de Platón aparecen una y otra vez,
como condiciones que, de cumplirse, hacen
posible hablar de conocimiento, la capacidad
de “dar cuenta” de lo que se conoce, por una
parte, y por otra la capacidad de aquello que
se toma como conocimiento de ser enseñado,
de ser traspasado de una persona a otra. De
aquí que en el contexto de este capítulo no
usemos el término “conocimiento” en su
acepción platónica sino, en un sentido más
moderno y general, como recepción y
elaboración pertinente de información. Para
nombrar lo que Platón denomina
“conocimiento” (episteme) se usa la expresión
“ciencia”, “conocimiento científico”
“conocimiento conceptual” u otras similares
de inmediata comprensión.

La estrategia de Sócrates es, según se ve,

vincular la calidad del rapsoda a la capacidad
de comprensión del poeta al que recita. Una
invitación difícil de rechazar, puesto que la
“comprensión de…” supone una calificación
de estudioso, de avezado, de erudito y, en
definitiva, de inteligente. Ion, desde luego,
acepta ser un estudioso y un “comprendedor”
de Homero, y de inmediato se asume a sí
mismo como un técnico: “<comprender a
Homero> Es la parte de mi arte que me ha
costado más trabajo, pero me lisonjeo de
explicar a Homero mejor que nadie. Ni
Metrodoro de Lampsaco, ni Stesimbroto de
Taso, ni Glaucón, ni ninguno de cuantos han
existido hasta ahora, está en posición de decir
sobre Homero tanto, ni cosas tan bellas, como
yo”. Los rapsodas que Ion nombra son
homéridas. Según Guthrie, los rapsodas
homéridas además de recitarlo explicaban a
Homero, mientras que los rapsodas
normalmente se limitaban a la recitación. Ion
es presentado por Sócrates como un rapsoda,
pero “por lo que sabemos <Ion> es
excepcional entre los rapsodas por el hecho
de combinar el recitado con la exposición”16
algo no habitual en los rapsodas y frecuente
en cambio entre los homéridas. Ion
16
” Guthrie, W.K.C., Historia de la Filosofía Griega, Gredos, Madrid, 1990, tomo V. p.
197
probablemente es un rapsoda homérida que
confía en que la base de su éxito está en su
condición homérida, esto es, en su capacidad
hermenéutica, y que supone que de esa
condición intelectual proviene la belleza de lo
que recita lo mismo que su éxito, alejándose
con inocente vanidad de la mera y plana
recitación17. Con esa ambigüedad juega
Sócrates. Estando la labor de Ion a medio
camino entre el conocimiento técnico (arte) y
la profecía, Sócrates, en contra de lo que
cabría esperar, comienza por conceder a Ion
que su trabajo está ligado al conocimiento.
Platón concederá a Ion de entrada que el
conocimiento del que él presume es lógico
para acto seguido hacerle dudar hasta que
admita que se trata de una locura divina, esto
es, de un conocimiento no sistemático y no
reconstruíble. Pero no ignora Platón la
demoledora fuerza de la palabra poética que,
no en vano, cree, viene directamente de los
dioses: le pide a Ion (530 d) que recite a
Homero a modo de prueba para acto seguido
diferir ese canto hasta otro momento y hacer
en ese instante una pregunta sobre la que
gravita todo el diálogo. Tal pregunta es una
aseveración: ¿Por qué sólo Homero? Quien sea
experto en Homero puede serlo en Píndaro o
Hesíodo, del mismo modo que quien sepa
forjar una daga será también capaz de forjar
17
(a)“Les rhapsodes, selon l’opinion commune, ne brillaient point par l’intelligence,
et Ion ne fait pas exception à la règle ». Méridier, Louis, Platon, Œuvres Complètes,
Tome V. Septième Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b) «Los rapsodas
interpretan los poemas perfectamente, aunque por sí mismos son totalmente
imbéciles», Jenofonte citado por Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.
una espada, si es que la técnica de la poética,
como la de la forja, es una y la misma.
No ignora Sócrates que la poética no es una
técnica como cualquier otra. El conflicto entre
lo que podrían ser dos tipos de conocimiento,
uno inspirado por los dioses que no rinde
cuentas a la lógica ni se ajusta a concepto, y
otro sistemático, lógico, conceptual, explota
con intensidad en los textos platónicos pero,
como hemos dicho, ya existe en Píndaro y
sobre todo en Demócrito. La novedad reside
en que Platón, que no se fía de la capacidad
de la poesía para conducir la polis, está
intentando situar ambos conocimientos uno
en relación al otro. La poesía fue, como se
sabe, el crisol que amalgamó toda la cultura
griega. Homero fue “el educador de la Grecia
toda”18. La potencia de la poesía, verdadera
columna vertebral de la cultura griega, no
escapaba a Platón. Su encanto es tal que
Sócrates se niega dos veces a que Ion recite y
devuelve el curso del diálogo hasta cauces
conceptuales. El canto no es dialéctico, es
enajenante. Por ello Sócrates elude dar el
paso tan corto que separa a un conocimiento
del otro. La respuesta a la pregunta de
Sócrates la ofrece el mismo Sócrates ante el
estupor de Ion. En 533 d /534e viene a
sostener que (a) la explicación a la pregunta
es que la poesía no es una técnica, sino el
producto de una fuerza divina que mueve al
poeta, (b) la fuerza opera de forma parecida a
18
Jaeger, Werner, Paideia, FCE, Colombia, 1992, p. 48.
como opera el magnetismo: la Musa crea
inspirados y éstos magnetizan al público, (c)
no podemos hacer un buen poema estando en
nuestros cabales; es preciso el entusiasmo, la
exaltación, el éxtasis que proporciona la
inspiración. No se puede ni poetizar ni
profetizar inteligentemente, (c) el poeta es
una cosa leve, alada y sagrada, (d) en el tipo
de poesía en que la Musa no nos inspira
somos incompetentes, (e) la divinidad hace
esto para hablarnos a través de los poetas; no
es el poeta mismo el que habla.
Pese a ser incompleto, el argumento es
sumamente eficaz: existe un tipo de
conocimiento, ajeno a la técnica y distinto al
de la inteligencia y la lógica, que proviene de
una fuente que, aunque desconocida, opera a
voluntad propia, y que proporciona en un
estado de exaltación y de gozo un saber
especial. Más rotundamente, dejando de lado
la hipóstasis de las Musas: existe un tipo de
conocimiento que, siendo ajeno a la lógica y a
la racionalidad conceptual, es tan poderoso
que él ha amalgamado la tradición cultural
griega. El argumento es tan desconcertante
como veraz. Piénsese que la Biblia no ejerce y
no ha ejercido su poder desde una
racionalidad lógica y conceptual sino desde la
belleza. Si la Biblia dejara de ser un caso de la
más hermosa literatura fantástica perdería
todo su encanto y con él perdería su poder.
Otro tanto puede decirse de los más notorios
libros sagrados. La poesía, que es, al decir de
Sócrates/Platón, tan sagrada como leve y
alada, es, además, tan poderosa como para
diferenciar, acrisolar, y alimentar culturas. Lo
desconcertante es que tanto poder no esté ni
supeditado ni enmarcado de un modo tutelar
por el gendarme de la racionalidad lógica. Ni
la moral filosófica —la ética o la política— ni la
aritmética, ni las guerras, ni la jurisprudencia,
ni la historia ni la filosofía fueron el crisol en el
que se amalgamó la cultura griega. Fue la
poesía19. Y lo fue mucho antes de que
apareciera la escritura. ¿Por qué, entonces, no
aceptar este papel de la poesía con toda
sencillez? ¿Qué falta hace en Ion la ironía?
La explicación la ofrece el propio texto de
Ion. En lo que toca al rapsoda y al poeta —
Homero y Ion— ambos están endiosados,
poseídos, esto es, etimológicamente,
“entusiasmados” y no son responsables de lo
que dicen, pues son los dioses los que hablan
por ellos. No se puede desconfiar de los
dioses, pero no es imprudente desconfiar de
los hombres. Si Ion poseyera un conocimiento
confiable su dominio del mundo sería tan
vasto (dominaría todas las técnicas que
domina Homero) y tan profundo que se le
debiera entregar como mínimo la jefatura del
ejercito ateniense. Es irónico que Ion
comparta con Homero un conocimiento que
ha servido de lecho a la cultura griega y que,
no obstante, ninguno de los dos pueda dar
19
“Homero, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe ser considerado como simple
objeto de la historia formal de la literatura, sino como el primero y el más grande creador y
formador de la humanidad griega”. Jaeger, p. 49
razón y cuenta de lo que ha hecho. La
demostración que hace de esto Sócrates es
demoledora: si Ion poseyera una técnica esa
sería la de la poética y podría, con el dominio
de tal técnica, rendir cuenta tanto de Homero
como de Hesíodo, y no lo hace. Cuando se
trata de Hesíodo o de algún otro poeta que no
sea Homero, dice Ion, “no me concentro (…) y
me encuentro como adormilado”, pero en
cambio cuando se trata de Homero, “espabilo
rápidamente, pongo en ello mis cinco sentidos
y no me falta qué decir” (532 c). Tanto como
si en nuestros días un odontólogo se
especializara en los dientes del lado izquierdo
y en cambio no supiera qué hacer frente a los
dientes del lado derecho.
¿Qué conocimiento tan singular es ese?
Aunque no sea cierto que sea un conocimiento
ajeno a la técnica —Aristóteles mostrará
posteriormente que existe una técnica y una
lógica de la poética— sí que hay una
importante distancia entre este tipo de
conocimiento inspirado, no-técnico, y la
ciencia y la técnica. Tal distancia ¿es de
naturaleza o de grado? ¿Son dos
conocimientos diferentes o son el mismo
conocimiento en desiguales distancias? La
respuesta a esta pregunta, desde Platón hasta
Baumgarten, suele ser que se trata del mismo
conocimiento en distintos niveles. Y en esto
yerra Platón.
No cabe duda de que Demócrito, como
hemos dicho, diferenciaba claramente dos
tipos de conocimiento; pero Demócrito no se
vio obligado a ponerlos uno en relación al otro
porque no estaba en su derrotero la necesidad
de construir una sistemática epistemología.
Platón, en cambio, en su interés por separar lo
verdadero de lo falso y lo accidental y
transitorio de lo permanente y lo esencial no
puede eludir ese problema. Partiendo de
Demócrito y de una larga tradición admite no
sólo que la poesía sobreviene por inspiración
sino, más radicalmente, que quien esté en sus
cabales jamás será tocado por esa inspiración,
lo que equivale a cavar una trinchera en
principio insalvable entre el conocimiento
poético y la episteme en tanto que no asigna
en Ion atisbo de técnica a la creación poética.
Si de Platón sólo tuviéramos el Ion la
epistemología platónica se reduciría a la
existencia de dos caminos intocables: la
inspiración divina por un lado y la técnica por
otro, sin continuidad ninguna entre ambos.
En Ion la separación poesía/ciencia es radical.
Si hay técnica —si se está cuerdo— dice, no
hay poesía.
Pero mantener la inconmensurabilidad
entre ambas vías cognoscitivas, una solución
enteramente posible, para Platón no era
admisible, pues significaba no sólo admitir
como óptimo al conocimiento inspirado sino
verse obligado a respetar a los magos20, a los
profetas, a los poetas, a los músicos, a las
sibilas, a los adivinos, a los que en general
20
Descontando a los “sacerdotes mendicantes y adivinos” que dicen tener a los
dioses a su servicio y cambian beneficios de todo tipo por dinero. Rep. 364 b
entraban en trance, colocándolos al lado y sin
continuidad con los guerreros, los políticos, los
médicos, los técnicos, los constructores y los
filósofos, que sí rendían cuenta de sus logros.
¿Qué habría sido de la Hélade si sólo los
alados y reverenciados poetas y rapsodas se
hubieran encargado de los asuntos públicos,
separados de los estrategas, de los técnicos y
de los filósofos por un foso sin fondo? Platón,
ha dicho Havelock, llevó la distinción de
Demócrito entre modos de conocimiento hasta
una antítesis entre lo verdadero y lo falso
¿Cómo hace Platón para mantener incólume la
dignidad de un conocimiento inspirado por los
dioses sin derruir por ello una epistemología
que coloque a la ciencia lo más cercano
posible a la certitud y a la verdad. En el
camino que va desde el error, doxa (eikasía,
pistis), hasta la certeza y la verdad, episteme
(dianoa, nous) ¿qué lugar le cabe a la poesía?
Hay que diferenciar en la estética platónica
tres conceptos: arte, poesía y belleza. La
relación entre arte y poesía se desprende de
lo que hasta este momento hemos dicho: el
arte, vinculado al trabajo manual, es visto
como imitación más o menos diestra y por lo
tanto su calificación epistemológica no ofrece
gran inconveniente: está en las escalas más
bajas del conocimiento al ser copia de una
idea que ya es copia. La poesía, en cambio,
intelectual y prístina, debería,
previsiblemente, estar en un lugar muy alto
dentro de la escala del conocimiento. Así, la
filosofía —es lo que cabría esperar— debería
aspirar a la poesía y disolverse en ella. Es en
este punto donde aparece un rasgo de la
poesía que le impide a Platón autonomizarla,
por una parte, y preterir a la filosofía frente a
ella, por otra. Como ocurre con Heidegger,
poesía y filosofía concurren para Platón en el
lenguaje, y, por ello, en la moral.
¿Cómo podría postularse la autonomía de la
poesía —esto es, apostar por que la poesía se
guía por leyes que ella se arroga a ella misma
— si sus efectos sociales son tan medulares y
tan mensurables en la sociedad? No puede ser
autónoma, se diría, una forma de
conocimiento capaz de crear valores éticos, de
mantenerlos, de transformarlos o de
destruirlos. Para Platón, que la poesía
provenga de los dioses y ocurra en el
entusiasmo no puede significar que se
entregue todo el conocimiento y todo el orden
político y social al veleidoso vaivén de los
poetas. El tema de la relación entre poesía y
la filosofía aparece en Platón como un nudo
gordiano de cuatro vertientes: la primera
religiosa: siendo la poesía la palabra directa
de los dioses debería ser impía toda
desatención a tales palabras; la segunda
moral: si nos atenemos a la poesía desde el
punto de vista moral tenemos que la justicia y
la conveniencia son lo mismo y que
numerosos valores establecidos son
quebrantables y otros, siendo detestables,
podrían ser entronizados; la tercera estética:
está claro que no se puede reducir
exactamente la poesía al marco de la moral
pues se perdería aquello que justamente le
otorga su razón de ser, su condición alada y
extática, y devendría en ética; por último una
vertiente epistemológica: en la escala única
del conocimiento debe haber un sitio para la
poesía que mantenga su carácter divino, que
la sitúe en una condición moral aceptable, que
no le niegue su especificidad y que la sitúe
correctamente de cara al conocimiento lógico.
La solución a este nudo no es unívoca: en
República favorece una solución moral y
epistemológica, en Fedro y Banquete
construye una explicación epistemológica y en
Fedón 61a-b apunta levemente a una solución
meramente estética. En los tres casos el
problema de la credibilidad divina queda sin
resolver, esto es: siendo el poeta un simple
enviado de los dioses, un profeta sin voz
propia, y siendo la voz del poeta la misma voz
del dios, cuando Homero presenta a Zeus
enamoradizo, calavera, adúltero, y a Hera
celosa y ladina, o cuando presenta a Afrodita
en plan amoroso con Ares engañando así al
cojo del Hefesto quien, tonto, al hallarlos por
aviso de Helios en el delito, en lugar de callar
avisa a gritos lo que pasa y ocasiona la risa de
los dioses ¿quién osaría sostener que los
dioses no son así si son los propios dioses
quienes dicen que lo son? Si el poeta es un
entusiasmado, un poseído, toda discrepancia
con la poesía sería blasfemia y sacrilegio. Este
es un problema, el teológico, que Platón no
resuelve, o que resuelve supeditándolo al
problema moral. Para ello tuerce el cuello del
cisne: no dice que los dioses sean inmorales
sino que los poetas los presentan así, con lo
cual la responsabilidad de la moralidad del
discurso poético recae en el poeta y no en los
dioses.
En Rep, libro II, 378 c dice Platón que a los
niños “…no se les debe contar que los dioses
hacen la guerra a los dioses, que conspiran y
riñen entre sí, lo cual, por otra parte, no es
cierto…” puesto que (380 b) “…Si queremos
que una ciudad esté perfectamente regida
debemos impedir por todos los medios que
alguien diga en ella que la divinidad, bondad
esencial, es la causa de los males, y no
permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo,
escuche relatos semejantes, ya en prosa, ya
en verso, porque tales relatos son impíos,
perjudiciales y contradictorios entre sí.”
¿Cómo ha pasado Platón de elogiar al rapsoda
y a la poesía en Ion a esta aprensión situada
en la acera de enfrente? Aunque
probablemente Platón notara que una
diferencia fenoménica entre la poesía y la
filosofía está en que el efecto de la filosofía
sobre las masas es mucho menos efectivo que
el de la poesía, es evidente que el conjunto de
las diferencias, con ser muchas, no es
suficiente para crear entre ambas un foso
infranqueable. Sólo por ello, porque las
cercanías pesan mucho más que las
distancias, se atreve a exigir una moralidad y
una responsabilidad política a quien, como él
mismo había dejado claro, no podría ser
responsable de nada porque ni ella ni quien la
ejecuta está en sus cabales. Y no se trata,
como suele sostenerse, de que se oponga sólo
a la poesía imitativa, o a la mala poesía, o a la
no inspirada. La poesía, cuanto más inspirada
más peligrosa es. De lo que se trata es de
que, desde el punto de vista moral, Platón no
separa poesía de filosofía, y tiene fundadas
razones para ello. Una razón es, en primer
lugar, el vasto efecto de la poesía que Platón
lee, con razón, como efecto moral. En segundo
lugar su coincidencia en el lenguaje
conceptual. En tercer lugar, su carácter no
manual, no material, sino intelectual. Jaeger,
explica así esta cercanía:
Se imponen aquí algunas observaciones sobre
la acción educadora de la poesía griega en
general y, de un modo muy particular, de la de
Homero. La poesía sólo puede ejercer esta
acción si pone en vigor todas las fuerzas
estéticas y éticas del hombre. Pero la relación
entre el aspecto ético y estético no consiste
solamente en el hecho de que lo ético nos sea
dado como una "materia" accidental, ajena al
designio esencial propiamente artístico, sino en
que la forma normativa y la forma artística de
la obra de arte se hallan en una acción
recíproca y aun tienen, en lo más íntimo, una
raíz común. Mostraremos cómo el estilo, la
composición, la forma, en el sentido de su
específica calidad estética, se halla
condicionada e inspirada por la figura
espiritual que encarna. No es, naturalmente,
posible hacer de esta concepción una ley
estética general. Existe y ha existido en todo
tiempo un arte que prescinde de los problemas
centrales del hombre y debe ser entendido sólo
de acuerdo con su idea formal. Existe incluso
un arte que se burla de los denominados
asuntos elevados o permanece indiferente ante
los contenidos y los objetos. Claro es que esta
frivolidad artística deliberada tiene a su vez
efectos "éticos", pues desenmascara sin
consideración alguna los valores falsos y
convencionales y actúa como una crítica
purificadora. Pero sólo puede ser propiamente
educadora una poesía cuyas raíces penetren en
las capas más profundas del ser humano y en la
que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una
imagen de lo humano capaz de convertirse en
una constricción y en un deber. La poesía
griega, en sus formas más altas, no nos ofrece
simplemente un fragmento cualquiera de la
realidad, sino un escorzo de la existencia
elegido y considerado en relación con un ideal
determinado. Por otra parte, los valores más
altos adquieren generalmente, mediante su
expresión artística, el significado permanente y
la fuerza emocional capaz de mover a los
hombres. El arte tiene un poder ilimitado de
conversión espiritual. Es lo que los griegos
denominaron psicagogia. Sólo él posee, al
mismo tiempo, la validez universal y la
plenitud inmediata y vivaz que constituyen las
 condiciones más importantes de la acción
educadora. Mediante la unión de estas dos
modalidades de acción espiritual supera al
mismo tiempo a la vida real y a la reflexión
filosófica21.
Esta tesis, que se puede conjeturar en el
fondo de la actitud de Platón frente a la poesía
en Republica, representa un punto de vista
muy generalizado. Según ella, la filosofía y la
poesía se dirigen ambas al espíritu, pero la
poesía aborda el espíritu de un modo universal
sin perder en ello la concreta vivacidad de lo
que nombra. Cuando se dan ambas
condiciones la poesía estaría lista para
emprender su acción educadora. En contra de
esta tesis se puede argüir que el profundo
efecto psicológico (moral, político, social) que
ejerce el arte, sobre todo la música y la
literatura —un término éste desconocido para
Platón— puede ser mayor evidencia de la
distancia que cabe entre poesía y filosofía que
de la cercanía entre ambas. Los efectos de la
filosofía en el individuo que se puedan medir
en cambios sociales son parciales, escasos,
torpes y lentos si los comparamos con los de
la poesía. Una canción conmueve mucho más
que una explicación racional, pero no porque
vaya directamente al núcleo “espiritual” del
individuo, algo que también la filosofía podría
hacer, sino porque ese ir ocurre con ahorro del
devenir, algo que la técnica, la ciencia e
incluso la filosofía, tan universal, no puede
21
Jaeger,. P. 49
hacer so pena de perder el mundo y con él la
lógica del mundo. De aquí que la religión no
universal, la religión interesada, utilice el
vehículo del arte para obtener una
universalidad que por la vía lógica le está
vedada. Una muestra primaria, descarnada y
simple de ese no-devenir es que la Ilíada, que
en tanto que educadora estaba dirigida al
mundo griego y no al nuestro, que fue
compuesta para unos seres cuyos valores
éticos y cuya visión del mundo era por fuerza
muy diferente de la nuestra, nos magnetiza,
nos hace estremecer, nos enajena con una
fuerza que es un verdadero y portentoso salto
de casi tres mil años ¿Resulta plausible decir
que nos educa? ¿No resulta el educar una
magra y hasta lateral y desviada consecuencia
de aquello que la poesía opera en nosotros y
que no sabemos exactamente qué es? ¿No
tenemos la sensación de que ese volcán que
nos escuece desde la poesía o desde la
música pierde su fuerza si cabe en la palabra,
en otra palabra que no sea la música o la
poesía misma? La relación entre la educación,
prosaica y lógica, y el incendio estético no es
equivalente a la relación que existe entre lo
bello y lo sublime, que advirtió Longino. Lo
sublime puede ser una forma de lo bello. Lo
estético no es una forma de lo lógico. Se
puede pasar de lo bello a lo sublime sin
abandonar el campo de lo bello, o viceversa,
pero si usted abandona la poesía para entrar
en el campo de la filosofía ya no está dentro
de la poesía, por mucho que sea posible leer
el mismo texto desde uno u otro punto de
mira, como acontece con los propios escritos
platónicos.
Platón, como Jaeger, funde ese efecto
contundente de la poesía con algo tan
conceptual como la educación. Pero el efecto
de que los dioses hagan la guerra a los dioses,
de que conspiren y riñan entre sí, no es
básicamente el descreimiento o la
banalización de la divinidad, esto es, el
perjudicial efecto de la impiedad y de la
contradicción —para usar las mismas palabras
de Platón— sino algo más profundo y más
devastador: es la no persistencia del ser en el
mundo, del ser que es siendo, del ser de cara
al mundo. Es ese estremecimiento que trae
consigo la detención del ser que es en tanto
que persiste en ser, es la fisiología del
estremecimiento en que se transforma la
pérdida de ser, ese extraño e indefinible
placer en el cual se manifiesta el contacto con
el no devenir. Si después de Vallejo viene la
desolación, el cabello largo después de los
Beatles o el impulso hacia una muerte heroica
después de la Ilíada, esa desolación y esas
maneras frívolas o mortales son más bien
periféricas, últimas ondas de un epicentro
estético mucho menos visible y definible. En la
Ilíada la lucha entre los dioses, la dureza de
Aquiles y su llanto, la soberbia de Agamenón,
la lista de las naves, la muerte odiosa de
Héctor no son hechos que atiendan a razones
pedagógicas, morales o políticas. Están allí
como contraparte de otros hechos poéticos,
de modo que la composición del poema puede
y debiera ser leída como un conjunto
abstracto de tensiones y distensiones que
consiguen una vida autárquica e indevenida
que nos proporciona el goce de lo eterno. Si
alguna ley siguen es una ley autónoma
proporcionada por la obra misma y no por
interesadas razones lógicas. Si fuera lógica y
educativa la Ilíada no habría sobrevivido, del
mismo modo que no han sobrevivido en la
mente de los hombres miles de documentos
altamente moralizantes que duraron en la
memoria de las gentes el mismo que tiempo
que duró su utilidad. La eternidad es una
propiedad estética.
La otra argumentación contra la poesía —y
contra el arte— que aparece en República
también se aleja de la tesis de la inspiración
formulada en Ion. En Ion pareciera que el
entusiasmo magnético ocurre desde los dioses
hasta el espectador sin que empalidezca la luz
de la inspiración por el camino. Pero esto no
es así en República. En el libro X, entre 595a y
598d, sostiene que habiendo una idea
abstracta, pura, en sí misma, esencial, de
cama, el carpintero produce la cama concreta
desde ese arquetipo abstracto que es la cama
en sí. Y el pintor imita la cama del carpintero,
con lo cual está fabricando la deleznable copia
de una copia “alejada tres grados de la
verdad”. De este modo, dice, el pintor viene a
ser un despreciable mago que engaña con
imitaciones a los ignorantes22. Trasladado esto
desde la técnica de la pintura hasta la poesía,
el poeta, como el pintor, que habla de todo
pero no sabe de nada, es un elaborador de
“fantasmas de virtud”.
La continuidad entre el argumento del libro
III, básicamente moral, y el del libro X,
epistemológico, no es clara23. Lo es un poco
más, en cambio, la unidad argumental de Ion
y el libro III de República pues en ambos
textos el tema viene a ser la irracionalidad
del discurso poético. La poesía, vendría a
decir —venida de los dioses, excelsa y alada—
enajena al poeta; pero esa enajenación es
peligrosa para la sociedad porque aborda la
parte menos racional del alma (Rep., 603 ab,
605 b) y reblandece el espíritu de los
jóvenes. De aquí que al poeta se le deba
reconocer y alabar esa enajenación al mismo
tiempo que se le debe pedir que marche a
otra parte (Rep., 398 a). En el libro X, en
cambio, el arte (técnica) y la poesía —nótese
que tal equiparamiento era imposible en Ion—
son vistos como partes de un abanico racional
cognoscitivo que va desde la conjetura (doxa)
y el error hasta la verdad (episteme). Coincide
con Ion, sí, en que el poeta no da cuenta de
las imágenes que construye, y que por lo
tanto no se le puede preguntar a Homero
22
Véase el excelente trabajo El Orfismo y la Magia de Raquel Martín Hernández, de
la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, del año 2006.
23
Sobre este tema la profesora Claudia Mársico, de la Universidad de Buenos Aires,
ha escrito “Poesía y Origen del discurso filosófico en la República de Platón”.
cuántos enfermos ha curado o qué reformas
legislativas le pertenecen, pero el
endiosamiento, la sacralidad del
conocimiento, la condición alada del poema ha
menguado o ha desaparecido. Podría
objetarse que sólo los poetas imitadores, lo
que no están poseídos, son estos hacedores
de mentiras engañosas. Pero si el ejemplo de
imitador es Homero o Hesíodo ¿en qué poeta
se puede pensar para obtener el ejemplo de
un poeta que por inspirado forje verdades
convenientes y cómo pueden ser éstas? En el
libro X aparece una vinculación entre el orden
epistemológico y el moral: que el poeta sea un
imitador de imágenes demuestra que no es
capaz de ir hasta el original y que se ve
forzado a resignarse con la copia, con lo cual
engaña y confunde al espectador. Esto es,
Platón resuelve el problema moral del papel
social de la poesía admitiendo su importancia
pero expulsando a los poetas, lo cual podría
ser paradójico. Con todo, esta salida no
resuelve el problema epistemológico: si
moralmente es deleznable la irracionalidad de
la poesía ¿lo es también desde el punto de
vista del conocimiento? ¿Es la poesía error,
opinión, conjetura, confusión —eikasía— esto
es, un primer paso hacia la consecución de la
verdad, o es la degradación de la verdad con
lo cual no podría tener ya nada de divina? El
centro del problema es fácil de percibir: no se
puede eludir el valor poderoso de la
irracionalidad, de naturaleza divina y sacra,
pero no se puede colocar esa irracionalidad en
el tope del conocimiento porque borraría la
moral normativa, la ciencia y la filosofía. La
solución que ofrece en Fedro no deja de ser
curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden
epistemológico lo racional y lo que no lo es,
identifica la máxima racionalidad, la Idea, con
la máxima irracionalidad sin ninguna solución
de continuidad. No podía ser de otra forma: si
el tope de la racionalidad es la irracionalidad
debe por fuerza ese tope ser producto de un
salto o no se habrá salido de la racionalidad.
Pero, por otra parte ¿por qué debería ser lo
irracional el tope de lo racional? y si ya
resolvemos que lo es ¿cómo hacemos para
mantener la racionalidad sin que se esfume en
lo irracional?
La racionalidad aparece definida en Fedro de
esta forma:
En efecto, el hombre debe comprender lo
general; es decir, elevarse de la multiplicidad
de las sensaciones a la unidad racional. Esta
facultad no es otra cosa que el recuerdo de lo
que nuestra alma ha visto, cuando seguía al
alma divina en sus evoluciones, cuando,
echando una mirada desdeñosa sobre lo que
nosotros llamamos seres, se elevaba a la
contemplación del verdadero ser. Por esta
razón es justo que el pensamiento del filósofo
tenga solo alas, pensamiento que se liga
siempre cuanto es posible por el recuerdo a las
esencias, a que Dios mismo debe su divinidad.
El hombre que sabe servirse de estas
 reminiscencias, está iniciado constantemente
en los misterios de la infinita perfección, y sólo
se hace él mismo verdaderamente perfecto.
Desprendido de los cuidados que agitan a los
hombres, y curándose sólo de las cosas
divinas, el vulgo pretende sanarle de su locura
y no ve que es un hombre inspirado. Fedro,
249 bc.24
Esta es, indudablemente, una adscripción de
la racionalidad a la inducción. Para saber cuál
es en Platón la relación entre la revelación —la
inspiración— y la racionalidad conviene
revisar, así sea someramente, qué papel le
asigna a la inducción dentro de la
racionalidad, entendiendo racionalidad, sin
más, como el uso acertado de la razón.
¿Va la racionalidad desde el mundo
sensorial hasta los conceptos más abstractos
del mundo inteligible? ¿O es exactamente al
contrario? La frase el hombre debe comprender lo
general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las
sensaciones a la unidad racional parece apostar
por un procedimiento meramente inductivo;
pero es conocido que no hay tal en Platón. No
obstante ¿cómo se puede postular un origen
deductivo del conocimiento sin incluir en esa
deducción originaria un carácter revelatorio?
24
Traducción de Patricio de Azcárate, Obras completas de Platón, tomo segundo,
Madrid, 1871. La traducción de Luis Gil para Labor y para Orbis, 1983, dice “ (…) ya
que el hombre debe realizar las operaciones del intelecto según lo que se llama
idea, procediendo de la multiplicidad de percepciones a una representación única
que es un compendio llevado a cabo por el pensamiento."
En otras palabras ¿cómo sabe el esclavo de
Menón resolver un problema de geometría
que jamás se le había planteado sin argüir que
los dioses se lo habían revelado y sin adscribir,
por tanto, el conocimiento —todo el
conocimiento— a la inspiración? ¿Cuál puede
ser la distancia que separa la inspiración de la
deducción?
La teoría de la anámnesis es una salida
compatible con la idea pitagórica de que
existen verdades no sensoriales, los números
y sus relaciones, que dan cuenta de la
racionalidad de los fenómenos y que son
perfectos en la medida en que son idénticos a
sus definiciones. La tesis de la anámnesis,
además, le sirve a Platón para evitar la
heraclitiana inconsistencia cambiante del
mundo sensible y soluciona el problema
sofista de cómo es posible encontrar lo que no
se conoce si ya decimos que es desconocido.
Se podría reducir al argumento de que
aprender es recordar puesto que, según esto,
el alma es inmortal y ha vivido conocimientos
perfectos en anteriores reencarnaciones; una
idea que aparece también en Fedón y en
Fedro. La teoría del mundo de las ideas viene
a complementar esta reminiscencia. Lo que se
recuerda es, si el alma ha tenido antes acceso
a ellas, las visiones (eidos) más altas, más
puras, más en ellas mismas: las ideas o
formas.
Para lo que nos interesa, nuestra pregunta
es por un asunto muy poco explorado hasta
ahora: la relación entre la revelación que
implica la inspiración y la anámnesis o
reminiscencia. Una respuesta a esta
interrogante aparece, como decimos, en
Fedro.
Un texto ya clásico en lo que toca al
problema de la racionalidad en el mundo
antiguo es Principium Sapientae. The Origins
of Greek Philosophical Thought, de Cornford25.
En él muestra Cornford, acertadamente, el
papel decisivo de la deducción racionalista,
contra la inducción empírica, en el
pensamiento filosófico griego. Pero al seguir a
Sócrates no advierte el importante limes que
separa y distancia en Fedro a la locura poética
de las otras tres formas de locura.
Veamos. El argumento general de Fedro,
para nuestro interés, es el siguiente: es
erróneo suponer que la locura es dañina,
como se prueba en el hecho de que diversas
locuras han sido enviadas por los dioses para
bien de los hombres. Una de ellas es la poesía.
Admitido que sin locura no hay poesía, y que
tal locura proviene de los dioses (Fedro 244A),
Platón afirma que la filosofía es la forma más
alta de locura (Fedro 249D). Con esta salida
Platón espera dejar en pie el carácter divino,
sagrado y alado de la poesía al tiempo que la
coloca en un lugar congruente frente a la
filosofía.
La primera locura, recuerda Cornford, es la
que caracteriza a las sacerdotisas que
25
Cornford, F. M., Principium Sapientae. Los orígenes del pensamiento filosófico
griego, Visor, Madrid, 1988.
transmiten los oráculos de Delfos y Dodona, lo
mismo que el de la Sibila, y de aquellos que
“son capaces de predecir el futuro en
beneficio de los que acuden a ellos por
intereses públicos o privados”26. Se trata de
una adivinación intuitiva que contrasta con el
proceder racional del augurio, dice
coincidiendo con Sócrates, pues mientras
“sus sentidos permanecen sobrios, son
incapaces de hacer tales cosas”. En otras
palabras, existiría, tal como dice Platón por
boca de Sócrates, dos racionalidades: una
conjetural que visiona el futuro desde la
interpretación de signos, la oionística (Fedro,
244 D-E) y la mántica, que opera por rapto
divino. La mántica, dice Sócrates, es superior
en belleza y en dignidad, pues proviene de los
dioses, mientras que la oionística es, al
parecer de Cornford, “una pseudociencia que
pretende tener su origen empírico en la
observación. (…) Es como descifrar un
criptograma por medio de una clave cifrada”27.
Una segunda locura es la profética, utilizada,
dice Cornford, “para descubrir la ‘cólera
ancestral’ de los espíritus que se sintieron
ofendidos y cuya venganza ha provocado
males y desgracias hereditarias”. Conrnford,
siguiendo a Bouché-Leclercq, cree que la
figura legendaria del profeta cretense
Epiménides puede representar esta forma de
locura.

26
Cornford, Op. Cit., p. 95
27
Ibid.
 La tercera forma de locura nos interesa
particularmente; es la producida por las
Musas, que “al apoderarse de un alma tierna y
virginal, la despierta y la llena de un báquico
transporte tanto en los cantos como en los
restantes géneros poéticos, y que, celebrando
los mil hechos de los antiguos, educa a la
posteridad. Pues aquél que sin la locura de las
Musas llegue a las puertas de la poesía
convencido de que por los recursos del arte
habrá de ser un poeta eminente, será uno
imperfecto, y su creación poética, la de un
hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de
los enloquecidos” (Fedro 245). De entrada,
resulta contradictorio que sea la poesía
necesariamente producto de una posesión y
que al mismo tiempo tenga por objetivo
educar a la posteridad, pues de una posesión
cabría esperar no sólo resultados razonables,
edificantes, moral y políticamente correctos,
sino también horrores, miserias,
extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasías
que podrían no ser ejemplarizantes, como de
hecho advierte el mismo Platón en República.
Que de un modo indefectible eduque a las
generaciones venideras es algo que de suyo
se puede esperar de la legislación de Solón o
de Licurgo, no de la Ilíada.
Cornford no desconfía del argumento
platónico. Cree que la visión de las Musas,
como la de Epiménides, se vuelve hacia el
pasado en busca de “ilustrar los ejemplos de
la virtud heroica”28. Las Musas, hijas de la
Memoria, proporcionan al poeta la
clarividencia de quien hubiera estado al
momento histórico de contar las naves o la de
quien hubiera visto a Héctor en las murallas
despidiéndose de su esposa. Cabe objetar
tanto a Cornford como a Platón que cuando
Safo escribe “Ya se han puesto la luna y las
estrellas. Es media noche y yo duermo sola”
no está mirando hacia el pasado en busca de
educar a las generaciones futuras; sólo está
constituyendo, configurando, amalgamando
su soledad del modo más hermoso que puede.
Algo análogo puede afirmarse de Homero,
pero ya no de Platón en la medida en que sus
intereses sean filosóficos y no literarios. Para
el Platón filósofo el regreso al pasado es,
probablemente, la premisa necesaria del
argumento que le permite vincular la poesía
con la anámnesis. Es, por tanto, un recurso
dialéctico que le permite triangular deducción
con anámnesis y con inspiración, intentando
acercarlas y hasta identificarlas.
La tesis de la inmortalidad del alma,
desarrollada en Fedón y en Fedro, entre otros
diálogos, coincide con la teoría de la
reminiscencia, mostrada en Menón. Ambas
tesis suponen que hay un conocimiento no
empírico obtenible y obtenido a priori
mediante procedimientos que el propio Platón
considera difíciles de explicar —lo cual le lleva
a recurrir al mito— Esto es, ambas tesis
28
Op. Cit. P 99
subordinan la inducción a la previa existencia
de deducciones desde verdades altísimas y
puras, las Ideas. El retorno al pasado, uno de
los caracteres asignados a la labor poética,
viene a asimilarse a ese ir a beber a las
fuentes del conocimiento obteniendo allí la
clarividencia que permite, por ejemplo, hacer
la enumeración de las naves o precisar
detalladamente como tensa el arco Ulises ante
los pretendientes.
En suma, el argumento común a las tres
formas de conocimiento es que las tres, la
adivinación, la profecía y la poesía, son
locuras, esto es, que proceden por deducción
desde la voluntad de los dioses. Visto así, la
relación entre la poesía y la filosofía se
encuentra por el procedimiento de establecer
la relación entre la filosofía y la locura, como
efectivamente ocurrirá en Fedro 249 D. La
tesis general de Cornford es que la poesía
ocupó desde los tiempos primitivos en Grecia
espacios que después le serían disputados por
la religión y la filosofía. Pero esto es discutible.
Que la poesía admita lecturas filosóficas no
supone una cercanía tal que filosofía y poesía
se solapen y se interpongan en algún tipo de
mezcla. Una lectura lógica o filosófica de la
poesía puede arrojar resultados incluso
fructíferos del lado de la filosofía, de la historia
o de la arqueología, esto es, del conocimiento
conceptual, pero esto no hace que sean
ninguna de las dos un aspecto de la otra. La
poesía leída como filosofía ya no es poesía.
 En Gales, como en todas las culturas
antiguas del norte de Europa, recuerda
Cornford, la profecía y la poesía no se
separaban. El término galés Awenithion
designaba personas que profetizaban en
estados extáticos, y atwen era “el espíritu
profético o poético de un hombre”29. Observa
que la literatura celta identifica druidas,
poetas, místicos y magos y aporta la
documentación que lo demuestra y que nos
interesa aquí menos que el argumento mismo,
al que nos oponemos aun cuando resulte tan
convincente.
Desde nuestro punto de vista cabe
diferenciar la adivinación y la profecía del
espíritu poético, por razones similares, aunque
no idénticas, a las que llevan a Sócrates a
distinguir mántica de oionística. La cercanía
entre el shamán, el brujo, el hechicero, el
profeta y el poeta es realmente estrecha,
tanto que puede llegar a ser imperceptible,
sobre todo porque sus roles en las sociedades
donde actúan se entrecruzan sin distinciones.
Shamanes, brujos y poetas tienen en común el
uso del lenguaje y del ritmo. Cornford,
comenta que las actuaciones, ceremoniales o
extáticas, de los shamanes van
“generalmente acompañada de tambores,
canciones, bailes y algo de música. La danza
es rápida y agotadora, pero está
perfectamente controlada, aunque parece
salvaje y desenfrenada”30, y, citando a Radlov,
29
Conrford, Op Cit., 118
30
Idem., 121
que “Las sagas tártaras representan al vidente
como alguien que mantiene su prestigio
gracias a su conocimiento de la filosofía
ciencia natural y su buena dicción poética. Se
dice que el shamán yakuta posee un
vocabulario poético de unas 12.000 palabras,
frente a las 4.000 que se usan
normalmente” . El carácter esencial y
31

fundacional que se le asigna al lenguaje llega

a identificar en la Grecia antigua palabra,
verdad, pensamiento y razón en el término
logos.
No es necesario a los propósitos de
corroborar nuestra hipótesis insistir en la
cercanía casi identitaria entre la revelación —
la profecía— y la poesía. Al contrario, en
nuestro interés de intentar cargar el acento
más bien en aquello que las separa, debemos
apuntar una diferencia importante entre ellas
que va contra la línea sostenida por Sócrates,
por Platón, por Heidegger, por Cornford, y que
en general se opone a la visión común sobre
este tema. Ya ha sido señalada unas líneas
antes: la adivinación y la profecía —y tanto
más la magia sanadora— tienen por objetivo
obtener dominio sobre el mundo: la salvación
del alma, la sanación del cuerpo, el
conocimiento; la poesía no.
La magia, aparentemente sobrenatural e
irracional, coincide con la profecía y con la
adivinación en que se trata de una vía de
dominio del mundo. Se trata, de hecho, lejos
31
Ibid, 123.
de la tesis clásica de Frazer, de una post-
ciencia32 que busca restablecer el orden del
mundo cuando —perdido el dominio técnico o
lógico del mundo— el absurdo, la enfermedad,
la catástrofe, la desgracia o la muerte se
imponen o amenazan con imponerse. En el
caso de la profecía sucede lo mismo. El
profeta es vidente, un iluminado que por
revelación tiene acceso a conocimientos que
suponen o la explicación racional de
fenómenos hasta ese momento
incomprensibles (pestes, epidemias,
terremotos, enfermedades, desdichas) o, lo
más habitual, advierten de grandes males o
de grandes recompensas, lo cual supone
siempre una modificación del presente o del
pasado hacia una ventaja, un beneficio, un
dominio en el presente o en el futuro. Desde
el punto de vista de Platón la mántica, que se
guía por revelación directa, posee una
dignidad y una autenticidad más alta que la
oionísitica, que se guía señales interpretadas
desde la experiencia. Así, para Platón, la
adivinación y la profecía cuanto menos partan
de datos particulares, esto es cuanto menos
inductivas y sensoriales sean, más confiable
serán. Platón desconfía de los sentidos. En el
Teeteto se opone a que el conocimiento se
pueda identificar con la percepción sensible,
puesto que la verdad, dice, no se manifiesta
en la sensación sino en el juicio. Sostiene que
es sobre el ser que debe versar el verdadero
32
El problema de la i-racionalidad de la magia ha sido estudiado en
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/religion.pdf
conocimiento, no sobre lo que cambia y
deviene. Cree, con Parménides, que hay otra
vía cognoscitiva inherente a la razón cuyo
objeto no es aquél que nos presenta la
sensibilidad. Esta apetecible deductividad ¿de
dónde viene? ¿Qué acumulador de memoria
universal provee de datos puros al alma
inmortal? No basta con que el alma migre y
sea eterna para aclarar el origen de la
información que posee. Si alcanza esas altas
visiones en su atropellado acercamiento al
mundo de las ideas ¿de qué obtiene el mundo
de las ideas esa información? ¿No es lícito
sospechar que se trata de inducciones previas
cuyo proceso inductivo desde la experiencia
escapa al observador?
Un elemento de convicción de que la
información que presuntamente posee el
alma, lo mismo si es suya que si la obtiene del
mundo de las ideas, es en su origen inductiva
reside en el hecho de que la arquitectura de
esa información no ocurre de cualquier
manera sino ajustada a la lógica del mundo. Si
no fuera así no tendría efectos prácticos de
dominio del mundo. Esto es, su deductividad
nos permite creer, contra Platón, que ha
habido necesariamente una inductividad
previa o no sería posible para la revelación
encajar en la lógica del mundo, que es no una
lógica pura, abstracta, matemática y
apriorística sino recurrente, en devenir y
delimitada a los intereses de los sujetos del
mundo. No hay árboles lógicos, a priori, puros,
abstractos, geométricos. El producto orgánico
del devenir del mundo es un sujeto que
deviene en el mundo, con el mundo, esto es
con cada uno de los demás sujetos. Si la
revelación los incluye y si está destinada a
obtener algún tipo de ventaja para los sujetos,
la revelación debe provenir de un proceso
básicamente inductivo que seguramente nos
ahorramos cuando nos ahorramos las
explicaciones empíricas, y que erróneamente
concebimos como formas puras desde las
cuales, a priori, es posible la deducción. Platón
repugna por inconsistente lo cambiante y
deduce el árbol concreto de la idea de árbol.
Pero ¿qué razones puede tener la idea de
árbol para devenir árbol concreto si el estado
purificado de forma en sí misma, la
‘arboricidad’, es más alta, más digna y más
legítima? O, preguntado de otra forma, siendo
eterna y móvil ¿qué necesidad hay de que el
alma se aherroje en la ergástula del cuerpo?
Como ha escrito Wittgenstein, cuando
estamos en el techo ya no vemos la escalera
por la que antes hemos trepado para llegar a
él.
Este dominio ventajoso del mundo no
ocurre en poesía. La poesía y el arte no
corrigen al mundo, no buscan entenderlo para
modificarlo, no dan ventaja al poeta. Como
propone Platón, es inútil preguntarle a Homero
cuántas guerras llevó a cabo, qué ciudad le
debe una legislación, cuántos enfermos fueron
por él sanados. Si tal inutilidad se concede —
ya nos hemos opuesto un poco antes al
“educa a la posteridad” que propone Platón—
tenemos dos diferencias de un calibre
importante entre la poesía y las dos primeras
formas de locura: primero la adivinación y la
profecía son interesadas y llevan consigo un
manejo productivo del mundo, mientras que el
arte y la poesía directamente no; y, segundo,
la adivinación y la profecía podrían darse por
inducción desde una interpretación del mundo
mientras que la poesía, que no intenta ni logra
interpretar el mundo, podría ser básicamente
deductiva. De ser así estaríamos asistiendo a
la existencia de dos racionalidades
significativamente diferentes.
Y la filosofía ¿la situamos del lado de la
inducción o de la deducción? ¿Del lado del
dominio del mundo o del lado del desinterés?
En la tesis platónica expuesta en Fedro se da
una curiosa singularidad: la cuarta locura, de
del filósofo, no ocurre, como las tres que la
preceden, desde la voluntad o el capricho de
los dioses. Platón introduce, acudiendo a los
ritos y mitos órficos, la conocida tesis de la
caída del alma como modo de vincular lo que
hasta ese momento en Fedro era sólo
deducción. El alma, eterna, inmortal, motor
inmóvil, alcanza las más altas cuotas de
conocimiento posible y cae en la materia del
cuerpo. Desde ahí asciende, según su
esfuerzo, hasta aquellas altas visiones que
alguna vez ya tuvo ¿Por qué cae? ¿Por qué no
se mantiene perfecta, móvil en sí misma pero
inmóvil en su eternidad? ¿Qué necesidad tiene
de este mundo miserable, cambiante, torpe y
concupiscente? Todas las respuestas son
discutibles por contradictorias. El alma se ve
forzada a “caer”, por una razón o por otra,
porque desde su inmóvil eternidad nada
tendría que ver con el mundo, y, o no tendría
utilidad alguna, como un dios al que en su
perfección no nos mueva, o caería Platón en la
emboscada de las tesis eleáticas con la
consecuente negación del mundo.
Un apriorismo extremo y absoluto niega el
mundo. Un empirismo sensitivo sólo nos
entrega un mundo cambiante sin fundamento
y sin logos. Platón hace que el conocimiento
surja desde el alma, que caiga en una actitud
deductiva, y que, una vez caído, remonte esa
caída. En definitiva, pese a que mantiene el
carácter deductivo del conocimiento, se ve
conducido a admitir una dialéctica inductiva
que va desde la precariedad de un
conocimiento confuso hasta las altas cimas de
un conocimiento claro y perfecto.
La filosofía es de este mundo. Advertimos en
el filósofo un cierto desprecio “por las cosas
de aquí abajo, dando lugar con ello a que le
tachen de loco” (Fedro, 249 D) pero esto, con
ser cierto, no hace de la filosofía
necesariamente un ejercicio trascendente,
apriorístico o ajeno al devenir. La lejanía con
respecto a este mundo puede ser una
consecuencia de la búsqueda del sentido de
los más altos conceptos cuando esa búsqueda
ocurre desde la sensibilidad, esto es, el
producto del esfuerzo por abordar los
conceptos más abstractos, aquéllos en los que
el tribunal de la sensibilidad apenas puede
utilizarse. Muestra de esto es que ni tan sólo
el campo más abstracto de la filosofía, la
metafísica, es trascendente al mundo:
mientras que lo trascendente es aconceptual,
la metafísica es, en cambio, un discurso
conceptual sobre los más abstractos
conceptos: Dios, la eternidad, el absoluto, el
alma, el ser, la esencia, la sustancia. Esto la
diferencia de lo trascendente. Al no ser
susceptible de ser reunido en concepto, lo
trascendente es inefable e impensable ¿Cómo
podemos, pues, tener noticias de aquello que
trasciende? Evidentemente, un sujeto o un
objeto que escapara al devenir no estaría en
el mundo devenido y sería, a diferencia de la
metafísica, conceptualmente inefable ¿Qué
noticia podría haber de un objeto fuera del
mundo? ¿Es posible la existencia en el mundo
de algún objeto no ajustable a concepto, no
pensable, ajeno al devenir, de tal manera que
pudiera ser declarado trascendente? Si
supiéramos cuál es el signo, la cifra, el
algoritmo del devenir sabríamos también si
existen tan singulares objetos. Borrado el
devenir se borra el mundo. Esta es la principal
consecuencia que se desprende de la tesis de
Parménides. Nuestra visión del mundo es
conceptual. Un ser detenido en sí mismo,
único, absoluto, idéntico a sí mismo, perfecto,
ajeno al devenir, es, en tanto que perfecto,
trascendente al mundo puesto que no
necesita de él; pero, curiosamente, aunque
pudiera ser concebido como inefable, al ser
concebido sigue siendo conceptual y pensable
y no es, por lo tanto, trascendente en sí
mismo. Mediante conceptos encontramos las
hipótesis que permiten conjeturar la
estructura legal del mundo: por conceptos
reconocemos las señales que nos indican cada
día el camino que recorremos para volver a
casa después del trabajo, y por conceptos
discriminamos el rostro de los hijos o el sabor
del pan. Es legítima, pues, la presunción de
que la estructura legal del mundo, incluso sin
el hombre, también es conceptual ¿Cómo
podría haber lugar en esa estructura para lo
trascendente?
Salvo que propongamos una contradicción
tan absurda como una metafísica de lo
impensable, se habrá de reconocer que los
conceptos no pueden ser trascendentes sino
de este mundo. Si lo son, todos, la eternidad,
Dios, el infinito, la sustancia, el Ser, no sólo
provienen de este mundo sino que lo hacen
por deducción o por inducción. Por inducción
recogen la pluralidad y reúnen notas
escogidas de un modo interesado,
convirtiendo lo plural en unidad pertinente de
información, en legalidades recurrentes que,
después, por deducción, retornamos hasta la
comprensión del mundo, en una dialéctica que
iría en sentido contrario a la platónica:
inducción-deducción y no deducción-
inducción. No otra cosa es pensar. Un objeto,
incluso lógico, cuyo origen no sea
inductivo/deductivo es, en este sentido,
inconcebible, y sólo sería posible si escapara
al flujo de lo que deviene, con lo cual no
podría ser reunido en concepto. Es posible que
no sepamos qué es la vida o qué es la muerte,
dónde termina el universo o cuáles son los
planes de Dios, pero podemos dar por seguro
el devenir. Que la lluvia o la tormenta sean
signo de una realidad más profunda o no lo
sea no obsta el hecho de que me mojo si me
coloco a su alcance. Puedo discutir la
naturaleza del mal y del dolor pero no la
existencia de un dolor si éste me está
ocurriendo. Los conceptos escapan al devenir
subjetual concreto que produce pájaros y
hojas, pero no por ello dejan de ser también
inductivos, y su induccionalidad surge desde
sujetos que actúan como individuos. Su origen
es, pues, el devenir, aunque en su abstracción
escapen de él. Si la metafísica no es, pues, lo
trascendente ¿de qué hablamos cuando
nombramos lo trascendente? Lo trascendente
no puede ser lo a priori, como ocurre con
Kant, so pena de vernos forzados a fabricar
una nueva metafísica para explicar el origen
de lo a priori. Lo trascendente ha de ser
aquello que, por una parte, no pertenezca al
devenir, y por otra, lo que no sea susceptible
de inducción, esto es, lo que no pueda ser
reunido en concepto ni sea en sí mismo
conceptual. Un sujeto aconceptual ajeno al
devenir. Y esa es la condición de la obra de
arte. Esto distancia a la filosofía de la poesía,
por mucho que el lenguaje las acerque.
La filosofía, por otra parte, no escapa a la
urgencia del dominio del mundo. Su nivel de
abstracción es tal que su lejanía del tribunal
de los sentidos no permite un control positivo,
y esto suele ser visto como una evidencia de
la inutilidad de la filosofía. Pero el dominio del
mundo que supone la filosofía es evidente.
Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad
con la que se pasa y con la que se pasó de la
ciencia a la filosofía. La astronomía, la física, la
medicina, la geografía, fueron filosofía.
Piénsese sólo en que la teoría atómica fue una
tesis filosófica mientras fue imposible
sensibilizar la existencia del átomo. La
filosofía, por otra parte, en su intento de
precisar y de definir el contenido de los
conceptos más universales —mundo, alma,
racionalidad, Dios, espíritu, sociedad, hombre,
eternidad— proporciona una logicidad al
mundo que se traduce en dominio concreto: la
filosofía nos evita el sentimiento, tan acertado
como inquietante, de que estamos
extraviados en un universo cuya totalidad
carece de sentido.
Cómo se podría, entonces, coincidir con
Platón en que, ante la adivinación, la profecía
o la poesía, la filosofía es la más alta forma de
locura. El argumento de Platón viene a decir
que el conocimiento tiene un origen deductivo
desde fuentes eternas, absolutas —sin
embargo múltiples: las Ideas— , que el paso
de la eternidad al devenir ocurre por una
caída y que, en el caso de la ciencia y de la
filosofía, el remontar inductivo de esa caída
conduce de regreso a las más altas cotas del
conocimiento. Esto es, que mientras que la
adivinación y la profecía suponen vías de
conocimiento básicamente deductivas, la
filosofía, en cambio, incluye un importante
elemento inductivo y de tal inductividad —
que consiste en elevarse el alma tanto como
pueda desde la pluralidad del devenir hasta la
unidad de la abstracción— proviene su
dignidad y su soberanía.
De entrada se advierte que, admitido este
argumento, el filósofo debería alcanzar cotas
de abstracción más altas que el político o que
el labrador, pero no necesariamente más altas
que el adivino o que el profeta, quienes están
en contacto directo, sin inducción alguna, con
las Ideas, pues ¿por qué habría de ser más
digno, más loable o más alto el filósofo, que
debe remontar la pendiente de la pluralidad,
que el profeta cuyo conocimiento acaece
desde la revelación? Platón sostiene con toda
claridad la existencia de un conocimiento
metaempírico y extrasensorial, evidente entre
otros fenómenos en el conocimiento de los
números y las figuras geométricas, y lo
adjudica ora a la revelación o posesión divina
ora a la capacidad de remontarse hasta el
mundo de las ideas, y, en cambio, presenta
más confusamente la naturaleza del menos
digno conocimiento sensorial y emocional. En
Menón 99E-100A se concluye que la areté, en
tanto que no es enseñable, es un don de los
dioses, una locura divina, y no una ciencia. El
político acertado, el que conjetura
correctamente, no puede convertir a nadie en
alguien semejante a él; esto lo iguala, dice,
“a los profetas y a los adivinos inspirados. En
efecto, éstos anuncian muchas cosas
verdaderas, pero no saben ninguna de las
cosas de las que hablan” (99 C).
La tesis que intentamos sostener no es que
la filosofía sea inductiva, empírica y utilitaria y
que la adivinación y la profecía no lo sean,
sino que la adivinación interesada, la profecía
beneficiosa y la filosofía —incluso la metafísica
o la ontología— pertenecen al devenir, que
son por lo tanto conceptuales y que por ello
mismo son inmanentes y empíricas. Que no
son, pues, trascendentes ni al concepto ni a la
experiencia, aunque sean formas de conocer
altamente abstractas. Así, si por locura
entendemos un conocimiento ajeno al devenir,
por ello trascendente, apriorístico,
rigurosamente deductivo desde la revelación,
y consecuentemente inútil, sólo el arte —la
poesía— y las escasas variantes de la mística
lo son. Una adivinación revelatoria sería en
rigor inútil pues no podría coincidir con la
experiencia. Una profecía que escapara al
devenir y al concepto, esto es, una profecía
trascendente sería indescifrable. Y una
filosofía sin concepto habría de ser llamada
poesía. Luis Gil cree que esta contradicción
—“en que su racionalismo por un lado y su
íntima afición a la poesía por otro le
colocaban”33— se corrige cuando, al final de
su vida, Platón en Timeo 72 B, adjudica a la
filosofía el papel de exegeta e intérprete de
las divinas palabras y al poeta inspirado el de
transmisor.
Con todo, sobrevive en Fedro un interés por
colocar la filosofía y la poesía en un mismo
plano epistemológico que le conduce a una
dificultad puntual de casi imposible resolución:
si se admite que la filosofía, ese amor a la
sabiduría que consiste en un ejercicio de la
memoria, va en busca de la más alta
abstracción, y si admitimos que esa
abstracción es la belleza —en rigor, debiera
ser la sabiduría misma, el conocimiento en sí
mismo, la ciencia suma, el ser, Dios o lo Uno—
¿cómo ocurre el paso del devenir, efímero,
cambiante, inconsistente, hasta la Idea más
alta y esencial a la que se pueda acceder?
Como venimos diciendo, Platón sostiene que
esto ocurre por inducción, previa la deducción
que supone la caída desde la voluntad de los
dioses o el mundo de las Ideas. Pero esto no
es suficiente. No basta con reducir ese paso a
un “tirón hacia arriba de la fuerza ascensional
del alma, un vuelo extático hacia el mundo de

33
Gil, Luis, Los antiguos y la “inspiración” poética, Guadarrama, Madrid, 1967, p.
47.
las formas”34. Si logramos determinar qué
punto es ese en el que ocurre el tránsito
desde la multiplicidad hasta la unidad, desde
el devenir hasta las formas puras que lo
originan, tendríamos indicios para buscar en
ese mismo paso el tránsito desde lo absoluto
hasta lo orgánico y cambiante, esto es,
podríamos hallar a Dios desde el mundo y
podríamos saber cómo ocurre el mundo en la
mente de Dios, un asunto, más que
inquietante, paradójico y contradictorio por
razones que ya hemos asomado antes y que
se reducen a esta paradoja: de lo absoluto y/o
lo perfecto no puede surgir nada so pena de
no ser ya absoluto o perfecto sino interesado e
imperfecto. La piedad, por ejemplo, el amor o
el deseo, vienen a ser para un absoluto que
realmente lo sea una mera imperfección. Así,
no hay razones coherentes que puedan
explicar ni la voluntad de Dios frente a los
hombres ni la caída del alma ni ninguna otra
cosa que suponga un desmejoramiento de la
perfección. Habría, entonces, un verdadero
abismo entre el mundo en devenir y el mundo
estático, perfecto e inmóvil del alma y de las
ideas, que conduciría a la imposibilidad de
acceder mediante la inducción a lo que es en
sí mismo. Para decirlo con toda claridad, no se
llega a Dios mediante microscopios, ni por las
matemáticas, ni a través de la sociología; ni
siquiera desde la locura interesada y
beneficiosa. Para acceder a Dios, según esto,
34
Gil, Luis, Los antiguos y la “inspiración” poética, Guadarrama, Madrid, 1967, p.
70.
sería ineludible abordar el tren del éxtasis, del
entusiasmo y de la revelación, un tren sin
concepto y sin utilidad.
La dialéctica del tránsito desde las
sensaciones hasta las ideas más altas no
aparece claramente detallada en Fedro, pero
no queda duda de que se trata de una
validación de la inducción dentro de la esfera
más amplia y deductiva de la anámnesis. En
suma, se trata de que “el hombre debe
comprender lo general; es decir, elevarse de la
multiplicidad de las sensaciones a la unidad
racional”, una definición deslumbradoramente
clara de lo que es el concepto. Así, los
sentidos captan en los objetos del mundo un
marchito reflejo de las Ideas puras que alguna
vez conoció y se impulsa en busca de tales
visiones totales, en particular de la que mayor
poder evocador tiene: la belleza. Pero ¿cómo
se accede desde la multiplicidad hasta la
belleza absoluta? ¿Se trata de un proceso tal
que se pueda afirmar que el ejercicio de la
inducción conduce de algún modo al saber en
sí, a la idea en sí? Si esto fuera así Aristóteles,
en tanto que filósofo, y su padre, en tanto que
médico, y, en general, todo aquel que por la
vía de la inducción, recordando las ideas más
puras, vaya ascendiendo hasta cotas más y
más altas se encontrará, con mayor o menor
cercanía, en algún momento ante la bondad
en sí, ante la valentía en sí o ante la belleza
en sí.
 Pero esto no ocurre. En Hipias Mayor
Sócrates conversa con el sofista Hipias,
embajador de Elide y famoso por su
portentosa memoria. El diálogo lleva a
sostener que si los justos lo son por la justicia
y las cosas buenas por el bien, las cosas bellas
deben serlo por lo bello, de modo que, en el
camino hacia lo bello en sí, ha de saberse qué
es lo bello. La pregunta por lo bello supone la
posibilidad de alcanzar la idea en sí desde las
cosas particulares, mediante procesos
inductivos conceptuales: un procedimiento
natural al pensamiento, que tiende a forjar
conceptos universales desde la fenomenología
de lo que recurre sensorialmente. No
obstante el procedimiento que utilizan para
ascender hasta lo bello en sí no sigue los
preceptos sugeridos por el propio Platón en
Fedro, pues en lugar de subsumir objetos en
clases y clases en categorías hasta llegar a los
más omniabarcantes conceptos, Hipias da
ejemplos concretos de cosas bellas o de
situaciones bellas que no permiten la
elevación hasta lo bello en sí35. Pero
admitamos que el procedimiento
recomendado en Fedro es el que se sigue y
que ese concepto, por subsunción inductiva,
aparece. Vendría a ser ni más ni menos que la
definición de bello que podemos encontrar
hoy en cualquier diccionario especializado ¿Es
ello lo bello en sí? Desde luego que no. A la
definición lógica de bello le faltaría en tal caso
35
“Voy a contestarte qué es lo bello y es seguro que no me refutará. Ciertamente,
es algo bello, Sócrates, sábelo bien, si hay que decir la verdad, una doncella bella”
la condición ontológica de lo que es en sí. No
podemos confiar en que el ejercicio de la
inducción basta para alcanzar las más
extáticas visiones. Si un científico de nuestros
días alcanzara las visiones de un shamán, o si
fuera proclive de alcanzarlas, podríamos
suponer que análogamente el shamán en
algún momento podría devenir en científico,
algo que seguramente muy pocos están
dispuestos a conceder.
Aunque en Fedro parece posible alcanzar la
belleza en sí misma desde la filosofía, la
solución de ese confuso tránsito no la ofrece
Platón en Fedro sino en Banquete 210 E:

En efecto, quien hasta aquí haya sido

instruido en las cosas del amor, tras
haber contemplado las cosas bellas en
ordenada y correcta sucesión, descubrirá
de repente, llegando ya al término de su
iniciación amorosa, algo
maravillosamente bello por naturaleza, a
saber, aquello mismo, Sócrates, por lo
que precisamente se hicieron todos los
esfuerzos anteriores, que, en primer
lugar, existe siempre y ni nace ni perece,
ni crece ni decrece; en segundo lugar, no
es bello en un aspecto y feo en otro, ni
unas veces bello y otras no, ni bello
respecto a una cosa y feo respecto a
otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera
para unos bello y para otros feo.
 Lo absoluto no nace, no perece, es eterno,
no cambia, no tiene partes, no tiene aspectos,
no tiene tiempos, y se puede creer que no
tiene ni concepto ni utilidad a juzgar por lo
evanescente de la expresión
“maravillosamente bello” que,
tautológicamente, se refiere a ella misma en
tanto que sólo por serlo cura de las fatigas
que llevaron a tal visión. Esto es, alcanzar tal
absoluto no nos hace fuertes, no nos
proporciona seguridad ni prestigio, ni siquiera
una forma de sabiduría que suponga poder. Se
trata, presuntamente, de un absoluto
aconceptual al que se accede desde la
inducción. Pero ¿cómo se arriba a él desde la
inducción? El paso, dice, ocurre “de repente”
(ἐξαίφνης)36, lo que equivale a sostener que
no existe tal paso, como intentaremos
demostrar. ἐξαίφνης es un adverbio unívoco:
significa repentina, súbitamente, y en ese
significado coinciden sin excepción todas las
traducciones, incluida la de García Bacca,
quien traduce “cual golpe de luz en los ojos”37.
Esta ruptura dialéctica evidencia que no hay
paso en Platón entre la ciencia y la mística,
entre la filosofía y la poesía. El razonamiento
es sencillo: si lo hubiera no haría falta acudir
al vocablo ἐξαίφνης sino que bastaría con
explicitar ese paso. El ἐξαίφνης actúa como
una verdadera ruptura dialéctica: Diotima está
36
“πρὸς τέλος ἤδη ἰὼν τῶν ἐρωτικῶν ἐξαίφνης κατόψεταί τι θαυμαστὸν τὴν φύσιν καλό”
Banquete, 210 E.

37
Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1980.
explicando a Sócrates “los misterios del
amor”. Hasta ese momento, dice, tales
misterios han sido de fácil comprensión. Pero
los que siguen, aquellos misterios que
conducen a la contemplación y que “ameritan
una iniciación perfecta”, son en cambio mucho
más difíciles, hasta el punto de que desconfía
Diotima de que Sócrates pueda seguirlos o
ella enseñarlos. El proceso inductivo que lleva
desde el mundo devenido y cambiante hasta
las visiones absolutas y eternas es este: se
comienza por ir hacia un bello cuerpo en
busca de su belleza para descubrir que es una
y la misma la belleza de todos los cuerpos. Se
desdeña entonces el interés por un solo
cuerpo y se tiene por más valiosa la belleza de
las almas que la de los cuerpos, así se pasa a
contemplar la belleza de las normas de
conducta, la de las ciencias, en un proceso
cada vez más ideal y abstracto y menos
material e individual que va subsumiendo en
conceptos más universales los particulares
que lo conforman, hasta que se “vislumbre
una ciencia única, que es tal como la voy a
explicar y que versa sobre una belleza así”.
Si hasta este momento ha sido mediante el
poder abstractivo del concepto que ha venido
ascendiendo desde lo particular de un cuerpo
hasta la universal belleza en sí misma, es de
esperar que presente tal belleza por concepto,
esto es, mediante una definición mayor o
menormente precisa. Así, estamos ya en
condición de esperar una definición
conceptual de lo absoluto, lo cual debiera ser
la recompensa final a un ascenso conceptual
laborioso, lento y hasta ascético. Pero
entonces ocurre la definición más
contradictoria, menos descubierta, más
cercana a la indefinición de un ápeiron:
“existe siempre y ni nace ni perece, ni crece
ni decrece; en segundo lugar, no es bello en
un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y
otras no, ni bello respecto a una cosa y feo
respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como
si fuera para unos bello y para otros feo”, que
sólo deja claro, de un modo negativo, que lo
ideal en sí mismo no pertenece al devenir —
ingénito y eterno—, no es relativo a nada —no
tiene aspectos— y no es conceptual —no hay
definición posible para él—. Platón ha saltado
desde el devenir hasta el mundo de la Ideas
sin gradaciones y sin continuidad, lo cual
viene a demostrar que, pese a sus enormes
esfuerzos —que le llevaron toda una vida— no
hay paso desde la filosofía hasta la poesía por
mucho que se nos aparezcan tomadas de la
mano una de la otra.
Si la salida moral y la salida epistemológica
ofrecen cada una a su modo insalvables
contradicciones no pasa lo mismo con la
salida estrictamente estética. En Fedón 61 AB
Cebes interroga a Sócrates acerca de unas
fábulas y un himno a Apolo que, ya en la
cárcel, éste había compuesto. Sócrates, con el
frío de la muerte subiendo por su cuerpo, le
responde, para que Cebes se lo comunique a
Eveno:

“(...) no los hice por querer convertirme

en rival suyo ni de sus poemas, pues
sabía que esto no era fácil, sino por
tratar de enterarme qué significaban
ciertos sueños, y también por cumplir
con un deber religioso, por si acaso era
ésta la música que me prescribían
componer. Tratábase, en efecto, de lo
siguiente: Con mucha frecuencia en el
transcurso de mi vida se me había
repetido en sueños la misma visión, que,
aunque se mostraba cada vez con
distinta apariencia, siempre decía lo
mismo: "Oh Sócrates, trabaja en
componer música." Yo, hasta ahora,
entendí que me exhortaba y animaba a
hacer precisamente lo que venía
haciendo, y que al igual que los que
animan a los corredores, ordenábame el
ensueño ocuparme de lo que me
ocupaba, es decir, de hacer música,
porque tenía yo la idea de que la
filosofía, que era de lo que me ocupaba,
era la música más excelsa. Pero ahora,
después de que se celebró el juicio y la
fiesta del dios me impidió morir, estimé
que, por si acaso era esta música
popular la que me ordenaba el sueño
hacer, no debía desobedecerle, sino, al
contrario, hacer poesía; pues era para mí
 más seguro no marcharme de esta vida
antes de haber cumplido con este deber
religioso componiendo poemas y
obedeciendo al ensueño. Así, pues, hice
en primer lugar un poema al dios a quien
correspondía la fiesta que se estaba
celebrando. Mas después de haber hecho
este poema al dios caí en la cuenta de
que el poeta, si es que se propone ser
poeta, debe tratar en sus poemas mitos
y no razonamientos”.

El texto es suficientemente revelador. Los

dioses le piden en sueños música y él,
Sócrates, confundiendo arte con filosofía,
entrega un discurso conceptual. Pero antes de
morir corrige. El poeta elabora versos, rimas,
métricas, metáforas, armonías; no
razonamientos. La poesía, vendría a decir de
este modo, no es filosofía.

ARISTOTELES Y LA INSPIRACION

La teoría del arte en Aristóteles no incluye

elementos trascendentales como la voluntad
de los dioses, la inspiración, el magnetismo, la
participación en las Ideas, ni otra cosa que
suponga la existencia de verdades a priori de
las cuales extraer por deducción lo bello, la
poesía o el arte. Esto supone una dificultad
mayor que aquella a la que se enfrenta Platón,
porque al no poseer una solución
trascendente se ve obligado a considerar la
poesía dentro de la técnica, una tarea nada
fácil pues resultan evidentes las diferencias
que separan poesía de filosofía. Aristóteles,
para poner un caso de lo más grueso, no
podría, por ejemplo, considerarse a sí mismo
un poeta, un músico o un trágico porque
hubiera escrito la Lógica o la Metafísica, ni
considerar a Homero o a Safo physikoi por
haber producido la Odisea o el poema a
Afrodita. En un sistema que no prevé
categorías que escapen de lo inmanente la
poesía debiera por fuerza ser producto de la
inducción. Pero ¿soporta la poesía esta
reclusión a las paredes del concepto? Nuestra
hipótesis es que no. Intentaremos corroborar
esta hipótesis mostrando algunos hilos
sueltos, algunas contradicciones y algunos
desajustes en que incurre Aristóteles cuando,
obrando en apariencia todo al contrario de su
maestro, confina a la poesía a las estrechas
celdas de la lógica y de la técnica.
El sistema aristotélico es sólo en apariencia
antiplatónico. Ambos, Platón y Aristóteles,
como no podría dejar de hacer ningún filósofo,
obtienen de la experiencia y de la inducción
todo lo que saben. No hacerlo es incurrir en el
para nada ilegítimo campo de la mística. En el
caso de Platón no quedan explícitos los
caminos inductivos que conducen a la Ideas
puras y se nos presenta ese camino como si
viniera desde lo absoluto porque —volvemos
a parafrasear a Wittgenstein— una vez
situados en el techo, la altura es tan grande,
son tan anchas las planicies de lo absoluto,
que nos parece poca cosa la débil escalera
empírica por la que ascendimos hasta allí y ya
no la vemos. Si alguna diferencia existe entre
ambos sistemas en un plano gnoseológico no
es que el platonismo viene de lo absoluto
hasta la experiencia y que el aristotelismo va
desde la experiencia hasta lo absoluto sino,
más prosaicamente, que Aristóteles declara la
escalera cuando, en el libro I de la Metafísica,
parte de la sensación y que Platón, en cambio,
no la declara. Bacon, con todo, ha señalado
los grandes saltos inductivos, ajenos a la
experiencia e impulsados por nuestra
tendencia compulsiva a las generalizaciones
sin sostén empírico, que llevan a Aristóteles
desde la sensación hasta un absoluto tan
motor inmóvil como el alma o como el mundo
de las Ideas platónicos. De hecho, el
aristotelismo viene a ser un platonismo con un
absoluto a posteriori.
No obstante, la elusión de ese deductivismo
previo tiene notables consecuencias para la
visión estética de Aristóteles. Una primera
consecuencia inmediata es que Aristóteles se
ocupa menos de la idea abstracta de lo bello
que del arte mismo y de la obra de arte. Y
otra, que al no proceder la obra de arte de una
idea previa absoluta —como la de lo bello en
sí— viene a ser una imitación que es
superación de la naturaleza y no una imitación
que sea degradación de la Idea absoluta, con
lo cual no hay razón alguna para preterirlo,
despreciarlo o desconfiar de su condición
ontológica.
Nos interesa saber cómo define el arte
Aristóteles y qué relación encuentra entre la
poesía y la filosofía, esto es, entre el arte y la
técnica. De entrada se puede advertir que el
lugar que, sin trascendentalismos, ocupa el
arte debe estar en algún punto del proceso
inductivo que va desde la sensación hasta lo
absoluto. La sensación la compartimos con los
animales; es, dice, el primer paso hacia el
conocimiento de lo necesario, de lo que no
puede ser de otro modo38. Hay animales que
por no poseer memoria no tienen acceso a la
experiencia, que es un paso más allá de la
sensación en el proceso hacia el más alto
conocimiento. Muchos recuerdos de una
misma cosa constituyen, dice39, una
experiencia. El siguiente paso es el arte, que
surge de la consecución de un concepto
universal que unifica lo que a los sentidos
aparece de un modo plural y que cuando se
aplica a los conceptos más altos, como el ser,
se convierte en ciencia, en conocimiento de lo
necesario y de lo eterno. Arte y ciencia son,
pues, producto de una especial capacidad
para conceptuar de un modo universal, una
capacidad exclusiva del hombre40. El arte
38 Ross, W.D. , Aristotle. A complete exposition of his works and thought, Meridian Books, Ohio, fourth printing,

1962, pp. 57-58 / 152

39 Analíticos Posteriores, II 19. Met., 980 b.

40
La teoría aristotélica del conocimiento aparece tratada en diversas obras,
principalmente en De sensu et sensilibus, en Analíticos posteriores, brevemente en
Metafísica y en la Etica a Nicómaco, y más detenidamente en De anima. Este
surge de la experiencia: “Se genera cuando a
partir de múltiples percepciones de la
experiencia resulta una única idea general
acerca de los casos semejantes”41; en otras
palabras, surge de un concepto universal.
Recetarle a Sócrates el remedio que curó a
Calias es experiencia, pero individualizar la
enfermedad en un solo concepto y vincularla a
un remedio, que es lo que hace la medicina,
es arte. El arte está más cerca de la ciencia
que la experiencia, de aquí que valoremos
mejor a quien posee el arte, el médico, que a
quien posee la experiencia, el curandero. Los
hombres de experiencia conocen los hechos
pero no las causas. El arte —que, por otra
parte, se puede enseñar, y “enseñar es una
señal distintiva del que sabe frente al que no
sabe”42— es “modo de ser productivo
acompañado de la razón verdadera”43. Se
separa de la ciencia en el hecho de que, desde
la perspectiva del objeto, la ciencia se ocupa
de lo necesario, de lo que no puede ser de
otro modo y que es por lo tanto eterno,
ingénito e indestructible44.
esquema se puede seguir en Analíticos posteriores, II 19.
41
Aristóteles, Metafísica, Gredos, Madrid, 1ª reimp., 1998, 981 a 5-7, p. 71, trd. de
Tomás Calvo Martínez
42
Ibid., 981 b 5-10, p. 71.
43
Etica Nicomáquea, Gredos, Madrid, 2000, 1140 a 1-22, pp. 165.
44
“Qué es la ciencia, es evidente a partir de ahí si hemos de hablar con precisión
y no dejarnos guiar por semejanzas: todos creemos que las cosas que conocemos
no pueden ser de otra manera; pues las cosas que pueden ser de otra manera,
cuando están fuera de nuestra observación, se nos escapa si existen o no. Por
consiguiente, lo que es objeto de ciencia es necesario. Luego es eterno, ya que todo
lo que es absolutamente necesario es eterno, y lo eterno es ingénito e
indestructible. Además, toda ciencia parece ser enseñable, y todo objeto de
conocimiento, capaz de ser aprendido. Y todas las enseñanzas parten de lo ya
conocido, como decimos también en los Analíticos, unas por inducción y otras por
silogismo. La inducción es principio, incluso, de lo universal, mientras que el
silogismo parte de lo universal. De ahí que haya principios de los que parte el
 Platón elude a Parménides eligiendo la
multiplicidad en lugar de la unidad como
causa inicial, y Aristóteles lo elude eligiendo la
unidad como causa final en lugar de causa
inicial. En ambos casos es evidente que la
existencia de seres —uno, dos o muchos—
eternos sin continuidad clara con los seres en
devenir es inexplicable. Esa eternidad del ser,
móvil sólo en sí mismo, sin otro devenir que
su mismo ser, es trascendente. La eternidad,
la ingenitud y la indestructibilidad son
forzosamente conjeturales y nacen de una
portentosa inducción sin sustento en el
devenir que, de hecho, niega el devenir y se
posa como un ave a los pies de Parménides;
aun admitiendo que, tomado como causa
final, el ser resulta de una mayor coherencia
lógica frente a lo que deviene que las Ideas
platónicas y las almas. Aristóteles declara esa
proclividad trascendental de la técnica y de la
ciencia sosteniendo un apetito universal para
ambas.
Así, la tesis platónica de que existen
postulados a priori en los que participa la
experiencia, esto es, en lo que nos interesa,
que la voluntad de los dioses o la participación
en las Ideas —la inspiración— explica lo bello
aparece también en la concepción de arte de
Aristóteles, bien que se le tome en el mero
silogismo que no se alcanzan mediante el silogismo, sino que se obtienen por
inducción. Por consiguiente, la ciencia es un modo de ser demostrativo y a esto
pueden añadirse las otras circunstancias dadas en los Analíticos; en efecto, cuando
uno está convencido de algo y le son conocidos sus principios, sabe
científicamente; pues si no los conoce mejor que la conclusión, tendrá ciencia sólo
por accidente. Sea, pues, especificada de esta manera la ciencia”. Etica
Nicomáquea, Gredos, Madrid, 2000, p. 165, trd. de Julio Pallí Bonet.
sentido de técnica o que le se vincule de algún
modo a lo que después se llamará bellas
artes. Y aparece de dos modos: visto como
técnica
Porque la universalidad del arte hace que un
conocimientosea más autónomo cuant mas
universal y esa apetencia injutificada a lo
universal es tan
es y porque la definición de arte de
Aristóteles deja nmerosos canos sueltos por
dode se filtra la inspiración

Nune

Visto así, el concepto aristotélico “arte”

(technê) pareciera coincidir con nuestro
concepto “técnica”, entendidos ambos como
aplicación utilitaria de la ciencia. No obstante,
Aristóteles advierte que el arte puede
comportar un claro rasgo de soberanía,
entendida ésta como autonomía en el sentido
en que vincula y funde ambos conceptos: un
conocimiento es más soberano (ocupa un
lugar más alto en la escala del conocimiento)
en la medida en que sea más autónomo (en la
medida en que su objeto en mayor o menor
medida sea él mismo): “de las ciencias,
aquella que se escoge por sí misma y por
amor al conocimiento es sabiduría en mayor
grado que la que se escoge por sus efectos. Y
(...) la más dominante es sabiduría en mayor
grado que la subordinada”i. En este sentido
tiene la aritmética, dice a modo de ejemplo,
soberanía sobre la geometría, y la más alta
ciencia, la filosofía de los primeros principios,
que los compiladores de Aristóteles
denominaron metafísica, soberanía sobre
todas las demás.
Definició de arte

Hay trascedentalismo en aristo

Ese trasce implica inspiración o hacia donde
va la tñ{ecnica y la ciencia

Pero la def de ttecbica no comprende por

completo al al art por que
Es cosa de lcos
Es ociosos

Hay un error natural y otro artositco

A amoral porque es creación?

rre

o ab
 En este orden de ideas Aristóteles advierte
que además de que existen artes dirigidas a la
satisfacción de necesidades existen también
otras “orientadas (...) a pasarlo bien”ii que son
superiores, como se corrobora en el hecho de
que los inventores de estas artes no utilitarias
(pros diagôgên) fueran admirados en su
momento como hombres sabios por encima
de los demás, a sabiendas de que sus
descubrimientos podrían no ser útiles en la
prácticaiii. Una vez iniciadas estas ciencias
aparecieron otras, que no tienen por objetivo
el placer ni el placer ni la necesidad: “A partir
de este momento y listas ya todas las
ciencias tales, se inventaron las que no se
orientan al placer ni a la necesidad,
primeramente en aquellos lugares en que los
hombres gozaban de ocio: de ahí que las artes
matemáticas se constituyeran por primera vez
en Egipto, ya que allí la casta de los
sacerdotes gozaba de ocio”iv.
Esta indiferenciación de la Metafísica entre
arte y ciencia se debe a la necesidad puntual
de separar ambos conocimientos de la
experiencia y podría mover a confusión: en
981 b 25 remite la diferencia a la Etica
Nicomáquea. Lo que Aristóteles entiende por
arte (technê) no sólo se diferencia de lo que
él denomina ciencia (epistêmê) sino que lo
hace también de lo que nosotros entendemos
hoy por técnica. De la ciencia le separa su
objeto productivo y contingencial, y de
nuestra técnica el carácter no utilitario de
algunas de sus producciones. El conocimiento
científico supone la certitud de un objeto que
no cambia dependiendo de las circunstancias.
Es por ello, dice, que es comunicable. La
ciencia, en definitiva, se ocupa de lo universal
y de lo necesario, y a diferencia del arte no
tiene otra finalidad que ella misma.
En concordancia con lo expuesto en
Metafísica, en la Etica Nicomáquea separa
acción de producción (“el objeto producido y
la acción que lo produce”): “Ahora bien,
puesto que la construcción es un arte y es un
modo de ser racional para la producción, y no
hay ningún arte que no sea un modo de ser
para la producción, ni modo de ser de esta
clase que no sea un arte, serán lo mismo el
arte y el modo de ser productivo
acompañado de la razón verdadera”v. En
efecto, el arte, lejos de buscar el saber sin un
objetivo ulterior, como hace la ciencia, busca
modificar la realidad mediante la aplicación de
la ciencia. “Necesariamente el arte tiene que
referirse a la producción y no a la acción” y se
puede definir como “Un modo de ser
productivo acompañado de razón verdadera”vi
referido a lo contingente. No se puede decidir
que un triángulo tenga cuatro lados, pero sí
que la estatua sea de oro o de marfil. No hay
ciencia de lo accidentalvii. El objetivo del arte
está fuera de él mismo; es un medio para
conseguir un beneficio y no un fin en sí
mismo. Hacer se diferencia de obrar. El arte es
un hacer que es un producir. La moral un
obrar. En el libro sexto (E) de la Metafísica
Aristóteles divide “todo pensar discursivo”,
esto es, todo conocimiento intelectual (pâsa
diánoia) en práctico, productivo y teóricoviii. El
arte se corresponde con el conocimiento
productivo.
Con todo, advierte Tomás Calvo Martínez,
“La palabra ‘arte’ no traduce adecuadamente
el sentido del término griego technê. Una
technê es un saber especializado, un oficio
basado en el conocimiento: de ahí su posible
sinonimización con epistêmê (ciencia), así
como los ejemplos de arte aducidos por
Aristóteles (medicina, arquitectura). Por lo
demás, éste su carácter productivo es lo que
permite oponerla, en otros casos, a la ciencia
(epistêmê), la cual comporta, más bien, el
rasgo de un saber teorético, no orientado a la
producción, sino al mero conocimiento”ix .

Nune
Gadamer en Platón y los poetas,

aquél que

Por otra parte,

si admitiéramos que filosofía, adivinación y

profecía alcanzan las tres los más altos niveles
de abstracción, esa mayor abstracción debería
ser la unidad en sí y no una idea parcial, ya
sea el bien, la belleza u otro.

En este caso adivinación y profecía,

proviniendo desde una totalidad universal,

deberían explicar por qué cambian la

abstracción por la pluralidad, esto es, si están
situadas a niveles cercanos a la unidad en sí
misma no pareciera apetecible que
desciendan por inducción para verse obl

No puede poner la revelacion por encimede paciencia pero

lo hace. Como. Mediante un salto, sin embargo, Platón
realizará una crítica de las explicaciones del
conocimiento dadas por Protágoras negando:1) 2)
que ni siquiera se puede identificar el conocimiento
con el "juicio verdadero" ya que podría formularse un
juicio que resultara verdadero y estuviera basado en
datos falsos; 3) que tampoco se puede identificar el
conocimiento con el "juicio verdadero" más una
razón, pues ¿qué podría añadirse, mediante el
análisis, a un "juicio verdadero" que no contuviera
ya, y que le convirtiera en verdadero conocimiento?
Platón admite, con Protágoras, que el conocimiento
sensible es relativo; pero no admite que sea la única
forma de conocimiento. Cree, por el contrario, con
Parménides, que hay otra forma de conocimiento
propia de la razón, y que se dirige a un objeto
distinto del objeto que nos presenta la sensibilidad:
las Ideas. El conocimiento sensible, pues, no puede
ser el verdadero conocimiento ya que no cumple
ninguna de esas características.
La primera explicación del conocimiento que
encontramos en Platón, antes de haber elaborado la
teoría de las Ideas, es la teoría de la reminiscencia
(anámnesis) que nos ofrece en el Menón. Según ella
el alma, siendo inmortal, lo ha conocido todo en su
existencia anterior por lo que, cuando creemos
conocer algo, lo que realmente ocurre es que el
alma recuerda lo que ya sabía. Aprender es, por lo
tanto, recordar. ¿Qué ha conocido el alma en su otra
existencia? ¿A qué tipo de existencias del alma se
refiere? Platón no nos lo dice, pero no parece que
esté haciendo referencia a sus anteriores
reencarnaciones. El contacto con la sensibilidad, el
ejercicio de la razón, serían los instrumentos que
provocarían ese recuerdo en que consiste el
conocimiento. La teoría de la reminiscencia volverá a
ser utilizada en el Fedón en el transcurso de una de
las pruebas para demostrar la inmortalidad del alma,
pero Platón no volverá a insistir en ella como
explicación del conocimiento.
En la República nos ofrecerá una nueva explicación,
la dialéctica, al final del libro VI, basada en la teoría
de las Ideas. En ella se establecerá una
correspondencia estricta entre los distintos niveles y
grados de realidad y los distintos niveles de
conocimiento. Fundamentalmente distinguirá Platón
dos modos de conocimiento: la "doxa" (o
conocimiento sensible) y la "episteme" (o
conocimiento inteligible). A cada uno de ellos le
corresponderá un tipo de realidad, la sensible y la
inteligible, respectivamente. El verdadero
conocimiento viene representado por la "episteme",
dado que es el único conocimiento que versa sobre
el ser y, por lo tanto, que es infalible. Efectivamente,
el conocimiento verdadero lo ha de ser de lo
universal, de la esencia, de aquello que no está
sometido a la fluctuación de la realidad sensible; ha
de ser, por lo tanto, conocimiento de las Ideas.
Platón nos lo explica mediante la conocida alegoría
de la línea. Representemos en una línea recta los
dominios de los sensible y lo inteligible, uno de ellos
más largo que el otro, y que se encuentre en una
relación determinada con él, nos dice Platón.
Dividamos cada uno de dichos segmentos según
una misma relación, igual a la precedente. Sobre la
parte de la línea que representa el mundo sensible
tendremos dos divisiones: la primera
correspondiente a las imágenes de los objetos
materiales -sombras, reflejos en las aguas o sobre
superficies pulidas-, la segunda correspondiente a
los objetos materiales mismos, a las cosas -obras de
la naturaleza o del arte-. De igual modo, sobre la
parte de la línea que representa el mundo inteligible,
la primera división corresponderá a las imágenes
(objetos lógicos y matemáticos), y la segunda a los
objetos reales, las Ideas.
Ahora bien, si el mundo sensible es el mundo de la
opinión (doxa) y el mundo inteligible el dominio de la
ciencia (episteme) estamos autorizados a formular la
proposición siguiente: la opinión es a la ciencia lo
que la imagen es al original. Las imágenes de los
objetos materiales dan lugar a una representación
confusa, que llamaremos imaginación (eikasía); los
objetos materiales dan lugar a una representación
más precisa, que comporta la adhesión del sujeto
que las percibe, y a la que llamaremos creencia
(pístis); por su parte, en el mundo inteligible, las
imágenes de las Ideas (objetos matemáticos) dan
lugar a un conocimiento discursivo (diánoia),
mientras que las Ideas mismas da lugar a un
conocimiento intelectivo (nóesis), el conocimiento de
la pura inteligencia. La dialéctica es, pues, el
proceso por el que se asciende gradualmente al
verdadero conocimiento, al conocimiento del ser, de
lo universal, de la Idea.
Las nociones matemáticas, que de una parte reflejan
las Ideas puras, pero por otra parte sólo pueden
traducirse con la ayuda de símbolos sensibles, nos
proporcionan el tipo de las nociones mixtas de la
diánoia: las matemáticas se fundan sobre hipótesis a
las que consideran como principios a partir de los
cuales deducen sus consecuencias, representando
así la actividad del razonamiento discursivo. La
nóesis ¿en qué se diferencia entonces de la
diánoia? Por supuesto, en que se dirigen a objetos
de conocimiento distintos, si seguimos la
interpretación de Aristóteles en la "Metafísica" (987 b
14 y siguientes) según la cual Platón establecía una
diferencia entre las Ideas y los objetos matemáticos
en el sentido de considerar a estos como realidades
intermedias entre las formas (Ideas) y las cosas
sensibles. Pero también en cuanto a su naturaleza,
pues la nóesis, aunque partiendo de las hipótesis de
la diánoia pretende rebasarlas remontándose hasta
los primeros principios, las Ideas, mediante el
recurso a una abstracción pura, descendiendo luego
hasta las conclusiones que se derivan de esos
primeros principios, pero sin valerse en ningún
momento de imágenes sensibles. Esta distinción
entre la diánoia y la nóesis ha dado lugar a
numerosas disputas, tanto respecto a su naturaleza
y funciones como en cuanto a la posibilidad misma
de su distinción ¿cómo se justifica, en efecto, la
afirmación de que existen dos tipos de razón?.
Platón tampoco da muchas indicaciones al respecto,
ni en la República ni en otras obras posteriores; sí
aporta, al comienzo del libro VII de la República, una
interpretación figurada de la alegoría de la línea a
través del conocido mito de la caverna. Pero, en la
medida en que se recurre a un mito para explicar la
alegoría de la línea, las dificultades de la
interpretación permanecen.

Por que tenia en fedro que hacer de la filosofia una

locura. Bastaba con descrtar ala poesia por loca.

Con relación al Hades dice que se debe eliminar de los

relatos el temor a la muerte, el decir que es preferible
cualquier esclavitud a sufrir el espantoso mal de ésta; en el
Libro III 386 b dice “…sus relatos no son verdaderos ni
adecuados para inspirar confianza a los futuros
combatientes.”

Refiriéndose a los Héroes, considera que no se los debe

mostrar como débiles, por ejemplo como en el caso de
Aquiles al cual se lo ve llorando sobre el cadáver de su
amigo como si éste hubiera sufrido un mal terrible,
uniendo de esta manera la crítica anterior al temor a la
muerte; tampoco puede decirse que los Héroes cometen
atrocidades, sacrilegios, son avaros u orgullosos, sino que
deben ser ejemplos de moderación, de mesura.
Platón está en contra del estilo imitativo – tragedia y
comedia- donde el autor se oculta bajo un personaje,
donde no hay una simple narración de lo acaecido sino una
imitación, y para colmo, según lo visto anteriormente, una
mala imitación, una mala mimesis.
Toda esta crítica está basada en que los niños no saben
distinguir la fábula de la que no lo es, no pueden discernir
qué es una alegoría, y al ser sus almas tan moldeables
pueden creer cualquier cosa, y además van a tender a
imitarlas, van a tener una fuerte influencia en la formación
de su carácter. Entonces, no se puede mantener esa
Educación Tradicional, sino que debe cambiarse ese estilo
imitativo por un estilo mixto, que reúne narración e
imitación, pero predominando muchos más elementos de
la primera que de la segunda, y es ese el estilo propio de la
épica.
Vemos así, que nuestro filósofo no está en contra de la
poesía, de la mimesis, sino de la mala mimesis, pues está
de acuerdo en que debe haber un grado de imitación por
parte de quienes son educados, pero sólo debe imitarse lo
bueno, lo verdadero, lo importante; aquello que va a ir
forjando su alma, su temple.
 Ahora bien, si analizamos más profundamente este
texto como asi también la obra platónica en su
totalidad, lo que se puede observar es que, lo
que Platón critica no es el carácter poético, no está en
contra ni de la poesía ni de los poetas, es más, en
República, Libro III 390 d alaba un verso
Homérico y en 391 a dice “…por respeto a
Homero…”, lo que critica es que estos poemas se
utilicen para educar cuando dicen mentiras, como
por ejemplo, acerca de los Dioses, del Hades y de los
Héroes.

El papel moral de la poesía.

La clave está en que Platón no hace de su
búsqueda del origen de la poesía una teología
sino que hace una epistemología. El acento no
esta tanto en que la poesía es inspirada sino,
en esto insiste, en que cuerdo no se puede
hacer poesía. Hay que estar fuera de los
cabales. Antes que divina, es locura. Platón
esta advirtiendo que el proceso que sigue el
pensamiento en el caso de la poesía esta roto.
No se sigue los pasos inductivo / deductivo. El
asunto esta en que siendo para o pre o i
rracional la poesía movía la cultura griega y
eso supone un problema moral, con lo cual se
ve obligado a medir un fenómeno irracional,
loco, con conceptos de suyos racionales.
Resuelve en republica de la unica manera que
tenia a su mano el conflicto moral pero le
queda uno mas grueso, el de la relacion entre
lo racional y lo irracional. Puesto lo irracional a
nivel divino debe establecer la relacion logica
/ poesia lo que le conduce a colocar la poesia
por encima de la lógica y incurre en una
paradoja: lo irracional como cumbre, objetivo,
telos, de lo racional. Para esto trueca la poesía
por la belleza en Fedro.

como se muestra en Fedónx. Allí Cebes

interroga a Sócrates acerca de unas fábulas y
un himno a Apolo que, ya en la cárcel, éste
había compuesto. Sócrates, con el frío de la
muerte subiendo por su cuerpo, le responde,
para que Cebes se lo comunique a Eveno:
“(...) no los hice por querer convertirme en
rival suyo ni de sus poemas, pues sabía que
esto no era fácil, sino por tratar de enterarme
qué significaban ciertos sueños, y también por
cumplir con un deber religioso, por si acaso
era ésta la música que me prescribían
componer. Tratábase, en efecto, de lo
siguiente: Con mucha frecuencia en el
transcurso de mi vida se me había repetido en
sueños la misma visión, que, aunque se
mostraba cada vez con distinta apariencia,
siempre decía lo mismo: "Oh Sócrates, trabaja
en componer música." Yo, hasta ahora,
entendí que me exhortaba y animaba a hacer
precisamente lo que venía haciendo, y que al
igual que los que animan a los corredores,
ordenábame el ensueño ocuparme de lo que
me ocupaba, es decir, de hacer música,
porque tenía yo la idea de que la filosofía, que
era de lo que me ocupaba, era la música más
excelsa. Pero ahora, después de que se
celebró el juicio y la fiesta del dios me impidió
morir, estimé que, por si acaso era esta
música popular la que me ordenaba el sueño
hacer, no debía desobedecerle, sino, al
contrario, hacer poesía; pues era para mí más
seguro no marcharme de esta vida antes de
haber cumplido con este deber religioso
componiendo poemas y obedeciendo al
ensueño. Así, pues, hice en primer lugar un
poema al dios a quien correspondía la fiesta
que se estaba celebrando. Mas después de
haber hecho este poema al dios caí en la
cuenta de que el poeta, si es que se propone
ser poeta, debe tratar en sus poemas mitos y
no razonamientos”xi.

Como ha mostrado Crombie45, la

epistemología platónica
45
Crombie, I. M., Análisis de las doctrinas de Platón. Teoría del conocimiento y de la
naturaleza, Alianza Universidad, Madrid, 1979.
-

“No se puede ser un gran poeta...sin

inflamación de ánimo y sin una especie de
hálito de locura”46 y agrega los puntos de
vista de la obra y del espectador. También
Filodemo de Gádara, escritor nacido en
Palestina en el s. I a.C., escribió que
“Demócrito (...) dice que la música es la más
joven <de las artes> pues no fue producida
por la necesidad, sino que surgió del lujo ya
existente”47, y Clemente de Alejandría (150-
215 dC) sostuvo que para Demócrito “Lo que
un poeta escribe con entusiasmo e inspiración
divina es sin duda bello”48. Para Havelock
“Demócrito atribuye a 1a "inspiración” el
poder de producir lo “hermoso”. ¿Quiere esto
decir que el filósofo tenía en mente una
distinción implícita entre "creación” artística y
“conocimiento” intelectual? Cabe suponer que
la recepción de èntusiasmós fuera muy
distinta de la operación de gnóme gnesíe
(B11). (...) Platón (como señala Delatte)
parece haber tomado de Demócrito su análisis
del proceso poético (con Demócrito B 18, cf.
Apología 22c, ampliado en Ion y Fedro);
proceso que, dada su postura materialista,
carecería de todo valor epistemológico para él
46
Kirk, G. y Raven, J., Los Filósofos Presocráticos, Gredos, Madrid, 1980, p. 358
47
De Musica, 68 B 144 DK
48
Stromateis, 68 B 18 DK
(...). De modo que Platón transformó la
distinción de Demócrito entre modos de
conocimiento en una antítesis entre lo
verdadero y lo falso”49

*porqueplatonseopone alapoesia
poruqe provienede un saber impreciso, es
doxa (ver gil)
*la visión de platon de la magia
*revision: ¿magia es arte?

*La solución de platón de igualar el arte a la

filsofia perosin igualarlas
*Las contradicciones y los aciertos de platon
*La inspiración después de platon

3+La inspiración aparece claramente en

Demócrito, pero antes de el hay indicios de su
utilización más o menos difusa

La ética de Demócrito, Autor: José Antonio Russo

Delgado.

Wikiquote: http://es.wikiquote.org/w/index.php?
title=Dem%C3%B3crito&oldid=95765

49
Havelock, E., Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158.
4+Homero, Hesíodo, Safo, Anacreonte, etc
muestran que su origen es anterior a Homero,
probablemnte vinculado a la magia, a la
adivinación, al orfismo, al pitagorismo y, ya en
los tiempos de Platon, al sofismo.

.
7+Platón frente lo irracional: el orfismo, la
tradición homerica, el sofismo, la poesía, el
Estado.
8+.- La teoria del conocimiento platónica
9.- El arte como conocimiento: Ion, Fedro,
Banquete, Hipias.
10.- La inspiración en Aristóteles
11.- La inspiración en Roma
12.- La inspiración en San Agustín
13.- La inspiración en la Edad Media
14.- La inspiración en el Rto
15.- La inspiración en el idealismo alemann
17.- La inspiración en la ilustraciómn inglesa
18.- La inspiración moderna
19.- inspiración y postmodernismo

“Numerosos indicios delatan la primitiva

existencia en Grecia de una vinculación de la
poesía con la magia, los ritos religiosos y los
fenómenos extáticos y proféticos. El término
 está en relación con    , que
significa, como el latín carmen, «encanto», y
alude al mágico poder, curativo y persuasivo,
de la palabra salmodiada. Multitud de mitos y
de leyendas, además, hacen intervenir a los
dioses en el origen de la poesía o de los
instrumentos musicales que la acompañan.
Apolo es el patrón de la poesía y al propio
tiempo de la inspiración profética, y en no
menor relación con ciertas manifestaciones de
la poesía está Dioniso, aunque sean las Musas
las diosas tutelares por excelencia de la
creación poética. Todo ello viene a servir de
indicio de que los griegos reconocieron en la
poesía, como otros muchos pueblos, un
fenómeno que rebasaba la esfera de lo
natural, con una connotación carismática que
elevaba a un plano superior al poeta”. Luis Gil,
Los Antiguos y la “Inspiración” Poética,
Guadarrama,

Madrid, 1967, p. 16.

ver nota 17.
Ion, Op. Cit., 541 b, p. 135.
Ibid., 535 d, p. 127.
ver Lledó, Emilio, La memoria del logos,
Taurus, Madrid, 1984, p. 212.

“Metrodor de Làmpsac (…) fou el primer a

interessar-se per l’obra naturalística del
Poeta”, Diògenes Laerci, Vides dels Filòsofs.
Vol. 1, edit. Laia. Barcelona, 1988. p. 115.
“In the Ion Plato already suggests that the
rhapsode does not wholly hang from a divine
source: Ion acknowledges that he pays great
attention to the crowd, to see whether they
hang on his words; for otherwise he will lose
money (535e). In his concern for money and
reputation as well as his practice of poetic
exegesis, Ion has much in common with the
sophists. It is not surprising, then, that in
another early dialogue, Gorgias, Socrates
associates poetry with the rhetoric of the
sophists. Asmis, Elizabeth, “Plato on poetic
creativity”, en The Cambridge Companion to
PLATO (Kraut, Richard., ed.), University Press,
5ª reimp., 1999, p. 343 . Por su parte, Méridier
(Op. Cit. p. 10) señala que para F. Dümmler
(Antisthenica) primero y después para F. Stälin
(Die Stellung der Poesie in der platonischen
Philosophie) no era contra Ion sino contra
Antístenes, alumno de Gorgias, el sofista, que
mantenía una especial admiración por Homero
y que argumentó contra el concepto socrático
(“veo el caballo pero no veo la caballicidad”),
que iba dirigida la crítica de Platón. En Sofista
235 b ss. efectivamente Platón vincula a los
sofistas con los poetas en tanto que ambos
son “imitadores”.
El libro tercero de El mundo como voluntad y
representación sugiere la Idea platónica como
accesible desde la pluralidad de lo sensible
mediante la intuición estética: “El arte sujeta
la rueda del tiempo; las relaciones
desaparecen; su objeto es la esencia: la Idea.
Podemos, pues, definir el arte, diciendo que
es la contemplación de las cosas
independientemente del principio de razón, en
oposición a aquella otra contemplación que se
halla sometida a dicho principio y que es la de
1a experiencia y la de las ciencias. Esta última
puede ser comparada a una línea horizontal
que se prolonga hasta lo infinito, aquélla a
una perpendicular que cortase a la primera en
cualquier punto, a voluntad. La contemplación
sometida al principio de razón es la
contemplación racional, única que tiene
autoridad y que es útil en la vida práctica y en
las ciencias; la que hace abstracción de aquel
principio es la del genio, única que tiene
autoridad y es útil en el arte. La primera es la
de Aristóteles; la segunda, en conjunto, la de
Platón. (...) La primera es como las gotas de la
catarata que caen con violencia, y que,
reemplazadas de continuo por otras no se
detienen jamás; la segunda como el arco iris,
que se despliega apaciblemente por encima
de todo ese tumulto” (pp. 22-23). Nietzsche
en Introduction à l’étude des dialogues de
Platon (Einleitung in das Studium der
platonischen Dialogue), Polemos, Cahors,
1991, pp. 44-51, hace una crítica de esta
visión oponiéndose a un presunto origen
estético de la teoría de las Ideas. Véase para
el problema de la intuición como construcción
Friedländer, Paul, Platon, Verdad del ser y
realidad de vida, cap. X, Tecnos, Madrid, 1989,
trad. de González, S.
Apología de Sócrates, 22 c.
Para Platón, como para Kant, la poesía no es
conocimiento. En primer lugar, no tiene
capacidad de “dar cuenta” de lo que conoce, y
en segundo lugar no puede ser enseñada y
traspasada de una persona a otra. Según
Havelock (Prefacio a Platón, p. 158) la poesía
se había autodefinido como sophos, sophia,
sin que nadie, hasta los tiempos de Platón, se
opusiera a ello. Cuando la actividad filosófica
alcanzó un empuje tal que hubo necesidad de
definirla, no se buscó para ello una palabra
nueva sino que se echó de ella a sus antiguos
propietarios.
La poesía no es conocimiento para Platón.
Para Havelock “(...)históricamente el poeta se
había arrogado el título de sophos por
excelencia, sin que nadie le discutiera el
derecho (...). las palabras sophos, sophia, a
finales del siglo V, representaban un esquema
de atribuciones del prestigio muy asentadas
en la cultura cuando empezó a surgir una
nueva variedad de pericia verbal, sus
practicantes no acuñaron para ella ninguna
palabra específica. Prefirieron la antigua, que
les ofrecía un campo ya abonado, aunque
para ello hubieran de expulsar antes al
antiguo propietario. El caso no es único, sino
que ilustra una especie de ley de conducta
que se cumple para ciertas palabras de
prestigio, durante el cambio cultural que se
produjo entre Homero y Aristóteles”,
Havelock, Eric A., Op. Cit., p. 158. A lo largo
de la obra de Platón aparecen una y otra vez,
como condiciones que, de cumplirse, hacen
posible hablar de conocimiento, la capacidad
de “dar cuenta” de lo que se conoce, por una
parte, y por otra la capacidad de aquello que
se toma como conocimiento de ser enseñado,
de ser traspasado de una persona a otra. De
aquí que en el contexto de este capítulo no
usemos el término “conocimiento” en su
acepción platónica sino, en un sentido más
moderno y general, como recepción y
elaboración pertinente de información. Para
nombrar lo que Platón denomina
“conocimiento” (episteme) se usa la expresión
“ciencia”, “conocimiento científico”
“conocimiento conceptual” u otras similares
de inmediata comprensión.

“El gozo estético nos arrebata a este mundo

porque tiene la virtud de
descubrirnos otro, iniciándonos en una forma
de existencia más noble,
más exultante, más serena a la cual
inconscientemente aspiramos”.PLAZAOLA,
Juan. Intrducción a la estética…, p. 305.
i
Ibid., 982 a 14-15, p. 75.
ii
Ibíd., 981b 18, p. 73.
iii
“Es, pues, verosímil que en un principio el que descubrió cualquier arte, más allá de los
conocimientos sensibles comúnmente poseídos, fuera admirado por la humanidad, no sólo
porque alguno de sus descubrimientos resultara útil, sino como hombre sabio que descollaba
entre los demás; y que, una vez descubiertas múltiples artes, orientadas las unas a hacer
frente a las necesidades y las otras a pasarlo bien, fueran siempre considerados más sabios
estos últimos que aquéllos, ya que sus ciencias no estaban orientadas a la utilidad” (Idem.)
(“pleionôn d'heuriskomenôn technôn kai tôn men pros tanankaia tôn de pros diagôgên ousôn,
aei sophôterous tous toioutous ekeinôn hupolambanesthai dia to mê pros chrêsin einai tas
epistêmas autôn”). En la trad. de Tredennick, Hugh <Aristotle. Aristotle in 23 Volumes, vols.
17, 18, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd., 1989> : “And as more and
more arts were discovered, some relating to the necessities and some to the pastimes of life,
the inventors of the latter were always considered wiser than those of the former, because
their branches of knowledge did not aim at utility”.
iv
Idem.
v
Ibíd., 1140 a 1-22, pp. 165-167.
vi
Ibíd., 1140 a 19-20, p. 166. En la traducción de Ross (Op. Cit. p. 210): “(...) the disposition by
which we make things by the aid of a true rule”
vii
Aristóteles, Metafísica, Libro VI, cap. II.
viii
“Si todo pensar discursivo es o práctico o teórico…”. Met., 1025 b 24-25, p. 267.
ix
Calvo Martínez, T., nota a la traducción de la Metafísica, Gredos, Madrid, 1ª ed., 1994, p.71.
x
Fedón, 61a-b, Orbis, Barcelona, 1983, p. 144, trd. de Gil, Luis.
xi
Idem.