AR M A N D O GE N T IL U C C I o

14,
@
INTRODUZIONE o
AI.LA MUSICA ELETTRONICA @

Questolibro agile e sintetico non intendecostituire una mera ARMANDOGENTILUCCI

descrizionedelle apparecchiatureche si trovano in uno
studio di musica elettronicae meno che mai una sorta di
manuale di elettroacustica.Pur facendo owiamente
riferimento ai mezzi e ai procedimenti tecnici tramite i
INTRODUZIONEALLA
quali è stato possibile negli ultimi decenni dischiudere
all'indagineun nuovo e affascinantecontinente sonoro, si
MUSICAELETTRONICA
.'didelineanoqui innanzituttoi caratteri specifici di un capitolo
storia della musica aperto e ir1continuo divenire.La musica
elettronica pura,
'dal
quella concreta, su nastro, integrata con
esecuzioni vivo, " le sperimentazioni condotie nei piú
importanti centri internazionali,le realizzazionidi musicisti
quali Nono, Stockhausen,Berio, Maderna, Pousseur e
altri: questi i temi di una chiara trattazioneche, pur
nell'ampiezzadi informazione,rifugge dalla semplice
cronaca degli aweninienti e cerca piuttosto nei fatti le
ragioni profonde di certe scelte artistiche, individuandone
precedentistorici e motivazionisociologiche.
ArmandoGentilucci(1939), figlio.di musicisti,ha studiatoa Milano
e.dirigeattualmente I'lstitutomusicaledi ReggioEmilia.Compositore
tra i piú attivie impegnatidella recentegenerazione, è noto anche
per i suoi scritti di critica musicale.Ha gia pubblicatoin questa
stessacoflana(UE 595) una Guida all'ascoltodella muslca
contemporanea, giuntaalla quintaedizlone.

Copertlna:Uftlclo Graflco F€ltrl-

nelll. ll dlseEnoIn prlma dl co-
p€rtina è una rlelaborazioneda
una partltura dl Stockhaugen.
 Armando Gentilucci

Introduzione
allarnusica elettronica

Feltrinelli Economica
 Capitolo secondo

Antecedenti storici:
la progressioa riualsa del " rtr.Ìnore" -óucèrés-
di altezzaacusticatr6 zuóno e suono, creav'diró-óèlll
ggg.,4lacroniea1g-gyVz.ontale e successivamentesinctonica-
verticale un preciso "raccontoo che si estendevanel temób
secondó.piec-isi iegamenti lolièi, facilmente memotizzBili.
Vero è che non in tutti i casi I'organicità del tessúto
n sistema musicale d'Ocr sonoro selezionatoè stata ottenuta per la stessaidentica via
t tl-
oe_ue_vaneespenenzecomPos: e per i medesimi scopi: nel__sistematonale, che ha retto
e-anzi mdlenni, solo una parte gtóq1omodo per tre sàUT{af reòo rgool, la sceltadegl!
ribile potenziale sonoro a dis inlervalli melodico-armonici "t
è frutto di una funzionalizza-
cordo e l'armonia (scala d'otta zione pteventiva dei vari gradi della scala in rapporto tra
ireco, i wpdi_sregoriani della loro, secondoun alto quozie:rte di convenzionalità accettata
t.nagfiote e minòr.edél siste- per progressivas5similaziene. culturale. (Per inciso, si iìcói-
re del Rinascimento fino alle derà come la musica tonale, sui cardini della quale si basa
, la dodecafonià e pdi6nó- la tuttora la grandissima parte della produzione di consumo,
stadi di un processo evó-
ano-(berrchE rappfesenti ancota ai giorni nostri per vasti sttati di ascol-
lutivo tutto se!l.mato-.rettilineo
----...-- -- ---a.-
èert;rfiÀ;lato e
reso storicamente significante da conmasti, interne contrad-
dizioni e magari ribaltamenti dialettici). Essi sfocianoI'uno
nell'altro disegnando sempre un cosmo linguistico di volta
in-vOlta divetsó, magati opposto nelle soluzioni, e tuttaVia
incurvato su se stessonegli elementi fonici p{map. D^lyù
tern nza in varie combinazioni degl'intervalli di lono. e _
3értitóno nelle gcalq dfutonichè (modali o tondi che siano)
al cromatismo slst-eg11v?gtg d_opoi" .ottor" degli argini tonali
néI nrèllilo diiojq.póire Cófr i dodici s,roní tnTizzato"da'
Arnold Schiinberg e,-dalla sua dcuolà èspressionista-(Alban
'Webern), all'esaurimento continuo dd totale cromatico, rimane tut-
Berg, Anton il cam tavia all'interno del sistema teru-pergto,ofirèndosi alla mani-
natura senza meno sterll'ítàil polazione"-in maniera piú libeia, aftetta, non convenzional-
mente vincolante: i dodici suoni, le dodici note, sono però

tassi musicale. Non a caso i

icando il gè#r:; ettar?;Aiin

II
ìl

16 t7
 foni e ai qrerqbgpof.oni come supporti ritmico-percussivi.
*'Q,i.Itfié"imfrita
-ois.ivaiè pu6^iiaòiurnersi ailora sche- egàlneri-comqositivi. (melodia_e armonia su base modale-
tol6[e, ritmo simmettico e pulsante, distribuzione per vo-
matîCaúente cosl: la grammatica musicale, fino alla metà lumi o spessori timbricamente uniformi o semplicemente
circa del nostr-o segolqr-fu j.tesa_in-considemzio.ne^- -9ol tanto difierenziati "a scacchiera")?
dodici suon!_{poqhbflilu -variÀottw., operando'"n" vàitir-
síme-filètio;éiu d"è fionti, uno pe.r..c.orfdireinterno all'im-
T:l-::-"3-Pp-g d-..!g ftegJrgnzeVíbratoriepossibili in un corpo
acus-tltó-determinàtó, I'alno
ov'ú'i-àmenteil rumoîe o sul
quéIl'evento acustico compo
dÌ*piramidi di "armonici" d
unicamentela cantterizzazionetimbrica e che quindi veniva
assuntocon ruolo piú o meno secondario,subalierno, preva-
lentemente ritmico. Perciò, se la musica della uadlzione
ocg*identaleha privílegiato la Eagra melodica e la strurura
armónica (ossià-il colcatenamento di .*tit"iii A"
".coràisecondocriteri
suoni prodotti simultaneamente,v enicalizzati immemori costituziondmente di qualsivoglia afinità elettiva
di afinità funzionale), il ti: che possa congiungere I'una alle altre o preventivamente
disgiungerle. (Se l'espressionistrzoviennese e le sue deriva-
zioni hanno voluto privilegiare certa intervallistica dísso-

npo pressochétotale?
I in una storia dello sperimen-
e dschierebbe di rendJre fram-

chevuote it piún',:it'iT'itllT'lt*i)t:1"fl:"H';
essere
bene tuttavia considerareèome entrb I'area stilistica di-certo
romanticismo musicale si_Fiano venute configurando solu-
zioni impreviste ed eterodds,
tiva del classicismoviennesr rimozione dd baramo che un tempo separavail suono dal

qua[che spazio a seduzioni tim-

to dl lasciàr colorare strutture
largameniè definite dagli alìii

18
19
 musicologicifacendoleva su un linguaggiomutuato dal ric-
'thissimo
folclote balcanico per elaborare un tessuto armo-
'iièó-rfèlodico
originale, svolgendocontemporaneamente (a1-
meno nelle opere maggiori) una formidabile indagine di
q,arattere" materico" capacedi suggerireuna sorta di vergi-
niià espressiva. un'articolazionemusicaleche nascadal suono
stebso,-un'invffiioneEí. as-solutasorgività. Soprattutto trat-
tando gli. strumenti ad arco, Bartók inventa modi d'attacco,
sonorità davvero seducentiche nulla hanno dell'epidermica
degustazionetimbrica per il radicalismo con cui è persegqrto
,anclimax fatto di brividi timbrici, di strati sonori ora vitrei,

neppurepolemicamentei termini di una storia passata),com-

piàcendosi di associazioniaudaci che nei luoghi piú signifi-
cativi della produzione bartókiana (e massimamente nei
Quartetti) hanno nettamentela meglio sulle residue remote
tradizionaliste.
Sempre nell'Eutopa orientale si era segnalatoin anni
lonÉni'il ceéoslovacco Alois Haba (1893), che attorno al
1920 ?veva condotto setie ticerche sulla possibilità di otte-
---tieié-dai consuetistrumenti musicali i mioointerualli (quarti
e anche sesti di tono). Al coraggio dell'esordiente aveva
però fatto seguitoun ripiegamentoverso soluzioni tutt'altto
èbe rivoluzionarie che ben presto citcoscrisseroil peso effet-
tivo del musicista nell'ambito dello sperimentalismo nove-
centesco.
, Sul piano _dell'emancipazione del para-euo tipbrico,
ljuqgheres. -BjhEe$t5L, ( I 881-1945) ha indicato soltrzioni
dèstinate a prilfferare. in sempre nuove diramazioni attra-
verso il vivissimo senso di auscultazione di una materia
l sonota colta allo stato quasi larvale. Perseguendouna zona
costitutivi di una rinnovata forma musicale: egli perseguva

cista magiaro ha sviluppato da una parte i suoi studi etno-

20 2L
 I-'ll"mano l9l3 Russolo,dop,
rista di Pratella, scriveva da lv
a|=niamosempredi piú al suono rr
, tutti profondamente amato e g
intrinseca sono concatenati (l'arte della citazione che in imaesmi.Beethovene Slagner
iil cuore per molti anni. Ora ne
ipiú nel combinare idealmente
iscoppio, di carrozzee folle vo'
ìchestrare idealmente insieme
idei negozi, le porte sbatacchia
ldelle folle, i divetsi frastuoni
idelle filande, delle tipogtafie, c
i ferrovie sottenanee. Non bis
'-rssolutamente nuovi della guer
.../ Il famoso intonarutnori di Russolo, che fece scandaloe
destò-poléújèhè a non finire, comprendevafra I'dtro "ulu-
-"iómbatori,"
latoti,' " scoppiatori," "ronzatori," " gorgogl.ia-
tofi," "Sibilatoii." Famoso resta il concertotenlito nell'apri-
'Vilióè
le del '14 al tearo-Dàl di Milano; dòiè 6én dicían- "
novg i.iltónanràori servirono per I'esecuziooedi tre braní:
' Nsaeglio della città, Pranzo- sulla
terrazza dell'albergò e
Incontro di aercplani e automobili. Scriveva Russolo a pro-

negazione,all'astuzia nihilista di John Cage.

 Se Pierre Schaeffetriconosce la paternità di Rugsolo in
'pórtata tentativi fondamentali, sia pure minimizzandone la -
alcurii
pratica, anche altri ebbero a che fare con il sin-
golare pioniere milanese. .Si
accolsei suoi suggerimenti e r
luppi del russolofo_ng,e cosl p
sentò al pubblico parigino un
il rrirnorarfttonio..
'àiiiiì Del resto anche Milhaud e Stravinskij,
"neg1i píecedènti la prima guerra mondiale, ebbero ó
conoscereda vicino Ie infernali macchine futuriste.
Dei rudimentali tentativi condotti con quegli strumenti
non resta pJaticament_e nulla: anzi, gli.strufnenti stes_g!_gg-lo
andati perduÉ. In efietti, Russolo non si cimentò mai in
opere musicali ofganiche, per cui la sua impòrianza si.:iduce_
unicamehte all'idea anticonformista, al. cotaggip..e.{14 ,s_prg: .
giudtcatezzacorLcui condussela guerra alla ttadiziòne musi-
cale nel suo coiriplesso.
Non vi è dubbio' che Edgar Vfrère (1885-1965), com-
posiióie etnrricano di parzffiÈie'parigina, ríÉ stato
iI musicista che maggiormenteha raccolto I'eredità futurista
di Russolonel sensodi- un acuito gusto per la matería-fonica,
per l'élemento acusticópreso in ié, p.f tà"ricerca& laboia-
torio. Pe-r lui gli.gggeqti e gli eyenti sonori, nella concre-
tezza delTacostruzione mrJsicale,sono privati di ogni signi-
ficato contenutistico o. emblematicci: appunlo-,_siriilucono a
tl eventi puri, senzache nèppuré ve
a quèlla dialéltica della "citazior
cava su latga scala. Varèse, sf'
dalla convenzione dail"tenruua
I'organico della'grande orih.rtr" ottocentesca e anzi ogni
organico i3tÍtuzionali:zzatodalla pratica del.concertisnio, sco-
pre ed elabora iI suono e il rumore (categorie distinte che
qùi pon hanno piú nessuna ragion d'essere), svincolati da
ogni dialettica "discorsiva" c
"legalttà" g schepa pr,eesistgnr
struire, con I'uso di matede s
il*senso-ifi"'unaprorórhperte vil
dialogo dell'uomo con la nat
anche con i materiali musicali
24
delle costrizioni del linguaggio musicale istituzionalizzato.
Una verginità nuova infuria dunque in composiziom ricche '
di*salutg èil" esiro quali Ionisation (per soli strumenti a
percrrssione),Octandre, Integrales, dietro le quali pate di
scorgere la sanguigna figura di \flalt Ilhitman (e ci. si
vuole limitare qui al Varèse d'anteguetra, vale a dire al
rnusicista in veste di spericolato precursore).
Varèse è stato' forse I'unico musicista capace di acco-
gliere la spinta a un totale dnnovamento dei merzí fonici
iuori dalle convenzioni linguistichs llarlizionah senzacadeie
nell'eficientismo apologetico,'nel-' feticismo tecnologico.
L'empirismo (nel senso migliore del termine) della ricgg;2-
'varèsifnà,
óe da una parte"tende a liberare Í'a'ttó-iiitiiiéàiJ
da Suggestiórii'rhetafisicherichiamando iI lavoro a un cti-
terio di autonomia dell'indagine materica, dall'altro evita
anche il culto per Ia motoríelà vitalistica,*iriilividuariào pèt
tale ùià iiel suoiio èolto aII'o stato primigenio irna disponi-
bilità che solo sperimentalmente può essere circoscritta e
-piegata alle esigènze del .o*pottt. È qui che il moder-
nismo apologeticoe ingenuamente tetotizzato (oltreché arti-
sticamente inesistente) di un Russolo si tramuta nel rispec-
chiamento di una condizione di efiettivo superamento dei
mezzi tradizionali di produzione sonora. Schivando genetal-
,. . mente riferjmenti actrstici.troppo compromessinaturalisgca-
Í i rnànte Varèse inAaoa arìrî cniritn veramente nioniedstico
'composítÒrí
etriopèi {el '90ó; ne consègueun parziale emar-
ginarnerito del momento "negativo" all'interno della pato.
5 anche essereinteso come un
i comunque certo che la curio- "
Gt cuóó vergine, fevocazione
rté scanrrite "dal contatto con
matèrialí disparati e soprattutto dagli strumenti a percus-
sioné, la disponibilità ad allargare pressochéillimitatamenté
 sica in seguito all'applicazione del concetto di serie a
*--^*-í
rutfl r parametfl.

All'emancipazione del linguaggio mqsrgale dgl p_lu{se-

lingpistico d'Occidènie conuibuiscono fondC-
colarE-sr3teiina

(l'adomiana dialettica negatioa in musica), laddove per un

Varèse era la risultante di una ipotesi di verginità
- che
tutto può idClobare, ancJre gti èlementi piú consunti,
tiprospettando ogni oggetto musicale in forma destori-
cizzata.

dalla tecnica dissociativa del pryillismo ngtll n3g-v_l

Tl-
26
 rispondenti rispettivamente alla funzione di tensione e 4.i P.unti;;u9no-e --quindi della non percezione precisa
risoluzione, vale a dire sensibile e tonica (convertendo 4:i silrgofi íntervalli, conceti quali melúia, li-tiearità,
automaticamenteI'antagonismo'in uir'diScÈi'azionedi al- discorsività.D'altra parte, I'estremàdissociazionedei valori
tezrÉ, acustiche difierenziate). Inolme I'intervallistica su- di durata atmaverso una complicata ritmica irrazionale
pera spesso!]apbìto. dlottava, non piú prigioniera dell'im- annull.4 dal fondo della perceziòne il condizionamenro di
mmEfrZr{-'efellasca.ladiatonica, menue un discorso a parte fn-'iit^-r11gpulsante, tigorósamente sorretto da schemi-base
si dev,e-fa1gper. I'jnvenzione timbrica, inclinante nei vien- determinanti il respíro fraseologico dell'incedere"musicale.
nesi verso sonorità ora lacéiaiití "ora viuee, deliberata- Le strutture, costituite da miriadi di suoni difierenziatis-
mente lontane da quell'eqrrilillie 6a famiglia e f2miglia símf tri-loio ànèhe per una diversa collocazione temporale
strumentale che contraddistingue gran parte della produ- e timbrica, finisc_onofatalmente col lasciare in oribra o
zione non solo classica e romantic , m anche del primo
Novecento. Rispetto agli lmpasti acidi o sgargianti,.di
,.*. Sg.#iqqkij,.ehe vedono spessoil virtuosismo
funamboleqc-o
Schonberg, Berg e rJlebern sviluppano una lon-
}.d"sf,Eàìi)'
cèàiónè piú livida e strutturale del colore strumentale,
una piú " afida? e sofierta partecipazione del parametro
tirtibiiqò-. all'apocalittico quadro espressivo e comunicativo
che essi sono portati a evocare.
La dodecafonia, con Ia parificazione dialettica degti -la
intervallí 'e dei suoni della lcala cromatica mediante non piú percepibile'alle condizioni di maturazione della
soppressioned'ogni gerarchia tta nota e nota, imponeva nuova scrittura.
una sterzata al modo di comporre istituzionalizzato, met-
tendo in crisi rutte quelle lorme che dai meccanismidello
sviluppo tonale avevano avuto origine, magad stravolgen-
dole nel momento dell'assunzione(ciò che determinò, nel
periodo tra le due guerre mondiali, la reazioneneoclassica
e Ia restaurazione neotonale di Stravinslcij, Hindemith,
Casella, Honegger, Milhaur
irl
li
nista era dunque contrasse
punti
i,i diorgalntizzad'appoggio, di ft
il decorso musical
L'avanguardia musicale del secondo dopogueira ha
ll,il preso le mopse dalla dodecafonia estendendo il concetto
dt snie (esauriiÀènto dello spùio sonoro e delle possibi-
lità di combinazione attraverso la non ripetizione) dal ter-
reno delle ahezzedeterminate (suoni temperati) agli altd
fattori: durata dei suoni, timbro, dinamica, modi d'attacco.
Si hanno cosí momenti di. struttura .pulviqgolare, prisma-
dca, sfaccettatissima,o fasce sonore, strati di suoni cfre
eliminano alla radice, in ragione dell'accavallarsi frenetico

28
 .^petta che Pousseur ha relizzato nel 1956 anche in un
pezzn eletronico, Scanbi.
n richiamo a \7ebem dei suddetti musicisti. nqn è
formale materico dal sidereo mondo sonoro weberníano,
si pensi per analogia a come il geometrico asso-lu-todi
Mondrian abbia contribuito, certo assieme e complemen-
tariamente ad altre esperienze,a svellere in anni già molto
Iontani le ultime tentazioni figurative in campo p^itlorico
^òpposto,
e a favorire sviluppi di segno apCite magan ai
reeirperí piú inattesi e disinibiti.
-dla',lt-$ttura
ghèse, fino all'avanguardia del secondo dopoguerra (in
seno alla quale, come sempre, Luigi Nono esige un discorso
tutto per sé). Cosí lo scientismo del primo Boulez e del
primo Stockhausen (ma altresí di Pousseur) ofire spazio
alle colossali lusinghe della salvazione esorcistica e co-
struttivistica proprio mentre, oggettivamente, inferisce un
colpo decisivo al linguaggio della tradizione musicale ^tazio-
d'Oc-
cidente disarticolandolo mediante I'assolutizzazione
',. nale e a tutti i livelli del principio asimmetrico e all'al-
\eno tendenziale estensione del concetto di serie a tutti
gli-'aspetti del fenomeno sonoro.
La volontà di suscitare e utilizzarc Ie Íorz,e occulte
del numero, del calcolo probabilistico, del serialismo inte-
giale insomma, pet farne espediente di assoluta predeter-
minazione formale, mentÌe da un lato si alimentava alle
ormai lontane sorgenti <iell'espressionismo nzionalineto
30
nella seúalizzazrogedgdecaf.onica,dall'altro coagulava ogni
a-tg;etto óonoro intorho a un iistema logic-o-[rt"-.tri."
accentfato su se stesso, come Boulez finl con l'ammettere
:rderg queUa cadca 4ngqsciosa
ie prima del sorgere dei mec-
vi, impro_nEti..a uJla. vertigi-
rimento stabili. Percíò T. !f.
dell'espressionismo viennese,
ca nei confronti di una fase
tecnologico, pur. comprendenc
storico: "L'angoscia
"lel si roves
delle possibítiiE ientimen
viva inclinazione... Quell'orrore reagisce esattamente alla
con.lizione sociale: i migliori ,ma I giovani compositori
sono consci di tde sinistra implicazione." secondo Àdorno
quesqi gaiatteri formano un cbmplesso di circostanze che
"conferisce alla r,.??Jgllîligàil suó aspetto irrazionale, ;iò
chrÈ*tlis-à3íiGaóéiile
cieco." I sinioli elementi intemi
(figure ritmiche, FrandeÍ[ di incisi rebii;i;
p'ltÍ-timbro) non si possono piú isolare nel momento
-lol-o
dell'a._ry.
g!1o,-che-fré permètiere I'acquisizione & strati
ormaí definibili come matària fonica di v-aria lega timbrica
e di- vario spessore.T-a nullificazione dell'inteóaflo melo,
dico f1 quíndi scadère la nota (che è tale solo quando
viene inglobata in una costituzione di modi e scale'all'in-
terno delle g]-ali assume un ruolo specifico, cosí come Ia
Iettera dell'alfabeto I'assumenel linguàggio vérbale) a suono
puro. Quaqdg StockhausencomposJi fàóori Gruppen (,j7),
consegnòdefinitivamente alla còscienzad'ascolto i" di-"o-
sione del mag-madi avvenimenti sonori simultanei, dal-
l]uTp"tto- -totalilzante, della "colata !4viga" di suoni at
limite dell'indifierenziafo. "L'attenzione dell'ascoltatore con-
yelge qui -unicamente suf iisultato fonico globale di cui
i shsoli-.elementi costitutivi sono scompotri6ili in sede di
analisi ddla partitura, rna non a livelio immediatamente
auditívo. Perfino I'intoduzione della poetica del caso -""niq
della prass-i aleatoria, avvenuta massicclamente
'60, nog ".gti di un
è che I'esasperazionedistruttiva-nihilista"
germe che pure Io strutruralismo post-weberniano portava
tl
con sé, una volta condotto alle conseguenzestesse del- di rinnovameuto che -ugy,q daL rerreno della dissoluzione
I'indistinto materico. del pensiero musicale inerente alla tiadizione occidentale
-composi-
fi"larsi sull.l-orizzonte- (e dei significati ad essa immanenti), per proporre una
uno sboccocon gli stnrmenti diversa connessionetra i dati materici e l'anicolazione strut-
leva al-.fine di ptovocari una turdg. A Parigi, Colonia, Mjlano, sorgono i piú importanti
rfronti degli istituti lingqistici centd. di mrsicà_concretaed eletmonii_a,.allestiti
- -radiofonici; 'altri digli enti
delTattadtzione anche novecentesca(vedi I'uscita dd siste- in breve volgere di anni studi él.ttro-
ma temperato), per tentare infine la costruzione er nooo di
un intero universo musicale.
Apparc " evidentg-. .in conclusione, al centro di quali
stimoli e dentro quale contesto tecnico-culturale F.l.possa
collocare la _rqa-turazione. degli esperimenti elettronico-con-
cÉil Vi sono, certo, componenti diverse, messe in luce
-Éiecedentemente:
lenta e progressiva liberazione del p*a-
metro timbrico dalle posizioni subalterne in cui da sempre
era stato relegato (attravetéo Berlioz, Liszt,'Sfagner, Debus-
sy, su su fino a Bartók e Varèse), conseguentesuperamento
della dicotomia suono-rumore,ecc. Ma è ngg-gs$ariro-ribadire-"
ch-ealla.fine,oltrpallp*s3ih+p.p.e-*anÈ"blb;,C9Jk,J.f*gt*3ge|.e:
rale(registtazionesunasmo),r--lpt-ogfedi-re*de[lelell-r.paeirsf iqe
pei fini compositivi sia maturato principalmente attraverJo
i'rli^^uiottó 1p"r"iale o totale: ienderizi"te sempie) itell;
"dialettica delló .phezae" " e.del motodsmo-dtmicó neJISmt
n st-rurrenti.--tradizion.li, .p:q-
romeno dissociativo anti-polà:'
rressioàismododecifònico sia
melodica) 331_:9$ISd! defla,
rella scrithfa piilvisc_o-tare
g
rtano in particélle di màiéria
d'inemia verso orizzonti inej
rluzíone,riplasmabili nei piú
úwa uno icardinamentoàel

-òonceto
musicale ed elettrónico viené a costituirsi come
polo ,della positività, del ri,slecchipmento{! gng v.o-lontà

32