Reflexiones Sobre Semiología Musical

SERIE BREVIARIOS DE SEMIOLOGÍA MUSICAL

ÍNDICE

1. Introducción

2. Jean-Jacques Nattiez: Semiología musical: el caso de Debussy

“De la sémiología general a la semiología musical. El ejemplo de La Cathédrale engloutie

de Debussy”

3. Nicolas Ruwet: Metodología y práctica de la semiología musical

“Métodos de análisis en semiología”

“Nota sobre la duplicación en la obra de Claude Debussy”

4. Jean Molino: El hecho musical y la semiología de la música

“El hecho musical y la semiología de la música”

5. Michel Imberty: Teoría y práctica de la semántica musical

“Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental”

“La Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la percepción al sentido”

6. Charles Boilés: Semiótica de la etnomusicología

“Semiótica de la etnomusicología”
 INTRODUCCIÓN

La semiología es una disciplina que comienza a desarrollarse como ciencia en la

segunda mitad del siglo XX, con el objetivo de estudiar la estructura y el
funcionamiento de los sistemas de signos, tanto los que se refieren a los diferentes
tipos de lenguas, como a los códigos no lingüísticos. Una de las ramas de la
semiología que ha mostrado mayor desarrollo y profundización en los años recientes
es la que gira en torno al lenguaje musical, poniendo énfasis en su estructura, su
gramática y sus posibilidades semánticas.

En sólo un cuarto de siglo que ha transcurrido desde su surgimiento, la

semiología musical ha dejado de ser un mero ejercicio experimental y ha consolidado
el debate semiológico de la música, elaborando teorías cada vez más amplias,
minuciosas y refinadas en torno al hecho musical. Prueba de ello es la vasta
bibliografía surgida en este breve lapso, lo que ha dado a la música un nuevo enfoque.

La semiología musical comprende actualmente un campo de investigación

muy amplio e integrador, al que ya un gran número de estudiosos considera la forma
idónea de realizar análisis musical, toda vez que incluye enfoques de distintas
disciplinas, entre las que destacan la musicología, la lingüística, la estética de la
recepción, la psicología experimental, la antropología, la hermenéutica y las ciencias
cognitivas, entre otras. La semiología musical deviene así una línea de investigación
interdisciplinaria que incide no sólo en los paradigmas más avanzados empleados en
la música, sino también en otras áreas de estudio.

En México hace sólo siete años que se creó el primer Seminario de Semiología
Musical bajo los auspicios de la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Desde su
creación, el Seminario se ha preocupado por llenar la laguna que existe en los países
de habla hispana de textos que hagan accesibles en esta lengua los estudios que sobre
el área han desarrollado especialistas y musicólogos en otros idiomas alrededor del
mundo, cuyos trabajos han sido desde sus inicios sólidos pilares para la crítica y el
análisis musical.

Cuando en el Seminario se tomó la decisión de traducir y publicar en español

una serie de volúmenes que recogieran los estudios más importantes sobre el tema, el
problema principal que surgió fue el del criterio de selección de los mismos y el del
orden en que deberían aparecer. Se aspiraba a hacer justicia al ya vasto panorama
actual que se despliega ante nosotros, y a la vez confirmar con esta iniciativa que la
semiología musical tiene vida propia. Se decidió, pues, empezar la serie por una de
sus vertientes.

Aun cuando desde la publicación original de estos textos se ha escrito y

editado mucho en torno a las cuestiones de tipo semántico y semiológico,
consideramos pertinente comenzar nuestra Serie Breviarios de Semiología Musical
con un compendio que incluyera algunos textos que podrían considerarse como
pioneros, toda vez que marcaron la pauta para el desarrollo de la semiótica musical.
Podría afirmarse que estos compendios pretenden no sólo divulgar el tema al que se
refieren, sino también servir como una suerte de rescate histórico de esas piedras
angulares sobre las cuales se fueron montando posteriormente las piezas de este
fascinante discurso semiológico-musical.

Los tratados recientes tienden a ser más precisos y más elaborados que lo que
solían ser. Con esta nueva característica abren el horizonte originalmente planteado
por autores como los que aquí se incluyen, rebasando fronteras y conquistando nuevos
territorios para tareas interdisciplinarias. Sin embargo, las preocupaciones originales
siguen en su sitio, y la pregunta acerca del significado musical permanece, tal y como
en un inicio la presentaron estos precursores, por lo cual resulta pertinente afirmar que
aun los novísimos estudios siguen en deuda con los textos originales. Por otra parte,
es conveniente aclarar que la aspiración del Seminario en este proyecto editorial es la
de continuar publicando en los siguientes volúmenes traducciones de estudios más
recientes, para integrar así la visión de los que aquí se incluyen.

El valor de los ensayos compilados en este volumen estriba en que

son de los primeros en cuestionar los antiguos modelos de análisis musical
anclados en el formalismo, separándose cada vez más de ellos para
privilegiar enfoques orientados a la cognición del lenguaje musical. Además,
debe destacarse que en esta exploración se encontraron y bautizaron nuevas
categorías para la música, en muchos casos creando puentes con sistemas
análogos en otras áreas, por ejemplo, el de la lingüística misma.

A pesar de que la música llegó tarde al banquete semiológico, descubrió ahí

una mina que sigue mostrando su riqueza aún inexplorada. Su potencial se vio
acrecentado con préstamos que van más allá de la lingüística (constituida por la
sintaxis, la morfología, la fonética, la fonología) y más allá del estructuralismo, hacia
lo más conceptual –relacionado con la sociología, la psicología, la estética de la
recepción–, y adoptó enfoques novedosos que han llevado a la investigación
semiológica por campos de otras ciencias, como son los de la física, las matemáticas,
la biología, la antropología, la historia, la filosofía, y las más humanísticas de las
áreas: las artes mismas. Este camino de hallazgos fue muy estimulante para los
estudiosos, por el descubrimiento de senderos para desentrañar el acertijo que plantea
la música en torno a su significación. Logró proporcionar una serie de herramientas
útiles para el análisis musical más allá de lo estrictamente formal, sin por ello afiliarse
a ningún credo semántico.

Estas herramientas se aplicaron con buen éxito en los más distintos niveles y
con las más diversas intenciones. Niveles basados en gramáticas de altura, de ritmo,
de armonía, que combinados crean un complejo tejido de relaciones mediante el cual
se articula el lenguaje musical. Intenciones, en cuanto al análisis inmanente de éste, o
bien en cuanto a las posibilidades de estudio que ofrecen al aplicarle enfoques
diversos y poco convencionales para la tradición musicológica occidental.

Con estas aproximaciones tal vez no se haya llegado todavía a

desentrañar el misterio de los secretos que contiene la música, pero al menos
se ha ayudado a entenderla desde una perspectiva más amplia, aflojando las
cadenas de la teoría ortodoxa a las que estaba atada, y explorando los
caminos alternativos que se iban abriendo.
 El orden que se da al libro pretende llevar al lector hacia el descubrimiento de
los alcances de la teoría de la tripartición. A pesar de que el orden lógico debería ser
Ruwet-Molino-Nattiez-Imberty-Boiles. Ruwet por haber sido el primero en enfocarse
en el nivel inmanente, que a su vez puede (o debe, según lo demuestran los demás
autores) ampliar su enfoque tanto hacia los aspectos de creación como los de
recepción de la obra musical. Sin embargo, el libro se inicia con el estudio de Jean-
Jacques Nattiez titulado “De la sémiología general a la semiología musical. El
ejemplo de La Cathédrale engloutie de Debussy”, por considerarlo el más accesible
de entrada: de manera preliminar, el autor presenta los antecedentes y problemas a los
que se han enfrentado estas disciplinas, para destués hacer un breve pero ilustrativo
análisis tripartito de esta obra de Debussy, en el que establece de manera muy
sugerente las relaciones entre los niveles de creación (poiesis), y de recepción,
percepción e interpretación al “reconstruir” el objeto escuchado (esthesis), así como el
análisis del nivel inmanente de la obra musical. Este es, entre los estudios que se
incluyen en este volumen, el de fecha más reciente de por lo que en sentido estricto no
se trata de un estudio pionero, pero sirve aquí de marco para encuadrar las
preocupaciones de los autores cuyos trabajos se presentan enseguida.

La teoría de la tripartición de la que parte Nattiez se expone con mayor

amplitud en el tercer apartado, en el artículo “Hecho musical y semiología de la
música”, de Jean Molino. El reto que enfrentó Molino con su modelo tripartito fue no
sólo hacer evidente el nexo que existe entre los tres niveles de la comunicación –el
creativo o de producción del emisor (poiesis), el objeto mismo de emisión que
concentra las propiedades inmanentes del mensaje simbólico (nivel neutro) y el
receptivo (esthesis)–, sino presentar un estudio integral que considerara la música no
como un hecho aislado sino como un “hecho musical total”. Además, considera a la
música como medio de expresión que es producto de hechos simbólicos, dado que no
hay textos u obras musicales que no sean producto de estrategias de composición (el
dominio estudiado por la poiética) y que no den pie a estrategias de recepción
(dominio de la estésica). Entre estas dos instancias se encuentra el nivel neutro, que
constata el grado de autonomía del texto musical sin el cual resultaría imposible
explicar la permanencia de la música a través de los siglos. Este estudio de estructuras
no puede juzgarse a priori como perteneciente a la poiética o a la estésica
exclusivamente. Molino logró con esta metodología relacionar el ámbito de las
estructuras, explícitas y rastreables en el nivel neutral, es decir, el de la obra misma,
con el de los procesos cognitivos que se refieren a las estrategias tanto de producción
como de recepción.

Dentro de las corrientes –particularmente desarrolladas por la lingüística– que

consideran la emisión del mensaje vinculado al lenguaje verbal y al musical,
particularmente están las que han ofrecido a la música un marco general que ha
partido de la observación del comportamiento de la lengua, comparándolo con el del
campo de la música. En esta dirección se desarrollan los dos textos de Nicolas Ruwet
–“Métodos de análisis en semiología” y “Nota sobre la duplicación en la obra de
Claude Debussy”– que se ofrecen aquí bajo el título general de “Metodología y
práctica de la semiología musical”. Sus estudios se centran fundamentalmente en
problemas de aplicación de reglas lingüísticas a la música y a las que él llama de
duplicación, poniendo como ejemplo el análisis del Preludio de Pelléas y el de Fêtes,
de Debussy, con el fin de demostrar la eficacia y los alcances de estas herramientas
para la comprensión semántica de las unidades mínimas de una obra, que se van
encadenando en un plano sintagmático, dando lugar así a lo que entendemos como
obra musical.

El acercamiento de Ruwet, de corte puramente formalista, toda vez que rehusa

considerar relaciones semióticas extra-musicales (estructurales), subraya la
importancia de saber seccionar la obra musical en partes cada vez más pequeñas, para
luego recomponerla y redefinir su papel a partir de la relación de sus componentes.
Este procedimiento, que en la práctica resulta muy complejo, responde no obstante a
aspectos muy simples de repetición y de segmentación. Se propone con ello un
análisis paradigmático, enteramente autoreferencial, que se ratifica constantemente a
sí mismo. Se trata de aplicaciones de las teorías distribucionalistas al plano de la
música y al lenguaje musical, a partir de un mecanismo de identificación de tipos
elementales que parte de una técnica paradigmática de segmentación del discurso
musical. En este sentido, Ruwet maneja una noción del código como conjunto de
elementos que operan en un sistema y propone las normas fundamentales de su
posible combinación.

Michel Imberty, por su parte, ofrece un panorama distinto en el apartado que

hemos titulado “Teoría y práctica de la semática musical”, en el que se incluyen dos
de sus artículos: “Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental” y “La
Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la percepción al sentido”. Se trata de una
perspectiva experimental y de estudios de caso, en los que se pone a prueba
fundamentalmente el lado perceptivo, el de las intuiciones y asociaciones de los
escuchas, que dan coherencia y sentido a una obra musical. Destaca en estos ensayos
el eclecticismo y la diversidad metodológica de Imberty, quien se abre a posibilidades
de análisis que tocan al campo de la psicología, y que desembocan en la interpretación
psicoanalítica-hermenéutica de los datos que recoge de los escuchas (caso de estudio
estésico-explícito).

Finalmente, como ejemplo de la aplicación semiótica a la música no

occidental, se incluye el trabajo de Charles Boilés, “Semiótica de la etnomusicología”,
que trata del potencial de la semiótica para estudios de casos particulares. Se utiliza en
particular un caso mexicano, referente a la música de un ritual otomí, y se enfoca en el
análisis de sus rasgos y la pertinencia de sus significados a partir de un estudio
integral de los comportamientos y la recepción de toda la comunidad otomí frente a
esta música, que atiende a todas las variables posibles. El estudio pone de manifiesto
el interés de la nueva musicología por tres dimensiones semióticas: la sintáctica, la
semántica y la pragmática, para entender y reconocer un signo, esto es, para
interpretarlo. Cabe mencionar que este concepto tripartita está relacionado con wl
pensamiento norteamericano derivado de las teorías formuladas por Charles Morris
(traducido al español bajo el título “Fundamentos de la teoría de los signos”, en
Problemas y métodos de la semiología, compilado por Jean-Jacues Nattiez en Buenos
Aires, Eds. Nueva Visión, 1979, pp. 21-28). Boilés confirma, con el ejemplo de
México cómo diferentes tipos de fenómenos llegan a funcionar en tanto significantes,
alternada o simultáneamente, dado que su combinación ofrece señales complejas que
deben descifrarse dentro de su contexto, es decir, en el marco de las culturas y
tradiciones en las que surgen.

El uso de la terminología lingüística y semiótica, en semiología musical, como

en otras disciplinas, está sujeta a los matices que optan por imprimirles los autores de
los textos. En este sentido, conviene advertir que a lo largo de estos trabajos muchos
de los conceptos que se usan pueden resultar plurivalentes. Por ejemplo, los autores
no necesariamente se refieren al mismo tipo de “interpretación” de signo, o implican
la misma la noción concreta de un objeto. Puede ir, como nos muestra Ruwet, a partir
de la comprensión del encadenamiento y la función que adquiere cada una de las
partes de una obra dada, por su ubicación; o por el énfasis y por su repetición, como
en Imberty; o hasta por la relación con contenidos de orden social, dados por
convenciones, como en el caso del estudio de Boilés.

A primera vista pudiera parecer que en todos estos ensayos impera una visión
occidental de la música. Se trata de escritores fundamentalmente francófonos, que han
tomado como ejemplo en su mayoría una obra de uno de los compositores más
notables de la música francesa: La Cathédrale engloutie de Claude Debussy. Resulta
sumamente atractivo para el análisis, pues su música pertenece a un periodo de
transición de la tonalidad a la atonalidad y su escritura resulta adecuada para un
análisis paradigmático, además de servir de contrapeso a la gran tradición alemana.
Sin embargo, el último trabajo con el que se cierra este volumen, el de Boilés, si bien
sigue las líneas ruwetianas, estudia un caso de música enteramente distinto, como es
el de la música de tradición popular. Queda claro que el tipo de análisis que ofrecen
estas herramientas puede también contribuir al acercamiento y al estudio de músicas
no occidentales. En términos generales, y a pesar de las diferencias de enfoque y de
metodología, podemos reconocer que los autores aquí reunidos comparten muchos
puntos de encuentro, preocupaciones que a través de esta compilación dialogan y
construyen así una discusión rica y versátil del apasionante campo que nos ha
ofrecido la semiología musical.

Lo que distingue a estas propuestas de la musicología tradicional es su

referencia metodológica, tanto lingüística como semántica, mediante la cual la
musicología no se detiene en el simple análisis de los elementos, sino que busca
horizontes más amplios a las preguntas que plantea, precisamente a partir de ese
análisis.

Somos conscientes de que los modelos de análisis de la musicología

tradicional han evolucionado mucho desde la primera publicación del texto de Molino
(1975) y de otros textos que componen este volumen. En el ámbito de los estudios
musicales, los modelos se han ido flexibilizando cada vez más y han desarrollado
nuevas posibilidades de acercamiento a lo musical. Pero en ese terreno, como en
muchos otros, hay algo básico que podría parecer una verdad de Perogrullo: para
entender a fondo las nuevas corrientes de una disciplina, conviene remontarse a las
primeras fuentes que le dieron origen. Este es uno de los propósitos fundamentes de
este libro que, de lograrse, dejaría satisfechos a sus editores.

El material que contiene este volumen está dirigido básicamente al lector

interesado en conocer los fundamentos de los que parte la semiología musical y las
motivaciones –generalmente multidisciplinarias– que hacen surgir y crecer este
campo plural y novedoso. El lector encontrará en él un corpus de referencia útil e
interesante que se seguirá ampliando en un futuro con publicaciones de esta misma
serie.

SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES

 DE LA SEMIOLOGÍA GENERAL A LA SEMIOLOGÍA MUSICAL
EL EJEMPLO DE LA CATHÉDRAL ENGLOUITE DE DEBUSSY *

Jean-Jacques Nattiez

LA SEMIOLOGÍA NO EXISTE
La semiología no existe, por dos razones estrechamente relacionadas:
1) las investigaciones que, desde finales del siglo XIX, se han atribuido la etiqueta
semiológica, se valen de orientaciones epistemológicas diversas y tienen un pasado
científico extremadamente variado;
2) nadie parece haber propuesto un paradigma de análisis suficientemente coherente,
un corpus de métodos universalmente aceptado, para que podamos hablar de la
semiología como de una disciplina autónoma y homogénea.

Se podría objetar que la lingüística, por ejemplo, que ha estado estrechamente

ligada al resurgimiento de las preocupaciones semiológicas de los años sesenta y que
se consideraba a veces, en esa época, como “ciencia piloto de las ciencias humanas”,
no ofrece ya modelos que hagan coincidir unánimemente a los especialistas. Pero aún
cuando ha habido las escuelas fonológicas, las prácticas distribucionales, las
camarillas generativistas, las diversas ramas de la lingüística tienen un objeto
claramente definido: el lenguaje humano, y han acumulado un acervo de
procedimientos y de resultados a partir de los cuales, según el buen criterio
popperiano, han sido posibles las críticas y los progresos.
Esta situación está lejos de ser comparable en semiología. Para empezar,
porque el signo está en todas partes : en el lenguaje, ciertamente, pero también en el
cine, la pintura, la literatura, el mito, la música, sin mencionar el de la vida social, del
código de las carreteras y quizá del inconsciente. Por consiguiente, quienes se han
propuesto desarrollar el proyecto semiológico son investigadores y pensadores con
horizontes epistemológicos muy variados: lingüistas, teóricos de la literatura, de la
lógica, filósofos, sociólogos, psicólogos. Una historia de la semiología, o más bien de
las semiologías, que sería la historia de una palabra mágica a la vez que de la
búsqueda utópica de una ciencia universal, falta por ser escrita.
Hace unos quince años, una efímera revista italiana de comunicación, después de una
feliz iniciativa pedagógica de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, publicó un “mapa
semio-lingüístico” inspirado en el plano del metro de Londres (cf. ejemplo 1). Éste
muestra a la vez la autonomía relativa y las conexiones de las grandes corrientes de
pensamiento al comienzo de las investigaciones semiológicas: la línea lingüístico-
económica (Marx), la línea lingüístico-estructural (Saussure), la línea cibernética
(Wiener), la línea semiótico-filosófica (Peirce), la línea psicoanalítica (Freud) y la
línea lógica (Wittgenstein), que conducían respectivamente a diversas “estaciones”
como la escuela rusa de la semiótica (Ivanov, Lottman), el estructuralismo franco-
italiano (Barthes, Greimas, Eco), el semanalyse (Kristeva [1969]), etc. Sin hablar de
las “estaciones de correspondencia”: Jakobson, que conducía a la vez al
estructuralismo y a Chomsky; Peirce, que conducía a la vez a Morris y a Eco; pero

*
El presente texto es la traducción de una versión revisada por el autor, del artículo “De la sémiologie
générale à la sémiologie musicale. L’Exemple de La Cathédrale engloutie de Debussy”, publicado en
Québec en Protée, vol. XXV, No. 2, otoño 1997, pp. 7-20. Traducción de Mario Stern.
aun Greimas, escapando a la influencia de Peirce, al que contradice, o de Carnap, al
que ignora. Hoy en día deberían probablemente construirse algunos enlaces
suplementarios hacia las afueras: subir hacia el Norte, más arriba en el tiempo (San
Agustín, Leibniz, Condillac, entre otros), reintegrar a los grandes ausentes (Mounin
en la línea de Buyssens y Martinet; Metz, el fundador de la semiología del cine),
poner en evidencia otras “correspondencias” (Greimas / Lacan, Husserl / Jakobsosn,
etc.), agregar nuevas corrientes: la sistémica, el pensamiento cognitivo, la corriente
feminista.
 MÉTODOS DE ANÁLISIS EN MUSICOLOGÍA *

Nicolas Ruwet

A André Souris
1

En todo sistema semiótico, la relación entre código y mensaje puede ser descrita
desde dos puntos de vista diferentes, ya sea que vaya del mensaje al código, o del
código al mensaje.1
En el primer caso, el camino es semiótico; éste se impone en principio cada
vez que, tratándose de una lengua desconocida, de un mito o de una música exótica,
etc., sólo está dado el mensaje. El trabajo del analista consiste entonces en
descomponer y manipular el corpus (el conjunto dado de mensajes) de diversas
maneras, de forma que se puedan extraer las unidades, las clases de unidades y las
reglas de sus combinaciones, que constituyen el código. El problema crucial es aquí el
de los métodos de descubrimiento, es decir, el de los criterios de análisis. La
lingüística estructural –por lo menos en Dinamarca y en los EE.UU.– se ha
preocupado durante veinte años casi exclusivamente por esos problemas, y ha
elaborado diversos modelos analíticos, basados en los criterios explícitamente
definidos, tales como en la escuela glosemática el principio de comunicación, o el de
sustitución en los ámbitos idénticos del análisis distribucional americano.2 Un
bosquejo del método de descubrimiento aplicado al mito se encuentra en Claude Lévi-
Strauss3 y, más recientemente, diversos investigadores han abordado el problema
tanto en semántica, como también en estilística.4
Una vez despejado el código, un camino inverso permite generar los mensajes
a partir de ese código, según las reglas de derivación que pueden, también, ser
rigurosamente explícitas.5 Así, en perspectiva de un modelo semiótico, se dispone de
un modelo sintético que parte de los elementos más abstractos y los más generales
para llegar a los mensajes concretos. Desde este punto de vista, la gramática de una
lengua, formulada sintéticamente, aparece como una especie de máquina capaz de
engendrar todas –y nada más que– las frases admitidas, o “bien construidas”, o
*
Publicado originalmente en francés en la Revue belge de Musicologie, no. 20 (1966), pp. 65-90, y
posteriormente recogido en el libro Langage, musique, poésie, del propio autor, París, Éditions du
Seuil, 1972, pp. 100-133. Traducción de Alejandro Romero.
1
En este artículo, trataré la música como un sistema semiótico, compartiendo cierto número de rasgos
comunes –tales como la existencia de una sintaxis– con el lenguaje y otros sistemas de signos. Dejaré
completamente de lado el aspecto propiamente estético, y particularmente la cuestión de saber si la
estética puede reducirse a una semiótica. Por otra parte, sobre el plan terminológico, a causa de la
referencia a la notación implicada necesariamente en el empleo de la palabra "texto" en música,
utilizaré, de preferencia sobre la dicotomía hjelmsleviana del sistema y del texto, la jakobsoniana, que
surge de la teoría de la comunicación, del código y del mensaje.
2
Cf. L. Hjelmslev, Prologomena to a Theory of Language, tr. ingl. 2a ed., Madison, 1961; K .Togeby,
Structure immanente de la language française, Copenhaguen, 1951, Z.S. Harris, Methods in Structural
Linguistics, Chicago, 1951; y Discourse Analysis Reprints, La Haya, 1963; P, L Garvin, On Linguistic
Method, La Haya, 1964.
3
Cf. Anthopologie Structurale, París, 1958, cap. XI, “La structure des mythes”.
4
Cf. en especial A. Greimas, Semantique structurale, París, Larousse, 1966; M. Riffaterre, “Criteria
for style analysis” Word 15, p.154-174 (1959) y “Vers la définition linguistique du style”, Word 17, p.
318-346 (1961).
5
Cf. los trabajos de la escuela de gramática generativa-transformacional en los Estados Unidos, y en
especial N. Chomsky, Syntactic Structure, La Haya, 1957, Current Issues in Linguistic Theory, La
Haya, 1954, como E. Bach, An Introduction to Transformational Grammars, Nueva York, 1964.
“gramaticales”, en esta lengua. A primera vista, el modelo sintético no aporta nada
nuevo; implica el modelo analítico, del cual nos da simplemente la imagen en espejo.
Sirve solamente como prueba de la validez del modelo analítico: permite verificar si
aquél da una imagen fiel de los hechos, y, sobre todo, de probar su productividad: si el
modelo analítico es bueno, su transformación sintética engendrará mensajes que no
figuraban en el corpus inicial (limitado por definición), pero que los sujetos
reconocerán como igualmente bien formados.
A decir verdad, esta concepción de la relación entre los dos modelos –muy
cercana a la de Hjelmslev– está demasiado simplificada, y el modelo sintético tiene
razones de ser más fundamentales. Tal como lo mostraron los teóricos de la gramática
generativa, parece muy difícil formalizar completamente los procedimientos
descubiertos, y la aplicación rigurosa de criterios tales como los de la comunicación o
la distribución siempre dejan huellas; éstos no pueden ser reducidos más que si se
hacen intervenir las consideraciones de un orden totalmente diferente, como el
principio de simplicidad, aplicado al conjunto del sistema (del código). Por otra parte,
parece erróneo sostener que los datos iniciales del análisis remiten a un corpus de
mensajes (un “texto todavía sin analizar” de Hjelmslev o una colección de enunciados
grabados, de los americanos) que constituirían la sola vía de acceso al código. A partir
del momento en el que se ha renunciado a un objetivismo bastante primario, se da uno
cuenta de que el analista dispone de datos más variados, por ejemplo de todo tipo de
juicios metalingüísticos que tienen los sujetos sobre el código, juicios que, tratados
con precaución, proveen toda una serie de índices sobre la estructura del código.6
Además, si la constitución del código sigue dependiendo de la existencia de los
procedimientos analíticos, éstos serán necesariamente fragmentarios y múltiples, y
será solamente al nivel de la formulación de un modelo sintético que el código podrá
ser descrito sobre un modo unificado, con el máximo de coherencia interna y de
simplicidad. Agreguemos que, como lo ha mostrado la experiencia, los modelos
analíticos más elaborados han tenido siempre un carácter estático, que los preparaba
mal para dar cuenta de dos tipos de problemas fundamentales: el de la creatividad, de
la productividad, de los sistemas lingüísticos o semióticos, y el de las leyes
universales que gobiernan a éstos. Un código comprende esencialmente dos partes:
los inventarios de elementos y las reglas de combinación y de funcionamiento de
estos elementos. Ahora bien, los modelos semióticos tienden a privilegiar el lado del
inventario, dejando en la sombra el asunto de las reglas. De ahí su faceta estática, de
ahí también su falta de universalidad: es a nivel del inventario de los elementos donde
más divergen las lenguas (o los sistemas musicales), mientras que las reglas que
emplean estos elementos presentan un carácter mucho más general.

6
Cf. Chomsky, “Some methodological remarks on generative grammar”, Word 17, p. 219-239 (1961).
Chomsky se acerca, de cierta manera, a la convicción expresada por C. Lévi-Strauss, de que el análisis
de los mitos no es posible sino a partir de dos clases de datos: los textos y su contexto etnográfico; el
análisis íntimo del texto es necesario, pero no suficiente (véase “La structure et la forme”, Cahiers de
l’I.S.E.A., 1960). En música, se ve suficientemente bien a qué pueden corresponder algunos de esos
datos adicionales; el analista no dispone solamente de un corpus de piezas grabadas, sino también de
descripciones de instrumentos, de grabaciones sobre las maneras de tocarlos, de datos sobre las
condiciones de ejecución, de comentarios diversos –aunque sean solamente los títulos de las obras– que
son como índices directos o indirectos sobre la estructura del código.
 EL HECHO MUSICAL Y LA SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA *

Jean Molino

I. EL HECHO MUSICAL

I.1. La impureza confundida

La música, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos

aspectos, nunca puede ser reducida a una única entidad.

¿Qué es la música? Por supuesto, una pregunta trivial y ridícula. Todo mundo sabe lo
que es la música. Pero veamos las definiciones. ¿La música es “el arte de ordenar
sonidos conforme a reglas (que varían de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar
un lapso de tiempo con componentes acústicos”, como plantea el diccionario Petit
Robert? En ese caso, la música es definida por las condiciones que la produjeron (es
un arte) y por sus materiales (sonidos). Para otra autoridad, “el estudio del sonido es
una materia de la física. Pero la elección de sonidos que son placenteros para el oído
es una materia de la estética musical” (p. Bourgeois, en Encyclopédie, 1946: 1). Una
definición por las condiciones que la produjeron da lugar a una definición por los
efectos producidos en el receptor: los sonidos deben ser placenteros. Para otros, la
música es virtualmente idéntica a la acústica, una rama particular de la física: “Es
aceptado que el estudio de la acústica y las propiedades del sonido en un sentido va
más allá del dominio estrictamente musical, pero estas ‘emergencias’ son mucho más
pequeñas y menores en cantidad de lo que generalmente se supone” (Matras, 1948: 5).

Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas, resaltan la dificultad

experimentada al aprehender la realidad polimórfica conocida como música. Al
mismo tiempo, revelan una dimensión inicial de variación del fenómeno musical que
da como resultado un alto grado de incertidumbre en las definiciones. Lo que es
llamado música es simultáneamente la producción de un “objeto” acústico, el objeto
acústico mismo, y finalmente la recepción de dicho objeto. El fenómeno de la música,
como el del lenguaje o el de la religión, no puede definirse o describirse
correctamente a menos de que tomemos en cuenta su modo de existencia triple –como
un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Es en estas
tres dimensiones en lo que se basa, en gran medida, la especificidad de lo simbólico.

Las definiciones de la música que hemos usado constituyen la conclusión de

un desarrollo que en el mundo occidental determinó una restricción y una
especificación del campo musical. La música, como muchos otros hechos sociales, al
retroceder a través de ella en el espacio y en el tiempo, parece que toma elementos
heterogéneos, y desde nuestro punto de vista, no musicales. No existe tal cosa como
una música universal, una poza o el más grande común denominador de las músicas
de todas las épocas y todos los países. ¡Tantas realidades diferentes han sido
designadas por medio de palabras que son ellas mismas diferentes y se relacionan con
varios campos de la experiencia!

*
“Musical fact and the semiology of music”, Music analysis, vol. 9, no. 2 (1990), pp.
105-156. Traducción al español de Juan Carlos Zamora.
 En el mundo de la Grecia antigua, el descubrimiento atribuido a Pitágoras
juega un papel ambiguo. Si los intervalos musicales principales pueden ser expresados
en términos de relaciones sencillas entre los primeros cuatro números enteros (2/1, 3/2
y 4/3), esto prueba que todo puede ser expresado por números. Por lo tanto, la música
es, junto con la geometría, el ejemplo más temprano de física matemática, es decir,
del establecimiento de una relación entre el número y el mundo de los fenómenos.
Consiste en una ciencia puramente teórica: la música de tiempos medievales, que
tomó su lugar en el quadrivium al lado de la aritmética, la geometría y la astronomía,
no tenía nada que ver, ni con la técnica de los intérpretes, ni con la respuesta de los
oyentes. Sin embargo, al mismo tiempo, tanto para la tradición pitagórica como para
la medieval, la música asumía su verdadero significado cuando se incorporó al
proceso de purificación (χα αθαρσις) que permitía al hombre sabio ir más allá de las
apariencias sensibles y, al entregarse a la vida contemplativa (θεωριι α), descubrir el
orden del mundo (χο ο σµος). El Renacimiento permaneció fiel a este misticismo
musical, que se extendió a la cosmología y la religión astral. Theorica Musicae de
Franchino Gatori (1496) mantenía y proclamaba los lazos entre la música y la
cosmología platónica. Y es bien conocido el papel que la búsqueda de “armonías”
cósmicas jugó en la obra de Kepler.

La música no es más “pura” en culturas de tradición oral que lo que lo fue en

la Grecia antigua. La música acompaña las ceremonias principales y ritos de vida
religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simbólicas que los hacen
corresponder con partes del cuerpo humano, con fenómenos naturales y con seres
sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, como era aceptado y dividido por
la práctica social, no coincidió nunca precisamente con lo que entendemos por
música. En otras palabras, la música está en todas partes, pero nunca ocupa el mismo
lugar. No hay mayor peligro que el tipo de etnocentrismo que nos lleva a distinguir en
todas partes una música restringida (que corresponde a nuestra concepción del hecho
musical) como el único tipo auténtico de música, y un área secundaria,
complementaria, que tanto designamos como rechazamos al denominarla
significación o interpretación simbólica; un tipo de apéndice sin importancia que se
une a la música pura sin cambiar su naturaleza. “Sin embargo, no se conoce lo
suficiente sobre las representaciones colectivas en las cuales la música forma el objeto
en sociedades sin escritura. Carecemos, si se quiere plantear así, de fotografías
tomadas desde dentro. Demasiado pocos investigadores han tratado de encontrar
precisamente cómo el concepto de ‘música’ es definido en las mentes de la población
nativa. En otras palabras, deberíamos encontrar una gran dificultad en plantear, sin
importar de qué población estuviéramos hablando, en dónde comenzó la música para
ellos y dónde terminó, o qué línea marcó la transición del discurso a la canción”
(Rouget, 1968: 1344).

Un aspecto clave de las teorías míticas de la música es la relación cercana

entre música y lenguaje. G. Calame-Griaule mostró cómo, entre los Dogon, “la
diferencia entre canto y discurso ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de
grado” (1965: 529). Sucede lo mismo con la música instrumental. Así, los Dogon
sienten la necesidad de establecer un sistema cerrado de correspondencias entre
ritmos y sonidos musicales por un lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el
otro; la música y el lenguaje son traducibles, y es posible pasar directamente de un
sistema simbólico al otro. Esta línea incierta e intermitente entre el lenguaje y la
música muestra la imposibilidad de definir una música universal en términos de su
materia, el fenómeno del sonido, porque significaría que siempre se tendría que
insertar lenguaje en ella. Este es un ejemplo entre muchos que muestra las afinidades
que unen formas simbólicas diferentes.

La larga historia de teorías expresivas de la música (la música refleja o excita

las pasiones básicas) y de teorías imitativas de la música (la música representa la
realidad) ilustra perfectamente cómo el hecho musical siempre está, no solamente
unido, sino estrechamente relacionado con el cuerpo entero de hechos humanos.

Hasta aquí solamente hemos hablado de filosofías de la música, es decir,

elaboraciones teóricas de varios grados de complejidad. El panorama no sería menos
variado si analizáramos prácticas musicales. ¿Hay algo en común, por ejemplo, entre
las sinfonías de Mozart y los juegos de garganta de los esquimales de Quebec, entre el
arco musical de los bosquimanos y el Kendang balinés, entre las improvisaciones
reguladas de la música tradicional y las composiciones escritas de músicos
occidentales? ¿Cómo distinguimos entre música y danza, canción y discurso, sonido
lúdico o mágico y sonido musical?

Por lo tanto, no hay una música, sino muchas músicas, no música-como-tal,

sino un hecho musical. Ese hecho musical es un hecho social total, y las palabras de
Marcel Mauss se aplican tanto a la música como al don: “Los eventos que hemos
estudiado son todos, si se puede permitir el término, totales, o, si se prefiere –aunque
no nos agrade la palabra– hechos sociales generales. Es decir, en ciertos casos ponen
en marcha a toda la sociedad y sus instituciones... Todos estos fenómenos son
simultáneamente legales, económicos, religiosos, aún estéticos, morfológicos, etc.”
(1950: 274).
 NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA SEMÁNTICA MUSICAL EXPERIMENTAL*

Michel Imberty

En este artículo se pretende definir una problemática que, a través de hechos

experimentales precisos, permita comprender mejor las relaciones entre los factores
de expresividad musical y las significaciones verbales inducidas por la obra musical.
Estos hechos experimentales precisos consisten en, a partir de estímulos
musicales más o menos complejos, solicitar al sujeto una o más respuestas destinadas
a explicitar el sentido de los mismos. Podemos decir que esta clase de experimentos
suponen al menos:
1. la existencia de un contenido emocional o representativo transmitido por estos
estímulos, el cual es distinto de su forma;
2. la capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de palabras.
Sabemos que estas dos propuestas están lejos de hallar unanimidad entre
músicos y filósofos. Pero también sabemos que todas estas controversias provienen de
opciones estéticas contradictorias que varían según las épocas y las escuelas. Y es en
nombre de estas opciones que hay quienes defienden la legitimidad de los trabajos
experimentales tocantes a esta cuestión. Del mismo modo, hay quien, mostrando la
esterilidad de éstos, puede llegar a negar los hechos en sí mismos.
Para nosotros el trabajo experimental consiste en transformar estas propuestas en
hipótesis que la experiencia pueda, por consiguiente, validar o invalidar, fuera de toda
presuposición normativa:
1. Si un contenido emocional o representativo coherente es portado por la forma
musical, la distribución de las respuestas por categorías semánticas entre diferentes
fragmentos musicales difundidos en el transcurso de la experiencia, será diferente a
una distribución al azar.
2. Si las respuestas verbales traducen efectivamente este contenido, entonces será
posible establecer ciertas relaciones constantes entre ellas y determinadas características de
la forma musical.

1. LOS PRIMEROS TRABAJOS AMERICANOS

La mayor parte de los autores (Gundlach, 1935; Hevner, 1936; Campbell,

1942; Watson, 1942) consideran que entre las respuestas de los sujetos
existe una verdadera convergencia de contenido para un mismo fragmento
musical, o para un grupo de fragmentos que presentan características
formales idénticas o similares. Esta convergencia semántica de respuestas
parece ser relativamente independiente del nivel de educación musical que
se tenga.
A manera de ejemplo, expondremos rápidamente un experimento de K. Hevner
(1936) que servirá igualmente de guía para la investigación de la problemática que
queremos definir. El autor elabora en primer término una lista de sesenta y seis

*
Publicado originalmente como “Perspectives nouvelles de la semántique musicale expérimentale”, en
Musique en jeu, no. 17, 1975, pp. 87-109. Traducción de Ladidet López y Rubén López Cano.
adjetivos presentados en desorden, pero que conforman en realidad ocho grupos
semánticos, cada uno de seis a diez adjetivos, que presentan una cierta unidad de
sentido entre sí. Estos grupos han sido constituidos a partir de criterios con los cuales
se han confrontado las clasificaciones establecidas independientemente unas de otras.
En una primera parte de la investigación, el autor presenta cinco fragmentos de
compositores, épocas e instrumentación diferentes, a sujetos aficionados que no han
recibido ninguna educación musical particular. Éstos han de elegir dentro de la lista
de sesenta y seis adjetivos aquéllos que les parezcan más convenientes para cada
extracto. La hipótesis del investigador es que los sujetos memorizarán los adjetivos
pertenecientes a un mismo grupo semántico, o a grupos semánticos vecinos. Esto es
efectivamente lo que sucede, y dentro del conjunto, se aprecia una real unidad
afectiva en la elección de respuestas.
En una segunda fase, el autor intenta definir las relaciones entre las tonalidades
afectivas de los ocho grupos de adjetivos y los cuatro elementos formales siguientes:
ritmo (con la oposición “ritmos firmes” y “marcados” vs. “ritmos sutiles” y
“huidizos”); armonía (con la oposición “armonía simple” vs. “armonía compleja”);
melodía (con la oposición “melodía ascendente” vs. “melodía descendente”) y modo
(con la oposición “mayor” vs. “menor”).7 Los extractos musicales están compuestos o
modificados en función de estas cuatro variables con doble modalidad. Una vez más
son presentados a los sujetos, quienes deben escoger dentro de la lista de sesenta y
seis adjetivos aquéllos que les parezcan más convenientes. Los resultados muestran
que las oposiciones de ritmo, armonía y modo son percibidas claramente por los
sujetos y se corresponden a oposiciones semánticas claramente marcadas. La
oposición de las curvas melódicas ascendentes o descendentes no parece llevar a
oposiciones semánticas muy definidas. Sin embargo, también es notorio que estas
oposiciones semánticas no se dan entre grupo y grupo de adjetivos, sino entre
diferentes combinaciones de éstos. Por ejemplo, a los ritmos firmes y marcados les
corresponden a su vez adjetivos que designan una cierta actitud de tensión muscular
(vigoroso, robusto, majestuoso, marcial, exaltante); y una cierta tensión espiritual
(digna, sacra, solemne, seria, noble, religiosa, inspirada); a los ritmos flexibles les
corresponden, a su vez, adjetivos que indican una cierta ligereza, un humor jocoso y
cierto sentimentalismo. La oposición de armonía simple y armonía compleja contiene
la oposición de las respuestas alegres y ligeras con respuestas de carácter religioso y
meditativo pero también de carácter apasionado, mientras que las respuestas que
indican una tensión muscular o corporal han desaparecido. Las correspondencias entre
elementos del lenguaje musical y los contenidos semánticos existen sin lugar a dudas,
pero a cada forma de ritmo, armonía, o a cada modo, corresponden varios contenidos
cercanos, y a cada contenido le corresponde un gran número de patrones o formas
elementales.

7
Estos términos, con frecuencia poco claros, son sin embargo los utilizados por Hevner.
 SEMIÓTICA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA *

Charles L. Boilés

La semiosis es el proceso que implica que algo funciona como signo. El estudio de las
distintas dimensiones de ese proceso se llama semiótica, y en este texto propondremos
la aplicación de la semiótica al estudio de la música. Esta aplicación exige que la
música sea considerada como una forma de comunicación, dado que ésta se establece
a través del uso de signos comunicativos. Seeger (1962; 1966), entre otros
investigadores, ha considerado ciertos parámetros de la música como dotados de
propiedades comunicativas, y el concepto de comunicar a través de la música no es
enteramente ajeno al público en general. En efecto, no es raro dentro de nuestra
cultura hacer crítica de las ejecuciones musicales preguntándonos si el ejecutante ha
comunicado alguna cosa o no. Afirmar que hay comunicación al momento en que se
toca la música es aseverar que los fenómenos musicales están de una u otra manera
relacionados con la semiosis. Por ello, si se concibe que es posible comunicar por
medio de la música, se debe reconocer que cierto aspecto de ésta funciona como
portador de signos (sign vehicle), es decir, como significante musical que permite la
comunicación. El uso de la semiótica ayudará a aclarar aquello que en música
funciona como signo.
Es preciso hacer ahora una breve explicación de la semiótica. Basada en los
escritos de Charles Morris (1938), se puede plantear la siguiente discusión: en primer
lugar, un signo remite a algo para alguien. Pero debe puntualizarse que un signo no
siempre se refiere a algo para todos. De hecho, hay signos que hoy en día ya no
remiten a nada, mientras otros se refieren a algo sólo para un grupo limitado de
personas. El individuo para quien el signo tiene un referente, se llama intérprete del
signo. Hablando en términos musicales, el intérprete puede ser el ejecutante –quien,
conscientemente, transmite el signo en un acto de comunicación–, o el escucha –quien
percibe que el signo es transmitido–, o bien ambos al mismo tiempo. Es importante
tener presente que el significante musical es sólo el aspecto sensible del fenómeno
musical en virtud del cual se lleva a cabo la semiosis; el resto no concierne a la
semiótica.
Aquello que indica el signo a su intérprete es el designatum del signo, y el
designatum puede ser un estado o un objeto. Debe señalarse igualmente que un
designatum remite a una categoría o conjunto de objetos cuyos componentes se
llaman denotata. Una ilustración musical de un designatum nos la proporciona la
Affektenlehre (teoría de los sentimientos) del siglo XVIII. Los compositores que
utilizaron los afectos en su música, atribuyeron una emoción –como lo “tierno” o lo
“triste”– a una serie específica de sonidos musicales; habiendo propuesto este sistema
expresivo, se enfrentaron a problemas semióticos y, para ellos, toda emoción formaba
el designatum indicado por una determinada serie de sonidos.
Si un fenómeno dado funciona de manera tal que muestra que hay un
designatum, puede considerársele como significante de un significado. Dicho de otra
forma, si un intérprete toma conciencia de un designatum, es decir, por medio de una
tercera instancia, los mediadores se convierten en significantes. Un ejemplo
interesante de significantes musicales nos lo ofrece la forma teatral balinesa llamada
*
Ensayo presentado en inglés para el encuentro anual de la Sociedad de Etnomusicología (1967) y
publicado en francés en Musique en jeu, no 10, 1973, pp. 34-41. Traducción de Susana González
Aktories.
Gamelan Gambuh. McPhee (1966) comenta que se usan cuatro escalas para
acompañar a cuatro grupos diferentes de actores. Tenemos la “escala Selisir,
considerada como ideal para los gending alus. Por su aspecto más oscuro, la Tembung
se adapta mejor a los gendingkras que acompaña a los personajes principales de tipo
vigoroso, así como a sus principales antagonistas; por su parte, la Baro se reserva para
entradas de personajes secundarios, como heraldos, oficiales, o acompañantes de
bufones. La Lebeng se usa más tarde en el espectáculo, a veces para los gending alus,
pero fundamentalmente en las escenas de recriminación y de acción dramática”
(Ibidem, p. 139). En el caso del Gamelan Gambuh, cada escala se vuelve por sí misma
un significante para el cual el designatum es una especie de actor o de acción, y puede
decirse que por medio de estas escalas el escucha balinés inmediatamente reconoce
los tipos de personajes involucrados en la acción en los distintos momentos de las
obras.
Los leitmotive de Richard Wagner ofrecen un excelente ejemplo para explicar
lo que es el denotatum. Se recordará que los denotata son aquellos miembros de un
conjunto que es indicado por el designatum. Si se toma el motivo del “anillo” (en el
Ring der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el designatum de esta
estructura motívica es el anillo, y que las variantes de este leitmotiv son los denotata.
Cuando el asunto se enfoca desde este ángulo, ya no es relevante preguntarse cuál es
la versión más auténtica de un leitmotiv, porque cada una estará de alguna u otra
manera relacionada con el designatum; de manera similar, deberán considerarse las
variantes melódicas, armónicas y rítmicas de estos motivos simplemente como
características de un denotatum particular. La descripción semiótica de un leitmotiv se
haría en forma de propuesta paradigmática, considerando las distintas variantes que
representan los denotata.
Se verá que el estudio de los significantes musicales está relacionado
con varias dimensiones de semiosis; a saber, la sintaxis, la semántica y la
pragmática. La sintaxis y la semántica se preocupan por las relaciones de los
signos entre sí. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los tipos de
relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo con las
reglas de formación y de transformación. Las reglas de formación determinan
las series o cadenas combinatorias posibles, permitiendo cualquier grupo de
signos; las reglas de transformación determinan cuáles son las otras cadenas
que se pueden derivar de la serie original.
Las reglas de la armonía tonal europea constituyen uno de los mejores
ejemplos para ilustrar la sintaxis. Winograd (1969), entre otros, ha demostrado la
existencia de esta dimensión sintáctica al intentar aplicar el uso de la lingüística al
análisis computarizado de la armonía tonal. Para exponer los hechos de una manera
sintáctica, el orden en el que pueden presentarse encadenamientos de acordes
específicos es sometido a reglas de formación musical, mientras que las variantes de
este tipo de ordenamiento están sujetas a reglas de transformación. En el sistema
europeo, varios acordes o combinaciones de éstos tienen el papel de signos, y su
función es la de indicar el inicio y el final de las frases, o bien de poner mayor o
menor énfasis en algunos elementos al interior de las líneas melódicas.
En la medida en la que este tipo de movimiento armónico influya en la manera
del escucha de percibir la música, puede decirse que, ocasionalmente, los acordes
especifican características o funcionan como signos indexicales. Es decir, indican
tanto la ubicación como las propiedades pertinentes de las diferentes partes de las
melodías, tal como las culturas europeas las reconocen dentro de un continuum
musical. Una situación análoga se puede encontrar en los sistemas de entonación
usados por quienes hablan lenguas europeas. Tomando como ejemplo el inglés,
podemos hacer una diferencia entre “where are you going” y “where are you going”.
Si se intenta poner el mismo tipo de énfasis en las partes correspondientes de una
melodía, se podría muy probablemente usar diferentes acordes o encadenamientos de
acordes para cada versión de la misma melodía. Y en vista de que las lenguas
europeas usan este tipo de sistemas de entonación, no debería sorprendernos encontrar
un fenómeno equivalente en los sistemas musicales europeos. De hecho, los sistemas
de entonación lingüística de las lenguas europeas deberían considerarse
fenomenológicamente paralelos a los sistemas armónicos de las mismas regiones, y la
sintaxis podría estudiarlos de manera provechosa. Hablando en términos históricos, se
ha puesto un mayor énfasis en los aspectos sintácticos de la lengua, mismo que ha
dejado algo ensombrecido el estudio de otras dimensiones de la semiótica, y esta
tendencia se ve igualmente reflejada en los musicólogos que dedican una atención
desmesurada al análisis formal y a las reglas de formación. Así, la sintaxis es una
dimensión de la semiótica que la mayoría de los musicólogos de las culturas europeas
comprenden más fácilmente que la pragmática o la semántica. Para ser precisos, se
sabe relativamente poco acerca de las reglas semánticas existentes en los sistemas
musicales alrededor del mundo, y esta situación puede atribuirse en parte al hecho de
que hasta ahora no ha habido una definición de los parámetros musicales que
funcionan como significantes. Al interior de la semiótica, la semántica trata las
condiciones requeridas para que un signo sea aplicable a un objeto o un estado
determinado. En semántica musical, el primer problema es descubrir cuáles son los
aspectos de la música que constituyen significantes y cuáles son los designata de
estos signos.
Parecería que en realidad hay muchos tipos de fenómenos musicales que
funcionan como significantes. Para definir aquello que podría llamarse propiamente
un significante musical, el investigador debe definir su contexto de referencia; debe
delimitar el universo en el que un signo musical determinado es un constituyente
operativo. El término universo se emplea aquí en el sentido de la teoría de conjuntos,
y denota una clase específica de objetos que constituyen un conjunto completo. Es
necesario delimitar el universo, porque frecuentemente se da una definición tan
amplia de un universo particular, que cualquier esfuerzo por tratar de analizarlo puede
resultar frustrante. Por ejemplo, podría ser bastante difícil hacer afirmaciones
generales que definieran los signos musicales en la música japonesa kabuki, pero si el
universo referencial estuviera restringido a la música de escena producida por el
conjunto geza del teatro kabuki, sería relativamente más fácil descubrir qué
fenómenos musicales están relacionados a sus respectivos designata. Además, debería
quizá evitarse hacer aseveraciones referentes a los significantes en el arte vocal
europeo en general, y limitar su universo a las melodías que tuvieran como tema el
amor eterno o cualquier otra tópica. Al delimitar de esta manera cada universo, no se
niegan las características comunes que existen entre diversos conjuntos de signos
musicales. Sin embargo, lo que denota un signo musical en un contexto determinado
puede no estar en absoluto relacionado con lo que significa en otras circunstancias, y
desde el principio se puede evitar la confusión si la búsqueda de un significante y de
sus propiedades está restringida exclusivamente a un universo muy estrechamente
delimitado.