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Premio
Nacional
de
Crítica
¿Imágenes
de
violencia
o
violencia
de
la
imagen?
La
creación
de
un
imaginario
visual
del
conflicto
armado
en
Colombia
Seudónimo:
Gaudenzia
Ensayo
largo
IMÁGENES
DE
VIOLENCIA
O
VIOLENCIA
DE
LA
IMAGEN
Entre
1854-‐1858
se
lleva
a
cabo
la
guerra
de
Crimea,
la
primera
batalla
en
ser
documentada
por
medio
de
fotografías
-‐realizadas
por
Roger
Fenton,
James
Robertson
y
Felice
Beato.
A
partir
de
este
momento
la
fotografía
se
convierte
en
la
aliada
inseparable
de
la
guerra
y
la
foto
de
reportaje
en
uno
de
los
objetos
más
polémicos
de
la
contemporaneidad.
Roger
Fenton
Roger
Fenton,
The
Valley
of
the
Shadow
of
Death,
1855
Con
la
fotografía
surge
por
primera
vez
la
posibilidad
de
crear
documentos
visuales
accesibles
a
un
extenso
público
y
de
rendir
testimonio
directo
de
los
eventos
que
se
viven
en
el
campo
de
batalla.
Las
imágenes
directas
de
heridos,
muertos
y
cuerpos
mutilados
se
convierten
así
en
una
parte
fundamental
de
nuestra
memoria
visual
y,
gracias
a
la
intervención
cada
vez
mayor
de
los
medios
de
comunicación
masiva
en
la
producción
de
imágenes,
éstas
terminan
por
invadir
nuestra
cotidianidad.
No
obstante
la
inicial
fascinación
hacia
el
artilugio
de
la
fotografía
-‐capaz
de
cristalizar
y
transformar
en
objetos
reproducibles
momentos,
espacios
y
visiones
únicas-‐,
las
imágenes
de
violencia
se
transforman
en
breve
tiempo
en
la
base
de
una
incansable
polémica:
hay
quien
afirma
que
su
producción
y
difusión
es
la
manifestación
de
un
perverso
voyeurismo
por
2
parte
del
fotógrafo
y
del
observador
frente
al
dolor
de
los
demás,
y
hay
quien
ve
en
esta
difusión
una
necesidad
innegable
de
mantener
vivo
el
recuerdo
de
un
pasado
que
no
merece
ser
olvidado.
El
dilema
es
difícil
de
resolver
pero
deja
en
evidencia
la
complejidad
de
un
fenómeno
tan
ambivalente
como
la
fotografía,
valiosa
en
cuanto
herramienta
de
documentación
pero
peligrosa
en
cuanto
ventana
abierta
hacia
una
intimidad
ajena.
En
Colombia
la
guerra
es
mostrada
a
diario
en
los
periódicos
y
noticieros,
las
imágenes
que
la
retratan
no
faltan
en
el
ambiente
cotidiano
y
muy
a
pesar
de
ello
se
sigue
teniendo
la
impresión
de
que
esta
guerra
nadie
la
“ve”,
como
si
fuera
muda
o
incoherentemente
iconoclasta.
Sus
protagonistas,
quienes
inevitablemente
han
visto
el
conflicto,
ya
no
pueden
callar
más
las
atrocidades
cometidas
o
vividas
y
buscan
de
alguna
manera
un
lenguaje
apto
para
transformar
esos
hechos
en
narraciones
públicas.
Surgen
así
algunos
trabajos
realizados
por
las
víctimas,
o
incluso
por
excombatientes
desmovilizados,
que
buscan
la
posibilidad
de
dar
a
conocer
su
situación
por
medio
de
exposiciones,
publicaciones,
narraciones
o
piezas
teatrales1.
Pero
surgen
1
Durante
el
mes
de
noviembre
del
2009
se
realizó
en
el
MAMBO.
Museo
de
Arte
Moderno
de
Bogotá
la
exposición
La
guerra
que
no
hemos
visto
conformada
por
dibujos
de
algunos
de
los
protagonistas
en
primera
persona
del
conflicto
armado
colombiano,
específicamente
ex-‐combatientes
desmovilizados.
La
exposición
curada
por
Ana
Tiscornia
generó
muchas
polémicas
por
parte
del
público,
en
parte
tal
vez
por
la
dificultad
de
clasificar
y
asimilar
un
3
también
las
interpretaciones
de
artistas
como
Doris
Salcedo
(Bogotá,
Colombia
1958),
Oscar
Muñoz
(Popayán,
Colombia
1951)
o
Erika
Diettes
(Cali,
Colombia
1978),
entre
otros,
que
construyen
sus
obras
a
partir
de
los
testimonios
y
huellas
materiales
producidas
por
el
paso
de
la
violencia.
La
voluntad
constante
de
hablar
sobre
esta
violencia,
que
buena
parte
de
la
población
se
niega
a
ver
y
aceptar,
se
manifiesta
por
medio
de
las
fotografías
de
reportaje
y
las
obras
de
arte,
pero
también
por
medio
de
la
literatura,
el
cine,
el
teatro,
e
inclusive
uno
de
los
lenguajes
más
comunes
y
apreciados
en
América
Latina
como
es
la
telenovela2.
Es
indudable
por
lo
tanto
que
la
imagen
adquiere
una
función
determinante
en
el
proceso
de
construcción
de
una
memoria
colectiva
sobre
los
hechos
del
conflicto
armado
en
Colombia
hasta
el
punto
de
permitir
“el
desarrollo
de
un
vocabulario
visual
que
logra
penetrar
el
ámbito
irracional
de
los
mitos
colectivos.”3
El
valor
que
le
atribuimos,
dentro
de
nuestro
imaginario
visivo,
a
las
imágenes
actuales
de
violencia
política
deriva
en
buena
parte
de
la
importante
ruptura
(tanto
a
nivel
técnico
como
simbólico),
que
en
el
siglo
XIX
actuaron
la
serie
de
grabados
Los
desastres
de
la
guerra
de
Goya
y
la
aparición
de
la
fotografía
de
reportaje.
Los
grabados
de
Goya,
objeto
de
varios
estudios,
constituyeron
una
importante
novedad
en
la
manera
de
concebir,
representar
y
percibir
la
violencia
a
través
de
la
imagen
pictórica.
Las
variaciones
introducidas
por
el
artista
español
tipo
de
imagen
con
la
cual
estamos
poco
familiarizados
como
es
aquella
producida
por
los
mismos
verdugos.
Sin
embargo,
más
allá
del
valor
puramente
artístico
de
las
piezas
o
de
la
forma
en
que
se
presentó
el
concepto
expositivo,
esta
muestra
representa
una
importante
ocasión
para
invertir
el
punto
de
vista
de
eventos
tan
reiteradamente
representados.
2
A
finales
del
año
2009
se
despertó
en
el
país
una
polémica
en
torno
al
auge
que
venían
teniendo,
desde
hacía
unos
meses,
distintas
telenovelas
inspiradas
en
la
vida
y
en
los
mecanismos
de
poder
de
los
principales
narcotraficantes
del
país.
El
debate
estaba
centrado,
por
un
lado,
en
la
imagen
que
el
país
transmite
de
sí
mismo
en
el
exterior
por
medio
de
este
tipo
de
producciones
y
por
el
otro,
en
los
niveles
de
violencia
que
deben
ser
tolerados
en
la
televisión.
Estos
dos
argumentos
de
discusión
dejan
en
evidencia
el
proceso
de
negación
que
se
viene
desarrollando
dentro
del
país
desde
hace
ya
muchos
años,
puesto
que
la
imagen
violenta
que
Colombia
se
ha
ido
construyendo
de
sí
misma
en
el
exterior
no
es
el
resultado
propiamente
dicho
de
la
ficción
recreada
dentro
de
una
telenovela
sino,
por
el
contrario,
el
resultado
de
una
real
situación
de
continuo
conflicto
armado.
Sorprende,
sin
embargo,
que
frente
al
nivel
de
violencia
manejado
dentro
de
una
creación,
que
si
bien
busca
la
verosimilitud
sigue
siendo
una
ficción,
se
generen
notables
cuestionamientos
pero
no
se
generen
reacciones
similares
frente
a
las
imágenes
de
violencia
real
que
se
producen
a
lo
largo
del
territorio
nacional
en
el
día
a
día.
Cfr.
“Plantean
ajustar
temática
de
telenovelas
por
el
mensaje
negativo
que
transmiten”
en
El
Tiempo
sección
Cultura
y
entretenimiento,
20/11/2009.
www.eltiempo.com/culturayocio/tvyfarandula/plantean-‐ajustar-‐tematica-‐de-‐telenovelas-‐por-‐el-‐mensaje-‐negativo-‐
que-‐transmiten_6638910-‐1
(Acceso
7/07/2010).
3
FERRY,
Stephen.
“Colombia
enigmática”
en
la
exposición
Dos
miradas
reporteras.
Fotomuseo
Bogotá
http://www.fotomuseo.org/dosmiradas2005/index.htm.
4
alteraron
muchas
de
las
hasta
entonces
tradicionales
características
de
este
tipo
de
representación,
pero
sobre
todo
produjeron
una
importante
inversión
de
valores
en
la
forma
de
presentar
los
hechos,
en
el
significado
que
adquiere
la
crueldad
representada
y
en
el
cambio
de
dirección
del
punto
de
vista,
introduciendo,
tal
vez
por
primera
vez
en
la
historia,
el
punto
de
vista
de
las
víctimas4.
Pero
hay
otro
elemento
en
juego
sobre
el
cual
el
artista
aragonés
dirige
su
atención
y
es
el
de
la
veracidad
de
los
hechos
representados.
En
el
grabado
44,
el
artista
a
través
del
pie
de
la
obra
“Yo
lo
vi”,
se
preocupa
por
subrayar
el
carácter
de
verosimilitud
de
la
imagen
que
representa
y
el
de
su
rol
como
testigo
frente
a
este
evento
real.
Francisco
de
Goya,
“Yo
lo
vi”
Desastres
de
la
guerra,
44,
1810-‐1815.
El
trabajo
de
gran
parte
de
los
artistas
colombianos
que
en
los
últimos
veinte
años
se
han
preocupado
por
abordar
el
tema
de
la
violencia
política
en
el
país
se
presenta
como
un
ulterior
desarrollo
de
esta
necesidad
de
concentrar
la
atención
de
los
espectadores
en
el
punto
de
vista
de
las
víctimas
y
de
crear
un
importante
lazo
entre
sus
creaciones
artísticas
y
la
realidad
a
la
que
4
BOZAL,
Valeriano.
“La
deshumanización
y
la
violencia
en
los
Desastres
de
la
guerra
de
Goya”.
En
Ejercicios
de
violencia
en
el
arte
contemporáneo.
Pamplona:
Cátedra
Jorge
Oteiza,
Universidad
Pública
de
Navarra,
2006.
Pág.
16
5
hacen
referencia.
Es
así
como
surge
las
obras
de
artistas
como
Beatriz
González
(Bucaramanga,
1938),
José
Alejandro
Restrepo
(París,
1959)
o
Juan
Manuel
Echavarría
(Medellín,
1947)
entre
otros,
que
trabajan
a
partir,
o
mediante
la
inclusión,
de
imágenes
tomadas
directamente
de
la
realidad,
bien
sea
que
se
trate
de
fotografías
documentarias
publicadas
en
la
prensa
nacional
o
de
los
retratos
de
las
víctimas.
Si
bien
no
es
posible
hablar
de
un
concepto
único
y
uniforme
de
realidad5,
para
dar
inicio
a
nuestro
análisis
plantearemos
una
preliminar
y
muy
genérica
distinción
que
asume
como
‘realidad’,
en
las
imágenes,
el
registro
directo
de
los
hechos6,
y
como
ficción
la
explícita
interpretación
y
recreación
que
el
artista
hace
de
los
eventos.
Bajo
este
presupuesto
valdrá,
por
lo
tanto,
la
pena
preguntarse
si
es
posible
afirmar
que
las
imágenes
de
ficción
son
más
efectivas
generando
en
el
espectador
una
reacción
crítica
frente
a
la
violencia
política,
de
lo
que
son
5
Con
relación
a
la
imposibilidad
de
definir
de
forma
unívoca
el
concepto
de
realidad
resulta
significativa
la
siguiente
afirmación
de
Paul
Watzlawick:
“De
todas
las
ilusiones
la
más
peligrosa
consiste
en
pensar
que
no
existe
sino
una
realidad.
En
realidad,
lo
que
existe
son
diferentes
versiones
de
la
realidad
que
pueden
ser
contradictorias
entre
sí
y
que
son,
todas
ellas,
efecto
de
la
comunicación
y
no
reflejo
alguno
de
verdades
objetivas
y
eternas.”
WATZLAWICK,
Paul
y
KRIEG,
Peter.
El
ojo
del
observador.
Contribuciones
al
constructivismo.
Barcelona:
Gedisa
Editores,
1998
(1ra
ed.
1991).
6
Si
bien
es
claro
que
esta
sencilla
identificación
entre
imagen
fotográfica
y
realidad
surge
a
partir
de
las
características
propias
del
medio,
es
importante
especificar
que
con
ello
no
se
pretende
obviar
el
hecho
de
que
toda
imagen
documental,
en
su
intento
de
hacer
un
registro
real
y
objetivo
de
una
determinada
situación,
es
igualmente
resultado
del
encuentro
entre
el
punto
de
vista
del
sujeto
que
la
realiza
y
la
realidad
circunstante
que
la
produce
y
la
recibe,
y
que
en
cuanto
tal,
puede
igualmente
caer
en
el
ámbito
de
la
ficción.
Véase
al
respecto
FONTCUBERTA,
Joan.
El
beso
de
Judas.
Fotografía
y
verdad.
Barcelona:
Gustavo
Gili,
2002;
FONTCUBERTA,
Joan.
La
cámara
de
Pandora.
La
fotografí@
después
de
la
fotografía.
Barcelona.
Gustavo
Gili,
2010;
SONTANG,
Susan.
Ante
el
dolor
de
los
demás.
Madrid:
Alfagura,
2003.
6
capaces
de
hacer
las
imágenes
de
realidad,
y,
si
es
posible
tomar
como
verídicas
y
objetivas
las
imágenes
de
reportaje,
sabiendo
que
cada
fotografía
es
de
por
sí
una
selección
subjetiva
de
la
realidad
que
además
se
acompaña,
la
mayoría
de
las
veces,
de
un
texto
explicativo
que
define
su
mensaje.
En
Colombia,
a
pesar
de
que
se
vive
una
situación
de
violencia
continua
desde
hace
más
de
sesenta
años,
acompañada
de
una
constante
manifestación
por
parte
de
los
artistas
con
relación
al
tema,
es
en
las
últimas
décadas
cuando
se
ha
presentado
una
mayor
producción
artística
relacionada
con
la
denuncia
política.
Es
habitual
por
lo
tanto
encontrar
en
el
país,
como
en
otras
partes
del
mundo,
críticas
frente
a
la
invasión
ensordecedora
que
los
medios
de
comunicación
ejercen
sobre
el
espectador,
mostrando
continuamente
y
de
forma
simplificada,
eventos
relacionados
con
hechos
de
violencia
política.
Sin
embargo,
sería
interesante
preguntarse
en
primer
lugar,
si
como
se
afirma
comúnmente,
el
espectador
efectivamente
genera
una
barrera
frente
a
las
imágenes
de
reportaje,
y
en
el
caso
en
que
la
respuesta
sea
positiva,
si
esto
se
debe
solamente
a
un
efecto
de
sobreabundancia
o
si
por
el
contrario
se
deba
a
la
naturaleza
misma
de
la
imagen.
¿No
será
posible
plantearse
la
posibilidad
de
que
esta
aparente
indiferencia
del
espectador
hacia
las
fotografías
de
reportaje
sea
un
mecanismo
psicológico
de
defensa
frente
a
la
agresión
que
la
imagen
ejerce
sobre
él?,
¿No
podríamos
presuponer
que
se
trata
más
bien
de
un
escudo
protector
contra
la
violencia
de
la
imagen?
A
partir
de
esta
idea
son
muchas
las
preguntas
que
surgen
con
relación
a
la
función
de
la
imagen,
tanto
artística
como
periodística,
en
la
creación
de
un
imaginario
visual
de
la
violencia
en
Colombia
así
como
sobre
la
capacidad
de
la
imagen
misma
de
generar
una
conciencia
crítica
frente
a
los
hechos
representados.
A
continuación
resultará
entonces
interesante
constatar
-‐a
partir
de
las
consideraciones
hechas
por
Georges
Didi-‐Huberman
en
torno
a
un
tema
tan
delicado
como
la
representación
de
la
Shoah
y
algunos
de
los
planteamientos
básicos
de
Freud
y
Lacan-‐
si
efectivamente
la
saturación
visual
contribuye
a
despertar
la
conciencia
sobre
el
origen
de
esa
violencia
o
la
adormece
generando
un
rechazo
emocional
que
invita
simplemente
a
pasar
página.
7
LA
FUERZA
DE
LA
MIRADA
La
fotografía
es
sin
lugar
a
dudas
uno
de
aquellos
inventos
que
revolucionaron
el
curso
de
la
historia
y
dieron
inicio
a
toda
un
serie
de
mecanismos
hasta
entonces
inimaginables.
En
cuanto
nueva
tecnología
capaz
de
generar
imágenes
y
reproducir
la
realidad
con
una
fidelidad
nunca
antes
vista,
desencadenó
desde
el
primer
momento
un
cambio
radical
en
la
percepción
del
mundo
y
en
la
forma
de
relacionarnos
con
él.
La
inmediatez
y
facilidad
que
ofrece
la
fotografía
para
la
creación
de
imágenes
ha
llevado
a
que
se
genere
una
especie
de
dependencia
hacia
la
cámara
que
se
hace
evidente,
no
solo
en
la
reconstrucción
del
pasado,
sino
sobre
todo
en
la
confirmación
del
presente.
Generar
testimonios
visuales
de
los
momentos
vividos
se
convierte
en
una
necesidad
tan
apremiante
que
el
presente
se
transforma
inmediatamente
en
huella
del
pasado,
los
instantes
vividos
se
eternizan
y
dignifican
bajo
la
lente
fotográfica
y
sin
ésta,
esos
mismos
acontecimientos,
parecen
perder
relevancia
o
diluirse
inevitablemente
en
el
mar
de
los
recuerdos.
La
ansiedad
por
conservar
el
pasado
termina
de
este
modo
por
anular
la
percepción
del
presente
o
cuanto
menos
por
sobreponerse
a
ella.
Como
Barthes
bien
ha
sabido
decir:
“La
fotografía
instala
no
una
conciencia
del
estar
ahí
de
la
cosa,
sino
la
conciencia
del
haber
estado
ahí.
[…]
en
la
fotografía
se
da
una
conjunción
ilógica
entre
el
aquí
y
el
entonces”7.
Con
Internet
y
las
tecnologías
digitales
-‐que
han
acelerado
y
multiplicado
un
proceso
ya
en
desarrollo
con
los
medios
analógicos-‐
se
ha
llegado
al
punto
de
preferir
muchas
veces
la
reproducción
mediática
de
la
realidad
más
que
la
misma
realidad.
Ahora
todo
se
puede
alcanzar,
conocer
y
vivir
por
medio
de
la
pantalla
del
computador,
desde
un
lugar
a
una
relación,
y
en
este
proceso
la
fotografía
toma
el
control
de
la
percepción:
nada
es
real
si
no
existe
su
referente
visual8.
Las
fantasías
ya
no
son
un
privilegio
del
sujeto
sino
que
son
el
resultado
de
un
imaginario
colectivo
diseñado
en
detalle
y
con
minuciosidad
por
los
medios
de
comunicación
masivos.
A
7
BARTHES,
ROLAND.
Retórica
de
la
imagen
en
“La
escritura
de
lo
visible”.
Lo
obvio
y
lo
obtuso.
Imágenes,
gestos,
voces.
Barcelona:
Paidós
Comunicación,
1986
[1ª
ed.
1982].
Pág.
40.
8
Valga
como
caso
ejemplar
la
incredulidad
que
se
ha
generado,
a
todo
nivel,
frente
al
efectivo
asesinato
de
Bin
Laden
por
parte
del
ejército
estadounidense,
al
haberse
negado
el
gobierno
de
dicho
país,
a
difundir
junto
con
el
comunicado
de
prensa,
imágenes
que
testifiquen
su
muerte.
8
pesar
del
evidente
carácter
de
subjetividad
que
caracteriza
la
fotografía,
como
cualquier
otro
tipo
de
comunicación
humana,
su
publicación
en
diarios
o
revistas
tiende
a
atribuirle
la
capacidad
de
documentar
los
hechos
de
forma
objetiva
y
total.
Sin
embargo,
la
imagen
fotográfica
no
es
más
que
un
fragmento
de
realidad
que
del
mismo
modo
que
incluye
dentro
de
su
marco
determinados
objetos
excluye
también
todos
aquellos
que
lo
rodean,
comenzando
por
el
mismo
fotógrafo.
No
hay,
por
lo
tanto,
nada
más
engañoso
que
la
narración
de
una
guerra
o
un
acto
de
violencia
política
hecha
mediante
imágenes
fotográficas
publicadas
en
medios
de
comunicación
masivos.
Las
imágenes
son
verídicas
(en
la
mayor
parte
de
los
casos)
pero
su
visión
es
extremadamente
limitada,
lo
que
la
fotografía
nos
muestra
nunca
corresponde
–en
sentido
positivo
y
negativo-‐
a
lo
que
nuestros
ojos
pueden
ver.
“No
has
visto
nada
en
Hiroshima,
nada
en
Leningrado,
nada
en
Sarajevo”,
retoma
Godard
del
guión
de
Marguerite
Duras
de
Hiroshima
Mon
Amour
(1959)
y
lo
introduce
en
sus
Historie(s)
du
cinéma9
haciendo
referencia
al
manejo
que
de
las
imágenes
hacen
los
medios
de
comunicación
y
a
los
intereses
que
se
esconden
detrás
de
ellas;
el
problema
no
es
querer
mostrar
la
realidad
mediante
una
fotografía
el
problema
es
asumir
como
sincera
y
definitiva
esa
visión.
Con
la
fotografía
de
guerra
nace
un
concepto
aún
más
peligroso
que
la
violencia
misma,
y
es
su
‘público’.
Hasta
este
momento
recordar
la
apariencia
de
un
cuerpo
herido
o
agonizante
significaba
inevitablemente
haber
vivido
en
primera
persona
ese
instante,
haber
compartido
con
la
víctima
el
mismo
espacio
y
el
mismo
tiempo
de
su
muerte.
Por
lo
tanto
reconstruir
en
la
memoria
la
imagen
de
una
muerte
violenta
significaba
dolor,
angustia
y
ansiedad,
porque
la
visión
no
era
el
único
sentido
involucrado
en
el
recuerdo
sino
que
lo
estaba
el
cuerpo
entero.
Ahora
ya
no
hay
riesgo
de
esta
identificación
porque
aquella
imagen
que
vemos
no
está
sucediendo
frente
a
nuestros
ojos,
no
estamos
ahí
presentes
en
carne
y
hueso
presenciando
el
dolor
del
otro;
es
más:
lo
que
observamos
lo
vemos
en
el
futuro
de
los
acontecimientos
sucedidos.
La
fotografía
nos
protege,
ha
puesto
frente
a
nuestros
ojos
un
telón
transparente
muy
9
GODARD,
Jean
Luc.
Historie(s)
du
cinéma.
Citado
en
FERNÁNDEZ-‐POLANCO,
Aurora,
“Otro
mundo
es
posible.
¿Qué
puede
el
arte?”
en
Revista
Estudios
Visuales,
N°
4,
¿Un
diferendo
“arte”?
(enero
2007).
Pág.
127.
9
potente
que
nos
permite
tener
acceso
a
la
vida
y
muerte
del
mundo
entero,
pero
nos
mantiene
siempre
en
el
umbral
de
protección.
Barthes
afirma:
Esta
especie
de
ponderación
temporal
(haber
estado
ahí)
disminuye
con
toda
probabilidad
la
capacidad
proyectiva
de
la
imagen,
la
sensación
del
así
sucedió
hace
batir
en
retirada
a
la
sensación
del
soy
yo10.
Con
el
fotoperiodismo
la
violencia
se
pone
frente
a
nuestros
ojos
e
invade
nuestra
intimidad,
y
la
muerte
-‐como
consecuencia
final
de
toda
agresión-‐
adquiere
así
una
doble
valencia
que
evidencia
tanto
su
existencia
como
volatiliza
su
presencia.
Por
una
parte,
la
muerte
gracias
al
bombardeo
continuo
de
los
medios
de
comunicación
está
siempre
ahí,
pero
por
otra
parte
con
la
fotografía
la
cara
de
la
muerte
se
convierte
nuevamente
en
una
vaguedad,
en
una
presencia
etérea
imposible
de
aferrar.
Cuanto
más
familiar
se
nos
hace
la
idea
de
la
muerte
ajena,
más
se
aleja
de
nuestro
inconsciente
nuestro
propio
fin.
En
cada
fotografía
de
guerra,
que
represente
o
no
escenas
cruentas,
hay
un
rostro
que
nos
mira
y
es
el
de
la
víctima
que
se
presenta
ante
nosotros
mediante
la
huella
que
ha
dejado
impresa
en
el
papel
que
sostenemos
en
nuestras
manos.
Una
imagen
no
simplemente
se
mira,
sino
que
como
espectadores
somos
igualmente
observados
por
ella.
Jacques
Lacan
estudia
en
profundidad
este
tema
y
propone
una
nueva
estructura
de
percepción
donde
la
tradicional
pirámide
de
la
perspectiva
renacentista
se
entrelaza
con
un
segundo
triángulo
en
el
que
la
figura
del
espectador
se
separa
del
ojo
del
que
mira
y
crea
la
imagen.
En
el
segundo
triángulo
de
Lacan11
que
se
entrecruza
con
el
anterior,
en
el
vértice
se
sitúa
ahora
un
punto
luminoso
y
en
la
base
se
encuentra
lo
que
él
denomina
tableau
o
cuadro,
en
la
intersección
entre
ambas
pirámides
se
encuentra
la
imagen/pantalla.
Lacan
sitúa
en
el
tableau
el
organismo
perceptor,
pero
no
como
punto
privilegiado
desde
donde
se
construye
la
realidad
sino
como
rostro
dentro
de
una
imagen,
ya
no
es
él
quien
observa
sino
el
que
es
visto.
Es
en
este
tableau
donde
Lacan
encuentra
una
10
BARTHES,
Roland.
Retórica
de
la
imagen
en
“La
escritura
de
lo
visible”.
Lo
obvio
y
lo
obtuso.
Op.
cit.,
pág.
40-‐41
11
Cfr.
DI
CICCIA,
A.,
RECALCATI,
M.
Jacques
Lacan.
Milán:
Bruno
Mondadori,
2000;
KRAUSS,
Rosalind.
Lo
fotográfico
por
una
teoría
de
los
desplazamientos.
Barcelona:
Gustavo
Gili,
2002.
(1era
ed.
1990);
GIUSTI,
Sergio.
La
Caverna
chiara.
Fotografia
e
campo
imaginario
ai
tempi
della
tecnología
digitale.
Milano:
Fondazione
Museo
di
Fotografia
Contemporanea.
Villa
Ghirlanda,
2005.
10
“pulsión
escópica”12
que
establece
una
dinámica
específicamente
visual
en
la
que
el
sujeto
se
encuentra
desposeído
puesto
que
emerge
sólo
gracias
a
la
mirada
del
otro13.
Esta
dinámica
de
la
visión
es
fácil
de
comprender
en
los
retratos
fotográficos
puesto
que
aquí
se
hace
explícita
la
interrelación
entre
la
mirada
del
espectador
y
la
mirada
del
retratado.
Quien
observa
la
fotografía
se
encuentra
de
frente
con
la
mirada
del
fotografiado
que,
así
como
observaba
la
cámara
de
fotos
en
el
momento
del
cliché,
observa
ahora
al
espectador
y
le
confirma
su
existencia.
En
el
primer
caso
-‐la
fotografía
publicada
por
el
periódico
El
Tiempo,
el
22
de
abril
del
2010,
acompañando
el
titular
“Este
jueves
termina
el
tiempo
para
que
víctimas
del
conflicto
reclamen
indemnizaciones
del
Estado”-‐
como
en
gran
parte
de
las
fotografías
utilizadas
por
la
prensa
nacional
para
ilustrar
el
conflicto
armado,
la
representación
gráfica
se
centra
en
la
exposición
de
las
víctimas
sobrevivientes.
La
composición
sorprende,
por
una
parte,
por
una
aparente
incoherencia
entre
la
presencia
de
un
ataúd,
la
supuesta
presencia
de
un
muerto
que
habite
sus
espacios
y
el
insólito
entorno
que
compone
la
fotografía,
y
por
el
otro,
por
la
cantidad
de
gente,
sobre
todo
niños,
que
curiosos
se
acercan
al
cajón,
se
retiran
y
reúnen
en
las
cercanías
a
comentar
la
epifanía,
como
si
se
tratara
de
un
nacimiento
más
que
de
una
muerte.
12
El
adjetivo
escópico
es
un
cultismo
formado
sobre
la
raíz
griega
skóp-‐,
que
indica
'mirar'.
En
psicoanálisis
Freud
introduce
el
término
para
hacer
referencia
a
ese
deseo
de
mirar
y
ser
mirado
que
analiza
y
descompone
a
partir
del
mito
de
Narciso
y
que
luego
Lacan
profundiza
teorizando
el
estadio
del
espejo.
Cfr.
LACAN,
Jacques.
“Lo
stadio
dello
specchio
come
formatore
della
funzione
dell’io”
en
Scritti.
Vol.
I.
Turín:
Einaudi,
1974.
(1ra
ed.
1966)
13
Cfr.
KRAUSS,
Rosalind.
Lo
fotográfico:
por
una
teoría
de
los
desplazamientos.
Op.
cit.
11
Fotografía
tomada
de
El
Tiempo
22/04/2010
En
la
fotografía
no
vemos
el
cadáver,
sólo
sabemos
que
está
ahí;
su
invisibilidad
nos
permite,
hasta
un
cierto
punto,
mantenernos
al
margen
de
la
escena
sino
fuera
porque
nuestra
curiosidad
topa
con
la
mirada
de
uno
de
los
niños
presente
en
la
representación
que
nos
descubre
infraganti
en
una
situación
que
no
nos
corresponde.
El
niño,
como
un
testigo
de
nuestro
propio
ver,
fija
sus
ojos
sobre
quien
anónimo
a
la
situación
se
empeña
en
retratar
lo
acontecido.
Esa
figura
nos
observa
y
nos
hace
partícipes
de
los
hechos,
él
como
nosotros
es
testigo
de
una
muerte,
que
a
través
de
otro
ser
humano,
nos
recuerda
que
ella
también
llegará
hasta
nosotros.
Como
afirma
Heinz
von
Foerster:
“¿Cómo
podemos
observarnos
a
nosotros
mismos?
La
única
manera
de
vernos
a
nosotros
mismos
que
les
puedo
sugerir
es
ver
a
través
de
los
ojos
de
los
demás.
El
yo
y
el
tu
se
crean
mutuamente.”14.
La
procesión
que
acompaña
la
escena
recuerda
los
polípticos
renacentistas
donde
una
larga
fila
de
personajes
anónimos
a
la
escena,
acompañan
a
los
tres
Reyes
Magos
hacia
el
encuentro
con
Jesús.
Sólo
que
aquí,
no
hay
un
santo
para
adorar
sino
una
agresión
y
una
pérdida
más
que
reconocer.
14
CERUTI,
Mauro.
“El
mito
de
la
omniscencia
y
el
ojo
del
observador”
en
WATZLAWICK,
Paul
y
KRIEG,
Peter.
El
ojo
del
observador.
Op.
cit.
pág.
32.
12
Cada
cosa
por
ver,
por
más
quieta,
por
más
neutra
que
sea
su
apariencia,
se
vuelve
ineluctable
cuando
la
sostiene
una
pérdida
–aunque
sea
por
medio
de
una
simple
pero
apremiante
asociación
de
ideas
o
de
un
juego
de
lenguaje-‐
y
desde
allí,
nos
mira,
nos
concierne,
nos
asedia.15
Pero
por
otra
parte,
la
artista
Beatriz
González
se
apropia
de
los
abusos
y
del
dolor
que
protagonizan
las
miles
de
historias
que,
como
ésta,
han
sido
documentadas
por
los
fotoperiodistas
y
las
transforma,
hasta
dar
origen
a
obras
como
Dolores,
cargada,
desde
el
título
hasta
sus
componentes,
de
una
gran
potencia
y
de
una
profunda
angustia.
La
artista,
no
obstante
la
lejanía
temporal,
parece
seguir
a
cabalidad
las
indicaciones
que
ofrece
Leon
Battista
Alberti
en
el
Libro
II
del
De
Pictura
al
explicar
como
debe
ser
la
composición
de
un
buen
cuadro.
El
teórico
italiano
afirma:
La
historia
pondrá
en
movimiento
el
alma
del
espectador
cuando
cada
figura
pintada
en
el
cuadro
demuestre
claramente
el
movimiento
de
su
propia
alma
[…].
Lloramos
con
quien
llora,
reímos
con
quien
ríe
y
nos
afligimos
con
la
aflicción.
Son
los
movimientos
del
cuerpo
que
denotan
los
movimientos
del
alma.16
En
Dolores,
González
genera
una
imagen
donde,
a
pesar
del
alegre
cromatismo
de
la
composición,
es
posible
ver
y
reconocer
el
sufrimiento
de
los
personajes
que
la
habitan.
Estas
mujeres
cubren
sus
ojos,
secan
sus
lágrimas
con
pañuelos
y
se
inclinan
sobre
el
ataúd
de
un
muerto
anónimo
frente
a
nuestros
ojos.
Pero
a
diferencia
de
la
anterior
fotografía,
las
figuras
que
conforman
esta
obra,
así
como
su
boceto,
mantienen
una
coherencia
entre
lo
narrado
y
lo
percibido.
15
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Lo
que
vemos,
lo
que
nos
mira.
Trad.
Horacio
Pons.
Buenos
Aires,
Argentina:
Ediciones
Manantial,
1997.
Pág.
16.
16
BATTISTI,
Leon
Alberti.
De
Pictura.
Libro
II.
Ed.
de
GRAYSON,
C.
Bari:
Laterza,
1973
(1ra
ed.
1435).
Pág
15.
Citado
en
MARIN,
Louis.
“Figure
Della
ricezione
nella
rappresentazione
pittorica
moderna”
en
Della
rappresentazione.
CORRAIN,
Lucia
(Ed.).
Roma:
Meltemi
Editore,
2001.
Pág.162.
[traducción
del
autor].
13
Beatriz
González
Dolores,
2000
Óleo
sobre
tela,
150
x
150
cm.
Colección
particular,
Cali
Aparece,
sin
embargo,
también
en
esta
ocasión,
una
figura
diferente
que,
estratégicamente
colocada
en
todo
el
centro
de
la
pintura,
dirige
su
mirada
hacia
el
campo
de
espectador.
Por
un
momento,
esta
mujer
levanta
la
cabeza
y
descubre
un
ojo.
Su
mirada
no
está
fija
en
ninguna
parte,
no
se
encuentra
de
manera
directa
con
el
receptor
de
la
obra
y
no
obstante,
en
este
movimiento
de
las
manos
y
el
rostro,
logra
por
un
instante
encontrar
un
punto
de
fuga
y
salir
del
doloroso
espacio
de
la
representación
para
extraerse
al
espacio
tranquilo
del
observador.
Esta
14
mujer,
que
podría
corresponder
con
la
figura
del
“comentador”,
refuerza
nuevamente
la
idea
del
observador/observado
que,
retomando
la
definición
de
Marin,
Articula
el
gesto
de
mostrar
una
parte
(la
parte
esencial)
de
lo
representado
y
el
gesto
de
mirar
al
espectador
y
lo
hace
con
un
signo
pasional
que
es
acción
(movimiento)
con
relación
a
lo
representado
y
reacción
(movimiento)
con
relación
al
espectador.
[cursiva
original].17
El
proceso
de
proyección
e
identificación
llega
al
máximo
y
la
representación
directa
del
dolor
nos
toca
en
profundidad.
En
medio
de
su
ficción
este
llanto
se
hace
más
real
del
de
una
fotografía
–
si
como
real
entendemos
lo
que
se
ha
planteado
desde
Gadamer
hasta
Habermas,
es
decir
que
lo
real
es
aquello
que
puede
ser
entendido
dentro
del
marco
de
las
interpretaciones
de
una
simbología
vigente
–
porque
su
recreación
ha
trascendido
los
límites
del
particular
y
ha
reinstaurado
un
mundo
simbólico
del
dolor.
Vemos
así
como
la
invasión
ensordecedora
de
imágenes
relativas
a
eventos
de
violencia
política
que
se
le
achaca
a
los
medios
de
comunicación
es
una
de
las
tantas
tácticas
inventadas
por
la
sociedad
para
apaciguar
el
temor
a
la
muerte
y
a
la
destrucción
de
si
mismos.
La
repetición
tiene
la
facultad
de
anular
el
carácter
excepcional
del
objeto
o
evento
que
se
repite,
por
eso
una
propuesta
publicitaria
que
en
un
primer
momento
parece
exuberante,
luego
de
su
continua
exposición
pasa
a
ser
normal,
familiar
e
incluso
deseable.
El
temor
del
ser
humano
está
dirigido
hacia
lo
desconocido,
hacia
aquello
que
se
presenta
como
“el
otro”
y
que
en
cuanto
tal
es
difícil
de
definir
y
aferrar,
pero
una
vez
se
supera
esta
barrera
incluso
lo
más
miedoso
se
diluye
en
medio
de
la
cotidianidad
y
se
convierte
en
un
factor
más
del
trayecto
que
se
recorre
día
a
día.
En
Colombia
este
mecanismo
está
activo
desde
hace
años
y
es
en
parte
el
que
ha
permitido
que
sus
ciudadanos
se
nieguen
aceptar
el
alto
índice
de
violencia
presente
en
el
país
y
que
sus
ojos
lo
17
MARIN,
Louis.
“Figure
della
ricezione
nella
rappresentazione
pittorica
moderna”
en
Della
rappresentazione,
op.
cit.,
pág.
163.
[traducción
del
autor].
15
hayan
adoptado
como
la
normalidad.
La
sobreabundancia
de
imágenes
anestesia
la
mirada
y
familiariza
al
observador
con
lo
que
es
expuesto
frente
a
sus
ojos,
de
modo
que
el
objeto
de
atención
termina
por
ser
completamente
ignorado
por
su
capacidad
de
reflexión
intelectiva.
¿Qué
sucede
cuando,
como
en
los
casos
anteriores,
se
rompe
el
velo
fotográfico
que
coloca
al
sujeto
en
la
posición
privilegiada
de
contemplación,
hasta
qué
punto
quien
ha
quedado
relegado
del
evento
trágico
es
capaz
de
asimilar
la
violencia
ejercida
sobre
el
otro?
El
límite
que
separa
la
ficción
de
la
realidad
se
desborda
y,
mediante
la
constatación
de
la
existencia
real
de
ese
cuerpo
en
el
pasado,
nuestra
percepción
ineluctablemente
atraviesa
el
campo
de
lo
indefinido
y
se
ve
envuelto
por
una
sensación
inquietante,
como
la
definiría
Freud.
El
interés
por
descifrar
la
oposición
entre
ficción
y
realidad
ha
estado
siempre
presente
en
la
historia
de
la
humanidad,
desde
las
primeras
teorías
filosóficas
planteadas
por
Platón
en
torno
al
mito
de
la
caverna
hasta
las
más
complejas
teorías
de
la
actualidad.
La
dificultad
para
fijar
claramente
los
límites
entre
uno
y
otro,
así
como
la
necesidad
de
identificar
el
punto
preciso
en
que
la
ficción
se
vuelve
realidad
y
la
realidad
se
vuelve
ficción
ha
obsesionado
en
más
de
una
ocasión
a
los
estudiosos
en
su
desesperada
necesidad
de
encontrar
respuestas
a
cada
una
de
las
dudas
que
acechan
nuestra
racionalidad.
Uno
de
los
ensayos
más
reveladores
en
torno
a
las
sensaciones
que
produce
en
el
ser
humano
la
pérdida
de
los
límites
entre
ficción
y
realidad
es
el
de
Lo
Ominoso
o
Lo
siniestro
de
Sigmund
Freud18.
Dada
la
complejidad
del
fenómeno
y
las
distintas
ocasiones
en
que
lo
siniestro
sale
a
relucir
en
la
vida
del
hombre,
el
autor
nos
ofrece
diferentes
definiciones
y
ejemplos
de
situaciones
donde
es
posible
verse
sumergido
por
una
sensación
inquietante.
En
un
primer
momento,
haciendo
énfasis
sobre
las
posibilidades
de
interpretación
de
este
fenómeno
que
el
18
El
título
original
del
ensayo
es
Das
Unheimliche,
sin
embargo,
como
el
mismo
autor
especifica
dentro
de
su
texto,
esta
palabra
del
alemán
no
tiene
una
traducción
precisa
en
otros
idiomas,
como
en
el
caso
del
español
o
el
italiano,
por
lo
tanto
en
su
traducción
al
castellano
es
posible
encontrar
referencias
al
ensayo
con
ambas
acepciones.
16
idioma
alemán
ofrece
al
presentarnos
la
palabra
unheimliche
como
el
contrario
de
heimliche
(familiar,
amigable,
cordial)19,
Freud
nos
explica
que
Este
elemento
siniestro
no
es
en
realidad
nada
nuevo
o
extraño,
sino
algo
familiar
a
nuestra
vida
psíquica
desde
tiempos
muy
antiguos,
que
se
ha
convertido
en
extraño
solamente
por
vía
del
proceso
de
remoción.20
Con
frecuencia
nos
encontramos
expuestos
a
un
efecto
siniestro
cuando
el
límite
entre
la
fantasía
y
la
realidad
se
hace
sutil,
cuando
aparece
realmente
ante
nuestros
ojos
algo
que
hasta
este
momento
habíamos
considerado
fantástico,
cuando
un
símbolo
asume
plenamente
la
función
y
el
significado
de
aquello
que
simboliza.21
Cuando
verificamos
entonces
que
tanto
las
escenas
que
nos
muestran
las
fotografías
documentales
como
las
obras
de
arte,
donde
vemos
cuerpos
mutilados,
cabezas
rodando,
mujeres,
niños
y
hombres
llorando
la
pérdida
definitiva
de
un
lugar
en
el
territorio
al
que
aparentemente
pertenecen,
son
todas
escenas
tomadas
de
la
realidad,
descubrimos
que
el
límite
entre
la
fantasía
y
la
realidad
se
ha
hecho
tan
sutil,
que
ante
nuestros
ojos
ha
aparecido
realmente
algo
que
hasta
este
momento
habíamos
considerado
fantástico.
Las
imágenes
de
reportaje
nos
han
sumergido
en
la
angustia
característica
de
lo
siniestro
y
de
un
momento
a
otro
nosotros,
como
espectadores,
nos
hemos
convertido
en
víctimas
de
la
violencia
de
la
imagen.
Podríamos
entonces
suponer
que
es
justamente
el
miedo
a
confrontarse
con
una
situación
inquietante
y
angustiante,
como
la
eminencia
continua
de
la
muerte
(“ese
elemento
siniestro
que
no
es
en
realidad
nada
nuevo
o
extraño,
sino
algo
familiar
a
nuestra
vida
psíquica
desde
tiempos
muy
antiguos”),
lo
que
genera
en
el
espectador
medio
de
periódicos
y
noticieros
la
tan
criticada
y
difusa
actitud
de
total
indiferencia
frente
a
las
imágenes
documentales
del
conflicto
armado
19
También
en
el
caso
de
Heimliche
es
difícil
reducir
la
palabra
a
una
única
definición
e
incluso
recluirla
dentro
de
una
línea
precisa
de
sensaciones
puesto
que,
como
Freud
nos
demuestra
mediante
las
explicaciones
del
término
ofrecidas
por
diversos
diccionarios
de
alemán,
hay
definiciones
que
se
contradicen
entre
sí.
20
FREUD,
Sigmund.
“Il
perturbante”
(1919)
en
Saggi
sull’arte,
la
letteratura
e
il
linguaggio.
Turín:
Bollati
Boringhieri,
1999.
Pág.
294.
[Traducción
del
autor].
21
Ibid.:
297.
17
colombiano.
No
es
casual
de
hecho
que
la
muerte,
los
espíritus
y
las
almas
de
los
desparecidos
constituyan
otro
de
los
elementos
comúnmente
asociados
a
lo
siniestro:
Ya
que
todos
nosotros
con
relación
a
este
propósito
pensamos
todavía
como
piensan
los
salvajes,
no
hay
ni
siquiera
que
sorprenderse
si
el
temor
primitivo
frente
a
la
muerte
es
aún
así
de
fuerte
en
nosotros
y
está
listo
para
manifestarse
apenas
algo
lo
hace
surgir.22
Sin
embargo,
si
nos
limitáramos
a
esta
explicación
estaríamos
dejando
de
lado
otros
aspectos
que
indudablemente
intervienen
en
el
fácil
deseo
del
espectador
a
voltear
página
e
ignorar
la
terrible
situación
de
violencia
que
lo
rodea.
Pues
es
innegable
que
las
imágenes
mediáticas
en
su
necesaria
búsqueda
de
objetividad
y
en
su
constante
aparición
terminan
también
por
neutralizar
y
anestesiar
al
público
frente
a
la
tragedia
que
representan,
como
bien
lo
afirma
Aurora
Fernández-‐Polanco
al
comentar
la
frase
“algunas
cosas
usted
nunca
va
a
saber
por
los
media”
encontrada
en
una
acción
colectiva
llevada
a
cabo
por
el
grupo
brasileño
Movimento
sem
teto
do
centro:
Me
vais
a
permitir
que
confiese
haber
pertenecido
a
la
comunidad
de
“creyentes”
herederos
de
aquel
idealismo
que
pensaba
todavía
que
las
imágenes
de
los
media
cubrían
la
realidad.
[…]
De
manera
que
no
sólo
caminábamos
en
medio
de
la
fantasmagoría,
de
la
apariencia,
de
la
magia
creada
por
el
capital,
sino
que
además,
lo
hacíamos
anestesiados.
Buena
pareja:
fantasmagoría
y
anestesia.23
(el
subrayado
es
mío)
22
Ibid.:
195
23
FERNÁNDEZ-‐POLANCO,
Aurora.
“Otro
mundo
es
posible.
¿Qué
puede
el
arte?”.
Op.
cit.,
pág.
126.
18
Hasta
el
momento
nos
hemos
centrado
en
el
análisis
de
las
sensaciones
procuradas
en
el
espectador
por
parte
de
las
fotografías
de
reportaje,
dejando
de
lado,
por
un
momento,
las
imágenes
de
ficción.
Sin
embargo
como
primera
instancia,
para
analizar
la
función
que
cumple
la
obra
de
arte
en
la
creación
de
un
imaginario
visual
de
la
violencia
en
Colombia,
haremos
referencia
a
uno
de
los
conceptos
fundamentales
que
desarrolla
Umberto
Eco
en
su
libro
Obra
abierta.
El
estudioso
italiano
afirma
que
toda
obra
de
arte
–
entendida
como
un
acto
de
comunicación
y
en
cuanto
tal,
dotado
de
determinas
propiedades
estructurales
intrínsecas
a
la
forma
que
lo
contiene
–
se
distingue
de
un
mensaje
común
en
el
momento
mismo
en
que
rompe
las
estructuras
de
comunicación
a
los
cuales
el
receptor
ha
sido
acostumbrado
por
el
lenguaje
que
rige
su
cotidianidad.
La
obra
de
arte
en
cuanto
“mensaje
fundamentalmente
ambiguo
-‐una
pluralidad
de
significados
que
conviven
en
un
solo
significante”24-‐
genera
así
una
interrupción
en
la
dispersa
fruición
del
espectador
frente
a
su
entorno
y
le
ofrece
de
esta
manera
una
información
nueva
sobre
su
realidad.
Eco
dice:
Una
de
las
singularidades
del
discurso
estético
está
en
que
se
rompe
el
orden
de
las
probabilidades
de
la
lengua,
destinado
a
transmitir
significados
normales,
precisamente
para
aumentar
el
número
de
significados
posibles.25
Por
lo
tanto,
si
las
imágenes
mediáticas,
que
registran
los
hechos
violentos
que
caracterizan
la
realidad
colombiana
de
los
últimos
años,
tienden
a
sumergir
al
espectador
en
un
mundo
ciego,
a
las
obras
de
arte
les
corresponde
la
función
de
romper
esta
barrera
impuesta
por
las
fotografías
de
reportaje
y
hacerle
ver
a
la
gente
la
realidad
circunstante.
Como
afirmaba
Benjamin,
es
a
los
artistas
a
quienes
corresponde
la
función
de
rasgar
el
velo
de
la
fantasmagoría.
Hannah
Arendt
hace
una
afirmación,
que
si
bien
se
refiere
a
la
imagen
mediática,
es
capaz
de
explicar
por
contraposición
esta
peculiaridad
de
la
obra
de
arte,
es
decir
su
capacidad
de
generar
una
interrupción
y
un
desorden
en
el
sistema
organizado
que
rige
los
mecanismos
de
comunicación
de
la
cotidianidad
y
producir
así
una
reflexión
en
el
espectador.
24
ECO,
Umberto.
Obra
abierta.
Forma
e
indeterminación
en
las
poéticas
contemporáneas.
Segunda
Edición.
Barcelona:
Editorial
Ariel,
1984.
(1ª
ed.
1967).
Pág.
34.
25
Ibid.:
154.
19
Clichés,
frases
hechas,
adhesiones
a
lo
convencional,
códigos
estandarizados
de
conducta
y
de
expresión
cumplen
la
función
socialmente
reconocida
de
protegernos
frente
a
la
realidad,
es
decir,
frente
a
los
requerimientos
que
sobre
nuestra
atención
pensante
ejercen
todos
los
acontecimientos
y
hechos
en
virtud
de
su
misma
existencia.
Si
siempre
fuéramos
sensibles
a
este
requerimiento,
pronto
estaríamos
exhaustos.26
Las
obras
de
arte,
en
cuanto
“ficciones
que
crean
disenso”27
serían
por
lo
tanto,
según
ambos
estudiosos,
ese
elemento
capaz
de
hacernos
sensibles
a
los
requerimientos
de
atención
y
análisis
que
nuestro
entorno
nos
exige,
y
que
nosotros
neciamente
archivamos
en
lo
profundo
de
nuestro
entendimiento,
para
así
continuar
viviendo
en
medio
de
los
protectores
acontecimientos
de
nuestra
realidad.
Realidad
y
ficción,
así
como
orden
y
desorden
parecieran
ser,
entonces,
algunos
de
los
parámetros
que
generan
distancia
entre
los
mecanismos
de
percepción
de
las
obras
de
arte
y
los
de
las
imágenes
de
reportaje.
A
diferencia
del
trabajo
periodístico,
que
es
de
orden
informativo,
el
trabajo
artístico
narra,
critica,
hace
explícito
y
pone
bajo
tela
de
juicio
la
violencia
de
la
que
se
vale
para
existir.
La
creación
artística,
que
sea
de
índole
fotográfica
o
no,
no
pretende
en
ningún
momento
posicionarse
como
una
visión
neutral
de
los
acontecimientos:
es
más,
exige
por
parte
de
su
espectador
una
posición
activa
que
indague
en
sus
posibles
referentes
y
navegue
dentro
de
sus
cuestionamientos.
Como
afirma
el
crítico
José
Ignacio
Roca
en
su
Columna
de
Arena
N°
69
Ver
no
es
una
función
fisiológica
sino
un
aparato
ideológico
que
construye
lo
mirado
de
acuerdo
con
la
propia
formación,
la
tradición
histórica
en
que
se
inscribe
el
sujeto,
sus
intereses
personales
o
sus
agendas
políticas28.
Si
damos
por
hecho
que
todos
estos
presupuestos
encargados
con
tanto
esmero
a
la
obra
de
arte
por
parte
de
lo
teóricos
se
hacen
verídicos
también
en
el
caso
del
arte
colombiano,
podríamos
entonces
congratularnos
con
los
artistas
en
su
intento
continuo
de
generar
una
conciencia
crítica
26
ARENDT,
Hannah.
“El
pensar
y
las
reflexiones
morales”
en
De
la
historia
a
la
acción.
Barcelona:
Paidós,
1995,
pág.
109.
Citado
en
FERNÁNDEZ-‐POLANCO,
Aurora.
Op.
cit.,
pág.
131.
27
FERNÁNDEZ-‐POLANCO,
Aurora.
“Otro
mundo
es
posible.
¿Qué
puede
el
arte?”.
Op.
cit.,
pág.
129.
28
ROCA,
José
Ignacio.
“Extended
Labels”
en
Columna
de
Arena
N°
69.
http://www.universes-‐in-‐
universe.de/columna/col69/index.htm
(Acceso
24/03/2010).
20
en
los
espectadores
frente
a
la
dolorosa
y
preocupante
situación
de
violencia
que
los
rodea
y
podríamos
igualmente
comprender
el
por
qué
del
considerable
aumento
en
la
producción
de
imágenes
de
violencia
política
por
parte
de
los
artistas
colombianos.
Sin
embargo,
con
esta
actitud
se
corre
el
riesgo
de
olvidar
que
tanto
el
dolor
como
la
tragedia
ajena
son
constantemente
explotados
como
fuentes
de
comercialización,
y
por
ello,
tanto
el
fotoperiodismo
como
el
arte,
pueden
desbordar
fácilmente
el
límite
entre
información
y
amarillismo,
entre
crítica
y
explotación
comercial.
Por
otra
parte
además
es
importante
no
olvidar
que,
si
bien
es
cierto
que
la
obra
de
arte,
respecto
a
la
foto
periodística,
logra
generar
una
meditación
mayor
sobre
los
acontecimientos
tratados,
incluso
por
el
solo
hecho
de
exigir
en
su
espectador
un
tiempo
mínimo
de
observación
y
reflexión,
resulta
difícil
establecer
qué
impacto
efectivo
puede
llegar
a
tener
la
obra
de
arte
en
una
sociedad
tan
poco
habituada
a
frecuentar
y
relacionarse
con
la
producción
artística29.
Surge
así
un
cuestionamiento
más:
¿Sacar
del
contexto
de
la
multiplicidad
unos
pocos
hechos
y
transformarlos
en
obras
de
arte
ayuda
efectivamente
a
reavivar
la
conciencia
o,
por
el
contrario,
también
este
acto
se
va
convirtiendo
en
una
dinámica
habitual
que
trastoca
el
sentido
de
la
creación
artística
dentro
de
una
determinada
sociedad?30
Por
el
momento
no
intentaremos
resolver
esta
cuestión
puesto
que
merece
un
análisis
detallado
que
se
sale
de
nuestro
interés
primordial,
sin
embargo
lo
dejaremos
como
una
importante
consideración
que
no
hay
que
olvidar
y
que
habría
que
profundizar
teniendo
en
consideración
29
Según
el
DANE,
Departamento
Administrativo
Nacional
de
Encuestas,
la
asistencia
a
espacios
culturales
por
parte
de
personas
mayores
de
doce
años
durante
el
2008,
fue
del
11,72%
para
lo
que
se
refiere
a
museos
y
del
8,56%
para
galerías
y
salas
de
exposiciones,
dejando
por
lo
tanto
un
resultado
de
desinterés
o
dificultad
de
acceso
del
88,12%
en
el
primer
caso
y
del
91,29%
en
el
segundo.
Datos
tomados
de
la
página
Web
oficial
de
la
entidad:
http://www.dane.gov.co/daneweb_V09/index.php?option=com_content&view=article&id=107&Itemid=78
(Acceso
13/07/2010).
30
Una
de
las
mayores
dificultades
entre
los
debates
existentes
dentro
de
éste
ámbito
es
la
de
establecer
el
límite
entre
una
creación
artística
de
denuncia
política,
creada
con
el
sincero
interés
de
analizar
y
cuestionar
los
eventos
puestos
bajo
tela
de
juicio,
y
una
obra,
aparentemente
de
denuncia,
pero
pensada
y
realizada
solamente
bajo
intereses
comerciales.
En
Colombia,
dentro
del
ámbito
artístico,
el
tema
de
la
violencia
se
ha
vuelto
tan
común
que
el
público
tiende
a
ser
cada
vez
más
escépticos
frente
a
la
obra
artística.
Y
a
su
vez,
gracias
a
la
multiplicación
de
bienales
y
ferias
artísticas
que
buscan
incorporar
en
el
mercado
internacional
el
arte
de
las
periferias,
el
tema
de
la
violencia,
la
pobreza
y
desigualdad
social
se
ha
convertido
en
una
herramienta
fácil
de
utilizar
para
atraer
la
atención
de
la
crítica
y
del
público.
De
esta
manera,
así
como
el
arte
permite
que
se
abran
las
puertas
de
la
visión
hacia
otros
parámetros
estéticos
y
otros
contextos
también
permite
que
la
violencia
y
el
dolor
se
conviertan
en
una
estrategia
más
de
comercialización
del
arte
colombiano
en
el
exterior.
Se
cae
así
fácilmente
en
el
riesgo
constante
de
banalizar
una
situación
muy
compleja
y
delicada
y
de
transformar
la
creación
artística
en
una
forma
para
“sanar”
sentimientos
de
culpa
y
sacar
provecho
económico
de
la
misma.
21
que
el
tipo
de
público
al
que
se
dirigen,
y
que
son
capaces
de
alcanzar,
unas
y
otras
imágenes
es
muy
distinto:
las
fotografías
de
reportaje,
difusas
por
los
medios
de
comunicación,
tienen
un
alcance
masivo
mientras
el
público
de
las
obras
de
arte
se
limita
a
aquellos
pocos
interesados
que,
por
frecuentar
el
mundo
del
arte,
han
aprendido
también
a
interpretar
su
lenguaje.
Para
quien
conserve
el
recuerdo
del
crimen,
la
idea
de
mirar
una
imagen
más
–
la
idea
de
mirar
otra
vez
esas
imágenes
ya
conocidas
–
resulta
insoportable
y
una
foto
no
nos
enseña
nada
que
no
sepamos
ya.31
Esta
frase
tan
contundente
pronunciada
por
Élisabeth
Pagnoux
en
controversia
con
el
análisis
realizado
por
Didi-‐Huberman
en
torno
a
cuatro
fotografías
del
Holocausto
tomadas
por
uno
de
los
miembros
del
Soderkommando
en
el
verano
de
1944,
podría
perfectamente
dirigirse
hacia
la
multitud
de
imágenes
que
se
producen
en
Colombia
a
partir
de
los
episodios
que
se
presentan
casi
a
diario
en
sus
campos
y
en
sus
pueblos32.
Si
tuviéramos
como
acertada
esta
afirmación
surgiría
inmediatamente
la
duda
sobre
el
valor
y
el
motivo
de
esta
continua
multiplicación
del
dolor
por
parte
de
los
periodistas
y
los
artistas.
Pero
bien
sabemos
que
la
sociedad
actual,
ampliamente
acostumbrada
a
recibir
frente
a
sus
ojos
imágenes
de
todo
aquello
que
sucede
a
su
alrededor,
exige
-‐
casi
de
forma
inconsciente
y
como
prueba
de
la
existencia
de
su
propio
mundo
-‐
que
se
le
ofrezcan
formas
visuales
de
cualquier
episodio
que
le
interesa
conocer,
si
bien
esta
exigencia
no
implica
necesariamente
su
comprensión.
De
esta
manera
la
creación
de
una
imagen
propia
de
los
hechos
se
ha
hecho
casi
inútil
y
la
imaginación
ha
quedado
así
relegada
al
mundo
del
arte
o
de
la
infancia.
Sin
embargo
cuando
hablamos
de
nociones
tan
generales
como
“LA”
violencia
en
Colombia
inevitablemente
tendemos
a
buscar
en
nuestro
imaginario
una
imagen
general
que
sea
capaz
de
31
PAGNOUX,
Élisabeth.
“Reporter
photographe
à
Auschwitz”
en
Les
Temps
moderns,
LVI,
2001,
n°
613,
pp.
84-‐85,
89-‐
90
y
95.
Citado
en
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Memoria
visual
del
Holocausto.
Barcelona:
Ediciones
Paidós,
2004
(1ª
ed.
2003).
Pág.
89.
32
Es
importante
aclarar
que
en
esta
relación
entre
los
dos
eventos
no
se
pretende
igualar
la
magnitud
y
gravedad
de
uno
frente
al
otro
sino
intentar
hacer
un
análisis
teórico
del
rol
que
las
imágenes
cumplen
en
la
transmisión
y
representación
de
eventos
trágicos.
22
abarcar
todo
aquello
que
este
concepto
puede
reunir,
una
imagen
capaz
de
transmitir,
con
una
sola
mirada,
todo
el
dolor
y
el
sufrimiento
por
ella
generado.
Bien
sabemos
que
esto
no
es
posible,
no
solo
porque
en
la
situación
de
conflicto
armado
que
aqueja
al
país
son
muchos
los
factores
involucrados
sino
porque
cada
elemento
puede
y
debe
ser
visto
desde
infinitos
puntos
de
vista.
En
la
creación
del
imaginario
visual
de
la
violencia
en
Colombia
podríamos
decir
que
son
tres
los
elementos
que
deberían
interactuar:
las
imágenes
producidas
por
lo
artistas,
las
imágenes
periodísticas
o
documentales
y
las
imágenes
realizadas
por
los
protagonistas
de
los
abusos
y
las
agresiones,
se
trate
de
las
víctimas
o
de
los
victimarios.
En
los
dos
primeros
casos
hablamos
de
una
composición
visual
que
surge
desde
afuera,
desde
un
punto
de
vista
privilegiado
que
al
no
verse
directamente
involucrado
en
los
hechos
descritos
intenta
darle
un
rostro
al
dolor.
En
el
tercer
caso,
por
el
contrario,
el
dolor
se
vive
en
primera
persona
y
la
imagen
puede
sólo
ayudar
a
exteriorizar
y
difundir
una
situación
de
otra
manera
difícil
de
asimilar.
Sin
embargo,
no
solo
en
el
caso
colombiano
sino
en
casi
todos
los
contextos
de
guerra
o
conflicto,
son
escasas
las
imágenes
del
tercer
tipo,
bien
sea
por
una
dificultad
para
realizarlas,
como
sucedió
en
los
campos
de
concentración,
o
bien
sea
porque
el
dolor
y
la
precariedad
de
los
protagonistas
es
tan
alta
que
resulta
completamente
secundaria
la
realización
de
una
fotografía,
dibujo
o
similar.
33
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.,
pág.
109.
34
En
Colombia
son
tantas
y
tan
descomunales
las
masacres,
agresiones
y
violaciones
de
los
derechos
humanos
que
se
suceden
a
diario
en
todo
el
territorio
nacional
que,
independientemente
de
las
intenciones
e
intereses
que
se
mueven
detrás
de
los
diferentes
medios
de
comunicación,
a
éstos
les
resulta
imposible
darle,
a
cada
uno
de
los
eventos,
la
atención
y
el
análisis
que
requerirían.
La
violencia
ha
sido
de
alguna
manera
completamente
absorbida
por
los
habitantes
del
país,
al
punto
tal
que
ya
casi
ni
se
cuestiona,
simplemente
se
asume
como
inevitable
y
se
aprende
a
convivir
con
ella.
23
destrucción
y
en
otros
por
los
cuerpos
de
las
víctimas.
Pero
la
violencia,
representada
por
lo
medios
de
comunicación,
también
está
compuesta
por
los
miles
y
miles
de
retratos
de
los
que
desde
afuera
participan
en
esta
tragedia:
generales
del
ejército,
capos
de
la
guerrilla,
paramilitares,
familiares
de
los
secuestrados,
periodistas.
Si
bien
cambian
los
protagonistas
de
estas
imágenes
todos
ellos
pueden
igualmente
ser
reunidos
bajo
una
única
característica:
el
anonimato
en
que
los
ha
sumergido
su
impertérrita
presencia
en
los
medios
de
comunicación
y
el
contexto
en
el
que
han
sido
dibujados.
Lacan
al
hablar
sobre
la
relation
d’object
definía
como
características
necesarias
del
fetiche
la
tendencia
a
absolutizar
un
objeto
preciso:
“Lo
que
efectivamente
constituye
el
principio
de
institución
de
la
postura
fetichista,
es
exactamente
que
el
sujeto
se
detiene
en
cierto
nivel
de
su
investigación
y
su
observación”35
a
lo
que
Didi-‐Huberman
agrega:
Luego
la
imagen-‐fetiche
sólo
puede
ser
total
–
única,
satisfactoria,
totalitaria,
bella
con
la
belleza
de
los
«monumentos»
y
de
los
«trofeos»,
concebida
para
no
decepcionar
jamás
–
a
condición
de
ser
inanimada
por
su
poseedor
exclusivo”36.
Según
estas
definiciones,
la
fotografía
de
reportaje,
difundida
por
los
principales
medios
de
comunicación
colombianos
-‐al
detener
al
espectador
a
un
cierto
nivel
de
investigación
y
al
pretender
ser
única,
satisfactoria
y
totalitaria-‐
podría
ser
considerada
como
un
fetiche
de
esta
sociedad,
un
objeto
mediante
el
cual
cristalizar
la
situación
que
lo
invade
y
lo
acongoja
para
“así,
al
menos
estar
tranquilo
y
seguro
de
no
sufrir
ninguna
decepción
por
su
parte”
37.
En
el
fetichismo
el
sujeto
se
identifica
con
un
objeto
único,
que
entre
más
inanimado
sea
más
satisfactorio
se
35
LACAN,
Jacques.
Le
Séminaire,
I.
Les
écrits
techniques
de
Freud
(1953-‐1954),
ed.
de
J.-‐A.
Miller,
París:
Le
Seuil,
1975,
pag.
247.
Citado
en
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.
pág.
119.
36
DIDI-‐HUBERMAN,
37
LACAN,
J.
Le
Séminaire,
I.
Les
écrits
techniques
de
Freud
(1953-‐1954).
Obra
cit.
pág.
85-‐86
en
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.,
pág.
119.
24
hace,
“un
objeto
desprovisto
de
toda
propiedad
subjetiva,
intersubjetiva,
incluso
transubjetiva,
proporciona
más
seguridad”38.
Justamente
la
seguridad
que
los
medios
de
comunicación
masiva
intentan
transmitir
en
su
público.
Pero
si
bien
es
cierto
que,
según
Freud,
el
fetiche
surge
a
partir
de
una
experiencia
de
la
realidad
que
viene
a
contradecir
una
teoría
imaginaria
y
que,
de
esta
manera
nace
con
el
intento
de
sustituir
una
desilusión
o
ausencia
(como
podría
suceder
con
las
fotografías
expuestas
y
admiradas
constantemente
por
los
familiares
de
los
secuestrados
o
desaparecidos
políticos),
también
es
verdad
que
por
otro
lado
Lacan
identifica
como
una
de
las
principales
características
del
fetiche
su
capacidad
para
formar
una
imagen-‐pantalla,
un
velo
frente
a
la
realidad,
que
le
impida
al
hombre
ver
más
allá
de
esa
imagen
que
ha
procurado
absolutizar
en
su
fantasía.
Regresa
así
nuevamente
la
convicción,
antes
citada
de
Walter
Benjamin,
que
otorga
a
los
artistas
la
capacidad
de
rasgar
el
velo
de
la
fantasía
y
al
arte
el
poder
de
hacernos
ver
lo
invisible,
o
mejor,
aquello
que
los
diarios
y
la
televisión
nos
han
ocultado
mediante
su
imagen-‐pantalla.
En
el
texto
Tres
ensayos
para
una
teoría
sexual
Freud
explica
que
el
fetiche
es
aquel
objeto,
que
si
bien
permite
establecer
una
conexión
con
la
persona
amada
o
deseada,
toma
tanta
fuerza
en
la
fantasía
de
su
adulador
que
termina
por
sustituir
a
la
persona
por
el
objeto.
Cuando
miramos
el
tratamiento
que
se
le
ha
dado
algunas
de
aquellas
imágenes
producidas
dentro
del
contexto
que
nos
compete,
notamos
que
la
sociedad
colombiana
tiende
a
actuar
como
el
fetichista
con
su
objeto
de
adoración,
al
absolutizar
y
aislar
tanto
las
fotografías
del
contexto
que
las
produce
hasta
olvidar
la
realidad
que
éstas
representan.
Didi-‐Huberman
en
su
análisis
sobre
las
cuatro
fotografías
tomadas
por
el
Soderkommando
hace
hincapié
sobre
el
hecho
de
que
estas
imágenes
no
deben
ser
consideradas
como
un
“sustituto
atrayente”
del
exterminio
de
los
judíos,
sino
como
“un
punto
de
contacto
posible,
con
la
ayuda
del
medio
fotográfico,
entre
la
imagen
y
lo
real
de
Birkenau
en
agosto
de
1944.”39
El
autor
se
refiere
a
fotografías
realizadas
por
parte
de
testigos
directos
de
la
tragedia,
por
lo
tanto
desde
el
interior
del
campo
de
exterminio,
como
sucede
con
una
de
las
imágenes
más
difundidas
por
los
38
Id.
39
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.,
pág.
116.
25
medios
de
comunicación,
nacionales
e
internacionales,
referente
al
conflicto
armado
en
Colombia:
la
imagen
entregada
por
las
FARC
(Fuerzas
Armadas
Revolucionarias
de
Colombia),
durante
el
secuestro
de
Ingrid
Betancur,
como
prueba
de
su
supervivencia.
La
fotografía
en
cuestión,
que
más
precisamente
es
un
fragmento
de
video,
nace
con
una
función
muy
precisa
y
como
rastro
de
una
específica
situación.
No
obstante,
la
imagen
-‐que
por
sí
misma
no
dice
nada
o
es
más,
puede
decir
muchas
cosas,
algunas
de
ella
incluso
contradictorias
entre
sí-‐
se
funde
de
forma
casi
automática
con
la
información
y
el
conocimiento
que
se
tienen
de
este
secuestro
y
de
la
tragedia
que
Ingrid
Betancur
simboliza.
Así,
en
un
lapso
mínimo
de
tiempo,
el
retrato
de
una
persona
específica
se
transforma
en
“LA”
imagen
del
secuestro
en
Colombia.
La
historia
de
Ingrid
Betancur
invade
todos
los
canales
de
comunicación,
nacionales
e
internacionales,
y
se
convierte
en
símbolo
de
una
situación,
pero
además,
su
imagen
se
reproduce
en
todos
los
medios
de
comunicación
posibles,
una
y
otra
vez
hasta
el
cansancio.
Aparece
en
edificios
públicos,
en
las
plazas,
en
las
paradas
de
los
buses
hasta
perder
su
potencia
visual
y
tomar,
ahora
sí,
la
forma
del
fetiche.
Nuevamente
la
imagen
periodística,
en
su
intento
de
hacer
visible
al
gran
público
una
realidad,
ha
perdido
su
capacidad
de
informar
y
generar
una
conciencia
crítica
en
el
espectador
obnubilando
su
mirada
con
la
familiaridad
en
que
la
repetición
nos
sumerge.
26
Fragmento
del
video
realizado
por
las
FARC
como
prueba
de
supervivencia
de
Ingrid
Betancur
durante
su
secuestro
En
el
caso
del
arte
es
justamente
la
posibilidad
de
entender
la
fotografía
de
la
forma
en
que
la
analiza
Didi
Huberman,
es
decir
como
un
punto
de
contacto
entre
dos
realidades
y
no
simplemente
como
un
medio
para
documentar
la
tragedia,
lo
que
permite
que
esa
imagen
producida
por
la
misma
tecnología
del
fotoperiodismo,
dentro
del
mismo
contexto
y
desde
el
‘mismo’
punto
de
vista,
es
decir
el
del
testigo
‘ajeno’
al
acto
de
barbarie-‐
adquiera
un
valor
simbólico
diferente
a
la
fotografía
publicada
en
el
periódico
del
día.
Sin
embargo,
no
hay
que
olvidar,
que
las
imágenes,
bien
sea
que
se
trate
de
imágenes
artísticas
o
periodísticas,
“no
son
ni
la
ilusión
pura
ni
toda
la
verdad,
sino
ese
latido
dialéctico
que
agita
al
mismo
tiempo
el
velo
y
su
jirón.”40
Los
artistas,
del
mismo
modo
que
los
fotoperiodistas,
se
sumergen
con
el
cuerpo
y
la
mirada
en
los
acontecimientos
que
día
a
día
moldean
su
entorno
y
personalidad.
Cada
uno
a
su
manera
40
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.,
pág.
123.
27
procura
la
forma
de
exponer
frente
a
los
demás
su
propio
mundo,
con
el
intento
de
ofrecer
hacia
el
exterior
aquella
realidad
que
su
mirada
ha
sido
capaz
de
aprehender
y
conservar
registrada
en
su
interior.
Pero
si
en
el
caso
del
fotoperiodista,
esta
ininterrumpida
creación
de
imágenes,
así
como
la
forma
de
difundirlas,
termina
por
anular
la
individualidad
de
la
mirada,
en
el
caso
del
artista
su
innegable
deseo
de
mantener
siempre
constante
el
carácter
íntimo
y
unívoco
de
su
creación
le
permite
crear,
a
través
de
la
ficción,
nuevos
mundos
capaces
de
navegar
y
operar
en
aquellos
mundos
reales
a
partir
de
los
cuales
ha
tomado
los
elementos
que
la
componen.
El
arte
declarado
como
ficción,
a
diferencia
del
fotoperiodismo
declarado
como
realidad,
“puede
ayudarnos
a
fabricar
un
imaginario
para
huir
de
la
amenaza
de
irrealización”41.
CONSIDERACIONES FINALES
Umberto
Eco
sostiene
que
para
que
un
mensaje
transmita
una
información
es
necesario
que
agregue
algo
nuevo
al
conocimiento
que
ya
poseemos
sobre
el
tema
y,
a
su
vez,
Susan
Sontag
nos
dice
que
“las
fotografías
producen
un
shock
en
la
medida
en
que
muestran
algo
nunca
visto”42,
ambos
teóricos
coinciden
así
en
la
posibilidad
de
ver
en
las
imágenes,
independientemente
a
su
naturaleza,
un
campo
de
conocimiento
y
reflexión.
Es
claro
por
lo
tanto
que
nuestro
análisis
no
pretende
darle
a
las
obras
de
arte
una
voz
absolutamente
reveladora
que
las
haga
dueñas
de
una
verdad
diversamente
identificable,
ni
pretende
denigrar
bajo
un
repentino
impulso
iconoclasta
las
imágenes
documentales
que
intentan
transferir
al
campo
de
la
visualidad
todos
aquellos
conceptos,
palabras,
ideas
y
visiones
mentales
que
el
lenguaje
nos
procura
día
a
día
en
la
violenta
cotidianidad
colombiana.
Nuestra
intención
ha
sido
la
de
probar
una
primera
aproximación
teórica
hacia
el
análisis
de
los
límites
y
los
poderes
de
la
imagen
en
la
representación
visual
de
un
dolor
que
nos
es
íntimamente
cercano
y
a
la
vez
compulsivamente
negado.
Nuestra
preocupación
está
en
el
hecho
de
percibir
que
los
testimonios
gráficos
de
la
violencia
quedan
relegados
al
anonimato
y
a
la
vacuidad
en
vez
de
actuar
como
un
elemento
más
de
entendimiento,
capaz
de
abrir
la
mirada
del
espectador
hacia
un
mayor
conocimiento
y
hacia
41
FERNÁNDEZ-‐POLANCO,
Aurora.
Otro
mundo
es
posible
¿Qué
puede
el
arte?.
Op.
cit.,
pág.
130.
42
SONTAG,
Susan.
Sur
la
photographie
(1973).
París:
Bourgois,
1983,
(ed.
1993)
pág.
34.
Citado
en
DIDI-‐
HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.
pág.
128.
28
aquellas
emociones
que,
más
allá
del
estupor,
el
repudio
o
la
indignación,
dan
identidad
a
las
víctimas,
permiten
conocer
a
los
victimarios
y
obligan
a
explorar
las
estructuras
sociales
que
dan
origen
al
conflicto.
No
bastan
los
pies
de
foto
“masacre
de
paramilitares”,
“desplazados”,
“masacre
de
las
Farc”,
para
comprender
todo
lo
que
esa
realidad
conlleva.
Estos
testimonios
gráficos
sólo
tienen
un
valor
perceptible
cuando
se
ubican
en
una
comprensión
del
fenómeno
social,
sin
embargo,
como
hemos
visto,
frente
al
documento
visual
que
muestra
la
violencia
la
respuesta
más
común
es
la
que
tiende
a
la
negación,
a
un
“qué
horror,
pero
esto
no
es
conmigo”.
De
ahí
que
podamos
reconocernos
en
Didi-‐Huberman
cuando
afirma:
La
imagen
de
archivo
no
es
más
que
un
objeto
entre
mis
manos,
un
revelado
fotográfico
indescifrable
e
insignificante
mientras
yo
no
haya
establecido
la
relación
–
imaginativa
y
especulativa
–
entre
lo
que
veo
aquí
y
lo
que
sé
por
otro
lado.43
El
interés
puesto
sobre
la
contraposición
entre
ficción
y
realidad,
que
nos
llevó
a
entrelazar
la
fantasía
con
el
arte
y
otorgarle
a
esta
última
una
particular
capacidad
para
despertar
los
sentidos
y
la
conciencia
crítica
en
el
espectador,
se
aferra
también
a
las
interesantes
consideraciones
hechas
por
Tonia
Raquejo
al
afirmar:
Cabe
preguntarse
si
tal
vez
lo
que
nuestra
cultura
entiende
por
simple
ficción,
es
decir
por
ese
simulacro
ante
el
que
respondemos
fundamentalmente
de
manera
emocional,
ante
la
obra
de
arte,
no
sea
además
un
cognitivo
por
el
cual
nos
autorregulamos
emocionalmente
y
por
el
cual
indagamos
en
nuestras
reacciones.
[…]
La
ficción
no
se
crea
a
partir
de
la
nada,
sale
de
algún
sitio,
aunque
sea
de
los
pedazos
polvorientos
de
la
realidad”44
En
el
arte
por
lo
tanto,
en
cuanto
mundo
de
ficción,
las
sensaciones
y
los
sentimientos
encuentran
libertad
de
acción,
por
eso
el
miedo
que,
por
ejemplo,
una
imagen
cinematográfica
puede
producirnos
se
desvanece
justo
en
el
momento
mismo
en
que
nuestra
racionalidad
se
43
DIDI-‐HUBERMAN,
Georges.
Imágenes
pese
a
todo.
Op.
cit.
pág.169.
44
RAQUEJO,
Tonia.
“Before
I
kill
you:
emoción/razón
y
realidad/ficción
en
la
violencia”
en
BOZAL,
Valeriano
(ed.).
Imágenes
de
la
violencia
en
el
arte
contemporáneo.
Madrid:
A.
Machado
Libros,
La
balsa
de
la
Medusa,
154,
2005.
Pág.
270-‐271.
29
confirma
frente
a
un
mundo
irreal,
y
las
imágenes
que
hasta
entonces
nos
habían
procurado
un
no
se
qué
de
inquietante
se
transforman
en
objetos
de
reflexión.
Dentro
de
un
contexto
que
produce,
respira
y
representa
continuamente
actos
de
violencia
los
artistas
interfieren
en
el
espacio
y
en
el
tiempo
en
un
intento
desesperado
por
dar
respuestas,
romper
barreras
y
penetrar
la
sensibilidad
del
público.
Estos
creadores
plásticos
trabajan
con
la
esperanza
de
reconstruir
memorias
que
combatan
las
ausencias
perpetradas
por
la
muerte
y
con
la
ilusión
de
establecer
símbolos
inmunes
al
paso
del
tiempo
y
a
la
capacidad
corrosiva
de
la
manipulación
mediática.
No
se
trata
de
anular
el
poder
de
la
imagen
inscrito
en
la
foto
de
reportaje,
pero
sí
de
tomar
conciencia
de
que
si
el
arte,
por
el
hecho
mismo
de
hacer
público
su
carácter
ficticio,
resulta
más
auténtico
y
efectivo
en
la
creación
de
un
testimonio
de
realidad,
la
voyeuristica
visión
del
cuerpo
herido,
la
sangrienta
representación
de
la
muerte
y
su
obsesiva
cuanto
absurda
repetición
mediática
han
transformado
las
imágenes
de
violencia
en
una
violencia
de
la
imagen.
El
arte
no
cura
las
heridas,
ni
tampoco
lo
hacen
los
reportajes
o
los
estudios
teóricos
que
se
hagan
alrededor
del
tema;
pero
¿será
posible
que,
en
su
intento
por
pararse
un
momento
frente
al
fluir
de
los
hechos
y
detener
la
fugacidad
del
tiempo
para
MIRAR
por
primera
vez
lo
que
hay
detrás
de
esa
gran
tumba
que
es
Colombia,
el
arte
nos
pueda
ayudar
a
ser
dignos?
Detrás
de
cada
una
de
esas
masacres,
de
esos
asesinatos
dejados
en
medio
de
la
más
descarada
impunidad,
está
la
presencia
de
cada
uno
de
nosotros;
detrás
de
ellas
se
desvela
la
cercanía
constante
de
una
muerte
violenta
que
se
quiere,
a
toda
costa,
ignorar,
tapar,
borrar
cambiando
de
canal,
como
si
simplemente
existiera
ahí
dentro
de
esa
pantalla.
Las
fotografía
de
reportaje
así
como
las
obras
de
arte
son
imágenes
que
nos
invaden,
pero,
a
fin
de
cuentas,
imágenes
inofensivas
que
de
alguna
manera
buscan
la
manera
de
entrar
en
la
memoria
y
preservar
ahí
dentro
su
referente
real,
tangible,
excesivamente
tangible.
No
hay
que
olvidar
que
nada
se
desvela
frente
a
nuestros
ojos
como
lo
que
es,
que
cada
cosa
y
cada
persona
es
una
individualidad
diferente
para
cada
uno
de
sus
observadores;
los
cuales,
empero,
de
la
misma
manera
que
observan,
son
observados
y
reconstruidos
por
la
mirada
del
otro.
Situarse
siempre
en
el
rol
del
observador
nos
hace
olvidar
que
también
nosotros
somos
30
objeto
de
esas
miradas
y
esta
interacción,
según
decía
Von
Foerster,
es
un
elemento
decisivo
para
la
construcción
de
nuestra
realidad.
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