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TEORA DE LA ARQUITECTURA APUNTES PROFESOR LUIS POLITO

TEORA DE LA ARQUITECTURA. PROFESOR LUIS POLITO

TEXTO N 3: APUNTES ACERCA DE LA BELLEZA

(Dara Factor One. Luis Polito)

Este texto, elaborado entre marzo y abril de 2003, ha sido preparado para los alumnos del curso de Teora de la Arquitectura, para el perodo I-2003. Despus de realizar una clase en la que se solicit a los estudiantes que trajeran objetos bellos (o alguna forma de reproduccin de estos), se pasa a una segunda etapa en donde se pide investigar acerca del tema de la Belleza y de la Esttica. Se tiene planeado continuar con investigaciones y reflexiones acerca de la Firmitas y de la Utilitas, con el objeto de abarcar la conocida triada vitruviana. Creemos que, de alguna manera, la consideracin acerca de la belleza, abarca las dos restantes.

Luis Polito

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Abril 2003

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GRECIA ORIGEN DEL ARTE Y ORIGEN DE LA ESTETICA Entre las primeras lneas del Prlogo del libro La Esttica Griega de Angel Cappelletti1 nos encontramos estas palabras: No es seguro que todos los pueblos tengan religin; parece cierto, en cambio, que ninguno carece de arte. Tal vez porque el arte es inseparable del lenguaje. En Grecia naci la ciencia () y el arte alcanz una de sus ms altas cimas. Pero el arte griego no solamente logr paradigmticos niveles de humanidad y universalidad sino tambin inslita autoconciencia. Si todos los pueblos tuvieron arte, muy pocos reflexionaron sobre su naturaleza, sus fundamentos y sus valores. En Grecia, tal reflexin se hizo crtica y sistemtica. Naci as la esttica o filosofa del arte, que es un invento griego (Cappelletti, 1991:5). Lo importante no es lo que no es seguro que los pueblos tengan o no religin- lo importante es el hecho de que los griegos hicieron arte, y reflexionaron acerca del arte PRIMERA DEFINICIN DE ESTTICA: Esttica es filosofa del arte (extendindonos: amor por el conocimiento del arte) (Idem) SEGUNDA DEFINICIN: Autoconciencia, reflexin crtica y sistemtica sobre sus fundamentos, valores y naturaleza (Idem). Dentro del marco del curso de Teora de la Arquitectura, cabe destacar el desarrollo de dos aspectos: el arte en s, y la reflexin acerca del arte. Sin hacernos la pregunta ideal acerca de la existencia de un arte sin esttica o, al contrario, una esttica sin arte, nos parece oportuno destacar esta sincrona de la cultura griega, que reaparece con igual fuerza durante el Renacimiento. La pregunta que nos hicimos versaba acerca de la belleza. De algn modo, se verifica una relacin entre belleza, arte y esttica. Ms adelante veremos diferentes relaciones y diferentes predominios entre las tres. Algunos antecedentes o problemas vinculados al tema de la belleza y el arte son: 123la capacidad imitativa: LA PINTURA DEL ARBOL ES IDENTICA AL ARBOL la capacidad de conocimiento: AQUELLO TAN BELLO QUE NOS DICE EL POEMA ES VERDADERO, ES VALIDO, ES MORAL, ES BUENO? El origen del arte: DE DONDE VIENE LA INSPIRACIN? (M. C. Beardsley, 1990: 17)

Podemos seguir: 456Qu es contemplar (escuchar, ver, etc.) algo estticamente? Hay una forma o manera de contemplar estticamente? La forma de contemplar estticamente est contrapuesta a la actitud prctica? (J. Hospers, 1990: 99).

En lneas generales, se puede afirmar que el tema de la belleza fue un aspecto fundamental de la teora de la arquitectura, desde Vitruvio hasta el Siglo XIX. El tema, pasa a ser marginal o inexistente en las teoras del Siglo XX. Generalmente, hoy decimos que una obra es buena y no bella. Creemos que la belleza debe ser reconsiderada. Dentro de las intenciones de este curso nos proponemos, de acuerdo a nuestro propio criterio y experiencia, destacar aquellos aspectos importantes y esenciales para el conocimiento de la arquitectura. La belleza, es uno de ellos. Entre otras cosas, la belleza produce contagio, y creemos que ese contagio es til, fundamental. As, realizaremos una mirada preliminar a las ideas que desarrollaron PITGORAS, PLATN y ARISTOTELES acerca del tema.

1- PITAGORAS: ESTETICA, FILOSOFA Y ARMONA

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Para realizar este texto hemos consultado tres libros dedicados a la Esttica y su historia (ver bibliografa). Sin realizar un examen exhaustivo, tenemos la impresin de las interpretaciones de las ideas estticas de Platn o de Aristteles resultan un tanto divergentes. En el caso de Platn, se analizan diversos planteamientos que realiza el filsofo griego, en diversos dilogos, en contextos diversos, relacionando el tema de la belleza, a veces con la belleza fsica, a veces con el amor, otras en relacin con los asuntos morales, o filosficos. De este modo, a las naturales diversas formas de interpretar de los autores contemporneos, se le suman estos hechos que acentan la diversidad. En definitiva, queremos destacar el aspecto interpretativo y parcial de este texto, en el que nos hemos fundamentado bsicamente en las ideas y propuestas que realiza el Profesor Angel Cappelletti.

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LA ARMONIA PITAGORICA La armona es un concepto central no solo en la esttica sino en toda la filosofa de los pitagricos. (Cappelletti, 1991: 10). Pitgoras es el creador de una especie de lnea de vida hermosa ms que de pensamiento, de una especie de obra de arte viva La filosofa de Pitgoras es, pues, toda ella una esttica. (Bayer, 1993: 29) ARMONA El concepto de armona surge en relacin con la msica, y se vincula especficamente, con el descubrimiento de la octava LA UNIDAD DE TONOS MUSCALES OPUESTOS, CAPTADA Y GOZADA POR EL OIDO, LLEGA A SER ARQUETIPO UNIVERSAL DE LA UNIDAD DE LOS CONTRARIOS... la palabra armona se us para designar solamente la relacin 1:2, es decir, la octava. Luego se extendi el nombre a todos los intervalos fundamentales que implican una proporcin impar-par: 1:2= OCTAVA 2:3= QUINTA 3:4= CUARTA. (Cappelletti, 1991: 10). MUSICA AFINADA Las notas musicales son siete. Si en un teclado, tocamos las notas en forma sucesiva, siete teclas corresponden a 7 notas. La OCTAVA, repite la primera nota (y primera tecla) en otro tono, que produce un sonido ARMONICO en relacin con el primero. Pitgoras descubre que estos dos sonidos en armona guardan una RELACIN MATEMATICA, 1:2. Si hacemos sonar una cuerda tensa esta produce una nota musical. Luego, si duplicamos la longitud de la cuerda, se produce la OCTAVA, un sonido en armona con el primero. Tambin se producen notas armnicas si duplicamos o la llevamos a la mitad la tensin de la cuerda. Otras relaciones son las ya mencionadas: la quinta y la cuarta (tripiclando o cuatriplicando la longitud o la tensin). EN CONCLUSIN: LA ARMONA ESTA FUNDAMENTADA EN UNA BASE MATEMTICA. Veamos que nos dice la Enciclopedia Encarta, acerca de Pitgoras:

Pitgoras (c. 582-c. 500 a.C.), filsofo y matemtico griego, cuyas doctrinas influyeron mucho en Platn Hacia el 530 a.C. se instal en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fund un movimiento con propsitos religiosos, polticos y filosficos, conocido como pitagorismo DOCTRINAS BSICAS Los pitagricos asumieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del orfismo. Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la sencillez en el vestir y en las posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en la inmortalidad y en la transmigracin del alma TEORA DE LOS NMEROS Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran sus estudios de los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados, esenciales en la teora de los nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el concepto de nmero, que lleg a ser para ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y armona en el universo. A travs de estos estudios, establecieron una base cientfica para las matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela fue el teorema de la hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de la hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos lados. ASTRONOMA

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... Explicaron el orden armonioso de todas las cosas como cuerpos movindose de acuerdo a un esquema numrico, en una esfera de la realidad sencilla y omnicomprensiva. Como los pitagricos pensaban que los cuerpos celestes estaban separados unos de otros por intervalos correspondientes a longitudes de cuerdas armnicas, mantenan que el movimiento de las esferas da origen a un sonido musical, la llamada armona de las esferas. (Enciclopedia Microsoft Encarta 2001, Pitgoras).. Retomemos, una vez ms, a Angel Cappelletti: Toda la filosofa pitagrica se funda, pues, en la msica. El Cosmos es interpretado como un gran acorde. Dentro de l, cada astro, al girar en torno al centro, produce un sonido, determinado por el radio de su rbita. Se origina as la msica de los cielos, que Pitgoras lleg a escuchar aunque el ruido de los objetos terrestres y de las propias pasiones lo hacen imperceptible para la mayora de los hombres. La meta de la moral pitagrica era instaurar (o restaurar) en el alma humana una armona anloga a la que existe en el Universo y reproducir en el microcosmos la msica del macrocosmos. Utilizaba por eso la msica como medio para embellecer y ordenar el alma en cuanto generaba orden, armona y belleza a travs de una suerte de magia imitativa. (Cappelletti, 1991: 10).

Se desprenden algunas expresiones claves: -UNA ARMONA QUE EXISTE EN EL UNIVERSO (QUE ES MUSICA) - SU REPRODUCCIN EN EL MICROCOSMOS (EN NUESTRO MUNDO VISIBLE) - MUSICA COMO MEDIO PARA EMBELLECER Y ORDENAR EL ALMA - ORDEN, ARMONIA Y BELLEZA A TRAVS DE UNA MAGIA IMITATIVA Encontraremos una mejor definicin de la belleza?, Encontraremos una mejor definicin del arte?, de su significado y valor? Otro aspecto a destacar. Para Pitgoras existen unos impedimentos para el logro de tan importante labor: EL RUIDO Y LAS PASIONES IMPIDEN OIR LA MSICA De algn modo, en este mundo imperfecto con ruidos, con pasiones- estamos limitados. La msica, la armona y la belleza estn ms all, en el universo, fuera de nuestro alcance (esto es importante, para luego contraponerlo a las ideas de Aristteles).

2- PLATON. EL ARTE: COPIA, DE COPIA, DE COPIA. FUERA LOS POETAS Tocaremos dos pares tratados por Platn: artista (poeta)-filsofo y arte-belleza. Comencemos por el papel y significado del artista-poeta-pintor: La actividad del artista no va ms all de una mera copia de objetos sensibles 2. Y como tales objetos son, a su vez, una copia de otros objetos no sensibles (esto es, de las Formas subsistentes o Ideas), la obra artstica no ser jams sino la copia de una copia. Tendr siempre algo de ilusorio o de servil. Ilusoria ser en cuanto realidad de tercer grado, sombra de una sombra. Servil, en cuanto lejos de exhibir la libertad propia del verdadero hacedor, se limita a seguir detrs de lo que ya est hecho (Cappelletti, 1991: 83). Utilizando la palabra arte (tkhne) en su sentido ms lato distingue Platn tres clases de arte que se alejan progresivamente de la realidad. En primer lugar est el arte de quien es capaz de usar una cosa El arte del jinete que sabe que son las bridas y el freno y para que sirven El jinete, da instrucciones al herrero y al talabartero para que puedan confeccionar las bridas y el freno. En segundo lugar se da el arte del artesano que se adecua a las normas recibidas En tercer lugar viene el arte del pintor, que reproduce en un cuadro las bridas y el freno ese arte es el arte del imitador. Quien lo ejerce no sabe nada de la realidad, es decir, de la naturaleza y los fines de las bridas y el freno, y solo conoce su apariencia o el modo como se presentan a sus ojos (Cappelletti, 1991: 70). Cappelletti nos dice que para Platn, las artes:
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Una idea clave y fundamental, para los griegos, es que el arte es imitacin. Ya, en la postura de Pitgoras, se advierte este camino de imitacin humana de una perfeccin divina o ideal.

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NO SUPONEN SINO UN MNIMO Y DESPRECIABLE CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD NO CONSTITUYEN SINO UN JUEGO INDIGNO DE GENTE SERIA EN PRIMER LUGAR EN SEGUNDO LUGAR EN TERCER LUGAR AL JINETE, HOMBRE DE ACCIN AL ARTESANO, SERVIDOR DEL JINETE AL ARTISTA, UN MERO IMITADOR

COLOCA

Belleza va hermanada a verdad, a perfeccin, a lo inmutable, permanente. Todo, fuera de este mundo. Todo, platnico. Para Platn, el arte no posee una tcnica propia. Se pregunta: Cul es la tcnica propia o especfica del poeta? Es preciso admitir que tal tcnica no existe y que la poesa se crea y se interpreta gracias a una fuerza divina, que mueve el alma como lo hace el imn (Cappelletti, 1991: 28). El artista, no tiene un papel preponderante, es solamente inspirado, poseido (Idem). Al unir belleza con verdad, para Platn el problema se dirige al conocimiento, a los conceptos, a las verdades. La belleza, no puede ser la de un cuerpo joven porque envejecer. La belleza no puede ser una emocin, un arrebato, porque es pasajera. Segn Cappelletti: Una consideracin puramente esttica de la poesa resulta peligrosa, segn Platn. El atractivo que ritmo, medida y armona ejercen sobre los oyentes hace que estos tengan por sabias las obras de los poetas. Cuando se las despoja de colores y adornos, y se las considera en su mero contenido, se reducen a muy poca cosa. Se las puede comparar con aquellos rostros cuya nica belleza consiste en la lozana de la juventud y que, al envejecer, dejan de ejercer todo atractivo. (Cappelletti, 1991: 69). Cappelletti ahonda en ejemplos que muestran el desdeo de Platn por el arte. En algunos casos, como en la cita anterior, se advierte el peligro del arte como mentira, como trampa o desviacin. Los artistas y poetas, no deberan presentar personajes o situaciones negativas, inmorales, apasionadas. Critica a Homero, por presentarnos unos dioses humanizados, con pasiones y comportamientos humanos. Esto, para Platn, es negativo. Porque tambin hay un componente moral. Cuando Platn identifica la belleza con la verdad, o con lo verdadero, se pregunta si puede haber belleza en aquellos objetos verdaderos que producen el mal. Obviamente, los descarta, identificando entonces dos cualidades para la belleza: lo verdadero, pero tambin lo bueno. Un actor, debera cuidarse, incluso evitar, representar personajes grotescos, inmorales, apasionados. Esto no debe mostrarse. El arte debe ser sometido a la consideracin de los filsofos y juristas, a fin de que aprueben solo la difusin de mensajes verdaderos, e igualmente buenos, morales, sabios. Contina Cappelletti: La ciencia y la filosofa tiene como objeto las Ideas, que por ser eternas e inmutables son divinas Ciencia y poesa se remiten, en ltima instancia, a lo divino. Se diferencian, sin embargo, ante todo, por los diversos grados de lo divino La ciencia supone: A) B) C) la existencia de Formas trascendentes y eternas que constituyen el Ser Absoluto y la divinidad la existencia de un alma racional, tambin eterna y divina, aunque inferior a las Formas trascendentes la posibilidad de un contacto directo o inmediato del alma con las Formas, mediante la contemplacin.

La poesa, por su parte, implica: A) la existencia de dioses o fuerzas divinas, ms o menos personales, que representan un nivel inferior de divinidad con respecto a las Formas trascendentes B) la existencia de un alma racional, pero unida a un cuerpo y a un alma no-racional C) la invasin de esta alma no-racional por parte de esos dioses o fuerzas divinas inferiores (Cappelletti, 1991: 28). FILOSOFOS Y POETAS Con esto, se puede concluir respecto a los roles diferenciados de filsofos y poetas. Cappelletti termina as:

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La ciencia y la filosofa son obras mucho ms divinas que la poesa, porque suponen la presencia de las ms alta divinidad (la Idea o Forma trascendente), en la ms alta regin del alma humana (en el alma racional). En este sentido, los verdaderos poetas son los filsofos. (Cappelletti, 1991: 29). ARTE-BELLEZA Para Platn, la belleza, es fundamentalmente un concepto una Idea o Forma trascendente- que no est en este mundo. No est aqu. La filosofa permite el conocimiento acercamiento- de esa Idea. El arte est aqu, es una imitacin, que, a veces, se impregna de esas divinidades inferiores, secundarias Terminemos, citando una vez ms, a Cappelletti: A diferencia de los filsofos modernos, Platn trata de la belleza y del arte separadamente. No puede decirse que haya escrito nunca sobre esttica, si por tal se entiende una materia que se ocupa al mismo tiempo de lo bello y del arte (Cappelletti, 1991: 19). En Pitgoras, nos encontramos con una aspiracin, la de escuchar y hacer comunin con esa msica armoniosa de los astros. Hay en esto, como dijimos, una fusin de arte, religin, filosofa, esttica. Existan unos impedimentos, ruidos y pasiones, que salvar En cambio, para Platn, no parece haber tal comunin artstica, sensitiva, a travs de la msica- . El acercamiento a la belleza es cientfico, racional, filosfico Arte y poesa suelen desviarse y como actividad, son imitacin de una imitacin 3- ARISTTELES. EL ARTE= COSMOS. EL CONOCIMIENTO POETICO-CONSTRUCTIVO Para Aristteles, algunas caractersticas de la belleza son: la presencia de orden, simetra y determinacin. El orden implica que todo objeto bello conforma un cosmos -opuesto a caos- un todo unificado por un principio, no casual, valga la redundancia, ordenado. La simetra supone una proporcin o correspondencia entre las partes (Vitruvio, quien escribe el primer libro de Teora de la Arquitectura, la define casi exactamente en los mismos trminos. Para Vitruvio, la simetra es una de las condiciones o principios de la arquitectura). La determinacin (o delimitacin) supone la presencia de lmites fijos, tanto cualitativa como cuantitativamente (Cappelletti, 1991: 80). Estas categoras son tan comunes, que quizs las utilizamos aun inconscientemente. Nos viene a la mente, la imagen del profesor de diseo que, haciendo una correccin enftica, arranca un trozo de la maqueta del proyecto propuesto por un alumno. El profesor quiere demostrar que el trozo desprendido, no hace parte del conjunto y no aporta nada al orden propuesto. Sabr este supuesto profesor que es aristotlico? Usualmente, pensamos que simetra es la exacta correspondencia entre dos partes, de forma especular. Este tipo de simetra, es frecuente en la arquitectura clsica tradicional, y es poco utilizada en la modernidad. Sin embargo, el concepto de simetra como proporcin y correspondencia entre las partes se puede aplicar perfectamente a obras de la modernidad. Por otra parte, estas mismas categoras: orden, todo unificado, correspondencia entre partes, lmites fijos y claros, pueden ser perfectamente condiciones adecuadas para la Firmitas. En lneas generales, estas son condiciones de cualquier estructura, y conforman rasgos que el ingeniero estructural agradece en un proyecto a calcular. Este tema ha sido desarrollado por Leonardo Benevolo, en su texto clsico Historia de la Arquitectura Moderna, en el captulo dedicado a las estructuras del siglo XIX, clsicas y modernas a la vez, ordenadas segn la tradicin acadmica, e igualmente racionales, desde el punto de vista estructural y constructivo. Al comienzo, afirmamos, que la belleza puede incluir a la firmitas y a la utilitas. La nocin de orden en Aristteles no es como la de Pitagoras: orden=belleza=armona=matemticas. Es importante la oposicin del orden cosmos- a lo catico, a lo comn. El lenguaje potico, al ser ordenado, GANA EN DISTINCIN. El lenguaje potico, se aparta del habla comn. El lenguaje potico NOS SACA DE LA RUTINA, NOS HACE PENSAR, TOMAR UNA ACTITUD REFLEXIVA, SE PODRA DECIR ESTTICA. Nos devuelve a la conciencia, y esto tiene un efecto crtico ante la catica realidad.

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En la poesa se dice algo. No de cualquier manera. No a travs del habla comn. Existe un cuidado especial y un esfuerzo especial, que tiene que ver con como se dice lo que se dice. Es un lenguaje csmico apartado del caos. El smil con la arquitectura es el siguiente: un edificio resuelve un problema habitacional, de cobijo, utilitario (lo que se dice en la poesa). Tal cual el lenguaje emplea palabras, el arquitecto utiliza en el edificio rampas, columnas, corredores, ventanas, paredes, colores. El lenguaje csmico de la arquitectura aparece cuando todos esos elementos constitutivos estn sujetos a un orden especial, a un cuidado especial por parte del arquitecto, para alcanzar un lenguaje potico. El edificio se transforma en una obra de arquitectura. El edificio gana en distincin, nos saca de la rutina, nos conduce a tomar una actitud reflexiva, crtica, esttica. Esta forma de ver a la arquitectura y sus posibilidades y responsabilidades, es afirmada por William Curtis: Yo dira que para que un edificio seduzca con sus lecciones debe primero retener la imaginacin y los sentidos del observador; debe convencer inmediatamente con sus formas, que deben poseer presencia y un cierto poder. (W. Curtis) Edificios as nos contagian. Edificios as nos ponen a pensar en ellos mismos. Esto nos da conciencia. 3 Si regresamos a Aristteles, nos encontraremos que el tema que subyace es el del arte como una forma de conocimiento. Para el filsofo griego, el arte conforma una experiencia del mundo sensorial o espacio-temporal, mediante la captacin de relaciones constantes entre las cosas. Tras la experiencia se produce un salto cualitativo con la abstraccin (Cappelletti, 1991: 809). La importancia del arte reside en la experiencia unificada, universal. Le experiencia individual, es una forma de conocimiento, pero siempre es particular, para cada individuo. Lo relevante del arte lo constituye la diversidad de experiencias comparadas y unificadas en el concepto universal (Idem). Cappelletti nos dice: Que el arte es superior a la experiencia se demuestra por el carcter enseable del primero y no-enseable (intransmisible) de la segunda. Poseer un arte quiere decir poder comunicarlo a otro a travs del lenguaje. Quien domina la arquitectura puede dar lecciones de arquitectura Quien tiene una experiencia cualquiera no puede comunicarla por medio del lenguaje, puesto que este supone la abstraccin y el concepto universal El arte, por el contrario, es ya una suerte de sabidura, porque implica el concepto universal (Cappelletti, 1991: 81). La empata y valoracin de Aristteles por el arte se verifica en su profundizacin en el campo esttico. Por una parte distingue tres tipos de conocimiento: terico, prctico y potico. El conocimiento potico o constructivo busca el hacer, esto es, la modificacin de las cosas para beneficio o placer del hombre (Cappelletti, 1991: 82). Por otra parte, introduce una clasificacin de las artes, uno de los temas concernientes a la esttica. Las artes pueden ser utilitarias (arquitectura) o imitativas (poesa, msica, danza, pintura y escultura). PLACER Otro aporte en el campo de la esttica se da en el reconocimiento del placer como una expresin de humanidad. Para Aristteles: El hombre se diferencia de los animales por sentir una inclinacin natural a reproducir el mundo, ms all de cualquier propsito utilitario, y a experimentar placer y alegra en esa representacin intil Este puro placer, este placer que tiene en si mismo su finalidad, es el placer esttico (Cappelletti, 1991: 85). BIBLIOGRAFA BAYER, Raymond. 1993. Historia de la Esttica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. C. BEARDSLEY, Monroe y HOSPERS, John. 1990. Esttica. Historia y Fundamentos. Madrid, Ctedra. CAPPELLETTI, Angel. 1991. La Esttica Griega. Mrida, Universidad de Los Andes. CURTIS, William. Lo nico y lo universal: una perspectiva de historiador sobre arquitectura reciente. En: El Croquis. Enciclopedia Microsoft Encarta 2001, Pitgoras.

Lo aqu expuesto se puede ampliar consultando el texto El clasicismo en Arquitectura de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre y Denis Bilodeau, Madrid, Hermann Blume, 1984.