Nacimiento de una nueva vanguardia: La Camra-Stylo NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA CAMRA-STYLO por Alexander Astruc (Originalmente publicado

en Lcran Franais N 144, 30 de marzo de 1948) Lo que me interesa del cine es la abstraccin. Orson Welles Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que perpeta ao tras ao un rostro inmvil en el que lo inslito carece de espacio. Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva cara. En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no ver la sorprendente transformacin del rostro que se est efectuando bajo nuestros ojos. Cules son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las lneas de un nuevo futuro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de escapar. Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algn modo, un carcter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin, cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un artculo de Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente. Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el

desarrollo del 16 mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela como ensayo sobre las matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes. Pero Feyder pensaba en una ilustracin de El Espritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustracin de El Capital (o en una coleccin de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine est a punto de encontrar una forma en la que se convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imgenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas ms maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legtima defensa. (3) La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores cinematogrficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo mediante el montaje y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la famosa declaracin de Eisenstein: El montaje es para m el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imgenes estticas. En cuando al sonoro, se limit a adaptarse a los procedimientos del teatro. *** El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de conciencia, que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea, significativo, de la imagen cinematogrfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollndose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica implacable, que va de un extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cmara que unen entre s los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresin de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significacin a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: LEspoir, de Andr Malraux (4), donde, quiz por vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario. Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre. Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane (5) tendra algn sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles? S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible. Problemas como la traduccin de los tiempos verbales, como las relaciones lgicas, nos interesan mucho ms que la creacin de ese arte visual y esttico soado por el surrealismo que, por otra parte, no haca ms que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesa. Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del futuro. 1. La rgle du jeu, 1939. 2. Film de Robert Bresson de 1944-1945. 3. Quai des Orfvres, 1947. 4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939. 5. Citizen Kane, de 1941