Apostila do curso de udio bsico.

Autor: Ricardo Barbieri

Apostila do curso de udio bsico

Parte A : Conceitos .Antes de mais nada devemos nos conscientizar de que o objetivo desse curso no formar um profissional de udio, pois isso tomaria muito mais tempo que o previsto para esse curso; nosso objetivo dar conhecimento fundamentado dos equipamentos essenciais e das operaes bsicas que todo operador de som tem obrigao de saber e que todo msico deveria saber. Gostaria de lembrar tambm que essa apostila no tem a pretenso de ensinar a matria por si mesma, ela material de apoio para o curso. fato sabido que a grande maioria dos trabalhos realizados por profissionais de udio so a operao de P. As e as gravaes em estdio; o conhecimento bsico porem serve a ambos, tendo em vista que utilizaro praticamente os mesmos princpios e equipamentos. O trabalho do operador de udio consiste basicamente em colher o material sonoro produzido pelo msico e amplifica-lo para audio ao vivo ou gravalo para a confeco de CDs, K7s, etc. Entre o som que sai do instrumento (ou voz) e o que chega aos ouvidos da platia (ou fita de gravao) deve haver a menor interferncia possvel, pois o msico em geral estudou por muitos anos e sabe o som que quer tirar de seu instrumento, cabe a ns fazer o possvel para que esse som seja cpia fiel do que ouvimos no palco utilizando para isso todo o equipamento e conhecimento de que dispomos, qualquer interferncia que pretendamos fazer deve ser explicada ao msico que dar ou no o seu aval; lembre-se sempre que ns estamos ali para prestar um servio ao msico e ajud-lo no que for possvel, o show dele, no nosso. Um bom msico com um bom setup, tocando em um P.A . bem alinhado e com bons equipamentos dificilmente necessitar de retoques em seu som.

Em nosso trabalho encontraremos dois tipos de fonte sonora : Acstica e Eletrnica. Consideraremos fonte sonora acstica todo e qualquer objeto ou instrumento que produz som audvel sem a necessidade de meios eletrnicos, ex.: Voz, Tamborim, Copo quebrando, Violo, Porta batendo, etc. Fonte sonora eletrnica engloba basicamente os instrumentos musicais que devem ser plugados para falar. Ex.: Guitarra, Contrabaixo eletrnico, Teclados, etc. Para ns a diferena bsica entre um e outro que os acsticos precisam ser microfonados para que seu som seja convertido em um sinal eltrico parecido com aquele que fornecido por um instrumento eletrnico, a partir da o tratamento praticamente igual. Vamos pensar agora no trajeto que o som percorre de uma ponta outra no nosso circuito. (do momento que produzido no palco at o ouvido do espectador) Um cantor est no palco e cantando, ao cantar o movimento de suas cordas vocais empurra e puxa partculas de ar que iro puxar e empurrar outras partculas de ar que esto prximas a elas e assim sucessivamente at que percam a fora (energia) quando ento deixariam de ser ouvidas; por isso que necessitamos da amplificao, bem prximo fonte sonora (boca do cantor) ns colocamos um bom microfone que ir captar essas vibraes e transforma-las em energia eltrica, essa energia ser conduzida por um cabo (preferencialmente balanceado) at o nosso console (ou mesa ) onde ns ajustaremos a sua intensidade, e mexeremos em suas freqncias (equalizao), esse sinal sair da mesa e ir para um processador de efeitos que ento devolver mesa o sinal + o efeito (separados), esse sinal de volta ao console ser ento misturado aos outros que porventura existam (guitarra, baixo, bateria, etc.), nesse ponto normalmente se envia o sinal j tratado e misturado para dois lugares distintos, para a platia e de volta ao palco para que os msicos possam se ouvir uns aos outros e a si mesmos (monitores); o som que ir para a platia ao sair da mesa normalmente ser enviado a um equalizador grfico que corrigir distores acsticas do local, (ou de um P. A . desalinhado) que o enviar a um compressor limitador da para um gate que o entregar para um crossover que ento distribuir o sinal para os

amplificadores de potncia que aps amplificalos os entregar s diversas caixas acsticas que poro seus falantes em movimento para puxar e empurrar partculas de ar que puxaro e empurraro outras at chegar a algum rgo auditivo que poder ento apreciar um bom som, ufa!. -Apresentando o DECIBEL. O decibel a unidade de medida usada para medir nveis de intensidade sonora e tambm pequenas correntes eltricas que trafegam no interior de aparelhos eletrnicos, esse um assunto muito extenso e um pouco complicado, tentaremos pois simplifica-lo ao mximo. O som uma forma de energia, e portanto pode ser medida, o dB o referencial que estar sempre presente na vida do operador de udio; vale aqui dizer que estipulou-se como 0dB o som mais fraco que o ouvido humano capaz de captar (corresponde a 0,775 Volt), portanto 0dB no significa silncio absoluto, o.k. ? Quando falamos em dB (Decibis) para medir sons (e no corrente) estamos falando do dB SPL (sound preassure level ou NIS nvel de intensidade sonora) tenha sempre em mente que o dB no linear, pois a cada 3dB incrementado nossa sensao auditiva ser de que o som dobrou de volume; apenas como ilustrao 130dB, que o limite mximo da audio a partir de onde comea a sensao de dor 10 bilhes de vezes maior que 0dB. O dB usado para medio de nveis em aparelhos eletrnicos (dBV em geral) mede corrente e no presso sonora, esse parmetro estar no nosso dia a dia e em geral nossa referncia ser o nvel de 0dB, que normalmente o nvel ideal para a maioria dos aparelhos atingirem seu ponto timo de funcionamento, (normalmente chamado nvel de linha); o que isso quer dizer ? Em udio uma das coisas mais importantes compreender uma medida chamada RELAO SINAL / RUDO, mais importante que um determinado aparelho no apresentar rudo aparente que o seu som seja muito maior que seu rudo, pois muitas vezes um aparelho bastante silencioso operando em volume baixo mostrar uma performance ruim quando requisitado nveis mais elevados, por outro lado um amplificador que j apresenta um ruidinho ao ser ligado muitas vezes no aumentar esse rudo medida que se aumenta o som.

Vamos imaginar a seguinte situao : Aparelho A :Volume 2 Aparelho B :Volume 2 Aparelho A :Volume 8 Aparelho B :Volume 8 Rudo 1dB, potncia nominal 20dB Rudo 2dB, potncia nominal 20dB Rudo 5,5dB, p. n. 100dB Rudo 2,5dB, p. n. 100dB

Ao ser ligado o aparelho B parecia mais ruidoso que o aparelho A, mas ao se exigir de ambos o aparelho B amplificou apenas o sinal enquanto o rudo praticamente no foi amplificado, por sua vez o aparelho A amplificou consideravelmente o rudo junto com o sinal, se ns nos recordarmos que a sensao auditiva de que o som dobrado de intensidade a cada 3dB, o aparelho A duas vezes mais ruidoso que o aparelho B. O exemplo acima hipottico e simplificado apenas para facilitar a compreenso da relao sinal rudo, o importante saber que deveremos, na maioria dos casos, preferir o aparelho que possua a melhor relao sinal / rudo, que sempre vir expressa no manual de qualquer aparelho profissional. Alis uma pequena lembrana sobre os manuais; O manual sempre ser a fonte de informaes mais confivel sobre qualquer equipamento, ningum obrigado a conhecer todas as funes de todos os equipamentos, no vergonha nenhuma consultar um manual, muito pelo contrrio, obrigao do tcnico estudar meticulosamente o manual de cada aparelho que for operar, a no ser que j esteja perfeitamente familiarizado com o mesmo. por esse motivo que a primeira coisa a se fazer aps espetar um instrumento ou um microfone num mixer otimizar o seu ganho, s aps ajustarmos o ganho da fonte sonora para algo em torno de 0dB que devemos prosseguir no tratamento do sinal, equalizando, adicionando efeitos, etc.(vale aqui lembrar que alguns circuitos como o equalizador por exemplo, afetaro o nvel do sinal, sendo necessrio reajustar o ganho aps esse ajuste (equalizao) Todo equipamento de udio ter sempre conexes IN e OUT, respectivamente para entrada e sada do sinal, o conector IN ser sempre por onde o sinal entrar e o conector OUT ser sempre a sada do sinal j processado; ou seja numa corrente de equipamentos interligados pega-se a sada OUT do aparelho A e liga-se entrada IN do aparelho B, como a

maioria dos equipamentos de uso rotineiro so estreo deve-se respeitar as indicaes de canal esquerdo L (left) e canal Direito R (right). Lembre-se que a maioria dos problemas com o udio resultado de ligaes incorretas ou de cabos defeituosos, comum em setups amadores o proprietrio investir milhares de dlares em uma mesa de excelente qualidade e usar um cabo remendado para liga-la. Voc que ou pretende ser um profissional no deve incorrer nesse erro, use sempre cabos de boa qualidade, com soldas firmes e Conectores (plugs) apropriados, e faa revises constantes alm de levar consigo cabos reserva. (se for o caso de um setup mvel ). Por esse mesmo motivo verifique sempre as ligaes e o estado dos cabos antes de suspeitar de qualquer aparelho em caso de no funcionamento. Um bom tcnico de som deve saber confeccionar e consertar cabos de udio e de microfones, alm de ter sempre mo ferramentas adequadas realizao dessas tarefas.

Parte B : Funcionamento dos equipamentos. O MIXER Vamos iniciar esta parte falando do equipamento que considerado pela maioria dos tcnicos como o corao de um sistema de som : o mixer ou console ou mesa de som ou qualquer outro nome usado para designar esse aparelho que ns sabemos o que , certo? A finalidade primordial de um mixer misturar os diversos instrumentos que chegam a ele, dos-los e envi-los aos dois canais que iro para a amplificao, claro que como aps o sinal sair do mixer ele j estar misturado a outros necessrio que se faa todo o tratamento do sinal (equalizao, compresso, efeitos, etc.) nesse ponto onde ele ainda est separado dos demais e possvel trata-lo separadamente. Uma dica importante : NUNCA SE DEIXE IMPRESSIONAR PELA QUANTIDADE DE BOTES DE UM MIXER, pois na verdade ali se encontra um determinado numero de funes, (em geral 5 ou 6) que apenas se repetem em todos os canais, ex.: se em um mixer temos 20 controles por canal, um mixer de 32 canais apresentar 640 botes que na verdade fazem a mesma coisa, compreendidos os 20 compreendeu-se os 640 o.k. ? Outra dica importante : apesar de voce olhar e ver um nico aparelho, (uma nica caixa fsica), pensem numa mesa como um box que contm vrios outros, ou seja, no interior de uma mesa existem vrios circuitos que podem ser utilizados ou no (bypass); inclusive existem outros mixers dentro do mixer. Em geral as mesas de som possuem 3 grupos bsicos : os canais de entrada, os subgrupos ou submestres, e os mestres; vamos analisar os controles mais comum em cada um deles. CANAL DE ENTRADA No canal de entrada a primeira escolha a fazer onde plugar o cabo, entrada de linha (LINE) ou de microfone (MIC) ?, como regra bsica posso dizer que os microfones e os instrumentos passivos devem ser ligados entrada MIC, os instrumentos como guitarras ou contrabaixos com circuito ativo, e teclados devem ser ligados entrada de LINE; pois o primeiro

circuito pelo qual o sinal passar ao entrar numa mesa o pr - amplificador, que o circuito apropriado para aplicar ganho a qualquer sinal que dele necessite. Os instrumentos com circuito ativo j possuem um circuito pr amp embutido, que se for bem construdo dispensar o pr da mesa, pois j fornecer mesma um sinal de linha. Um instrumento passivo ao passar por uma pedaleira (multi efeito), j fornecer um sinal de linha pois esses aparelhos possuem um pr - amp, da mesma forma ser o sinal de linha se for retirado de um cubo (amplificador de palco). importante sabermos que a diferena entre as entradas line/mic muito mais que apenas o conector utilizado, os circuitos so diferentes, possuem ganho diferente e impedncia diferente, alm de um ser balanceado (mic) e o outro normalmente no (line). O conceito de ganho uma coisa que j est embutida na mente de qualquer pessoa que se interessa por udio, temos um sinal muito fraco e precisamos aumentar o seu ganho, ou temos um sinal muito forte e precisamos atenuar o seu ganho, isso tudo para chegarmos ao ponto onde normalmente os equipamentos eletrnicos executam melhor suas funes (em torno de 0dB na maioria) e tambm para chegarmos melhor relao sinal/rudo. Esse certamente ser o primeiro controle encontrado na mesa, em geral trabalha associado a um LED (luz) que indica a que nvel o sinal se encontra aps o controle de ganho, esse led aceso indica CLIP ou saturao ou seja, o sinal com muito ganho sobrecarregando os circuitos, normalmente o ponto otimizado quando esse led se acende somente quando o msico toca mais forte e permanece o restante do tempo apagado, ou seja ele deve piscar. Obs.: em alguns consoles esse led (ou bargraph, termo usado para o indicador com vrios leds) encontra-se aps o circuito equalizador, o que tornar necessrio novo ajuste de ganho aps os ajustes do equalizador. O termo impedncia usado para designar uma medida : a resistncia passagem do sinal eltrico que medido em OHMS; no nos interessa nesse ponto entrar em detalhes sobre a impedncia, basta sabermos que deve haver compatibilidade entre duas coisas que esto sendo ligadas uma outra, isso em geral est escrito nos painis, em um mixer que no tem especificao a regra : entrada mic baixa impedncia (Low Z), entrada line alta impedncia (High Z).

BALANCEADO X DESBALANCEADO Todo sinal eltrico passvel de sofrer interferncias de outros sinais eltricos e de campos eletromagnticos, principalmente quando transportado por longos cabos, alguns desses sinais que chegam ao cabo no conseguem passar pela malha do mesmo e no incomodaro, mas alguns passaro e sero amplificados junto com o sinal do instrumento gerando os indesejveis rudos to conhecidos por todos ns, essa probabilidade ser to maior quanto maior for o tamanho do cabo utilizado, pois haver maior rea para os rudos penetrarem. sabido tambm que os sinais de baixa impedncia so mais imunes interferncias; ora, o que fizeram os pesquisadores ?, inventaram uma maneira de eliminar esse inconveniente. Um cabo desbalanceado (cabo comum de guitarra) apresenta uma via interna revestida por uma malha, j o cabo balanceado apresenta dois condutores mais a malha. Tomemos como exemplo um microfone que fornece uma sada balanceada, isso quer dizer que ele ter 3 pinos em seu conector que fornecer um terra e dois sinais sendo que um estar 180 graus defasado em relao ao outro, ou seja, o mesmo sinal com a polaridade invertida, esse sinal chega ento entrada balanceada da mesa que s amplificar os sinais que apresentarem polaridades inversas, ora, como o sinal que gera a interferncia atinge aos dois condutores ao mesmo tempo ele chegar mesa com a mesma polaridade nos dois condutores e ento ser rejeitado. Esse processo chamase MODO DE REJEIO COMUM; Mas o que fazer ento com os instrumentos ?, os instrumentos passivos que no possuem sada balanceada devem ser ligados um DIRECT-BOX que se encarregar de apresentar o sinal defasado e tambm abaixar sua impedncia para torna-lo compatvel com a entrada balanceada da mesa (mic). Aps esse estgio geralmente encontraremos os AUXILIARES. Os auxiliares servem para retirarmos da mesa um sinal similar ao que entrou e enviar-mos outro aparelho para trata-lo e depois devolve-lo mesa j processado, outra finalidade indispensvel dos auxiliares retirarmos o sinal para a monitorao (retorno); pode existir junto aos knobs dos auxiliares uma chave PR-PS que coloca esse auxiliar dependente ou no do fader. Aps os auxiliares geralmente estar o EQUALIZADOR, que poder ser

desde um simples equalizador shelving de trs bandas (grave, mdio e agudo) at um poderoso PARAMTRICO VERDADEIRO, com controles de freqncia e Q ajustvel. (veja a parte de equalizadores para detalhes) Aps o equalizador geralmente estar o controle de PAN normalmente na forma de um controle rotativo que seleciona o endereo do sinal com relao sua posio no campo panormico, ou ainda quando o canal estiver endereado a um grupo de submestres (em geral as chaves so para um par, sub 1 & 2, 3 & 4, etc.) girando-se o pan para a esquerda direciona-se o sinal apenas para o primeiro submestre do grupo (os mpares). Aps o pan geralmente estaro os FADERs ou ATENUADORES. Esses controles, em geral deslizantes com curso de 100 milmetros, so chamados atenuadores porque na verdade em geral exatamente isso que eles fazem, quando incrementamos um fader no estamos aplicando ganho ao mesmo, mas apenas reduzindo a atenuao aplicada ao mesmo. Esse controle responsvel por determinar o quanto daquele instrumento ser direcionado para o som final j misturado com todos os demais canais. Normalmente nesse ponto, ao lado dos faders encontram-se as CHAVES DE ENDEREAMENTO, que tem a finalidade de enderear o sinal para os outros circuitos da mesa, por exemplo ao submestre 3 e 4 ou ao L/R MIX.

OS SUBMESTRES OU SUBGRUPOS os submestres so na verdade um outro mixer dentro do mixer, pois poderemos tratar e agrupar os canais endereados eles de forma separada para depois junt-los novamente aos outros. Exemplo de uso prtico : Em um show estamos com 10 microfones nas diversas peas de uma bateria, gastamos uma hora de trabalho duro para equilibrar todas as peas, para ter certeza que o tom 1 no est mais alto que o tom 2 e que a caixa est s um pouco mais fraca que o bumbo que est com aquela pegada maravilhosa no ponto exato, nem mais nem menos, a o som comea a rolar e o guitarrista pede mais guitarra e o cantor como sempre no est ouvindo sua voz, voc dono do poder aumenta progressivamente esses caras e os satisfaz, s que a a bateria ficou atrs de tudo, como levantar por igual os 10 microfones da bateria sem perder aquele equilbrio perfeito ? o submestre a resposta, se

voc enderear todos os dez microfones para um par de submestres ( necessrio que seja um par para no perdermos o efeito panormico) voc ter que levantar apenas dois faders e todo o nvel subir por igual sem perder o equilbrio entre eles, alm de que voc poder insertar nesse par de submestres um compressor que atuar para toda a bateria, em caso de voc no possuir um para cada pea, entendeu ? OS MESTRES OU L/R MIX Este o grupo da mesa que recebe o sinal j misturado dos canais de entrada + o dos submestres e tem o dever de entrega-lo pronto para o estgio de amplificao, em geral apresentam-se em um par L/R para que no se perca o efeito panormico, mesmo quando existe apenas um fader este controla o par L/R. OUTROS CONTROLES QUE PODEM EXISTIR EM UM BOM CONSOLE INSERT - este conector, em geral um conector P-10 (banana) fmea estreo, tem a funo que costuma-se chamar de lao SEND/RETURN ou mandada e volta, ou seja retira-se por ele o sinal para envia-lo a um perifrico qualquer, (compressor, efeito, equalizador externo, etc.), e depois de tratado esse sinal retorna pelo mesmo conector para seguir o trajeto normal no console. DIRECT-OUT - este conector, em geral banana mono, em geral ps pramp, tem como funo fornecer uma cpia do sinal j otimizado que no ser retirado do canal, seguindo seu curso normal, serve para levar o sinal um gravador multipistas ou para uma segunda mesa em caso de shows. (mesa de palco e mesa de P.A ) TALK-BACK - em geral um conector banana mono ou XLR, que serve para inserirmos um microfone (normalmente Gooseneck, ou pescoo de ganso) que tem como finalidade a comunicao entre as pessoas que esto na tcnica de um estdio de gravao com os msicos que esto do outro lado, ou no palco, em caso de shows. Esse microfone pode ser endereado vrios pontos; Em alguns modelos j existe um microfone embutido, bastando apertar uma tecla e falar. HEADPHONES - em geral um banana estreo, onde se pluga um headphone para monitorar o que estiver selecionado, pode ser um ou mais

canais de entrada ou os submestres ou o L/R, enfim quase tudo, em geral existe um circuito chamado PFL que faz exatamente isso, todos que forem endereados a ele sero monitorados no fone. MUTE - (mudo) em geral chave liga-desliga que coloca o canal em mute, ou seja ele no ser ouvido. SOLO - em geral chave liga-desliga que faz com que somente se oua o programa deste canal colocado em solo, ou mais de um se forem colocados na mesma condio. PHANTON POWER - em geral uma chave tipo liga-desliga que acionada far surgir uma corrente de 48 volts nos conectores XLR onde so ligados os microfones, seu objetivo alimentar alguns tipos de microfones que necessitam de corrente eltrica para seu funcionamento; essa alimentao FANTASMA no interferir nos microfones que dela no necessitam passando despercebida pelos mesmos A NO SER QUE haja cabos invertidos. LIGHT - em geral um conector XLR, serve para ligarmos uma lmpada do tipo gooseneck para iluminao do console. EQUALIZADORES Os equalizadores se apresentam em formas e finalidades distintas, quer como parte integrante dos consoles de mixagem, ou de um multiefeitos, quer como pea separada em unidade rack, etc. O equalizador pode ser usado de inmeras formas : para corrigir a resposta de um instrumento ou voz, para reforar ou atenuar freqncias desejveis ou indesejveis, para corrigir deficincias na acstica dos ambientes ou ainda para corrigir desequilbrios na prpria aparelhagem qual pertence, ou seja, os dois usos bsicos do equalizador : correo de deficincias e obteno de algum tipo de som especial no caracterstico do instrumento ou voz afetada. O QUE SO OS EQUALIZADORES ? Os equalizadores so filtros sintonizados que agem sobre as freqncias sintonizadas aumentando ou diminuindo sua intensidade com relao s demais. Mas o que filtro sintonizado ? um filtro sintonizado um dispositivo que seleciona (sintoniza) uma determinada freqncia dentro do contedo harmnico de um determinado timbre sobre qual aplicaremos

ganho (positivo ou negativo). Ex.: as notas emitidas por uma flauta vo aproximadamente de 261Hz a 2.360Hz, mas seus harmnicos podem chegar a ultrapassar os 10KHz, um equalizador com seu filtro sintonizado entre os 200Hz at os 500Hz poderia atuar na regio grave da flauta, mas nada faria por seus agudos, j o inverso ocorreria com um filtro que atuasse entre 2KHz a 3KHz, por esse motivo que os equalizadores em geral possuem pelo menos controles de graves, mdios e agudos, para que possamos atuar em todo o espectro sonoro que nossa audio capaz de perceber.(20Hz a 20KHz) O equalizador mais simples chamado de equalizador shelving do tipo descrito acima, tem sua faixa de atuao determinada pelo fabricante, ns temos acesso apenas ao ganho que desejamos aplicar quela freqncia; normalmente esse equalizador trar ao lado de seus knobs a freqncia central de atuao do mesmo, ex. 3Kz., isso quer dizer que ao girarmos esse knob no sentido horrio estaramos incrementando seu ganho principalmente na faixa dos 3KHz, digo principalmente pois alem de afetar essa freqncia que a freqncia central, ele afetar tambm s freqncias adjacentes. essa capacidade do filtro de afetar freqncias vizinhas freqncia central chamamos de largura de faixa, ou banda passante; que a regio de freqncias onde a amplificao do filtro se encontra dentro de uma variao de at 3dB abaixo do ganho da freqncia central. Um outro tipo de equalizador um pouco mais sofisticado que esse aquele onde podemos no s ajustar o ganho, mais tambm escolher a freqncia central do filtro atravs de um segundo knob associado a ele. A esse tipo de equalizador chamamos de semi-paramtrico ou falso paramtrico. Por fim o equalizador mais completo e poderoso aquele onde alm de ajustarmos o ganho e a freqncia central de atuao, podemos tambm ajustar o quanto das freqncias vizinhas freqncia central sero afetadas. (largura de faixa) esta ultima propriedade chamada de fator de mrito do filtro, e seu cdigo nos equalizadores a letra Q; a esse equalizador chamamos paramtrico verdadeiro, ou apenas paramtrico, observe que nesse tipo de equalizador teremos trs knobs para ajustar uma nica faixa de freqncias. Ex.

Como esses equalizadores so caros para se construir e ocupam muito espao, mesmo as boas mesas costumam ter apenas uma faixa coberta por um paramtrico verdadeiro, em geral nos mdios centrais seguidos de um semiparamtrico nos mdios graves e shelvings para agudos e graves, esse tipo de conjunto equalizador ser suficiente para resolver 99% dos casos de equalizao, mas se voce acha que poder se deparar com os 1% restantes no precisa adquirir uma mesa com dois ou trs paramtricos, mas apenas uma unidade separada que poder ser insertada no canal do instrumento problemtico e usada em conjunto com o equalizador da mesa. Existem equalizadores paramtricos de at 5 bandas, mas sua utilidade questionvel. Outro tipo de equalizador muito comum o equalizador grfico, que tem vrios controles deslizantes sintonizados em diferentes freqncias e em geral possuem dois canais separados com as mesmas faixas de freqncias repetidas em ambos; em geral so utilizados aps a mesa de som para corrigir a resposta acstica do ambiente ou desequilbrios no P.A . os equalizadores grficos residenciais em geral tero 10 bandas por canal e sero chamados de equalizadores de 1 oitava, (pois suas freqncias so espaadas de uma oitava), um eq. grfico profissional geralmente contar com 31 bandas, que so conhecidos como equalizadores de 1/3 de oitava.

Tenho a dizer o seguinte : equalizador usado dramaticamente (com alto ganho em determinadas freqncias, muito diferente do aplicado s demais) salvo em caso de desejar algum timbre muito especfico sinal de : instrumento ruim, aparelhagem ruim ou tcnico ruim, como j disse no incio dessa apostila, um bom msico com um bom setup, plugado numa boa aparelhagem, necessitar de muito pouca ou quase nenhuma equalizao. OS COMPRESSORES Como o prprio nome j diz a finalidade deste aparelho comprimir o sinal de udio, ou seja, estreitar sua faixa dinmica; como todos sabemos um msico em sua performance toca seu instrumento suavemente em alguns momentos e com muita energia em outros, o que provoca uma grande diferena no nvel do sinal de sua linha. essa diferena chamamos de faixa dinmica, at ai tudo bem, pois essas nuanas so at interessantes aos nossos ouvidos, o problema que na maioria das vezes o som no chega diretamente aos nossos ouvidos, mas antes disso passa por nossos pobres equipamentos eletrnicos que nem sempre podem suportar uma grande diferena no nvel do sinal. Vamos usar uma analogia para compreender melhor esse fato, ora, como sabemos o sinal que chega mesa de som trata-se de um sinal eltrico comum, de baixa intensidade se comparado corrente eltrica de nossas tomadas de fora, mas no deixa por isso de ser um sinal eltrico, por isso vamos imaginar a seguinte situao : um ventilador ajustado para ser ligado uma tenso de 110 V certamente queimar se receber uma corrente muita mais alta que essa, ex.: ao ser ligado uma tomada 220 V (no experimente), por outro lado podemos observar que se a corrente cai muito, (como acontece com uma freqncia enlouquecedora aqui no Rio de Janeiro), sua eficincia comea a diminuir, ele perde rotao, para e pode at queimar tambm; pois mais ou menos isso que ocorre com os equipamento de som, se o sinal muito forte pode provocar distoro no som e at a queima do canal da mesa ou de qualquer outro aparelho ao qual esteja ligada a fonte sonora, se muito fraco no consegue estimular o suficiente os circuitos eletrnicos para que esses apresentem um bom rendimento. Ai surge o problema, o que fazer? No podemos pedir ao musico que toque sem variao dinmica. Ento surge o dilema, se ajustamos o ganho do aparelho para o sinal no momento em que o musico est tocando fraco, certamente haver overload na hora em que ele tocar forte, se ajustamos para o forte o sinal cair a nveis pouco recomendados para o momento em que ele toca fraco; exatamente ai que entra o compressor. E eu digo exatamente ai me referindo ao momento e ao

local, pois nesse local colocaremos um compressor no insert do canal da mesa onde est ligado o instrumento problemtico, pois s assim estaremos protegendo e otimizando tambm esse circuito do canal da mesa, pois caso contrrio, como algumas pessoas que usam o compressor na sada da mesa, estaro protegendo e otimizando seus crossovers, amplificadores, etc., mas estaro esquecendo de seus canais de entrada que onde tudo comea. Mas o que faixa dinmica ? estudem a situao seguinte, que hipottica : no momento em que o nosso amigo musico toca baixinho seu instrumento, ele est gerando um sinal de -15dB, e no momento seguinte quando ele se solta atinge uma intensidade de 30dB. (lembre-se que 0dB no indica ausncia de sinal, e muito menos que -15dB seja sinal negativo).

Nesse exemplo temos uma faixa dinmica de 45dB (-15 a +30). Agora vamos aplicar esse sinal um compressor (ilustrativo).

Observem que o compressor aumentou a intensidade do sinal mais fraco e diminui a intensidade do sinal mais forte, no que ele realmente aumente os mais fracos, mas ao diminuir a faixa dinmica permite que trabalhemos com um ganho maior para o canal.

Vamos agora conhecer cada controle existente nos compressores encontrados venda no comercio : obs. Vale ressaltar que nem todos os aparelhos so iguais, alguns no tero todos os controles aqui apresentados, por serem menos poderosos, ou por executarem automaticamente algumas funes. A maioria dos compressores atuais so na verdade compressores, limitadores e noise gates. TRESHOLD - O primeiro controle encontrado num compressor em geral o controle de treshold, que quer dizer limiar, ou seja o ponto a partir do qual o compressor comear a comprimir o sinal. Sua grandeza expressa em dB. RATIO - quer dizer taxa, exatamente a taxa de compresso que ser aplicada a todo sinal que exceder o nvel ajustado no controle treshold. A taxa normalmente expressa em forma de razo, ou seja, 2:1, 4:1,:1, etc. uma taxa de 2:1 significa que a cada 2 dB que exceder o nvel de treshold apenas 1 dB ir passar, 4:1 a cada 4 dB excedente apenas 1 ir passar, :1 (infinito por um) significa que nenhum dB passar acima do nvel de treshold; quando usamos o compressor com taxa de compresso infinita ele passa a ser na verdade o que chamamos de LIMITADOR, pois ele no ir comprimir o sinal, mas sim impor ele um limite. Ex.: se ajustarmos o treshold de nosso compressor para 10 dB com taxa de 3:1 e injetarmos em sua entrada um sinal de 13 dB ns teremos em sua sada um sinal de 11 dB, porque dos 3 dBs excedentes acima de 10 apenas 1 dB ir passar, se o sinal de entrada tivesse 16 dB ele teria 12 dB na sada, o.k.?, e se estivssemos usando uma taxa de 6:1 ?, teramos 11 dB na sada. ATTACK - refere-se ao tempo de ataque, ou seja o tempo que o compressor levar para atingir a taxa de compresso nele ajustada a partir do momento em que ele recebe um sinal que ultrapassa o treshold. Normalmente expresso em ms (milisegundos), Se ajustarmos o attack para 0 os parmetros de compresso sero aplicados em sua totalidade no exato momento em que o sinal atingir o nvel limite; se ajustarmos o tempo para 10 ms, o compressor atuar progressivamente sobre o sinal (a partir do momento em que ele atingir o treshold) at atingir plenamente seu ajuste em 10 ms. RELEASE - o tempo de relaxamento, ou seja, o tempo que o compressor dever esperar para comear a relaxar sua atuao a partir do momento em

que o sinal cai abaixo do treshold. Normalmente expresso em ms porm com valores maiores que o attack. GAIN ou OUTPUT LEVEL - o controle que ajusta a intensidade do sinal aps a aplicao dos parmetros anteriores. Ex.: como supe-se que o sinal que entrou no compressor era um sinal com seu nvel j ajustado e otimizado, o compressor pode fazer esse nvel cair ou subir demais aps a aplicao da compresso, da a necessidade de ajustarmos novamente o seu nvel para que ele siga seu caminho otimizado. HARD KNEE / SOFT KNEE - em alguns compressores existe uma chave para selecionarmos o modo de operao do compressor para duro ou suave. No modo suave o compressor comea a atuar sobre o sinal de entrada antes que esse atinja o nvel de treshold, fazendo assim com que a transio do sinal no comprimido para o comprimido seja suave e progressiva, no modo hard, no h essa transio sendo instantaneamente aplicados os ajustes selecionados em treshold, ratio e attack. Como orientao poderia dizer que o modo soft mais musical, enquanto o modo hard mais brusco. MASTER COUPLE - como a grande maioria dos aparelhos vendidos hoje no mercado so na verdade dois compressores em uma nica unidade, eles possuem essa chave que permite linkalos, ou seja fazer com que os ajustes feitos para o primeiro compressor (canal A) seja usado tambm no segundo compressor (canal B) independente das regulagens feitas neste, que sero ignoradas. Essa funo muito til quando estamos usando o compressor para atuar sobre o programa j mixado, (2 canais que vo ao P.A . ou ao gravador), pois um sinal muito forte que seja dirigido somente a um dos canais poder ser fortemente comprimido e acabar causando a sensao de deslocamento do efeito panormico, ao passo que linkados a mesma compresso ser aplicada aos dois canais, mantendo assim a integridade do estreo. NOISE GATE - o noise gate um circuito parte que vem incorporado maioria dos compressores, sua funo bloquear sinais de nvel inferior ao ajustado pelo usurio; ao contrrio do que muita gente pensa, o noise gate no suprime rudos, vamos dar um exemplo prtico : estamos microfonando um locutor que se dirige uma platia com 300 pessoas, ele est prximo ao microfone, e ajustamos o mesmo para a intensidade de sua voz, mas na platia existem pessoas falando, tossindo,

balanando-se nas cadeiras, etc., a nica maneira de fazer com que esses rudos no cheguem ao microfone expulsando essas pessoas da sala, mas como nem sempre isso vivel ns podemos usar um bloqueador de rudos (noise gate) que atuar da seguinte forma : suponhamos que a faixa dinmica da voz do narrador esteja entre 20 dB a 45 dB, se ajustarmos nosso gate para comear a atuar em 15 dB estaremos bloqueando todo sinal abaixo desse limite (treshold), ao receber um sinal maior que 15 dB o porto se abre e permite a passagem desse sinal, claro que com esse sinal principal (voz do locutor) viro tambm os rudos da platia, porm como o sinal do narrador mais forte por causa da proximidade e da direcionalidade do microfone, ouviremos muito pouco dos mal educados de fundo, porm no ouviremos os rudos durante as pausas do locutor, pois o porto estar fechado. Controles do noise gate : TRESHOLD - ajusta o nvel de sinal a partir do qual o porto se abrir, esse controle em alguns aparelhos chamado de sensibilidade ou sensitivity. RELEASE OU DECAY - o tempo que o porto deve esperar para se fechar de novo aps o sinal cair abaixo do treshold. conveniente lembrar que o uso do compressor assim como o uso de qualquer perifrico no deve ser exagerado, pois pode tornar o som artificial ou descaracterizado, lembre-se que todo sinal abaixo do treshold ajustado no compressor no sofrer nenhuma interveno do mesmo, mas que os sinais afetados nem sempre contm em sua formao a mesma intensidade em toda a gama de freqncias, o que equivale a dizer que ao comprimirmos um sinal poderemos estar tirando dele mais graves que agudos, ou vice-versa. MICROFONES Os microfones so transdutores que convertem som (energia acstica) em energia eltrica, existem diferentes maneiras de se fazer isto, por isso existem diferentes tipos de microfones, aqui estudaremos apenas os mais comuns de serem encontrados no dia a dia. Os microfones so classificados pelo tipo de construo e padro de captao :

Tipos : Dinmico, de eletreto, de condensador, fita, carvo, cermico, etc. Padres de captao : omnidirecionais e direcionais; os tipos bsicos de direcionais so : cardiides, supercardiides, hipercardiides e bidirecionais. Os microfones dinmicos so os mais comuns de serem encontrados, o mais conhecido deles o lendrio SM-58 da SHURE, so os mais comuns porque alm de preo acessvel tem muito boa qualidade e enorme resistncia, no necessitam de manuteno e podem durar dcadas, alm disso um de seus defeitos, que sofrer grande variao no equilbrio sonoro com o afastamento da fonte, transforma-se em aliado do tcnico para aplicao em palco, pois obrigando em geral o cantor a cantar bem prximo ao microfone reduz bastante a ocorrncia de realimentao. (microfonia). Alm dos fatores anteriores os microfones dinmicos so os mais indicados para fontes que produzem grande presso sonora, como metais e percusses em geral. Principais problemas : sofrem muito com o efeito de proximidade, ou seja, a distncia da fonte sonora em relao ao microfone no modifica somente a intensidade do sinal, mas provoca tambm mudana no timbre, se muito prximo poder realar indesejveis PS e Sb, (chamado efeito pop), se muito longe haver grande perda na resposta de graves e mdios graves; outro problema que devido sua construo (peso do im) ele no responde bem s freqncias muito agudas. CONDENSADOR Preferido pela maioria dos tcnicos para aplicaes em estdio, os microfones de condensador tem em geral a melhor resposta em todas as freqncias, produzindo um som natural e plano, tambm, por terem uma menbrana muito leve e sensvel, responde melhor aos transientes, que so variaes muito rpidas no sinal que poderiam passar despercebidas por outro tipo de microfone. Inconvenientes : preo, necessitam de alimentao externa (phantom power), no suportam bem grandes presses sonoras, o que obriga a manter determinada distncia, possibilitando assim a instalao freqente de microfonias (quando usado em palco). E no possuem a mesma resistncia que os dinmicos, um tombo pode ser fatal.

ELETRETO Este um dois mais novos membros da famlia dos mic. a condensador, so mais baratos e em geral alimentados por uma pilha ou bateria colocadas no prprio microfone, tem boa resposta e diversas aplicaes. FITA este tipo de mic. encontrado em alguns estdios possui excelente resposta, mas talvez por ser muito frgil pouco comum. Alm destes tipos existem outros como os cermicos, de carvo, de cristal, etc., mas por terem pouca ou nenhuma aceitao para uso profissional no nos interessa no momento. PADRO DE CAPTAO Tambm conhecido como direcionalidade do microfone, refere-se forma a qual o microfone capta o som que vem de diferentes direes. O microfone que capta o som proveniente de qualquer direo com a mesma intensidade o omnidirecional, para ele no importa se a fonte sonora est sua frente ou atrs dele, desde que mantida a mesma distncia, ele ser igualmente captado. O microfone direcional selecionar o que captar de acordo com a direo da fonte sonora, no existe o microfone perfeitamente direcional, aquele que s captar o que estiver exatamente sua frente. Mas j se chegou perto disso com alguns modelos que possuem uma direcionalidade incrvel, como os usados em gravaes de filmes e programas de TV, no esse porm o caso dos microfones que usamos no dia a dia. O mais popular o chamado cardiide, que recebe esse nome porque se desenharmos um grfico com o seu campo de atuao, esse grfico lembrar a forma de um corao, pois ele capta perfeitamente o som que vem de frente para ele e vai perdendo intensidade medida que a fonte sonora se afasta do seu eixo central, chegando praticamente a rejeitar os sons que vem de trs. A partir da os outros vo abrindo mais e mais seu campo de atuao, at chegarmos ao bidirecional.(estude os grficos que acompanham os microfones).

CONCLUSO No h concluso, voce ver pessoas bem informadas e experientes aplicando diferentes tipos de microfones para uma mesma fonte sonora, experimente voce tambm e tire suas prprias concluses. MULTIEFEITOS Com o advento da tecnologia digital e a miniaturizao dos componentes eletrnicos possvel encontrarmos hoje pequenos aparelhos que produzem vrios efeitos simultaneamente, seria necessrio uma apostila quase do tamanho desta para podermos falar sobre os multiefeitos e seus ajustes, vamos aqui portanto nos limitar a dizer que eles normalmente so ligados uma sada auxiliar da mesa de gravao ou mixagem, pois assim podero ser usados para todos os canais e submestres na quantidade desejada, o ideal que escolhamos um auxiliar que possua volta estreo para que possamos ligar os dois canais do aparelho e assim tirar maior proveito do mesmo.

RICARDO BARBIERI 1997

Bibliografia : CCDB gravao profissional. Cludio Cesar Dias Batista. Tecnologia aplicada msica. Alcides Tadeu Gomes e Adnaldo Neves. Revista Msica e Tecnologia. Diversos. Revista Backstage. Diversos. Internet . Textos Diversos, principalmente de autoria do Prof. Miguel Ratton.