VIOLNCIA E FORMA EM EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS Carlos Augusto Costa1

Pela primeira vez, ento, nos damos conta de que a nossa lngua no tem palavras para expressar esta ofensa, a aniquilao de um homem. Primo Levi, isto um homem?

Uma das questes centrais nos estudos literrios contemporneos diz respeito ao problema da fragmentao da forma. Porm, no nos referimos a esse problema somente como mais um recurso de composio formal ligado a um movimento de renovao esttica. Referimo-nos a ele como uma necessidade de reinscrever a arte no nosso caso, a arte literria numa esfera de articulao maior, que leve em conta o contexto dos eventos catastrficos da sociedade moderna. Nessa perspectiva, somos partidrios da noo de historicidade do texto literrio, e encontramos na Teoria Esttica de Theodor W. Adorno nosso principal pressuposto, o de que os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes de sua forma (ADORNO, 1988, p.
16).

J no sculo XVIII Friedrich Schlegel diagnosticara a necessidade de renovao esttica do conto e do romance. Para ele, esses gneros narrativos deveriam ser substancialmente bizarros, capazes de provocar o esprito e causar a estranheza necessria contemplao vertiginosa da obra. Para que isso acontecesse, ainda de acordo com Schlegel (1987, p. 71), seria preciso alterar o colorido, o tom e at mesmo o estilo, e torn-las [as obras] radicalmente diferentes em cada um dos diversos blocos que constituem o todo. Em linhas gerais podemos dizer que o crtico alemo se referia necessidade de chocar os padres de gosto de sua poca a partir da ruptura esttica com os modelos
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Mestrando em Letras/Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP/FFLCH), sob orientao do Prof. Dr. Jaime Ginzburg. Bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e TecnolgicoCNPq. Contatos: carlosaugustocosta@usp.br.

tradicionais de escrita literria. Essa ruptura seria influenciada pela impossibilidade de representao totalizadora da realidade, uma vez que esta somente poderia ser percebida por meio de recortes descontnuos no assunto, no tempo e no espao. Para isso, o principal instrumento seria o recurso fragmentao da forma. As perturbaes geradas a partir da negao de uma estrutura narrativa pautada na linearidade se tornariam primordiais na elaborao artstica. No difcil identificar na argumentao de Schlegel um contraponto em relao s concepes estticas de Friedrich Schelling (1959), que tinham viso idealizadora da arte. Para este autor, a arte deveria ter funo educativa (pedaggica), isto , tornar o ser humano mais sensvel, mais educado, melhor do que . Assim, a arte seria uma representao da realidade, no igual, no um documento da realidade. A arte teria que mostrar os lados positivo e negativo da vida. Entretanto, os fatores positivos deveriam prevalecer do incio ao fim da histria contada. No centro de sua argumentao Schelling condena a tragdia porque, segundo ele, nesse gnero tudo termina de forma negativa. Em sentido oposto, a epopia seria digna de ser apreciada com respeito e admirao, pois, seu desfecho constitui uma idealizao. O texto que ora apresentamos em nada se identifica com essa noo idealizadora da arte. Escrito durante os anos em que seu autor, o escritor e cineasta paraense Renato Tapajs, cumpria pena em vrios presdios de So Paulo, por conta de sua militncia em oposio ao regime militar, o romance Em cmara lenta (1977)2 narrado de forma fragmentria, com descontinuidade espao-temporal (a histria se desenvolve em So Paulo, Rio de Janeiro, Belm e Manaus), e com constantes deslizamentos do foco narrativo. Alm disso, h alternncia no nvel da narrativa, uma vez que no romance so contadas duas histrias que se intercalam a partir da montagem expressiva. Este recurso cinematogrfico possui como principal caracterstica, de acordo com Marcel Martin (2007, p. 132-3), a quebra da sequncia ou do plano linear da narrativa, a partir do choque de duas imagens, produzindo efeitos de ruptura no pensamento do espectador, e, no caso em questo, no pensamento do leitor.
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Neste trabalho utilizamos a segunda edio publicada em 1979.

No romance, em nvel secundrio, conta-se a histria de alguns jovens estudantes secundaristas que pretendem realizar guerrilha na Amaznia, na fronteira com a Venezuela, comandados por um experiente guerrilheiro chamado Venezuelano. A tentativa de guerrilha fracassa e eles so presos e levados para o presdio So Jos, em Belm, de onde fogem tempos depois. Durante a fuga, todos so mortos, com exceo do Venezuelano que se entrega, na esperana de retomar posteriormente a revoluo. A histria principal se passa nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Nesse nvel a ateno se volta para as reflexes do narrador em torno dos mecanismos de resistncia utilizados por ele e seus companheiros na luta contra a ditadura. Tambm so recuperadas aes revolucionrias praticadas por ele (nome dado ao narrador quando na condio de personagem), a herona ela, e seus companheiros, alm de alguns eventos histricos de resistncia ao regime, como no caso do conflito da Rua Maria Antnia, envolvendo alunos da Faculdade de Filosofia da USP e alunos da Universidade Mackenzie. Nesse processo de recuperao mnemnica dos eventos histricos e das lutas e reflexo em torno delas, o narrador constantemente atormentado pelo episdio que terminou com a priso, tortura e morte de sua namorada, a personagem ela. A referida cena narrada seis vezes ao longo do romance, o que revela uma relao conflituosa entre o narrador e o texto, assim como entre o texto e o leitor, medida que esse processo de repetio aponta para uma dificuldade de organizao e expresso das ideias. Em todos os momentos de sua ocorrncia, a cena surge de modo repentino, sempre precedida pela narrao, em tom melanclico, da rotina em que se transformou a vida do narrador aps o episdio traumtico, relatando sua revolta com os agressores e o compromisso assumido com ela e os outros companheiros mortos. A cena narrada atravs de flashbacks. Entretanto, assim como no recurso montagem expressiva, seu uso no diz respeito apenas insero de uma tcnica cinematogrfica, mas, neste caso, tem profundas relaes com a imagem fantasmagrica do evento-limite pelo qual passou o narrador, cuja presena constante em sua mente, nos termos de Seligmann-Silva (2005, p.
72), assombra o indivduo traumatizado.

Nesta apresentao nossa inteno compreender em que medida o aspecto fragmentrio promovido pela repetio da cena da morte da personagem ela relaciona-se com a questo do trauma. Entendamos, aqui, a noo freudiana de trauma, definida como uma fixao no momento do acidente traumtico (apud SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 66). Segundo Freud, essa fixao ocorre devido a uma incapacidade de elaborao da cena que provocou o trauma, gerando um efeito fantasmagrico na mente do indivduo traumatizado. A estabilidade do aparelho psquico abalada ao entrar em choque com os estmulos excessivos de realidade, levando o indivduo a estabelecer precrias relaes com o mundo externo. Disso derivam algumas caractersticas constitutivas da pessoa traumatizada, como a incapacidade de enlutar, isto , de superar o trauma, o abalo nas relaes com o tempo, e a dificuldade de narrar o evento vivido, bem como a incapacidade de narr-lo por meio de metforas, o que leva produo de um discurso literal e fragmentado. Para fins explicativos, necessrio compreender como se estrutura formalmente a ao desenvolvida no conjunto das cenas que nos propusemos analisar aqui. De incio, vale dizer que cada uma delas constituda por um nico pargrafo que sempre inicia com a expresso como em cmara lenta. A ao se resume na tentativa das personagens ele e ela conduzirem de carro um dos companheiros com segurana at um aeroporto, de onde este pretende partir para So Paulo, levando alguns documentos. O plano fracassa quando os trs so abordados por um policial. Ela o atinge com um tiro e os trs fogem. Na fuga, ela capturada e levada para uma sala de tortura. Durante todo o trajeto at a sala, os policiais lhe desferem socos, pontaps, golpes de cassetete e coronhadas de revlver. Exposta sob condies de extrema violncia, ela brutalmente torturada e morta. Na primeira cena, temos a narrao do momento em que ela atinge um policial com um tiro. O ritmo marcado pela utilizao de termos e expresses que sugerem a modificao do movimento dos gestos, isto , pela reduo da velocidade com que so realizados, como se cada um deles tivesse sido captado em detalhes (MARTIN, 2007, p.
253) e, como o prprio texto indica, a partir de uma cmera lenta:

Como em cmara lenta: ela se voltou para trs. Sua mo descreveu um longo arco, em direo ao banco traseiro, mas interrompeu o gesto e desceu suavemente na abertura da bolsa, escondida entre os dois bancos da frente, atrs do freio de mo. O rosto impassvel olhava para a maleta que o outro segurava, mas os dedos se fecharam sobre a coronha do revlver que estava na bolsa. E, num movimento nico, corpo, rosto e brao giraram novamente, o cabelo curto, sublinhando o levantar da cabea, os olhos, agora duros, apanhando de relance a imagem do policial que bloqueava a porta. O revolver disparou, claro e estampido rompendo o silncio (TAPAJS, 1979, p. 16).

A meticulosa narrao dos movimentos que ela realiza, do momento em que percebe a presena do policial at o momento em que segura a arma e dispara-a contra ele, produz a imagem de uma ao que, embora captada por meio da reduo dos movimentos naturais da personagem, acontece de forma instantnea, a partir de um impulso diante da situao de perigo. Nos termos de Martin, a montagem lenta pode sugerir tdio, angstia e desespero diante de uma situao de hostilidade. Outro dado relevante est presente na narrao final da cena, em que lemos: O revlver disparou, claro e estampido rompendo o silncio. Este trecho, alm de sugerir a percepo detalhada dos efeitos fsicos provocados pelo tiro de revolver, tambm indica a referida reao impulsiva da personagem ela diante do policial. Ela no mira e nem mesmo olha diretamente para o policial militar, apenas apreende sua imagem de relance. A afirmao de que o revlver disparou indcio de que o narrador no transfere para ela a responsabilidade do gesto, sugerindo que este aconteceu involuntariamente. Por outro lado, tambm possvel entender a expresso do narrador como um mecanismo de defesa de seu grupo. Durante o regime militar, as aes praticadas por organizaes contrrias ditadura eram justificadas com expresses do tipo: isto no um assalto, trata-se de uma expropriao, ou, uma ao revolucionria. Da mesma forma, enquanto os membros de esquerda se autonomeavam revolucionrios, o governo lhes identificava como terroristas ou subversivos. Da uma provvel interpretao para a opo do narrador pela expresso o revlver disparou, e no ela disparou o revlver. medida que esta cena se repete, ela surge intercalada pela narrao dos eventos que a precedem e sucedem, de modo a construir a imagem completa do acidente traumtico. A ltima repetio condensa as cinco cenas anteriores. o momento em que o narrador consegue organizar e verbalizar, sem cortes, num nico pargrafo que se estende por seis
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pginas, todos os acontecimentos que culminaram com a morte de sua namorada. Resumidamente, apresentamos aqui os trechos mais significativos para a presente anlise:
Como em cmara lenta (...) Passaram a vara cilndrica do pau-de-arara entre seus braos e a curva interna dos joelhos e a levantaram, para pendur-la no cavalete. Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o brao quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o nico som que emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o brao sadio (...) enquanto eles amarravam os terminais de vrios magnetos em suas mos, ps, seios, vagina e no ferimento do brao. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair (...) o ltimo lampejo de vontade que ainda havia nela era a deciso de no falar (...) Furiosos, os policiais tiraram-na do pau-de-arara, jogaram-na no cho. Um deles enfiou na cabea dela a coroa-de-cristo: um anel de metal com parafusos que o faziam diminuir de dimetro (...) O policial comeou a apertar os parafusos e a dor a atravessou (...) um dos olhos dela saltou para fora da rbita devido presso do crnio. Quando os ossos do crnio estalaram e afundaram, ela j havia perdido a conscincia, deslizando para a morte com o crebro esmagado lentamente (TAPAJS, 1979, p. 167-172).

Primeiramente podemos destacar, a partir deste recorte, o teor testemunhal, para citar Seligmann-Silva (2005, p. 76), e a atitude de denncia presentes de maneira visceral no romance. Para este autor, a literalizao e a fragmentao so duas caractersticas centrais de um discurso que tem como fio condutor a necessidade de dar testemunho do que ocorreu, de maneira a fazer com que o evento nunca mais se repita, e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de escrever a respeito, dado o aspecto devastador da experincia vivida pela testemunha. As relaes estabelecidas entre sua linguagem e memria entram em colapso. Disso deriva uma necessidade de reorganizao da linguagem, de sua adequao (em termos adornianos) para dar conta da nova realidade. Na narrao no h espao para a utilizao de metforas e o fato de haver cenas intercaladas e no apenas uma cena que descreva a morte da personagem ela indica claramente o processo de fragmentao da narrativa. Mais do que um recurso esttico, esse aspecto fragmentrio e literal consequncia da manifestao de uma memria caracterizada pelo trauma. O episdio citado acima se apresenta como um evento que desestabiliza as relaes do narrador com sua realidade externa. A histria principal constantemente interrompida pela lembrana do acidente traumtico, que somente se concretiza em sua totalidade aps vrias tentativas de elaborao.
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Essa dificuldade de narrar o evento, de acordo com Seligmann-Silva (2005), tambm est associada ao esforo do narrador em dar testemunho de sua experincia e, ao mesmo tempo, precisar esquec-la. Nessa perspectiva podemos afirmar que o narrador posiciona-se eticamente contrrio situao de morte da personagem ela, assim como de seus outros companheiros tambm mortos pela represso, como ele prprio afirma em uma passagem do livro: Porque o meu compromisso com os mortos e com os que vo morrer. E mesmo errado esse o nico compromisso que existe e se eu parar, recuar ou sair do pas eu vou ficar o tempo todo vendo os rostos como acusaes daqueles que acreditaram (TAPAJS, 1979, p. 160). Para o narrador prefervel passar pela dolorosa experincia de ter que contar a histria traumtica e continuar a lutar como forma de honrar os mortos, do que se calar, pois, se assim o fizesse, ele continuaria sendo atormentado pelas lembranas e imagens fantasmagricas dos seus companheiros. Seu testemunho funciona como um mecanismo de libertao de si, diante do trauma vivido, de denncia dos atos de tortura que levaram morte de ela e de seus companheiros e, acima de tudo, de recuperao da memria coletiva do pas como elemento necessrio e central na luta contra o esquecimento pleno. Vale ressaltar que o simples depoimento nu e cru configura-se como elemento problemtico para a escrita literria. Na perspectiva de Seligmann-Silva (2005), a literatura de testemunho se diferencia dos gneros autobiogrficos e historiogrficos por apresentar uma voz traumatizada que, malgrado todas as dificuldades de expresso, quer narrar a sua experincia vivida e a de outras pessoas, com um tom de lamento e denncia. Para dar conta desse aspecto e alcanar o nvel de fabulao da histria, Renato Tapajs utilizou recursos de uma esttica do choque, que fragmenta a forma, a partir de elementos prprios no s da narrativa romanesca, como tambm, da narrativa cinematogrfica, aproveitando, evidentemente, seus conhecimentos sobre esse campo artstico. Visitando a histria, encontramos referncias diretas entre os atos de tortura que provocaram a morte da personagem ela no romance, e testemunhos reais de pessoas que passaram pela experincia da tortura durante o regime militar. Em seu artigo Escritas da Tortura, Jaime Ginzburg (2001) faz referncias a relatos de vtimas de tortura, presentes
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nos livros Relatrio Azul e Memrias do Silncio. Citemos um pequeno trecho de um dos relatos:
Vieram ento socos de todos os lados (...) Aumentou a violncia. Ligaram fios e vieram choques. Fiquei muda da para frente (...) Fui colocada no pau-de-arara. Conheci o terror da dor fsica violenta, quase insuportvel, e a dor de alma daquele horror que eu jamais imaginara que pudesse existir (...) Minha indignao cresceu violentamente quando resolveram queimar minha vagina e meu tero (...) E eu seguia muda. A raiva era tanta que no conseguia gritar (apud GINZBURG, 2001, p. 142).

Neste relato, assim como acontece no romance de Tapajs, vrios mecanismos e instrumentos de tortura so descritos, alm da resistncia da vtima em falar, em parte por suas convices ideolgicas, em parte pela dor sentida. Outros relatos citados por Ginzburg no mesmo artigo tambm incorporam em seu contedo esses e outros atos de violncia. Nesse sentido, podemos dizer que h homologia entre a cena de tortura da personagem ela, narrada no romance, e as prticas de tortura institudas pela ditadura militar. Em nossa anlise procuramos examinar as relaes entre alguns aspectos referentes questo do trauma e o processo de fragmentao na constituio da cena de tortura da personagem ela. No presente estgio de nossa pesquisa, assumimos a hiptese de que o processo de fragmentao do romance Em cmara lenta possui estreitas relaes com o ambiente de violncia vivido no Brasil durante a dcada de 70. A composio fragmentria da cena, e do romance como um todo, narrados a partir de um ponto de vista traumatizado, nos leva a considerar, na perspectiva de Adorno, que o choque no apenas redimensiona critrios de gosto como tambm reelabora as possibilidades de se compreender os antagonismos da vida moderna. A cmera lenta, expresso cinematogrfica a partir da qual supomos que Tapajs tenha elaborado o ttulo de seu romance, uma tcnica da narrativa flmica utilizada para tornar possvel a percepo de movimentos rpidos e, de acordo com Martin (2007, p. 215), inapreensveis a olho nu. Alm disso, ainda segundo esse autor, cenas de morte violenta so freqentemente mostradas a partir desse recurso que tambm pode sugerir uma excepcional intensidade do momento, podendo este ser feliz ou angustiante.

A narrao da cena em questo, constituda por meio do referido recurso da linguagem cinematogrfica, indcio de que o narrador estabelece relaes conflituosas entre o processo narrativo (eticamente assumido como necessidade de relatar a experincia) e a dolorosa tarefa de recuperao mnemnica do acidente traumtico, dada a dificuldade de elaborao da cena. Assim, a cena provoca no leitor o choque e um profundo sentimento de realidade (MARTIN, 2007, p. 22). A dor da personagem, que tambm a dor de centenas de outras pessoas que passaram pela experincia traumtica da tortura (e por esse motivo podemos nos referir a um trauma coletivo), no expressa somente pelo angustiante testemunho do narrador, mas est nevralgicamente presente na constituio da forma. Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Martins Fontes, 1988. GINZBURG, J. Escritas da tortura. Dialogos Latinoamericanos, Universidade de Aarhus, v. 3, p. 131-146, 2001. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007. SCHELLING, F. La relacion de las artes figurativas con la natureza. Buenos Aires: Aguilar, 1959. SCHLEGEL, F. Fragmentos do Athenaeum. In: LOBO, Luiza. Teorias poticas do romantismo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. p. 50-72. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: Ed. 34, 2005. TAPAJS, Renato. Em cmara lenta: romance. 2 ed. So Paulo: Alfa-Omega, 1979.