Morfología de la estética punk y postpunk en el rock

Por Gabriel Reymann

Contexto musical de la época

Hacia mediados de la década del ’70, el panorama de la cultura rock estaba sufriendo uno
de sus cambios más significativos; estaba surgiendo la música punk. Contrario a lo que se
da por establecido habitualmente, este cambio de paradigmas no se da abruptamente, sino
que es una evolución proveniente de la década de los 60’s (y hasta superposición con
fenómenos inmediatamente previos y supuestamente antagónicos con el punk, en algunos
casos)
En la segunda mitad de los ’70 toma voz una generación que siente que el rock
sinfónico/progresivo (estilo imperante en el rock en esa época) no los representaba en
absoluto, o ya no los representaba mas, que no reflejaba sus problemáticas [estamos
hablando, fuera del rock, de sucesos como la crisis del petróleo en 1973, y
consecuentemente, unos años después, del declive del modelo de estado de bienestar y el
ascenso de gobiernos claramente derechistas como Thatcher en Inglaterra y Reagan en
Estados Unidos] A nivel conceptual el rock sinfónico (y otras expresiones del rock que no
entran estrictamente en esa etiqueta, como Led Zeppelin, por ejemplo) estaba visto como
un escapismo y a sus figuras como superestrellas absolutamente alejadas de la realidad cada
vez mas agobiante de su publico, entregadas al derroche de dinero; a nivel musical estaba
visto como una demostración innecesaria de virtuosismo y pretensiones, que se había
alejado de las raíces básicas del rock n’ roll. La generación punk del ’77 (hablamos de
bandas como los Sex Pistols, The Ramones, The Clash, The Damned) toma como referentes
(entre otros) al viejo rock n’ roll de los 50’s y su simpleza compositiva (Chuck Berry, Little
Richard), la furia y el salvajismo de grupos de garage como MC5 y The Stooges, el
minimalismo de la Velvet Underground [ambos casos a fines de los 60’s], otros artistas de
los 70’s que poseían una visión mas simple del rock (David Bowie, New York Dolls, T-Rex,
o sea, el glam rock) y, posteriormente, pero no por eso menos importante, la influencia de
bandas experimentales de los 70’s, pero que poseían un concepto musical muy austero y
depurado (el caso de grupos alemanes como Can, Kraftwerk y Neu!)
En lo que atañe a nuestro campo, el de la grafica, hay un camino paralelo al de la
ruptura musical. En la estética visual de las bandas de la primera mitad de los 70’s se
observa una corriente imperante que oscila entre lo claramente fantástico (el ejemplo por
antonomasia son las tapas que realizo el celebre diseñador Roger Dean para Yes, con sus
paisajes fantásticos y casi surrealistas, siempre con ilustraciones a mano) y un uso
marcadamente simbólico de la fotografía; a este respecto son icónicas las cubiertas de los
discos “Animals” (de Pink Floyd, en la foto se ve un cerdo inflable flotando entre las
chimeneas de una fabrica) o “Presence” (de Led Zeppelín, una familia sentada a la mesa
observando un objeto de claro tinte fálico) Detrás de la realización de ambas tapas se
encontraba el, por aquel entonces muy en boga, estudio de diseño Hipgnosis (también
responsable de las tapas de “Never Say Die” de Black Sabbath y “Tormato” de Yes)
 Y a la hora de hablar de la estética de punk, es realmente difícil poder aunar todo en
una sola corriente.
Estuvimos hablando antes de la necesidad de una expresión propia de una
generación incipiente a fines de los 70’s, y esto es autentico, pero por otro lado también es
autentico que el punk como movimiento (hecho impulsado por la aparición de los Sex
Pistols en 1976/1977) es producto de un, digamos, chiste situacionista.

Expliquemos brevemente el situacionismo y como desemboca en los Sex Pistols y el punk.

1957 es el año de nacimiento del situacionismo, con la Internacional Situacionista en

Francia. Los situacionistas eran un grupo de intelectuales franceses herederos de los
conceptos que había propagado el grupo Dada, dedicados a crear grafica (afiches, carteles,
collages, graffitis) con un marcado carácter subversivo. La idea era la supresión del arte, la
fusión entre cultura y vida cotidiana, crear “situaciones” donde la frontera entre arte y vida
quede diluida. Otro concepto clave al situacionismo es su carácter anticapitalista, su
desprecio por el monetarismo, así como también por el tedio y la rutina de la vida moderna,
con la rutina que crea el trabajo a al cabeza. Entre las muchas ideas que desplegó el
situacionismo, cabe destacar una que tendrá especial influencia en el punk: el
detournement. Por detournement se puede entender la subversión, la tergiversación de una
imagen sistémica, para volverla contra el.

De 1957 saltamos hacia las revueltas del Mayo francés, en 1968. Los estudiantes que
protagonizaron los movimientos revolucionarios leían a Guy Debord (una de las figuras
claves del situacionismo), cuyo manifiesto “La Sociedad del Espectáculo” sostenía que los
medios de comunicación (cine, TV, diarios) transformaban todos los sucesos de la vida
cotidiana en un espectáculo mediático, donde la realidad misma queda atrás de una
pantalla. Otro punto de relación entre situacionismo y mayo ’68 es el de los graffitis (los
famosos, entre otros, “Seamos realistas, exijamos lo imposible” o “Prohibido prohibir”)
Los situacionistas observaban a la ciudad entera como un gran campo grafico donde poder
dejar su estampa personal, una suerte de gran lienzo para pintar, el graffiti siendo una de las
herramientas para este fin (este concepto recibe en ingles el nombre de drifting)
Por ultimo, vamos a mencionar un graffiti visto en el Mayo francés: “Club Med: A Cheap
Holiday in Other People’s Misery” [“Club Med: unas vacaciones baratas en la miseria de
otra gente – el Club Med era un lugar de vacaciones, claro está] Luego volveremos sobre
este slogan.

Y de 1968 pasamos a 1972, año de la disolución de la Internacional Situacionista. En

Inglaterra un grupo de situacionistas se asociara bajo el nombre de “King Mob”. Entre ellos
destacamos a dos estudiantes de arte: Jaime Reid y Malcolm McLaren. Este ultimo, se
dedicara, ya a mediados de los 70’s a trabajar de manager para los ya mencionados New
York Dolls, así como también a manejar un negocio de ropa, cuyas vestimentas llevaban
eslóganes situacionistas. Volviendo a Jaime Reid, este se dedicaba desde 1973, a la
publicación del Suburban Press, un periódico de claro sesgo anarquista, donde se podían
apreciar por primera vez los collages que harían famoso a este diseñador ingles.

Y es en el año 1975, donde McLaren, junto a la diseñadora de indumentaria Vivienne

Westwood, decide diseñar su propia situación.
Punk de estética callejera; Jaime Reid y los Sex Pistols

McLaren junta a cuatro jóvenes ingleses (John Lydon, Steve Jones, Paul Cook y Glenn
Matlock, luego reemplazado, como estrategia de marketing casi, por el celebre Sid Vicious)
con el propósito definido de, según sus propias palabras, “crear un cuadro de época”.
Malcolm McLaren crea al grupo musical Sex Pistols (los cuatro ya mencionados) como una
autentica experiencia situacionista, como una manera de sublimar el enorme descontento
social en la Inglaterra de esos años; de gente que realmente se tomo en serio toda esta
experiencia prediseñada (y otra que ya estaba en caminos similares tiempo antes y/o al
mismo momento que los Sex Pistols) nace todo el movimiento punk, uno de los últimos
movimientos significativos de la cultura joven (por no decir el ultimo hasta la actualidad)

Y para encargarse de la grafica de su proyecto de banda, McLaren se acordara de su

compañero Jaime Reid. Mencionamos antes un graffiti sobre el Club Med en el Mayo
Francés; a ese graffiti alude la letra de la canción “Holidays in the Sun” de los Sex Pistols;
otra intertextualidad importante al Mayo Francés, pero ya en la estética grafica, es la
famosa adjunción de un alfiler a la boca de la Reina que realizo Jaime Reid para la canción
“God Save the Queen”. Esta es una doble intertextualidad en realidad; una es al Mayo
Francés, a un celebre afiche de una mujer vendada como momia y con un alfiler de gancho
en la boca; pero también esconde un guiño a Dadá, mas específicamente a Marcel
Duchamp dibujándole bigotes al cuadro de la Gioconda. Lógicamente, la intertextualidad es
mas conceptual que otra cosa, la idea de meterse con una “vaca sagrada”, cada uno en su
ámbito. No olvidemos lo que significa hasta hoy en día la monarquía en Inglaterra,
imaginémonos lo que habrá resultado treinta años atrás, mas aun en relación con lo
conservadora que es la sociedad británica respecto de todos sus valores tradicionales.

He ahí un concepto clave a la estética punk, no solo referido a la grafica, ni tampoco a los
Sex Pistols; los punks buscan sacudir a su sociedad de la misma manera que Tzara y
compañía buscaban escandalizar a los burgueses de su época. La idea de McLaren y Reid
es utilizar un canal de comunicación poco familiar (una banda de rock) a las estrategias y
eslóganes situacionistas. Una excelente idea es la elección de ese canal, casi podríamos
decir un estudio de marketing y target, porque era en ese momento (y puede que hasta el día
de hoy también) uno de los vehículos de mayor llegada a la cultura adolescente/joven.
Si algo caracteriza la estética que realizo Reid para los Pistols es, por un lado este carácter
cercano al dadaísmo mediante el collage, por el otro los recursos sumamente baratos que
utiliza para producir su obra. La idea de Reid es utilizar los elementos que estén al alcance
y ensamblar opuestos para resignificar conceptos; de la misma manera que el mingitorio
que firmo Duchamp, de la misma manera que el detournement.

Reid recorta letras de periódicos, los pega, escribe a mano sin ningún tipo de cuidado por la
legibilidad, arranca trozos de papel sin ningún tipo de cuidado, los pega, utiliza
fotocopiadoras como otro recurso visual o textura, hace uso de colores brillantes y
llamativos (la famosa tapa del único disco de estudio de los Sex Pistols, el “Never Mind the
Bollocks, que es una parodia al diseño del envase de un detergente)
El hecho de recortar letras de periódicos para armar bloques tipográficos posee una notable
connotación social; es el modus operandi de los delincuentes para enviar cartas de
secuestro. Este hecho enfatiza la imagen que los punks querían dar de si mismos, una
imagen de “forajidos” o individuos fuera del sistema, que amenazan la integridad de este.

La estética del escándalo con Reid y los Pistols tiene, muy probablemente, su punto
culmine en la portada del “Never Mind the Bollocks”, desde su nombre mismo: bollocks en
ingles es el nombre vulgar que se le da a los testículos (como seria nuestro localismo
“pelotas”) No hace falta destacar el escándalo que genero en la Gran Bretaña de esa época
(aun muy vinculada a la cultura monárquica, como ya señalamos) esa tapa. Respecto a la
morfología y tipografía de esa pieza, se aprecia más que nunca lo que detallamos mas
arriba: colores muy intensos, casi chillones (el amarillo en especial) siempre plenos, sin
ningún tipo de degradé, tipografías de palo seco, todas ellas recortadas de periódicos, e
inclusive mezclando distintos tipos de cajas tipográfica (como se aprecia en el logo de la
banda) Cualquier pieza o trabajo grafico que hable del punk en sentido retrospectivo, se va
a apropiar de la morfología de esta tapa en plan intertextual/historicista, como guiño al
enunciatario, claro está.
Toda esta metodología no es porque sí; obedece a la idea austera del punk, de hacer las
cosas con los recursos que puede haber a mano, e inclusive sin tener demasiado oficio para
realizarlas, la democratización de los medios expresivos; en definitiva el mismo ideario del
DIY (Do It Yourself, hácelo vos mismo) Si hay necesidad de aclararlo, esto no es un
concepto nuevo; puede descender del arte povera (el arte pobre, hecho con basura y
desperdicios) y aun antes, una vez mas, a Dadá, mas específicamente a los collages de Kurt
Schwitters.

Mencionamos a Schwitters y es una mas que notoria influencia en el arte de tapa del simple
del ya mencionado “Holidays in the Sun” Es interesante ver que esto tampoco aparece de la
nada; la tapa de “Uncle Meat” (1969) de Frank Zappa (contrario a lo que mucha gente
piensa, un pionero de la cultura punk) tambien puede pasar por un collage de Schwitters; en
el caso de Zappa ocurre porque, a diferencia de los Sex Pistols, su misma música era un
collage dadaísta.

Frank Zappa–1969–Uncle Meat Simple “Holidays in the Sun”

Kurt Schwitters – NB (collage)

Otro factor clave del diseño de Jamie Reid para los Sex Pistols (y que realmente incidió
bastante en el éxito popular de la banda) es el de los eslóganes; desde el famoso “The Great
Rock n’ Roll Swindle” [“La gran estafa del rock n’ roll” para la película sobre los Sex
Pistols] hasta el afiche para el single “Pretty Vacant” [que hablaba sobre el desempleo], con
sus autobuses que iban hacia la “Nada” y el “Aburrimiento” (aludiendo a la visión
situacionista del trabajo; son “autobuses que llevan hacia la nada y el aburrimiento”) La
táctica de los eslóganes es sumamente útil para obtener consenso en el enunciatario, dado
que se manejan con cierta asimetría en la relación enunciador-enunciatario (con el peso
puesto en el enunciador, claro, que esta impartiendo casi una orden); podríamos hasta
hablar de pregnancia, por su síntesis y economía.

En síntesis, podemos decir que el trabajo visual de Jamie Reid para los Sex Pistols guarda
una coherencia conceptual muy grande con los objetivos de la banda (o al menos con los de
McLaren, y en menor medida, del cantante John Lydon); es la búsqueda constante del
shock y el escándalo, y por si hace falta aclararlo, al igual que la banda (echados de varias
discográficas, se les prohibe tocar en suelo ingles – a lo que ellos responden tocando en un
velero en el mar-), Reid lo logró muchas veces.

Afiche promocional para el single “Anarchy in the UK” de los Sex Pistols.

The Clash y Killing Joke

Tomamos dos ejemplos mas de la estética punk y/o postpunk mas “callejera” (en oposición
a la mas arty, sea la influenciada por la escuela Bauhaus y otras vanguardias racionales,
como la influenciada por Dadá de una manera aun mas velada que Reid, o el
expresionismo) El criterio de elección de estos ejemplos es su iconicidad, lo representativos
que resultan para su época.

La tapa del primer disco de The Clash (el homónimo) se hace cargo de lo que entendemos
por estética punk en su variante mas tradicional; tipografías a mano que asemejan un
graffiti, fotografía blanco y negro de los miembros de la banda en un callejón, como para
resaltar el concepto punk de que la realidad esta en las calles (y la banda esta en ellas)
La tapa del segundo disco de The Clash (Give’em enough rope) destaca mas por su
morfología (colores intensos y chillones) que por su contenido (un cadáver siendo devorado
por unas aves de rapiña, mientras otro hombre a caballo observa la escena)
Pero la tapa de disco más icónica de The Clash es tambien la de su disco más emblemático
a nivel musical: London Calling. En el arte de tapa se lo ve a Paul Simonon, bajista de la
banda (y estudiante de arte, detalle no menor) rompiendo su bajo en escena. La tipografia
de “London Calling” es en realidad una intertextualidad a un disco de Elvis Presley (como
homenaje a los pioneros del rock n’ roll, algo que la banda tambien perseguía a nivel
musical en el disco); pero London Calling ha calado tan hondo en el imaginario popular
que es muy probable que mucha gente vincule esa tipografía tan idiosincratica primero con
The Clash que con Elvis Presley.
Por ultimo, la tapa del primer disco de Killing Joke (homónimo, 1980, autoría de Mike
Coles) es icónica en el sentido contracultural del punk; en ella se ve una ilustración de unos
hombres preparando una barricada, con el nombre de la banda pintado en el medio de ella.
Como el disco mismo, es todo un cuadro de época; habla de los temores nucleares de esa
década, de la degradación de la ecología, y de la preparación para un conflicto inminente.
El nombre de la banda pintado en la barricada es todo un símbolo; ellos son el llamado a
hacer la resistencia, son el estandarte de ella casi.
Barney Bubbles; a través de dos épocas

Dijimos al comienzo que la aparición del punk no es una ruptura abrupta, sino una lenta
evolución e inclusive hasta una superposición con elementos anteriores (Van der Graaf
Generator, banda de rock progresivo, era una de las principales influencias de John
Rotten/Lydon, cantante de los Sex Pistols)
Esta apreciación es posible trasladarla a la grafica de tapas de discos a través de Barney
Bubbles (cuyo verdadero nombre es Colin Faulcher y su nacionalidad era inglesa)

Bubbles se hizo conocido en los años 70’s por realizar la grafica de los legendarios
Hawkwind, la banda que invento el space rock (un cruce de rock progresivo y largas
exploraciones psicodélicas) Acorde a la estética musical de la banda, Bubbles usaba una
paleta cromática que podríamos definir como psicodélica, claramente influenciada por el
uso del LSD y otras drogas lisérgicas, pero también se caracterizaba por un uso cuasi-
modernista de la geometría (recordar que por la época esto no era algo común, recordar el
arte de Yes), como puede ilustrarlo la portada de uno de los mayores clásicos de Hawkwind,
“In search of Space”
De aquí en adelante veremos que el trabajo de Bubbles se vuelve una suerte de historia del
diseño grafico desde fines del siglo 19 en adelante, o sea desde el Art Nouveau hacia
delante:
Tapa de “Space Ritual”, disco en vivo de Hawkwind, y un tratamiento de la figura
femenina muy reminiscente de Alphonse Mucha (puntualmente los rostros de los leones
están copiados de “L’Emmeraude” de Mucha)
Otro póster para Hawkwind, aun más obvia la referencia en la estilización de la figura
femenina al estilo de Alphonse Mucha

A eso sigue arte de discos con un más que obvio carácter art decó como:
Y siguiendo el orden cronológico (de la historia del diseño y del trabajo de Bubbles), a eso
le siguen obras de un tinte entre abstracto y expresionista (entre Wassily Kandinsky y Paul
Klee, podríamos decir); esta es la tapa del segundo disco de The Damned, una de las bandas
mas emblemáticas del punk ingles (esto tambien refleja el cambio de campo de acción de
Bubbles):
The Damned – Music for Pleasure

Comparar este trabajo de Bubbles para Ian Dury & the Blockheads y este afiche de Moholy
Nagy para la Bauhaus.
Como último dato ilustrativo podemos observar esta tapa de Bubbles para Elvis Costello,
ya mas acorde al estilo punk que se iba imponiendo en esa época:

Barney Bubbles es uno de los ejemplos mas emblemáticos de historicidad en el diseño

posmoderno (en general, se refiera a grafica de discos o no), por su eclecticismo y
capacidad de abrevar en diversas fuentes estilísticas acorde al mensaje/estética que la banda
quiera transmitir.
Diseñadores punks post-Jamie Reid

Peter Saville, Factory Records y Joy Division

Si pudiésemos destacar una sola clave de la importancia de Jaime Reid en el diseño

moderno, seria un paralelo de la importancia de los Sex Pistols en la cultura
contemporánea. Lo que lograron los Sex Pistols, mas allá de lo que tocasen y como lo
tocasen, fue impulsar a toda una generación a tomar instrumentos musicales sin necesidad
de tener grandes conocimientos sobre los mismos; solo bastaba tener algo que decir (por si
hace falta aclararlo, esto es mas bien la teoría; en la practica concreta hubo mucha gente
que agarro un instrumento y tampoco tenia nada para decir, pero eso es otro asunto)
Reid hizo algo parecido en el diseño contemporáneo; una democratización del diseño,
impulso a muchos jóvenes a que se dedicaran al diseño, solo por su interés y pasión por el,
sin importar los recursos y/o elementos de los que dispusieran, ni los conocimientos
académicos que pudieran tener.

Siempre se mencionan tres (o cuatro, si contamos a Vaughan Oliver y su idiosincratico

trabajo para el sello 4AD) diseñadores claramente influenciados por el espíritu de Jamie
Reid: Malcolm Garrett, Peter Saville y el famoso Neville Brody. Aclaramos que hablamos
más de influencia conceptual que estilística; el trabajo de estos diseñadores no siempre
guarda similitudes morfológicas y/o conceptuales con el trabajo de Reid.

Peter Saville nació en el año 1955 en Inglaterra. A mediados de los 70’s el se encontraba
estudiando diseño en el Manchester Polytechnic, de esa misma ciudad, donde se relaciona
con un compañero llamado Malcolm Garrett (ya nos explayaremos sobre Garrett)
Saville siempre relata que su vida cambio cuando su amigo Garrett le presto un libro de
Herbert Spencer (“Pioneros de la tipografía moderna”), mas particularmente con la lectura
del capitulo dedicado al revolucionario tipógrafo alemán Jan Tschichold. Absolutamente
deslumbrado, Saville decide encauzar su trabajo grafico hacia ese lado (valido aclarar:
Saville aprecia tanto la etapa más rupturista de la Nueva Tipografía como la más neo-
clasicista de Tschichold, la de su madurez)
En el año 1978 conoce a Tony Wilson, figura del ámbito musical, quien deseaba abrir un
club (el “Factory” en Manchester) y necesitaba hacer la grafica para el recinto. Saville se
ofrece para esa tarea, objetivo que logra (como dato ilustrativo, Saville no presenta de
referencia su propio trabajo, sino muestras del trabajo de Tschichold, tal es el punto)
El primer trabajo de Saville es ese afiche realizado para el club Factory, que podríamos
llamar más que reminiscente del estilo racionalista de Tschichold: tipografías palo seco,
noción de equilibrio y asimetría entre los bloques de texto, colores como el negro y el
amarillo, siempre plenos. Saville agrega una ilustración de un obrero usando protección
auditiva, jugando con el nombre del lugar (“la fábrica”)
El siguiente trabajo de Saville es el diseño de la tapa del recopilatorio “Factory Records”;
es el nacimiento del sello Factory; pero el trabajo que significara el primer verdadero éxito
de Saville es la portada de “Unknown Pleasures” el primer disco de los míticos Joy
Division (para Factory Records, claro) En la portada se ve una onda de radio (el pulsar CP
1919) junto a un fondo negro, donde no se ve ni el nombre de la banda ni el nombre del
disco, una jugada muy arriesgada a nivel diseño, característica muy central del trabajo de
Saville, esto es, la libertad total a la hora de diseñar (sin que esto signifique querer realizar
una obra de arte) Se han elucubrado infinidad de teorías sobre el significado de esta tapa, y
una de las que puede parecer mas atinadas es que el pulsar simboliza lo que esta mas allá,
un nuevo mundo (los “placeres desconocidos” también), la trascendencia del mundo
terrenal, un poco lo que hay detrás de la música de Joy Division.

Joy Division era una banda de Manchester que se formó luego de que todos sus integrantes
vieran en vivo a los Sex Pistols. En un comienzo la banda sonaba demasiado parecido a
Lydon y compañía, pero paulatinamente (y ya para Unknown Pleasures) la banda mutaba
hacia un sonido más lento, introspectivo (caracterizado por los graves: la voz del cantante
Ian Curtis y el bajo con efecto de chorus de Peter Hook, que lo hacia sonar mas espacial o
“cavernoso”), y donde la temática de agitación social da paso a la angustia interior. Junto a
los Buzzcocks, Magazine, Wire y The Fall en Inglaterra, y Pere Ubu en Estados Unidos,
Joy Division da nacimiento al post punk. El post punk es al punk lo que el surrealismo al
dadaísmo; es una evolución de este, con un carácter no tan provisorio, donde la ruptura
pasa por otro lado. El postpunk habla de la alineación de la vida moderna, la soledad y a
nivel musical busca ser experimental sin despliegues de virtuosismo; deja un poco de lado
al rock n roll simple y se nutre de expresiones intensas y/o experimentales como el free
jazz, el funk de James Brown, iconoclastas del rock estadounidense como Frank Zappa y
Captain Beefheart, el dub jamaiquino (variante electrónica del reggae), el rock alemán de
los 70’s (los ya mencionados Can o Neu!) e inclusive elementos del rock progresivo mas
intenso, como Henry Cow, Van der Graaf Generator y King Crimson. Nunca esta de mas
aclarar que con esta variedad de influencias tan dispar, el postpunk no es un genero
uniforme que suena todo igual entre si; poco tiene que ver la apropiación de la música disco
que hizo PIL con el rock angular de Gang of Four; poco tiene que ver el pop experimental
de XTC con el rock n roll disonante de The Fall. Es mas bien un rotulo que describe un
momento que un estilo en si.
Realizando la grafica de Joy Division (y luego New Order) Saville, se convertirá en EL
diseñador grafico del postpunk, el ejemplo a seguir (junto con Neville Brody, pero la
importancia de Brody es mas mediática y excede la cultura rock)

La tapa del segundo disco de Joy Division, “Closer”, estuvo envuelta en una polémica. El
disco resulto ser póstumo, puesto que Ian Curtis decidió quitarse la vida (muy coherente
con lo que transmitía la música, Joy Division está considerada la banda pionera del
dark/gótico también, aunque poco tenga que ver con lo que le siguió) El disco se edito una
semana después del suicidio de Curtis y la tapa muestra a la tumba de Cristo…pero el
propio Saville alega que venia trabajando en esa idea previo al fallecimiento del cantante,
lo cual da una sensación de premonición al trabajo. Fuera de la tenebrosidad de la imagen,
Saville sigue manejando un lenguaje muy sobrio y modernista en el diseño, los colores y la
tipografía (en esta ocasión al menos si figura el nombre del disco, ya que no de la banda)
Los miembros restantes de Joy Division deciden proseguir su camino en la música y fundan
New Order, una de las principales bandas en hermanar la cultura rock y la cultura dance de
las discotecas. Saville seguirá trabajando para ellos, en constante ascenso y popularidad.

La tapa del primer disco de New Order, “Movement” es uno de los trabajos de Saville mas
reminiscentes de toda la vanguardia del diseño de la década del ’20. Su tipografía simple, la
economía de recursos, la asimetría compositiva, los elementos dispuestos en equilibrio,
remiten a lo más idiosincratico de la Bauhaus y el diseño holandés. La idea es jugar un
poco con el nombre del disco, “movimiento”.
Pero este no es el único camino que recorre Saville; la tapa de “Power, corruption and lies”
(tambien de New Order), es un extracto del cuadro “Rosas” (1890) de Fantin-Latour con la
adjunción de un alfabeto en términos de colores, como para muestra del criterio historicista
que maneja el autor y su gran background cultural que tiene a mano para resolver
situaciones de diseño. Esta pieza grafica trajo consigo bastante polémica, porque hubo
bastante gente que considero que lo que hizo Saville no era “intertextualidad acorde a un
criterio historicista”, sino mero plagio. Lógicamente Saville rechazo estas acusaciones,
alegando aparte que eligió esa pieza como un simple ejercicio de disenso; en esa época
nadie utilizaba flores (o elementos de la naturaleza) para una pieza grafica, porque estaban
demodé.
Por otro lado, Saville realizaba tapas de discos para Roxy Music, con un estética mucho
mas elegante y glamorosa, acorde a la propuesta musical del grupo de Brian Ferry

“Flesh+Blood” de Roxy Music – realizado por Peter Saville

Así mismo, cabe destacar el criterio a todas luces experimental de Saville; a mediados de
los 80’s, desencantando con el rumbo que estaba tomando el diseño, se dedica a
experimentar con nuevas técnicas; junto a Trevor Key inventa la técnica dicromática,
proceso similar a la serigrafía, que es la técnica que utiliza en la portada de los discos
“Technique” y “Blue Monday”, ambos dos, una vez mas, de New Order.
En los años siguientes, Saville se dedico a realizar grafica para empresas (Givenchy por
ejemplo), fue parte de la clásica agencia de diseño Pentagram y siguió realizando grafica
para bandas británicas de los 90’s como Suede y Pulp. Saville es un profesional con un
perfil un tanto rebelde (reniega bastante del diseño grafico como oficio, se comporta un
poco como estrella de rock también), muy versátil, con una notable capacidad para mirar al
pasado con un criterio historicista, pero tambien para buscar nuevos horizontes. Es uno de
los diseñadores gráficos mas respetados de los últimos 20 años.

“This is Hardcore” de Pulp (1998), uno de los trabajos mas recientes de Peter Saville para
el rock.
Malcolm Garrett y la estética integral de Buzzcocks

Malcolm Garrett (1956, Inglaterra), como ya hemos señalado antes, estudiaba diseño
grafico en el Manchester Polytechnic, donde tenia por compañero al ya mencionado Peter
Saville. Caso similar al de Saville y Brody, Garrett hoy en día es una de las figuras mas
respetadas del diseño grafico a nivel mundial, excediendo los márgenes de la cultura rock
(ha realizado trabajos de renombre de identidad corporativa, grafica para televisión, y ya en
la década de los 90’s, se ha visto muy involucrado en la tecnología digital, fundando una
compañía –AMX- dedicada a tal propósito)

Pero como sucede con Saville y Brody, Garrett adquiere fama en el mundo del diseño a
través de su trabajo con una banda de rock. En el caso de Garrett, se trata de los
mancunianos Buzzcocks. Los fundadores de Buzzcocks eran Pete Shelley y Howard
Devoto (organizador del famoso recital de los Sex Pistols en Manchester, donde se formo
Warsaw, luego conocidos como Joy Division) Diferencias conceptuales y/o musicales
llevan a la salida de Devoto (quien formara Magazine, luego volveremos sobre esto) y
Shelley, cantante y guitarrista de la banda, queda al mando del grupo.
Si uno ve la estética de Saville para Joy Division puede decirse que hay cierta
correspondencia entre la música y el diseño del arte visual, otro tanto para la labor de
Brody para Fetish Records. En el caso de Garrett (y al igual que Vaughan Oliver y su
imaginería mística para Dead Can Dance y Cocteau Twins) la correspondencia entre música
y diseño de tapas es total.
Las letras de Buzzcocks (a cargo de Pete Shelley) hablan en su mayor parte de angustia,
soledad, incapacidad de relacionar con el sexo opuesto (y no tan opuesto a veces) y
romance. Desde ese costado ya hay una diferencia, con, digamos The Clash y Sex Pistols;
la crisis/ruptura no pasa exclusivamente por lo social sino por lo interior (nuevamente, por
eso se los puede mencionar como pioneros del postpunk) Como dato nada menor, el tercer
disco de Buzzcocks se titula “Another Kind of Tension”, o sea, “Otra clase de tensión”

Y por otro lado, la música de Buzzcocks, puede catalogarse sin dudas como una traducción
musical del concepto de la Bauhaus.

No debemos interpretar esto como “Buzzcocks buscan la reconstrucción de Gran Bretaña

mediante la música de la manera que Gropius buscaba reconstruir Alemania mediante el
diseño” sino como un asunto formal, aunque no carente de contenido.

Desde la música, Buzzcocks, al igual que el resto de las bandas punks, utiliza pocos
elementos para construir su música; el asunto es como los usa. Si bien la banda oscila entre
reminiscencias del pop de los 60’s y ataques de velocidad que preceden el hardcore, jamás
sonaron a revivalistas de Chuck Berry; ellos apuestan a una arquitectura minimalista de la
música, utilizando este minimalismo para inducir una idea de trance en el oyente;
paulatinamente fueron introduciendo baterías electrónicas y mas sintetizadores en su
música, dándole un aspecto cada vez mas moderno. Como podemos ver, esta idea de punk
como uso del minimalismo y la tecnología para crear algo moderno, es bastante opuesta al
cliché punk de los tres tonos y la repetición constantes; en eso (minimalismo y últimos
avances sonoros) radica la similitud de Buzzcocks con la Bauhaus.
La tapa del primer disco de Buzzcocks “Another music in a different kitchen” (otro titulo
elocuente) es claramente ilustrativa de lo que hablábamos; fotografía, tipografía palo seco,
colores plenos (al menos en eso si hay una diferencia, puesto que la Bauhaus no utilizaba el
gris), puesta en pagina asimétrica siguiendo los pasos de Tschichold

La tapa del simple “I Don’t Mind” tambien sigue haciéndose eco del
racionalismo modernista (algo de diseño holandés hay en ella tambien) aunque vale la pena
llamar la atención que en el aspecto cromático en ninguno de los casos que vimos hasta
ahora no se sigue al pie de la letra las “instrucciones” de la Bauhaus

El segundo LP de Buzzcocks “Love Bites” (tambien de Garrett), es casi una excepción a la

regla estética. Es un homenaje visual a los discos de pop de los 60’s.
Pero el tercer disco de Buzzcocks (el ya mencionado “A different…”, tambien a cargo de
Garrett el arte visual) retoma donde había quedado la estética antes de “Love Bites” y sube
aun mas la apuesta: colores plenos como amarillo y rojo (influencia Bauhaus, por si hace
falta aclararlo), formas básicas como triángulos y círculos, composición altamente
asimétrica, que precisamente juega con la tensión, y una fotografía en penumbras de los
músicos con líneas y círculos que los hacen verse como robots (aquí puede que haya un
pequeño homenaje a los pioneros alemanes de la música electrónica e influencia de
Buzzcocks, los Kraftwerk)

Puede que no haya en el imaginario punk y/o postpunk una apropiación mas velada de la
estética de Bauhaus. Al menos en su trabajo para Buzzcocks, Garrett es uno de los
diseñadores más historicistas/intertextuales respecto del modernismo y de la escuela
alemana en particular.

Es bueno señalar otro trabajo de Garrett de la época diametralmente opuesto a lo hecho

para los Buzzcocks; es lo hecho para “Y” de The Pop Group (1979), un collage bastante
crudo, afín con la estética musical de este grupo.
Para culminar con el enfoque modernista en el diseño punk, echemos un vistazo a las tapas
del segundo (“Chairs Missing”) y el tercer (“154”) disco de la banda Wire. A medida que la
música se iba haciendo cada vez mas cerebral, también lo iba haciendo el diseño de sus
tapas: de la fotografía racional de “Chairs…” pasamos a la abstracción de “154”

Los creditos del diseño de ambas tapas están compartidos entre el diseñador David Dragon
y el bajista de la banda, Graham Lewis, estudiante de arte él.

No esta de más mencionar el trabajo de la diseñadora y artista multimedia Linder Sterling

(caracterizada por su fuerte activismo femenino) para Buzzcocks; es la tapa del simple
“Orgasm Addict”
El tratamiento tipográfico es reminiscente de Tschichold, pero la imagen es un clarísimo
collage dadaísta, utilizando la idea Dadá de adjuntar elementos incoherentes para dar con
un significado nuevo (la plancha en la cabeza de la mujer, sus pechos dentados)
Mencionamos a Howard Devoto y Magazine anteriormente, y podemos ilustrar que Garrett
(y su estudio a fines de los 70’s Assorted Images) realizo la tapa de su tercer disco “The
Correct Use of Soap” con un claro tinte modernista, quizás algo mas contructivista esta vez
(lógicamente, el diseño parodia un envase de jabón, soap es jabón en ingles)

Pero hay que volver atrás en el tiempo (1978) y a Linder Sterling, para encontrarnos con la
tapa que realizo ella para “Real Life”, el álbum debut de Magazine; esa es la tapa que
guarda coherencia estética y conceptual con la música de Magazine.

Siguiendo el paralelo con vanguardias de arte y/o diseño, si Buzzcocks era Bauhaus (o
racionalismo), Magazine es expresionismo. Probablemente ellos fueran uno de los grupos
mas particulares de la época; en principio podríamos hablar de psicodelia oscura, pero la
banda realmente dio giros donde nadie los esperaba, como el hecho de contar con un
tecladista (que tenia bastante preponderancia en la música) en años donde esto estaba mal
visto o flirtear con el rock progresivo cuando era mala palabra (hay homenajes a Pink Floyd
en algún tema, por ejemplo) Pero el verdadero factor expresionista era la voz de Devoto,
sin dudas uno de los cantantes mas particulares de toda la historia del rock; Devoto
transmite sensaciones de una manera muy tangible (frialdad, lujuria, desencanto,
misantropía), destacándose particularmente la agriedad y agresividad con que musita las
palabras.
Neville Brody y Fetish Records

Neville Brody nació en 1957, en Londres, Inglaterra. Estudio en el London College of

Communication y arte en el Hammersmith College of Art. Su trabajo más emblemático es
el que hizo para las revistas The Face y Arena, así como lo hecho para las zapatillas Nike,
pero no es eso lo que vamos a tratar aquí.

Antes de lanzarse a la fama por su trabajo en The Face, Brody era un joven estudiante de
diseño en constante disenso con sus profesores universitarios, que calificaban sus trabajos
de poco comerciales. Como tantos jóvenes de la época, Brody siente el cimbronazo de la
revolución punk y comienza a diseñar afiches para recitales realizados en su universidad.

Es así, como, a comienzos de los 80’s, y en paralelo a su obra en The Face, Brody se ve
involucrado con el sello Fetish Records, para el cual realiza una serie de tapas de discos de
una calidad sencillamente notable.

Respecto al tipo de bandas que integraban el catalogo de Fetish Records, podríamos

definirlas vagamente como rock industrial; el rock industrial es otra de las ramas que
descienden del sacudón del punk y podemos definirla (a rasgos muy genéricos) como un
estilo sumamente experimental, con desmedro por el formato canción y la melodía (al
menos en su forma mas agradable al oído al humano); materia del rock industrial es la
experimentación sonora, llegando al punto de la cacofonía (muchos de ellos consideran al
ruido no en su concepción tradicional, sino como teoría comunicacional, es decir, ruido
como interferencia en un dialogo comunicativo) Los teclados sintetizadores desempeñan un
rol fundamental, asi como otros elementos como percusión con elementos como tanques de
gasolina, uso de cintas pregrabadas, grabaciones de ambiente, de sonidos naturales, puestas
en los temas (la llamada música concreta), voces gritadas y otros componentes que acercan
a este subgénero a la antimúsica, sin dudas. A nivel conceptual muchas de estas bandas
abordan la paranoia, desolación, el control, el acceso a la información, la angustia, y sobre
todo la alineación, desde un punto de vista aun más crudo que el postpunk. No esta de mas
señalar que buen parte de la estética industrial proviene, como concepto, del dadaísmo
(antimusica, antiarte en dadaísmo, el mismo nombre de la banda Cabaret Voltaire, en
homenaje al lugar donde se reunían los dadaístas) y ya a nivel musical, del mismísimo
futurismo: Luigi Russolo y Balilla Pratella escribieron manifiestos en la década del 10’
abogando por la inclusión de los sonidos de la vida cotidiana en la música (algo así como
“todo es música”)

Ahora bien; guarda relación directa todo este concepto del rock industrial con Brody? Si y
no. No porque buena parte de la estética industrial la va a determinar Throbbing Gristle, el
grupo, que, muy a su pesar, acuñó el termino “industrial” agrupado a la musica
(paradójicamente, Brody realizo una tapa de disco de Gristle para Fetish), además de otros
grupos emblemáticos como los alemanes Einsturzende Neubauten, cuya imagen poco tiene
que ver con lo que realizo Brody para Cabaret Voltaire, por ejemplo. Y según declaraciones
del propio Brody, él tenía una libertad realmente grande para trabajar en la estética de estas
bandas.
Pero por otro lado, si tiene que ver el trabajo de Brody con el concepto/esencia que había
tras estos grupos. Agradable al oído o no, la música de estos grupos era realmente moderna
y novedosa para la época, pese a tener referentes en el pasado como la ya mencionada
música concreta, o la música clásica contemporánea. Desde este punto de vista, hay una
relación muy marcada. Brody en los 80’s, y en trabajos como estos, estaba adentrándose en
terrenos sumamente vanguardistas, sin perder la base de sus influencias modernistas y
racionalistas (constructivismo, Bauhaus, etc.) pero llevándolas a otro terreno visual; todo
esto siempre sin la pretensión tan característica de las ultimas décadas del diseño de querer
hacer de este una pieza de arte.

23 Skidoo “The Culling is Coming”

Los trabajos de Brody para Fetish Records poseen dos características sobresalientes:

Uno es el manejo de la tipografía. Siempre tipografías de palo seco, siempre reproducida

mecánicamente, jamás a mano. Aparte de la pregnancia, lo que realmente destaca del
tratamiento tipográfico es su puesta en página; observar como juega el bloque tipográfico
con la fotografía en la portada de “The Crackdown”, de Cabaret Voltaire.

Y mucho más importante que eso es el uso de la fotografía.

En esto Brody estará un paso adelante, al igual que el ya mencionado Vaughan Oliver.
Donde Oliver apuesta por una estética que podríamos definir de ensueño, casi arcana,
Brody va por una estética también muy ecléctica y difícil de clasificar. Algunos trabajos
para Cabaret Voltaire (como la tapa de “The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord”
o la de “Microphonies”) los podríamos llamar urbanos, con un tratamiento de formas
geométricas agregadas, que al dia de hoy sigue resultando moderno.

Por otro lado, como se puede definir trabajos como “The Culling is Coming” (para 23
Skidoo) o “Red Mecca” (nuevamente para Cabaret Voltaire)?
Estos trabajos podrían asemejar un paisaje de una pintura surrealista, pero el truco esta en
que son fotografías. Este es el mayor merito del trabajo de Brody para Fetish, su concepto
altamente vanguardista que nunca juega en contra de la pieza de diseño.

Respecto a como lograba estas texturas tan únicas Brody, podemos mencionar que él
fotografiaba objetos previamente confeccionados, como pueden ser las manos de yeso de
“Seven Songs” de 23 Skidoo
CRASS y Gee Vaucher

Los ingleses CRASS son uno de los mitos más particulares de la cultura punk, inclusive de
la historia del rock en general. Hay multiplicidad de ángulos desde los cuales observar a la
banda, léase:
- Su música; la banda siempre fue, como mínimo, destrozada por la critica
especializada. A la altura de su primer disco, “Feeding of the 5000” (1978), la banda
realmente sonaba muy primitiva. Para los subsiguientes discos, y hasta desembocar
en el ultimo “10 notes on a Summer Day” (1978) la banda crece mucho
musicalmente, pese a que ellos mismos establecían en declaraciones que sus
preocupaciones como grupo no eran musicales sino políticas. Fragmentos de spoken
word (poesía recitada), la versatilidad de las dos cantantes, Eve Libertine y Joy de
Vivre, la precisión de la base rítmica, el muro de ruido tenso que creaba Phil Free
con su guitarra y la incorporación de otros instrumentos como el piano dan prueba
de esto, pese que haya quedado opacado por las acciones extramusicales de la
banda. Por otro lado, cuando se agruparon a fines de los 70’s, casi ninguno de ellos
era músico estrictamente.
- La ética; salvo el cantante Steve Ignorant, la mayoría de los integrantes de CRASS
eran gente ya mayor, o al menos no adolescentes. La aparición de los Sex Pistols los
había estimulado notoriamente, pero al poco tiempo se decepcionan de ellos,
considerándolos otro engranaje más de la industria musical. Esta actitud da lugar a
la famosa afirmación “El punk esta muerto” que acuñó la banda; aparte de eso es
fundamental mencionar que el costado mas explícitamente anarquista del punk (o
sea, lo que excede a Lydon cantando “Soy un anarquista”) esta indisolublemente
ligado a CRASS, no de palabras, sino de hechos. El grupo era una suerte de
colectivo, que vivía en comunidad, tenía su propio sello (CRASS Records) y se
movía claramente en el terreno de la autogestión. Mencionamos que eran gente ya
adulta, vivían en comunidad, eso nos lleva al otro background de CRASS; el
hippismo. Penny Rimbaud, baterista de la banda menciona como fuerte influencia a
los Beatles y en especial a John Lennon (tengamos en cuenta lo llamativo que podía
resultar en esa época, teniendo del otro lado el eslogan de Jamie Reid “Nunca
confíes en un hippie”) CRASS, entonces, tambien sostenía una predica pacifista.
 - La acción política; desde el “Feeding…” cuyo primer tema (“Asylum”) fue
censurado por blasfemo (hecho que movió a que la banda creara su sello para tener
completa libertad creativa) hasta decir (desde sus comienzos) que se iban a disolver
en el año 1984, como sinónimo de una época totalitaria (recordar a Orwell y su
novela homónima) esta es la dimensión mas mítica de CRASS. Hay muchas
acciones que desplegó la banda, pero como las representativas pueden ser estas; que
un miembro del Parlamento Británico le pregunte a la Primera Ministra Margaret
Thatcher si había oído la canción de CRASS “How it feels to be a mother of
thousand dead” (del álbum “Yes sir, I Will”, lanzado durante la guerra de Malvinas,
la canción alude a este hecho y esta dedicada a Thatcher, claro está) Eso desemboca
en (otra) persecución mas a la banda (secuestro de sus discos) y culmina con la
banda dialogando al aire en la radio BBC con un funcionario Thatcherista y, según
lo que cuentan las crónicas, vapuleando al político con sus argumentos. Si esto fuera
poco, otro episodio famoso de la banda es cuando manipularon unas cintas para
crear una conversación ficticia entre Ronald Reagan (el presidente conservador de
los Estados Unidos) y Thatcher, con Reagan “diciéndole” a Thatcher que iba a
bombardear Europa en defensa propia (recordemos el miedo al Apocalipsis nuclear
que se vivía en esa época) Estas cintas trascendieron, hubo mucha gente que se las
tomo en serio, peor aun, servicios de inteligencia tomaron esto en serio, lo que,
claro, fue un triunfo para la banda, pero tambien los puso en una situación mas
incomoda, para decirlo de algún modo.

Y el cuarto ítem, que es el que aúna todo esto, y que es el que nos atañe a nosotros: la
grafica.
Y la grafica de CRASS (así como del resto de las bandas que integraban CRASS Records)
es obra de una sola persona, Gee Vaucher (tambien conocida como G Sus)

Antes de adentrarnos en la obra de Vaucher, debemos mencionar dos fenómenos centrales a

la eclosion del punk: los fanzines y el feminismo. Ya hablamos de la importancia de la ética
DIY referente a los Sex Pistols y Jamie Reid; en uno de los sectores donde mas se aplico
esto fue el periodismo aficionado, o sea los fanzines, las publicaciones hechas por
periodistas no profesionales. Como las bandas, en los fanzines no importaba demasiado si
los textos estaban bien escritos o diseñados, sino el contenido. Probablemente uno de los
fanzines mas emblematicos fuera “Sniffín Glue”, a cargo de Mark Perry (luego lider de la
banda Alternative TV), que fue uno de los primeros zines en aparecer, y desato la
proliferación de muchos otros. Se menciona esto porque Vaucher previamente a la
aparición de CRASS ya tenía su zine, llamado Internacional Anthem, donde, lógicamente,
se veían muchas de sus piezas graficas.

El feminismo en si (por fuera de lo estrictamente relacionado al rock), ya venia siendo un

fenómeno creciente desde la decada del 60, pero una de las mayores virtudes que se le suele
alegar al punk es la introducción de las mujeres en el rock (hay una suerte de subgénero del
post-punk de bandas femeninas, como Slits, Raincoats y ESG, por no referirnos a los
propios CRASS, con dos cantantes femeninas, como ya señalamos) y obviamente, esto no
escapa a la grafica punk; ya mencionamos a Linder Sterling y ahora es el turno de Vaucher
(que es la mujer de Penny Rimbaud, baterista de CRASS)
El caso de la estética de CRASS es uno de los más idiosincraticos de toda la historia del
punk. Con la excepción del proyecto paralelo “Acts of Love” y el ya mencionados “10
notes…” (ya veremos porque excepción) toda la estética (a nivel morfológico) de CRASS
se puede aglutinar en estos factores:

- Letras hechas con stencil. Obviamente derivado del criterio económico de bajo
costos y rapidez, el uso exclusivo del stencil a cargo de Vaucher impulso una
revitalización de este método. Por si hace falta señalarlo, la pregnancia del stencil es
muy fuerte. La grafica de CRASS también contribuyo a una revitalización popular
de la estética del stencil.
- Estética pura y únicamente en blanco y negro (y grisados, claro) Este uso estricto
del blanco y negro (de alto impacto, claro está) fue tomado por muchas bandas
seguidoras de CRASS.
- A nivel representativo, solo collages de claro carácter dadaísta/surrealista, pero si
hay que mencionar un referente cercano seria el dadaísta John Heartfield y sus
famosos fotomontajes políticos, porque después de todo, la estética de CRASS, una
vez mas, perseguía fines claramente políticos. Nuevamente la idea de ensamblar
elementos incoherentes en un collage sirve para establecer paralelismos inusitados
y/o subyacentes.
John Heartfield – “Through night to light”
Póster para el tema “Nagasaki Nightmare” de CRASS, de lectura clarísima, los lideres
políticos de la humanidad (Reagan, Castro, entre otros) pasan un buen momento mientras la
humanidad se extinguió por el, siempre latente en esos años, conflicto nuclear.

Tapa de “Stations of the CRASS”, segundo álbum de la banda, quizás el mas surrealista de
todos (un hombre con cabeza de revolver, una mujer con una cabeza de niño con expresión
de sufrimiento) y una probable intertextualidad (al menos en su composición) al famoso
fotograma de la película alemana expresionistas “El gabinete del Doctor Caligari”, donde
Cesare esta siendo perseguido.
Para el tercer álbum “Penis Envy” (1981), Vaucher realiza uno de sus mejores artes. Para
un disco centrado casi exclusivamente en el sexismo y el machismo (desde el titulo
“Envidia del pene”), la tapa es metafórica pero altamente contundente: muestra la
fotografía del envase de una muñeca inflable.
Portada para “Christ the Album” (1982), en un fúnebre negro de fondo y el emblema o
“estandarte” de la banda (una fusión de la esvástica apropiada por los nazis y la cruz
católica, sin dudas una fusión muy polémica y que dice mucho de por si) Una tapa así surge
del contexto temporal (Thatcher y sus políticas ultra conservadoras y el inicio de la Guerra
de Malvinas, suceso que la banda combatió y repudio fervientemente) El negro que cubre
casi todo es una manera de decir que los tiempos se estaban poniendo realmente difíciles.
La tapa del siguiente disco de CRASS, “Yes Sir I Will” (1983, frase tomada de un
encuentro entre el Príncipe Carlos y un soldado) es todavía mas fuerte que “Christ the
Album” En ella, se ve retratado a un soldado crucificado vestido como Cristo en lo que
parece ser un campo de batalla. A este collage lo acompaña una vez mas, un fondo negro, y
la frase “Yes Sir…” (que no esta en stencil) destaca especialmente por su contundencia.

Así llegamos a los dos últimos lanzamientos de la banda (la ya mencionada separación en
1984) Una gran critica que sufría la banda era, por decirlo de algún modo, su falta de
sentido del humor. Mucha gente (generalmente sus detractores provenientes de los sectores
mas conservadores) los recriminaba de ser artistas basados en lo negativo, el odio y el
rencor (de ahí luego el nombre “Acts of Love”, como una manera de liberarse de ese lastre
tan pesado) Por el otro bando, gente del mismo ambiente punk les reprochaba esta ya
mencionada solemnidad y falta de cierto toque de liviandad, y por otro lado cierto carácter
dogmático y tajante, como si la banda le dijese a la gente que hacer con su vida y como
pensar. Y esto no escapa a la grafica, claro esta. CRASS es una de las pocas bandas de la
historia del rock donde realmente su material grafico esta un 100% relacionado con su ética
y su estética musical. Muchos veían a la grafica de Vaucher como algo pesimista
(recordemos, blanco y negro estricto, con énfasis en el segundo) y porque no dogmático (la
repetición de las mismos recursos morfológicos)

Cuando la banda decide responder musicalmente a estos hechos con Acts of Love, Vaucher
realiza este arte totalmente distinto a sus trabajos previos, con un tono ligeramente
expresionista

Sigue el negro, pero hay un color amarillo al menos, no hay letras stencileadas y hasta hay
un ligero sobretono Art Nouveau en la imagen
Para el ultimo trabajo de la banda (“10 Notes…”), Vaucher realiza quizás su mejor trabajo.
Allí donde la banda, a nivel musical, edita un disco con 2 temas de 10 minutos de duración
aproximada cada uno, incorporando cuerdas y pianos (todo un cambio de paradigmas,
aunque algo de esto ya había en “Yes Sir..,)”, Vaucher pone una serie de cuatro hermosas
fotografías a color, con un fondo blanco, de una ventana a través de la cual se ve humo.
Si bien hay algo de estética de collage de cortar y pegar, no hay nada de estética blanco y
negro, no hay collage dadaísta ni letras stencil (estas ultimas reemplazadas por una
tipografía Futura, dando una gran sobriedad a la imagen)

Muy seguramente, ese humo en el exterior sea un símbolo de que hay disturbios ahí afuera;
el contenido del mensaje no cambia; si la manera de decirlo, mucho mas poética y sutil, que
invita de otra manera a la reflexión.

Si hay un merito que puede adjudicársele a CRASS, es que inspiraron a mucha gente
joven a hacer cosas; sea pintar, tener una banda o realizar activismo político. Desde la
música, no importa si una banda suena como CRASS o no, sino la mentalidad y ética que
hay detrás. Otro tanto (una vez mas…) corre para la grafica de Vaucher; no importa si se
parece formalmente o no a su obra, importa mas bien el contenido.
Tapas de discos de Napalm Death, banda británica de grindcore, que tomo mucha
influencia tanto estética como musical de CRASS.
Diseño gráfico en el postpunk con autoría de los músicos; conexiones hacia Dadá,
constructivismo ruso y expresionismo.

Ya vimos que el postpunk dio lugar a grandes diseñadores gráficos (Garrett, Brody, Saville)
que trascendieron enormemente el diseño de tapas de discos, y que estos profesionales
realizaron trabajos de altísima calidad. Pero vale la pena abordar el trabajo de muchas
bandas que no contaron con diseñadores “top”, ya sea porque los mismos músicos se
encargaban de la grafica (no olvidar que estamos hablando de una generación de músicos
que estudiaba en escuelas de bellas artes, en contraposición a la generación previa que sus
estudios eran en los conservatorios de música) o porque trabajaban en conjunto con
diseñadores gráficos y/o artistas no tan famosos.

Hablamos previamente de música industrial, y que mejor que por la banda que dio nombre
al género, Throbbing Gristle.

El rotulo “música industrial” proviene del lema que acuño la banda “música industrial para
gente industrial”, entendiéndose esto por contraposición al rock, nacido del blues, una
música rural, siendo la música industrial el sonido de las ciudades, y todas las patologías
que conlleva la sociedad industrial. Obviamente, las industrias no nacieron en 1975, pero la
idea del grupo era ser modernos, y “cantarle” al entorno opresivo y gris de su momento. De
algún modo como la necesidad futurista de ser modernos, pero sin tanto optimismo en la
ciencia y el porvenir.
Los Throbbing Gristle no eran músicos; tocaban instrumentos, sí, pero ellos se
consideraban a si mismos como transmisores de información (la teoría del acceso a la
información es clave al movimiento industrial) y, por otro lado, ellos desarrollaban
actividades artísticas generalmente visuales, como la fotografía, o puestas en escena mas
cercanas a la performance. En estas performances siempre había una idea de shock y
provocación, como podían ser la autoflagelación, agresión al público espectador
arrojándole excrementos y simpáticas cosas por el estilo. Sumado a esto, la banda en sus
comienzos usaba vestimenta de carácter militar, sencillamente por mera provocación.

Todo esto arrojo una imagen sumamente fuerte y controversial del grupo ante la sociedad.
Y es el mismo grupo quien quiere despegarse (en parte) de esta imagen. Así como la música
realizada por Throbbing Gristle va a ser un poco mas amigable para el oído a medida que
pase el tiempo, su estética (lo cual incluye la grafica) tambien lo va a ser.
El grupo desarrolla el concepto de darle una presentación racional, agradable a su obra (que
no es ni racional ni agradable) para no caer en una estética 100% obvia.
“2nd Annual Report”, primer disco del grupo, con una estética mas que sobria. No esta de
más señalar que Peter Christopherson, uno de los miembros de TG, fue integrante del
famoso estudio de diseño Hipgnosis.

¿Pero que había en verdad atrás de todo esto, mas allá de evitar una estética obvia?
Una idea aun más refinada y avanzada del shock. Genesis Orridge (la cabeza visible de la
banda) declaraba que la idea era fastidiar a la gente que compraba un disco por su tapa. Y si
TG tenia que recurrir a una estética de easy listening de los 50’s (como la de su Greatest
Hits) para engañar a una persona a que compre su disco y luego se, digamos, sorprenda con
su música, ellos lo hacían.
El epitome de esta retórica tan particular lo constituye el arte de “20 jazz funk greats” (ya
desde el nombre un gran chasco, “20 grandes del jazz y funk”, nada mas lejos de eso) de
1979.

En la tapa se ve una fotografía de la banda, vestidos de civiles “normales”, sonriendo, en un

campo con flores, nada de uniformes militares o estética de alienados. El chiste se
encuentra en la contratapa, que es exactamente la misma foto…con la adjunción de lo que
se presume un cadáver detrás de ellos, un símbolo sin dudas poderosísimo.

La consideración que hizo TG de la retórica en su diseño grafico realmente merece

atención, más allá del interés musical que pueda haber o no. Ellos establecieron una estética
visual muy coherente y pensada con su estética del shock, sin caer en obviedades.
A Nurse with Wound se lo suele incluir en la música industrial. Sea porque apareció a
fines de los 70’s, porque tenia una estética lúgubre, o porque estaba bastante cerca de la
antimusica, al proyecto unipersonal (con un casting rotativo de invitados) de Steven
Stapleton se lo suele incluir en ese lote. Lo cierto es que antes nos referimos a la música de
fines de los 60’s de Frank Zappa como un collage dadaísta, o sea con una fuerte edición en
el estudio de grabación, con superposiciones y yuxtaposiciones abruptas y esto tambien
seria aplicable a NWW; el mismo Stapleton define a su obra como música surrealista,
donde toma elementos (instrumentos, sonidos, timbres) opuestos entre si y los coloca en un
montaje donde estos adquieren nuevos significados. No es casual que el primer disco de
NWW “Chance meeting…” se refiera a la frase del “abuelo” de los surrealistas, el Conde
de Lautreamont y su tan mentada frase “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y
una maquina de escribir en una mesa de disección”
Nurse with Wound – Contratapa de “Chance Meeting…”

Y como uno puede imaginar, la estética de NWW (siempre realizada por el mismo
Stapleton, es artista plástico y escultor) es de collage dadaísta, aunque mucho mas dadaísta
que la estética que manejaba el punk. En las disposiciones tipográficas hay algo de
futurismo (el mismo álbum esta dedicado a Luigi Russolo…) pero en general la estética de
NWW (al menos por los tres primeros álbumes), la podríamos definir como dadaísmo dark;
formalmente no esta lejos del trabajo de Vaucher para CRASS, pero tiene un componente
mas “gótico” a nivel contenido (son todas en blanco y negro), hay cierta impronta
sadomasoquista y hasta algunas cosas son reminiscentes del trabajo del suizo H.R. Giger.

“Nurse with Wound” – “To the quiet men from a tiny girl”
Por ultimo, dos datos de color que son pertinentes: el tercer disco de la banda “Merzbild…”
tiene solo dos piezas musicales, una de ellas llamada “Dada”, y la otra “Futurismo”. En el
segundo de los temas participa alguien ya mencionada en este trabajo: Eve Libertine,
vocalista de CRASS.
Siguiendo con la llamada música industrial, imposible no mencionar el trabajo del
australiano Jim Thirlwell para su proyecto unipersonal Foetus.

Las tapas que realiza Thirlwell se nutren de distintas fuentes: arte chino, constructivismo
ruso, algo de manga/anime y muchas otras cosas más.

En el caso de una estética tan vinculada a ideas tan definidas (el comunismo) como el
constructivismo es valido preguntarse si Thirlwell adhiere a estas ideas políticas. La
respuesta es no, o al menos no expresamente. La apropiación que hace Thirlwell del
constructivismo es por un lado morfológico (el declara que le fascinan los colores plenos, el
rojo, el blanco y el negro, los grandes bloques visuales, pintar letras a mano, todas
características en común con el arte vanguardista ruso) pero tambien conceptual; Thirlwell
encuentra interesante el concepto del shock en la estética de propaganda y eso es lo que
rescata del constructivismo para su estética. Una vez más, la música de Foetus no es
amigable al oído desprevenido, así que allí reside la coherencia entre el shock de la imagen
y el shock de la imagen. Como podemos ver, si bien tanto TG como NWW como Foetus
caen dentro de un mismo rotulo, las ideas sobre estética y retórica visual difieren bastante.
Y seguimos con otra banda que ha sido calificada de industrial (al menos en la década de
los 80’s), pero si hubiera alguna manera atinada de definirla (aunque sea un poco
enrevesada) seria como un minimalismo post-Black Sabbath, o sea, como la
experimentación austera al punto de lo asfixiante de compositores contemporáneos como
Arvo Part o Glenn Branca pero atravesado por un sonido lento y muy, muy pesado.
Estamos hablando de los neoyorkinos Swans, formados a comienzos de los 80’s, y
liderados por el cantante Michael Gira.

De todos los ejemplos que visitamos hasta ahora en la morfología visual del punk y
postpunk, la estética de Swans, junto a la de Buzzcocks, NWW y el ejemplo que seguirá a
Swans, es un autentico sinónimo de identidad visual para una banda, entendido esto como
una estética coherente a lo largo del tiempo y representativa del sonido del grupo en
cuestión. La música de Swans (al menos en los 80’s), si vamos a definirla ya no por
paralelismos, sino mas bien por metáforas, es una autentica montaña de sonido. La melodía
es dejada de lado la mayor parte de las veces, para poner énfasis en el ritmo, que en este
caso es sencillamente aplastante. Las letras no le van en zaga; títulos de canciones como
“Jefe fuerte y grande”, “Tu propiedad”, “El tiempo es dinero (bastardo)” o “Codicia”
hablan por si solos. Gira como letrista ha sido comparado con escritores como Sade o Jean
Genet, y al menos en esos ya mencionados años, el concepto de Swans giraba alrededor del
impacto y la violencia.

La grafica de Swans corre por cuenta del propio Gira (a veces en colaboración con otros
diseñadores, como es el caso de “Cop/Young God…”, realizada en colaboración con la
diseñadora Cynthia Fetty) y es un ejemplo para cualquier diseñador grafico. Con una idea
cuasi constructivista (colores totalmente plenos, tipografía hiper-pregnante, fuerte uso de la
imagen icónica) Gira hace la traducción perfecta al aspecto visual del alto impacto de su
banda.

La tapa de “Greed/Holy Money” [Codicia/Dinero sagrado] es un símbolo del dólar envuelto

en un círculo. La tapa de “Children of God” [Hijos de Dios] es una cruz católica. Conciso,
al punto, y de gran impacto visual.

A medida que la banda fue incorporando más elementos musicales, tambien fue cambiando
su estética de tapas, pero para el último disco del grupo “Soundtracks for the blind”
[“Bandas de sonido para los ciegos”], Gira vuelve al viejo concepto de alto impacto visual
(aunque la música no lo haya hecho, atención) y el icono que representa la ceguera es la
nada y la oscuridad. El circulo que siempre recubre al icono en las tapas de los Swans esta
en negro.
Muchos de los grupos de música pesada, que coherentemente, se vieron influenciados por
el violento sonido de los Swans, tambien lo hicieron por su estética de tipografía de
altísimo impacto. Para ejemplos, tomemos tapas de discos de bandas paradigmáticas de los
90’s como Melvins, Helmet o Godflesh, todas ellas con mayor o menor grado de influencia
de los neoyorkinos.

Helmet - Meantime

Melvins - Houdini
Godflesh - Slavestate

Y el último ejemplo que nos queda por visitar de estética post-punk es The Fall, banda
proveniente del norte de Inglaterra (Manchester para ser más precisos), y con ya 30 años de
existencia. Si bien obviamente el sonido del grupo cambio mucho a lo largo de esas
décadas, hay ciertos factores centrales que se mantienen en su música. Uno de ellos es el
balance entre los extremos de la vanguardia mas ruidosa y atonal y el rock n roll mas
clásico derivado directo de los 50’s. El otro elemento siempre presente en la música de The
Fall es el lugar de privilegio que ocupa la voz del cantante Mark E. Smith en las canciones.
Esto es crucial al concepto de The Fall; The Fall es Smith. Si uno lee un artículo o texto
sobre The Fall es más que habitual encontrar la palabra “rant”, que podemos traducirla por
algo así como diatriba, o despotricar. Las canciones de The Fall (donde Smith habla más
que cantar, no por nada una banda de hip hop como Public Enemy los citaba como
influencia) son largos dardos venenosos contra buena parte de la humanidad, destacando,
entre muchos otros, la propia industria musical.
Pasamos, una vez mas, a hacer la relación entre la música y el diseño grafico de las tapas.

¿Qué paralelo encuentra el balance entre el costado ruidoso y el costado rocanrolero de la

música en la grafica? El excelente balance que poseen muchas tapas de The Fall (destacan,
entre otras, las de los discos “Slates” y “Fall in a Hole”) entre una una organización y
diagramación muy racional (que demuestra conocimiento de causa del diseño) y las
anotaciones caóticas, desprolijas, cuasi delirantes y paranoicas (Smith tiene como tema
recurrente la paranoia en sus letras y ha sido comparado mas de una vez con un baluarte de
la literatura paranoica como el señor Phillip K. Dick, nada menos) realizadas a mano por el
propio Smith.
Así, no seria muy descabellado comparar la atonalidad de la música de The Fall con el
costado anárquico de sus tapas, o comparar la subyacente racionalidad de las tapas con el
respeto por formas mas tradicionales como el rock n’ roll en la música.

Y cuando hablamos de música, tambien hablamos de las diatribas de Smith. Esto tambien
encuentra su eco en otras tapas de The Fall.
Y lo encuentra a través del expresionismo, muy coherentemente. El veneno y el cinismo de
Smith no están espiritualmente o esencia lejos de la saña de George Grosz, o cualquier otro
de los viejos expresionistas contra los burgueses de su época y con bastante coherencia,
tapas como las de “Perverted by Language”, “The wonderful and…” o varios otros simples
de la época (entre 1982 y 1984) son veladamente caricaturescas y expresionistas (esto ya
venia del tercer disco de la banda, “Grotesque alter the gramme” de 1980, aunque en estos
discos se acentúa mucho mas) Obviamente no es la misma época la de Grosz que la de
Smith, pero como dice un viejo refrán, mientras mas cambian las cosas, mas permanecen
como estaban.

La autoría de estas ilustraciones expresionistas para los discos de The Fall no corren a cargo
del señor Smith, sino a cargo del ilustrador Claus Castenkiold.
George Grosz – “Eclipse del sol”
Conclusión

Cualquiera que haya leído y prestado un poco de atención al trabajo, notara que hemos
omitido a los Estados Unidos. La importancia de los Estados Unidos en el desarrollo del
punk ingles es crucial; bandas como Televisión y The Ramones son previas a los Sex
Pistols y ejercieron gran influencia en ellos (tanto a nivel musical como nivel look)
Entonces porque quedan afuera? Porque si bien tenían preocupación por la estética (el
centro del punk norteamericano es New York, una ciudad que se caracteriza por su costado
arty), a nivel diseño en si, no llaman tanto la atención ni están tan cargados de significados
como pasaba al otro lado del Atlántico. Cabe destacar que artistas como Patti Smith,
Televisión, los Ramones o Richard Hell tenían una estética muy simple y depurada (una
vez más, acorde a la música), sus tapas suelen mostrarlos a ellos mismos mediante
fotografías muy sencillas. El prestigioso fotógrafo Robert Maplethorpe tomo las fotografías
de las tapas de “Horses” y “Marquee Moon”, los respectivos álbumes debut de Patti Smith
y Televisión, respectivamente.
Y el otro aporte de USA a la cultura punk es el surgimiento del hardcore, que es mas rápido,
mas fuerte y mas crudo aun que el punk original. Referente a la estética hardcore, es,
coherentemente, más amateur aun que el punk mismo; abunda la caricatura y el dibujo a
mano. Pero es imposible no mencionar el trabajo del ilustrador Raymond Pettibon para
Black Flag (en cierto punto la banda fundadora del hardcore); sus tapas para la banda en si
son casi siempre ilustraciones suyas (bastante provocadoras, como la de “Slip it in”, que
muestra a una monja abrazada a una entrepierna masculina desnuda…) pero su mayor
triunfo es el diseño del logo de la banda, las cuatro barras que simbolizan la bandera negra
(el nombre de la banda), otro ejemplo de pregnancia, ingenio y economía de recursos.
Es importante, entender en un sentido global, que el uso que hace el postpunk de las
vanguardias artísticas y el diseño modernista no es una cosa aislada o porque si.
Talking Heads musicalizando poemas del dadaísta Hugo Ball, los estadounidenses Mission
of Burma poniéndole de nombre a un tema “Max Ernst”, la misma banda Bauhaus con su
nombre (en sus comienzos se llamaban Bauhaus 1919) y encima adoptando como logo el
rostro del emblematico afiche de la primera exposición de la Bauhaus…

Es importante entender esto desde el contexto global que se le da al postmodernismo, esa

idea historicista de poder recurrir a diversos estilos acorde a la idea que se quiera transmitir
o porque sencillamente el diseñador gusta del estilo estético utilizado, despojado de
cualquier trasfondo ideológico y/o conceptual. Pero también es importante entender esto
desde el background de los músicos: bandas como Wire, Gang of Four, Buzzcocks, Talking
Heads, por solo mencionar algunos ejemplos, son casos de bandas que se formaron en
escuelas de arte, o poseían músicos que habían estudiado en ellas. Son bandas que se
apropian de una estética mas allá de las coyunturas y conceptos de época que las
engendraron (salvo quizás en algunos casos puntuales del acercamiento al dadaísmo), pero
eso no significa que no sepan de que están hablando. Y en una época donde cualquiera con
Internet y Corel puede “diseñar” esto ya es bastante. Tampoco perdamos de vista que esta
seudo democratización del diseño que dio trabajo a mas de un improvisado se origina con
la aparición del punk y Reid, pero volviendo también sobre lo anterior, al menos en esa
época había una noción de adonde había ido el diseño y hacia donde podía ir.

Por otro lado, si bien también podemos endilgarle a esta generación del diseño postpunk
haber comenzado con esta cuestión del diseñador “hot” o de moda (casi como una estrella
de rock), lo cierto es que estos diseñadores (Brody, Saville, etc) cumplían su trabajo con
creces y hasta en algunos casos ampliaron las fronteras del diseño.

Por ultimo, es interesante ver también que algo tan amplio y diverso como el postpunk
engendro casos de identidad visual de bandas muy fuertes, previamente a la completa
atomización de la cultura rock. Hoy en día la coherencia visual de un grupo pasa por su
pertenencia a un ghetto (el rock gótico tiene una estética hiper definida, lo mismo podemos
decir del death metal y así podríamos seguir por largo rato) mientras que en aquella época
los grupos definían SU propia estética y no la de un movimiento. Puede que algo de esto se
deba a lo que ya mencionamos antes, al carácter mas que heterogéneo entre si del post
punk.

El diseño grafico en el punk y postpunk reviste interés, este uno o no interiorizado en las
bandas. Sea por el uso de ciertas retóricas o meramente por la estética utilizada, es una
fuente de buenas ideas.

Gabriel Reymann